|
![]()
«ПРОРОК»
1
Когда-то А. С. Хомяков, прекрасный поэт и глубокий мыслитель, упрекнул пушкинскую поэзию в отсутствии «басовых нот» — то есть в беззаботной легкокрылости, в недостаточном внимании к темному и мрачному в жизни, в малой глубине и основательности. Это было время «поэзии мысли», когда ценились стихи, впрямую философствующие, содержащие сильный рационалистический элемент; но главное, это был XIX век: «жестокий» и «железный», он все же был веком упований и перспектив, надежд на прогресс, на гармоническое, светлое и благоустроенное будущее. Слыша в Пушкине то, что рядом лежало, — гармоничность, ясность, легкость, — все остальное этот век слышал и понимал хуже и с неохотой — по тем же причинам, по каким считал Достоевского «жестоким» фантазером. Все, что мешало разумному благоустроению, представлялось чем-то отдельным от самой жизни и человека, каким-то временным явлением, вроде нарыва или опухоли, — так сказать, «пережитком», который унаследован от дикого прошлого жестоким настоящим и который необходимо удалить. Такая операция, естественно, требовала отдельного и повышенного внимания ко всему не светлому и не гармоническому, в художественном выражении — внятных «басовых нот».
Мироощущение и поэтика Пушкина совсем иные. Не «басовых нот» нет у него, а — их «отдельного» и акцентированного звучания (немногие исключения подтверждают это правило): у него — оркестр, в котором низы звучат в полную силу лишь в единстве с верхами, образуя то, что и в переносном, и в буквальном — музыкальном — смысле называется гармонией: «И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть»; «...Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен», — ничто не выпячивается нарочито, везде покачивающееся, подвижное, живое равновесие живой жизни, в которой всегда есть верх и низ, свет и тень. Нам не навязывается тяжелая сосредоточенность на одной из чаш весов, нас не призывают ни отвернуться от «гробового входа» как вещи враждебной или даже просто чуждой жизни и ее радостям, ни упереться в этот вход взглядом, размышляя, как бы его упразднить насовсем и оставить только младую жизнь с ее игрой. Для Пушкина бытие есть единство и целостность, где нет ничего «отдельного» и самозаконного — такого, что можно было бы, для «улучшения» бытия, отрезать и выбросить. Это — основная, конституирующая черта пушкинского художественного мира; сегодня можно говорить об экологичности этого мира.
Единство и целостность и есть главный камень преткновения в рационально-научном изучении Пушкина, ибо принцип такого изучения — как раз выделение и обособление. Отсюда и непримиримые разногласия в толкованиях смысла произведений, и множество неясностей и спорных моментов в понимании творческой биографии Пушкина в целом, логики его духовного пути.
По этой же причине остается необъясненной и одна первостепенно важная, совершенно беспримерная особенность художественного мира Пушкина — и вот какая.
Смерти и убийства, измены и предательства, виселицы и яд, распад семейных связей, трагические разлуки влюбленных, бушевание природных и душевных стихий, крушение судеб, холодность и эгоизм, смертоносное могущество мелочных предрассудков и низменных устремлений, наконец, многочисленные безумцы, сумасшедшие — все это буквально наводняет мир Пушкина; продвигаясь по этому миру, мы на каждом шагу сталкиваемся с проблемами, которые до сих пор зияют как пропасти; «басовые ноты» звучат фортиссимо, на многих лицах, поступках и событиях лежит инфернальный отблеск, и вообще такой мир походил бы на ад, если бы... Если бы, невзирая на это, а точнее, со всем этим, он не был бы, в нашем общем и необратимом ощущении, самым светлым и жизнерадостным из всех, быть может, известных нам художественных миров.
Почему это так? Почему мы обращаемся к Пушкину не как к «трагическому гению», а как к гению света, рыцарю Жизни? Почему согласно повторяем вслед за В. Одоевским — «солнце русской поэзии», за А. Кольцовым — «солнце», за Ап. Григорьевым — «Пушкин — это наше все», за А. Блоком — «веселое имя»? Почему чувствуем, что пушкинский мир, столь неблагополучный, часто ужасный, светел, а не мрачен?
Чтобы понять это, следует сперва определить — что же такое мрачный художественный мир?
