Прочитав воспоминания В. С-на, напечатанные в «Календаре» № 11 за 2004 год, о нашем с ним общем учителе бельканто Николае Петровиче Привалове, я решил, что необходимо во многом дополнить эту хорошую статью.

Привалов занимался со мной индивидуально около двух лет, прежде чем стали присоединяться другие ученики. Так что я был непосредственным свидетелем и участником рождения совершенно новой — групповой школы постановки голоса. Это — создание Привалова, до него во всей мировой практике никогда ничего похожего не было. И в этом, а также и в том, как совершенно он ставил голос (сразу на шаляпинскую глубину), он не имеет себе равных среди учителей вокала за всю историю бельканто.

Но ведь самое главное, что Николай Петрович был не только величайшим постановщиком голоса, но и гениальным вокалистом — единственным за всю историю вокала равным Шаляпину, о чем расскажем позднее.

Историю моего общения с Приваловым придется начать несколько издалека. В 1961 году, когда я работал научным сотрудником в НИИ гигиены, к нам в институт пришел работник Музея театрального искусства им. Бахрушина и прочитал лекцию о музыке, сопровождая ее записями из опер. С этого момента я страстно увлекся классической музыкой, и, в частности, пением, и стал завсегдатаем концертов звукозаписи в музее Бахрушина. Это были концерты отдельных певцов, а также оперы. Хотя я и был увлечен пением, но сначала, как и другие молодые посетители концертов, ничего не понимал в вокале. Но слушали мы усердно. Надо заметить, что в те годы никаких пластинок с записями белькантистов и в помине не было. Их выпустили только лет через двадцать. Этот музей был единственным местом, где можно было услышать подобные записи.

Посетители концертов постепенно знакомились друг с другом. И вот пришло время, когда мы познакомились с очень старым, лет 95-ти, человеком. Это был Григорий Наумович Крейнгольд — петербургский князь, знаток и ценитель бельканто, который до революции отбирал певцов в Императорскую певческую капеллу.

Крейнгольд нам многое расcказал о дореволюционной России, в частности, о том, что русские церковные хоры получали первые призы на международных конкурсах. Например, в Италии в начале ХХ века проходил конкурс церковных хоров. Все были уверены, что победит итальянский хор в 200 человек. Русский хор задержался в дороге. Наконец он прибыл — всего 40 человек с регентом Орловым — и свое выступление начал с «Господи, помилуй». И только они пропели это 40 раз, как все стало ясно: это бесспорные победители!

В то время русское вокальное искусство было первым в мире, несмотря на то что русские не умели прославлять своих певцов так, как это делали итальянцы. Мариинский театр был лучшим в мире по составу голосов, и пели там всё, включая Вагнера, в «La Scala» же Вагнера не пели. Из четырех «королей» теноров трое были русские: Фигнер, Собинов и Смирнов, и лишь один итальянец — Карузо. Королем баритонов считался Баттистини, но ведь наш Бакланов явно лучше. Збруева, которую называли «Шаляпин в юбке»,— эталон пения, а ее далеко не так прославляли, как Патти. Что уж говорить о наших басах: Василии Петрове, Касторском, Боссэ, Тихонове и, конечно, лучшем из них — Сибирякове. Были и дьяконы — например, Холмогоров, по мастерству равный эти гигантам.

После революции Григорий Наумович работал в музыкальной редакции всесоюзного радио. Там он стал свидетелем советской «культурной революции», и, в частности, того, как все пластинки с записями Шаляпина («врага народа», так как он эмигрировал) были разбиты и на грузовиках вывезены на свалку. А потом, кажется в конце 60-х годов, когда захотели их издать, собирали по крупицам то, что сохранилось в частных коллекциях любителей.

