|
Близка к анисимовскому чину по цветовому решению, характеру вохрений и вещественной ощутимости формы икона "Богоматерь Умиление" того же времени из собрания Третьяковской галереи. В ней также отчетливо проступают традиции византийской живописи. Икона эта представляется нам одним из лучших произведений тверской живописи. Ее происхождение неизвестно. Н. Е. Мнева отнесла икону к тверской школе по характеру живописи. Можно добавить, что типично тверским является здесь и осмысление образа Богоматери с младенцем. Темный мафорий Марии служит фоном для фигуры младенца. Зеленоватые и охристые с золотом одежды Христа по контрасту кажутся еще светлее. Изображение Богоматери выходит из ковчега на нижнюю лузгу, отчего оно приобретает некоторую пространственную глубину, в которую оказывается заключенной фигура младенца. Идея боговоплощения и поклонения Богоматери своему сыну развивается в композиции. Самые светлые места в иконе - густые пробела на хитоне Христа. Они как будто излучают свет, который озаряет лицо Марии, вспыхивает на складках ее чепца. Именно младенец здесь является смысловым и композиционным центром; возможно, в этом сказался столь сильный в Твери культ Спаса. Образ Богоматери раскрывается через сопоставление ее с сыном. Лицо Христа вдохновенно. Образ Богоматери не столько женственный и лирический, сколько сильный и трагический, полный сосредоточенности и скорби. Это впечатление создается очень определенными линиями носа и глаз Богоматери, жестковатой разделкой лба, контрастом света и тени. Подобное понимание этого образа было, очевидно, близко тверичам. Его мы встречаем в XIV веке в иконе "Богоматерь Петровская", в XV веке в анисимовском чине и в резной иконе "Богоматерь Одигитрия" из Кашина (Музей имени Андрея Рублева). О последней следует сказать особо.
Среди изобразительных искусств средневековой Руси главным видом является живопись. Влияние ее приемов мы замечаем и в пластике. Скульптура из дерева обычно расписывалась иконописцем в привычной технике яичной темперы. В резной Одигитрии живописное начало явно преобладает над пластическим. Икона рассчитана на строго фронтальную точку зрения: боковые стороны ее не обработаны, ракурс не зависит от позиции зрителя, он задан заранее, как в живописи. Если в живописи складки написаны темной краской и усилены идущими вдоль них линиями белил, то здесь тот же эффект достигается двойными линиями резьбы, из которой одна глубже другой. При обобщенности основных форм некоторые детали даются с несвойственной скульптуре дробностью: таковы подвески по краю мафория Богоматери, завитки волос Христа. Вместе с тем художник тонко прочувствовал возможности техники плоского рельефа. Руки Богоматери с ниспадающими складками мафория выполнены в более высоком рельефе, чем фигура Христа. Складки мафория создают пространственную зону для фигуры младенца. Этот композиционный прием, который мы уже наблюдали в иконе "Богоматерь Умиление", заставляет вспомнить один из характеризующих Богоматерь эпитетов "Великого Акафиста": "вместилище невместимого".
Характер складок дает почувствовать пластику тела. Это особенно заметно в фигуре младенца. Встречные жесты рук Богоматери и младенца, несущие основную смысловую нагрузку, выделены более высоким рельефом. Мелкие движки под глазами переходят в плави, тени слегка усилены более темным тоном краски, но все же преобладает скульптурный рельеф. Здесь неразрывно слиты приемы живописи и пластики. Резчик как будто во всем следует живописцу - и создает прекрасное произведение скульптуры. Наверно, здесь мастеру помогла "скульптурность" живописных образцов, на которых был воспитан его глаз. Хотя резная икона - единственный образец тверской пластики, искусство это должно было быть популярно у тверичан с их острым ощущением материальности формы.
Памятников тверского искусства середины XV века почти не сохранилось. Тем большей ценностью является находящаяся в Музее Московского Кремля тверская шитая пелена, исполненная в это время. Древнерусское шитье близко искусству живописи. Рисунок для вышивальщицы наносил живописец, манера наложения стежков имела тот же характер, что и движение кисти живописца, цветные шелка повторяли излюбленные художниками краски, золото употреблялось в виде нитей.
На тверской пелене в центре изображена Богоматерь Одигитрия. Выше - деисус, где Спасу предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча и архангелы. С трех сторон средника представлены избранные святые - апостолы Петр и Павел, святитель Иоанн Златоуст и русские святые: московские митрополиты Петр и Алексий, князья Владимир, Борис и Глеб. Как считает искусствовед Н. А. Маясова, пелена была вложена в один из монастырей Московского Кремля дочерью тверского князя Бориса Александровича Марией, которая была первой женой великого князя Московского Ивана III. Художественные особенности пелены заставляют вспомнить те произведения тверской живописи более раннего времени, в которых мы отмечали стилистическую близость с искусством Москвы. В настоящее время шитье имеет большие утраты, но, тщательно реставрированное, оно воспринимается все же художественно цельным, так как сохранилось шитье лиц, цветные шелка на одеждах изображенных.
Пелена небольшая, в форме квадрата. Изображение Богоматери шито по светло-желтому шелку, который почти не сохранился. По тону он близок фонам многих тверских икон XV века. Статная фигура Богоматери с сыном на руках свободно расположена в среднике. Коричневые шелка мягко моделируют лицо.
