Возможно, что утверждению нового духовного настроения в Твери способствовал ее епископ Арсений (1390 - 1409), одна из тех замечательных личностей, которыми отмечен конец XIV - начало XV века. Его деятельность в Твери напоминает деятельность Сергия Радонежского, хотя и в масштабах одного княжества. Арсений приводил к согласию великого князя Тверского с князьями удельными, смиряя всех своим высоким нравственным авторитетом. Он основывает монастыри и церкви, заботится об украшении древнего Спасского собора. О высокой образованности Арсения свидетельствует составленный по его инициативе "Киево-Печерский патерик" - описание жизни прославленных подвижников Киево-Печерского монастыря, где в молодости долгие годы иночествовал Арсений. Поставлен он был в тверские епископы из Москвы, монастыри которой являлись центром нового духовного движения. Видимо, во времена Арсения расширяются культурные связи Твери и Москвы.

     В конце XIV века княгиня Анна Микулинская, жена тверского удельного князя Федора, сделала вклад в Троице-Сергиев монастырь. Это была небольшая икона "Богоматерь Одигитрия", которая могла быть исполнена по ее заказу в Твери или в самом Микулине. Икона сохранялась в монастырской ризнице и в настоящее время входит в собрание Загорского музея-заповедника. Это классическая композиция Одигитрии - покровительницы средневекового человека. Благороден и звучен колорит иконы - коричневая и оранжевая охра, сверкающий голубой цвет. Голубым цветом чепца выделен лик Богоматери. Он отличается изысканной красотой: округлые щеки и подбородок, маленький рот, удлиненная форма глаз. Такой тип лица Марии, идущий от греческих традиций, характерен для тверского искусства и удерживался в нем до XVI века. Живопись лица отвечает новому художественному идеалу времени, настроению созерцания и спокойствия. Светлое вохрение легко положено на оливковый санкирь. Многочисленные движки вплавлены в живопись, образуя прозрачные пятна светов. Традиционные для Твери графичные приемы моделировки ликов изменяются в иконе в сторону большей живописности. Но при всей нежной женственности лица глаза Богоматери смотрят твердо и строго, как это часто встречается в тверских иконах. Напряженность образа, характерная для искусства Твери, посвоему присутствует и в этом произведении. Икона сохранила и традиционную экспрессию при всей ясности композиции и тонкости письма. Она поражает светоносностью изображения: одежды Богоматери, как и одежды Христа, обильно разделаны золотым и серебряным ассистом. Подобная разделка одежд Богоматери в древнерусской живописи встречается редко. Как точно отметил Ю. А. Олсуфьев, талантливый исследователь древнерусского искусства, икона микулинской Богоматери "создает впечатление праздничности, лучезарности, преображенности". В иконе органично слились исконные традиции тверской школы с поисками нового художественного языка, характерными для древнерусской живописи конца XIV века.

