Т.В. ТОЛСТАЯ
ХРАМОВАЯ ИКОНА УСПЕНСКОГО СОБОРА
МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ
(К ПРОБЛЕМЕ ИКОНОГРАФИЧЕСКОГО ТИПА)
«Успение Богоматери» — храмовая икона Успенского собора Московского
Кремля1—давно и прочно вошла в научный оборот как один из выдающихся
памятников, возникших на московской почве (ил. 1). Ее широкая известность и
почитание как одной из главных святынь древнего кафедрального храма Москвы,
по-видимому, породили легенду о том, что она была написана митрополитом
Петром. Эта легенда нашла отражение у исследователей XVIII—XIX вв., начиная с
А.Г. Левшина2. После раскрытия иконы в 1918—1920 гг. в Центральных
государственных реставрационных мастерских она неоднократно упоминалась в
научной литературе как памятник московской живописи конца или, точнее,
последней трети XV в.3. Более подробное освещение она получила в работах Г.В.
Попова4, который останавливается на проблемах, связанных с уточнением
атрибуции и датировки (около 1479 г.), и вместе с тем отмечает ряд особенностей ее
иконографии, справедливо указывая на аналогии с некоторыми иконографическими
вариантами, характерными для византийского и южнославянского искусства XIII—
XIV вв. Оба аспекта изучения еще не до конца раскрыты, однако в настоящей работе
мы ограничимся только вопросом о генезисе иконографии иконы, что поможет
определить место и значение этого замечательного памятника в русском, и в
частности московском, искусстве XV—XVI вв.
Иконографический извод кремлевского «Успения» отличается особенной
полнотой и разработанностью составляющих его элементов5. Он как бы вбирает в
себя все предшествующие этапы развития этой темы, дополняет подробностями и
приводит к образованию качественно нового варианта.
Как известно, источником иконографии «Успения Богородицы» в Византии, на
Балканах и на Руси были широко распространенные апокрифические сказания:
«Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы», известное в русских списках
XII, XIV и XV—XVII вв., и составленное на его основе, но значительно
отличающееся от него «Слово... Иоанна архиепископа Солунского», древнейший
известный русский список которого относится к XIV в., а также «Слова» Андрея
Критского, Германа, патриарха Константинопольского, и три «Слова» Иоанна
Дамаскина (все — VIII в.)6. Содержание этих «Слов» отразилось в Канонах на
Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина (VIII в.) и стало вместе с ними
литературной основой для проложного сказания об Успении Богородицы, которое
читалось во время службы на этот праздник7 и вошло во многие сборники —
Прологи8, Синаксари, Торжественники, Хронографы, Минеи Четий. С середины XV
в.
появляется
славянский
перевод
«Акафиста
Успению
Богородицы»,
приписываемого константинопольскому патриарху Исидору Бухиру (1347—1350
гг.), который также был включен в текст службы. По-
5* 67



1. Успение Богоматери. Икона. Москва,
Около 1479 г. Успенский собор
видимому, эта ее обобщенная редакция и стала литературной основой для
иконографии кремлевской иконы, представляющей тип «облачного Успения».
Иконографический извод «облачного Успения» возникает в Византии и на
Балканах еще в конце XI—XII вв. в связи с развитием культа Богоматери. В
конце XIII — первой половине XIV в. эта тема получила широкое
распространение, особенно на южнославянской почве, в памятниках
монументальной живописи так называемого «нарративного стиля», где
чувствуется тесная связь с текстом названных сказаний. В русском искусстве
изображение «облачного Успения» впервые встречается в иконе XII —начала
XIII в. из церкви Рождества Богородицы Десятинного монастыря близ
Новгорода9. В XIV — первой половине XV в., судя по немногим сохранившимся
памятникам, этот иконографический извод не был широко распространен на
Руси. Он известен нам лишь по росписям Рождественского собора
Снетогорского монастыря (1313 г.)10 и церкви Успения на Волотовом поле
(около 1380 г.)11. Что же касается русской иконописи этого периода, то
композиции на тему Успения Богоматери вообще отличаются лаконизмом и
простотой. Кроме апостолов, стоящих вокруг ложа, обычно изображаются два-
три святителя, иногда несколько жен (как, например, на иконе из
Благовещенского иконостаса начала XV в.), скромные архитектурные кулисы,
обозначающие место действия (дом Марии на горе Сион в Иерусалиме). Но
зато разрабатываются главные символические элементы: масштабно
выделенная фигура Христа с душой Богоматери на руках, слава, окружающая
его фигуру, огненный серафим над ней или свеча перед ложем (икона
«Успение» на обороте «Донской Богоматери» конца XIV в., икона из с. Курицко
около 1390 г., храмовая икона начала XV в. из Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря)12. При этом краткость иконографического извода
способствовала усилению символического звучания всей композиции в целом и
отдельных ее элементов, помогала выработать специфические иконные приемы ее
организации, отобрать лишь самые необходимые для создания эмоционально
насыщенного образа детали. Можно полагать, что эти иконы создавались под
значительным влиянием монашеской среды, связанной с исихастскими
идеями, попадавшими па Русь главным образом через Афон.
Во второй половине и особенно последней трет XV в. распространяются
развитые иконографические изводы «облачного Успения», характерные в
основном для местных икон и памятников лицевого шитья. Примеры тому —
так называемое «Голубое Успение»13, пелена из Успенского собора Княгинина
монастыря14, кремлевская икона, иконы из Успенских соборов г. Дмитрова15,
Великого Устюга16 и Кирилло-Белозерского монастыря17. Особенно популярной
такая иконография становится в XVI столетии. Эту тенденцию можно, по-
видимому, связывать с оживлением строительства в последней четверти XV в.
больших каменных храмов, соборных и монастырских, посвященных, как и
московский кафедральный собор, празднику Успения Богоматери. Что же
касается чиновых икон, то они обогащаются такими иконографическими
элементами, как жены и «чудо с Авфонией»18.

