Ильин А. И. Собрание сочинений в десяти томах Москва •РУССКАЯ КНИГА• 1996 Собрание сочинений Том шестой книга II Москва •РУССКАЯ КНИГА• 1996 О РОССИИ Три речи 1926 - 1933 1 1. О РОССИИ (2) 2 2. О ПУТЯХ РОССИИ (26). 6 3. РОДИНА И ГЕНИЙ. (41) 10 РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ. ЛИТЕРАТУРА. ТЕАТР. МУЗЫКА 14 ПРОРОЧЕСКОЕ ПРИЗВАНИЕ ПУШКИНА * 14 НАЦИОНАЛЬНАЯ МИССИЯ ПУШКИНА 30 ПУШКИН В ЖИЗНИ 1799 - 1837 31 «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» ПУШКИНА 39 ТВОРЧЕСТВО ШМЕЛЕВА 49 ПРАВОСЛАВНАЯ РУСЬ 55 СВЯТАЯ РУСЬ 58 КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ «БОГОМОЛЬЯ» 62 ХУДОЖЕСТВО ШМЕЛЕВА 63 ТВОРЧЕСТВО МЕРЕЖКОВСКОГО 76 РОССИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ. 90 Часть I 90 Часть II 101 ДУХОВНЫЙ СМЫСЛ СКАЗКИ 121 О ДЕМОНИЗМЕ И САТАНИЗМЕ 132 ПРАВЕДНЫЙ НАРОД (Древнее сказание) 137 ЕКАТЕРИНА ИВАНОВНА 141 МУЗЫКА МЕТНЕРА 142 Три речи 1926 - 1933 В наше время, время видимого крушения России, а на самом деле — время ее мученического очищения, ее исторического оправдания и духовного возрождения в перерожденном виде; в наши дни, дни великого соблазна для близоруких и великих надежд для дальнозорких, когда русский народ, всеми иными народами преданный и покинутый, сам с собой наедине перед лицом Божиим добывает себе свободу голодом и кровью, пытаясь по-самсоновски повалить на себя капище Дагона (1), но выйти из-под развалин с молитвою на устах и с приговором для своих врагов; в такое время, в такие дни, когда у каждого русского сердце горит от святой любви и священного гнева, когда уже иноземцы начинают постигать мировое и пророческое значение русской трагедии и содрогаться о своей собственной судьбе, чудится мне, что у всех у нас есть потребность обратиться к России в ее историческом целом, окинуть взором, сколько его хватит, нашего взора, пути, и судьбы, и задания нашей Родины, основы и первоосновы ее культуры, из коих все вышло и к коим все сводится, увидеть их в их силе и славе, увидеть их в их опасных уклонах и соблазнах, увидеть все это не только в исторической ткани нашей страны, но и в нас самих, в наших душах, в их сознательном и бессознательном укладе, в явных деяниях дня и в тайных сновидениях ночи; с тем, чтобы каждый из нас осязал в самом себе и чудесные дары нашей России, составляющие самую русскость нашей русскости, и те пробелы, те слабости, те недостроенности и неустроенности русской души, которые не дали нам устоять против мирового соблазна, но привели наш народ на гноище мировой истории, те несовершенства и незавершенности нашего национального характера, без одоления которых нам не построить России — ни нам, ни нашим детям и внукам... ==7 Духовная культура народа не есть его почетное кладбище; не есть только музей его лучших свершений или все множество его вещественных и сверхвещественных созданий; нет, она живет и творится и в нас, его сынах, связанных со своею родиной любовью, молитвою и творчеством; она живет незримо в каждом из нас, и каждый из нас то бережет и творит ее в себе, то пренебрегает ею и запускает ее... Россия не только «там», где-то в бескрайних просторах и непроглядных лесах; и не только «там», в душах ныне порабощенного, но в грядущем свободного русского народа; но еще и «здесь», в нас самих, с нами всегда в живом и таинственном единении. Россия всюду, где хоть одна человеческая душа любовью и верою исповедует свою русскость. И потому возрождение и перерождение ее совершается в нас, в наших душах, в их горении, творческом напряжении и очищении. Очистившиеся души найдут новые молитвы; созревшие души породят новые дела. Новыми молитвами и новыми делами обновится Россия и ее культура. Мы призываем думать об этом и трудиться над этим день и ночь — и там, в России, в рабском стеснении городов, на ограбленных полях, в каторге ссыльного труда; и здесь, за рубежом, сидя в бесправии и уничижении у негостеприимных очагов недопогибших народов. И прежде всего и больше всего каждый из нас призван, не соблазняясь иностранными и инославными суждениями о нашей России и предоставляя упорствующим в слепоте стать жертвою их слепоты, постигнуть Россию в ее вечном, исторически духовном естестве, найти ее в себе и найти в своей душе то место, от которого он мог бы ныне же заткать новую ткань своей жизни как ткань Ее жизни. Видим Россию любовью и верою, делим ее муку и знаем, что придет час ее воскресения и возрождения. Но дня и часа не знаем, ибо они во власти Божией. 