На правах рукописи

Ковалев Андрей Борисович

Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII – ХХ веков.
Специфика жанра и организация цикла

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Москва – 2004

Работа выполнена в Московской государственной консервато-
рии имени П. И. Чайковского на кафедре междисциплинарных спе-
циализаций музыковедов

Научный руководитель:
кандидат
искусствоведения,
доцент
Комарницкая
Ольга
Виссарионовна.

Официальные оппоненты:
доктор
искусствоведения,
профессор
Заболотная
Наталия
Викторовна

кандидат
искусствоведения,
доцент
Тараканов
Сергей
Александрович

Ведущая организация:
Московский государственный институт музыки имени А. Г. Шнитке

Защита состоится « » декабря 2004 года в 16-00 часов на засе-
дании Диссертационного Совета К 210.016.01 в Ростовской государ-
ственной консерватории им. С. В. Рахманинова по адресу:
344002, г. Ростов-на-Дону, пр-т Буденновский, 23

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской
государственной консерватории им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан « » ноября 2004 года

Ученый секретарь
Диссертационного совета,
Кандидат искусствоведения, доцент

Дабаева И. П.

3

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Цикл песнопений главного
богослужения Православной церкви – Божественной литургии – в
творчестве русских композиторов конца XVIII – XX веков является
одним из важнейших жанров отечественной духовной музыки этого
периода. В настоящее время, на рубеже XX – XXI веков, возрождая
традиции литургического музыковедения, получившего мощное раз-
витие во второй половине XIX – начале XX веков (Д. Разумовский, С.
Смоленский, В. Металлов и др.), появилось немало исследований, где
рассматриваются те или иные вопросы, связанные с церковным пе-
нием, созданием авторских музыкальных композиций на богослужеб-
ный текст. Достаточно назвать имена таких ученых, как В. Протопо-
пов, А. Кандинский, Т. Владышевская, М. Рахманова, Н. Герасимова-
Персидская, Н. Гуляницкая и т. д. Особое место среди трудов по рус-
ской духовной музыке последнего времени занимают сборники серии
«Русская духовная музыка в документах и материалах», подготовлен-
ные специалистами Государственного института искусствознания и
Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.
Глинки: С. Зверевой, А. Наумовым, М. Рахмановой. Здесь впервые
опубликованы многие документальные материалы, раскрывающие ис-
торический контекст, сущность процессов, происходивших в русском
церковном пении второй половины XIX – первой четверти XX века.
Непосредственно жанру литургии посвящена книга В. Протопопова
«Музыка русской литургии»1 – один из первых опытов исторического
и музыкально-теоретического осмысления жанра с точки зрения про-
блемы музыкальной цикличности. Однако, несмотря на большое ко-

1 Протопопов Вл. Музыка русской литургии. Проблема цикличности:
Исследование. – М., 1999.

4

личество работ по проблемам русской духовной музыки, практически
отсутствуют исследования, специально освещающие такие сущност-
ные аспекты литургии, которые связаны со взаимодействием бого-
служебно-канонического и художественно-эвристического начал. По-
этому в представляемой диссертации рассматриваются вопросы жан-
рового содержания и стиля, музыкальной композиции литургийных
циклов разных исторических периодов, начиная с эпохи «русского
классицизма» последней четверти XVIII века и заканчивая временем
возрождения православной культуры в 80-90-х гг. XX века.
Таким образом, целью исследования является определение
сущности феномена авторского литургийного цикла в плане его жан-
ровой ориентации, музыкальной композиции, взаимодействия сфер
внеличностного, сакрального и личностно-творческого мышления
композиторов.
Поставленная цель предполагает разрешение ряда задач, среди
которых центральное место занимает разработка принципов анализа
авторского литургийного цикла в связи с проблемой синтеза богослу-
жебной структуры и ее индивидуального музыкального воплощения.
Наряду с основополагающей задачей следует отметить и другие: рас-
смотрение богослужебной структуры литургии в свете взаимодейст-
вия трех ее основных элементов (священнодействие, чтение и пение);
освещение исторического пути литургии с учетом художественного и
социально-политического контекста эпохи.
Научная новизна. Данная работа является одним из первых
опытов исследования литургии как единого целого – во взаимодейст-
вии богослужебного и музыкально-художественного аспектов. По-
этому анализ авторских литургийных циклов соотносится здесь с рас-
крытием сущности литургии как христианского таинства, освещением
содержания богослужения, его предназначения, особенностей архи-

5

тектоники и т. д. Для решения этой задачи автором диссертации раз-
работаны:
– проблема соотношения канона и эвристики в русской
литургии конца XVIII – ХХ веков, проявления творческой
индивидуальности композитора в рамках строгих богослу-
жебных форм;
– типология канонических моделей в богослужебно-певче-
ской системе литургии;
– проблема жанровой специфики храмовой и концертной вет-
вей литургии, выявленных в результате исторического про-
цесса расслоения жанра;
– проблема организации авторского литургийного цикла в
плане соотношения его богослужебной структуры с индиви-
дуальной музыкальной композицией.
Новые положения диссертации, выносимые на защиту.
1. Впервые дается анализ сложного и противоречивого процесса
постепенного жанрового расслоения литургии на храмовую и кон-
цертную ветви, обусловленного теми или иными причинами истори-
ческого, социально-политического, личностно-творческого характера
и др.;
2. Авторский литургийный цикл рассматривается с точки зрения
его жанровой ориентации, соответствия храмовой или концертной
«обстановке исполнения». Если, например, совокупность признаков
церковности и концертности в литургии конца XVII – начала ХХ ве-
ков позволяет авторскому хоровому циклу оставаться в лоне церкви
(несмотря на установившуюся на рубеже XIX-ХХ веков практику ис-
полнения литургии на концертной эстраде), то в последней четверти
ХХ
века
наблюдается
выделение
концертной
ветви
в
самостоятельную художественную категорию. При этом возникает

6

новое жанровое образование – литургический концерт (литургий-
ный цикл Н. Сидельникова) и сохраняется традиционная храмовая
ветвь литургии.
3. Организация литургийного цикла представлена на двух со-
держательных уровнях музыкальной формы в соответствии с научно-
теоретической разработкой В. Холоповой: авторский литургийный
цикл рассматривается как исторически типизированная компози-
ция (архитектоника, богослужебная структура и т.п.) и как индивиду-
альная композиция произведения.
4. Особое внимание в диссертации уделено рассмотрению ав-
торских литургийных циклов в плане индивидуального преломления,
акцентирования тех или иных особенностей богослужения (опорные
точки, арочные связи, образование «малых циклов» песнопений), что
до сих пор недостаточно освещено в исследованиях.
Методологическая основа исследования состоит в совмеще-
нии исторического подхода (распределение материала диссертации по
историческим периодам наряду с его осмыслением с позиций гене-
зиса, общехудожественного контекста эпохи и перспективы дальней-
шего развития) с теоретическим (в плане выведения определенных
типологий и обобщений, систематизации явлений, использования оте-
чественных разработок по вопросам жанра и стиля, новых идей музы-
кально-теоретической науки – канон и эвристика, содержание музы-
кальной формы, – а также совмещения анализа авторских литургий-
ных циклов на уровне отдельных средств музыкальной выразительно-
сти с теорией богослужебного пения, его традиций).
Практическая ценность исследования заключается в том, что
анализируемый материал творчества композиторов разных историче-
ских периодов, стилей и направлений дает возможность ярче предста-
вить художественный феномен авторского литургийного цикла, опре-

