Наиболее ранний из них - створка царских врат, происходящая из Успенского Отроча монастыря Твери.

     Сохранилась только левая часть врат с изображением архангела Гавриила из Благовещения и двух евангелистов: Иоанна Богослова на острове Патмос и Луки. Цветовой строй всех трех изображений основан на контрастном сопоставлении яркого алого и светло-синего, которые даны максимально плотными и интенсивными, совершенно без пробелки. В плотности они особенно выигрывают рядом с прозрачным цветом архитектурных форм, выполненных предельно жидкими и разбеленными розовой и зеленой красками, и с белым фоном. Очень темный позем только подчеркивает светлость архитектуры и горок. Этими простыми средствами художник достигает цветового объединения всех трех композиций и заставляет их хорошо "читаться" даже на значительном расстоянии. При этом не теряется сложная умозрительность изображенного. В композиции "Иоанн Богослов на острове Патмос" разворот фигуры Иоанна, его сосредоточенный взгляд направляют внимание зрителя вверх - туда, откуда из синего небесного сегмента на апостола слетает белый голубь в трех голубых лучах - символ святого духа. Синий цвет распространяется далее на хитон Иоанна, переходит на правый рукав Прохора, пишущего Евангелие. Так через символику синего цвета проводится идея "богодухновенности" Священного писания.
     В наличии цветовой символики убеждает композиция с евангелистом Лукой. Здесь евангелист пишет по указанию стоящего перед ним ангела с восьмиконечным красно-синим нимбом. Это София - премудрость божия. Восьмиконечный нимб - символ вечности этой мудрости. Число восемь в средние века обозначало вечность. Два цвета нимба имеют сложную символику. Синий обозначает предвечное существование бога-отца и бога-духа, красный - воплощение бога-сына. Можно понимать сочетание синего и красного как знак триединого бога христиан. Через символику нимба становится понятным смысл контраста синего и красного на всей иконе. Он передает самую суть учения изображенных на вратах евангелистов. Ко многим тверским иконам подходит определение метода древнерусских художников, данное философом Е. Н. Трубецким - "умозрение в красках".
     В створке мы находим многие характерные черты тверской живописи. Точный рисунок делает фигуры объемными, несмотря на то, что отсутствие пробелов на одеждах и плотность цвета несколько уплощают их. Размещением фигур и атрибутов художник дает почувствовать пространство, глубине которого способствует и высокий позем.

     Чрезвычайно близок по цвету к этому памятнику небольшой спилок с царских врат, содержащий изображение Богоматери из "Благовещения" (Музей имени Андрея Рублева). Он происходит из села Локотцы близ города Лихославля. Здесь то же обилие голубого в сочетании с киноварью, причем голубыми становятся даже фон и выпуклые поля, столь же светло и прозрачно написана архитектура.
     Фигура Богоматери динамична и вместе с тем монументальна. Линии спадающего конца мафория и подножия подчеркивают движение к ней Гавриила, но строгий силуэт высокой фигуры, заключенный, как в раму, в прямоугольные формы архитектуры, неподвижен и величествен. Нежный голубой цвет вносит лирический элемент, что не исключает возможности его символического истолкования. Здесь многое заставляет вспомнить створку из Отроча монастыря.