69
На иконе из московского Успенского собора изображены не только апостолы,
приносимые ангелами со всех концов земли к смертному одру Богоматери, но
и сцены Вознесения Богоматери «во плоти» и передачи ею пояса апостолу
Фоме. Эти сюжеты отсутствуют в более древнем «Слове» Иоанна Богослова,
но имеются в «Слове» Иоанна Солунского, правда, и здесь упоминается
только опустевший гроб, открытый апостолами после прибытия опоздавшего
на погребение Фомы. А «телесное» Вознесение встречается лишь в латинских
сказаниях Мелитона, епископа Сардийского, и в сочинении Иосифа
Аримафейского. Причем в последнем есть эпизод с передачей пояса Фоме
во время Вознесения Богоматери. И хотя эти тексты до XVII в. не были
распространены на Руси, их содержание нашло отражение во второй гомилии
на Успение Богоматери, в Каноне Иоанна Дамаскина, а также в Каноне Косьмы
Маюмского и вошло в службу Успению 19. Вознесение Богоматери «во плоти»
среди памятников византийского региона впервые встречается на Руси в
суздальских «Златых вратах» (1230 г.)20, а позже — в снетогорских фресках.
Прежде, в памятниках X—XII вв., в том числе и в иконе из Десятинного
монастыря, изображалось вознесение души, и реминисценции этого сюжета
сохранялись еще в XIV в. в изображениях ангелов, слетающих за душой, или
ангелов, готовых принять душу Богоматери из рук Христа. В балканских,
преимущественно сербских, памятниках сцена Вознесения Богоматери «во
плоти» известна повсеместно на протяжении всего XIV в. и нередко
сопровождалась эпизодом с передачей пояса Фоме21. В русской иконописи
оба этих сюжета распространяются со второй половины XV в. в связи с
развитием темы «облачного Успения». Исключение составляет лишь икона из
Дмитрова, где сцена передачи пояса апостолу Фоме отсутствует.
В композициях «облачного Успения» с Вознесением Богоматери часто
изображаются и распахнутые врата рая, где ее ожидают «силы небесные», что
соответствует текстам службы, в том числе тропарю из Канона Косьмы
Маюмского: «взяшася двери небесные ангели воспеша...» Этот мотив
буквально и чрезвычайно подробно иллюстрируется в многочисленных
южнославянских росписях XIV в. Встречается он и в русских памятниках XIV
в., например в снетогорской фреске, где у распахнутых райских врат, за которыми
виден «Престол уготованный», стоят два лоратных ангела, или на пластине
Васильевских врат, где изображены престол и три полуфигуры ангелов, готовых
принять вознесшуюся на небо Богоматерь22. Со второй половины XV в. в русском
искусстве этот иконографический элемент трактуется очень сдержанно—в виде
сегмента неба с распахнутыми вратами, в которых иногда видны монохромные
изображения ангелов (кремлевская икона, пелена из Княгинина монастыря).
В нижней, земной зоне разворачиваются главные эпизоды, иллюстрирующие
собственно «Успение». Они традиционно составляют основу этой
иконографии и известны в различных вариантах еще с X—XII вв. В
памятниках балканской монументальной живописи XIII — середины XIV в.
«нарративного стиля» сцена «Успение Богоматери» часто заменяется сценой
«Перенесения тела Богоматери ко гробу»23. На русской

70


2. Успение Богоматери. Фреска. 1360—1370-е гг.
Церковь св. Николая в Куртя де Арджеш (Румыния)
почве этот иконографический вариант не получил развития. Как отдельный
эпизод из цикла, иллюстрирующего сказания об «Успении», он встречается лишь
на пластине суздальских «Златых врат». Однако развитые композиции «Успения»
в балканской и русской живописи второй половины XIV и XV в. нередко
включают в себя и эпизоды, относящиеся, согласно текстам сказаний, к сцене
«Перенесения тела Богоматери», в том числе «чудо с Авфонией».
Расположение апостолов на кремлевской иконе в целом традиционно. Слева
перед ложем помещен Петр с кадилом, за ним — Иоанн, припадающий к
изголовью ложа, слева от Иоанна — обращенные друг к другу Марк и Филипп.
Справа перед ложем — склоняющийся Павел с протянутыми вперед руками,
скрытыми складками гиматия. За ложем изображены приникший к нему
Матфей и склоненные фигуры Андрея и Иакова, причем последний лицом
обращен к Фоме. В правой группе находятся также Симон, Варфоломей и
помещенный на первом плане Лука24. Помимо апостолов на иконе изображены
и многочисленные жены, расположенные в двух группах по краям
композиции. Это «жены иерусалимские» или «девы», к которым, согласно
«Слову» Иоанна Солунского, апостол Петр обращался с проповедью25. Вплоть
до XIV в. жены, оплакивающие Богоматерь, обычно помещались в зданиях,
фланкирующих композицию и символизирующих дом Марии. С XIV в. они
изображаются в виде отдельных групп, которые либо

71


3. Ангел. Фреска.
Около 1400 г.
Церковь Успения на Городке
в Звенигороде
4. Жены. Фреска.
Около 1400 г
Церковь Успения на Городке
в Звенигороде. Деталь




принимают участие в процессии (в «Перенесении тела Богоматери»26), либо
стоят по сторонам от апостолов (в «Успении»27). Последний вариант
становится обычным в русской иконописи XV в.28 и находит отражение в
кремлевской иконе. Среди присутствующих при Успении Богоматери упоминаются
также четыре святителя29, изображенные здесь по сторонам от мандорлы
Христа: слева — Иерофей Афинский и Тимофей Эфесский, справа — Дионисий
Ареопагит и Иаков Иерусалимский (брат Божий). В композициях «Успения» они
постоянно встречаются уже в X—XII вв. (фреска в Атени X в., мозаика в
Дафни конца XI в., а в русском искусстве — фреска Мирожского монастыря
во Пскове. 1155—1156 гг. и икона из Десятинного монастыря), но присут-

72



ствие всех четырех святителей отмечается в некоторых памятниках только с
XIV в.30 и повсеместно встречается уже со второй половины XV в. (за
исключением «Голубого Успения» и иконы 1497 г. из собора Кирилло-Белозерского
монастыря).
В центре композиции кремлевского «Успения» за ложем Богоматери по
традиции изображен Христос, сошедший на землю за ее душой. Окружающее его
сияние со множеством ангелов, заключенных в сферу, огненный серафим
иллюстрируют текст «Слова» Иоанна Богослова: «явися бесчисленное
множество ангел с ним» и «виде славу на нем ее же уста человеческие не могут
исповедати ни разумети», «и серафими окрест стояху»31. Однако иконография
этого сюжета оформилась так-