7

делить его роль и место в жанровой системе русской духовной му-
зыки. Материал диссертации может быть полезен для музыкантов
разного профиля – исполнителей, теоретиков, историков русской му-
зыки, специалистов, изучающих богослужебно-певческие традиции и
др.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре меж-
дисциплинарных специализаций музыковедов Московской государст-
венной консерватории им. П.И. Чайковского и рекомендована к за-
щите 21 мая 2004 г. Некоторые положения работы были изложены в
выступлении на XI Международной научной конференции студентов,
аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (МГУ, апрель 2004 г.).
Ведущие идеи и выводы отражены в публикациях, список которых за-
вершает настоящий автореферат.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех
глав, Заключения, Библиографического списка, пяти приложений,
куда помещены необходимый справочный материал по истории и со-
держанию литургии (типы и виды древней литургии, структура Евха-
ристического канона, номерные последования авторских литургийных
циклов), а также нотные примеры, схемы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновывается актуальность темы, дается обзор
научной литературы по трем основным группам: 1) Богословие, ли-
тургика; 2) Духовно-музыкальное искусство; 3) Общие музыкально-
теоретические вопросы жанра и формы. Также определяются цель и
задачи, научная новизна исследования, основные положения, выноси-
мые на защиту, методология, практическая ценность, структура дис-
сертации.

8

Глава I – «Авторский хоровой цикл литургии: богослужеб-
ный и музыкально-художественный аспекты», посвященная разра-
ботке научно-теоретических основ, методологии анализа авторских
литургийных циклов, – состоит из трех параграфов. § 1 – «Проблемы
жанровой ориентации, содержания и стиля авторского литургийного
цикла» – включает в себя четыре подпараграфа по вопросам жанра:
1.1. Литургия в жанровой системе духовно-музыкального искусства;
1.2. Исторический процесс жанрового расслоения в литургии; 1.3.
Жанровая специфика храмовой ветви литургии; 1.4. Жанровая специ-
фика концертной ветви литургии. В § 2 главы I – «Проблемы органи-
зации авторского литургийного цикла. Богослужебная структура и
принципы музыкальной композиции» – выделено два подпараграфа, в
соответствии с освещением темы на двух содержательных уровнях
музыкальной формы: 2.1. Литургия как исторически типизированная
композиция. Богослужебная структура; 2.2. Литургия как индивиду-
альная музыкальная композиция. Общие принципы организации
цикла. В § 3 – «Канон и эвристика в литургии. Проблема индивиду-
ального творчества в сакральной сфере» – также выделено два под-
парграфа: 3.1. Соотношение сакральной и художественной сфер в рус-
ской духовной музыке. Научно-теоретические подходы; 3.2. Канон и
канонические модели в богослужебно-певческой системе литургии.

§ 1. Проблемы жанровой ориентации, содержания и стиля
авторского литургийного цикла.
Слово «литургия» – греческого происхождения, дословно озна-
чает «общее дело», служение, совершаемое для народа или средст-
вами широких слоев народа. Применительно к христианскому бого-
служению слово «Литургия» означает «общественная служба», кото-
рую можно охарактеризовать как таинство собрания верующих, во

9

время которого происходит Причащение Тела и Крови Христа, уста-
новленное самим Господом Иисусом Христом на Тайной Вечери в об-
ращении к ученикам-апостолам: «Приимите, ядите: сие есть Тело
Мое… сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во
оставление грехов» [Мф. 26. 26-28].
Наименование «Литургия» с известной долей условности также
носят и авторские хоровые циклы композиторов конца XVIII – XX ве-
ков, в основе которых лежит текст и чинопоследование главного пра-
вославного богослужения. Эти сочинения являются, таким образом,
музыкальным воплощением идеи, содержания, сакрального смысла
Божественной литургии.
1.1. Литургия в жанровой системе духовно-музыкального
искусства. Духовно-музыкальное искусство настоящего времени, на
рубеже XX-XXI веков, с одной стороны, включает в себя жанровую
систему церковно-певческого искусства XI-XVII веков как образец
канонических песнопений русской православной церкви. С другой –
жанровую систему хоровой и инструментальной музыки библейско-
христианской тематики в самых различных ее формах, сложившихся
в России на протяжении XVIII – XX веков. Место и положение
канонического богослужебного чина (в данном случае авторского
литургийного цикла) в духовно-музыкальной жанровой системе
определяется триадой групп произведений, выстроенной по принципу
– от общего к частному:

10

произведения

произведения, основу
библейско-
произведения с
которых составляют
христианской
использованием
канонические
тематики
богослужебного
богослужебные чины
богослужебного и
текста
небогослужебного

содержания

1.2. Исторический процесс жанрового расслоения в литур-
гии. Расслоение литургии на храмовую и концертную ветви стало
очевидным на рубеже XIX – ХХ веков, о чем свидетельствует факт
первого исполнения литургийных циклов таких крупных композито-
ров, как С. Рахманинов, А. Гречанинов не в храме, а на концертной
эстраде. Сущность подобной жанровой трансформации объясняется
социальным фактором, фиксирующим изменения в церковной и об-
щественно-политической среде, а следовательно, вносящим свои кор-
рективы в вопрос об изначально церковном предназначении автор-
ского литургийного цикла.
Социальный фактор был определен А. Сохором как главный,
универсальный принцип классификации всех музыкальных жанров –
классификации, соответствующей «объективным требованиям той
или иной обстановки исполнения». Ученым были выделены четыре
группы музыкальных жанров, характеризующихся той или иной «об-
становкой исполнения»: театральные, концертные, массово-бытовые и
культовые жанры. Переходы отдельных жанров из одной группы в
другую (как, например, в данном случае – переход литургии из раз-
ряда культовых в разряд концертных сочинений) связаны с явлениями
жанрового расслоения и жанрового синтеза (соединение духовно-му-
зыкального сочинения с группой концертных произведений).