Дело вовсе не в количестве теней: где тени, там свет. Мрачный мир — это мир, в котором царит мрак. Это мир, погруженный во мрак. Такой художественный мир частичен, а не целостен: во мраке человеческому восприятию окружающее доступно не целиком, а лишь в отдельных своих частях, воспринимаемых наугад и связываемых гадательными связями. Мир во мраке — хаос, не организованный (в данном случае — в сознании художника) никаким объективным порядком. В таком мире нет ни закона, ни свободы, это мир случайный и фатальный: художник нащупывает во мраке то, что попалось, так сказать, под руку, на что он наткнулся особенно больно, и составляет из этих отдельных элементов мира некую комбинацию, соответствующую его представлениям и догадкам о связях и взаимном расположении нащупанного. Чем больше талант и интуиция, тем ближе автор к истинным связям и соотношениям; но в принципе это мир, в котором все само по себе, все схвачено во тьме, все зависит от субъективных взглядов, «идей», воли и чуткости автора: в сущности, тот же хаос, которому видимость некоего «порядка» сообщается лишь авторским единоначалием — по-гречески монархией.
Иными словами, мрачный художественный мир всегда есть творение единоличной воли художника, воплощение его пристрастной позиции.
Вспомним кредо Ап. Григорьева «Пушкин — это наше все» и прочно связываемую с Пушкиным солнечную образность, — это не плоды поэтических эмоций, не красоты стиля. В самом деле, мир Пушкина — это действительно все, это мир всеобщей связи и единства: образ целостного бытия, той самой действительной Жизни, которая всегда ведь неблагополучна, но всегда прекрасна, ибо она — Жизнь, и само присутствие в ней любого количества теней говорит все же о присутствии света. Это в точном смысле слова универсум, где нет ничего «отдельного», самодовлеющего и пристрастно кем-то размещаемого: все видимое и невидимое связано свободной, естественной связью, обусловленной не автором, а исключительно отношениями и поступками самих героев; никто не очерняется и не обеляется авторскими характеристиками, — да и самих характеристик, по существу, нет: только события и поступки; все освещается единым светом, перед которым всё и все равны и свободны, как перед солнцем, посылающим свои лучи и высотам, и низинам. Этот мир залит светом и оттого сам сияет, поэтому его неблагополучие не лезет в глаза.
Но что это за свет, равный для всех? Не имеем ли мы дело с всеобщей относительностью или пресловутой «амбивалентностью», когда все на свете имеет разнообразные и равноправные «стороны», из которых можно выбрать наиболее удобную, и никакая блоха не плоха? Не «полифонизм» ли это того рода, который будущий расстрига и самозванец подозревал в смиренном иноке, полагая наивно, что тот пишет свою летопись, «Добру и злу внимая равнодушно»? То есть — присутствует ли здесь позиция автора, не отменяет ли целостность этого мира — его ценностности?
Подобные грехи (по-нынешнему — просто «особенности») в Пушкине видели нередко. Причина — в свойствах нашего сознания: роль критерия и ключевой ценности для нас чаще всего играют наши собственные убеждения и взгляды, а не то, что есть на самом деле. Мы выстраиваем определенную субординацию «истин» и «ценностей» и «места» в ней распределяем по «монархическому» принципу: фавор для одних, опала для других. Эту пристрастность и необъективность мы называем «позицией». Чем крупнее личность, в том числе творческая, тем менее властна над ней эта слабость. У Пушкина она сведена к минимуму. Мир его в самом деле необычен для нас — «слишком» целостен и объективен. Говоря о «драматическом поэте», он излагал свое общее творческое кредо: «беспристрастный, как судьба», писатель «не должен... хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою... Не его дело обвинять и оправдывать, подсказывать речи»; его дело — «глубокое, добросовестное исследование истины»; именно «во всей... истине» он «воскрешает» изображаемые события [1]
.
Вся истина — это не только эмпирическая, историческая правдивость. Это есть основа ценностной позиции Пушкина. Если у большинства из нас роль точки отсчета играет какая-то часть истины, понятная нам и устраивающая нас, то у Пушкина такой точкой является «вся истина», вся правда целиком, никому из людей, в том числе и автору, персонально не принадлежащая — и не могущая принадлежать: ведь «вся истина» — это не сумма «отдельных» фактов (из которых мы можем отобрать какие-то «для себя»), а единое, неразымаемое целое, общая связь всего.
Это и есть солнце пушкинского мира.