Крейнгольд стал нашим первым просветителем. Он очень просто сказал: «Хорошие вы ребята, интерес у вас большой, а вот знаний и понимания еще нет. Так вот, я вам дам ориентиры: что прекрасно, что просто хорошо, что посредственно и что плохо, а вы уж мне пока поверьте на слово. Пройдет года три, и вы сами начнете разбираться и согласитесь со мной». Ориентиры были такие: Шаляпин настолько выше всех, что вне всяких сравнений; Собинов, Карузо — прекрасно; Алчевский, Южин, Клементьев — хорошо; а вот Козловский, Иван Петров — «антибельканто», как и другие советские певцы. Что касается тогдашних кумиров, певших во многих операх: Монако, Стефано, Каллас, Тебальди, которые были гораздо лучше современных,— то это неплохо для нашего времени («на безрыбье и рак — рыба»), но это не бельканто в строгом смысле слова, а окультуренный крик. Прошло года три усердного слушания, размышлений, сопоставлений — и я с ним полностью и уже вполне сознательно согласился. Но чтобы почувствовать уникальное совершенство Шаляпина, осознать, что он на голову выше любого другого великого певца, мне понадобилось еще около года.

Николай Петрович тогда тоже ходил на эти концерты, но мы понятия не имели, что среди нас был гений. Григорий Наумович говорил о нем: «Вот человек, который поет лучше Карузо», но мы думали, что он шутит, тем более что певцов на концерты ходило немало. И вот зимой 1964—1965 года в моей жизни произошло потрясающее событие. Один из посетителей концертов пригласил нас, человек пять, к себе послушать пластинки Карузо, которых тогда еще не было в продаже. Среди нас был и Привалов. В какой-то момент он, не вставая со стула, в унисон с Карузо пропел несколько нот. Я как сидел, так и «растаял» от неожиданного восторга (к этому времени я уже достаточно разбирался в бельканто, у меня развился вокальный слух — не тот музыкальный слух, который различает высоту звука, а тот, который различает его качество). Я мгновенно ощутил это совершенство звука и то, что как ни прекрасен звук Карузо, а приваловский — лучше. И к тому же неожиданность: я восторгался бельканто, но считал, что оно ушло безвозвратно, что его можно услышать только на старых пластинках. Я даже не мечтал услышать живое бельканто — и вдруг такое!

Я «прилепился» к Николаю Петровичу и не отставал до тех пор, пока он не согласился заниматься со мной. Я мечтал поставить голос — для себя. Ведь никаким певческим голосом я не обладал, да и музыкальный слух был совершенно неразвит. У меня была другая профессия, я никогда не обучался музыкальной грамоте и не играл ни на одном инструменте. Но Привалов сказал, что слух — дело наживное (как и оказалось впоследствии), а голос можно поставить любому человеку, так как совсем безголосых нет. Раз человек говорит, из этого разговорного голоса можно добыть, путем большого труда, пусть маленький, но певческий голос.

Кстати, Григорий Наумович нам говорил, что до революции голос ставили всем дворянам (это была непременная часть воспитания и образования). Николай II, например, пел партию Онегина в придворных спектаклях. И все это была школа бельканто. Другой раньше просто не было. В самом маленьком деревенском храме был хор — и этот хор пел бельканто; дети с самого начала «купались» в этих звуках.

Привалов занимался со мной три раза в неделю по полчаса. За два года он мне поставил голос, развил слух. Но как он много раз говорил: «Голос сначала ставится, а потом развивается». Так вот, мой голос был поставлен на шаляпинско-приваловскую глубину в диапазоне только 1,5 октавы (другой, более одаренный человек на моем месте, конечно, преуспел бы гораздо больше). Но этого оказалось достаточно для «обращения в бельканто» других людей. В. С-н в своих воспоминаниях забыл одну важную деталь: не слова мои, а взятые мною несколько нот под аккомпанемент фисгармонии в пустыньке о. Тавриона «обратили» его («Никогда в жизни не слыхал такого «дo»,— сказал он). В то время я уже был священником и Николай Петрович занимался со многими моими прихожанами групповой постановкой голоса.

Кстати, хотелось бы еще кое в чем исправить статью В. С-на, в которой наряду со многими правильными и очень ценными вещами встречаются неточности. В частности, абзац, где он пишет об унисонном пении и Патриархе Никоне, исторически неверен. Школа бельканто зародилась в Италии 600 лет назад. Ни Патриарх Никон, ни унисонное пение здесь ни при чем. Может быть, автор хотел сказать, что бельканто и знаменный распев удивительно соответствуют друг другу, тогда это другое дело. Еще одна неточность вкралась там, где автор статьи приводит мои слова: «Звук должен быть золотой, а не жестяной». Вместо «жестяной» у него написано «бронзовый», а ведь бронза тоже хорошо звучит.