11

Сложный и противоречивый процесс жанрового расслоения в
литургии рассматривается в следующем контексте:
1) Взаимопроникновение и конфронтация двух типов культур-
ной парадигмы на стыке эпох Средневековья и Нового вре-
мени;
2) Привнесение в русское церковное пение элементов духовной
и светской западноевропейской культуры, способствовавших
появлению в богослужении признаков концертности;
3) Развитие профессиональной музыкальной культуры в России
во второй половине XIX, на рубеже XIX-XX, в конце ХХ ве-
ков;
4) Личностно-творческий контекст (как, например, обращение к
жанрам церковной музыки такой крупной личности, как
П. Чайковский с его особо эмоционально-выразительным
элементом художественного стиля).
1.3. Жанровая специфика храмовой ветви литургии. Храмо-
вое содержание напрямую связано с самой сущностью литургии, «ко-
торая есть таинство бесконечной, Божественной любви к роду челове-
ческому» (св. прав. Иоанн Кронштадтский), с ее назначением и са-
кральным смыслом, определяемыми как всеобщее единение людей
через Причастие Тела и Крови Христа, через познание Бога и соеди-
нение с ним во святом Таинстве.
Принцип духовного единства всех присутствующих на бого-
служении определяет соотношение элементов системы функциониро-
вания музыкального искусства (композитор – исполнитель – слуша-
тель) в храмовой ветви литургии. Отсюда вытекает один из главных
признаков ее жанрового содержания – соединение в единое целое ис-
полнителей и слушателей (священнослужителей, клироса и прихо-
жан), непосредственно участвующих в Таинстве богослужения.

12

Подобное соединение ярче всего проявляется в двух видах: все-
народном исполнении ряда песнопений (например, «Верую», «Отче
наш») и диалоге алтаря и клироса, соборно обращаемом к Богу (екте-
нии, совершение чина Возношения).
Диалог алтаря и клироса связан и с таким важнейшим призна-
ком храмовой ветви литургии как взаимодействие трех основных эле-
ментов богослужения – священнодействия, чтения и пения. По-
этому музыкальная сторона богослужения, его певческий цикл явля-
ется зависимым не только от характера и смысла богослужебного
текста, но и от совершаемого по установленному порядку (Уставу)
священнодействия, чтения Священного Писания (Апостол, Еванге-
лие), необходимых молитвословий.
Понятие жанрового стиля определяется, согласно теории
А. Сохора, как постепенное становление и отбор выразительных
средств, наиболее полно отвечающих содержанию и функции настоя-
щего жанра в процессе его исторического развития. Таким образом,
компонентами церковного стиля можно считать традиционные рос-
певы, народно-песенный элемент, а также практическое воплощение
композиторами тезиса о соответствии «музыкального содержания ду-
ховно-музыкального произведения содержанию текста» (А. Гречани-
нов), способность передачи автором молитвенного настроя, степенно-
возвышенного характера того или иного песнопения.
1.4. Жанровая специфика концертной ветви литургии. Сущ-
ность жанрового содержания концертной ветви литургии вытекает из
наличия в ее природе двух противоположных элементов. С одной
стороны, здесь сохраняется «слой» храмовой ветви литургии,
опосредованно связанный с сакральным смыслом богослужения и его
структурой. С другой стороны, соединившись с группой концертных

13

произведений, настоящая ветвь литургии несет в себе признаки
жанрового содержания и этой группы.
В отличие от соотношения элементов системы функционирова-
ния музыкального искусства (композитор – исполнитель – слушатель)
в храмовой ветви литургии, представляющего собой единство в пред-
стоянии и молитвенном обращении к Богу всех собравшихся на бого-
служении, в концертном исполнении наблюдается разделение испол-
нителей и слушателей, где последние становятся объектом эмоцио-
нально-художественного воздействия духовно-музыкального произ-
ведения (авторского литургийного цикла).
Другой признак жанрового содержания концертной ветви ли-
тургии, связанный со статичностью обстановки исполнения, отсутст-
вием действенного начала, минимумом изобразительности (интерьер
филармонического зала и сцены) можно охарактеризовать как относи-
тельную самостоятельность, обособленность от священнодействия,
самоценность авторского литургийного цикла, опосредованно во-
площающего сакральный смысл идейно-содержательной основы ли-
тургии.
Для концертного стиля литургии характерно сочетание компо-
нентов церковного «слоя» с музыкально-выразительными средствами
внебогослужебного и внецерковного плана (специфический вокаль-
ный тембр – пение с закрытым ртом как подражание инструменталь-
ному звучанию; широкое разнообразие динамики, агогики, нюанси-
ровки; стилевые аллюзии и др.), а также с использованием небогослу-
жебных жанров и форм (фуга, романс, протяжная лирическая песня,
плач и т. п.).

14

§ 2. Проблемы организации авторского литургийного цикла.
Богослужебная структура и принципы музыкальной композиции.
В научно-теоретическом походе к рассмотрению проблем орга-
низации авторского литургийного цикла использованы элементы кон-
цепции В. Холоповой, связанной с выделением трех содержательных
уровней формы в музыке:2
1) Музыкальная форма как феномен;
2) Музыкальная форма как исторически типизированная
композиция;
3) Музыкальная форма как индивидуальная композиция
произведения.
С проблемой организации цикла литургии непосредственно свя-
заны второй и третий уровни содержания музыкальной формы. На
уровне содержания музыкальной формы как исторически типизиро-
ванной композиции рассматривается богослужебная структура ли-
тургии как постепенно откристаллизовавшаяся, относительно устой-
чивая и стабильная композиция.
На уровне содержания музыкальной формы как индивидуаль-
ной композиции произведения рассматриваются общие принципы и
закономерности построения литургийных циклов в творчестве компо-
зиторов разных эпох, направлений, стилей, индивидуальностей.
2.1. Литургия как исторически типизированная композиция.
Богослужебная структура. Самой древней и основополагающей ча-
стью литургии является Евхаристия, что в переводе с греческого оз-
начает «благодарение», принесение «благодарственной жертвы». Цен-
тральный ее пункт составляет Анафора (молитва, во время которой
происходит преложение хлеба и вина в Тело и Кровь Господа). Вокруг

2 Холопова В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. –
СПб., 2001.

