В.С. НЕПОМНЯЩИЙ |
Да ведают потомки православных. Пушкин. Россия. Мы |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Вопрос — ответ (почти полный синтаксический параллелизм). Но ответ — не только ответ. В нем еще и оценка вопроса, который сам по себе кощунствен, ибо порожден логикой падшего мира. В ответ на обвинение «власти» во враждебности — напоминание о «дне гнева». Эти слова обычно означают конец времен, Страшный суд [ В «Анчаре» посреди этого мира растет «древо смерти», наоборотное отражение «древа жизни», растущего посреди Эдема. «Древо яда», — поясняет Пушкин название стихотворения в публикации «Северных Цветов» — как будто все не ясно из самого контекста. Но он делает это, открыто рифмуя «Анчар» с библейским рассказом о грехопадении. Этот мотив уже мелькал: в черновом продолжении «Воспоминания» был ведь «пламенный меч» из того же библейского рассказа, преграждающий путь к «древу жизни». Но это был лишь мотив, и он скорее служил замыслу, чем строил его. В «Анчаре» событие грехопадения впервые становится в центре, играя, осмелюсь сказать, методологическую роль. Эта тема строит новый взгляд Пушкина на окружающий мир и на себя: картина мира строится в свете события грехопадения. Раньше у Пушкина такого не было, «Анчар» начинает новый этап. Однако вряд ли автор «Анчара» забыл, что в самый первый раз о грехопадении у него было рассказано в центральном эпизоде кощунственной поэмы молодости, рассказано бесом, и притом в самых привлекательных красках; рассказано так, что Творец представлен не чем иным, как «враждебной властью». Теперь два упоминания о дне гнева встретились. Один из черновых вариантов «Анчара» записан прямо на листке с черновиком официальных показаний Пушкина по делу о «Гавриилиаде» (август) [
(Через какие-то недели он впервые видит женщину, о которой, оказывается, и шла речь когда-то в ерническом, но одновременно и молитвенном, финале «Гавриилиады»: И важный брак с любезною женою Поистине — дар и жизнь составляют одно пространство.)
...Но что такое «ветвь с увядшими листами», которую принес бедный раб вместе со «смертною смолой»? (О эти клейкие листочки!..) Ветвь в руках — символ примирения и добра, призыв к миру и милосердию, напоминание о человечности человека. Что значит «с увядшими листами»? Мертвая, не годная быть таким символом? Или — уже не ядовитая? А родной брат этой ветви — да и клейких листочков тоже — «Цветок засохший, безуханный» (ведь он пишется одновременно с «Анчаром»)? Что это — жалость к эфемерному, исчезающему навсегда, безвозвратно? «И жив ли тот, и та жива ли?»; «Или, не радуясь возврату Погибших осенью листов, Мы помним горькую утрату, Внимая новый шум лесов?» (это из того самого места VII главы «Онегина», где ему тяжела «Весна, весна, пора любви»)... Или напротив: такая щемящая нежность к отцветшему и уходящему, к живущим и отжившим — бессмертья, может быть, залог? Может быть, эфемерность и единственность «того» и «той» — это и есть доступное нам выражение их вечности? Ведь в этих стихах, в их нежности и любви, они, «тот» и «та», такие эфемерные, так живы — неужели у Бога они мертвы? Не может быть. |
«Стоял он...» — то есть «непобедимый владыка»; а кто же еще? Дальше:
С горизонтальным «порядком» лежащего мира соотносится роскошный порядок земного града, который «пышно, горделиво» «вознесся»: творение «непобедимого владыки», который всего лишь продолжает природу (ср. «Анчар»), делая одно с ней дело («Природой... суждено»), однако претендует быть подобием Творца, то есть «с Божией стихией... совладеть», подчинив ее себе. Можно, вероятно, продолжать и дальше по деталям и частностям, но лучше сразу обратиться к зерну.
