«НЕСКОЛЬКО НОВЫХ РУССКИХ СКАЗОК»

У зрелого Пушкина есть три четко определившихся цикла крупной формы: «Повести Белкина», «маленькие трагедии» и сказки. Два первые цикла созданы единовременно, в течение Болдинской осени 1830 года, и отдельные произведения, составляющие их, разделены неделями, а то и днями; третий цикл создавался в течение пяти лет («Сказка о попе и о работнике его Балде» — 1830, «Сказка о царе Салтане...» — 1831, «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о мертвой царевне...» — 1833, «Сказка о золотом петушке» — 1834), — что вовсе не мешает его цельности, напротив, подчеркивает ее. Параллелизм и внутренняя связь этих трех циклов заслуживает отдельного исследования, но и сейчас можно — для краткости схематизируя — сказать, что материал «Повестей Белкина» — «быт» («естество»), «маленьких трагедий» — «бытие» («существо»), сказок — «сверхбытие» («сверхъестество»); можно заметить также, что в «Повестях Белкина» материал организуется в форме прозы, в «маленьких трагедиях» — в форме театра, в сказках — в форме поэзии. Таким образом, в трех циклах представлены три основные рода, в которых действительность отражается искусством: эпос, драма и лирика.

«Грозные вопросы морали» — так сформулировала Анна Ахматова одну из главных тем «маленьких трагедий». Тема эта — общая для всех трех циклов, только звучит она в них по-разному.

В «маленьких трагедиях» — звучание открыто философское и к тому же всемирное: разные страны, разные эпохи, «мировые» образы, пафос Истории.

В «Повестях Белкина» — аспект как бы локальный и «бытовой»: обычная жизнь обычных людей; однако характер, смысл и масштабы того, что происходит в этой повседневной жизни, так значительны, что поневоле видишь: «быт» обнаруживает столь же взрывчатую силу, что и История. Исследователи «Повестей Белкина» отмечают (нагляднее всего это у Н. Берковского, в его книге «Статьи о литературе». Л., 1962), что специфика русского быта и рождаемых им проблем словно бы пробивается в повестях сквозь «чужие», иноземные наслоения.

Сказки же — это прежде всего русская поэтическая стихия, сконденсировавшая веками накопленные и проверенные ценности народа, его этическую философию, хранящая национальные нравственные устои.

В «маленьких трагедиях» «грозные вопросы», оставаясь вековыми, предстали современными. В «Повестях Белкина», оставаясь великими, они обернулись будничной, прозаической стороной. В сказках, оставаясь общечеловеческими, эти вопросы оказались насущной национальной заботой.

В «маленьких трагедиях» Пушкин грандиозен.

В «Повестях Белкина» — непринужден, почти фамильярен.

В сказках, сотворенных из материала близкого, детски узнаваемого, лежащего — как земля отцов — под ногами, он интимен и лиричен. Сама идея обратиться к этому жанру не могла бы возникнуть без воспоминаний детства, впервые запечатленных им еще в лицейском стихотворении «Сон»:

«Вымыслы» эти вновь окружили его спустя несколько лет, когда в Михайловской ссылке он слушал и записывал сказки Арины Родионовны, которую называл «мамой». «Батюшка ты, за что ты меня все мамой зовешь, какая я тебе мать?» — удивлялась она. «Разумеется, ты мне мать: не то мать, что родила, а то, что своим молоком вскормила», — отвечал он.

Он не был в семье любимым ребенком. Матери и отцу было не до него. Они были заняты собой; и он не посвятил им ни строчки, ему нечего было о них сказать. Няня заменила ему семью. Нет, она не была его кормилицей. Но как материнское молоко, он впитал ее голос и образ, ее язык, нравственные представления и предания «православной старины» — древнюю культуру народа, от имени которого она, не думая о том и не ведая, представительствовала перед «родоначальником новой русской литературы». И сказками Пушкина мы в первую очередь обязаны ей.

Но не только ей. Мы обязаны ими и его тоске по семье, его мечте о семье. Семья, очаг, Дом были одной из главных его святынь; обрести семью значило для него обрести если не счастье, то хотя бы «покой и волю», прочность жизни, опору «самостоянья». Вторая сказка его, о царе Салтане, самая радостная, с самым безоблачным концом, написана в первый год семейной жизни.

И все они, сказки, так или иначе связаны с заповедными глубинами его душевного быта: начиная от первой, о Балде, — которая написана сразу после душераздирающих «Бесов», представляя собой, в известном смысле, «заклятье смехом» бесовской силы, — и до последней, о золотом петушке, созданной в один из самых тяжких годов его жизни, в бесплодную Болдинскую осень 1834 года. Все они — факты не только его творчества, но и его жизни, в них встают те жизненные, нравственные, философские, метафизические, в конечном счете религиозные проблемы, которые были его личными проблемами, те «грозные вопросы», что мучили и вдохновляли его, человека и творца, были неотъемлемы от личного внутреннего быта его как русского человека и русского писателя. Отсюда — этот свойственный им то в большей, то в меньшей степени удивительный лиризм; отсюда — сочетание громадности масштабов, в которые вмещается чуть ли не все бытие человеческое, с интимной душевной теплотой, поистине лелеющей душу. Потому и «грозные вопросы» могут тут выглядеть — пусть и на первый взгляд — не только грозно. Сказка есть сказка.

Владимир Даль передал нам такие слова Пушкина: «Сказка сказкой, а язык наш сам по себе, и ему-то нигде нельзя дать этого русского раздолья, как в сказке. А как это сделать?.. Надо бы сделать, чтобы выучиться говорить по-русски и не в сказке...»

«Выучиться говорить по-русски и не в сказке»... Это и пришлось ему делать. Несколько лет лежали у него записи сказок няни; несколько лет он не мог заняться ими — как будто не был еще к этому готов. И только тогда приступил он к ним, когда ему было уже за 30 лет и он почувствовал, что его гению доступна любая высота — и по плечу простодушие сказочника. Именно тогда, когда рождались шедевры Болдинской осени — «Бесы», «Метель», «Для берегов отчизны дальной...», последняя глава «Евгения Онегина», «Моцарт и Сальери», — под его пером возникло:

...Дикий стих непонятного размера, чуть ли не раёшник, грубые простонародные выражения («Со страху корячится»! — ведь еще совсем недавно ему приходилось отстаивать перед критиками «Онегина» даже невиннейшее выражение «Людская молвь и конский топ»), лубочные приемы и краски, в которых Поэзия (это слово любили тогда писать с большой буквы), кажется, и не ночевала...

Десятью годами раньше критик, скрывшийся под псевдонимом «Житель Бутырской слободы», возмущался «грубостью» «Руслана и Людмилы», называя поэму «гостем с бородою, в армяке, в лаптях», затесавшимся в Московское Благородное собрание и кричащим зычным голосом: «Здорово, ребята!» А теперь и в самом деле в чертог Поэзии, на ее блестящий паркет, вломилось цветастое, горластое, мужицкое, в лаптях и армяках и просто босиком, разудалое, лукавое и простодушное — и затрещал паркет, и запахло базаром, и хлебом, и синим морем, и русским духом. Нужды нет, что тут были не только мужики и бабы, а и цари и князья: у этих тоже вполне простонародные, мужицкие физиономии и психология: и у царя Салтана, что подслушал девичью беседу, стоя «позадь забора» (а зачем он, собственно, остановился? у забора?); и у Гвидона с его простецкостью, выражаемой порою простецкими же стихами: «Князь Гвидон тогда вскочил, Громогласно возопил: «Матушка моя родная! Ты, княгиня молодая! Посмотрите вы туда: Едет батюшка сюда!» Ведь для народной сказки что Иван-царевич, что Иванушка-дурачок — все едино: был бы человек хороший. А Старуха? — кто скажет, что из нее не могла бы выйти еще одна глупая и злая, но все же заправская царица?

Стихия национального устного творчества стала для Пушкина своей. Многие строки и впрямь производят впечатление только что сказанных, прямо сразу из уст излетевших: «Ветер весело шумит, Судно весело бежит...»; сказавшихся без затей, как Бог на душу положит: «В город он повел царя, Ничего не говоря...»; по-детски бесхитростно: «А теперь пора нам в море. Тяжек воздух нам земли». Все потом домой ушли».