15

структуры евхаристической молитвы постепенно, в течение первых
веков христианства складывалось то чинопоследование, которое
дошло до наших дней.
Богослужебная структура Литургии Иоанна Златоуста, став-
шая основой рассматриваемых в диссертации авторских хоровых цик-
лов, представляет собой развернутую двухслойную композицию,
включающую в себя:
1) последование священнодействия и молитвословия, переме-
жающихся с пением на клиросе;
2) последование песнопений, перемежающихся с возгласами
священнослужителей, чтением Священного Писания, молитв.
Принципиальные особенности архитектоники литургии, важ-
ные для формирования индивидуальной авторской композиции, со-
стоят в следующем:
1) В двухчастности богослужебной структуры литургии: в ее
смысловом разделении на Литургию оглашенных и Литур-
гию верных;
2) В наличии так называемых опорных точек или
кульминационных моментов как целого чинопоследования,
так и каждой из его частей;
3) В расположении и соотношении песнопений, различающихся
между собой по жанровым и формообразующим признакам.
Двухчастность в литургии определяется прежде всего нали-
чием двух сакральных сфер, выявляющих место каждой из частей в
общем предназначении литургии. Характер текстов Литургии огла-
шенных условно можно считать назидательно-проповедническим, а
Литургии верных – молитвенно-созерцательным.
В каждой из двух частей выделяются особо значимые моменты
совершения службы, так называемые опорные точки или кульмина-

16

ции. В Литургии оглашенных – это Малый Вход с Евангелием, чтение
Священного Писания. В Литургии верных – Великий вход со
Святыми Дарами, совершение чина Возношения (Евхаристический
канон – кульминационная зона всей литургии).
По жанрово-иерархическому признаку следует выделить две
группы песнопений литургии, характеризующихся их предназначе-
нием, сакральным смыслом, занимаемым местом в общей структуре
богослужения:
1) Главные песнопения литургии - «Единородный Сыне»,
«Трисвятое», «Херувимская песнь», «Символ веры», песнопения, вхо-
дящие в состав Евхаристического канона – «Милость мира», «Свят,
свят, свят Господь Саваоф», «Тебе поем», «Достойно есть»; а также
«Отче наш», причастный стих, «Да исполнятся уста».
2) Песнопения, подготовляющие значимые разделы литургии –
Три антифона, «Приидите, поклонимся», тропари и кондаки по Малом
Входе, «Господи, спаси благочестивыя», прокимен, аллилуарий,
«Слава Тебе Господи», «Отца и Сына», «Един свят».
2.2. Литургия как индивидуальная музыкальная компози-
ция. Общие принципы организации цикла. Определение общих
принципов и закономерностей в построении и организации авторского
литургийного цикла находится в соответствии с изложенными ранее
особенностями архитектоники богослужения литургии.
Принцип двухчастности проявляется на уровне средств музы-
кальной выразительности в некоторой контрастности музыкально-ин-
тонационного или мелодико-гармонического материала литургийного
цикла до Херувимской песни (Литургия оглашенных) и начиная с Хе-
рувимской песни (Литургия верных). Так, например, в Литургии П.
Чайковского, в номерах, относящихся к Литургии оглашенных (№№
1-5) преобладают декламационно-экспрессивные интонации. Тогда

17

как, начиная с Херувимской песни (№ 6), линия развития средств вы-
разительности (тематизм, динамика, нюансировка и т.п.) становится
гибче, утонченнее.
Опорные точки литургии оказывают влияние на музыкальную
композицию авторского хорового цикла, способствуя акцентированию
тех или иных моментов богослужения в зависимости от индивидуаль-
ного замысла композитора. Так, например, одним из центральных
песнопений в музыкальной композиции Литургии П. Чайковского
становится Херувимская песнь, в музыкальной ткани которой полу-
чают новое развитие характерные интонации цикла. А в Литургии № 2
А. Гречанинова «драматургическими центрами», по словам М. Рахма-
новой, становятся Символ веры, песнопения Евхаристического ка-
нона, запричастный стих.
Порядок расположения и соотношения между собой различных
песнопений литургии, их чередование с молитвенными обращениями
к Богу (ектении) в значительной степени оказывают влияние на ис-
пользование композиторами тех или иных элементов организации
цикла: арочных обрамлений, драматургических линий, построения
«малых циклов» внутри общего чинопоследования и т.п.
Следует выделить два основных принципа организации цикла
литургии:
1) Принцип интонационно-тематической организации, связан-
ный с наличием сквозного тематического материала, лейтинтонаций,
интонационного ядра и др.
2) Принцип стилистической организации, связанный с общно-
стью различных элементов музыкального построения литургии, раз-
ного рода средств музыкальной выразительности.

18

§ 3. Канон и эвристика в литургии. Проблема индивидуаль-
ного творчества в сакральной сфере.
3.1. Соотношение сакральной и художественной сфер в рус-
ской духовной музыке. Научно-теоретические подходы. Сопоста-
вив разные по своей направленности концепции взаимодействия
древнерусской и западноевропейской культур, содержания богослу-
жебного пения и музыкального искусства в работах протоиерея С.
Протопопова, композитора В. Мартынова, музыковедов В. Медушев-
ского, Н. Герасимовой-Персидской, можно сделать вывод, что «са-
кральное», «богодухновенное» и личностно-творческое, художествен-
ное начало, в целом, сопоставимы друг с другом. Их соотношение
представляется как противоречивое единство, с отдельными случаями
преемственности или конфронтации каких-либо элементов подоб-
ного взаимодействия.
3.2. Канон и канонические модели в богослужебно-певческой
системе литургии. В разработке данной концепции канона и эври-
стики в русской духовной музыке использованы отдельные теорети-
ческие положения В. Холоповой3 о «неразрывной спаянности» этих
двух противоположных полюсов в музыке, а также об «историческом
взаимодействии канона и эвристики».
Таким образом, сущностная сторона богослужебного пения,
критерии его относительной стабильности, уставности представлены
на уровне канонических моделей. Предлагается следующая типоло-
гия канонических моделей по принципу их происхождения, струк-
туры, места и роли в соответствующем периоде церковного пения в
России:

3 Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. – СПб., 2002. –
С. 78-111.

19

1) Канонические модели церковно-богослужебного происхо-
ждения – более или менее устойчивые, малоизменчивые по сути
древние богослужебные формы, откристаллизовавшиеся в эпоху
Средневековья. К ним относятся мелодико-ритмические структуры
традиционных роспевов в пределах как отдельных попевок, так и це-
лого песнопения. В качестве канонических моделей могут быть пред-
ставлены певческие богослужебные формы – антифоны, респонсории.
2) Канонические модели смешанного происхождения – воз-
никшие в эпоху Нового времени, в период XVII – начала ХХ веков, в
связи с теми или иными культурными, религиозными или общест-
венно-политическими процессами. Эти канонические модели пред-
ставляют собой более или менее органичный синтез русского право-
славного церковного пения с иными музыкально-культурными пла-
стами:
– западноевропейской музыкальной культурой (архитектоника
партесной литургии середины XVII – начала XVIII веков;
Обиход Придворной певческой капеллы, в основе которого –
четырехголосная гармонизация так называемого «придвор-
ного» напева);
– народно-песенной традицией.
3) Канонические модели небогослужебного происхождения
(например, форма канта, использовавшаяся в эпоху «русского класси-
цизма» как подобен для Херувимской песни).
Проявление эвристики в духовно-музыкальных сочинениях
конца XVIII-ХХ веков выражено в следующем:
– в индивидуально-творческом преломлении канонического
материала, многообразии вариантов соотношения разных ка-
нонических моделей с широким использованием художест-

20

венно-выразительных средств светской музыкальной куль-
туры XIX-XX веков;
– в инвариантности канонических моделей разных историче-
ских периодов в сочинениях разных авторов;
– в тенденции к масштабности хоровых форм в литургии сере-
дины XIX – ХХ веков, укрупнении драматургического разви-
тия, привнесении в богослужебный жанр стилевых элементов
иной жанровой группы (концертных сочинений).