1. О РОССИИ (2) Разве можно говорить о ней? Она — как живая тайна: ею можно жить, о ней можно вздыхать, ей можно молиться; и, не постигая ее, блюсти ее в себе; и благодарить Творца за это счастье; и молчать... ==8 Но о дарах ее; о том, что она дала нам, что открыла; о том, что делает нас русскими; о том, что есть душа нашей души; о своеобразии нашего духа и опыта; о том, что смутно чуют в нас и не осмысливают другие народы... об отражении в нас нашей Родины — да будет сказано в благословении и тишине. * * * Россия одарила нас бескрайними просторами, ширью уходящих равнин, вольно пронизываемых взором да ветром, зовущих в легкий, далекий путь. И просторы эти раскрыли наши души и дали им ширину, вольность и легкость, каких нет у других народов. Русскому духу присуща духовная свобода, внутренняя ширь, осязание неизведанных, небывалых возможностей. Мы родимся в этой внутренней свободе, мы дышим ею, мы от природы несем ее в себе — и все ее дары, и все ее опасности: и дары ее — способность из глубины творить, беззаветно любить и гореть в молитве, и опасности ее — тягу к безвластию, беззаконию, произволу и замешательству... Нет духовности без свободы; и вот благодаря нашей свободе пути духа открыты для нас — и свои, самобытные, и чужие, проложенные другими. Но нет духовной культуры без дисциплины; и вот дисциплина есть наше великое задание, наше призвание и предназначение. Духовная свободность дана нам от природы; духовное оформление задано нам от Бога. Разливается наша стихия, как весенняя полая вода, — ищет предела вне себя, ищет себе незатопимого берега. И в этом разливе наша душа требует закона, меры и формы; и когда находит, то врастает в эту форму свободно, вливается в нее целиком, блаженно вкушает ее силу и являет миру невиданную красоту... Что есть форма? Грань в пространстве; мера и ритм во времени; воля, закон и долг в жизни; обряд в религии. Всмотритесь в линии нашей иконы, в завершенные грани наших храмов, дворцов, усадеб и изб, почувствуйте живой, неистощимый ритм нашего стиха, нашей музыки, нашей свободно творимой пляски — все это явления свободы, нашедшей свой закон, но не исчерпаемой и не умерщвленной им. Так, в старину облик царя вен- ==9 чал собою свободное биение народной жизни, но не подавлял и не умерщвлял его, ибо народ свободно верил своему царю и любил его искренно, из глубины. Так, православный обряд наш дышит успокоением и свободой в своей завершенности, цельности и гармоничной, мерной истовости. Не разрешена еще проблема русского национального характера, ибо доселе он колеблется между слабохарактерностью и высшим героизмом (3). Столетиями строили его монастырь и армия, государственная служба и семья. И когда удавалось им их дело, то возникали дивные, величавые образы (4): русские подвижники, русские воины, русские бессребреники, претворявшие свой долг в живую преданность, а закон — в систему героических поступков; и в них свобода и дисциплина становились живым единством. А из этого рождалось еще более высокое: священная традиция России — выступать в час опасности и беды добровольцем, отдающим свое достояние и жизнь за дело Божие, всенародное и отечественное... И в этом ныне — наша белая идея. Наша родина дала нам духовную свободу; ею проникнуто все наше лучшее, все драгоценнейшее — и православная вера, и обращение к царю, и воинская доблесть, и наше до глубины искреннее, певучее искусство, и наша творческая наука, и весь наш душевный быт и духовный уклад. Изменить этой свободе — значило бы отречься от этого дивного дара и совершить предательство над собою. А о том, как понести бремя этого дара и отвратить опасности на нашем пути — об этом должны быть теперь все наши помыслы, к этому должны быть направлены все наши усилия. Ибо если дисциплина без свободы мертва и унизительна, то свобода без дисциплины есть соблазн и