Ведь правда, полная правда, дает ясность — то есть верное представление о реальном порядке и реальной связи вещей вокруг и внутри нас. Без такого представления невозможна осмысленная и свободная жизнедеятельность и ясность духа, одним словом — полная жизнь, в которой человек только и может находить радость и свободу. Мир Пушкина светел потому, что это не хаос, из которого можно извлечь любые комбинации элементов — вызывающие ужас или ненависть, тоску или скепсис, ощущение бессмыслицы и безнадежности, желание «Все утопить» («Сцена из Фауста») или все перестроить посвоему («Моцарт и Сальери»); мир Пушкина — это космос, что по-гречески означает «порядок», «устроенность», «украшенность»: устроенное целое, в котором все не случайно, все неспроста, все осмысленно и по своей сути прекрасно.
И преступление происходит в этом мире тоже не случайно и неспроста. Но отнюдь не потому, что оно обусловлено сутью и правдой этого мира, — напротив. Преступление начинается как раз с убеждения, что правду можно отвергнуть, что «нет правды на земле. Но правды нет — и выше». Всякое преступление есть пере-ступление правды, попрание ее. Совершивший это теряет почву под ногами — и падает, проваливается в область мрака и хаоса — в область, где все видится смутно, ложно, вверх ногами — и потому творятся вещи, здоровому уму и совести представляющиеся бредом: один удивляется и даже возмущается тем, что, убив младенца-царевича и узурпировав престол, не может купить за «злато» и «новые жилища» любовь народа; другой, набив сундуки золотом, за которое пролит целый «потоп» «слез, крови и пота» должников, последними словами честит свою совесть — «незваного гостя», «докучного собеседника», «заимодавца грубого», «эту ведьму» — и умирает оттого, что мальчишка-сын уличил его во лжи; третий, отравив друга, приходит в ужас от светлой мысли, которая всякого обыкновенного человека должна обрадовать и обнадежить: а может быть, рассказ о преступлении Микеланджело всего лишь «сказка» — «и не был Убийцею создатель Ватикана?»; четвертый, употребив всего себя на погоню за большим состоянием, обманув чувства и надежды девушки, запугав до смерти беззащитную старуху, вверив свою судьбу магическим силам, кончает тем, что «не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..» Этот мир преступивших — поистине безумен, а его «обитатели» несчастны. Но они не были бы несчастны, а были бы довольны, если бы в последней глубине души были убеждены, что поступали по правде. Но в последней глубине души им известно, что они совершили «злодейство», — и известно им это потому, и мучаются они оттого, что правда есть.
Такова авторская позиция Пушкина. Она радикальна, как ни в какой художественной «монархии». Свет истины, общей для всех, заставляет тени ложиться не так, как угодно кому-то, вооруженному «взглядом» и «мнением», но — в точном соответствии с действительным положением вещей; он являет нам истинные соотношения человеческих идей и деяний, явственно отделяя вершины и то, что на них, от ущелий и того, что в них.
В пушкинском мире становится зримым объективное ценностное неравенство под равно изливаемым на всех светом: оно возникает не в результате навязанного извне, автором, ценностного порядка, а — свободно, ибо оно зависит от самого освещаемого, от того положения, которое герой, его поступок, его помысел, его «идея» заняли относительно Солнца правды, озаряющего пушкинский мир с его вершинами и ущельями человеческого духа.
Свобода эта простирается очень далеко и глубоко: ведь в пушкинском мире нет практически ни одного до конца «осуждаемого», однозначно «отрицательного» героя (за очень редкими исключениями); более того — все пушкинские «преступники», мы знаем, личности крупные, порой выдающиеся, на них печать человеческой силы и красоты, высокого духа, они словно замышлены и предназначены для величия и подлинной, светлой свободы. И если есть что поистине трагическое в пушкинском мире, так это как раз то, что попрание правды происходит по тому же закону, который указывает путь к высотам духа, — по закону свободы, то есть не вслепую, не нечаянно. Правда попирается свободно, потому что правду знают все. Можно не знать каких-то «отдельных», частных, эмпирических «истин», но «вся истина», вся правда целиком — благодаря знанию которой человек является человеком — ведома всем. Вот почему Пушкин упорно употребляет обороты такого рода: «Не оживит вас лиры глас!», «Что чувства добрые я лирой пробуждал», «И дух смирения, терпения, любви И целомудрия мне в сердце оживи». Он говорит так потому, что единая правда, «вся истина» есть в каждом человеке, она ни от кого не скрыта — но она не всеми открыта для себя и в себе, ведь это требует определенного самоотречения. «Вся истина» не находится, как отдельные и частные «истины», в преимущественном ведении рассудка и потому не передается как «информация», как чужое и готовое знание: нужно «пробуждать», «оживлять» ее в сердцах людей — там она находится в их совместном ведении — соведении, которое называется совестью [2]. Мера глубины и сердечности этого ведения, его «пробужденности» и «оживленности» — и есть ценностная мера всего человеческого в пушкинском мире. Мера эта объективна и абсолютна — недаром миссии пробуждать в человеческих сердцах знание правды посвящено стихотворение, которое можно смело назвать самым необычным в мировой поэзии, единственным в своем роде поэтическим рассказом о некоем откровении, какого не удостоился ни один другой поэт. Миссия эта представлена в стихотворении как прямое выражение Высшей воли, она Самим Богом возложена на человека, Богом же облеченного в высшее из человеческих званий; и выражена она неслыханным, неповторимым и загадочным образом, «темным», как слова пророчеств: «Глаголом жги сердца людей».