     К этому же стилистическому течению принадлежит и еще один замечательный памятник тверской живописи - икона "Параскева Пятница с житием" начала XVI века в собрании Музея имени Андрея Рублева. Она была обнаружена в церкви села Поречье Бежецкого района Калининской области. Это район так называемого "Бежецкого верха", который до середины XV века был пятиной Великого Новгорода. Но Бежецкий верх был на особом положении среди новгородских пятин. Являясь далекой окраиной новгородских земель, он непосредственно примыкал к владениям ростово-суздальских и тверских князей. Поэтому земли его не раз переходили из рук в руки, некоторые из них принадлежали Твери в течение многих десятилетий.
     При первом же взгляде на эту икону бросается в глаза яркая декоративность цветовой гаммы. В среднике противопоставлены в одеждах Параскевы крупные плоскости интенсивного красного и синего. Это основная цветовая тема иконы. Она получает разработку в клеймах. Здесь те же красный и синий даны на фоне дополнительных цветов, которыми окрашены горки и архитектура. В качестве дополнительных использованы прозрачные желтый и бледнорозовый. Они обогащают цветовую гамму, не уменьшая остроты основного цветового конфликта. Подобное цветовое решение нам уже знакомо по створке из Отроча монастыря. Сближают эти памятники почти белый фон, четкая конструктивность форм архитектуры и горок, придающая пространственность композиции. Но мастер "Параскевы Пятницы" идет дальше по пути декоративности. Интересно, что дополнительные цвета в клеймах использованы по чисто декоративному принципу: они чередуются через одно клеймо. Это создает ощущение особой красочности, столь свойственной крестьянскому искусству. Простонародные вкусы художника сказываются не только в повышенной контрастности цветового решения, они и в особой искренности и непосредственности повествования, в характерной "открытости" художественного приема. Своеобразное видение художника раскрывается через сопоставление клейм со средником и между собой.
     Образ мученицы в среднике олицетворяет душевную стойкость и веру, веру неколебимую, не допускающую никаких сомнений. Правильные черты лица, очерченные тонкими линиями, рисуют облик прекрасной юной девы. В ее образе как бы слиты гармоничные черты "Богоматери Микулинской" и скрытая экспрессия "Спаса на престоле" и "Архангела Михаила" из собрания А. И. Анисимова. В сценах жития характеристика Параскевы многообразнее. Ее образ испытывает даже некоторую эволюцию в ходе повествования. Вот Параскева впервые предстает перед царем. В мягком склонении ее фигуры, в широком овале лица можно заметить почти детскую мягкость и чистоту. Согласно житию, царь, пораженный красотой юной девы, предлагает ей отречься от Христа и стать его женой. В одиннадцатом клейме та же композиция. Но здесь перед царем стоит "славная мученица Христова". Она прошла все муки, подвиг ее жизни свершен. Ее фигура поражает строгой вертикальностью и застылостью. Напряженный взгляд направлен поверх головы царя. Параскева знает, что впереди ее ждут последние пытки и смерть. Накануне она сокрушила идолов в языческом храме. Сделав вид, что она готова стать язычницей, Параскева просит показать ей идолов. Но в храме она "взя Аполлона за ногу и разбе его", после молитвы мученицы все идолы пали на землю и рассыпались в песок. В изображении художника Параскева свершает свой подвиг не только с помощью молитвы, но и предельным напряжением всех своих душевных и физических сил. Изображения на этом и на некоторых других клеймах пронизаны той особой экспрессивностью, которую мы неоднократно отмечали в тверских иконах. Как видим, даже в статичных сценах предстояния перед царем позы Параскевы полны внутренней динамики и экспрессии. Введением некоторых деталей художник стремится усилить драматизм изображенного. В сцене мучений Параскева пристально смотрит в глаза своему мучителю, посох в руке царя в одном из клейм вдруг превращается в трезубец, а такая традиционная композиция, как "Рождество", наполняется предчувствием будущих страданий и смерти. Интересная особенность этой иконы - некоторые фигуры переносятся из клейма в клеймо почти без всяких изменений. Это своего рода "постоянные эпитеты" живописного повествования. Развитая повествовательность композиций клейм указывает на начало XVI века как время написания иконы, хотя живопись средника намного архаичнее. К тому же времени можно отнести и "Богоматерь" из села Локотцы.
     Эти памятники показывают, что с потерей Тверью своей независимости в ее искусстве накапливаются весьма существенные изменения. В тверской провинции начинают возобладать художественные принципы народного искусства с его повышенной декоративностью цвета, сравнительно большей плоскостностью композиций и занимательностью рассказа. Излюбленный голубой цвет занимает все больше места в цветовой гамме. Подобная эволюция стиля тверской живописи не была чем-то совершенно неожиданным. Она подготавливалась исподволь. Ее начало можно видеть и в некоторых миниатюрах, и в "Голубом Успении", и в "Богоматери Петровской", частично в анисимовском чине. Традиции предшествующего времени продолжают проявляться в склонности к драматизации действия, в некоторых приемах письма. Но во многих памятниках уже определенно сказывается сложение общерусского стиля, особенно в тех, которые связаны с самой Тверью. К ним относятся "Преображение", "Архангел Гавриил" конца XV - начала XVI века (Музей имени Андрея Рублева), и иконы первой половины XVI века - "Никола" из Волынской церкви Твери и "Богоматерь" из деисуса Единоверческой церкви (обе в Калининской областной картинной галерее). Здесь то настроение тишины и покоя, которое редко встречалось в более ранних тверских иконах. В качестве аналогий им могут служить только "Никола" начала XV века из собрания Музея имени Андрея Рублева и "Одигитрия" конца XIV века из собрания Загорского музея-заповедника - памятники, сходство которых с московским искусством того времени уже было нами отмечено. Однако традиционные тверские черты живописи, такие, как чеканность рисунка, разбеленность колорита, общая пластичность изображения, встречаются еще и в некоторых памятниках второй половины XVI века - например в иконе "Троица ветхозаветная", написанной между 1564 - 1567 годами для церкви Белой Троицы в Твери (Государственная Третьяковская галерея).