Прояснились Город основался под морем? Но ведь: «Господня земля, и исполнение ея, вселенная и вси живущии на ней. Той на морях основал ю есть и на реках уготовал ю есть» (Пс. 23, 1—2), — а не под морем! «Кто взыдет на гору Господню? Или кто станет на месте святем Его? Неповинен рукама и чист сердцем... Сей приимет благословение от Господа и милость от Бога, Спаса своего» (там же, 3—4).
И прямо в темной вышине Человек, руководимый лишь «природой», взошел на гору Господню и стал на святом месте Его, чтобы тою же «природой» повелевать. «Медный всадник» — это мир «Анчара», явленный в действительности: мир, где все наоборот. И получается как в «Обвале»: сначала все изумительно — и «юный град», и «со всех концов земли», одним словом: «И путь по нем широкий шел...», — но потом... Потом — то, что написал когда-то один лицеист — в шутку: Ведь в мрачный ад дорога широка. («Монах», 1813) «И вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним» (Откр. 6, 8):
И озарен луною бледной, Думал ли он о чем-либо подобном, когда в письме к А. И. Тургеневу (7 мая 1821, Кишинев) назвал, шутник, «сочинением во вкусе Апокалипсиса» свою «Гавриилиаду»? Уж верно нет. Но был ли бы «Медный всадник» без «Гавриилиады»? — вот вопрос. Во всяком случае, убежден, что «Медного всадника», как и всего того, что мы называем «поздний Пушкин», не было бы без «Анчара», созданного тогда, когда шло дело о кощунственной юношеской поэме, когда прозвучал к нему голос «из бури» (Иов 40, 1). Создав «Анчар», он, в сущности, был уже готов к тому диалогу, который предстоял ему спустя год с лишним, когда ему ответили — но уже не из бури. |
|
Две темы излагаются почти одним языком. Религиозное чувство говорит языком любви, и наоборот: как в «Песни песней».
Второе стихотворение, прямо обращенное к ней (теперь уже невесте), отделено от «Нет, я не дорожу...» четырьмя месяцами; но в пространстве первой половины 1830 года, занятом всего лишь какимнибудь десятком «значащих» стихотворений, они выглядят близкими соседями. Тем более близкими, что это второе стихотворение (о нем ниже) тоже явно восходит к Батюшкову. Мало того: к тому стихотворению Батюшкова, которое в цикле «Из греческой антологии» непосредственно предшествует стихам о «владычице любви» — тем самым, с которыми Пушкин спорит в «Нет, я не дорожу...». Н. М. Ботвинник, впрочем, сближает с этим батюшковским стихотворением (его первая строка: «В Лаисе нравится улыбка на устах») совсем другие пушкинские стихи, давние, 1819 года, «Дорида»; и совершенно справедливо сближает:
«Сюжет» один и тот же, но во второй своей половине он видится по-разному: у Батюшкова — со стороны «ее», у Пушкина — с «его»: «та же тема, — замечает автор статьи, — развивается как бы «для мужского голоса» [ «Дорида», повторяю, это 1819 год. Думаю, что «имя чуждое», приходящее на уста в объятиях Дориды (так будет в «Кавказском пленнике»: «В объятиях подруги страстной Как тяжко мыслить о другой!»), означает не совсем то, чего боится батюшковская Лаиса («Вы все обманчивы...»): это зарождается пушкинский лирический миф: «утаенная любовь» — единственная, неповторимая, идеальная, почти нездешняя. Не лишне заметить, что в этом же 1819 году впервые поэтически воплощается и тема Дома, домашнего очага, семьи — в стихотворении «Домовому». К чему я все это говорю? А к тому, что теперь, в 1830 году, на пороге Дома, Пушкин снова возвращается к диалогу с Батюшковым — но теперь уже прямо повторяет ситуацию его стихотворения («Но вдруг уныла, побледнела... Вы все обманчивы...» и проч.), и это происходит в стихах, обращенных к невесте:
Когда в объятия мои (Разумеется, слухи о его прошлой жизни, «Измен печальные преданья», не могли не доходить до нее.) И дальше следует пламенное покаяние:
Кляну коварные старанья Два пушкинских, обращенных к Н. Н., стихотворения параллельны двум подряд батюшковским. И сами они идут почти подряд. Между ними («Нет, я не дорожу...» и «Когда в объятия мои») — всего четыре завершенных стихотворения. Из них два — «на случай» (эпиграмма «Не то беда, что ты поляк» и «Новоселье»), одно — монументальное «К вельможе», где автор в своем орлином полете над всею Европой и ее историей не забывает все же о «прелести Гончаровой», и одно... странное, особенно в том контексте, который я здесь пытаюсь обрисовать; да и вообще какоето не очень для Пушкина характерное. |
В том локальном лирическом пространстве, которое образуется в эти месяцы всего несколькими стихотворениями и овеяно темой любви к Н. Н., такое не может быть случайным. Я не к тому, что совпадение сознательно: просто о любви он говорит языком поэзии, а о поэзии — языком любви: тоже своего рода «песнь песней». То, что происходит на белом листе бумаги, обдает пламенем интимного акта или объятия, а «другие милые... черты» музы просвечивают в образе невесты так же неоспоримо, как в «барышне уездной» или «неторопливой» княгине. Так, может быть, из этих интимных глубин поэзии-любви, любви-поэзии и выплыла тема сонета — строгой и изысканной стихотворной формы, которая есть образец сочетания свободы с самоограничением, полета чувств с порядком в мыслях, вдохновения с трудом и расчетом; формы, требующей от стихотворца того же, чего от мужчины требует супружество? Формы, таившей себя в онегинской строфе и вдруг выступившей открыто, со скромной парадностью сватовства? «Чем кончился «Онегин»? — Тем, что Пушкин женился» [ Чем кончается лирика Пушкина-жениха перед творческим и жизненным (в преддверии свадьбы) рубежом Болдинской осени? Двумя сонетами подряд: 7 июля — «Поэту», 8 июля — «Мадона». И дальше, в течение ровно двух месяцев — ничего (если не считать единственной эпиграммы). Два сонета — как два столба, ворота в другую, новую жизнь, на болдинский тракт.
В двух июльских сонетах ясно обозначены те самые основания «религиозности поэта»: мотив творчества и мотив любви. Все в этих основаниях непросто. В сонете «Поэту» (7 июля) связываются нити, идущие от совсем разных трактовок своего призвания: в «Пророке» и в «Поэте» («Пока не требует поэта»). Трактовок, как уже говорилось, едва ли не противоположных. В «Пророке» преображение поэта в пророка совершается раз и навсегда, и «Бога глас» — тоже отныне и навсегда. В «Поэте» Аполлон может требовать к священной жертве, а может и не требовать; божественный глагол звучит время от времени, в промежутках предоставляя возможность — если даже не законное право — быть всех ничтожней. В «Пророке» поэт посвящается в посланника Единого Бога. В «Поэте» он — заведомо подобие языческого жреца или пифии, время от времени впадающей в транс. В «Пророке» поэт посылается обходить моря и земли, жечь сердца людей — в «Поэте» он, наоборот, от людей бежит, дикий и суровый, на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы. «Поэт» написан спустя год после «Пророка» и в споре с «Пророком» — приведшем к «бунту» («Дар напрасный, дар случайный»). Сейчас бунт позади, он «снят», и мы можем увидеть отношения между «Пророком» и «Поэтом» в иной перспективе — которая делает очевидным, что эти стихотворения находятся в разных измерениях. «Пророк» — метафизическое событие, «Поэт» — идейно-художественная концепция. «Пророк» — духовное озарение, «Поэт» — душевная реакция. «Пророк» причастен онтологии творчества, «Поэт» — его психологии. У одного стихотворения голос задыхающийся, с явным хрипом, у другого — великолепный, тончайше разработанный ораторский тембр. «Пророк» написан пророком, «Поэт» — поэтом. И там и там — своя правда: в «Пророке» библейски-сакральная, в «Поэте» — «натуральная» (близкая, повторю, любому поэту, чего