В статье В. С-на хорошо рассказано о приваловской уникальной, совершеннейшей в мире школе постановки голоса, но то, что он назвал «иррациональным» методом преподавания, я бы заменил на «органичный». Этот метод интуитивно-групповой постановки голоса сложился не сразу. Сначала Привалов и не думал об этом и занимался со мной — своим первым учеником — индивидуально, как делали испокон веков. А когда я упросил его взять еще трех-четырех учеников, он для экономии времени и сил попробовал заниматься со всеми одновременно — и получилось замечательно. Дальше — больше, группа выросла до десяти человек; часто занимались человек по двадцать. Чем больше была группа, тем быстрее рос каждый ученик, и вновь пришедшие быстрее схватывали первую правильную ноту. По сравнению с тем, как было со мной и с малой группой вначале, то, что происходило потом, было просто чудом — через два-три занятия новичок уже мог повторить (пусть на одной-единственной ноте) этот совершенный звук, который издавал прежде всего сам учитель, но и большинство стоящих рядом.

На занятиях он часто говорил: «Это не вы поете, а пока я как бы через вас пою. Пока все на мне держится... А знаете, почему вы сегодня плоховато звучите? Потому что у меня неважное самочувствие». Это его «поле» включало учеников в себя, и, если он был сосредоточен (пребывал в молитве, в Духе, в Боге, хотя и не говорил таких слов), все шло хорошо. После занятий он был измотан, как после тяжелой работы, хотя все время сидел за фортепьяно и показывал звук. Действительно, как говорил Силуан Афонский: «Молиться за людей — это кровь проливать». В данном случае Николай Петрович молился о том, чтобы мы преуспели в обучении. Групповое пение — это как соборная молитва. Как в молитве «общая волна» словно поднимает и держит всех, так и в групповой постановке голоса более слабые поднимаются общим прекрасным звуком.

Если светские певцы для услаждения слушателей стараются добиться такого прекрасного звука, то насколько большего совершенства должны были бы достигать все церковные певцы, воспевающие Бога! Ученик Привалова А. Непомнящий — певец, овладевший бельканто, регент и постановщик голосов, до сих пор подвизается на этом поприще, продолжая дело Николая Петровича. Он успешно ставит голоса по методике своего учителя. Его хор в Никольском храме на Преображенке состоит из обученных им и Приваловым белькантистов.

Система Привалова из шести упражнений складывалась годами. Она была творческим переосмыслением всего, что он знал, видел, слышал за свою жизнь. Вначале, по его словам, он пел очень сложные, виртуозные упражнения диапазоном в две октавы, но потом пришел к выводу, что все это не нужно: более простые упражнения при экономии голоса (а белькантового голоса, как он часто говорил, у человека очень мало, и его надо беречь) дают тот же результат. Вот почему все упражнения исполнялись на пиано.

Школа бельканто прямо противоположна современной «школе» пения. Перечислю основные свойства бельканто.

Чем старше певец-белькантист, тем совершеннее его звук. Современные певцы, да и слушатели говорят: «Хорошо поет, но вот его молодого бы услышать!» А белькантисты говорят: «Сорока лет нет — и тенора нет» (а басы еще позже созревают — годам к пятидесяти). На записях разных лет одного и того же певца-белькантиста видно, как растет его мастерство. Например, молодого Карузо (в записях 1902 года ему 29 лет) знатоки не очень ценили. А вот зрелый Карузо (1916—1920 годы) намного совершеннее. Несомненно, если бы он прожил дольше (он умер в 48 лет), то достиг бы еще больших высот.

«Бельканто — это мало»,— часто говорил Привалов. Никакого крика, никакого форсирования звука — он должен литься, как вода из крана.

В бельканто разница между форте и пиано не очень большая — не как у современных певцов, которые то шепчут, то кричат.

Упражнения — на тихом звуке. Дети Шаляпина пишут в своих воспоминаниях, что никто из них не слышал, чтобы отец громко пел, когда разучивал вещи.

Голос ставится, как дом строится — по кирпичикам, то есть по полутончикам, начиная с таких низких, которые в выступлениях никогда звучать не будут. Это фундамент, на котором стоит дом — от его крепости зависит высота и прочность здания, а самого фундамента не видно. Когда построены все этажи, ставят крышу, то есть верхние ноты (камень преткновения для многих певцов, в том числе для Карузо в молодости). Завершить очень легко, если есть крепко поставленные низы и середина плюс знание «секрета» верхних нот, совершенно утраченного современными педагогами и певцами.

