Тверская рукопись содержит 127 миниатюр в тексте, исполненных несколькими художниками. Живопись их для своего времени архаична - мастера, видимо, тщательно повторяли киевские древнейшие композиции. Особый интерес представляют две выходные миниатюры рукописи, расположенные на развороте. Эти миниатюры отличаются от остальных высоким качеством исполнения. Они исполнены выдающимся тверским мастером, который сделал следующую надпись на одной из миниатюр: "Многогрешный раб божий Прокопий писал". Прокопий - единственное известное нам имя тверского художника. На первой миниатюре изображен Спас на престоле, по сторонам которого в молитвенных позах представлены тверской князь Михаил Ярославич, заказчик рукописи, и его мать Ксения. На следующей миниатюре мы видим пишущего длинную хартию монаха Георгия.

     Изображение заказчиков рукописи и автора ее в начале текста - традиция, весьма распространенная в Византии. Известна она и древнему Киеву. В такой форме существовало 'искусство портрета в средневековье. Мастер Прокопий насытил особым, тверским содержанием сцену предстояния князя и княгини перед Спасом. Местное почитание Христа нашло самое полное выражение в этой миниатюре. Сцена моления представлена на фоне трехглавого собора, который О. И. Подобедова отождествляет с тверским Спасским собором". Изображения князя Михаила и княгини Ксении позволили определить время и место создания хроники. Особенно интересно изображение князя. Это подлинный портрет, сделанный современником.
     Лицо Михаила с выступающим подбородком, с крупным носом энергично до страстности. Глаза его широко раскрыты, взгляд напряжен. Это сильная волевая личность с тонкой духовной организацией. Летописный его портрет не менее ярок и во многом совпадает с портретом живописным: "Князь Михаиле Ярославич бяше телом преболий человек, креплей, сановит вельми и смыслен паче мнозех, взором и грозен и преудивлен, преизлишне всякого человека страшен был ратным, во мнозех же временах показав мужество свое и добрый нрав". Выразительный портрет князя Михаила на миниатюре свидетельствует о глубоком усвоении киевского наследия тверской культурой, а также о стремлении тверских художников к изображению индивидуального, конкретного. Христос на престоле, с книгой в руке, благословляющий - одно из самых распространенных изображений во всем христианском искусстве. В такой композиции Христос осмыслялся и как царь Вседержитель, и как грозный судия, и как демиург - творец жизни. В изображении Христа на миниатюре нет ни торжественной недоступности, ни карающей грозности. Мастер Прокопий передает творческое вдохновение. Это образ Христа-"жизнедавца", как назывался он при подобной трактовке в Древней Руси. Спас здесь, в миниатюре, и изображается как покровитель созидателей - строителей храма, княжества. В таком аспекте образ Христа был всегда близок тверичам, находил отклик и повторение в их искусстве.
     В изображении Христа на миниатюре передано ощущение большой силы: это фигура с широким торсом и широкими плечами, с крупной головой на мощной шее. Изображение пластично. Линии твердо очерчивают объемы головы, фигуры, складок одеяний. Розовые плотные охры, положенные густыми мазками на зеленый санкирь, лепят лицо. В этих приемах нельзя не видеть киевских традиций письма. Изысканное сочетание сиреневого и зеленого цвета одеяний придает изображению Христа аристократическую утонченность в духе владимирских икон XII века.
     Особенностью образа Спаса на миниатюре является внутренняя экспрессия, которая принадлежит собственно тверским творческим поискам. При всей статичности позы сидящей фигуры изображение Спаса динамично. Взгляд его пристален. Благословляющий жест руки направлен на зрителя. Спокойно сидящую фигуру облегают закрученные, ломающиеся складки одежд. Художник особую роль отводит разделке белилами, выражающей идею света. Пробела на одеждах обильны, они то сгущаются в геометрически правильные фигуры, то рассыпаются тонкими линиями.

     Третий древнейший памятник тверской живописи - большая икона "Спас Вседержитель" конца XIII - начала XIV века, происходящая из тверских земель (Государственная Третьяковская галерея). Представление о Христе как о творце жизни, "жизнедавце", сохранено и последовательно развито в этом произведении. По сравнению с миниатюрой "Хроники Георгия Амартола" иконописец еще более усиливает внутреннюю экспрессию образа Спаса, сохраняя основные его черты, установленные мастером Прокопием. Мощная фигура, крепкая шея, крупная голова - все оставляет впечатление силы. Оно подчеркивается полнозвучием вишневого и синего в одеждах Христа. Пропорции фигуры, монолитность формы, статичность композиции, колористическое решение продолжают живописные традиции XIII века.