о «Пророке» не скажешь. Когда-то давно, на одном из михайловских праздников, вышел на эстраду Сергей Наровчатов — пришибленный какой-то, обиженный, раздраженный — и, конечно, прочитал «Поэта»: всем вмазал). И выражаются обе правды — вполне соответственно — в «терминах» библейских и антично-языческих. Сонет «Поэту» (в отличие от стихотворения «Поэт») с «Пророком» ни в чем не спорит, напротив: говорит с тою властью, какою поэт облечен в «Пророке»: «Ты царь...», «Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд» — так можно сказать только о раз и навсегда посвященном и рукоположенном («Исполнись волею Моей»); отсюда же и «Дорогою свободной...» («Обходя моря и земли»), и «свободный ум», и умение «Всех строже оценить... свой труд», и отсутствие потребности в «наградах» (пророк и «награды» — две вещи несовместные), и, наконец, «подвиг» — понятие из христианского лексикона, в сущности монашеское. От «Поэта» («Пока не требует...») в этом сонете, пожалуй, лишь пафос одиночества — но не только на берегах пустынных волн, в моменты служения Аполлону, а — всегдашнего, принимаемого как сущностный удел: «Живи один». Сонет «Поэту» продолжает тему «Поэта и толпы», зерно которой было брошено в «Поэте» («Пока не требует...»). В «Поэте и толпе» раздражение било через край, переходя в ярость. В сонете — мужественное усилие воли: обрести власть над собой, уговорить и дисциплинировать себя (оттого и форма сонета), взять себя в руки, пусть до «угрюмства» (не отсюда ли блоковское слово пошло?). «...Женюсь без упоения, без ребяческого очарования. Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей. Горести не удивят меня: они входят в мои домашние расчеты. Всякая радость будет мне неожиданностью» (Кривцову, 10 февраля 1831). «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм». Сонет строится как оборонительное укрепление, долженствующее защитить «будущность»: мой дом — моя крепость; в то же время его вызывающая интонация («Поэт! не дорожи...») связана с надеждой на обеспеченность и защищенность личного «тыла». Ведь перед нами не абстрактная и для всех годная поэтическая декларация-манифест — это личная лирика, ее автор и герой — один такой на свете, один — автор «Пророка». Как жить такому поэту дальше, как иметь силы жить дальше, будучи пророком, но оставаясь поэтом, — попытка решить эту проблему и есть сонет «Поэту». Попытка эта упирается, повторяю, чуть ли не в монашеский идеал подвижничества. Впрочем, слову «подвиг» придан в сонете эпитет «благородный» в том оценочном смысле, который понятийному лексикону христианства чужд. «Система ценностей» сонета выведена из «Пророка», но художественная органика сонета, горделивоаполлоническая пластика, твердость антично-стоического толка — от «Поэта». И в финале сонета треножник дельфийской пифии — рядом с библейским алтарем, на котором библейский «огонь горит». Этот огонь — третье пламя, горящее в лирике этого года: Твоим огнем душа палима И делишь наконец мой пламень поневоле ...алтарь, где твой огонь горит Три языка пламени, конечно, не слиянны. Но и не раздельны. На следующий день, 8 июля, мы попадаем в обстановку опять же чуть ли не затворническую: «В простом углу моем, средь медленных трудов... Пречистая и наш Божественный Спаситель... под пальмою Сиона». «В... углу» обычно бывает икона. Но тут не икона — картина; и «Пречистая» — не Богородица, а «Мадона». Сонет, это ясно, наследует тему «рыцаря бедного», которому «Несть мольбы Отцу, ни Сыну, Ни Святому Духу ввек Не случалось...», но который обходным, так сказать, путем был все же «впущен» «в Царство Вечно» милостью «Пречистой», оценившей его веру («верен сладостной мечте») и любовь. Этот обходный путь повторен в последнем терцете сонета: «Исполнились мои желания», — говорится во множественном