разрушение. * * * Россия одарила нас огромными природными богатствами — и внешними, и внутренними; они неисчерпаемы. Правда, они далеко не всегда даны нам в готовом виде: многое таится под спудом, многое надо добывать из-под этого спуда. Но знаем мы все, слишком хорошо знаем, что глубины наши — и внешние, и внутренние — К оглавлению ==10 обильны и щедры. Мы родимся в этой уверенности, мы дышим ею, мы так и живем с этим чувством, что «и нас-то много, и у нас всего много», что «на всех хватит, да еще и останется», и часто не замечаем ни благостности этого ощущения, ни сопряженных с ним опасностей... От этого чувства в нас разлита некая душевная доброта, некое органическое ласковое добродушие, спокойствие, открытость души, общительность. Русская душа легка, текуча и певуча, щедра и нищелюбива — «всем хватит и еще Господь пошлет»... Вот они — наши монастырские трапезы, где каждый приходит, пьет и ест и славит Бога. Вот оно наше широкое гостеприимство (5). Вот и эта дивная молитва при посеве, в которой сеятель молится за своего будущего вора: «Боже! Устрой, и умножь, и взрасти на всякую долю человека голодного и сирого, хотящего, просящего и произволяющего, благословляющего и неблагодарного» (6). И если в простых сердцах так обстоит, то что же думать о сердце царя, где «всей Руси было место» и где был источник любви, справедливости и милости для всех «сирот» без изъятия?.. Да, благодушен, легок и даровит русский человек: из ничего создаст чудесное; грубым топором — тонкий узор избяного украшения; из одной струны извлечет и грусть, и удаль. И не он сделает; а как-то «само выйдет», неожиданно и без напряжения; а потом вдруг бросится и забудется. Не ценит русский человек своего дара; не умеет извлекать его из-под спуда, беспечное дтя вдохновения; не понимает, что талант без труда — соблазн и опасность. Проживает свои дары, проматывает свое достояние, пропивает добро, катится вниз по линии наименьшего сопротивления. Ищет легкости и не любит напряжения: развлечется и забудет; выпашет землю и бросит; чтобы срубить одно дерево, погубит пять. И земля у него «Божия», и лес у него «Божий»; а «Божье» — значит «ничье»; и потому чужое ему не запретно. Не справляется он хозяйственно с бременем природной щедрости. И как нам ыть в будущем с этим соблазном бесхозяйственности, беспечности и лени — об этом должны быть теперь все наши помыслы... ==11 * * * Россия поставила нас лицом к лицу с природой суровой и захватывающей, с глубокой зимой и раскаленным летом, с безнадежной осенью и бурною, страстною весною. Она погрузила нас в эти колебания, срастворила с ними, заставила нас жить их властью и глубиной. Она дала нам почувствовать разлив вод, безудерж ледоходов, бездонность омутов, зной засухи, бурелом ветра, хаос метелей и смертные игры мороза. И души наши глубоки и буреломны, разливны и бездонны, и научились во всем идти до конца и не бояться смерти (7). Нам стал, по слову Тютчева, «родим древний хаос»; и «безглагольные речи» его <естества> стали доступны и понятны нашим сердцам (8) Нам открылся весь размах страстей и все крайности верха и низа, «самозабвенной мглы» и «бессмертного солнца ума» (Пушкин) (9) сонной вялости и буйной одержимости, бесконечной преданности на смерть и неугасимой ненависти на всю жизнь. Мы коснулись в лице наших Святых высшей, ангельской праведности; и сами изведали природу последних падений, безумства, злодейства и сатанинства. Из этих падений мы вынесли всю полноту покаяния и всю остроту совестных угрызений, сознание своего «ничтожества» и близость к смирению. Но тяжести смирения мы не вынесли и меры его не соблюли: мы впали в самоуничтожение и уныние; и решили, что «мы — перед Западом — ничто». И не справившись с этим чрезмерным бременем самоглодания и самоуничижения, вознаградили себя мечтанием о том, что «мы — народ богоносец», что мы — «соль вселенной»... Мало того, мы не выдержали соблазна этой вседоступности, этой душевной раскачки и впали в духовное всесмешение (10): мы потеряли грани божественного и небожественного, неба и земли, добра и зла; мы попытались обожествить сладострастие и возвеличить грех; мы захотели воспеть