Захочет — польется нехитрый бытовой рассказ: «Ей в приданое дано Было зеркальце одно; Свойство зеркальце имело...»; «Та призналася во всем: Так и так...» Захочет — и строки, слова, слоги начнут друг с дружкой играть, лукаво перемигиваясь и пристукивая каблучками: «Не убила, не связала, Отпустила и сказала... Поднялася на крыльцо И взялася за кольцо... Усадили в уголок, Подносили пирожок...» Захочет — пойдет наперекор старинной поговорке «Скоро сказка сказывается...» и, наоборот, станет сказывать не скоро, а долго и так разохотится, что из тысячи — примерно — стихов «Салтана» чуть не половина придется на повторы. А то вдруг обожжет подлинностью, сиюминутностью переживания, когда, описывая смерть Царицы-матери, словно коснеющим языком выговорит:

А торги, которыми начинаются первые сказки? Сколько в них характерного, неповторимо русского!

Первый торг — на базаре, где два мужика — Поп и Балда — одинаково мечтают объегорить друг друга, один — на выгоде, другой — на «щелках». Второй — в доме трех девиц: царь послушал ткачиху, послушал повариху (семь раз отмерь, один отрежь), послушал третью — и решил, что вот это ему годится. Дело в том, что ему очень нужен богатырь, и поскорее — лучше бы всего «к исходу сентября»... «Здравствуй, красная девица, — Говорит он. — Будь царица...» А дальше — дальше все совсем не так, как в том же «Руслане»: «Вы слышите ль влюбленный шепот, И поцелуев сладкий звук, И прерывающийся ропот Последней робости? Супруг Восторги чувствует заране, И вот они настали...» — нет, ничего такого мы не слышим; просто: «А потом честные гости На кровать слоновой кости Положили молодых И оставили одних... А царица молодая, Дела вдаль не отлагая, С той же ночи понесла». Русский человек, говорил Гоголь, «немногоглаголив на передачу ощущений». Но это не значит, что «влюбленного шепота» не было; просто дело это семейное, интимное, не наше дело, — тут характерное простонародное целомудрие. Но зато вместо звука поцелуев и прочего мы слышим, как «В кухне злится повариха, Плачет у станка ткачиха, И завидуют оне Государевой жене», — завидуют, заметим, в то самое время, когда государь с женой расположились на своей роскошной кровати; и это, надо сказать, не менее выразительно, чем роскошно-чувственная фривольность ночной сцены в «Руслане». Вот они, те «отличительные черты в наших нравах», которые отмечал Пушкин: «Веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться». И все же самое главное здесь в том, что для русской сказки бог брака Гименей, так сказать, важнее бога чувственной любви Амура. Поэма — про любовь, а сказка — про семью, главный оплот человеческого существования.

Третий торг ведет Старуха: «Не умел ты взять выкупа с рыбки!» — это совсем другая логика, чем у Старика («Не посмел я взять с нее выкуп...»); тут работает хватательный инстинкт, по соседству с которым — жажда власти, раскрывающаяся в свою очередь как инстинкт, родственный рабству и хамству. А ведь поначалу торг и вовсе не состоялся: «Не посмел я взять с нее выкуп: Так пустил ее в синее море». И как величественно, что именно в том месте, где Старик отпускает Рыбку, появляется неожиданная в этой сказке рифма: «Ступай себе в синее море, Гуляй там себе на просторе!» Ведь не просто от испуга «не посмел», а оттого, что есть святое за душой.

Сказки Пушкина — это и своего рода азбука национального характера, где уже содержатся (как, по словам Пушкина, «весь язык содержится в лексиконе») коренные вопросы нравственной жизни; и — музыкальное произведение, поистине симфония русской души: по-медвежьи неуклюжий, но насыщенный четким ритмом скомороший речитатив «Сказки о попе...», скерцозное, порой почти плясовое рондо «Салтана», заунывный и протяжный напев «Сказки о рыбаке и рыбке», акварельное адажио «Сказки о мертвой царевне...», сверкающий сарказмом грозный финал «Сказки о золотом петушке». Это целый мир. Здесь своя земля, на которой живут цари и мужики, сварливые бабы и удалые богатыри, повелители и холуи, да еще целый животный мир — зайцы, волки, белки, собаки, серые утки; да еще неведомые иноземные люди — «сорочины», татары, пятигорские черкесы; да еще какое-то загадочное, но реальное житье «за морем»: «Ладно ль за морем, иль худо?» — «За морем житье не худо...» Здесь и морская стихия, тоже своя и тоже заселенная — то чертями, а то богатырями; и она изменчива от сказки к сказке, как от погоды к погоде: то безликое и пассивное поле деятельности человека, который своей веревкой может ее «морщить» и вообще делать что угодно; то синий простор, несущий на себе веселые кораблики, благожелательный к герою и могущий внять его мольбам: «Выплесни ты нас на сушу!»; то могучая и высокая сила, чутко реагирующая на притязания человеческой гордыни и вершащая над нею справедливый суд... Здесь свои небеса, в которых живут Солнце и Месяц: Солнце вежливое и ласковое, Месяц — доброжелательный и учтивый, но, пожалуй, педантичный и холодноватый: «Не видал я девы красной. На стороже я стою Только в очередь мою. Без меня царевна, видно, Пробежала...»

Здесь, наконец, своя вселенная:

Наивное, грандиозное мироздание, округло рифмующее низ с верхом (синее небо — синее море, звезды — волны, туча — бочка), простое, словно сразу после сотворения; словно недавно, только что, земля, как говорится в Книге Бытия, «была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою». А в центре сферического мира, как на иконе, — мать и дитя.

Мысль о том, что пушкинские сказки могли когда-то считаться неудачными, бледными, искусственными, с трудом укладывается в сознание современного читателя. Но так было: созданные в пору полного творческого расцвета Пушкина, они были напрочь не поняты практически всеми современниками. История, однако, распорядилась по-своему; сказки вошли в фонд русской классики на правах шедевров высшего ранга, притом таких, о которых с полным правом можно сказать: здесь русский дух, здесь Русью пахнет.

Войти-то вошли, но — только как «детское» чтение. Правда, для литературного произведения высочайшая честь стать чтением для детей, особенно если автор к этому специально не стремился (а в данном случае это именно так). И все же факт есть факт: глубокого, «взрослого» содержания в пушкинских сказках никогда не только не видели, но, по существу, и не искали; исключения можно перечесть по пальцам.

О причинах такой судьбы рассуждать долго. Не углубляясь в необъятную тему причин непонимания зрелого Пушкина его современниками и — в не меньшей степени — нашего длящегося (а порой и растущего) отставания от него, изученного, казалось бы, вдоль и поперек, — надо выделить причину ближайшую, наиболее в данном случае специфическую. Она связана с тем, как в пушкинское время — да и много позже — понимался фольклор.

Для большинства пушкинских современников творчество неграмотного народа — прежде всего деревенского — являло собой главным образом занятную экзотику «старины», обаятельную, но отжившую, не созвучную серьезным вопросам и важным запросам современности, милое несмышленое «детство» нации. Кстати, природу детства, феномен ребенка тогда тоже понимали очень слабо: дитя было не человеком, а только заготовкой человека; соответственно и фольклор был не столько культурой, сколько преддверием культуры. Мысль о том, что в фольклоре, в частности в сказке, содержится вековая мудрость народа, что здесь в «наивной» форме заключены те первоосновные представления о мире и жизни, из которых складывается своего рода «таблица элементов» духовной жизни человека, рода, нации, человечества, — такая мысль с трудом входила в широкое культурное сознание и только недавно начала в нем укореняться. А если учесть, что ребенку с его «наивным», еще не поврежденным, чистым мироощущением эти смыслы и истины, эти первоэлементы бытия бесконечно ближе, понятней и роднее, чем раздробленному житейской суетой сознанию родителей, то можно понять, почему не кто-нибудь из взрослых, а именно дети скоро и естественно ввели пушкинские сказки в гражданство великой русской литературы.

Трагикомическое отставание взрослых от детей видно по литературоведческому подходу к содержанию сказок — как народных, так и пушкинских. В то время как дети всей душой переживали в сказках борьбу добра со злом, правды с ложью, света с тьмой, жизни со смертью, другими словами, каждую минуту ставили и по-своему решали «вечные вопросы» жизни, — взрослые упорно и тщетно выискивали в тех же сказках элементы «классовой борьбы» и мотивы «сатирического разоблачения царского самодержавия». Тем и ограничивалось изучение, поскольку сверх того ничего достойного внимания в сказках не обнаруживалось.

Есть, впрочем, и ряд серьезных исследований, однако все они касаются узколитературных — фольклористических, источниковедческих, языковых, стилистических, жанровых и прочих специальных проблем, весьма важных с точки зрения филологии, но от «вечных вопросов», как правило, достаточно далеких. Все это было связано с недопониманием роли фольклора в культуре и духовной жизни народа. О том, что сказки — неотъемлемая, более того — капитальная часть пушкинского творчества, речь не заходила никогда.