2
С «Пророком», очевидно, связано было какое-то ослепительное озарение, потрясшее душу и интеллект: не «мысль», не «идея», но именно переживание, по содержанию своему и мощи не умещавшееся ни в понятийные, ни даже в привычные «поэтические» формы, выразимое только на языке мифа. Мы никогда не узнаем, какое это было событие, что за озарение, — у нас нет никаких данных, черновик отсутствует (есть лишь вариант первой строки: «Великой скорбию томим»). Да и вообще все, что говорилось здесь о пушкинском художественном мире, для самого поэта было не убеждением, или установкой, или идеей, а переживанием, качеством дара и духовным процессом. Переводить же все это в понятия приходится нам, пристальнее вслушиваясь в текст, — это-то нам доступно.
Обычно главное место мы отводим судьбе самого героя стихотворения — тому, что с ним происходит. Но ведь это только часть сказанного; ясно, что происходящая с томимым «духовной жаждой» захватывающая и устрашающая метаморфоза важна не только для него и не сама по себе — а тем, ради чего она происходит. Но об этом обычно говорится в общих словах, хотя это и есть самое главное: ради чего.
Ради чего же?
Небольшое отступление. Существует любопытный и по-своему курьезный пример непонимания художественного мира Пушкина — книга В. Вересаева «В двух планах» (М., 1929). Она замечательна сочетанием, с одной стороны, перевернутой, разорванной логики (которая делает «мир» рассуждений автора, исполненных самого плоского позитивизма, как бы прямым антиподом мира пушкинского), а с другой — несомненного чутья. Правильно чувствуя нерв той или иной проблемы, Вересаев неизменно ставит на голову самую проблему. Так происходит у него и с «Пророком». В отличие от других Вересаев всерьез задумался над строкой «Глаголом жги сердца людей» — «самым непонятным и загадочным» местом в стихотворении. Что такое «жечь сердца»? Путем долгих размышлений и даже своего рода психологических опытов Вересаев пришел к выводу, что это вовсе не значит (как обычно принято думать) «зажигать», «воспламенять»: большинство людей, на восприятии которых он экспериментировал, сошлось на том, что это означает: «обжигать», причинять «острое, как ожог, страдание». На этом основании писатель сделал вывод, что речь идет о чисто эстетической мощи искусства, его почти демонической способности бесцельно «волновать» и «мучить» сердца людей сознанием человеческого ничтожества, «бескрылым желанием» «улететь с крепко держащей их земли». Вересаев сознательно пользуется здесь «терминологией» Сальери и Черни из «Поэта и толпы» («К какой он цели нас ведет?.. Зачем сердца волнует, мучит?.. Какая польза нам?..»), откровенно присоединяясь к ним.
Замечательно, что, при прямо антипушкинском подходе, Вересаев опирается на правильное наблюдение: во всем стихотворении, говорит он, нет и намека на «чистые ученья любви и правды», на «дела любви и просвещения», на «требования обличительной проповеди», то есть на все то, что характерно для миссии ветхозаветного или мусульманского пророка! Это не просто совершенно верная — это фундаментальная для понимания «Пророка» мысль.
А вывод из нее делается необыкновенно плоский: «Если Пушкин действительно имел в виду пророка, то приходится признать, что он совершенно не справился с задачей».