     Но в иконе "Спас Вседержитель" появляется новая организация пластики, которая складывается в древнерусской живописи в XIV веке - лицо и руки решены более объемно, чем фигура, что повышает выразительность лица и жеста. Фигура передана обобщенно, чисто графическим приемом. А в живописи лица линия органично завершает образование формы, создаваемое цветом - контрастом чистой зелени в тенях и теплых розоватых вохрений с яркой подрумянкой. Пластика лица последовательно разработана. Детально прорисованы глаза, что делает взгляд Христа особенно пристальным и сосредоточенным.
     Изображение Христа как бы приближено к зрителю, дано пространственно близким ему - контраст насыщенной цветом фигуры и светлого фона (прием, впоследствии очень частый в тверских иконах) создает это впечатление. Ему служит и детальное исполнение глаз, конкретная ощутимость взгляда. В образе Спаса неизвестная ранее степень художественной экспрессии является и более полным воплощением его творческой силы. Икона "Спас Вседержитель" является наиболее характерной среди ранних тверских произведений. Ей свойственно и эпическое спокойствие искусства XIII века и экспрессивное начало, появившееся в живописи XIV века. Наряду с иконой "Борис и Глеб" и выходными миниатюрами "Хроники" икона "Спас Вседержитель" свидетельствует о том, что в живописи Твери поиски экспрессии начались несколько раньше, чем в живописи других древнерусских школ.
     Тверская история XIV века отмечена трагическими событиями. Тверь знает разорение своих земель, моры, пожары, неурожаи. Тверь знает стихийное восстание против татар 1327 года и жестокую расправу татарского хана: "По повелению цареву, поидоша ко Твери, и взяша град Тверь и Кашин, а прочая грады и волости пусты сотвориша, а люди изсекоша, а иных во плен поведоша..." Тверь знает жертвенные судьбы своих князей, Михаила Ярославича и Александра Михайловича, отправившихся добровольно в Орду умилостивить своей смертью татар. "Крепким же умом, исполнен смирения" отвечал Михаил Ярославич на уговоры своих сыновей: "Царь хочет не кого-либо иного, а именно меня; если я не поеду, то вотчина моя в полону будет и множество христиан убито, придется же когда-либо умирать, то не лучше ли теперь положить свою душу за многие души". Все эти события нашли отражение в интереснейших памятниках тверской литературы - "Сказании об убиении в Орде князя Михаила Ярославича", "Повести о Шевкале". Со строк этих произведений встает образ тверича - гордого, страстного, ищущего справедливости, готового и на безрассудные выступления и на жертвенную смерть.
     От насыщенного событиями XIV века сохранилось лишь несколько тверских икон. Они дают основание утверждать, что в этом веке, когда во всех древнерусских художественных центрах шли поиски самостоятельного художественного языка, оформлялся и стиль тверской школы. Тверские художники полностью перерабатывают киевские приемы живописи. Они сохраняют пластичность изображений, но создают ее преимущественно линией, а не цветом. Они отходят от контрастного решения колорита и строят его на близости цветов, но пишут по-прежнему, по-киевски, плотным, густым, открытым мазком. В их произведениях усложняется система пробелов, вырабатывается ярко выраженный ритм линий, развивается пространственность композиций; усиливается экспрессия образа, появляется напряженность, даже драматизм. Повышенная экспрессия образа, как и пространственность изображения, характерна в XIV веке для большинства древнерусских школ - тверская живопись следует в это время общей линии развития древнерусского искусства. Но тверичи более последовательно, более полно и выразительно использовали новые приемы письма. Сохранившиеся тверские произведения, несмотря на их малочисленность, свидетельствуют также о том, что в тверском княжестве в XIV столетии было несколько художественных мастерских - мы видим письмо безусловно столичной мастерской в иконе "Богоматерь Петровская" и письмо несколько провинциального уровня в иконах "Архангел Михаил", "Рождество Богоматери" и в царских вратах с изображением Василия Великого и Иоанна Златоуста. Все названные иконы, за исключением маленькой "Богоматери Петровской", место происхождения которой неизвестно, найдены в тверских землях.