     Тем неожиданнее встретить на Тверской земле в это время группу памятников, стиль которых не может быть отнесен ни к московскому, ни тем более к провинциальному тверскому искусству, памятников, обнаруживающих связь с лучшими традициями искусства Твери. Речь идет об иконах, происходящих из древнего Воскресенского собора города Кашина и относящихся к одному иконостасу. Сохранилось тринадцать икон деисусного ряда, одиннадцать - пророческого и семь икон с изображением праздников, находятся они в Русском музее и Третьяковской галерее. Сам собор до нашего времени не дошел: он был разобран в конце XVIII века за ветхостью.

     Кашинский иконостас давно привлекает внимание специалистов. Это объясняется полнотой иконописного комплекса, высокими художественными достоинствами икон и своеобразием их стиля. Однако на многие вопросы до сих пор не найдены вполне удовлетворительные ответы. Когда были написаны эти иконы? "Дозорная книга города Кашина" 1621 года отвечает: при удельном князе Юрии Ивановиче (он княжил с 1504 по 1533 год). Стиль живописи, скорее, указывает на более раннее их происхождение. Кисти каких мастеров они принадлежат? Исследователи отмечали оригинальность стиля кашинских икон, их отличие от новгородской и от московской живописи. Одни приписывали их суздальским мастерам, другие говорили в связи с ними об особом течении внутри московской школы. Открытие и изучение новых памятников живописи древней Твери заставляет рассматривать кашинские иконы как произведения тверского искусства. Для этого есть и исторические основания. Кашин с XIII века и до конца самостоятельного существования Твери входил в состав Тверского княжества. Лишь на короткий срок удавалось ему добиваться независимости. Но главное основание для отнесения этих памятников к Твери дает анализ их стиля. Особенно показательны в этом отношении праздничные иконы. Из сохранившихся семи праздничных икон из Кашина три находятся в Русском музее ("Сретение", "Крещение" и "Воскрешение Лазаря") и четыре - в Третьяковской галерее ("Рождество Христово", "Сошествие святого духа", "Вознесение" и "Вход в Иерусалим"). Все они написаны одним мастером, притом мастером, обладающим яркой художественной индивидуальностью. Икона "Вознесение" изображает эпизод из "Деяний Апостолов". Христос после воскресения из мертвых явился к ученикам, дал им последние заветы, а затем вознесся на небо.
     В верхней части иконы фигура Христа, возносящегося в небесном сиянии, по сторонам его два летящих ангела. Внизу - группа апостолов, ангелы и Богоматерь, апостолы смотрят вверх, на Христа. Сложный ритм воздетых к небу рук, позы апостолов передают обуревающие их разнообразные чувства. Здесь и отчаяние разлуки, и потрясение происходящим на их глазах чудом, и покорность божественному провидению, и сосредоточенное раздумье. Порывистые движения апостолов подчеркнуты статичными позами двух ангелов, указывающих на возносящегося Христа. Волнистая, как бы пульсирующая линия складок одежд, свободный рисунок тонких нитевидных пробелов передают атмосферу общей взволнованности. Лица кажутся погруженными в тень. Из нее выступают светлые пятна вохрений, вспыхивая яркими бликами на выпуклых частях.