Глава II – «Литургия в творчестве русских композиторов
конца XVIII – начала ХХ веков» – в соответствии с исторической
периодизацией церковного пения состоит из трех параграфов. § 1 –
«Литургийный цикл в творчестве композиторов эпохи «русского клас-
сицизма» конца XVIII – начала XIX веков (М. Березовский,
Д. Бортнянский, А. Ведель, С. Давыдов, П. Турчанинов): принципы
композиции, проблемы жанрового содержания и стиля»; § 2 – «Литур-
гия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Богослужебный канон и
авторское художественное творчество»; § 3 – «Литургийный цикл в
творчестве композиторов московской школы Нового направления
конца XIX – начала ХХ веков (С. Рахманинов, А. Гречанинов, А. Чес-
ноков, П. Чесноков). Синтез традиционных богослужебных форм с
художественными формами профессиональной музыкальной куль-
туры XIX века». § 1 включает в себя следующие подпараграфы: 1.1.
Принципы композиции литургийного цикла конца XVIII – начала XIX
веков; 1.2. Жанровое содержание и стиль литургии конца XVIII – на-
чала XIX веков. § 3 включает подпарграфы: 3.1. Жанровое содержа-
ние, стиль, канонические модели в литургии Нового направления; 3.2.
Принципы композиции литургии Нового направления.

21

§ 1. Литургия в творчестве композиторов эпохи «русского
классицизма» конца XVIII – начала XIX веков (М. Березовский,
Д. Бортнянский, А. Ведель, С. Давыдов, П. Турчанинов): прин-
ципы композиции, проблемы жанрового содержания и стиля.
1.1. Принципы композиции литургийного цикла конца
XVIII – начала XIX веков. В номерную структуру литургии эпохи
«русского классицизма» входят преимущественно неизменяемые
песнопения, принадлежащие исключительно данному богослужению:
«Единородный Сыне», «Херувимская песнь», «Милость мира», «Тебе
поем», «Достойно есть», причастный стих. Важной особенностью
этого периода по сравнению со «Службами Божьими» середины XVII
– начала XVIII веков является включение в авторскую композицию
Символа веры и Отче наш. Заметна тенденция привнесения в цик-
лическое последование диалогического ряда: ектений, отдельных ре-
плик хора как ответов на возгласы священнослужителей – «И Духови
Твоему», «Слава Тебе Господи» и др.
Таким образом, рассматриваемые духовно-музыкальные сочи-
нения, за исключением Литургии А. Веделя, представляют собой цикл
избранных песнопений литургии. Музыкальная цельность певческого
цикла здесь достигается на уровне единства мелодико-гармонической
структуры, ладотонального плана (М. Березовский, Д. Бортнянский,
С. Давыдов), наличия интонационного зерна цикла (А. Ведель).
1.2. Жанровое содержание и стиль литургии конца XVIII –
начала XIX веков. Особенности жанрового содержания и стиля ли-
тургийного цикла этого периода во многом обусловлены сложив-
шимся противоречием между изначально церковным предназначе-
нием духовно-музыкальных сочинений, связанном с совершением бо-
гослужения, стремлением русских композиторов «выразить в звуках
мысль текста священный песнопений» (Д. Разумовский), и постепен-

22

ной секуляризацией церковного пения, влиянием внешних стилевых
проявлений.
Выделим три стилевых направления, наиболее ярко характери-
зующих разную степень близости или удаленности литургийных цик-
лов эпохи «русского классицизма» от богослужения.
1) Итальянский оперный и инструментальный стиль, прояв-
ляющийся в следующем:
– в ансамблевых сочетаниях дуэтов, трио, квартета и хора tutti
(С. Давыдов, Д. Бортнянский);
– в инструментальном мелодическом начале голосоведения со
всевозможными мелизмами, «изломанностью» мелодической
линии и др. (С. Давыдов, П. Турчанинов);
– в преобладании гармонических оборотов с аккордами
доминантовой функции, тональной неустойчивости, откло-
нений в родственные тональности (яркий пример –
С. Давыдов «Хвалите Господа»).
2) Партесный стиль конца XVII – начала XVIII веков, свя-
занный с польско-украинским влиянием и выраженный прежде
всего в использовании в церковном пении мелодико-гармонической
структуры канта (литургийный циклы Д. Бортнянского, А. Веделя,
П. Турчанинова).
3) Традиции русского и украинского народного пения, отго-
лоски древних роспевов русской православной церкви (преимущест-
венно в Литургии А. Веделя).
§ 2. Литургия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Бого-
служебный канон и авторское художественное творчество.
Создание литургийного цикла великим композитором стало
первым значительным шагом на пути осознания процесса развития
церковного пения в России послепетровской эпохи как явления на-

23

ционально-самобытного. Важнейшей художественной особенностью
этого сочинения является органичное сочетание каноничности, охва-
тывающей широкий спектр жанровых и формообразующих элементов
(богослужебный синтез священнодействия, чтения и пения; характер
литургического мелоса; организация музыкального тематизма; ладо-
гармонические структуры) и личностно-творческого начала в соот-
ветствии с экспрессивностью музыкально-художественного стиля
Чайковского.
Взаимодействие канона и эвристики в литургийном цикле
П. Чайковского наиболее ярко проявляется на уровне его музы-
кально-тематической организации, рассматриваемой как инвариант
канонической модели архитектоники партесной литургии сере-
дины XVII – начала XVIII веков. Музыкальная цельность литургий-
ного цикла достигается благодаря наличию тематического ядра
(лейтмотива), представляющего собой плагальный мелодико-гармо-
нический оборот яркой эмоциональной окраски. Тематическое ядро
предваряет наиболее значимые моменты богослужения Литургии ог-
лашенных, требующие повышенного внимания к богослужебному
тексту, его назидательно-проповедническому началу (Великая екте-
ния, «Единородный Сыне», «Трисвятое», чтение Священного Писа-
ния). Через ряд песнопений цикла проходят интонационные элементы
тематического ядра, обеспечивая единство «одухотворяющей идеи»
(прот. С. Протопопов) сочинения.

§ 3. Литургийный цикл в творчестве композиторов москов-
ской школы Нового направления конца XIX – начала ХХ веков
(С. Рахманинов, А. Гречанинов, А. Чесноков, П. Чесноков). Син-
тез традиционных богослужебных форм с художественными фор-
мами профессиональной музыкальной культуры XIX века.