     Икона "Архангел Михаил" (Государственная Третьяковская галерея)" поражает своей пластикой. Кажется, все творческие усилия мастера сосредоточены на достижении этого эффекта. Приемы построения формы, чисто тверские, доведены им до совершенной выразительности. Однако непропорциональное решение фигуры архангела - большая голова, огромные кисти рук и короткий торс - позволяет определить автора иконы как художника провинциальной мастерской. Могучая фигура архангела с большими раскрытыми крыльями представлена на белом фоне. Темные, плотно положенные краски на одеждах и крыльях создают материальность его изображения. Густыми мазками светлой охры и темной зелени исполнены лицо, шея, руки. Обильные движки завершают моделировку лица и рук, повышая их пластичность. И линия, и цвет, и света - все средства живописи служат одному - созданию объемности. Фигура архангела кажется приближенной к зрителю - такой пространственный эффект создается свободным размещением его огромных крыльев, заходящих на поля иконы. Лицо архангела напряженно и сурово. Взгляд из-под тяжелых век, жест руки с поднятым мечом исполнены экспрессии. Это образ карающего воина. Для художника-тверича изображенный им образ - не бесплотная идея, а реальная грозная сила. Архангел Михаил почитался на Руси как "страж града", помощник воинов. В Твери его культ имел большое значение. Это был покровитель много воевавших тверских князей. Церковь при их дворе была посвящена архангелу Михаилу, а среди тверских князей трое носили это имя. Храмы в честь архангела ставились по всей тверской земле.
     Поиски пластической выразительности можно отметить и в другом произведении Твери XIV века - иконе "Рождество Богоматери" (Государственная Третьяковская галерея). Но на этой иконе можно видеть и отдельные детали изображения, исполненные плоскостно. Некоторая нецельность художественного языка свидетельствует опять о провинциальной мастерской. Фигуры возлежащей на ложе Анны и окружающих ее дев - крупноголовые, скульптурно округлые. И выразительная линия и плотные густые мазки создают их объемы. Архитектурные формы, представленные на иконе, столь же объемны и вещественны. Разноракурсное изображение фигур и архитектуры пространственно разворачивает сцену, захватывая зрителя ритмом форм. Взгляды всех участников сцены направлены на зрителя. В этой иконе то же впечатление достоверности, что и в иконе "Архангел Михаил". Но цветовое решение иконы "Рождество Богоматери" иное. Здесь все построено на сочетании разбеленных, высветленных красок - голубой, зеленой, красной, причем холодные цвета преобладают. Однако различие в колорите на иконах "Рождество Богоматери" и "Архангел Михаил" не принципиальное - колорит обеих построен не на цветовом контрасте, а на тональной близости цветов: темных, сумрачных в "Архангеле Михаиле" и высветленных, холодных в "Рождестве Богоматери". Правда, в последней иконе красный цвет достаточно самостоятелен, но он приглушен голубоватыми пробелами, художник явно стремится подчинить его холодным цветам. В XIV веке принцип тонального колорита становится характерной особенностью тверской школы.

     Царские врата XIV века (Государственная Третьяковская галерея) свидетельствуют еще об одной художественной манере в тверской живописи. Их создатели заняты не столько поисками пластической выразительности, сколько решением идеи светоносности изображения.

     Памятник столичного круга этого времени - маленькая иконка "Богоматерь Петровская" (Государственная Третьяковская галерея) отмечена богатством художественной нюансировки, единством пластического, пространственного и цветового решений образа. Согласно преданию, первую икону такого извода написал митрополит Петр. В тверской иконе на киноварном фоне изображена оплечно Богоматерь с младенцем, их лица и руки сближены, их нимбы слиты. Черты лица Богоматери отличаются конкретностью: припухлые губы, низко опустившиеся веки, складки на лбу от сдвинутых бровей. Пластика лица создана наложением плотных светлых охр на темный санкирь, открытый в местах тени. Сверкающие движки белил и темные четкие описи завершают образование формы. Глаза изображены особенно рельефно: выявлена выпуклость голубого белка, округлость век. Такая материальная убедительность в изображении Богоматери делает ее пространственно соизмеримой зрителю.
     Насыщенный горящий колорит иконы - киноварь, коричневый, золото - властно захватывает зрителя. Красный цвет подчеркивает жертвенный смысл образа Богоматери, принимающей будущие страдания сына за людей. Богоматерь представлена на иконе в своей земной ипостаси - страдающей, жертвующей и поучающей. Ее образ близок поэтическим определениям Марии в строфах "Великого Акафиста", самого распространенного древнего гимна, посвященного Богоматери. В этих строфах она уподобляется Христу и прославляется как "наставница целомудрия", "исправление человеков", "заря таинственного дня".