преступление и прославить слепую одержимость; мы отвернулись от стыда, погасили разум, разлюбили трезвение, потеряли дорогу к духовной очевидности. И вот, перед революцией — хлыстовское начало захватило русскую интеллигенцию: возникли хлыстовское искусство, хлыстовская философия, хлыстовская политика (11) — политика вседо- ==12 ступности и вседозволенности... И воцарилась смута, и все пошло верхним концом вниз... Но соблюдем же наши дары и одолеем наши соблазны. Чувство беспредельности, живой опыт ночной стихии, дар пророческой одержимости — дала нам наша родина. Отречься от этого дара — значило бы отречься и от нее, и от себя. А о том, как понести и оформить этот дар, не падая и не роняя его, как очистить его от соблазнов, как освятить его молитвою и пронизать Божиим лучом — об этом нам надо болеть и радеть неустанно... Ибо это есть путь к исцелению и расцвету всей русской культуры. * * * Всем тем Россия дала нам религиозно живую, религиозно открытую душу. Издревле и изначально русская душа открылась Божественному и восприняла Его луч; и сохранила отзывчивость и чуткость ко всему значительному и совершенному на земле. «Нет на земле ничтожного мгновенья»(12), сказал русский поэт; и к испытанью, к удостоверенью этого нам даны живые пути. За обставшими нас «всегда безмолвными предметами» нам дано осязать незримое присутствие живой тайны; нам дано чуять веяние «нездешнего мира». И наши поэты, наши пророки удостоверили нам, что это духовное осязание нас не обманывает: орлим зраком видели они воочию эту «таинственную отчизну» и свое служение осмысливали сами как пророческое. Что есть жизнь человека без этой живой глубины, без этой «осиянности и согретости» внутренним светом? Это — земное без Божественного; внешнее без внутреннего; видимость без сущности; оболочка, лишенная главного; пустой быт, бездыханный труп, повапленный гроб; суета, прах, пошлость... Из глубины нашего Православия родился у нас этот верный опыт, эта уверенность, что священное есть главное в жизни и что без священного жизнь становится унижением и пошлостью, а Пушкин и Гоголь подарили нам это клеймящее и решающее слово, которого, кажется. совсем не ведают другие языки и народы... ==13 Пусть не удается нам всегда и безошибочно отличить главное от неглавного и священное от несвященного; пусть низы нашего народа блуждают в предчувствующих суевериях, а верхи гоняются сослепу за пустыми и злыми химерами. Страдания, посланные нам историей, отрезвят, очистят и освободят нас (13)... Но к самому естеству русской народной души принадлежит это взыскание Града (14). Она вечно прислушивается к поддонным колоколам Китежа (15); она всегда готова начать паломничество к далекой и близкой святыне; она всегда ищет углубить и освятить свой быт; она всегда стремится религиозно приять и религиозно осмыслить мир (16)... Православие научило нас освящать молитвою каждый миг земного труда и страдания: и в рождении, и в смерти; и в молении о дожде, и в окроплении плодов; и в миг последнего, общего, молчаливого присеста перед отъездом, и в освящении ратного знамени, и в надписи на здании университета; и в короновании царя, и в борьбе за единство и свободу отчизны. Оно научило нас желанию быть святою Русью... И что останется от нас, если мы развеем и утратим нашу способность к религиозной очевидности, нашу. волю к религиозному мироприятию, наше чувство непрестанного предстояния? * * * Созерцать научила нас Россия. В созерцании наша жизнь, наше искусство, наша вера... У зрячего глаза прикованы к дали; у слепого очи уходят вглубь. О, эти цветущие луга и бескрайние степи! О, эти облачные цепи и гряды, и грозы, и громы, и сверкания! О, эти земные рощи, эти дремучие боры, эти океаны лесов! Эти тихие озера, эти властные реки, эти безмолвные заводи! Эти моря — то солнечные, то ледяные! Эти далекие, обетованные (17), царственные горы! Эти северные сияния! Эти осенние хороводы и побеги звезд! От вас прозрели наши вещие художники. От вас наше видение, наша мечтательность, наша песня, наша созерцающая «лень»... ==14 Красота учит созерцать и видеть. И тот, кто увидел красоту, тот становится ее пленником и ее