Вересаев (как, впрочем, и большинство исследователей) почемуто думает, что Пушкин ориентируется на пример, опыт и миссию ветхозаветных или мусульманских пророков (отсюда — ссылки Вересаева на Моисея, Исаию, Иеремию и Магомета). Но ведь то были не поэты-художники, а проповедники, прямо обращавшиеся со словом Божьим к религиозному сознанию, настроенному именно на такое прямое слово. У Пушкина же речь идет об искусстве, обращающемся к сознанию обмирщенному; прямой проповеди в искусстве грозит снижение до «нравоучения»; с учительного слова, сказанного «прямо», в искусстве чаще всего стирается печать божественного происхождения. Вот почему Бог не дает пророку-художнику таких же «заданий», как пророкам-проповедникам, но требует от него выполнения миссии, осуществимой только средствами искусства, — однако внушаемой тою же Высшей волей, которой поэт должен «исполниться». «Дары различны, но Дух один и тот же» (1 Кор. 12, 4).
Так что же означает последняя строка?
Задаваясь этим вопросом, Вересаев не догадывается о том, что жжение сердца (связанное, конечно, и с «волнением», и с «мучением») может быть как-то связано с совестью, с ее угрызениями: «Живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья» («Воспоминание») — здесь все «взято» из «Пророка»: и «угль, пылающий огнем», водвинутый «во грудь» («горят во мне»), и «жало мудрыя змеи» («Змеи сердечной»), и жжение сердца; последняя строка «Пророка» развернута здесь на себя!
Главная ошибка Вересаева есть ошибка не личная, а традиционная, методологическая, подготовленная временем и наукой, которая никогда не занималась такой несерьезной вещью, как тема совести у Пушкина; ошибка, до крайности характерная: чисто книжный, головной подход к такому произведению, в котором о «голове» как раз ничего не сказано, в котором все записано из сердца, говорится о сердцах и к сердцам обращено. Поэтому и не пришло в голову, что речь идет о совести (ведь она, по общим и давним представлениям, обитает в сердце).
Прав Вересаев, повторяю, лишь в своем наблюдении. В самом деле, Бог не дает Пророку никаких конкретных «поручений»; Он не велит ему — как Вяземский — «согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку». Он велит ему видеть и слышать — и, исполнившись Его, Бога, волею, жечь словом сердца людей. Каким словом, о чем?
Очевидно, о том, что теперь видит, слышит и знает Пророк.
Но что он видит, слышит и знает?
Физическому преображению поэта в пророка посвящено 24 из 30 строк. В точном центре этих 24 строк —
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
Вот что внял поэт-пророк своим новым слухом (слух — главное для поэта). Перед нами — вертикальная картина мироздания, «услышанная» вся разом, но не просто физически, от верха до низа, а метафизически — от горнего до дольнего. Дав поэту-пророку ее услышать, Бог и повелевает ему глаголом жечь сердца.
Стало быть, глагол этот — о знании всего мироздания? Прекрасно; однако почему слово о таком знании должно жечь? Или оно призвано раскрыть людям какой-то «жгучий» секрет мироздания, почемуто не раскрытый в самом стихотворении? Но секреты — не дело пророков. Пророчества имеют дело с тайнами. Секрет — дело ума и знания, тайна — дело веры и сердца. Не сказано ведь: жги умы людей — ибо знать весь мир разом невместимо никаким человеческим умом, и «жечь» таким знанием разум, если это вообще возможно, означало бы испепелить его, — но сердца людей. Этими словами заканчивается стихотворение, в них оно втекает целиком, они знаменуют цель и итог всего, что произошло и о чем нам рассказано. А значит — все, о чем нам рассказано, совершилось единственно ради человеческих сердец.
Об этом же говорит концентрический мир стихотворения. Один круг — от полета ангелов до «гад морских». Другой — от «неба содроганья» до неслышного прорастанья лозы. В центре же — человек; а над всем — «Бога глас», обращенный к человеку и призывающий обращаться к человеку. Выходит — весь мир, все, что в нем есть, горнее и дольнее, и гремящий над ним «Бога глас» — все это устремлено к человеку, к сердцам людей.
Из этого может следовать только одно: у Пушкина вся громада мироздания звучит, существует, происходит и совершается ради человека [3].
Это и есть тайна, которую услышал, узнал и постигнул Пророк и о чем велено ему говорить людям — сердцам людей. Ибо что же еще способно вместить непостижную уму громаду этой тайны (ум сочтет ее сказкой, бредом, ум вообще предпочтет иметь дело скорее с тысячей секретов, чем с одной тайной), как не человеческое сердце?
И как может это сердечное знание не жечь сердца людей, если оно неизбежно напоминает, что человеческое существование на каждом шагу очевидным и постыдным образом не отвечает предназначению и достоинству существа, для которого совершается все бытие?