Для бельканто почти не имеет значения природная сила или красота голоса, его тембр — то, что называют материалом. Несравненно важнее то, что ты сделал из своего материала. Самый яркий пример — Н. Фигнер, голос которого от природы беднее, чем голоса всех других известных певцов, но мастерство, качество звука, достигнутое им за 20 лет упорнейшего труда, сделали его величайшим тенором мира. Говоря образно, глиняная статуэтка (голос Фигнера) для любителя бельканто прекраснее, чем большая статуя из розового мрамора (многие современные певцы с богатым голосом). По силе и богатству голоса Шаляпин уступает, скажем, Сибирякову и В. Петрову, но не они, а Шаляпин — величайший певец и король вокала.

Белькантисты не признают такого ложного понятия, как «природная постановка голоса». Она бывает только у детей и исчезает в период ломки голоса. Певцу приходится многие годы великим трудом добиваться такого звука, который в детстве дается даром. Вероятно, это результат грехопадения, как и многое в нашем мире.

В бельканто нет никаких «головных» резонаторов (шутка учеников Привалова: «Голова должна быть совсем пустой, чтобы резонировать»). Все ноты от самой нижней до самой верхней — грудные. Вспомните выражение многих писателей: «У нее был чарующий грудной голос». Никогда не горловой, не ротовой... В Священном Писании сказано: «Из глубины воззвах к Тебе, Господи» — из глубины не только души, но и тела. Когда звук глубокий, создается впечатление, что он идет из глубин земли или с неба, но только не из певца. Это возможно лишь тогда, когда гортань свободно открыта: никакой зажатости, никакого форсирования звука. Опора — весь организм («У хорошего певца пятки звучат» — старая поговорка), вся грудь концентрирует воздушный столб, который мягко, нежно, но одновременно очень упруго касается голосовых связок. А формирует звук — рот, губы. Поэтому для знатока бельканто достаточно видеть лицо певца, не слыша его, чтобы сразу понять, круглый или плоский (то есть глубокий или мелкий) звук он издает. В Писании говорится: «...и слышал... громкий голос, как бы трубный» (Апок 1. 10). Это и есть белькантовый звук — глубокий и круглый. И если в наше время скрипка и виолончель звучат так же плохо, как поют певцы (мелким плоским звуком), то духовые инструменты, в силу их устройства, до сих пор звучат бельканто. Так что можно сказать: поставить голос — это значит сделать его способным звучать как труба, валторна, флейта, гобой, фагот...

Для певцов прошлого — белькантистов не было современных узких подразделений на диапазоны и характеры голосов: драматический тенор, лирический тенор, героический тенор, колоратурное сопрано; они пели любые партии. А диапазон у них был такой, что певица сопрано легко пела партии меццо, а меццо пела партии сопрано. Шаляпин — бас — пел баритональные партии. Бакланов — баритон — пел басовые. Крейнгольд нам говорил: «Когда в опере одновременно поют тенор, баритон и бас, то, пока они поют в среднем диапазоне, не определишь, кто тенор, кто баритон, а кто бас. Только когда тенор пойдет вверх, а бас  — вниз, становится ясно, кто из них кто». Что касается колоратуры — это не высота голоса, а совершенство владения им. Например, Сибиряков, такой бас — махина! А на верхах был так виртуозен, что на зависть современным «колоратурам».

Хороший белькантист не выделяется, когда поет в хоре. Белькантовый хор звучит монолитно, стройно, а не разлаженно, когда каждый старается не слиться с другими, а, наоборот, выделиться, блеснуть своим талантом. Шаляпин не выделялся, когда пел в хоре (а ведь было чем блеснуть!), а Козловский выделялся. В наше время на смену смирению или хотя бы обычной человеческой скромности пришло тщеславие. Так и современные художники, скульпторы зачастую стараются не выразить истину или откровение, а чем-нибудь поразить зрителя, хотя бы уродством линий и форм — лишь бы было пооригинальнее.