73
жене сразу, претерпев на протяжении веков ряд изменений32. В памятниках
XI—XII вв. Христос обычно представлен с высоко поднятой на руках душой
Богоматери, изображенной в виде спеленатого младенца, за которой слетают
с неба один или два ангела. При этом ореол вокруг Христа если и встречается,
лишен каких-либо изображений. Во фресках Мирожского монастыря (1155—
1156 гг.), церкви Св. Бессребреников в Касгории (XII в.), а затем в
Снетогорском монастыре, Леснове в Македонии (1347—1348 гг.), церкви
Федора Стратилата в Новгороде по сторонам от Христа изображаются ангелы в
лоратных одеяниях (в снетогорской росписи они поддерживают мандорлу
Христа), что соответствует тексту четвертой стихиры: «Радовахуся, всепетая,
превыше же пресвятые и старейшие ангельские силы»33. В XIII—XIV вв.
преобладают изображения больших групп ангелов, окружающих мандорлу
Христа. Многие из них держат светильники, а некоторые готовятся принять
«покровенными руками» душу Богоматери34, что является отголоском темы
Вознесения души, хотя в тех же композициях нередко присутствует и эпизод
Вознесения
Богоматери
«во
плоти».
Иконографический
вариант,
представленный кремлевским «Успением», впервые встречается в мозаике
Кахрие-Джами и получает широкое распространение в памятниках второй
половины XIV — XV в.35. Вписанные в ореол Христа и слитые с ним ангелы
иллюстрируют текст второго «Слова на Успение» Иоанна Дамаскина;
«Ангелы же невещественно и невидимо окружают его...»36. Помимо
ангелов, окружающих Христа в мандорле, на нашей иконе изображены еще
две группы ангелов в коротких туниках и гиматиях, с нимбами, стоящих в
позах адорации по сторонам от апостолов. Эти изображения соответствуют
текстам службы: «Всечестный лик премудрых апостол собрался чудно,
погребсти славное тело твое... с ними же воспеша и ангел множество»;
«Ангельская воинства, слетевше, со страхом обстояху, Твое, честная
Владычице, преставление зряще»37. Подобный тип ангелов-воинов появляется
в южнославянской монументальной живописи XIV в. в памятниках
«нарративного стиля» и часто связан с темой «Перенесения тела Богоматери»
(Кральева церковь в Студенице, церковь Георгия в Старо-Нагоричине). Такие
же группы ангельского воинства, стоящие в позах адорации, подобно тому, что
мы видели в кремлевской иконе, встречаются и в развитых композициях
«Успения Богоматери», которые зачастую являются только центральной частью
развернутых циклов на тему сказаний об Успении (ил. 2). Такой
иконографический вариант довольно хорошо известен по балканским
памятникам XIV и особенно XV в.38. В русской живописи наиболее близкой и
ранней аналогией иконографическому типу кремлевской иконы является фреска
в церкви Успения на Городке (ил. 3, 4). Именно она, по всей вероятности,
послужила прототипом для мастера кремлевской иконы. Недаром даже поза
ангела, изображенного на иконе в правой группе, жесты его рук, диагонально
перекинутый через его плечо край гиматия, открывающего парадное оплечье, а
также позы стоящих за ним жен имеют столь близкое сходство с указанной
фреской, что кажутся заимствованными из нее. Вероятно, развитый
иконографический
тип
«Успения
Богоматери»,
характерный
для
памятников, возникших на территории Морав-

74


5. Чудо с Авфонией. Деталь иконы «Успение Богоматери»,
Москва. Около 1479 г. Успенский собор
ской Сербии, Морейского деспотата, Валахии, с которыми Московская
Русь поддерживала активные политические и культурные отношения
на протяжении конца XIV—XV в., мог появиться на московской почве
прежде всего в памятниках монументальной живописи и затем, уже во
второй половине XV в., в больших храмовых образах.
На этом, однако, не исчерпываются иконографические особенности
кремлевского «Успения». Так, здесь на первом плане, перед ложем
Богоматери, изображается «Чудо отсечения рук нечестивого Лвфопии»39
(ил. 5). Этот сюжет впервые появляется на фреске церкви Панагии
Мавриотиссы в Кастории (рубеж XII—XIII вв.), где маленькие фигурки
Авфонии и ангела помещаются перед ложем40, а в русской живописи — во
фресках Снетогорского монастыря, церкви Успения на Волотовом поле
и церкви Федора Стратилата. Другой иконографический извод связан с
изображением этого чуда в сцене «Перенесения тела Богоматери», что
более точно соответствует текстам обоих сказаний. Именно этот,
второй извод известен нам по композиции на суздальских

75
вратах и многочисленным южнославянским памятникам «нарративного
стиля»41. В русской живописи этот второй вариант не получил
распространения, так же как и свойственные «нарративному стилю»
подробная повествовательность и перенасыщенность композиций персонажами,
оттенок визионерства, как бы вовлечение зрителя в круговорот
свершающихся в его присутствии мистических явлений. Однако даже в рамках
принятой в русском искусстве иконографии кремлевское «Успение» в
трактовке
и
этого
сюжета
обладает
некоторыми
характерными
особенностями. Маленькая фигурка Авфонии здесь изображена в самом
центре композиции перед ложем и без ангела, который обычно расположен
симметрично по отношению к нему. Здесь же ангел изображен большим и
помещен позади Павла, так что Авфония обращен лицом не к нему, а к
апостолу. Эту иконографическую деталь можно было бы посчитать
случайной, продиктованной непониманием художником иконографического
образца, ставшего традиционным со второй половины XV в., если бы она не
была затем точно повторена в целом ряде икон I первой половины и
середины XVI в. Попытка найти прямое объяснение этой особенности
кремлевской иконы в текстах дает мало результатов. Согласно сказаниям,
главная роль в этом эпизоде отводится апостолу Петру. Именно он советует
Авфонии, руки которого были «отсечены от локту и остасте висяще на одре»
ангелом или «невидимою силою мечем огненным»42, помолиться Богородице
и уверовать в божественную сущность Христа, после чего руки Авфонии
приросли на место. И вообще, в текстах «Слов на Успение», за исключением
армянского сказания Моисея Хоренского (конец IV — начало V в.) и более
позднего «Повествования» Димитрия Ростовского43, очень мало говорится о
Павле. В «Слове» Иоанна Богослова он назван вместе с Фомой и другими
апостолами, которые «охватиша честней нозе» Богородицы при ее Успении,
чем, вероятно, продиктован обычай изображать его в изножье44. Зато в «Слове»
Иоанна Солунского, которое вообще отличается выделением Петра как одного
из главных действующих лиц, что, по мнению его публикатора И.Я.
Порфирьева, свидетельствует о латинском происхождении и ориентации этого
текста, есть упоминание о споре Петра и Павла, кому начинать молитву:
«Рече Петр Павлу: брате Павле, воставь, помолись преже мене, понеже
радостию неизреченною обрадовася яко бе в вере христове. И отвеща (Павел)
отдан же ми отче Петре, яко новопросвещен есть и несмь достоин»45. Этот
диалог дает некоторое представление о той роли, которая могла отводиться
апостолу Павлу в программе храмовой иконы московского кафедрального
собора. Как известно из посланий Псевдо-Дионисия Ареопагита, изложенных,
в частности, в «Слове на Успение» Андрея Критского, Павел, до своего
обращения в христианство — яростный гонитель на христиан, был обращен
молитвами самой Марии, а став апостолом, обратил в христианство и был
учителем Дионисия Ареопагита и Иерофея - двух епископов Афинских, а
также Тимофея Эфесского, которые, как уже упоминалось, присутствовали
при Успении Богоматери4б. С Павлом связано и широко известное
апокрифическое «Слово о видении апостола Павла», сходное по своему
эсхатологическому содержанию и роли в нем апостола в качестве заступника
за че-