     Особой экспрессией отмечены фигуры и лица в иконе "Воскрешение Лазаря". Изображен известный евангельский эпизод. Христос в сопровождении апостолов подходит к гробу, где уже четыре дня покоится умерший Лазарь. К ногам Христа припадают Марфа и Мария, сестры умершего. По жесту протянутой вперед руки Христа, по его слову "Лазарь, иди вон" - мертвец, окутанный погребальными пеленами, встает из гроба. Его фигура и лицо еще сохраняют мертвенную неподвижность. Фигура Христа, напротив, дана в свободном и уверенном движении. Жест его протянутой руки строг и властен. Его уверенность передалась группе апостолов. Зато в нестройных движениях других свидетелей чуда, в поразительной по выразительности мимике их лиц - смятение и даже испуг. Некоторые из них смотрят прямо на зрителя, как бы призывая к сопереживанию происходящего чуда. Трудно найти что-либо подобное во всей русской живописи этого времени. Особенно контрастирует драматизм этих сцен с мягкой гармонией московских икон конца XV века. Лишь в некоторых новгородских и псковских памятниках можно встретить такой накал человеческих чувств.

     Но стоит только посмотреть на рисунок и цвет кашинских икон, как сразу станет ясно их коренное отличие от новгородской и псковской живописи. Несмотря на некоторую приземистость пропорций, в фигурах нет и следа новгородской угловатой тяжеловесности. Силуэт и линия контура не менее важны для художника, чем объем, что сближает их с памятниками Москвы. Для лучшего выявления силуэта художник стремится максимально разрядить композицию, дать каждую фигуру обособленно. Даже в такой многофигурной композиции, как "Вознесение", между фигурами проступают тонкие полоски светлого фона, разбивающие толпу на отдельные группы и фигуры. Силуэт нередко служит у кашинского художника средством внутренней характеристики образа. Особенно показательна в этом отношении икона "Сретение". Это иллюстрация эпизода из Евангелия. Мария и Иосиф вносят в иерусалимский храм младенца Иисуса, чтобы, согласно иудейскому обычаю, посвятить его богу. Иосиф несет двух горлиц для жертвоприношения. Здесь же старая пророчица Анна, служащая при храме. Их встречает старец Симеон, которому было предсказано святым духом, что он не умрет, доколе не увидит Христа. Он протягивает покрытые гиматием руки, чтобы принять младенца и благословить его. Темный силуэт Марии композиционно обособлен и четко выступает на светлом фоне стены. Он очерчен свободной и изящной линией. Тонкая золотая кайма на темно-вишневом мафории усиливает впечатление хрупкости и женственности. Напротив, угловатый, но чрезвычайно выразительный силуэт фигуры Симеона, простой ритм складок его плаща передают смятение старца и ощущение величия переживаемого момента.
     В кашинских иконах фигуры выступают как плотные насыщенные пятна на светлом фоне. Излюбленные цвета: темно-вишневый, желтый, киноварный, различные оттенки зеленого. Плотность цвета напоминает новгородские памятники позднего XV века, но там никогда не знали таких тончайших тоновых отношений. Фоны даны прозрачной желто-зеленой краской, столь обычной для тверской иконописи. В одеждах и архитектуре богатая гамма желтых и зеленых, различных по тону и плотности. Прозрачный цвет фона, как бы постепенно сгущаясь, превращается в яркую киноварь или изумрудно-зеленый, плотностью напоминающий эмаль. Такой принцип использования цвета близок к московской школе, но в чем-то и отличен от нее.