творцом. Он мечтает о ней, пока не создаст ее; а создав ее, он возвращается к ней мечтой за вдохновением. Он вносит ее во все: и в молитву, и в стены Кремля, и в кустарную ткань, и в кружево, и в дела, и в поделки. От нее души становятся тоньше и нежнее, глубже и певучее; от нее души научаются видеть себя, свое внутреннее и сокровенное. И страна дает миру духовных ясновидцев. Можно ли верить, не видя? Можно ли верить от воли и мысли? Может ли рассуждение ума или усилие воли заменить в религии видение сердца? (18). Если это возможно, то это вера не наша; это вера чужая, западная, мертвая. Православная Россия верит иначе, глубже, искреннее, пламеннее. В ее вере есть место и воле; но воля не вынуждает из души веру, а сама родится от веры, родится огненная, непреклонная, неистощимая. Есть место и разуму; но разум не родит веру и не обессиливает ее ни рефлексией, ни логикой, ни сомнением; он сам насыщается верою и мудреет от нее. Вера же родится оттого, что человек созерцает Бога любовью... И да хранят русские души эту веру и ее источники до конца; да не соблазняются чужими неудачами и блужданиями... Но ведь от чрезмерной созерцательности души становятся мечтательными, ленивыми, безвольными, нетрудолюбивыми... Откроем же себе глаза и на эту опасность; и будем неустанно ковать силу, верность и цельность нашего русского характера. * * * Россия дала нам богатую, тонкую, подвижную и страстную жизнь чувства. Что есть душа без чувства? Камень. Но разве на одном чувстве можно строить характер народа?.. Носясь без руля и без ветрил, по воле «чувств», наша жизнь принимает обличие каприза, самодурства, обидчивости, подполья, неуравновешенности и ожесточенности. Но сочетаясь с природной добротою и с мечтою о беспредельности, она создает чудные образы добродетели, гражданской доблести и героизма. ==15 Вот она, эта удоборастворимость русской души: способность умилиться без сентиментальности, простить от всей души; закончить грешную разбойную жизнь подвижничеством (19). Вот она, русская воля к совершенству: способность к монашескому целомудрию, содержимому втайне; поиски отречения и тишины; простота и естественность в геройстве; верность и стойкость перед лицом мучений и смерти; предсмертная схима русских царей... Вот оно, русское мечтание о полноте и всецелости: это всенародное христосованье на Пасху; это собирание всех людей, всех сословий и всех земель русских под единую руку; эта кафоличность (20) веры; эти юношеские грезы о безусловной справедливости; эти наивные мечты о преждевременном и непосильном братстве всех народов... Вот она, эта склонность русского народа взращивать те общественные формы, которые покоятся на братстве или зиждутся жертвою и любовию: приход, артель, землячество; монастыри; человеколюбивые учреждения. рождающиеся из жертвы; монархический уклад, немыслимый без жертвенной любви к родине и к царю... И в ряду этих нравственных образов красуется своею мудростью древнее русское соединение и разделение церкви и государства. Церковь учит, ведет, наставляет, советует и помогает: укрепляет, благословляет и очищает; но не посягает, не властвует, не повелевает и не порабощает. Она блюдет свободу — пасомого и пасущего; и потому не заискивает, не покоряется, не раболепствует и не угодничает; она — власть, но не от мира сего; она духовник и ангел хранитель. А государство бережет, обороняет, покоит церковь и предоставляет ей все необходимое; проверяет себя голосом церкви, ищет совета, духовного умудрения и совестной чистоты. Но и оно не посягает на церковь, не возглавляет ее, не предписывает церкви ее духовного закона и строя. Власть чтит свободу церкви, но не возлагает на нее своего бремени, не искушает ее своими дарами и соблазнами, и сама творит дело своей земной заботы; но творит его религиозно осмысленно и ответственно. Есть чему поучиться Западу у русского Востока. Есть непреходящая мудрость и доблесть в нашей истории... ==16 И пусть не говорят, что «русская культура началась всего лишь один век тому назад», что русский народ малограмотен, что он и думать-то как следует не научился... Духовная культура совсем не исчерпывается культурою