     Это новое, более созерцательное и гармоничное искусство нашло свое полное воплощение в московской живописи. Глубокое творческое переосмысление художественного наследия Византии, истинно русское понимание идеала находим в произведениях Андрея Рублева. Мастера Твери по-своему представили возвышенный идеал эпохи. В настоящее время науке известны две тверские иконы, созвучные созерцательному духу рублевского творчества. Обе они происходят из самой Твери. Это "Митрополит Петр" в собрании Третьяковской галереи и "Никола" в собрании Музея имени Андрея Рублева. Иконы отличаются крупными размерами, большим масштабом изображения, что характерно и для рублевских произведений. Созерцательность лиц, спокойствие жеста сближают образы этих икон с рублевским кругом произведений. Чистые цвета, легкое жидкое письмо, само движение кисти, которое кажется размеренным, также близки московской живописи начала XV века. Но иконы "Митрополит Петр" и "Никола", во многом сходные между собой, обладают рядом отличий от московских произведений. У Петра и Николы крупные черты лица, большие руки с длинными пальцами. Для московских произведений этого времени характерны классически соразмерные фигурам головы, небольшие руки, лица с приуменьшенными чертами. Сама живопись тверских икон не столь гармонична, как в Москве, - экспрессия, постоянно характерная для Твери, приглушенно проявляется и в этих произведениях.
     Существует мнение многих ученых, что икона "Митрополит Петр" написана московским мастером. Но то, что икона найдена в Тверском древлехранилище, всегда мешало окончательно принять это мнение. Действительно, лицо Петра моделировано по-московски прозрачными светлыми охрами, пробела немногочисленные, жидкие, вплавлены в живопись. Сочетание нежных тонов розового и зеленого на саккосе митрополита также характерно для колорита московских произведений. Но, помимо уже названных местных особенностей, икону "Митрополит Петр" от московских произведений этого времени отличает торжественность образа. Молитва Петра (митрополит изображен в молении) лишена трогательности, простодушия московских деисусов, она исполнена величия, торжественности. Характерно тверским в иконе можно назвать выражение идеи света. С этой целью обильно использовано золото, как и в иконе "Богоматерь Микулинская". Петр не только изображен на золотом фоне с золотым нимбом - его саккос украшен многочисленными золотыми крестами, его белый клобук расшит золотым узором. Подобное широкое использование золота не характерно для московской живописи раннего XV века - оно появляется в Москве к концу века.
     Некоторые исследователи отрицают тверское происхождение этой иконы, считая, что почитание митрополита Петра только в конце XV - начале XVI века распространилось за пределы Московского княжества, хотя он был канонизирован уже в 1327 году. Однако по летописям известно о постройке в Новгороде в первой половине XV века двух каменных церквей в честь святого митрополита. Возможно, что в это время и в Твери существовала церковь в честь Петра: "Повесть о Тверском Отроче монастыре" упоминает о древнейшей церкви Петра-митрополита, которая являлась приделом монастырского Успенского собора.
     Вторая икона, "Никола", дошла до нас с серьезными утратами живописи. Утрачен светло-голубой фон, розовый цвет медальонов. Пострадала и живопись лица святого, пробела сохранились лишь частично. И все же эта икона - одно из выдающихся произведений XV столетия. Никола представлен одухотворенным, преисполненным мудрости, как бы созерцающим истину. Живопись иконы отличается классической простотой. Коричневые тени и теплого тона высветления в письме лика положены прямо на белый грунт, что сохраняет их колористическую чистоту. Неторопливая в своем движении линия выделяет выпуклость лба, округлость щеки, очерчивает нос, глаза, завершая пластику лица. Несохранившиеся пробела придавали лицу большую мягкость. Невесомыми складками ложится коричневая фелонь Николы. Коричневый цвет виден только в глубине их - всю поверхность фелони покрывают то более густые, то более жидкие сизоватые пробела, выявляющие форму и направление складок. Но главная художественная роль пробелов - пронизать фигуру святого светом. Гармония форм, линий и цвета на иконе сочетается с экспрессией света, такой постоянной в тверском искусстве. Иконы "Никола", "Митрополит Петр", как и "Богоматерь Микулинская", свидетельствуют о существовании в живописи Твери начала XV века направления, во многом близкого московскому искусству. Но основная линия развития тверской живописи лежит в другой плоскости. Она органично исходит из традиций живописи, какими они сложились в Твери в XIV столетии. XV век - время классики для тверской живописи, как и для всего древнерусского искусства. То, что в предыдущем столетии искалось, устанавливалось, оформлялось, в XV веке получило свое законченное воплощение. Самобытные черты тверской школы, сконцентрированные, доведенные до предельной выразительности, предстают во многих произведениях этого века.

     Уже в начале XV века кристально оформившийся тверской стиль мы видим в иконе "Успение" (Государственная Третьяковская галерея). Икона обнаружена на чердаке соборной колокольни в Минске. Огромна заслуга Н. Е. Мневой, которая отнесла "Успение" к тверской школе в то время, когда были известны еще очень немногие тверские иконы. Дальнейшие раскрытия все более подтверждают атрибуцию Н. Е. Мневой. В основе иконы лежит широко распространенный на Руси извод легенды с изображением большинства ее чудес. Художник сосредоточен на передаче сути легенды - мистически таинственном приобщении Марии вечной жизни через явление к ее смертному ложу Христа. Подчеркивая особо значительные фигуры Христа и Богоматери, художник композиционно выделяет их. Они больше других фигур. Их одежды написаны самыми плотными, самыми глубокими цветами в иконе: коричневым и синим. Они имеют особое цветовое окружение, насыщенное по тону и символическое по значению. Фигура Христа окружена голубой мандорлой, обозначающей его божественность, принадлежность небесному миру. Фигура Марии распростерта на киноварном ложе, красный цвет обозначает в данном случае ее принадлежность земному миру, ее человеческую сущность. Через контраст голубого и киновари, через торжество голубого утверждается мысль о всемогуществе божественного, о власти небесного над земным. То более разбеленный, то более глубокий голубой цвет представлен на всей плоскости иконы: на одеждах апостолов, на крышах зданий, на папортках крыльев. По тональности близок ему светло-зеленый цвет, которым художник пользуется часто в исполнении одежд предстоящих и облаков, в которых летят апостолы. Силу голубого цвета оттеняют легкие сиреневые и розовые тона, как и киноварный цвет покрова ложа. Светящаяся голубизна мандорлы как бы заливает всю сцену. Это подлинно "Голубое Успение", как принято его называть среди исследователей древнерусского искусства. Увлеченность тверских мастеров холодным мерцающим цветом достигла виртуозного выражения в этой иконе.
     Вся сцена построена в сложном ритмическом движении, направленном к центру иконы. Дальние фигуры стоят прямо, только склонив головы. Чем ближе фигуры расположены к ложу, тем сильнее их склонение, стоящие впереди других апостолы припадают к ложу, возложив на него руки. Но ни один из них не приближен к Марии, она изображена в некоей духовной и пространственной обособленности. Напряженный ритм композиции, вдохновенные лица предстоящих, устремленные на Богоматерь взгляды раскрывают внутренний смысл изображенного - сокровенное желание участников сцены ощутить чудо приобщения Богоматери вечности. Присущая тверской иконописи экспрессивность образа здесь претворяется в драматизм высокого духовного плана. У людей на иконе крутые лбы, глубоко посаженные глаза, округлые щеки. Руки апостолов крупные, массивные. Линия силуэта их фигур нигде не имеет плавного, текучего характера - она упруго, напряженно очерчивает объем. Складки одежд тяжело нависают, выявляя материальность фигур.
     На иконе "Успение" пластично решенные фигуры пространственно четко соотнесены друг с другом и с ложем. Возникает впечатление земного ограниченного пространства, которое противостоит ирреальному пространству голубой мандорлы и золотого фона. Тому же эффекту служит больший размер фигур Христа и Богоматери. Так через композицию раскрывается основная тема иконы - соотношение небесного и земного, божественного и человеческого.
     Интересно, что существует еще одно тверское "Успение" в "Тверском сборнике", о котором речь будет идти ниже. Миниатюра, видимо, не окончена и о художественных ее достоинствах говорить трудно. Но общее ритмическое построение сцены чрезвычайно близко "Голубому Успению". Возможно, мастера Твери в дальнейшем исходили из художественного феномена "Голубого Успения".
     Ясное представление о стиле тверской станковой живописи первой половины XV века дают находящиеся в Государственной Третьяковской галерее иконы деисусного чина из собрания А.И.Анисимова". В них можно наблюдать процесс переработки византийских и южнославянских традиций мастерами Твери.