А ведь достаточно иметь в виду всегдашнее тяготение Пушкина к стихии сказочного и фантастического, вспомнить, что первым крупным его произведением была сказочная поэма «Руслан и Людмила», а затем вглядеться в последнее его крупное произведение — роман из эпохи пугачевщины, — чтобы подойти к уяснению того, в каком масштабе и контексте нужно оценивать значение пушкинских сказок.

Почти каждый из нас, порывшись в своих ребяческих впечатлениях от «Капитанской дочки», извлечет оттуда стихийное ощущение чего-то сказочного. И это детское ощущение — правильное: разве не сказочным образом, словно из самой стихии бурана, появляется в романе таинственный «вожатый»? Разве не оказывается он потом чем-то вроде бабы Яги, которая добра молодца не съела, а накормила, напоила и спать уложила, или Серым волком, что за однажды оказанную услугу не раз спасает героя? Разве герой не так именно ведет себя, как положено герою сказки: слово держит, обещания выполняет, все поставленные ему условия соблюдает, верно любит, щедро дарит, храбр, благороден и добр? Разве нет и верной красной девицы (так, кстати, и называет Пугачев Машу Миронову), и черного злодея, и царской милости, и благополучного конца? Построение сюжета, вся поэтическая структура романа — первого нашего реалистического романа в прозе — явно ориентированы на сказку. Долгое время это не останавливало почти ничьего внимания [1].

Между тем в фольклорной ориентации «Капитанской дочки» получила завершение одна из становых линий всего творчества Пушкина, который потребовал от европеизированной послепетровской литературы, с ее более чем вековым уже возрастом, вспомнить, на какой почве она произрастает, откуда ведет родословную, какому народу принадлежит, чему она должна у этого народа учиться и чему учить его.

Петр, чтобы преобразовать русскую жизнь, отправился учиться в Европу, работал плотником на амстердамских верфях. Пушкин, чтобы преобразовать русскую литературу, на новом историческом витке восстановить ее «самостоянье», вернуть ее к национальным нравственным идеалам и тем создать чудо русского реализма, пошел в мастерскую фольклора, стал учиться у русской сказки. В сказке он увидел правду. Только гораздо более крупную, простую и весомую, чем та, которую люди черпают с поверхности своего житейского, социального и психологического опыта; это была правда сверхисторического, большого бытия.

Современники Пушкина сочли, что его сказки — неудачное подражание, точнее, копирование или стилизация, и потому отказали им в признании. Однако Пушкин и не думал копировать фольклор (в котором, кстати, жанр стихотворной сказки отсутствует). Более того, однажды он прямо сказал, что написал «несколько новых русских сказок». Новых. То есть не таких, как «старые». Значит, наследуя опыт фольклора, Пушкин не ограничивался наследованием, а, будучи преемником народной традиции, творил нечто свое.

Народная сказка — жанр чрезвычайно условный, нисколько не претендующий на так называемую «жизненную правду». Сказочная установка — установка на небылицу, байку, вымысел [2]. Однако под вещами, которые заведомо невероятны (в этом и интерес), скрываются глубинные законы бытия. Одним словом, «Сказка ложь, да в ней намек».

Отсюда особые качества сказочной фабулы и характеров персонажей. Характеры лишены психологических глубин и вообще всякого рода нюансов, они не разрабатываются глубоко, ограничиваясь одной-двумя основными чертами: Иван-дурак простодушен и порядочен, «работник» сметлив и находчив, «хозяин» жаден и туповат и т. д. Собственно, вместо характера сказка предлагает монументальную социально-этическую характеристику, своего рода амплуа. Герой представляет собою, в сущности, не лицо, а тип жизненного поведения. Поведение, как известно, складывается из поступков. Поэтому, в отличие от литературы, где материалом построения образа героя служат и поступки, и слова, и чувства, и помышления, и мотивировки действий, сказка строит образ героя прежде всего и почти исключительно из самих поступков. Все остальное — размышления, мотивировки и прочее — может привноситься тем или иным рассказчиком, а может и не привноситься. Поступок, действие — генеральный принцип построения сказочного образа.

И в этом отдельный образ совершенно однороден со всею фабулой сказки. Фабула тоже строится на действии, поступках. Как установил великий русский фольклорист В. Я. Пропп в книге «Морфология сказки», главное в построении сказки — не действующие лица, не отношения между ними или что-нибудь иное, а — функции действующих лиц. Функции — это поступки героев, значимые для хода действия. Пропп вычленил и сформулировал все эти поступки: похищение, отгадывание загадок, борьба с неприятелем и т. д. — всего тридцать две функции, которые тем или иным образом распределяются между персонажами, могут входить в сказку все вместе или частично, в разных сочетаниях, но всегда располагаются в одной и той же последовательности (например, отгадывание загадок не может быть прежде похищения). Эти функции и есть фабульный «скелет» любой волшебной сказки, — то есть каждая сказка есть очередная вариация некой универсальной «прафабулы», отражающей, по всей видимости, древнее понимание структуры и динамики жизненного процесса в человеческом мире.

Выработанная фольклорным (в конечном счете мифологическим) сознанием «действенная схема» сказки мыслилась как непреложная, годная навсегда схема пути героя к победе или успеху, являлась своего рода «каноном», который, при правильном поведении героя, безошибочно обеспечивает его торжество, удовлетворяет наше нравственное чувство, отвечает традиционным представлениям о правде, справедливости, добре.

Дело в том, что в мифологическом сознании бытие мыслится как некий «механизм», с которым нужно обращаться умеючи, и все будет хорошо. Впрочем, в это «умение» входят и качества, определяемые как нравственные: помочь просящему помощи, сдержать данное слово и пр.

Таким образом, и сами сказочные герои, и рассказ о них скроены по одному и тому же принципу: и то, и другое — цепь поступков, действий. Все остальное — детали и подробности, индивидуальные свойства характеров, портретные черты, пейзаж, настроение и пр. — в сказочный «канон» не заложено: все подчинено его монолитности и универсальности. Этой же монолитностью определен и запрет на «разветвление» сюжета: поворот типа «а в это время...» сказке чужд, она сохраняет, в принципе, полное единство действия и «следит» только за главным героем.

Все это сообщает структуре и образам сказки эпическое величие и монументальность, сообщает им вечность, известную «неподвижность», означает, что многовековой опыт народа незыблем и непреходящ, что «возвышающий обман» сказки выше, а главное — истиннее любых «низких истин» очевидной действительности.

Приведенные курсивом слова из пушкинского стихотворения «Герой» (написанного, кстати, в том же 1830 году, что и первая из сказок) напоминаются здесь не случайно. Вряд ли можно найти другого великого писателя, которому поэтика фольклорно-сказочного «обмана» была бы так же близка и сродна, как Пушкину. У него тоже — универсальность, монументальность, главенство большой, бытийственной правды над эмпирическими «низкими истинами», такой правды не несущими (при виртуозном мастерстве в использовании деталей, порой микроскопических, если они важны); наконец — решающая роль действия (в лирике — глагола) в построении как сюжета, так и образа. Ведь любой образ Пушкина, особенно зрелого, построен прежде всего на поступках персонажа: система поступков героя, его поведение — несущая конструкция образа, а все остальное — мысли, мотивировки, описание чувств и пр.— согласуется с этим «каркасом», одевая его в художественную плоть. «Молодые писатели не умеют изображать физические движения страстей», — писал Пушкин; это требование изображать внутреннюю жизнь через «физические движения» справедливо связывают с реализмом — а ведь таков и принцип фольклора («Закручинился Иванушка, голову повесил»)... Поиски новых способов выражения правды жизни, как внешней, так и внутренней, — одна из причин тяготения Пушкина к фольклору. Однако, как уже было сказано, это обращение не только ученика (в большой мере и исследователя), но — творца.

При чтении пушкинских сказок поражает, помимо прочего, ощущение удивительной житейской достоверности, чуть ли не бытового правдоподобия, порой чуть ли не до психологического реализма (вспомним хотя бы смерть Царевны: «...Пошатнулась не дыша, Белы руки опустила, Плод румяный уронила, Закатилися глаза, И она под образа Головой на лавку пала И тиха, недвижна стала»), — и все это без потери монументальности общего рисунка и универсальности общего смысла (что может быть монументальнее и универсальнее, чем, скажем, «Сказка о рыбаке и рыбке»?).

Пушкин почувствовал то, что можно назвать диалектикой сказки, может быть — парадоксом сказки: она «одновременно постоянна и текуча» [3]. Постоянство реализуется в описанной выше структуре фабулы и образа, текучесть — в устном, индивидуальном исполнении. Устная сказка имела исполнительскую природу, акт рассказывания всегда был в какой-то мере импровизацией на заданную, четко очерченную тему, и значительную роль играла здесь живая интонация рассказывания. Иными словами, одна и та же сказка как бы растворена в потоке множества устных версий, «сказываний». Это поистине река, в которую нельзя войти дважды; остановить и письменно зафиксировать ту или иную сказку в ее твердо единственном и в то же время животрепещущем виде — все равно, что поймать жарптицу.