     В XIV веке на всю древнерусскую живопись большое влияние оказывает искусство Византии и Балкан. В живописи Твери оформляется целое направление, которое непосредственно следует традиции греческого и южнославянского письма. Сложность и напряженность византийских икон, их экспрессия, острота воздействия на зрителя привлекают особое внимание тверичей близостью их собственным творческим поискам.
     Тверь поддерживала с Царьградом - религиозным и культурным центром православного мира - постоянную непосредственную связь. В княжение Михаила Ярославича епископ Андрей посылал жалобу на митрополита Петра, что вызвало приезд на Русь патриарших клириков. Из Твери в Царьград посылалось много "милости оскудения их ради". Сношения Твери с Константинополем стали более частыми во время правления князя Михаила Александровича (1368 - 1399), при котором Тверь возвратила себе былую силу и славу и даже великое княжение Владимирское. Из Царьграда в Тверь привозились произведения византийского искусства. Так, согласно летописи, в 1399 году константинопольский патриарх прислал Михаилу Александровичу икону "Страшный суд", которая потрясла умирающего князя. Думается, что не меньшее впечатление эта византийская икона произвела и на тверских иконописцев. Конечно, это было не единственное произведение, попавшее в Тверь из Византии.
     Тверичи проявляли большой интерес к византийской живописи - известны пытливые вопросы Кирилла Тверского о прославленном византийском художнике Феофане Греке, направленные Епифанию Премудрому, лично знавшему Феофана. Особо важным свидетельством культурных связей Византии и Твери служит Федоровский тверской монастырь, в котором обосновались выходцы из Константинополя и с православного Востока. Так, в 1323 году, как сообщают летописи, "поставлена была в Твери церковь святого Феодора, камена, игуменом Иоанном Царегородцем". Под тем же годом сообщается о мученической смерти у татар купца Феодора Иерусалимлянина, "гостя суща, много богатства имуще и много философии изучена", который, по-видимому, жил в Твери и начал постройку церкви в честь своего святого, законченную уже Иоанном Царегородцем. Сохранились две рукописи на греческом языке, исполненные в Федоровском монастыре. Одна из них, хранящаяся в Ватиканской библиотеке в Риме, согласно записи, выполнена в 1317 - 1318 году "по поручению и заботами Фомы Сириянина в пределах России в городе, называемом Тверь, в монастыре святых великомучеников Федора Тирона и Федора Стратилата". Федоровский монастырь, возможно, стал культурным центром, служившим проводником философских и художественных идей Византии в Твери.

     Наиболее древним произведением, принадлежащим направлению, следующему греческим и южнославянским традициям, является выносная икона "Богоматерь Одигитрия" с "Николой" на обороте, исполненная в конце XIV - начале XV века (Музей имени Андрея Рублева). Икона найдена в 1967 году в церкви села Васильевского близ Старицы. В настоящее время изображение Богоматери с младенцем раскрыто лишь наполовину.
     Мы видим здесь многоцветие, совсем необычное для русских богородичных икон, колорит которых чаще всего бывает строг и сдержан. На выносной иконе коричневый мафорий Марии имеет киноварную кайму, контрастирующую с ее синим чепцом. Одежды младенца оранжевые. Лик Марии отличается яркой красотой греческого типа: округлые щеки и подбородок, маленький рот, длинный тонкий нос, большие глаза. Впечатление красоты лица усиливается чистым интенсивным цветом, которым оно написано. Взгляд Богоматери тверд, строг, всевидящ - в нем выражено понимание будущей жертвы сына. Это сочетание телесной красоты и предельной духовности характерно для византийского искусства, традициям которого здесь следует тверской мастер.