24

Московской композиторской школе принадлежит особая исто-
рическая роль в Новом направлении в русской духовной музыке на
рубеже XIX-ХХ веков. Важно подчеркнуть тесную связь московской
композиторской школы с Синодальным училищем церковного пения
и Синодальным хором, постоянно участвовавшим в богослужениях
Большого Успенского Собора, где, в отличие от Петербурга, веками
сохранялось «внимательное отношение к уставной стороне церков-
ного пения» (А. Преображенский).
3.1. Жанровое содержание, стиль, канонические модели в
литургии Нового направления. Специфика жанрового содержания и
стиля литургии Нового направления во многом исходит из характер-
ного для этого исторического периода диалектического взаимодейст-
вия двух противоположных процессов: возвращения к истокам бого-
служебного пения, древним роспевам, с одной стороны, и соединения
церковного пения с элементами светской музыки – с другой. Об ори-
ентации композиторов на храмовое исполнение литургийных циклов
свидетельствует использование канонических моделей, связанных с
богослужебно-певческой традицией.
1) Элементы канонической модели богослужебного пения на
основе древних роспевов:
– использование подлинных роспевов (А. Чесноков «Про-
кимны воскресные 8-ми гласов» из Литургии ор. 8;
А. Гречанинов «Достойно есть» из Литургии № 2 ор. 29) или
мелодико-ритмических структур, напоминающих характер
роспева (С. Рахманинов «Благослови душе моя Господа»,
«Тебе поем» из Литургии ор. 31);
– использование фактуры с признаками монодии: унисона, ок-
тавных удвоений, выдержанного тона на фоне мелодии в

25

двухголосии (А. Гречанинов «Единородный сыне», «Милость
мира», «Тебе поем» из Литургии № 2 ор. 29);
– псалмодирование (чтение нараспев) на фоне статичного
(А. Гречанинов «Символ веры») или развитого многоголосия
(А. Чесноков «Блаженны»);
– использование несимметричного ритма, подчиненного
словесному тексту (С. Рахманинов «Во Царствии Твоем»,
А. Гречанинов «Запричастный стих»).
2) Элементы канонической модели синтеза древних роспевов и
народной песенности:
– протяжный характер мелодического рисунка в более широ-
ком диапазоне, нежели структура роспева (П. Чесноков «Хе-
рувимская песнь» из Литургии ор. 42);
– гармоническая структура, близкая к линеарно-вариантным
формам народного многоголосия, подголосочная полифония
(С. Рахманинов «Иже херувимы», А. Гречанинов «Единород-
ный Сыне», П. Чесноков «Благослови душе моя Господа»).
Соединение канонического богослужебного начала с элемен-
тами светской музыки, вносящими в духовно-музыкальное сочинение
признаки концертности, ярко выявлено в одном из значимых произ-
ведений настоящего жанра – Литургии св. Иоанна Златоуста С. Рах-
манинова. Так, например, в «Тебе поем» – песнопении, соответст-
вующем кульминационному моменту совершения Евхаристии, по
словам А. Кандинского, заметно сочетание «строгости, отрешенности
выражения с предельной сердечностью, теплотой чувства». Такое
впечатление достигается на редкость органичным сочетанием интона-
ций, напоминающих знаменное пение, с тончайшими приемами эври-
стического характера. Пример – использование соло сопрано в каче-
стве выразительной тембровой краски, накладывающейся на посте-

26

пенно затухающее хоровое звучание последних девяти тактов этого
песнопения.
3.2. Принципы композиции литургии Нового направления.
Характерная черта музыкальной композиции литургийных циклов на-
стоящего периода – включение в нее трех антифонов, составляющих
вместе с неизменяемым песнопением «Единородный Сыне» малый
цикл песнопений, поющихся до совершения Малого Входа с Еванге-
лием.
Наибольшей музыкально-драматургической целостностью об-
ладают композиции начального раздела Литургии оглашенных хоро-
вых циклов А. Чеснокова и С. Рахманинова. Примечательной осо-
бенностью малого цикла А. Чеснокова является наличие в нем объе-
диняющего начала – интонационного зерна, мотива, напоминающего
попевку столпового знаменного распева. В начальном разделе Литур-
гии С. Рахманинова намечено развитие двух драматургических линий,
проходящих затем через остальные песнопения цикла: драматургиче-
ской линии, связанной с использованием канонических богослужеб-
ных форм (антифонов); драматургической линии, характеризующейся
эмоциональной экспрессивностью, влиянием «внехрамовых музы-
кальных сфер» (В. Медушевский).
Наряду с наличием упомянутых драматургических линий, в ли-
тургийном цикле С. Рахманинова большое место занимает диалоги-
ческий ряд, включающий в себя не только ектении, но и песнопение
«Отца и Сына», а также центральный раздел литургии (№ 11 «Ми-
лость мира», № 12 «Тебе поем»). Характерным элементом компози-
ции диалогического ряда является сочетание тонического трезвучия в
мелодическом положении терции с доминантовым – в положении
квинты. По словам А. Кандинского, подобная аккордовая последова-

27

тельность является интонационно-тематическим «зерном» колоколь-
ности.
В организации цикла Литургии св. Иоанна Златоуста № 2 ор. 29
А. Гречанинова выделена линия опорных точек богослужения:
«Единородный Сыне» – «Символ веры» – Последование Евхаристиче-
ского канона – Запричастный стих. В этих разделах наиболее заметно
проявление художественно-эстетических принципов Нового направ-
ления в плане синтеза древних богослужебных форм с художествен-
ными формами профессиональной музыкальной культуры. Элементы
традиционного богослужебного и народного пения словно вплетены в
масштабное музыкально-эпическое повествование, в котором про-
слушивается и пронзительная звончатость бубенцов русской тройки
(№ 2 «Антифоны» на словах «Слава Отцу и Сыну»), и могучая бога-
тырская поступь (начальный раздел № 9 «Милость мира»), и молит-
венная созерцательность, погруженность в самые потаенные глубины
души (№ 8 «Символ веры»).
В Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Чеснокова можно
выделить четыре циклических последования, объединяющих песно-
пения и ектении из разных разделов литургии по признаку общности
стилистических компонентов, гармонии, ладотонального плана, фак-
туры, наличия арочных связей. В одно из таких последований, к при-
меру, входят «Единородный Сыне», последующая малая ектения, за-
причастная ектения «Прости приимши», характеризующиеся общно-
стью мелодико-гармонического пласта, звучащего на квинтовой пе-
дали в тональности G-dur. А цикличность главных песнопений литур-
гии («Святый Боже», «Херувимская песнь», «Милость мира», «Дос-
тойно есть») определяется лирическим характером народно-песенных
интонаций, несущих в себе оттенок романсовости.