рассудочной; напротив, от плоского и самоуверенного рассудка истинная культура разлагается и гибнет. Но есть еще культура сердца, совести и чувства, есть культура созерцания, видения; есть культура служения, самоотречения и жертвенности; есть культура веры и молитвы; есть культура храбрости и подвижничества. Этой-то культурой строилась и держалась Россия. И когда она позже других народов приступила к разумному и научному оформлению своих накопленных в духе богатств, то ей было откуда черпать свои содержания; и самобытность ее созданий прославилась по всему миру. Наших кладезей и рудников, наших подземных озер и горных жил — никто и никогда не сможет отнять у нас. И заменить их было бы нечем: ибо их не даст никакой рассудок и их не заменит никакой «ум». Мало того: без них самый ум есть глупость; без них рассудок уводит науку в несущественность и мертвенное крючкотворство; без них философия становится праздной и кощунственной игрой ума. Пусть же неосведомленные и духовно слепые люди, выше всего ставящие умственную полуобразованность массы, говорят о мнимой «некультурности» России. На самом деле Россия есть страна древней и самобытной духовной культуры; и не западным ученым позволительно судить о ней понаслышке. И пусть в научной культуре Россия страна молодая; ведь ее старейшему университету только что минуло 175 лет... Что ж, тем богаче и плодотворнее будет ее будущее... И это будущее да будет органически и целостно связано с ее сокровенным духовным богатством (21)!.. Но ведь чувствительность и фантазерство в политике бывают беспочвенны, безвольны и гибельны; а нравственный идеализм может выродиться в сентиментальность, в пустое, рудинское прекраснословие, в моральную заносчивость... Запомним же это! Не забудем этой опасности! Но не отречемся же из-за нее от наших со- ==17 кровищ и не будем искать спасения в механической пустоте и «американизме» (22)... * * * И еще один дар дала нам Россия; что наш дивный, наш могучий, наш поющий язык. В нем вся она — наша Россия. В нем все дары ее: и ширь неограниченных возможностей, и богатство звуков, и слов, и форм, и стихийность, и нежность, и простота. и размах, и парение (23): и мечтательность, и сила: и ясность, и красота. Все доступно нашему языку. Он сам покорен всему мировому и надмирному и потому властен все выразить, изобразить и передать. В нем гудение далеких колоколов и серебро ближних колокольчиков. В нем ласковые шорохи и хрусты. В нем травяные шелесты и вздохи. В нем клекот, и грай, и свист, и щебет птичий. В нем громы небесные и рыки звериные, и вихри зыбкие, и плески чуть слышные. В нем — вся поющая русская душа: эхо мира, и стон человеческий, и зерцало божественных видений... Пока звучит он в своей неописуемой музыкальности. в своей открытой четкой, честной простоте, в своей скромности, в коей затаилась великая власть, в своем целомудрии, в своей кованности и ритмичной гибкости. кажется, что это звучат сами именуемые предметы, знаменуя о самих себе и о том большем, что скрыто за ними. А когда смолкают его звуки, столь властные и столь нежные, то водворяется молчание, насыщенное высказанными несказанностями... Это язык острой, режущей мысли. Язык трепетного, рождающегося предчувствия. Язык волевых решений и свершений. Язык парения и пророчеств. Язык неуловимых прозрачностей и вечных глаголов. Это язык зрелого самобытного национального характера. И русский народ, создавший этот язык, сам призван достигнуть душевно и духовно той высоты, на которую зовет его — его язык (24)... Горе нам, что не умели мы беречь наш язык и бережно растить его — в его звучании, в его закономерной свободе, в его ритме и в ризах его органически вырос- ==18 шего правописания. Не любить его, не блюсти его — значит не любить и не блюсти нашу Родину. А что есть человек без Родины? Чем были бы мы, если бы кому-нибудь удалось оторвать нас от нашей России? Пусть же другие народы поймут и запомнят, что им только тогда удастся увидеть и постигнуть Россию, когда они познают и почуют нашу речь. А до тех пор Россия будет непонятна и недоступна; до тех пор они не найдут к ней ни духовного, ни политического пути (25). Пусть мир познает наш язык и через него впервые коснется нашей Родины. Ибо тогда, и только тогда он услышит не о Ней, а Ее. А о Ней говорить нельзя. Она как живая тайна: Ею можно жить, о Ней можно вздыхать. Ей можно молиться; и, не постигая Ее, блюсти Ее в себе; и благодарить Творца за это счастье; и молчать. 