По сохранившимся фрагментам шитья можно мысленно представить ее колорит. Средник был шит золотыми, желтыми и коричневыми нитями. Эти теплые цвета оттеняли голубизну одежд Христа. Приглушенный контраст коричневого и голубого был очень любим тверскими художниками. Изображения святых вокруг средника были более многоцветны: зеленые, желтые, малиновые шелка, золото. Мастерица цветом выявляла композицию пелены.
К середине XV века, возможно, относится и небольшой фрагмент фрески в подклете церкви села Городня Калининской области (бывший город Вертязин). Это все, что осталось от монументального искусства древней Твери. Фрагмент так сильно пострадал от времени, что репродуцировать его уже невозможно. Но внимательный глаз может различить основные черты изображенного. Образ неспокойный и напряженный - острый взгляд из-под тонких бровей, маленький рот, аскетически впалые щеки. Тип лица близок к лику Николы на выносной иконе из села Васильевского. Два таких памятника, как шитье и фреска из села Городня, свидетельствуют о том, что к середине XV века две тенденции в иконописи - гармоничная и экспрессивно-выразительная - продолжали существовать в Твери.
Вторая половина XV века - последние десятилетия самостоятельности Тверского княжества. После смерти Бориса дни тверской самостоятельности были сочтены. Его сыну Михаилу Борисовичу суждено было стать последним тверским князем. При Михаиле Тверь послушно выполняет волю великого князя московского. После лишения независимости Великого Новгорода в 1478 году тверские земли оказались окруженными владениями Москвы. Теперь очередь была за Тверью. В 1485 году московские войска берут Тверь. Так закончились два с половиной века самостоятельности Твери.
В последние десятилетия самостоятельности Тверского княжества здесь распространяются идеи об особой роли "Твери старой", как называется она в древних источниках. Живопись этого периода не только не отступает от старых традиций, но, напротив, стремится сохранить то, что было плодом именно тверской культуры. Это становится основной особенностью времени. Историческая обстановка последних десятилетий самостоятельности не была особенно благоприятной для развития тверского искусства. В летописях мы не встречаем известий о строительстве и украшении церквей в это время.
В тверской живописи второй половины XV века та же строгая традиционная цветовая гамма, в которой густые пробела приглушают цвета, та же пластичность и психологическая напряженность образа. Здесь нет той утонченности линии и цвета, которая характеризует произведения других иконописных школ в это время. По мере приближения к XVI веку появляется и другое, более декоративное направление в тверской живописи: гамма упрощается до двух-трех основных цветов, все большее место занимает в ней звучный контраст голубого с киноварью. Эти два стилистических течения, причудливо сочетаясь, составляют своеобразие памятников тверской живописи второй половины XV века.
Сохранилось лишь одно точно датированное произведение этого времени - Евангелие 1478 года с миниатюрами, которое хранится в Государственном музее Татарстана в Казани. Четыре миниатюры с изображением евангелистов не одинаковы по качеству исполнения. Изображение Иоанна, наиболее интересное из них, поражает экспрессией, мощными формами фигуры. Стиль всех миниатюр довольно архаичен. Применение большого количества белил придает гамме голубовато-серый тон, столь типичный для Твери.
К тому же стилистическому течению принадлежит и икона "Спас на престоле" конца XV века (Государственная Третьяковская галерея). Значение того или иного произведения для истории искусства определяется не только его художественными достоинствами. Нередко произведения, нисколько не выдающиеся по своему уровню, интересны тем, что в них доведены до своего логического завершения художественные принципы, характерные для целой эпохи, школы или направления. Именно в этом значение такого памятника тверской живописи, как "Спас на престоле".
Происхождение "Спаса" неизвестно. Икона связывается с Тверью на основании стилистической близости с чином из собрания А. И. Анисимова. Их сходство особенно очевидно в цветовом решении, причем мастер "Спаса" идет дальше в следовании тем же принципам. Икона написана сильно разбеленными красками, отчего вся гамма кажется серебристой. Покрывая один и тот же цвет то более густым, то более прозрачным слоем белил, художник достигает разной тональности. И светло-коричневые одежды, и подушки неяркого красного и зеленого цвета, и трон покрыты густой тенью пробелов. Крупно растертые белила создают зернистую фактуру красочной поверхности, напоминающую фреску. Рисунок отличается большой силой и определенностью. Линии трона и одежд, лаконичные и строгие, как будто резанные ножом, с физической ощутимостью утверждают реальность изображаемого. Пробела служат не выявлению формы, а передаче света. Все художественные средства создают своеобразный образ Христа - это нелицеприятный и отрешенный от мира судия. Он сосредоточен в себе и строг. Внутреннему строю образа соответствует сдержанный колорит иконы. При всей обобщенности художественного языка иконы некоторые детали выполнены очень конкретно. Так, тщательно выписаны застежки Евангелия, что акцентирует внимание на книге, содержащей учение Христа. Строгость образа, внутренний драматизм возвышенного, отрешенного от мира существа воплощены в динамичном чеканном рисунке и строгой цветовой гамме иконы "Спас на престоле".
|