     Плотность цветовых пятен одежд при светлых фонах делает объемы фигур несколько более плоскими, особенно при частичной утрате пробелов. Вообще же чувство объема в большой степени присуще кашинскому мастеру. Обнаженные части тела отличаются особой округлостью. Фигурка младенца Христа в "Сретении" дает почти осязательное ощущение упругой тяжести маленького тельца. Материально убедительны фигуры сидящих апостолов на иконе "Сошествие святого духа". Они изображены в момент, когда на них с неба нисходит святой дух в виде языков пламени, после чего они заговорили на разных языках мира. Линии их контуров очень определенно и лаконично очерчивают объемы. В рисунке складок только те линии, которые создают объем или дают ощущение тяжести ткани. От этого возникает впечатление удивительной достоверности изображенного. Еще более ощутимой объемностью отличается простая по рисунку архитектура, особенно в иконах "Сретение" и "Сошествие святого духа". Она поражает своей грубоватой вещностью, фантастичностью форм. Естественно, что объемы фигур и архитектуры, будучи размещенными в живописном пространстве, придают этому пространству некоторую глубину. Это одна из характерных особенностей кашинских икон. Глубина пространства создается различными средствами: в "Сретении" - кулисным характером архитектуры, в "Вознесении" - ритмом фигур.

     В "Рождестве Христовом" фигуры очень свободно размещены на плоскости иконы, отчего композиция распадается на ряд самостоятельных сцен. Все эти сцены связаны воедино линиями гор, цветом и разномасштабностью изображенного. Подобную пространственность композиции мы уже отмечали в живописи створки царских врат из Тверского Отроча монастыря и в "Голубом Успении".
     При всей близости к московской школе живописи кашинские праздничные иконы многими своими чертами не укладываются в рамки этой школы. Тем более нельзя их отнести и к школе новгородской. Остается признать оригинальность представленного ими направления. У них есть общие черты со многими тверскими памятниками: зелено-желтые фоны, разбелка одежд для получения разных тонов одного цвета, объемность в изображении фигур, пространственность. Несомненно, что это памятники высочайшего живописного мастерства. Отнесение их к Твери заставляет нас высоко оценить уровень развития тверского искусства и вклад Твери в общерусскую культуру.

     Тверская живопись несет в себе оригинальные черты. Это не значит, что она совершенно отделена от живописи других областей Древней Руси. Некоторые живописные приемы, которыми любили пользоваться тверичи, можно встретить и в иконах, написанных в других местах. Но эти приемы в их сумме, в их излюбленных сочетаниях Тверь хранила очень долго.

     Ее искусство вообще отличается, быть может, некоторой традиционностью и архаичностью в сравнении, например, с искусством Москвы. Его особый, несколько суровый и напряженный дух говорит о людях, которым приходилось много бороться и стоять на своем. Быть может, со временем более подробно выяснится связь того, что составляло внутреннюю сущность этого искусства, с трудной исторической судьбой Твери. Для этого потребуется серьезная и осторожная исследовательская работа искусствоведов, историков, филологов. Собирание и раскрытие древних тверских икон еще не закончено. Над ними трудятся реставраторы, экспедиции ежегодно отправляются на поиски икон в тверские края.

      Каждая древняя икона, привезенная из экспедиции, заставляет в чем-то по-новому взглянуть на уже известное. Но уже сейчас прорисовываются контуры своеобразной по духу, самобытной и цельной в своих проявлениях живописной культуры.