Отдавал ли себе Пушкин сознательный отчет в том, что именно в этом смысл откровения? Слова «Пророка» на этот вопрос не отвечают; отвечают его логика и структура; отвечают другие слова, написанные спустя десять лет:
Вращается весь мир вкруг человека —
Ужель один недвижим будет он?
В точности та же истина, высказанная в ином контексте (последней «лицейской годовщины»: «Была пора: наш праздник молодой», 1836) и потому в иной, логической и афористической, форме.
В «Пророке» она не сказана, а явлена.
Весь мир ради человека — этот главный смысл «Пророка» и есть, осмелюсь сказать, вся истина художественного мира Пушкина, о которой шла речь. Это есть его суть, «точка отсчета» ценностей и конечный смысл. Отсюда вытекают для Пушкина все «вечные истины, на которых основано счастие и величие человеческое». Это та Правда, которая знакома, ясно или смутно, каждому человеческому сердцу, овеществляясь в нем в форме совести.
Считается, что совесть есть способность различать добро и зло в своих поступках и с этой точки зрения их оценивать. Понимание Пушкина глубже, совесть для него не что иное, как сознание человеком — пусть смутное, но сердечное, — что он цель и венец творения, что для него — всё; но сознание не надменное, самодовольное и потребительское, а, напротив, налагающее ответственность, обжигающее сердце страданием, когда не удается соответствовать человеческому предназначению и достоинству, побуждающее стремиться к такому соответствию [4].
Тема специфики художественного мира Пушкина была начата с вопроса, почему мир этот, невзирая на свой трагизм, светел, а не мрачен. Я попытался ответить на этот вопрос, начав с целостности пушкинского мира, освещаемого целостной, полной и общей для всех истиной. Теперь можно увидеть, что то, что показано Пророку, — и есть именно целостный — и ценностный — мир; ибо у мира этого есть цель и главная ценность — человек. Эту истину, полную и общую для всех, и должен Пророк напоминать людям, жечь ею сердца, в которых можно «пробудить» и «оживить» совесть. Эта «вся истина» художественного мира Пушкина и есть солнце этого мира; она есть — и мир светел.
Можно теперь понять, почему «Пророк» написан этими огненными письменами и строки будто источают кровь, почему он стоит особняком в мировой поэзии, на том пределе, где кончается человеческое творчество. Будучи символом веры зрелого Пушкина, сутью его художественного мировозрения, центром и смыслом его мира, заключая в себе истину в полном смысле пророческую, он не идея, не декларация, не вывод ума или греза воображения, но — непосредственное и целостное переживание откровения, неведомым нам образом явленного поэту через художнический дар. В «Пророке» мир дан поэту — через непосредственное переживание — как одухотворенное, полное смысла целое.
«Вращается весь мир вкруг человека...» В самой этой идее (в структуре «Пророка» воплощенной буквально), собственно говоря, ничего нового для культуры нет. Более того, культура никогда и обходиться без нее не могла, если хотела быть — или хотя бы выглядеть — человечной, то есть утверждающей, а не отрицающей то, что в пушкинское время называлось «вечными истинами», если она хотела быть — или хотя бы выглядеть — вдохновляемой «целью художества» — «идеалом». Ведь сама природа понятия идеал связана с идеей достоинства человека как венца творения, вокруг которого «вращается весь мир»: идеал — это и есть состояние соответствия человеческого поведения и существования этому высокому достоинству, соответствия обитателя своему прекрасному Дому. В ином случае (скажем, в случае экзистенциализма, пытающегося идею достоинства человека удержать в пустоте) идеал — фикция, абстрактная головная фантазия. Но ведь идеал — живая потребность человеческого сердца, совести. Вот ведь и карточный шулер («На дне» Горького), едва только в его заплутавшем сознании брезжит полузабытое чувство человеческого достоинства, потрясает своды ночлежки озарением: «Все — в человеке, все для человека!» — изрядно, впрочем, путаясь («Существует только человек, все же остальное — дело его рук и мозга») и приходя к выводам, решительность которых равна их двусмысленности, — и все же не умея обойтись без этой древней истины, без сопоставления с нею постыдной реальности человеческого существования, попирающей эту истину, а значит — основы бытия.