     Другая сторона выносной иконы с изображением Николы расчищена полностью. В изображении Николы прообразом мастеру, видимо, послужила афонская или сербская икона. Объемность лица и фигуры усилена, как это имеет место в византийских произведениях. У Николы широкие угловатые плечи, крупная, тяжелая рука, массивная голова. Экспрессия лица подчеркнута - рот крепко сжат, кустистые брови сдвинуты, взгляд напряжен. Моделировка лика многоцветная. Зеленые тени приплеснуты фиолетовым, коричневое вохрение переходит в яркую подрумянку. Крупный и свободный мазок положен по форме, что подчеркивает ее. Пробела на иконе не имеют характера протяженных линий, как в русских памятниках, а лежат на лике и одежде короткими плотными росчерками. Малиновый насыщенный цвет одежд доминирует в колорите иконы, что создает цветовую звучность, характерную для сербских произведений. Но, в отличие от иноземных образцов, острота живописных средств по-русски смягчена. Пластика больше выражена линией, чем цветом, что придает строгую четкость форме, как это принято в Твери. Яркий малиновый цвет притушен белилами, успокоен зеленовато-желтым светлым фоном. В лице Николы, наряду с твердостью и строгостью, есть то учительское доброжелательство, которое отличает его от несколько отрешенных и замкнутых в себе образов, создаваемых на Балканах.
     Возникновение наставительного и строгого образа Николы в Твери конца XIV века объясняется особенностями духовной жизни тверичей этого времени. В Тверском княжестве с большим вниманием относились к чистоте вероучения из-за возникших и в самой Твери и в соседнем Новгороде догматических шатаний и ересей. Никола, участник 1 Вселенского собора и ярый противник ереси Ария, почитался как защитник "правой веры". Характерно, что на выносной иконе жест благословения направлен не на зрителя, а на книгу. Никола как бы указывает на истинное учение, которое заключено в Евангелии.

     К тому же направлению примыкают поясные деисусные иконы из села Ободова Спировского района Калининской области - "Богоматерь" и "Иоанн Предтеча" (Музей имени Андрея Рублева). Они обнаружены в 1966 году. Время их исполнения - граница XIV и XV веков. На иконе "Богоматерь" нежная округлость подбородка, маленькие губы и яркое вохрение лица напоминают изображение Одигитрии из села Васильевского. Яркие розовые поля заставляют вспомнить такие греческие произведения, как знаменитый "Высоцкий чин", привезенный из Константинополя.
     На иконе "Иоанн Предтеча" его лик поражает экспрессией черт. Сдвинутые брови, аскетическая впалость щек, сложная выразительность глаз: верхнее веко опустилось до зрачка, а нижнее опало, открывая округлость белка - все имеет аналогии в греческой живописи XIV века. Черная штриховка теней на гиматии, как и водянисто-зеленый его цвет, встречается в греческой живописи этого времени.

     Сама композиция поясного деисуса чрезвычайно характерна для Византии. Тверскому искусству известен еще один поясной чин, исполненный во второй половине XV века. Он принадлежит к тому же прогреческому направлению.

     Сохранились две иконы этого чина - "Спас" и "Апостол Павел". Они найдены в разное время и в разных местах Калининской области ("Спас" - в городе Весьегонске, "Апостол Павел" - в селе Чамерово Весьегонского района) и хранятся в разных музеях ("Спас" - в Калининской областной картинной галерее, "Апостол Павел" - в Музее имени Андрея Рублева). Принадлежность их одному иконостасу несомненна: колорит, рисунок чрезвычайно близки, размер досок одинаков. Иконы написаны в темных приглушенных тонах коричневого и зеленого, типичных для греческой живописи XIV столетия. Фон сделан плотной охрой, нимбы двухцветные. Такие нимбы известны греческому искусству, но в русском встречаются редко. И фон и цветные нимбы одинаковы на обеих иконах. Рисунок на иконах в отдельных деталях совпадает. Но писал иконы "Спас" и "Апостол Павел" не один мастер. Образ Спаса определяют утонченность и духовная исключительность. Изображение его отличается предельной отточенностью художественного языка. Небольшая голова на высокой шее, классически соразмерные черты лица. Каждая линия иконы - отмечает ли она линию шеи или складки одежды - каллиграфически точна, изысканно красива. Форма тщательно моделируется светотенью. В лице вохрения розовые, насыщенные светом, а тени коричневые, глухие, приплеснуты лиловой краской. На одеждах черные тени в складках, пробела цветные, свободные, имеют характер то пятен, то росчерка. Контур фигуры притенён. Типично греческие приемы письма использованы виртуозно и свободно, что наводит на мысль о мастере греке. Эту мысль подтверждает сравнение иконы "Спас" с иконой "Апостол Павел", где сложные приемы греческого письма даны