76
ловеческий род с не менее знаменитым и распространенным апокрифическим
«Хождением Богородицы по мукам»47. Об этом, в частности, повествуется в службе
апостолам Петру и Павлу, в акафисте патриарха Константинопольского Германа и
в стихире Андрея Иерусалимита: «Павле уста Господне, основание учений...
Темже неизглаголенная видел еси, мудре, даже до третияго небесе возшед, и
взывал еси: придите со мною и благих не лишимся»48. Из сказанного очевидно, что
изображение апостола Павла тесно переплетается здесь с мариологической
тематикой самой иконы. Помимо апостола Андрея Павел также считался
просветителем славян, которые приняли христианство в результате его
проповеди в Илирикс (или Паннонии) и получили поставленного им в епископы
ученика и апостола «из числа семидесяти» Андроника49. «Обращение... к идее о
принятии христианства славянами (а, следовательно, и Русью) от апостола Павла (а
таким образом древность ее и достоинство равны западной)... поддерживали
претензии русской церкви на автокефалию»50. Если приведенная выше мысль
справедлива для Киевской Руси, то в еще большей степени актуальной эта идея
становится в эпоху, когда после падения Византии именно Москва начинает
осмыслять себя в качестве ее преемницы в восточном православии — «третьего
Рима», что играло немаловажную роль в государственной идеологии
нарождающегося единодержавия. Недаром именно в XV в. создаются такие
грандиозные компилятивные труды, как Еллинский и Римский летописец,
Русский Хронограф, в которых, вслед за «Повестью временных лет», но уже в
новых исторических условиях, появляется не только стремление увидеть русскую
историю как составную часть мировой, но и представить Россию в роли мирового
центра православия, законной преемницы византийского наследства51.
Возвращаясь к рассматриваемой иконе, можно, таким образом, считать, что
названная иконографическая деталь оказалась далеко не случайной. В ней наряду с
общей «соборной» идеей покровительства и заступничества Богоматери по
отношению к своему «уделу», «царствующему граду Москве», которая находит
отражение в иконографии иконы в целом, присутствует четко выраженная
программа, отражающая актуальные вопросы идеологии Московского
государства как раз в тот период, когда бракосочетанием Ивана III с Софией
Палеолог укрепляется его престиж в странах не только восточного православия,
но и католического Запада52. Неслучайность и программная заданность
трактовки эпизода с Авфонией в кремлевской иконе подчеркиваются еще одной,
также уникальной, деталью (ил. 6). На занесенном над головой ангела мече
сохранились остатки первоначальной надписи, которая (хотя пока и не прочитана
из-за фрагментарной ее сохранности) позволяет думать, что это текст краткой
молитвы (в три-четыре коротких слова), обращения или, возможно, определения
чудесной силы божественного возмездия. Она начинается с большой буквы «Г», за
которой через интервал следует «И», и оканчивается лучше других сохранившимся
словом, которое можно прочесть как «божие». Сам по себе факт появления
надписи не ктиторской и не связанной с именем художника, да еще помещенной на
мече, в самой изобразительной канве памятника, является исключительным в
русской иконописи. Мы встречаем

77



6. Надпись па мече. Деталь иконы «Успение Богоматери».
Москва. Около 1479 г. Успенский собор
такие надписи на мечах с именем художника в македонских памятниках конца
XIII — начала XIV в., например в изображениях Меркурля в церкви
Перивлепты в Охриде, где стоит подпись Михаила Астрала, или архангела в
сцене «Покаяния Давидова» в Святой Софии в Охриде (середина XIV в.), где
указано имя другого художника — Иоанна Теорианоса53. Встречается также
приближающийся к буквенному орнамент на мече в росписи церкви Святых
Апостолов в Печи (3309— 1316 гг.)54, но нигде мы не находим столь
развернутого молитвенного текста, как в кремлевской иконе. Это в еще большей
мере подчеркивает тщательно отобранную и продуманную до мельчайших
деталей идейную программу произведения, связанную с основными идейными
установками придворного окружения Ивана III.
Можно предположить, что храмовая икона была специально заказана к
возведению и освящению нового кафедрального собора Московского
государства, и остается только гадать, какого именно — того ли, который был
возведен в 1479 г. Аристотелем Фиораванти, или его неудачливого
предшественника, потерпевшего катастрофу в 1474 г.

78
зя упускать из виду то обстоятельство, что даже в период строительства
Успенский собор продолжал играть роль главного кафедрального храма
России и что именно в нем, вернее в деревянной временной церкви,
поставленной в алтаре строящегося нового собора, в ноябре 1472 г.
состоялась торжественная церемония бракосочетания Ивана III с византийской
принцессой Софией Палеолог. Примечательно, что с этим браком латинский
Запад связывал свои тщетные надежды на политический альянс с Россией против
Турции и на усиление влияния католичества на русскую православную церковь. Не
могли ли эти обстоятельства послужить поводом для расстановки некоторых,
отмеченных нами ранее акцентов в иконографии храмовой иконы Успенского
собора, которая, безусловно, должна была стать в нем одной из наиболее
почитаемых святынь?
Как бы там ни было, эта икона послужила, очевидно, импульсом, а иногда
и прямым образцом для создания в последней четверти XV и на протяжении
XVI—XVII столетий целого ряда больших храмовых образов в тяготеющих к
Москве центрах. Большинство таких икон отличается развернутой иконографией,
присутствием почти всех сюжетных элементов, присущих исследуемому
памятнику, особой пространственностью и как бы панорамностью композиции, в
которой ощущаются отголоски монументальных росписей. Таковы уже
упоминавшиеся иконы из Успенских соборов городов Дмитрова и Великого
Устюга (около 1496 г .), Кирилло-Белозерского монастыря (1497 г.) и пелены из
собора Княгинина монастыря, рязанского Успенского собора и московского
Успенского собора (1640—1642 гг.), которые, несомненно, подвешивались к
храмовым образам той же иконографии. Тем не менее каждый из этих
памятников имеет различные иконографические нюансы, определяющие в
конечном итоге их содержание и образный строй. Так, например, подчеркнуто
символическая, литургическая тема присуща дмитровской иконе, где выделены
святители, ангельское воинство трансформировалось в участвующих в общем
песнопении ангелов, на которых — традиционные хитоны и гиматии, а
возносящаяся на радуге, облаченная в сияющие светом «седмицею паче
солнца» одеяния Богоматерь уже не передает свой пояс Фоме.
Совсем другой тип, прямо и непосредственно ориентирующийся на
кремлевскую икону как на образец, встречаем в ряде памятников первой
половины — середины XVI в. Самой близкой к кремлевской иконе, буквально
копирующей все особенности ее иконографии, в том числе и эпизод с
Авфонией и особенности архитектуры, является икона из Воскресенского собора
г. Кашина55 (ил. 7), раскрытая только частично и, так же как и остальные иконы
из так называемого «Кашинского чина», имеющая, по-видимому, не местное
происхождение56. Тот же вариант встречается в большой резной по кости иконе из
Парголова (первая половина XVI в.)57. Однако здесь иконографический образец
кремлевской иконы, не понятый по существу мастером, как бы разъясняется
согласно более привычной для него традиции. Именно поэтому он дважды
помещает фигуру архангела с мечом — позади апостола Павла, как диктовал
образец, и перед ложем Богоматери. Сходная иконография отмечается и в
храмовой иконе Успенского собора г. Переславля-