Формы воплощения и бытования в искусстве фундаментальной идеи человека как цели мироздания разнообразны и по степени сознательности или бессознательности выражения, и в меру декларативности его или органичности, и, наконец, по уровням искажения, достигшего в новое время огромных масштабов, вплоть до превращения этой идеи в свою противоположность: рационализм вывернул ее наизнанку и преобразил в идею человекобожества. Хотелось бы предположить, что именно мера органичности художественного воплощения этой идеи (точнее — органичности, с какою она руководит художественным миром того или иного писателя) определяет подлинные художественные масштабы этого мира при прочих равных условиях. Думаю, именно такое ощущение руководило Толстым, писавшим по поводу Пушкина: «Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии, и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший, есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства» [5].
Здесь с рациональной точностью (исключая, может быть, слово «предметы»; для Пушкина нет «высоких» и «низких» предметов, в смысле тем или реалий жизни; речь идет скорее о «низших» и «высших» человеческих отношениях с миром) сформулировано представление об иерархичности художественного мира «великого поэта», в особенности Пушкина, то есть о главенстве в таком мире «предвечных» ценностей («вечных истин»), которые и дают «гармоническую правильность» «распределению» — взгляду художника на поступки и отношения людей. Толстой говорит о ценностной природе гармонии, которая часто считается категорией чисто эстетической, на самом же деле связана с человеческими идеалами, их уровнем. Чем более полно, сильно, творчески органично и чем менее декларативно воплощается в художественном мире устремление к идеалу, к соответствию человека своему предназначению, чем более уступает монархическая воля автора руководящую поэтическую роль воле идеала, воле высших ценностей, «предвечной» иерархии, тем этот художественный мир — при любом трагизме — выше, светлее, значительнее и гармоничнее, тем он целостнее и жизненно полнее, тем менее он искусcтвен и более близок истине жизни, с которой стерты «случайные черты». Малость дистанции между поэтической ролью «вечных истин» и ролью личной авторской воли — признак величайших художников. У Пушкина эта дистанция, кажется, исчезает совсем. «Вечные истины», связанные с идеей человека как «венца творения», становятся у него как бы объективными сущностями, непосредственно работающими в художественной системе; они освещают пушкинский художественный мир — собранный в «Пророке» как в фокусе — и главенствуют в нем, давая всему в этом мире место и роль, направляя и притягивая к себе волю автора. В отличие от художественных миров, являющихся монархиями, находящихся под «единоначалием» автора, этот мир, включая своего творца, подчиняется «вечным истинам», их «священноначалию» — по-гречески иерархии.
Попутно надо обратить внимание на достойную сожаления путаницу, которая часто встречается: говоря о творческой свободе Пушкина, восхищаясь его художнической мощью и жизненной правдой, нередко говорят, что он якобы «нарушает иерархию», переворачивает, меняет ее и пр. Рассуждающие так путают иерархию с субординацией — вот ее-то Пушкин действительно и нарушает, и меняет, и переворачивает. Ведь субординация есть тот относительный, временный и внешний «порядок» ценностей, который людям в жизни видится или который они сами сознательно или невольно устанавливают (порой даже думая, что он таков и есть или должен быть), — в то время как иерархия есть порядок, по Толстому, «предвечный», то есть абсолютный и объективный. Ни нарушить, ни изменить его невозможно — можно нарушить правильное представление о нем, и тогда возникнет очередная субординация. Пушкин никогда этого не делал, напротив: нарушая субординацию, он приводил ее в соответствие с иерархией. И думается, многие споры и ошибки в понимании пушкинских произведений коренятся как раз в том, что мы часто руководствуемся своей субординацией ценностей, которая сильно расходится с иерархией ценностей, которой руководствуется Пушкин. И вот почему, при всей сложности проблем, которые он ставит, он так прост. Он прост потому, что иерархия — вещь простая. Ее суть — различение черного и белого, низкого и высокого. Нарушить иерархию — значит поставить на голову соотношение между ними. «Есть упоение в бою... Все, все, что гибелью грозит... таит Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог...» («Пир во время чумы») — это, бесспорно, одна из высших ценностей. Но разве высшая истина — абстракция, силлогизм, одинаково верный в любых устах, как таблица умножения? Ведь это разные вещи, когда «Ищу человека» говорит Диоген — и когда «Дайте мне человека!» кричит Фома Опискин. Одно дело, когда молодой Пушкин пишет: «Во цвете лет, свободы верный воин, Перед собой кто смерти не видал, Тот полного веселья не вкушал. И милых жен лобзаний недостоин», — и совсем другое, когда об «упоении в бою» и о таящемся в нем «бессмертья залоге» говорит несчастный, деморализованный ужасом и одиночеством, павший духом (ведь он сам потом в этом признается: «...мой падший дух...») человек, который потерялся, оставил поле брани, где борются с бедой и страдают его собратья, забыл об их нужде в помощи, сочувствии, утешении и стремится утопить свое горе и страх в вине, ласках «погибшего, но милого созданья» и, наконец, «гимне», который призван украсить эту достойную если не осуждения, то жалости позицию, придать ей, в глазах окружающих и самого Вальсингама, видимость некоей высшей ценности. Вальсингам пытается сделать своею служанкой одну из «вечных истин, на которых основаны счастие и величие человеческое». Он не злодей, не трус, он потерялся от горя, он запутался, но отчего же мы часто видим в нем героя, отождествляем гимн со звучащими в нем святыми словами, всю трагедию с этим гимном, а позицию несчастного — с позицией автора «Пира во время чумы»?.. Да не потому ли, что сами мы порой нечетко различаем низшее и высшее?