Теперь коснусь некоторых моментов биографии Николая Петровича. Он был гениальный певец, равный Шаляпину, и мечтал петь в операх, на сцене; старался пробиться через бюрократию и практику «блата». Но его не пускали: кто из зависти, кто из-за плохого вкуса, который называли «другой, новой эстетикой». На прослушиваниях в Большой и другие театры его браковали, поскольку он пел не так, «как все теперь поют». Некоторые чувствовали его совершенство, но считали это недостатком, говорили: «У вас звук идет как бы из-под земли, а надо петь ртом». Другие говорили: «Вы поете, как Карузо, и, может быть, лучше, но нам это не нужно. Приди к нам сейчас сам Шаляпин, мы бы и его забраковали...»

В то время, когда я с ним познакомился, он почти отчаялся пробиться на сцену, поэтому я и смог упросить его позаниматься со мной, а затем и с другими. Он нередко повторял: «Ваше счастье основано на моем несчастье. Если бы мне дали петь, разве я стал бы ставить вам голос? Разве у Шаляпина и других было время и силы для занятий с учениками?» Привалов потому и является несравненным и гениальным педагогом, что он — гениальный певец. Другого такого примера в истории вокала нет. Все другие прославленные маэстро сами гениальными певцами не были.

А как он бедствовал! Если в те годы, о которых пишет В. С-н, он жил весьма неустроенно, но хотя бы уже имел комнату в общей квартире, то в начале нашей с ним дружбы и наших занятий у него вообще не было своего жилья. Он снимал угол у одной старушки. И когда она попросила его съехать, так как платить ему было уже нечем (за занятия он брал с меня очень мало, да я и при всем желании не мог бы платить больше), я помогал ему переезжать в другой угол. У него было два мешка вещей. Он нес один, с партитурами опер (он знал партитуры тридцати опер), я — другой. Был вечер. Вдруг навстречу два высоких парня хулиганистого вида. Стали нас задирать, а Николай Петрович — большой юморист — говорит: «Да видите, у нас ничего нет, мы сами мешочники. А подраться я и сам люблю, но сейчас у меня рука сломана, так что в другой раз с удовольствием». Они улыбнулись и отстали. Мы с ним потом не раз вспоминали этот случай и хохотали над тем, как он выдал нас за мешочников.

Занимался он со мной то в клубе, то в красном уголке, куда нас пускали из милости (у меня была 11-метровая комната на троих в общей квартире; пианино не было, да и некуда было бы его поставить).

Привалов совершенно обоснованно говорил, что петь бельканто — настолько тонкое искусство, что для него необходимы не просто хорошие, а прекрасные условия — материальные, бытовые и, что не менее важно, психологические: внешне спокойная жизнь и внутреннее спокойствие. Он повторял, что если бы Шаляпин жил в таких же условиях нищеты, неустроенности, травли и насмешек «работников искусства», то он и двух нот не спел бы полноценным звуком. Например, Собинов, который остался в СССР после революции, погиб как певец (все его записи — до 1917 года). А вот Шаляпин и Смирнов уехали на Запад — и еще намного выросли. После смерти Шаляпина в 1938 году Смирнов оставался последним великим белькантистом до своей смерти в 1944 году.

Привалов говорил: «Постановка голоса — это бескровная операция. Надо умертвить в организме все, что не должно звучать (а оно пытается звучать — кричать, пищать, визжать, скрипеть), и развить то, что должно звучать белькантово. Сначала это будет еле слышно, но постепенно — все сильней и сильней. Бельканто на первый взгляд удивляет, а если вдуматься, оно вполне естественно. Оно, как все истинно прекрасное, подобно духовной жизни. И чтобы в наше время освоить бельканто, необходимо отречься от всех понятий, оценок голоса, которые доминируют в современной вокальной теории и практике, в которой все стоит на голове, и отбросить все это как хлам. Человек должен полностью довериться «благой вести», как доверился апостол Павел — «фарисей из фарисеев», который, встретив Воплощенную Истину, отбросил и вменил в пыль все, что впитал за десятки лет обучения фарисейству.