упрощенно, по-видимому, они использованы уже русским мастером. При всей близости рисунка обеих икон линии в иконе "Апостол Павел" определенней, резче. Они имеют большее значение в образовании формы - тщательная светотень здесь отсутствует. Характерно, что контур фигуры подчеркнут, складки одежд лишь намечены, они не имеют глубины. Нет сложного письма лица - есть только охры высветлений и коричневые тени. Нет свободных росчерков белил - есть строго организованная система линейных пробелов, намечающих объемы. Образ Павла на иконе, с его аскетичной страстностью проповедника, более однозначен, чем сложный образ Христа. В этих двух иконах проявляется разность двух культур - византийской и русской. Но именно в Твери византийская образность, византийская выразительность письма были поняты наиболее полно. Особое прогреческое направление в живописи Твери проходит через всю ее историю. Известна выносная икона середины XV века, на оборотной стоооне которой сохранилась фрагментарно композиция "Рождество Богоматери" (Музей имени Андрея Рублева), где и выразительная пластичность фигур и сложный тональный колорит следуют греческой традиции. Известна икона "Никола" XV века (Калининская областная картинная галерея), где тип лица, его экспрессия, сложная система пластической выразительности также связаны с греческим искусством. Пятнадцатый век - последний век самостоятельности Твери. Эпилог великого княжества Тверского начался едва ли не в конце княжения энергичного Михаила Александровича. В 1375 году Михаил обязуется за себя, своих детей и племянников не искать вотчины ни в великом княжении, ни в Новгороде. Действительно, его преемники уже не помышляют о великом княжении владимирском. Право быть центром русских земель явно укрепляется за Москвой. Первая четверть XV века заполнена борьбой великого князя Тверского со своими удельными князьями. Только при Борисе Александровиче (1425 - 1461) эта борьба закончилась победой великого князя. Честолюбивый Борис Александрович пытается возродить былое величие княжества. В это время создается новая редакция тверской летописи, куда в виде предисловия летописца вошло переработанное житие Михаила Александровича. Летописец выводит род тверских князей прямо от Владимира Святого. "Инока Фомы слово похвальное о благоверном великом князе Борисе Александровиче" - это первое в русской литературе похвальное слово князю, написанное при жизни его, - называет Бориса "царем" и "государем", сравнивает его с Августом, Львом Премудрым и даже с Моисеем. Сам Борис первый употребляет формулу "волен, кого жалую, кого казню".
     Однако эти притязания уже не отвечают реальному соотношению сил. Этот действительно выдающийся тверской князь не мог и думать об открытой борьбе с усилившимся княжеством Московским. Даже в трудную для Москвы пору смут середины века Борис благоразумно предпочитает взять сторону московского князя и породниться с ним.
     Не претендуя на роль великого князя "всея Руси", Борис хочет быть самодержцем в своем княжестве. Он посылает своего представителя на церковный собор во Флоренцию, покровительствует иноземным купцам. Мнение о том, что Тверское княжество наряду с Московским является сильнейшим на Руси, было в это время общепринятым. В своем послании тверскому епископу Илье митрополит Иона говорит о "двух великих государях", которые должны защищать "все наше православное христианство". При Борисе последний раз оживляется в Тверском княжестве строительство городов и церквей. Он строит укрепления в Твери и Кашине, надвратную церковь Входа в Иерусалим и белокаменный храм Бориса и Глеба на княжеском дворе, "и украси в нем иконы и златом, и жемчугом, и камением драгым и паникадилы и свещьми". В это же время возникает Спасский монастырь на реке Ворщине, церковь Федора и каменная церковь Чуда в Хонех. Современники хорошо понимали политический смысл строительной деятельности Бориса: "...Понеже строение великого князя Бориса Александровича облиставает и якоже некаа денница или некий венец благолепен, но во истину достоин есть великий князь Борис Александрович венцу царьскому". Нет сомнения, что это строительство вызывает усиление иконописания. От XV века дошло наибольшее количество тверских икон. Разнообразие их стиля говорит о сложности художественной жизни Твери в эту эпоху.
      Конец XIV века был в русском искусстве периодом переходным - от экспрессивной живописи художники шли к искусству более ясному и спокойному. Этот переход имел свои глубокие причины, коренящиеся в изменении мировоззрения русских людей, в духовном движении, связанном со стремлением к созерцательности и самоуглублению. Тверь не могла остаться чуждой такому движению. Оно отразилось в нескольких тверских произведениях этого времени.