79


7. Успение Богоматери. Икона. Тверь. Первая половина — середина XVI в. ГРМ
Залесского (XVI в.), где Авфония изображен перед ложем, обращенный лицом
к большому ангелу с занесенным над головой мечом и ножнами в левой руке, за
которым стоит апостол Павел. Остальные сюжетные мотивы также соответствуют
кремлевской иконе. Наиболее усложненный вариант кремлевского извода мы
находим в иконе из Успенского собора г. Кеми (первая половина XVI в.)68.
Правда, здесь сцена с отсечением рук Авфонии трактована более традиционно,
но в остальном ее иконография очень близка к московскому памятнику, в том
числе и в изображении групп ангельского воинства в коротких туниках, стоящих
по краям композиции. Тем не менее верхняя, небесная зона трактована в этой
иконе в гораздо более сложном и догматически насыщенном ключе. Так, Христос,
держащий душу Богоматери, благословляет простертую на ложе Марию, что
соответствует тексту «Слова» Иоанна Богослова, где она обращается к сыну;
«наложи ми десницю свою и благослови мя»59. Один из архангелов, быть может
Гавриил-вестник, указует на Христа, а архангел Михаил, облаченный в
украшенный нарядным оплечьем хитон, склоняется, чтобы принять ее душу из
рук Христа60. Здесь же мы видим и изображения ветхозаветных пророков61, в том
числе и Давида, который кроме названной иконы встречается лишь однажды — в
росписи церкви Георгия в Старо-Нагоричине62, и эпизод с передачей пояса Фоме, и
чрезвычайно детализированное изображение рая, по сторонам от распахнутых
врат которого в отдельных сферах представлены «Ветхий Денми» и Горний
Иерусалим, а выше — солнце и луна, которые, согласно «Слову» Иоанна
Богослова63, «внезапу явись» в момент сошествия Христа за душой Богоматери.
Завершая анализ особенностей иконографии кремлевской иконы, ее
генезиса, содержания и того влияния, которое она оказала на памятники XVI и
даже XVII—XVIII вв.64, мы хотим подвести некоторые итоги. Храмовая икона
московского Успенского собора является глубоко своеобразным и новаторским
по своему идейному замыслу произведением 70-х годов XV в. Она впитала в
себя основные идейные искания эпохи становления централизованного
государства, столицей которого стал «царствующий град» и «удел Богоматери»—
Москва. Истоки развернутой иконографии кремлевской иконы следует искать в
памятниках развитого палеологовского искусства, в том числе и в поздних его
вариантах, созданных на Балканах и в Греции. Во второй половине XV в.
связи Москвы со странами византийского региона укрепляются активными
культурными и политическими отношениями и династическими союзами
(имеются в виду браки Ивана Молодого с Еленой Волошанкой и Ивана I I I с
«морейской царевной» Софией Палеолог).
Редкий иконографический извод кремлевской иконы не был случайностью, а
явился результатом глубоко продуманной идейной программы, разработанной в
приближенных ко двору кругах духовенства. Впоследстии, на протяжении XVI—
XVII вв., такая иконография заметно повлияла на интерпретацию этой темы, что
представляется закономерным, так как с конца XV в. сам Успенский собор и его
святыни превращаются в почитаемые образцы и активно пропагандируются в
качестве объектов копирования.