И для Николая Петровича это отречение от «козловщины» и переход к бельканто тоже были подвигом. Ведь, воспитанный современной вокальной школой, он стал успешно делать карьеру певца. Он забыл звуки голоса великой русской певицы Липковской, которые слышал когда-то. Но однажды во время репетиции старый аккомпаниатор сказал ему: «У вас такой дар Божий и так испорчен!» Привалов возмутился: «Мне говорят, что я пою, как Козловский, а вы...» (Козловский был тогдашним кумиром). Аккомпаниатор ответил: «Да вы — три Козловских, но так не надо».

Николай Петрович потом не раз вспоминал этот разговор, вспоминал Липковскую, старых певцов-белькантистов, которых кое-где слышал в записях. Он стал думать, искать, ходил на занятия к разным педагогам. Наконец попал к Максиму Григорьевичу Белову — слепому старику педагогу, не признанному, как и сам Привалов впоследствии. Белов пел бельканто и ставил голоса Валентине Левко и другим. Привалов присутствовал на его занятиях, но не занимался с ним. Там он многое понял и взял на вооружение, хотя потом во многом превзошел Белова и создал свою оригинальную методику. Три года он, как сам говорил, «переходил на новые рельсы», по капле выдавливая из себя раба современных понятий и приемов в вокале, занимаясь самостоятельно по пластинкам старых мастеров. Знакомые спрашивали: «Что случилось? Ты потерял голос?» Дело в том, что они перестали слышать от него звук, к которому привыкли, а новый, белькантовый не могли оценить, так как их научили считать хорошим голос Козловского, а не Шаляпина и Карузо.

У меня есть записи Привалова 1956 года, которые он сам мне дал. Как и почти все его записи, это, к сожалению, домашний экспромт. Ему тогда было 33 года, и он уже стоял «на новых рельсах», но «отрыжка» старого иногда слышалась. В записях начиная с 1965 года, которые я сделал на его концертах и, чаще, на занятиях, — уже настоящая приваловская школа, из года в год все более совершенная. Но к сожалению, все записи сделаны непрофессионально, на старом, плохом магнитофоне.

Диапазон у него был три октавы («фа» большой октавы — «фа» второй октавы), и он нам это демонстрировал. Среди его записей — баритональные и басовые партии (Сусанин и др.).

К сожалению, в последнее время, когда знатоков и ценителей бельканто почти не осталось, когда самим этим словом разбрасываются направо и налево (например, называют белькантистами Николая Гедду, Паваротти и других, хотя их пение к бельканто отношения не имеет), нередко можно слышать и читать, что такого-то певца можно сравнить с Шаляпиным. Это абсурд! Шаляпин — совершенно иной, «сверхуровень» бельканто. В отличие от других «королей» — теноров Фигнера, Собинова, Карузо и Смирнова, баритона Баттистини, ценители вокала присвоили Шаляпину звание не только короля басов, но и короля вокала вообще.

Можно спорить о том, кто совершеннее, и предпочитать одного или другого из четырех величайших теноров. У каждого из них есть особенно совершенные стороны мастерства — то, в чем они лучше других (у Карузо — баритональность голоса, у Смирнова — нежнейшее пианиссимо). Но Привалов, как Шаляпин, превосходит каждого из них во всех, даже самых сильных сторонах их мастерства. И так же, как Шаляпин, он на голову выше всех других певцов. Он такой же король вокала, как и Шаляпин. Поверьте, это не пристрастное восхваление учителя и друга, а совершенно объективная оценка голосов, которой меня научили Крейнгольд и сам Привалов.

Современный мир не принял его, как не принимает бельканто вообще. Достаточно сказать, что во Франции, где Шаляпин жил и выступал десятки лет, его записи не продаются. Характерен пример моей знакомой певицы, закончившей итальянскую консерваторию по вокалу и сейчас дающей концерты. В консерватории им не только не давали прослушивать записи Шаляпина, Карузо, Мельбы, Збруевой, Патти, но даже имена этих певцов до встречи со мной ей были неизвестны. Бельканто, как и любое другое высокое искусство,— это дар Божий, который современные люди отвергли, подобно многим другим Его дарам.

Если бы Николаю Петровичу Привалову дали возможность выступать в операх и концертах, профессионально записали бы его выступления, сколько высокого наслаждения, возносящего человека от земли к небу, это принесло бы людям. К сожалению, мы лишены этой радости, но сам певец сейчас на небесах — в мире бельканто — вместе со всеми воспевает Бога своим прекрасным голосом.