Сказки Пушкина вызывают ощущение, что такая задача им выполнена. Во всяком случае, они практически обрели статус народных, оставаясь «авторскими», как бы устными версиями, причем функцию «устности» выполняет их стихотворность (ибо стихи издавна рассчитаны именно на устное произнесение).

Как это у Пушкина получается?

Народная сказка — цепь поступков, динамическая связь действий. Иван-царевич пошел туда-то и сделал то-то. Царевна взяла яблочко, надкусила да и умерла. Царевич, как записывает Пушкин со слов няни, «избрал место и с благословения матери вдруг выстроил город и стал в оном жить да править». Дело делается не скоро, не «вдруг», а сказка сказывается скоро. Что касается персонажей, то «для изучения сказки важен вопрос, что делают сказочные персонажи, а вопрос, кто делает и как делает, — это вопросы уже только привходящего изучения» [4]. Не важно кто и не важно как: не важно то именно, что определяет индивидуальность героя.

Пушкин почувствовал эти законы сказки; именно потому он их нарушил.

Во-первых, ему не всегда важно как раз то, что делают персонажи: так, семь богатырей почти ничего не «делают» в «Сказке о мертвой царевне» — сравнительно с тем местом, какое занимают в сюжете.

Во-вторых, ему важно, кто делает: например, он «отбирает» у Гвидона строительство города — город возникает сам, в награду за спасение Лебеди (которой в няниной сказке не было).

В другой пушкинской записи, сделанной от няни, говорится: «Соглашается Балда идти ему в работники, платы требует только три щелка в лоб попу. Поп радехонек, попадья говорит: «Каков бу дет щелк»; мы видим, что черты персонажей строго разграничены: «хозяин», как ему и полагается, жаден и туп, «баба» хитра и осмотрительна. Но Пушкин «отбирает» у попадьи осмотрительность и «отдает» попу: «Призадумался поп...»

Тут следует сказать, что, в-третьих, Пушкину, в отличие от народной сказки, важно, как делается то, что делается:

Но ведь это уже психологическая мотивировка, что сильно меняет дело: сделка состоялась и сюжет «завязался» словно бы не потому, что так положено по сказочному «канону», а — из конкретных жизненных обстоятельств: «как в жизни».

Эту живую жизнь мы находим у Пушкина на каждом шагу. Подробнейшим образом описывается, как живет и что делает Балда в поповом доме, как к нему относятся домочадцы и хозяин. Изготовление Гвидоном лука рисуется в мельчайших деталях. Царевна не просто «выросла», а, «Тихомолком расцветая, Между тем росла, росла, Поднялась и расцвела». Вопреки правилам народной сказки, действие разветвляется: пока богатыри «Выезжают погулять, Серых уток пострелять», Царевна «В терему меж тем одна Приберет и приготовит»; рассказчик «следит» и за Гвидоном, и за Салтаном, находящимися на разных концах земли; и за Царевной, и за Мачехой, и за тем, что делают богатыри. «В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут, Туча по небу идет, Бочка по морю плывет» — это, во-первых, пейзаж, вещь, сказке не свойственная, а во-вторых, это живое пространство, где идет сразу несколько жизней — от игры вольных стихий до невидимого прозябания узников. Жизнь идет всюду, и ничто не стоит на месте; и сама сказка начинается уже не по «правилам», не с «Жил-был царь...», а: «Царь с царицею простился, В путь-дорогу снарядился...», — прямо из жизни.

Самое замечательное здесь то, что все «нарушения», которые Пушкин производит в поэтике сказки, делаются в полном соответствии с фундаментальным принципом самой этой поэтики — с принципом действия, движения, поступка. Если народная сказка, ее сюжет, состоит из действий, то пушкинская сказка — из действий, превращенных в сюжеты. Там, где народная сказка обходится несколькими словами, у Пушкина — «Бьется лебедь средь зыбей, Коршун носится над ней; Та, бедняжка, так и плещет, Воду вкруг мутит и хлещет... Тот уж когти распустил, Клев кровавый навострил... Но как раз стрела запела, В шею коршуна задела — Коршун в море кровь пролил, Лук царевич опустил»... Это своего рода «сказка в сказке», притом построенная строго по законам действия — не случайно обилие глаголов. Масштаб действия изменяется, но функция остается основополагающей.

Если же это действие — жест, то оно строит не только сюжет рассказа, но и «сюжет» внутренней жизни персонажа, то есть заменяет сказочную условность жизненной достоверностью: «Призадумался поп, Стал себе почесывать лоб...» — этот жест проникает в следующие строки: «Щелк щелку ведь розь» — это говорится прямо под жест: рука почесывает лоб, в котором неуклюже ворочается смутная опаска. Наконец удается кое-что выскрести: «русский авось»... Остановилась рука: решаться, что ли? И — прямо ото лба, словно сбросив груз, — была не была: «Ладно; Не будет нам обоим накладно...»

Так, «нарушая» законы народной сказки, Пушкин в то же время по-новому реализует ее художественный потенциал, заключенный в исполнительской природе сказывания, — ибо у него получается своего рода театр, театр народного, площадного типа, генетически связанный и с импровизационным характером сказительского искусства, и со структурой сказки, построенной на действиях — действиях сил, находящихся в противоборстве (а конфликт — основа драматического действия).

Не лишне тут заметить, что сказки творятся Пушкиным как раз в ту пору, когда автор «Бориса Годунова» и «маленьких трагедий» размышляет о природе театра, его специфике, его происхождении от площадного народного представления. Не лишне вспомнить и то, что одним из краеугольных камней системы Станиславского является «метод физических действий» (прообраз этого термина — пушкинское выражение «физические движения страстей»); напомним, что душевную жизнь своих героев, ее детали и повороты, «движения страстей» Пушкин чаще всего передает как раз через физическое действие. Наглядный и простой пример — почесывание лба незадачливым героем первой из пушкинских сказок.

Результат этого немудреного жеста огромен: перед нами уже не только условный «отрицательный» персонаж, тупой и жадный, однозначно противопоставленный «положительному». Получается действительно глуповатый, действительно прижимистый, но какой-то очень уж по-русски безоглядный и в чем-то даже обаятельный «эксплуататор». Он сам мужик, как и Балда, с той лишь разницей, что у него есть должность; оба они шатаются без дела и определенного намерения, оба стремятся одурачить друг друга и оба заключают дикую сделку с размашистой решимостью: была не была. И ни тому, ни другому не откажешь в своего рода бескорыстии: поп простодушно полагается на авось, а Балда не ищет, сверх вареной полбы, никакой выгоды, кроме, что называется, морального удовлетворения.

Иначе говоря, в пушкинской сказке герой перестает быть условным. Он не только «функционирует» в сюжете — он живет.

Это влечет за собой очень важные следствия. Сказка начинает захватывать более глубокие пласты человеческого восприятия, активно апеллировать к все более тонким человеческим эмоциям, или, выражаясь словами Пушкина, «чувствам души».

Фабула народной сказки, фабула небылицы, фантастического вымысла, обращена в первую очередь к интеллекту слушателя, его соображению, догадливости и пр.; главное в ней — интерес занимательности, приключенческого эффекта. Эти первичные воздействия могут дополняться эмоциями страха, порой юмора; наконец, в той естественной способности к сопереживанию, без которой немыслимо ни рассказывать, ни слушать сказку, врожденно присутствует наша жажда справедливости и правды. Однако существуют и иные, наиболее тонкие и человечные эмоции, которые выше не только авантюрного интереса, не только страха или смеха, но даже и чувства справедливости и правды (если правда, как часто бывает, отождествляется со справедливостью): сочувствие, сострадание, жалость, милосердие, любовь к человеку как своему ближнему. Апелляция к этим чувствам, которые, будучи «чувствами души», в то же время причастны уже к области духа, в «каноне» народной сказки не заложена: тут все зависит от конкретного рассказчика и конкретного слушателя — то есть высшие, духовные восприятия могут рождаться в процессе сказывания, а могут и не рождаться. Так, мы нередко встречаем в сказках очень жестокие кары злодеям, и это не уязвляет нас: условность, схематичность персонажей служит словно «охранной грамотой» нашего нравственного чувства.

Атмосфера пушкинских сказок иная. «Ожившие», превращенные в живые индивидуальности герои осложняют и углубляют наши чувства, рождают в нас такие эмоции, на которые народная сказка не была рассчитана.