6 Зак. № 63. 81

1 Музеи Кремля, инв. № Ж—145; размер172X162 см. Судя по соборным описям, икона всегда
стояла второй справа от царских врат (см.: Описи московского Успенского собора, от начала XVII
века по 1701 год включительно//РИБ. Спб,1876. Т. 3. Стб. 382—383, 568—569; ОРПГФ Музеев
Кремля, ф. 4, д. 69, л. 4—7;д. 91, л. 2—2 об.; д. 97, л. 15 об.— 17 и другие).
Настоящая статья написана по материалам ранее прочитанных докладов (Толстая Т.В.
Храмовая икона «Успение» в свете иконографических связей. Доклад, прочитанный 23
ноября 1983 г. на научных чтениях Музеев Кремля по проблемам русской культуры; Она же.
Храмовый образ Успенского собора Московского Кремля. Доклад, прочитанный 13 июня 1988
г. в Академии художеств СССР на научной конференции, посвященной 1000-летию русской
художественной культуры).
2 См.: Левшин А.Г. Историческое описание первопрестольного в России храма
Московского Большого Успенского собора. М., 1783. С. 17; Снегирев И.М. Москва. Подробное
историческое и археологическое описание города М., 1873. Т. 2.С. 118, Скворцов Н.А.
Археология и топография Москвы. М., 1913. С. 234.
3 См.: Лазарев В.Н. Живопись и скульптура великокняжеской Москвы // История
русского искусства. М., 1955. Т. 3. С. 195; Художественные памятники Московского Кремля.
М., 1956. С. 38—39; Лазарев В. Н. Московская школа иконописи. М., 1971. С. 38, ил. 58.
4 См.: Попов Г.В. Художественная жизнь Дмитрова в XV—-XVI вв. М., 1973. С. 83, 85; Он
же. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века. М., 1975. С. 54—57.
5 Об иконографии Успения см.: W r a t i s l a w - M i t r o v i c L., Okunev N. La Dormition de la
Sainte Vierge dans la peinture medievale ortodoxe// Byzantinoslavica. Praha, 1931. 3. P. 134—
173; Dem us O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1949. P. 268 (обширная библиография);
Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ]. М., 1963. Т. 1. С. 74—75,
№ 11, примеч. 1; Лазарев В.Н. Ранние новгородские иконы//Лазарев В.Н. Русская
средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970. С. 114, примеч. 19; Он же.
Снетогорские росписи//Там же. С. 162—164, примеч. 29—39; Он же Васильевские врата1336
г.//Там же. С. 200—201, примеч. 77—78; Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода.
Середина XIII — начало XV в. М., 1976. С. 228—230, № 22, примеч.5; Попов Г.В., Рындина
А.В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV—XVI века. М., 1979. С. 319—321, №
22; с. 357, № 37 (иконография). О развитии этой иконографии в VI—XVII вв. см.: Лаурина В.К.
Резная икона «Успение» Русского музея // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1979.
Л., 1980.С. 218—227; Гордеева Н.А., Тарасенко Л.П. Литературные источники двух
икон 1694 г. Кирилла Уланова//ТОДРЛ. 1984. Т. 38. С. 319—320.
6 См : Кирпичников А.И. Успение Богородицы в легенде и в искусстве //Труды VI
Археологического съезда в Одессе. 1884 г. Одесса, 1888. Т. 2. С. 191 —235; Порфирьев И.Я.
Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой
библиотеки // ОРЯС. Спб., 1891. Т. 52, раздел 4. С. 74—99, 270—294. Список «Слова» Иоанна
Солунского XIV в. см.: Попов А.Библиографические материалы. М., 1880. Вып. 2—7. С. 48—
65; Mirkovic L. Неогtologija. Beograd, 1961; S. J e a n Damascene. Homelies sur la Nativite et la
Dormition. Paris, 1961.
7 См.: Скабалланович М. Христианские праздники. Кн. 6: Успение пресвятые Богородицы.
Киев, 1916.
8 Проложное сказание обычно читалось после шестой песни Канона и включало Синаксарь,
излагающий «Слово» в редакции Иоанна Солунского (см.: Скабалланович М. Христианские
праздники. Кн. 6. С. 69; Описание славянских рукописей библиотеки Свято-Троицкой Сергиеаой
Лавры. М., 1878—1879. Ч. 2. № 586—589;Дмитриевский А. Богослужение в русской церкви XVI
в. Казань, 1884. Ч. 1.С. 191.
9 См.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ]. Т. 1. С. 74—75.
10 См.: Лазарев В. Н. Снетогорские росписи. С. 162—164.
11 См.: Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977 (фотографии Л.А.
Мацулевича, ил. 59).
12 Об Успении на обороте иконы «Донской Богоматери» см.: Лифшиц Л. И. Икона «Донской
Богоматери» // Древнерусское искусство. Художественная культура

82
Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV—XVI вв. М., 1970. С. 87—114. Об иконе из с. Курицко
см.: Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. С. 228— 230, № 22. Об иконе из Кирилло-
Белозерского монастыря см.: Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы С. 17, ил. J5—18.
13 Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ].Т. 1. С, 235—236, № 201
(датируется первой четвертью XV в.). С датировкой второй половиной — последней четвертью XV
в. см.: Попов Г.В. Иконопись//Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери.
XIV—XVI века. С. 319—321, № 22.
14 Вторая половина XV в. (ГТГ), см.: Маясова Н.А. Древнерусское шитье. М, 1971. Табл. 13.
15 80—90-е гг. XV в. (ЦМиАР), см.: Попов Г.В. Художественная жизнь Дмитрова в XV—XVI вв.
С. 78—86.
16 Около 1496 г. (Музей Великого Устюга), см: Розанова Н.В. Ростово-суздальская живопись
XII—XVI веков. М., 1970. Табл. 65.
17 См.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ]. Т. 1. № 228 (с
датировкой первой четвертью XV в.). В настоящее время доказано, что эта икона написана одним из
мастеров артели, исполнявшей весь иконостас около 1497 г. (см.: Лелекова О.В. Иконостас 1497 г.
из Кирилло-Белозерского монастыря//Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1976.М.,
1977. С. 187, 190—191).
18 Например, икона из праздничного чина церкви Успения на Волотовом поле (60-е гг. XV в.) или
Софийские таблетки (рубеж XV—XVI вв.), см.: Лазарев В.Н. Страницы истории новгородской
живописи. Двусторонние таблетки из собора св. Софии в Новгороде. М., 1983. С. 25, табл. XXIII.
19 См.: Кирпичников А.И. Успение Богородицы в легенде и в искусстве. С 6, 13—14, 22;
Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях... С. 87, 89—90.
Тексты тропарей из Канона Косьмы Маюмского. 4В рождестве бо Деву якоже сохрани тзко и во
гробе тело соблюде нетленно» и «божия бо славы селение от сына преставляется небесному
жилищу» (см.: Скабалланович М. Христианские праздники. Кн. 6. С. 45, 54, а также с. 4, 15, 47—48,
56—57). О передаче пояса Фоме см.: Похвалы, или священное исследование на святое преставление
Владычицы нашея и Приснодевы Марии//Церковная служба на Успение Божией Матери. М., 1950.
С. 35 («Пояс честный, во свиденис Твоего с плотию ныне к Богу преставления, вручавши, Дево,
Фоме»). О связи развернутой иконографии «Успения» со «Словами» и Каноном Иоанна Дамаскина
см.: Radojcic S. Die Reden des Johannes Damaskenos und die Koimesis Fresken in den Kirchendes Konips
Milulin // Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinistik. Wien, 1973. 22 S. 301—312.
20 См.: Овчинников А.Н. Суздальские Златые врата. М., 1978. Табл. 40—46, 49, 51.
21 Например, в церкви Никиты в Чучере П307 г.), Старо-Нагоричине (1316—1318 гг.), Грачанице
(около 1320 г.), церквах Одигитрии в Печи (3337г.), Николая в Люботене (1348 г.), Дечанах (1348—
1350 гг. Куотя де Арджеш в Румынии(1360—1370-е гг.), Полошко (1370 г.), в монастыре Каленич
(1413 г.), см: Wгаtislaw-Mitrovic L., Okunev N. La Dormition de la Sainte Vierge... P. 154—157, pi. X;
Ђуриħ В.J. Византиjcке фреске у Jугославijи Бeоград, 1975; Р еtkovic V. La peinture serbe du moyen
age. Beograd, 1930. 1. PI. 33b, 41a, 45, 68; 1934. 2. PL CLI, CLXIII, CLXIX.
22 См.: Лазарев В.Н. Снетогорские росписи. С. 163—164; Он же. Васильевские врата 1336 г. С.
198, 200.
23 В церквах Сорока мучеников в Тырнове (XIII в.). Перивлепты в Охриде (1294—1295 гг.),
Кральевой цеокви в Студенице (1315 г.), церкви Георгия в Старо- Нагоричине, монастырях
Грачаница, Дечаны, Матейч (1356—1360 гг.), см.:Wratislaw-Mitrovic L., Okunev N. La Dormition de
la Sainte Vierge...p. 135—136, 148—149; Hamann-Mac Lean R, Hallensleben H. Die Monumentalmalerei
in Serbien und Makedonien vom 11. bis zum fr Often 14. Jahrhimdert. Giessen, 1963. Bildband. Abb.
285—291, 333—335; Petkovic V. La peinture serbedu moyen age. 1. PL 45—47; Смирнова Э.С.
Живопись Великого Новгорода...С. 228-229, № 22 (иконография), Однако С.Н. Радойчич отмстил
смысловое различие сиен. «Перенесения тела Богородицы» и «Успения» во фресках эпохи Милути-

