Провинциальная зависимость Пскова от Новгорода обязывала его принимать образцы новгородского искусства, находившегося под влиянием романского Запада. В силу этого древнейшие памятники псковской живописи были сравнительно далеки от византийских канонов. "Богоматерь Одигитрия" XIII века напоминает искусство, возникшее в бурной атмосфере варяжских набегов. Суровый образ Богоматери в огненном озарении киноварного фона пронизан мощным дыханием эпохи, когда молились, не снимая кольчуги.
      Романские влияния чувствуются не только в трактовке образа, но и в художественных приемах: ромбический узор по лузге (Лузга - бортик, образованный в доске ковчегом и полем), обрамляющий фон, звезды на одеждах, мелкая жемчужная обнизь выполнены в духе западного орнамента с его механической, непочерпнутой из природы связью элементов. Мелкие, сухие и бессистемно написанные складки одежд, живопись ликов и рук свидетельствуют о слабом знакомстве не только с византийскими, но даже и с западными традициями.
      Однако уже в этой иконе явно намечаются основные принципы псковской живописи. Само устройство интерьера псковского храма, похожего скорее на пещеру, чем на стройный классический интерьер византийской церкви, обязывало живописца к построению плоскости, способной организовать архитектурное пространство собора.

      Напротив, икона "Никола" конца XIII-начала XIV века из церкви Николы от Кож свидетельствует о влиянии Новгорода на искусство Пскова. Крупный золотой ассист (Ассист (корень слова "ас" - страна солнца) - разделка листовым золотом в виде лучей. В древней живописи имела символический смысл. Ассистом отмечали "силы небесные", например, одежды Христа покрыты ассистом, одежды Богоматери и апостолов не покрывались. Позднее, начиная с XV века ассист приобретает значение декоративное: ассистом равномерно покрывается почти каждое цветовое пятно, даже архитектура и деревья), наглухо закрывающий поверхность одежды, манера писать лик и руки, используя черный рисунок, просвечивающий сквозь жидкий, очень светлый санкирь (Сапкирь - первоначальный заготовительный тон, которым покрываются лики и другие части тела; при последующей работе санкирь остается как теневой тон), охрение (Охренне - охряные и белильные высветления ликов и других частей тела, наложенные поверх санкиря. В более древней живописи санкирь и охренне налагались рядом, соприкасаясь только стушеванными между собой краями) на ликах и отсутствие его на руках - все это полностью повторяет приемы новгородских художников XIII века.
      Фигуры Христа и Богоматери написаны свободнее, в более живописной псковской манере. По-псковски написаны и поля иконы насыщенным сине-зеленым цветом, резко контрастным яркому золоту фона. Но официальная живопись Новгорода довольно скоро выходит из обихода псковских живописцев.

      Гораздо больший интерес представляет группа икон, объединенных общим признаком - применением олова для покрытия фона. В них еще отчетливее обозначилось стремление псковских живописцев к поискам художественных приемов, делающих икону световым фокусом интерьера. Такие тенденции ясно видны в иконе XIII века из села Выбуты "Илья с житием". Если представить, что ее свинцово-серый фон некогда имитировал серебро, то нетрудно определить и общий колорит произведения.
      Сочетая в одинаковом тональном напряжении голубой цвет одежды пророка и светящийся розовый фон пейзажа, усиленный контрастным узором темных трав и белых цветов, обрамляя поле средника массивным квадратом житийных клейм, художник достигает сильнейшего светового эффекта. Но главным в иконе является характер образов, свойственный только этой иконе. Библейские образы, словно пришедшие сюда из каменистых пустынь Палестины, патриархальная, чисто библейская значительность композиций, отличают это произведение как от риторического искусства Запада, так и от магической символики Византии. В живописи заметно влияние западного искусства, например, манера украшать горки характерными по рисунку травами, очень часто встречающимися в итальянских иконах XIII века.

      Как и предыдущая икона, "Успение Богоматери" XIII века тяготеет к образцам романской живописи, возникшим на почве, лишенной воздействия классической культуры. Упрощенные художественные средства вместе со стремлением к реалистическому раскрытию образа исключали всякую возможность идеализировать внутренний мир персонажей. Такое отношение к образу определило и художественные принципы мастера-складки одежды, прорисованные грубо и внятно, маленькие бескостные руки, не связанные с фигурой; нелепо огромные ноги, наспех очерченные темным контуром, при всей простоте написания сохраняют ощущение "телесности" и грузности. Эти черты искусства еще далеки от идеального и гармонического восприятия мира.
      Монументальная композиция иконы "Богоявление" конца XIII-начала XIV века иногда связывается с особенностями росписей Снетогорского монастыря. Ее иконография следует некоторым редким древнейшим византийским канонам, но живописный стиль иконы, по сравнению с первоначальным стилем псковской живописи, свидетельствует о решительном сдвиге псковского искусства в сторону восточно-христианской византийской традиции. Черты католического западно-европейского искусства здесь исчезают. Меняется и сама техника живописи. Навсегда пропадает черный рисующий контур. Гармонию между цветовыми пятнами мастер находит как внутри самого цвета, так и в определенном ритмическом размещении его по всей плоскости.
      В этот период псковская живопись начинает приобретать особое, присущее только ей обостренное чувство цвета и умение передать сущность образа точным взаимодействием цветовых силуэтов, что позволяет отнести житийный образ св. Николы начала XIV века из погоста с. Виделебье к типичным образцам псковской живописи, несмотря на некоторую зависимость этой иконы от западных и новгородских влияний.
      На редкость энергичная и яркая по колориту икона поражает именно своей живописной манерой. Бледно-зеленый лик средника с ярко-желтым нимбом сопоставлен с невероятно ярким киноварным фоном; желтый, точечный, похожий на жемчужину орнамент вокруг средника и клейм, белая по красному надпись на полях иконы - все это соединено в таком сильном живописном эффекте, какой не часто встречается и в более развитом искусстве Пскова середины XIV века. Но едва ли не самым интересным моментом в иконе является контраст между графическим, непререкаемо точным рисунком средника и эскизным характером письма житийных клейм, написанных в свободной и быстрой манере.
      Из опыта, полученного при изучении псковской иконописи XIII-XIV веков, можно сделать следующие выводы: независимо от всех влияний, уже на самых ранних этапах развития складывается совершенно уникальная связь живописной концепции изображения с конструктивной концепцией архитектурного пространства.
      Однако живописные конструкции псковской иконописи (под "живописными конструкциями" подразумевается такое размещение того или иного ведущего цвета в иконе, которое иконописец стремился привести в ритмическое согласие с композицией изображения, что позволяло вести работу над образом при любой ее длительности) предусматривают совпадение не с конкретными конструктивными закономерностями архитектуры, а с ее внутренней динамикой. Отсюда - "псковское" понимание пластики цвета, ритма и фактуры, особая динамичность и выразительность композиции.