Царевна входит в лесной терем. Для народной сказки этот момент есть лишь предмет информации. У Пушкина это очередной «сюжет в сюжете», пронизанный действием, движением; и как это происходит в кинематографе, движение порождает жизнь:

«Подбираясь» — значит, подбирая подол платья. Жест этот так трогателен в своей естественности, живости, незащищенности и красоте, он так безусловен, что ни о каком вымысле мы уже не помним, мы видим живую прекрасную девушку и то, с какой любовью автор следит за своей героиней (вся сцена эта, кстати, очень напоминает посещение Татьяной имения Онегина в седьмой главе романа). В такой — лирической, задушевной, интимно-человеческой — функции действие в народной сказке не выступало никогда.

Отсюда — живая и личная интонация рассказа о смерти Царевны: «Вдруг она, моя душа, Пошатнулась не дыша...» Но почти так же — и о Лебеди: «Та, бедняжка, так и плещет...» Более того: даже там, где герой, по законам сказочного действия, не должен вызывать нашего сочувствия, оно появляется: будучи «на стороне» Балды, мы тем не менее с удивлением замечаем, что жалеем бесенка: «Бедненький бес Под кобылу подлез, Понатужился, Понапружился, Приподнял кобылу, два шага шагнул, На третьем упал, ножки протянул». Сказки Пушкина апеллируют к нашей человечности.

Критикам «Сказки о царе Салтане...» очень не нравились повторы («Ветер по морю гуляет...» и пр.), которые занимают чуть ли не половину текста. Тут не виделся смысл, виделось формальное копирование. Но нам эти повторы не надоедают, мы читаем их и слушаем каждый раз с новым увлечением, не очень отдавая себе отчет — почему. А дело в том, что эти повторы сгруппированы вокруг «заочных» отношений Гвидона с Салтаном, вокруг одиночества отца, потерявшего семью, и тоски сына, потерявшего отца, — вокруг человеческих отношений. Одни и те же слова, одинаковые эпизоды связаны каждый раз с нарастанием напряженности этой ситуации, с ростом тоски Салтана, с ростом тяготения Гвидона («Видеть я б хотел отца»), нарастающим желанием «заманить» Салтана к себе на остров. Если в народной сказке повторы играют поэтически-ритуальную роль или создают ретардацию (замедление) действия в целях усиления занимательности, то у Пушкина они служат пробуждению человечности в читателе и слушателе сказки, взывая к нашему участию и сочувствию.

Это участие достигает степени драматической, если не трагической, в «Сказке о рыбаке и рыбке», где монотонное движение Старика к морю — от моря, туда — сюда одновременно и строит живой образ покорности, и замыкает сюжет в круг, из которого, кажется, нет выхода. Здесь скорбь, подобная скорби, выраженной тяжкой строкой «Анчара»: «Но человека человек...»

Тема человеческих отношений — главная в «Сказке о мертвой царевне...», где в начале Царица-мать в момент свидания с мужем умирает от восхищения, а в конце Царевна воскрешается силой чувства («И о гроб невесты милой Он ударился всей силой») верного жениха; это поистине сказка о любви, которая «сильна как смерть» («Песнь песней»).

Именно в этой сказке мы снова встречаемся с несвойственным народной сказке преобладанием гуманности над справедливостью: эпизод смерти Царицы-мачехи, весь построенный — по сказочным законам — на действии («вскочив... разбив... побежала... повстречала. Тут ее тоска взяла, И царица умерла»), дает нам такую наглядность акта смерти, смерти от тоски, что, при всем торжестве справедливости, никакого особого ликования мы не испытываем...

И здесь следует вернуться к первой сказке, к ее финалу: «Лишился поп языка... Вышибло ум у старика...», — неужели нас не коробит этот «веселый» и «справедливый» конец? Неужели нам совсем не жалко героя сказки? Ведь перед нами уже не условная, одноцветная фигура жадюги хозяина, знакомая по народным сказкам, — это живой человек, который совсем недавно так уморительно почесывал вот этот самый свой толоконный лоб! Не страшновата ли беспощадная расправа?

А ведь сначала было еще страшнее. Сначала Пушкин попробовал строго следовать традиции народной сказки, которая работает в основном двумя цветами, приговоры которой однозначны и бескомпромиссны, а жестокость кары не подлежит этическим оценкам. Заглянув в черновик сказки, мы не сразу поверим глазам: пушкинская ли рука это написала:

Написано и тут же зачеркнуто. Такого даже в народной сказке не встретишь: ведь подробности ей чужды. Пушкин, создавая ощущение житейской достоверности («Но как раз стрела запела, В шею коршуна задела...»), должен был достоверно передать и действие богатырского «щелка» — и в результате получился жестокий натурализм. Следует более мягкий вариант: «Вышибло дух у старика», — но все равно это убийство. Наиболее «гуманным» оказывается: «Вышибло ум у старика». Озорная, балаганно-веселая сказка заканчивается, в сущности, мотивом безумия — одним из самых трагических пушкинских мотивов.

Преодолев схематизм и одноцветность народной сказки, условность ее персонажа, Пушкин тем самым словно снял охрану, оберегавшую наше сознание, нравственное чувство, наши высшие, духовные эмоции от «жесткого излучения» суровой, подчас страшной правды, таящейся под сказочной условностью. Выяснилось, что создавшее сказку мифологическое сознание, с одной стороны, и то мироощущение, которое воплощается в пушкинском методе, с другой, — совместимы лишь до определенной границы.

Народная сказка порождена языческой эпохой, мыслившей мироздание, как уже говорилось, неким великим и безликим механизмом, в обращении с которым необходимо соблюдать определенные правила. Нарушившему их (например, погнавшемуся, как поп, «за дешевизной», то есть вознамерившемуся получить много, ничего не платя) грозила неминуемая беда: сунул голову в огонь — погибай, никакие тонкости и нюансы не в счет. Причем гибель часто грозила, вместе с героем, всему его роду, который на нем прерывался; не зря счастливый конец связан в сказках, как правило, со свадьбой — темой семьи, продолжения рода. Человек здесь прежде всего представитель рода, продолжение рода — продолжение жизни на земле. Отсюда — отсутствие в персонаже индивидуальных, тем более личностных, черт, а в нашем восприятии сказки — тонких и высоких чувств, духовных эмоций: в сказке важно лишь одно — успех героя в сохранении и продлении физической жизни, обеспечиваемой правильным обращением с механизмом бытия.

Пушкин — человек совсем другой эпохи, человек христианской культуры. Для христианского мировоззрения бытие вовсе не безликая система, работающая по раз навсегда данным законам: в жизни есть не только законы, в ней есть смысл и цель, не ограниченные физическим существованием, над миром царят воля и разум Творца этого мира, Творца этих законов и самого человека. Творец не безразличен к своим созданиям: он может покарать, но может и помиловать, как строгий, но любящий отец. Для Творца каждый человек — не только часть рода, не просто песчинка человечества, но самостоятельная ценность, уникальная индивидуальность; даже если этот человек — грешный («падший», если использовать пушкинское слово), он может заслужить снисхождение, испросить для себя или своих ближних милость. Знаменитые слова «И милость к падшим призывал» можно осмыслить как невольный пересказ молитвы: «...помилуй нас грешных».

В пушкинских сказках произошло, таким образом, столкновение двух мировоззрений — языческого, создавшего народную сказку, и христианского — пушкинского. И произошло оно в первой же из сказок, где под могучим «щелком» дюжего мужика оказался не условный тип «хозяина», а живой человек, которому больно и которого жалко. Практическое торжество «справедливости» потребовалось оплатить такою моральной ценой, которая для автора-христианина слишком высока.

Мы видели, как, «споткнувшись» о языческое, «варварское» решение проблемы расплаты, Пушкин пытался смягчить его жуткую суть. Но саму проблему из сказки не выкинешь — и Пушкин в дальнейшем это учитывает. В няниной сказке «про царя Султана» не было сестерзлодеек «с сватьей бабой Бабарихой», а была злодейка-мачеха, и в конце сказки она умирала, побежденная. В пушкинском «Салтане» конец совсем другой: раскаявшиеся злодейки прощены. В «Сказке о мертвой царевне...» Царица-мачеха умирает, но эта смерть, как мы видели, есть не только торжество правды, а и своего рода человеческая драма, что в языческой сказке немыслимо. Старуха в «Сказке о рыбаке и рыбке» наказана не жестоко: ей возвращено ее собственное разбитое корыто, но даже и такой финал отбрасывает рефлекс печали, чуть ли не жалости, смешанной с каким-то умиротворением. В отличие от народной сказки, которая скора на суд и расправу, подчас жестокую, Пушкин стремится как можно меньше судить своих героев. Он не обличает их, а показывает, сколь пагубны для них самих их злые и лукавые поступки.