83
на (см.: Radоjсiс S. Die Reden des Johannes Damascenes und die Koimesis. S. 305—308).
24 Положение апостолов Матфея и Андрея, как на нашей иконе, появляется не ранее XIV в. (см.:
Wгаtis1aw - Мitгоviс L., Okunev N. La Dormition de la Sainte Vierge... P. 135—336, 148—149).
25 См.: Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях... С. 288. Об
изображении жен в этой композиции см.: Wratis1aw - Мitгоviс L., Okunev N. La Dormition de la
Sainte Vierge... P. 144.
26 Коальева церковь в Студениие, церкви в Старо-Нагоричине и Грачанице (см. ibid. Р. 152, рl. VI
(2); р. 153, 158—159, pi. IX (1, 2); Radojcic S. Die Reden des Johannes Damaskenos und die Koimesis.
Abb. 1—4),
27 Фрески церкви Никиты в Чучере, в церквах монастырей Матейч и Маркова (около 1376 г.),
икона первой половины XIV в. из Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (см.:
Wratislaw-Mifrovic L, Okunev N. La Dormition de la Sainte Vierge... P. 143—144; Искусство Византии
в собраниях СССР. Каталог выставки. М., 1977. Т. 3. С. 53, № 938). На русской почве такие
изображения жен встречаются во фресках церквей Успения на Волотовом поле (1380-е гг.), Федора
Стратилата на ручью (конец 1380-х гг.) и Успения на Городке в Звенигороде (около 1400 г.), где
фрагмент композиции «Успения Богоматери» был раскрыт во время реставрации 1984 г. и до сих
пор не опубликован.
28 Иконы из с. Курицко (конец XIV в.), из иконостасов Благовещенского (1405г.) и Троицкого
(около 1427 г.) соборов, «Голубое Успение», пелена из Княгинина монастыря, иконы из соборов
Дмитрова и Кирилло-Белозерского монастыря (1479г.).
29 Об этом упоминается в сочинении, приписываемом Дионисию Ареопагиту, «Об именах
божиих» (см.: Скабалланович М. Христианские праздники. Кн. 6. С. 6), они же упоминаются и в
«Слове» Андрея Критского (см. там же. С. 69). Об иконографии этого сюжета см : Wгatislaw -
Mitгоviс L., Okunev N. La Dormition de la Sainte Vierge... P. 138—139, 145; Смирнова Э.С. Живопись
Великого Новгорода... С. 229, № 22.
30 Фрески в церквах Спаса в Жиче 1309—1316 гг.), Матейче, Сори в Грузии (первая половина
XIV в.), Рождества на Поле в Новгороде (конец XIV в)., Перивлепты в Мистре (конец XIV в), а
также икона из с Kурицко (см.: Кашанин М., Бошковиħ Ђ. Миjовиħ П. Жича. Беогоад, 1969. Гл. 161;
Амиранашвили Ш. История грузинского искусства. М.. 1963 Табл 158: Van Esbroeck M. Les
programmes ereorgiens de la Dormition // Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinistik. Wien. 1985. 35. S.
251—260: Wratislaw-Mitrovic L., Okunev N. La Dormition de la Sainte Vierge... PI. XVI; Millet G.
Monuments byzantins de Mistra. Мateriaux pour 1'etude de I'architecture et de la peinture en Grece aux
XIVе et XVе siec'es Paris. 1910. PI. 116 (4); Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. С 229, №
22. 31 Цит. по: Кирпичников А.И. Успение Богородицы в легенде и в искусстве С 30 34 То же. во с
уточнением, что душа Марии была передана архангелу Михаилу, присутствует в «Слове» Иоанна
Солунского (см.: Поофиръев И.Я.Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях... С.
291).
32 См.: Wratfslaw-Mitгоviс L.. Okunev N. La Dormition de la Sainte Vieme... P. 137, 143, 146, 151—
153, 161. 167—169.
33 Цит по: Скабалланович М. Христианские праздники. Кн. 6. С. 28.
34 Подобные изображения мы видим как в южнославянских, так и в русских памятниках: в
Сопочанах (около 1265 г.), церквах Перивлепты в Охоиде, св. Ахилия в Апилье 1296 г.). Никиты в
Чучере, Спаса в Жиче, Одигитоии в Печи, в Леснове (1347—1348 гг.), Дечанах, а также в
упомянутой константинопольской иконе из Музея изобразительных. искусств им. А.С. Пушкина в
новгородских церквах Федора Стратилата и Рождества на Поле (см.: Ђуриħ) В. J. Византиjске
фреске у Jvгocлавijи. PI. XV, XXVII; искусство Византии в собраниях СССР. Т. 3. С. 53, № 938).
35 Он встречается в Куртя де Арджеш в Румынии. Матейче, Раванице (1385—1387 гг.),
Бронтохионе в Мистре (начало XIV в.), Калениче. в иконе Андреаса Рицоса (XV в.) в Турине, а в
русском искусстве — во фреске церкви Успения на Волотовом поле, в иконах из с. Курицко и из
иконостасов Благовещенского и Троицкого соборов, в иконе из волотовской церкви (60-е гг. XV в.),
в «Голубом Успении», пелене из Княгинина монастыря (см.: Musicescu M.A., Yonescu G. Biserica
domneasca din Curtea de Arges. Bucuresti, 1976. P. 137; Wratislaw-Mitrovic L., Oku-