28

Глава III – «Литургия в творчестве русских композиторов
последней четверти ХХ века (Н. Сидельников, В. Успенский, В.
Кикта). Специфика жанра и организация цикла в контексте воз-
рождения православной культуры на новом историческом этапе»
– состоит из трех параграфов. В § 1 – «Художественные и социально-
политические особенности периода возрождения традиций право-
славной культуры. Жанровая панорама духовно-музыкальных сочи-
нений последней четверти ХХ века» – дается общая характеристика
духовно-музыкальной культуры двух последних десятилетий ХХ века.
В § 2 – «Жанровое содержание и стиль литургии последней четверти
ХХ века» – и § 3 – «Организация цикла литургии последней четверти
ХХ века» – представлены анализы литургийных циклов Н. Сидельни-
кова, В. Успенского, В. Кикты. Эти сочинения выбраны не случайно:
на их примере отчетливо проявляются разные пути, тенденции и на-
правления в развитии жанра на рубеже XX-XXI веков.
§ 1. Художественные и социально-политические особенности
периода возрождения традиций православной культуры. Жанро-
вая панорама духовно-музыкальных сочинений последней чет-
верти ХХ века.
В настоящее время перед нами открывается обширная панорама
музыкальных произведений библейско-христианской тематики, ко-
торые различаются в следующих аспектах: состав исполнителей (ин-
струментальная, инструментально-хоровая музыка, музыка для хора a
cappella); текстовая основа (использование текстов Священного Писа-
ния, отдельных праздников годового церковного круга, различных бо-
гослужений, небогослужебных текстов); жанровая ориентация произ-
ведений с богослужебным текстом (исполнение за богослужением,
концертное исполнение); формообразование (богослужебные формы –

29

Всенощная, Литургия, Молебен, Панихида и др.; формы светской му-
зыки – симфония, кантата, оратория, хоровой цикл).
§ 2. Жанровое содержание и стиль литургии последней чет-
верти ХХ века.
Концертная ветвь литургии, оформившаяся на рубеже ХХ-XXI
веков как самостоятельное художественное целое, представлена сочи-
нениями Н. Сидельникова, В. Успенского. В Литургии св. Иоанна
Златоуста Н. Сидельникова в наиболее яркой форме выражена обо-
собленность авторского хорового цикла от священнодействия, пред-
полагающая опосредованное воплощение сакрального смысла и
идейно-содержательной основы литургии исключительно средствами
музыкальной выразительности. Определяющим признаком художест-
венного своеобразия литургийного цикла Н. Сидельникова становится
взаимодействие музыкально-драматургических пластов, принадлежа-
щих разным культурам, как близким православной традиции, так и
весьма от нее далеким. Обратившись к масштабному жанру русской
духовной
музыки,
будучи
зрелым,
признанным
мастером,
Н. Сидельников использовал весь свой богатый творческий опыт,
продемонстрировав свободное владение стилями разных эпох, ис-
пользуя фактуру канта, фуги, а также ярчайшую лексему эпохи клас-
сицизма «золотой ход» валторн, наряду с естественным стремлением
русского композитора к раскрытию национальной самобытности ду-
ховной музыки.
Стержневой основой жанрового стиля литургийного цикла
Н. Сидельникова является соотношение музыкально-драматургиче-
ского ядра, включающего в себя органичный сплав знаменного и
фольклорного музыкальных пластов с элементами иных стилевых
образований (эллиптические гармонические обороты, аллюзии на
произведения русских композиторов).

30

Таким образом, сочинение Н. Сидельникова получает новое
жанровое наименование – литургический концерт, в соответствии с
его социальным функционированием в период длительного и посте-
пенного возвращения к ценностям православной культуры.
Особенности жанрового содержания и стиля Божественной ли-
тургии св. Иоанна Златоуста В. Успенского состоят в тончайшем,
гибком сочетании светского, внехрамового элемента (преимущест-
венно романсовости) с присущей композитору лирико-исповедаль-
ной интонацией, как бы направляющей в необходимое смысловое
русло всю широту музыкально-чувственных ассоциаций. Так, «Благо-
слови душе моя Господа» воспринимается как слово благодарности
Творцу за дарованную нам возможность приобщения к иному, неве-
домому в житейской суете миру гармонии, красоты, доброты. А «Свя-
тый Боже» звучит здесь скорее не как истовое поклонение Богу Отцу,
а как робкое моление человека, делающего еще только свои первые
шаги в познании веры.
Концертность литургийного цикла В. Успенского проявляется
в использовании таких вокально-хоровых приемов, как пение хора с
закрытым ртом, аккомпанирующего выразительной сольной партии
(«Единородный Сыне», Херувимская песнь», «Достойно есть»), час-
тое использование высокой тесситуры. Но, в отличие от сочинения
Н. Сидельникова, литургийный цикл В. Успенского не содержит столь
ярко выраженной обособленности от богослужения. Так, например,
песнопения из последования Евхаристического канона (№ 8 «Милость
мира») структурированы в полном соответствии с богослужебным чи-
ном.
Божественная литургия св. Иоанна Златоуста В. Кикты пред-
ставляет иную храмовую ветвь жанра, восходящую к образу службы,
где соединены древние монастырские напевы Юго-Западной Руси

31

(как, например, напев Киево-Печерской Лавры, использованный ком-
позитором в пении «Аллилуия») и украинская народная песенность,
фундаментально-величественное пение мужского хора и серебристое
звучание хора мальчиков. Взаимодействие трех основных элементов
богослужения – священнодействия, чтения и пения – определяется не
только четкой структурированностью песнопений, предполагающих
наличие цезур для произнесения возгласов священнослужителей, но и
музыкальным решением таких диалогических форм, как, например,
ектения. Музыкально-тематическая общность Великой, Проситель-
ных, малых и прочих ектений, тождественность их отдельных струк-
турных единиц – ответов «Господи помилуй», способствует созданию
атмосферы духовного единения всех присутствующих на богослуже-
нии.
Жанровый стиль Литургии В. Кикты связан прежде всего с
опорой на мелос древних роспевов (преимущественно киевского) в
преломлении индивидуального музыкального языка композитора, за
исключением напева Киево-Печерской Лавры в «Аллилуие», не при-
бегающего к непосредственному цитированию. Таким образом, веду-
щим стилевым компонентом литургийного цикла становится новое
оригинальное воплощение (инвариант) канонической модели синтеза
древних роспевов и народно-песенной традиции (в данном случае –
украинской песенности).
§ 3. Организация цикла литургии последней четверти ХХ
века.
Авторские духовно-музыкальные сочинения настоящего пе-
риода в плане музыкальной композиции во многом наследуют тради-
ции разных типов литургии, начиная от монодийной структуры и за-
канчивая хоровыми циклами композиторов Нового направления. По-
добная преемственность во многом обусловлена относительной ста-