Иначе говоря, центр тяжести перемещается у Пушкина из сферы, условно говоря, физической, в сферу душевной (граничащую со сферой духовной) жизни. Интерес сказочной интриги, интерес приключения дополняется — а порой и перевешивается — интересом внутренней жизни героев, интересом нравственных проблем, «грозных вопросов морали» (Ахматова). В народной сказке эти вопросы имеют большое, но, так сказать, прикладное значение (от поведения героя зависит его успех или победа), у Пушкина они претендуют на первое место. Нравственные качества героя начинают играть в построении его образа большую, чем в народной сказке, роль. Так, в первой сказке решающее значение имеют активность и хитроумие Балды, побеждающие даже чертей; что касается героя второй сказки, Гвидона, то его сила — прежде всего в бескорыстии и благородстве: после того как он пожертвовал единственной стрелой («добрым ужином») для спасения неведомой Лебеди, все само плывет ему в руки (позже сходную роль сыграет заячий тулупчик Гринева). В третьей сказке у Старика — труженика и созерцателя (по современной терминологии — «чудака») все плывет уже мимо рук — по крайней мере, с точки зрения жадной Старухи. В четвертой сказке королевич Елисей ищет Царевну, но никакой борьбы с врагами не ведет. Вообще прагматическая «активность», свойственная Балде, постепенно как бы передается «отрицательным» героям (сестрам с бабой Бабарихой, Старухе, Мачехе), сила же «положительных» — внутренняя, нравственная. Главное их качество — любовь и верность (в противоположность ненависти, зависти, обману, свойственным их антиподам). Гвидон верен своей любви к отцу, святыне семьи. Старик верен своему пониманию семейного долга. Тема верности и любви пронизывает «Сказку о мертвой царевне...» всю от начала до конца: ожидание мужа и смерть матери от «восхищенья», долгие поиски Елисеем невесты и ее воскрешение, царевнин отказ сватающимся к ней семи богатырям (она любит их как «братьев», но ей «всех милей Королевич Елисей» — здесь своеобразно перемешались онегинское «Я вас люблю любовью брата» и Татьянин отказ Онегину: «Но я другому отдана»), вплоть до пса Соколки, пытавшегося спасти Царевну и пожертвовавшего собой, чтобы показать богатырям смертоносность яблочка...

Тема верности в творчестве Пушкина необычайно важна. Верны брачному обету Татьяна, Марья Кириловна («Дубровский»), Марья Гавриловна («Метель»). Верна Маша Миронова Гриневу, верен Гринев своей присяге, Пугачев верен своим нравственным обязательствам перед Гриневым. Неверность, предательство — самые страшные грехи: ужасен Мазепа, ничтожен Швабрин, предательство Князя губит Дочь мельника («Русалка»).

Понятие верности как одной из основ прочности жизни и нравственного здоровья, даже судеб человечества, связано у Пушкина с сакральностью слова. Слово священно. Это не только произнесенный звук, не только название чего-либо, не только данное обещание. В слове сосредоточена вся полнота бытия. «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин. 1, 1). Верность Слову есть верность Богу, Правде, верность жизни и свету, основа несокрушимости бытия. Нарушающий Правду оскорбляет Слово и тем разрушает бытие, свое и общее. Царица-мачеха пытается уничтожить ту правду, которую ей говорит зеркальце, но погибает сама. Верная своему слову Царевна воскресает, когда приходит жених. Слово верно тому, кто верен Богу и совести, и наоборот: когда ненасытная Старуха переходит границу и притязает на владычество над морем и Рыбкой (в сущности — над миром) — данное Рыбкой обещание («Откуплюсь чем только пожелаешь») не выполняется. Более того: все, что для Старухи «начало быть» по слову Рыбки, все ее новое житье исчезает, и она остается опять с разбитым корытом; слово отменяется, точнее — возвращается к своему источнику.

Верность слову — будь это «уговор» в результате торга, или брачный обет, или чувство супружеской или сыновней любви (в христианском исповедании «Слово было Бог» и «Бог есть любовь») — это верность предвечным основам бытия; не случайно так важно в народной сказке выполнение героем своих обещаний и уговоров. У Пушкина это стало одной из сквозных тем всех сказок, и наиболее обнаженно тема эта прозвучала в последней сказке — о золотом петушке, в начале которой Дадон со спесивым легкомыслием дал слово выполнить любое желание Звездочета («Волю первую твою Я исполню как мою», — словно он, Дадон, всесилен!), а в конце столь же спесиво отказался выполнять эту самую «волю первую» — и это кончилось плохо, ибо со словом шутить нельзя.

Другая сквозная тема пушкинских сказок — тема семьи. Здесь Пушкин тоже следует за народной сказкой, для которой семья — средоточие, центр и символ жизни. У него семья — главное «место действия» всех сказок. Балда становится чуть ли не членом поповской семьи («Попенок зовет его тятей»). Сюжет «Салтана» вяжется в единое целое не столько внешними событиями, сколько именно темой семейного тяготения и воссоединения, семейной любви, семейного счастья, семейных уз («Но жена не рукавица...» — говорит Лебедь в пространном и серьезном разговоре с Гвидоном о женитьбе; снова вспомним, что сказка написана в первый семейный год Пушкина). «Сказка о мертвой царевне...» начинается гибелью доброй и любящей жены, приходом злой и себялюбивой, а заканчивается нарождением, возрождением настоящей, доброй семьи. «Сказка о рыбаке и рыбке» — тоже о семье, существующей «тридцать лет и три года». С семейной темой Пушкин связывает важнейшие проблемы душевной и духовной жизни человека, в том числе те, которыми древняя сказка была еще не очень озабочена. Так, он радикально изменяет коллизию померанской сказки Гриммов «О рыбаке и его жене», где рыбак и его жена составляли, в сущности, одно целое и вместе наслаждались полученными от рыбы Камбалы благами; пушкинские Старик и Старуха в духовном смысле антиподы. Это — семейная драма. Но не только семейная. Как и тему верности слову, унаследованную от народной сказки, тему семьи Пушкин тоже расширяет до масштабов всемирных. Семья становится художественным образом всего человечества, в котором действуют и силы центробежные, разделяющие — силы эгоизма, властолюбия, гордыни, — и центростремительная сила любви, верности и правды.

Если вспомнить эволюцию двух противостоящих рядов героев — «положительных» («бескорыстных») и «отрицательных» («активных»), то соотношение их можно выразить строками пушкинского стихотворения «Ангел» (1827):

Ангел, существо высокого, божественного мира, «пассивно» сияет «главой поникшею» (чтобы понять религиозную глубину этого образа, надо вспомнить склоненные головы ангелов боговдохновенной «Святой Троицы» Рублева), а дух зла находится в беспрестанном, беспокойном, «мятежном» движении. Ангел — символ осуществленного, самодовлеющего блага, но не горделивого, а счастливо смиренного, тихого, «нежного»; демон поражен ущербностью, которая не дает ему успокоиться, ибо уязвляет его гордыню.

Так и у Пушкина в сказках: один ряд героев — благородно-смиренных — ведет к ангельски чистому образу «кроткой» Царевны, другой — деятельный, «мятежный» — эволюционирует к демоническому образу Царицы-мачехи.

Смирение и гордыня — вот, в конечном счете, водораздел между двумя рядами, и он особенно ясно виден в срединной сказке, третьей из пяти, — о рыбаке и рыбке. В померанской сказке, служившей Пушкину источником, притязания Старухи доходили до требования сделать ее сначала «римскою папой», а потом — богом. Пушкин отказался от этих эпизодов и предпочел вариант менее «жесткий», но не менее многозначительный: Старуха хочет повелевать морем и Рыбкой, символизирующими высшие, божественные силы бытия.

И все же есть смысл привести один из черновых набросков:

Необычайно значительно присутствие Вавилонской башни, которая в Священном Писании (Быт. 2) является символом богохульства, святотатственной человеческой гордыни, самозванства, ведущего к саморазрушению.

Птица же Строфилус (или Страфиль) упоминается в знаменитом издавна на Руси «духовном стихе» о божественной Голубиной Книге, которая, как говорится в стихе, упала с неба, чтобы возвестить людям тайны происхождения мира и пророчества о его конце:

Так проясняется связь сюжета пушкинской сказки с темой эсхатологической, с темой тайны бытия, смысла земной жизни, конца земной человеческой истории. В дальнейшем эта тема, возвещаемая мотивом птицы («Закричит и встрепенется»), определит атмосферу, пафос, смысл «Сказки о золотом петушке» [5], герой которой наследует черты глупой и себялюбивой Старухи.