2. О ПУТЯХ РОССИИ (26). Неисповедимы Божии пути. Сокрыты от нас Его предначертания, и знамения Его скудно постигаются нашим детским разумом. Лишь края риз Его касаемся мы в наших постижениях, и лишь в священном тумане виднеются нам судьбы нашей земли... Есть ли русская душа, которая не вострепетала бы и не смутилась в наши годы и не подумала бы с укором о своем народе и с малодушием о судьбах и путях нашей России?.. О, эти годы, годы распада, бессилия и стона... Годы соблазна и стыда... Восстания и отрезвляющей расплаты... И героического умирания лучших сынов... Нам ли не смутиться? Нам ли не пасть духом? И когда же конец испытанию? И куда ведешь Ты нас. Ангел Божий? * * * Судьбы народа сокрыты в его истории. Она таит в себе не только его прошлое, но и его будущее; она являет собою его духовное естество: и его силу, и его дар, и его задание, и его призвание. История народа есть молчаливый глагол его духа, таинственная запись его судеб, пророческое знамение грядущего. ==19 Эта запись о России дана всякой смущенной и вопрошающей русской душе — пусть приникает и читает; и читая, пусть разумеет и укрепляется, а укрепившись, пусть не малодушествует и не ропщет. Пусть не думает, что мы «слабее или хуже всех народов»; пусть не судит легкомысленно или предательски о славянском племени (27); пусть не корит наших предков; пусть не тоскует и не трепещет за судьбы наших внуков. Но пусть в молитвенной уверенности борется за Россию и ожидает грядущих событий и свершений. * * * Ни один народ в мире не имел такого бремени и такого задания, как русский народ. И ни один народ не вынес из таких испытаний и из таких мук — такой силы, такой самобытности, такой духовной глубины. Тяжек наш крест. Не из одних ли страданий соткалась ткань нашей истории? И если мы, подчас изнемогая, падаем под бременем нашего креста, то роптать ли нам и хулить ли себя в час упадка или молиться, крепиться и собирать новые силы?.. Первое наше бремя есть бремя земли — необъятного, непокорного, разбегающегося пространства: шестая часть суши в едином великом куске; три с половиною Китая; сорок четыре германских империи. Не мы «взяли» это пространство — равнинное, открытое, беззащитное: оно само навязалось нам; оно заставило нас овладеть им, из века в век насылая на нас вторгающиеся отовсюду орды кочевников и армии оседлых соседей. Россия имела только два пути: или стереться и не быть, или замирить свои необозримые окраины оружием и государственною властью... Россия подъяла это бремя и понесла его; и осуществила единственное в мире явление. Второе наше бремя есть бремя природы. Этот океан суши, оторванный от вольного моря, которое зовет и манит (вспомним былину о Садко), но само не дается и нам ничего не дарит... Эта гладь повсюдная, безгорная; и лишь на краю света маячат Карпаты и Кавказ, Урал и Саяны, не ограждая нас ни от бури, ни от врага... Эта почва, скудная там, где леса дают оборону, и благодат- К оглавлению ==20 ная там, где голая степь открыта для набега... Эти богатства, сокрытые в глубине и не дающиеся человеку до тех пор, пока он не создаст замирение и безопасность... Эти губительные засухи, эти ранние заморозки, эти бесконечные болота на севере, эти безлесные степи и сыпучие пески на юге — царство ледяного ветра и палящего зноя... Но Россия не имела выбора: славянские племена пришли, говорят, позднее других через ворота Азии и должны были вернуться с Карпатских гор на Русскую равнину. И это бремя было принято нами, и суровая природа стала нашею судьбою, единственною и неповторимою в истории. И третье наше бремя есть бремя народности. Сто семьдесят миллионов людей, то сосредоточенных, то рассеянных в степях, то затерянных в лесах и болотах; до ста восьмидесяти различных племен и наречий; и до самого двадцатого века — целая треть неславян и около одной шестой