32

бильностью богослужебной структуры, чинопоследования, в строгих
рамках которого возможно проявление различных творческих инди-
видуальностей композиторов второй половины ХХ века с их широкой
музыкальной эрудицией, разнообразием художественных приемов
выразительности.
В Литургии Н. Сидельникова наиболее заметно прослежива-
ется принцип двухчастности, тесно связанный со спецификой жанро-
вого стиля сочинения. Так, в музыкально-драматургическом развитии
первой части цикла, соответствующей Литургии оглашенных (№№ 1-
5), доминирует соотношение знаменного и фольклорного пластов.
А в музыкальной драматургии второй части, соответствующей Литур-
гии верных (№№ 6-15), преобладают элементы стилей, далеких от
православной традиции.
Драматургическим центром Литургии Н. Сидельникова явля-
ется Символ веры, где, пожалуй, с наибольшей полнотой выявлены
стилистические контрасты сочинения, субъективность в воплощении
одной из центральных идей литургии – духовного единства всех со-
бравшихся на богослужении.
Организация цикла в Литургии В. Успенского характеризуется
выявлением общих признаков музыкальной выразительности в тех
или иных группах песнопений, малых циклах. Так, среди общих при-
знаков песнопений, входящих в условно обозначенный цикл № 1
(«Благослови душе моя Господа», «Приидите, поклонимся», «Святый
Боже», «Отче наш», «Хвалите Господа с небес»), можно назвать схо-
жесть принципов гармонического построения с преобладанием фак-
туры «постоянного многоголосия» (В. Протопопов) при довольно раз-
витой мелодии романсовой окраски, а также наличие центральных со-
звучий, несущих в себе семантико-эмоциональную нагрузку (мажор-

33

ные трезвучия, большие мажорные септаккорды, нонаккорды, «Шу-
бертов аккорд» – VI мин. и др.)
Особенности композиционного построения цикла № 2 («Еди-
нородный Сыне», «Херувимская песнь», «Достойно есть») – в пре-
имущественном исполнении богослужебного текста в ярко-красочном
мелодическом оформлении солистами на фоне хорового аккомпане-
мента (пения с закрытым ртом).
Интеграционную функцию по отношению к рассматриваемым
циклическим последованиям выполняет № 7 «Верую», становящийся
тем самым драматургическим центром литургийного цикла. Музы-
кально-выразительная особенность его кульминационного раздела на
словах догмата о крестной смерти Христа – использование остинат-
ного маркатированного звучания секундовых напластований наподо-
бие кластеров, создающих впечатление сотрясения пространства Все-
ленной в момент распятия Искупителя.
Музыкальная композиция Литургии В. Кикты характеризуется
созданием музыкально-тематического единства цикла, в чем видно
продолжение традиции Литургии П. Чайковского. Такое единство
достигается благодаря наличию в музыкальной ткани сочинения ин-
тонационных формул, проходящих через ряд номеров цикла. Гос-
подствующее положение занимает начальная формула «Аминь», при-
обретающая значение лейтмотива всего цикла – и как цементирую-
щий тональный устой D-dur, и как характерный аккордовый каркас
мелодико-гармонической ткани литургии. Этим лейтмотивом охвачен
практически весь диалогический спектр литургийного цикла, что
представляется особенно важным, учитывая жанровую ориентацию
сочинения В. Кикты на его исполнение во время богослужения.
Наряду с формулой «Аминь» следует отметить и иные интона-
ционные формулы, характеризующиеся авторским преломлением ме-

34

лоса древних роспевов. Так, тематический материал № 2 «Благослови
душе моя Господа», напоминающий характер древнего роспева, про-
слушивается в ряде других номеров цикла (№ 5 «Во Царствии Твоем»,
№ 6 «Приидите, поклонимся» и др.). Иная интонационная формула
связана с элементом напева Киево-Печерской Лавры. Органичная спа-
янность упомянутых интонационных формул способствует образова-
нию арочных связей между отдельными номерами цикла, а также
опорными точками богослужения (например, между Малым и Вели-
ким Входом).
Следует упомянуть также о принципе стереофоничности. Ис-
пользование «внутренней антифонной формы» (Н. Гуляницкая) путем
сопоставления двух групп хора на основе звуковысотного, тембраль-
ного и, наконец, возрастного контрастов, является, пожалуй, одним из
важнейших музыкально-художественных достоинств Литургии
В. Кикты.
В Заключении даны обобщения о сущности феномена автор-
ского литургийного цикла в плане его жанровой ориентации, музы-
кальной композиции, взаимодействия сферы внеличностного, са-
крального и оригинальности творческого мышления композитора,
во многом связанной с глубиной его личностных переживаний.
Согласно святоотеческим писаниям, литургия есть проявление
безграничной любви Божией, «чудное общение <…> растворение Бо-
жества с нашим падшим, немощным, греховным человечеством, но не
с грехом, который сожигается огнем благодати» (св. прав. Иоанн
Кронштадтский). Музыкальное воплощение божественной службы в
творчестве русских композиторов, особенно на рубеже ХХ-ХХI веков,
является не только свидетельством возрождения традиционной на-
циональной культуры, но и возвращением к христианским добродете-
лям, обращением к высшим, непреходящим духовным ценностям.

35

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ
СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

1. Ковалев А. От Березовского до Рахманинова: феномен русской литур-
гии // Информация 2(54). – М.: ВМО, 2001. – с. 37-41. – 0, 2 п.л.; Ин-
формация 3(55). – М.: ВМО, 2001. – С. 30-33. – 0, 2 п.л.; Информация
4(56). – М.: ВМО, 2001. – С. 23-26. – 0, 2 п.л.
2. Ковалев А. Канон и эвристика в русской литургии второй половины
XIX – начала ХХ веков как авторском хоровом цикле /
Мос.гос.консерватория им. П.И. Чайковского. – М., 2002. – 57 с. – Рус.
– Деп.: НИЦ Информкультура Рос. гос. б-ки 09.01.2003, № 3351. – 2,5
п.л.
3. Ковалев А. Литургия Иоанна Златоуста П.И. Чайковского. Проблема
богослужебного канона и авторского художественного творчества //
Российская культура глазами молодых ученых: Сб. трудов молодых
ученых. Вып. 13. – СПб.: Культ-Информ-Пресс, 2003. – С. 124-132. –
0,5 п.л.
4. Ковалев А. Жанровая панорама русской духовной музыки последней
четверти ХХ века // Материалы XI Международной научной конферен-
ции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (12-15 ап-
реля ) 2004 г. Вып. 12. – М.: Из-во МГУ, 2004. – С. 113-114. – 0,15 п.л.
5. Ковалев А. Литургия Иоанна Златоуста Н.Н. Сидельникова как новый
этап в развитии жанра // Музыкальная академия. – 2004. – № 4. – 1 п.л.
(в печати).