3
«Исчезла... истина, — писал Фолкнер. — ...Истина — эта длинная, чистая, четкая, неоспоримая и сверкающая полоса, по одну сторону которой черное — это черное, а по другую белое — это белое, — в наше время стала углом, точкой зрения, чем-то, что не имеет ничего общего не только с истиной, но даже и с простым фактом, и целиком зависит от того, какую позицию ты занимаешь, глядя на нее...» [6]
Я начал с того, почему катастрофический мир Пушкина светел. Теперь можно ответить и на вопрос о том, почему светлый мир Пушкина так катастрофичен. Основа всех трагедий — путаница ценностей, «смешение низших с высшими, или принятие низшего за высшее» (Толстой), превращение черного в белое в зависимости «от того, какую позицию ты занимаешь» (Фолкнер), стремление поставить высшие истины на службу интересам. Трагедия совершается тогда, когда человек, преступая через свою совесть, преступает тем самым через свое достоинство цели и венца мироздания. Высокий чин человека не позволяет ему бесчинствовать. Поэтому как только мы отворачиваемся от Истины, говорит Фолкнер, Истина отворачивается от нас.
У Пушкина это звучит так: «Нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит».
Стоит воздвигнуть город — прекрасный, любимый и самим автором, — но воздвигнуть его «назло» [7], неважно кому, надменному ли соседу или «Божией стихии», — как сотрясаются основы земли и на беззащитный город обрушивается зло — «злые волны», столь же своевольные в разрушительной мощи, сколь своевольна была созидательная сила [8]; и вот уже человек, обездоленный и обезумевший, «Как обуянный силой черной» грозит («Отсель грозить мы будем...») кулачком бронзовому истукану и, «злобно задрожав», шепчет угрожающее слово, страшный перевертыш: «Добро, строитель чудотворный...» И снова, как по цепной реакции, в ответ на злобу несчастного, «назло» которому оказался построен дивный град, мертвый металл возмутился — как возмутились неодушевленные волны — и сдвинулся со своего места, и погубил окончательно бедного Евгения... И какая разница, наяву это произошло или в помраченном сознании: истина остается истиной — «назло» есть «назло», и ничего сверх этого, и отвечает за это «венец творения».
Природа «высших истин» такова, что они суть простые истины. Но с некоторого — давнего уже — времени человечество убедило себя, что они-то и есть самые сложные. Ведь очень часто со сложным удобнее и легче иметь дело, чем с простым, — меньше ответственности. Поступить по совести, по правде, по простым понятиям о добре бывает трудно, это так, но вовсе не сложно: ведь правду знают все.
Правду знают все. На этой простой истине как раз и построен пушкинский художественный мир, отсюда и солнечность его, и трагизм.
Если так, то Пушкин — современнейший писатель, и слушать его надо так, как слушаем мы врача, объясняющего природу нашей болезни.
Вальсингаму нужно было ужаснуться собою, чтобы прозреть и погрузиться «в глубокую задумчивость». Пушкин так и оставляет его — на пороге.
Ныне человечество подошло к порогу. Экология — уже не отрасль биологии, а наука выживания. Она есть не что иное, как попытка мирскими средствами, средствами науки осмыслить мир как целостную и ценностную структуру, попытка научно отразить факт существования высших и простых истин, существования Правды, не зависимой от «точек зрения» и «позиций».
Эту-то задачу решил, этот-то факт отразил мирскими — художественными — средствами Пушкин. Его пророческая интуиция словно прямо обращена к нашей эпохе, когда только простая правда и может достойно противостать вселенской смерти.
1986
|