84
riev N. La Dormition de la Sainte Vierge... PI. XIII (2, 1); p. 160—162; 164—165; il 11 — 12).
36 Иоанн Дамаскин. Слово на Успение Пресвятой Богородицы//Избранные Слова св. Отцев в честь
и славу Пресвятой Богородицы. Спб., 1868. С. 120. При этом в «Слове» Иоанна Дамаскина
Богоматерь предстает Царицей апостолов, пророков и ангелов, которые ее окружают (см.: Radojcic S.
Die Reden des Johannes Damaskenos und die Koitnesis. S. 306).
37 Цит. по: Скабалланович М Христианские праздники. Кн. 6. С. 31; Похвалы, или священное
последование... С. 30.
38 Он встречается в церквах св. Софии (около 1350 г.) и Перивлепты в Мистре, в Куртя де
Арджеш, Раванице, Калениче и на упоминавшейся уже иконе Андреаса Рицоса в Турине (см..
например: Millet G. Monuments byzantins de Mistra. PI. 116 (4); Musicescu M.A., Yonescu G. Biserica
domneasca din Curtea de Arges. P. 137).
39 Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях... С. 79, 293. В
«Слове» Иоанна Солунского Авфония назван архиереем, поэтому он часто изображается в
характерном головном уборе.
40 См.: Пελεχανιδης Σ. Καστоρια Θεσσαλоνιχη, 1953. 1. Πιν. 70, 74—77. Та же иконография
наблюдается в армянском Евангелии Таргманчац (1232 г.), греческом Евангелии Амброзианской
библиотеки (XIII в.), в церквах Бронтохион и Перивлепты в Мистре, Куртя де Арджеш, Раванице
(см.: Дурново Л.А. Очерки изобразительного искусства средневековой Армении. М., 1979. С. 263,
249—251, ил. 159;Wratislaw-Mitrovic L., Okunev N. La Dormition de la Sainte Vierge...P. 164-165, 167,
il 11—12, pi. XVI).
41 См. фрески церкви Сорока Мучеников в Тырнове и Перивлепты в Охриде, Кральевой церкви в
Студенице и Георгия в Старо-Нагоричине, а также в монастырях Грачаница, Дечаны, Матейч.
43 Кирпичников А.И. Успение Богородицы в легенде и в искусстве. С. 38; Порфирьев И.Я.
Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях... С. 293.
43 Там же. С. 90—91; Повествование об Успении Пресвятой Богородицы. Составлено по Четьим-
Минеям св. Димитрия ростовского. М., 1894. С. 16.
44 См.: Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях... С. 79.
45 Там же. С. 286.
46 См.: Скабалланович М. Христианские праздники. Кн. 6. С. 68—69; Повествование об Успении
Пресвятой Богородицы. С. 16.
47 См.: Тихонравов Н. Памятники отреченной литературы. Спб., 1863. Т. 1—2.С. 55—56. Следует
обратить внимание на акцентирование роли Богоматери-заступницы в «Успении» (см.: Порфирьев
И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях... С. 77).
48 Минея Праздничная, содержащая службы Господним и Богородичным праздникам и святым
избранным. М.. 1970. С. 621.
49 См.: Дворник Ф. Славяне и Византия в IX в. М.; Л., 1941. С. 209; Лимонов Ю.А. Культурные
связи России с европейскими странами в XV--XVII веках. Л., 1978. С. 19; Повесть временных
лет//ПСРЛ. Т. 1. С. 26—27.
50Подобедова О.И. Изучение русской средневековой монументальной живописи // Древнерусское
искусство. Монументальная живопись XI—XVII вв. М.. 1980. С. 27
51 См.: Алпатов М.А. Русская историческая мысль и Западная Европа XII—XVII вв. М., 1973. С.
23, 127. 152—156, 164—165.
52 См. там же. С. 191—196.
53 См.: Миљковик-Пепек П. Делото на Зографите Михаиле и Еутихиj.Скопjе, 1967. Сл. 1; Tasic D.
Visantijsko slikarstvo Srbije i Makedonije. Beograd.1967. II. 26; Djuric V. J. The church of St. Sophia in
Ohrid. Beograd, 1963. PI. 44—45; Ђурић В. J. Византийке фреске у Jугославijи. П. 67.
54 См.: Љубинковић Р. Црква Светих Апостола у Пећкоj Патриаршиjи. Београд, 1973. II. 44.
55 ГРМ, инв. № 1819 (см.: Дионисий и искусство Москвы XV—XVI столетий. Каталог выставки.
Л., 1981. Ил. 10, № 8). От московской иконы ее отличает только более сжатая композиция, которая
определяется вертикально вытянутыми пропорциями дос-

85
ки (157,2X135 см), в то время как кремлевская икона приближается к квадрату (179X164 см).
56 См.: Попов Г.В. Иконопись. С. 150; Голубев С.И. К вопросу о происхождении кашинского
иконостаса // Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV—XVI века.
Приложение. С. 366—368 (Г.В. Попов считает икону московской, середины XVI в.).
57 ГРМ, инв. № К—И4; размер 57,2x40 см (см.: Итоги экспедиций музеев РСФСР по выявлению и
собиранию произведений древнерусского искусства. Каталог выставки. Л., 1966; Лаурина В.К.
Резная икона «Успение» Русского музея. С. 218—227.
58 ГРМ, № ВХ—44745, см.: Лаурина В.К. Новгородская живопись конца XV — начала XVI века и
московское искусство // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и
прилежащих к ней княжеств. XIV—XVI вв. М., 1970. С. 424—426 (ил. на с. 406—412); Смирнова
Э.С. Живопись древней Руси (находки и открытия). Л., 1970. Ил. 14—15.
59 Цнт. по: Кирпичников А.И. Успение Богородицы в легенде и в искусстве. С. 35. Такой вариант
иконографии известен по фрескам церквей Никиты в Чучере и Петра и Павла в Тырнове.
60 См.: Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях... С. 291 (по
«Слову» Иоанна Солунского).
61 Упоминания о них встречаются как в «Слове» Иоанна Богослова, так и в «Словах» Андрея
Критского и Иоанна Дамаскина (см.: Кирпичников АИ. Успение Богородицы в легенде и в
искусстве. С. 31; Всенощное бдение//Церковная служба на Успение Божией Матери. С. 11; Radojcic
S. Die Reden des Johannes Damaskenos und die Koimesis. S. 306).
62 См.: Wratislaw-Milrovic L., Okunev N. La Dormition de la Sainte Vierge... P. 153; Ђурић В.J.
Византиjске фреске у Jугославijи. Р. 51; Tasic D. Visantijsko slikarstvo Srbije i Makedonije. PL 32—33.
63 См.: Кирпичников А.И. Успение Богородицы в легенде и в искусстве. С. 31.
64Варианты этой иконографии встречаются в росписях московского Благовещенского собора XVI
в., собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря, исполненной в 40-х гг. XVII
в., в иконе начала XVIII в. (Музеи Кремля, инв. № Ж-2570/1) и на пелене московского Успенского
собора (1640—1642 гг., знаменщики Марк Матвеев и Сидор Осипов, см.: Маясова Н.А. Памятники
средневекового лицевого шитья из собрания Успенского собора//Успенский собор Московского
Кремля: Материалы и исследования. М., 1985. С. 209; 1000-летие русской художественной
культуры: Каталог выставки. М., 1988. С. 399, № 356, ил. на с. 260).

Document Outline