А Старик? Его смирение оказывается силой. Ведь если бы не это христианское, в сущности, смирение — когда он покорно выполняет даже последний, самый дикий приказ своей глупой и сварливой половины, — его Старуха так и осталась бы царицей! И правда бы не восторжествовала — как будто ее и нет.

Именно смирение, эта внешняя «немощь» (за которую Старика исследователи и читатели часто осуждают), оказывается орудием Высшей правды. Здесь художественно выразилась глубочайшая истина, переданная апостолами Иаковом: «Бог гордым противится, а смиренным дает благодать» (Иак. 4, 6), — и Павлом: — «Господь сказал мне: «...сила Моя в немощи совершается» (2 Кор. 12, 9).

В наше время эта сказка звучит как пророчество и предупреждение всему человечеству, которое притязаниями на удовлетворение всех своих прихотей, на власть над всем миром «видимым и невидимым», поставило себя на ту грань, за которой «разбитое корыто» — еще не самый худший финал.

Мощный философско-религиозный пафос этой сказки делает ее произведением, далеко выдающимся за пределы собственно сказочного жанра. В сущности, это можно сказать не только о ней; в каждой из сказок есть этот глобальный, как говорят сегодня, смысл. Просто в других он не так очевиден. И каждая сказка, в связи с теми преобразованиями, которым подвергает сказочную систему Пушкин, перерастает свой жанр, хотя фундамент остается прежним, древним. В сущности, весь цикл сказок словно бы воспроизводит на наших глазах гигантский процесс вырастания литературы на фундаменте фольклора, возникновения ее из живого сказывания сказочного сюжета. Ведь каждое конкретное сказывание, каждая живая устная версия той или иной сказочной фабулы были, начиная с древности, не только исполнительством, родственным театру, но, в какой-то мере, и личным словесным творчеством сказителя. А личное словесное творчество, зафиксированное письменно, — это и есть литература. И каждая из пушкинских сказок близка к какому-либо литературному жанру: первая похожа на басню, во второй есть что-то от лубочного романа, третья клонится к притче, четвертая своим лиризмом напоминает поэму.

А пятая, последняя?

«Сказка о золотом петушке», неразрывно связанная со всем циклом, в то же время стоит особняком, замыкая процесс и вместе с тем как бы переводя его в новое измерение. Меньше всех других она похожа на русскую народную сказку, и источник ее совсем иной: как установила А. Ахматова, основой для Пушкина стала новелла американского писателя Вашингтона Ирвинга («Легенда об арабском звездочете»), которая написана в духе восточной легенды и повествует об Испании времен мавританского владычества. Единственная ярко русская черта сказки — колоритный характер центрального героя, Дадона. Уже одна эта пестрая «география» — Россия, Америка, Испания, Восток — предполагает поистине мироохватывающий характер сказки. В самом деле, чем глубже вдумываешься в эту странную — и страшную, прежде всего своей загадочностью, своей таинственностью, — историю, тем яснее видишь, что здесь и в самом деле словно закодирован некий всеобщий закон нашего бытия, что в молчаливой глубине этой притчи покоится простой и великий смысл, равно касающийся и отдельной человеческой жизни, и существования всего людского рода. Этого нельзя не почувствовать, но это очень трудно выразить в понятиях. Отчасти тут можно выйти из положения, поставив такой вопрос: почему так случилось с Дадоном? За что он столь сурово наказан?

А. Ахматова утверждала, что кара постигла царя за нарушение слова, данного Звездочету: «Волю первую твою Я исполню как мою». «Первой волей» Звездочета была просьба: «Подари ж ты мне девицу». Дадон отказался ее выполнить, мало того: в гневе убил Звездочета, — за это и был беспощадно казнен Золотым петушком, «А девица вдруг пропала, Будто вовсе не бывало».

Но ведь это лишь самый конец истории — и нарушение слова, и убийство; а все, что привело к такому концу: нападения врагов, исчезновение одного сына, пропажа другого, страшное зрелище их взаимного братоубийства (вспомним о теме семьи в пушкинских сказках!), от которого «Застонала тяжким стоном Глубь долин, и сердце гор Потряслося», содрогнулась даже «равнодушная природа», — все это произошло до того, как Дадон нарушил данное слово; иными словами, кара началась гораздо раньше. За что же?

Именно такой вопрос задал автор этих строк много лет назад детям, собравшимся послушать его рассказ о Пушкине-сказочнике. И девочка лет десяти так ответила на этот вопрос:

— За то, что Дадон, когда был молодой, обижал всех соседей. Ответ — абсолютно точный, простой и единственный, к которому взрослый человек, профессиональный пушкинист, подошел путем долгих, напряженных размышлений, — ребенком был найден в мгновение ока.

В самом деле, судьба Дадона есть своего рода модель человеческой судьбы — такой судьбы, которая складывается в результате необыкновенно распространенного типа поведения. Все, что делает Дадон, диктуется исключительно его желаниями, хотениями, его вожделениями (в широком смысле слова) — вожделениями властолюбия, сластолюбия, гордыни, — и больше ничем. Хотел соседям «наносить обиды смело» — наносил; после этого захотелось как ни в чем не бывало «отдохнуть от ратных дел», не неся ответственности за свои бесчинства, — потребовал отдыха, «покоя»; захотелось насладиться обществом «девицы» — наслаждается прямо в виду мертвых, друг друга убивших собственных сыновей; когда хочется — дает любые обещания, когда неохота их выполнять — отрекается; и «смолоду», и «под старость» ведет себя так, словно все на свете создано и существует в расчете только на него. Это судьба человека, который, существуя в не им созданном мире, тем не менее считает себя полным в этом мире хозяином и распорядителем, могущим беспрестанно от него брать, ничего не отдавая, ничего не платя, — и в конце концов полной мерой расплачивается за это злостное заблуждение.

«Модель» эта, в сущности, универсальна: все мы — в своем роде Дадоны, почти для всех нас наши интересы и хотения — на первом месте, остальное, как правило, менее важно, а если жизнь встает поперек наших хотений, мы обижаемся на невезение, а то и гневаемся на «коварство» судьбы, как разгневался Дадон на преградившего ему путь Звездочета.

Кстати о Звездочете. У Пушкина он почти лишен личных, характерных черт, едва ли не бесплотен. Между тем у Вашингтона Ирвинга чародей — вполне реальный старик, с характером, и к тому же привередливый сластолюбец, охотник до восточной роскоши и до женской красоты, — оттого ему и хочется отнять у султана прекрасную пленницу.

У Пушкина Звездочет — скопец, и это единственное, что о нем доподлинно известно. Прекрасная женщина ему не нужна. Ему нужно, чтобы Дадон выполнил свое обещание.

Но ведь на самом деле это нужно не столько ему, сколько Дадону.

А Дадон этого не понимает — и гневается на Звездочета. И так решается его судьба.

Собственно, вся сказка — о том, что такое человеческая судьба, в сказке спрессован многовековой опыт человечества в постижении смысла этого понятия.

Судьба героя народной сказки складывалась удачно и счастливо постольку, поскольку он правильно вел себя. Бытие было великой магической системой, совершенно безразличной к человеку, существующей сама по себе, и сказка учила человека «всматриваться» в эту систему, подлаживаться, говоря современным языком, к ее алгоритму: говорить те слова и выполнять те действия, которые полагается говорить и выполнять, не делать того, чего делать нельзя; это обеспечивало успех и счастливую судьбу.

Пушкинский герой создан в христианскую эпоху. Христианство не отвергло языческое знание, а дало ему свое место, иные координаты. Оно дало человеку сознание того, что бытие и его Творец небезразличны к нему, человеку, что человек, более того, есть любимое дитя Бога, «венец творения», ради которого, в сущности, создан весь мир. Это сознание налагало на человека огромную ответственность за себя и за весь мир. Со временем эта ответственность была забыта, хуже — она превратилась в безмерную гордыню, доходящую порой до соперничества с Богом (вспомним «Сказку о рыбаке и рыбке»). Таков Дадон — он ведет себя так, будто весь мир находится в его полной воле и подчиняется его хотениям. Он «смолоду» поступает как герой первой сказки, погнавшийся «за дешевизной», и кончает тоже тем, что пытается уйти от выполнения уговора: герой первой сказки придумывает несуществующий оброк с чертей, герой последней бросает Звездочету: «Или бес в тебя ввернулся?» — за что оба должны жестоко поплатиться: один получает «по лбу», другой — «в темя». Вспомним также «Сказку о рыбаке и рыбке»: Старуха своим последним желанием захотела, в сущности, отменить то «ласковое слово», которое Старик дал Рыбке, отпустив ее («Бог с тобою, золотая рыбка!»), и закабалить Рыбку — Дадон отменил слово, данное им Звездочету, и тем самым, как и Старуха, перешел границу, которую безнаказанно переходить нельзя.