числе: стало быть, очевидно, Творцом ниспосланный вместо «картины» дар, «моя Мадона», жена, вмещает в себя все. Через несколько месяцев сонет напечатан; цензура отнеслась к нему спокойно (может, именно потому, что — не икона, а картина, не Божья Матерь, а мадонна) — чего нельзя сказать о многих читателях прошлого и настоящего; бывают самые жесткие мнения, притом не только духовного, но и художественного порядка: «Неудача языковая неизбежно влечет за собой неудачу структурно-композиционную; если во второй строфе говорится о желании (одном!) лицезреть картину с Пречистой и Божественным Спасителем, то в заключительном пассаже сообщается об исполнении желаний (многих? всех?) о даровании Поэту образа Мадонны в лице возлюбленной жены. Что происходит в таком случае с образом Спасителя? Куда он исчезает и на кого накладывается? О пульсации в слове «желания» навеянного любовной лирикой и опасного в данном случае смысла говорить не приходится» [ Насчет «неудач» сказано явно неудачно, и «желания» рассмотрены с действительно «опасной» в данном случае специфической заинтересованностью; вообще, попытки прямых наложений «церковности» на «словесность» (пользуясь словами из подзаголовка цитированной статьи) бывают поистине «опасны», дискредитируя, а подчас и забрызгивая грязью и ту и другую, а заодно того, кто пытается такие наложения делать, — и не затрагивая Пушкина: он-то всегда сам производит с собою расчет. Как это объяснить?.. Глубина проникновения Бога в его жизнь и судьбу, в его труд, а может быть, в каждый его шаг и ответная глубина его религиозной интимности, сказавшейся в этих вот стихах, в этом сонете, — неимоверны и на языке мирском, на языке светского художества, невыразимы. А он все же дерзает выразить — и дерзость эта также неимоверна: до кощунственной фамильярности. Он никогда не декларировал стремления «дойти до самой сути», но он почти всегда до нее доходил. Его влечет дойти до нее и здесь — видимо, это было сильнее его. И в выражении сути на грубом и немощном человеческом языке он отважился перешагнуть тот порог иного мира, ту грань иноприродности, которые так, таким вот образом перешагивать — метафизически опасно; как физически опасно совать руку в огонь (чей образ трижды посещает его в лирике этого времени). Осуждать этот шаг, «критиковать» или вообще оценивать его и то, как он сделан, — это похоже на реакцию священника, который в ответ на известие Андрея Карамзина: «Александр Сергеевич Пушкин убит на дуэли!» — воскликнул: «Как же это можно-с, ведь дуэли запрещены-с» [ «Оценивать» пушкинскую дерзость не имеет смысла потому, что «оценка» в данном случае была произведена самим поэтом; точнее, его интуицией. Творческим гением. Сонеты «Поэту» и «Мадона», как уже сказано, написаны подряд, 7 и 8 июля; после них два месяца — ничего. Первое, что возникает ровно через два месяца, 7 сентября (пятый день в Болдине), — «Бесы». Первый приступ к ним был осенью прошлого года, и сначала стихи были о каком-то «путнике», они то шли, то плутали, меняли размер, снова меняли и наконец где-то на «одичалом коне», сами, как кони, стали, — и он оставил их. А вот теперь они вернулись. Много лет назад я попытался бегло проследить, как он стремится указать набрасывающейся на него «бесовской» теме другую дорогу, направить ее по ложному следу, умалить ее лиризм. Личную тревогу он пытается то передать «путнику», то разбавить безличным «мы» («едем, едем»), то аранжировать в фольклорном, сказочном духе, да еще под названием «Шалость». Но тема все же настигла его — как хандра, что «Поймала, за ворот взяла» (восьмая глава романа заканчивается тоже здесь, в Болдине), — «и стихи стали такими, какими единственно могли стать... «Шалости» не вышло» [ Впрочем, тогда я не сообразил вспомнить зловещий смысл народного словоупотребления: разбойники «шалят», нечистый тоже «шалит». Вот это-то как раз осталось в стихах: «скачет», «толкает» (вариант: «кувыркаясь толкает»), «играет», наконец «Дует, плюет на меня». Последнее особенно замечательно. Бес пародирует таинство крещения, при котором иерей, в частности, говорит крещаемому: «Дуни и плюни на него» (сатану). А тут — наоборот: он — «на меня». А дальше — юмор совсем уж изуверский: такой, что я, только расслышав его, но еще не совсем поняв [ Домового ли хоронят, Это какой же такой «домовой»? Не тот ли:
Поместья мирного незримый покровитель, Это его хоронят накануне женитьбы автора? И какая еще такая ведьма, выдаваемая замуж в преддверии бракосочетания автора не с кем-нибудь — с Мадоной! Он написал: Мадона, а услышал: ведьма. Неужели это — про нее, про ту, с которой его «важный брак... пред алтарем... соединит»? Нет, конечно, не про нее. А «Пречистая» («Моя мадона») — про кого? Два месяца назад, 8 июля, он сунул руку в огонь. И как только, спустя два месяца, взялся за стихи, его обожгло: вот тебе Бог, а вот — порог [ |
Священник. «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты», — отвечал Пушкин Филарету; Священник произносит слова о Матильде «с подъятой к небесам... рукой». Священник указывает туда, где живая Матильда — как Дженни из песни Мери («А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах»). А в песне Мери сходятся мотивы элегии «Под небом голубым...» («Младая тень уже летала») и рождающегося стихотворения «Для берегов отчизны дальной» («Но жду его; он за тобой»). Восставляется вертикаль, и автору гимна Чуме вновь открывается небо — вместе с глубиной собственного падения: Где я? Святое чадо света! вижу В остальном же мире: Он сумасшедший, — все остается как было. И председатель пира, очнувшийся — надолго ли? — благодаря видению возлюбленной, тоже остается «погружен в глубокую задумчивость» — оставляется Священником на волю Божию — ибо перед открывшимся Священнику страданием человеческая воля бессильна. Цикл, представивший своего рода художественную феноменологию духа падшего человечества, завершается открытым финалом, в который автор вписывает себя наравне со всеми, не ища оправданий и лазеек, записывая все как есть.
Болдинскую осень открывает, вместе с «Бесами», элегия «Безумных лет угасшее веселье». Два стихотворения — две темы, заявляемые в начале большого музыкального опуса: как отчаяние и надежда, как улыбка сквозь слезы. «Бесы» — бездна отчаяния, элегия — вершина смирения. У этой вершины есть своя вершина. Всем известная строка, которая написалась не сразу. Я жить хочу, чтоб мыслить и мечтать... Этот вариант — из какой-то другой поэзии: в которой подобных строк хоть отбавляй, но нет «Пророка». В поэзии, где нет «Пророка», может ли быть сказано: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»? Жить, чтоб страдать? В поэзии, где это возможно, — возможна Болдинская осень. В сущности, вся Болдинская осень — вариации на две темы; точнее — на тему отношений между относительным и абсолютным, «здесь» и «там», землею и небом жизни, низкими так называемыми истинами и так называемым возвышающим обманом, «мышьей беготней» жизни и ее «смыслом». В конечном счете — между образом Божьим в человеке и «падшим духом» его; между бытием сотворенным и бытием изуродованным. Неслыханная быстрота, с какой в течение трех месяцев возникает универсум, создается целая великая литература во всех основных жанрах, которой иной культуре хватило бы на столетие, а то и больше, — эта быстрота говорит о верности, универсальности некой общей формулы судеб этого пирующего во время чумы, этого падшего, но еще не покинутого Богом мира — формулы, которая, будучи уловлена, работает уже сама — только успевай записывать, и только хватило бы крови. |