     Это обычный для этого времени полнофигурный деисус. В центре деисусного чина "Спас в силах". Ему предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил, Григорий Богослов, Георгий, Александр Солунский и Дмитрий Солунский. Есть сведения, что иконы чина поступили к А. И. Анисимову из различных церквей Тверской губернии.

     Иконы чина стилистически разнородны. Единую группу составляют изображения Павла, Георгия, Дмитрия Солунского, Григория Богослова и Александра Солунского.

     Бросается в глаза выраженная с необычной наглядностью объемность лиц. Она создается моделировкой густыми белилами с примесью охры по глухому темно-зеленому санкирю. Тонкие пробела словно тают на светлом фоне вохрения. Столь же необычны нерусского типа горбоносые лица. Все краски плотные и сильно разбеленные, отчего фактура приобретает характерную матовость.

     Именно в этой группе икон сильнее всего сказывается ориентировка на южнославянские образцы.

     Остальные иконы чина не образуют четкой стилистической группы. Изображения архангелов отличаются коричневатой моделировкой по прозрачному оливковому санкирю, легкой подрумянкой в тенях, резкими движками, которые придают лицам некоторую графичность. Экспрессивны ломкие линии складок и пробелов. Вся живописная техника этих икон более проста и выразительна. Иконы "Спас" и "Богоматерь" близки по приемам письма к изображениям архангелов. Однако художественное решение здесь более тонкое и сложное, моделировка мягче и живописнее.

     Икона "Иоанн Предтеча" отличается предельной простотой художественных средств.
     Несмотря на то, что иконы чина принадлежат кисти разных мастеров, разных и по манере и по уровню мастерства, здесь есть то стилевое единство, которое позволяет говорить о принадлежности их одному времени и одной художественной традиции. Все фигуры грузные, с мощными формами. Их движения несколько угловаты, позы экспрессивны. Художникам чуждо любование красотой и гибкостью линий. Они мыслят объемами. Складки одежды, то причудливо изломанные, то резкие и прямые, выявляют объемы и в то же время служат для выражения экспрессии.

      Цветовая гамма чиновых икон типична для Твери. Одежды написаны плотными красками: желтой, коричневой, синей. Художники стремятся достичь цветового единства, кладя поверх основного тона слой жидких белил. Белила разной степени плотности создают переход от освещенных мест к затемненным, уменьшая в то же время интенсивность цвета. Вот отчего создается ощущение некоторой монохромности. Сильно пробеленные краски одежд гармонично сочетаются с охристо-белым фоном, светло-коричневыми нимбами и более темными полями. Не столько цвет, сколько богатство тоновых отношений привлекает художников Твери. Правда, здесь же в полную силу дается голубой цвет некоторых одежд в соседстве с киноварью, слегка перекрытой тонким слоем белил. Ценность икон деисусного чина из собрания А. И. Анисимова в том, что они представляют собой единую группу памятников первой половины XV века, происходящих из тверских земель.