Жизнь идет вопреки хотениям Дадона, подчиняется не его воле, а иной, высшей, — потому что он, делая все то, чего делать нельзя, совсем не делает того, что должно делать человеку, оставаясь человеком. Так складывается его «несчастливая» судьба, и в этом нет ни странности ее, ни «коварства».

В отличие от народной сказки, судьба эта воплощена не только в рисунке сюжета, но и в персонажах. Это, конечно, таинственная троица: Звездочет, Золотой петушок и Шамаханская царица, — группа, придающая сказке жутковатую загадочность. Все эти «герои» как-то бесплотны, схематичны и одноцветны, почти как персонажи древней народной сказки (кстати, цвет здесь важен: Звездочет — белый, «поседелый», как вечность, Петушок — царственно-золотой, Царица сияет «как заря», на ней словно отблеск «кровавой муравы», на которой лежат сыновья Дадона); но это иная схематичность, это скорее призрачность, фантомность (что народной сказке чуждо). Вспомним, что в конце девица «вдруг пропала, Будто вовсе не бывало», и притом пропала как раз в тот момент, когда «пропал» («охнул раз — и умер») сам Дадон. То есть ее самой по себе как бы и не было, она — часть жизни Дадона, его помыслов и хотений, часть души героя, который, вот уж поистине, «Не боится, знать, греха»; не обычная сказочная героиня, а фантастическое воплощение жизненных вожделений Дадона. Они-то, вожделения, и есть подлинный, главный «враг», о котором так настойчиво кричит петушок, — ведь, по желанию самого героя, он должен был охранять его не только от соседей, не только от «набега силы бранной», но и от «другой беды незваной». Этой «бедой незваной» и оказывается сам Дадон, «беду» свою он несет в себе — и словно сам себя же убивает: «хватив» Звездочета «жезлом по лбу», тут же получает удар «в темя».

Каковы поступки, желания, помыслы человека — такова и его судьба. В сущности, все три странные фантома — не герои, а символическое воплощение исполнения желаний героя, а тем самым — и его судьбы. Судьба совершилась, герой обратился в ничто — исчезли и они: один «упал ничком, да и дух вон», другой «взвился», третья «пропала».

Но это уже не сказка. Это в полном смысле литература, возникшая из сказки. По идейно-художественным приемам это близко, скажем, к «Шагреневой коже» Бальзака, к «Портрету Дориана Грея» Уайльда, это, наконец, близко к философской фантастике XX века: припомним, например, «Солярис» Ст. Лема, где «мыслящий океан» (ср. тему и роль моря у Пушкина) отзывается на тайные помыслы героев, воплощая их в реальность.

Сходная с современной фантастической философской притчей, эта сказка в то же время напоминает древний жанр учения, или поучения, где жизненные и нравственные уроки увязывались с религиозной концепцией мироздания; недаром последнее слово сказки — «урок». «Урок» этот, однако, вовсе не языческого мифологического свойства. Для языческого сознания, как уже говорилось, бытие безразлично к человеку; и потому человеческая судьба — вещь необратимая, ее не исправишь и не искупишь, такой вопрос даже и не ставился, человек словно попадал в капкан. У Пушкина не так. У Пушкина бытие не ставит человеку ловушку, а ведет с ним диалог. В финале пушкинской сказки совершенно ясно, что Дадону дается возможность выбора. Если бы он сдержал свое слово, если бы впервые в жизни поступил по правде, предпочел бы не ударить, а отдать — вся его жизнь была бы искуплена, ибо он сам стал бы другим, оплатив ее добровольно. Но он остался таким, каким был, и потому расплатился за эту жизнь иначе — обратившись в прах, поскольку ни во что другое такая жизнь перейти не может.

Мрачность подобного финала подчеркивает, оттеняет наличие той светлой возможности, которая у человека есть, которая ему предлагается. В мире «Сказки о золотом петушке», в пушкинских сказках вообще (вспомним: «Тут они во всем признались, Повинились, разрыдались... Царь для радости такой Отпустил всех трех домой») судьба — в отличие от мира языческого, мифологического — вещь в принципе обратимая, искупление — реально, даже в самый последний момент: у человека всегда, пока он жив, есть возможность раскаяться, стать иным, исправить свой путь, свою душу и тем открыть ей тропу к бессмертию; все зависит от желания и готовности к этому.

Завершающая цикл «Сказка о золотом петушке» многим отличается от остальных сказок — прежде всего своим суровым, даже грозным пафосом, заставляющим вспомнить то Ветхий завет, то (в связи с ее восточными оттенками) Коран, — но внутренне она неотъемлемо принадлежит христианской культуре, воплощает христианский взгляд на мир и человека, на бытие и человеческую судьбу.

Ее таинственность и драматизм — не чисто литературный прием, в них отразился драматический, нередко и трагический, жизненный опыт самого поэта, опыт, обретенный в личном пути — пути, руководимом «духовной жаждой» и взыскательной, порой до жестокости, личной совестью гениального, но смертного и грешного, как все мы, человека. «Сказка о золотом петушке», как и «Сказка о рыбаке и рыбке», касается не только индивидуальной судьбы — в ней явственно символическое, эсхатологическое, даже апокалиптическое начало, она — о человеке, о целях бытия, о том, как понимать смысл и цель земной жизни человека. Это делает ее одним из главных произведений позднего Пушкина с его сосредоточенностью на том, что Достоевский называл «последними вопросами».

В цикле пушкинских сказок повторилась, в своеобразном и сжатом виде, история разрушения жанра древней сказки и возникновения литературы. Пушкин не всуе назвал эти произведения «новыми русскими сказками». Непризнанные сами, они оказали мощное опосредованное (в первую очередь — через роман «Капитанская дочка») влияние на становление русского реализма с его стремлением не только к эмпирической «правде жизни», но и к высокой правде духа, — становление, в котором фольклор получил, во многом с легкой руки Пушкина, роль активной творческой силы.

Сохранив опору на древние мифологические представления о бытии как системе твердых законов, Пушкин в своих сказках преодолел ограниченность создавшего сказку языческого сознания: построил картину мира, в котором любовь и верность превыше законов, а главное чудо — человек: существо, одаренное не только физическим естеством, обреченным разрушению, смерти, но и душой, духом, истинная природа которых — жизнь, вечность.

Последняя сказка цикла сурова. Но ее суровость еще ярче оттеняет красоту и добро мира пушкинских сказок. Это светлый мир. То есть — такой, в котором ясно, что светло, а что темно, что высоко, а что низко. Это не мир сплошного добра — это мир ясности духа. Благодаря развернутости к жизни духа, в которой есть возможность добра, истины, красоты, милосердия, искупления, бессмертия, художественный мир сказок Пушкина, несмотря на «разрушение жанра», остается целостен и нерушим, неразъято прекрасен, вечен и полон неиссякающей радости бытия [6].

1991, 1999

[1] Первые догадки о сказочной природе романа высказал А. Смирнов («Русская мысль», 1908, № 2). Почти через 30 лет был опубликован — за рубежом — очерк М. Цветаевой «Пушкин и Пугачев», где указывалось на сказочность облика «мужицкого царя», — но это указание дошло до нас спустя еще 30 лет. В академическом издании «Капитанской дочки» (серия «Литературные памятники» 1954, переиздано в 1984 году) на тему, о которой идет речь, — ни слова. Во второй половине 60-х годов, в предисловии к пушкинским сказкам, изданным «Художественной литературой», пишущий эти строки попытался в общих чертах указать на связь романа с народной сказкой. Единственное основательное исследование этой темы — работа И. Смирнова «От сказки к роману» («Труды отдела древнерусской литературы», т. XXVII, 1972).

[2] См. В. Я. Пропп. Фольклор и действительность. — «Русская литература», 1963, № 3.

[3] См. Э. В. Померанцева. Судьбы русской сказки. М., 1965, с. 20—23.

[4] В. Я. Пропп. Морфология сказки. М, 1969, с. 24.

[5] Петух в мифологии разных народов — то символ солнца и света, то птица, возвещающая — как и Строфилус — конец мира и Судный день. Петух возвещает зарю, петух прогоняет нечистую силу, петух прокричал апостолу Петру, когда тот отрекся от Христа. Особо заметим: в новелле, послужившей источником сказки, петух не играет столь значительной роли в сюжете, как у Пушкина.

[6] Более детальное рассмотрение пушкинских сказок см. в моей работе «Добрым молодцам урок» («Поэзия и судьба». М., 1987; М., 1999).