нехристианских исповеданий. Мы должны были принять и это бремя: не искоренить, не подавить, не поработить чужую кровь; не задушить иноплеменную и инославную жизнь; а дать всем жизнь, дыхание и великую родину. Найти ту духовную глубину, и ширину, и гибкость творческого акта, в лоне которых каждое включаемое племя нашло бы себе место и свободу посильно цвести — одни доцветая, другие расцветая. Надо было создать духовную, культурную и правовую родину для всего этого разноголосого человеческого моря; всех соблюсти, всех примирить, всем дать молиться по-своему, трудиться по-своему и лучших отовсюду вовлечь в государственное и культурное строительство (28). Но для этого мы должны были прежде всего сами расти, молиться, творить и петь. И вот Россия подъяла и бремя своих народностей, подъяла и понесла его — единственное в мире явление... Нам дано было огромное обилие пространств и племен, несвязанных, несопринадлежащих, тянущих врозь, посягающих и распадающихся, и трудные, суровые условия жизни и борьбы. Мы должны были создать в этих условиях, из этого обилия в три-четыре века единое великое государство и единую великую духовную культуру. Наш путь вел из непрестанной нужды через непрерыв- ==21 ные, великие опасности к духовному и государственному величию; и не было отсрочек; и не могло быть ни отпуска, ни отдыха. Вспомним: Соловьев насчитывает с 1240 г. по 1462 г. (за 222 года) — двести войн и нашествий. С четырнадцатого века по двадцатый (за 525 лет) Сухотин (29) насчитывает 329 лет войны. Россия провоевала две трети своей жизни. Одно татарское иго длилось 250 лет; а в последний раз Москва была обложена татарами в самом конце шестнадцатого столетия (30). Из века в век наша забота была не о том, как лучше устроиться или как легче прожить, но лишь о том, чтобы вообще как-нибудь прожить, продержаться, выйти из очередной беды, одолеть очередную опасность; не как справедливость и счастье добыть, а как врага или несчастье избыть; и еще: как бы в погоне за «облегчением» и «счастьем» не развязать всеобщую губительную смуту... Народы не выбирают себе своих жребиев; каждый приемлет свое бремя и свое задание свыше. Так получили и мы, русские, наше бремя и наше задание. И это бремя превратило всю нашу историю в живую трагедию жертвы, и вся жизнь нашего народа стала самоотверженным служением, непрерывным и часто непосильным... И как часто другие народы спасались нашими жертвами и безмолвно и безвозвратно принимали наше великое служение... с тем, чтобы потом горделиво говорить о нас, как о «некультурном народе» или «низшей расе» (31)... * * * История России есть история муки и борьбы: от печенегов и хазар — до великой войны двадцатого века. Отовсюду доступные, ниоткуда не защищенные — мы веками оставались приманкой для оседлого Запада и вожделенной добычей для кочевого Востока и Юга. Нам как будто на роду было написано — всю жизнь ждать к себе лихих гостей, всю жизнь видеть разгром, горе и разочарование; созидать и лишаться; строить и разоряться; творить в неуверенности; жить в вечной опасности; расти в страданиях и зреть в беде. Века тревоги, века бранного напряжения, века неудачи, ухода, собирания сил и нового, непрекращающегося ратного напряжения — вот ==22 наша история. Погибла в разорении, едва расцветши, дивная Киевская Русь — уже ушла Россия на север, уже строит Суздаль Москву. Но не сложилась еще северная земля в своей чудной лесной строгости и созерцательной простоте, а уже огонь и меч татарина испепелили Россию... Мало было уйти в леса, надо было еще уйти в себя — в глушь сосредоточенного, скорбного молчания, в глубь молитвы, в немое, осторожное собирание перегорающей и выжидающей силы. Триста пятьдесят лет колобродили монголы на Руси; жгли и грабили; возвращались, свергнутые, и вламывались, изгнанные. Но не одолели Руси; сами изжились и выродились, иссякли и захирели, но не истощили утробу нашего духа. Триста пятьдесят лет учились мы в горе и унижении. И научились. Чему? Мы научились хоронить нашу национальную святыню в недосягаемости. Мы постигли тайну уходящего Китежа, столь недоступного врагу и столь близкого нам, неразрушимого и всеосвящающего: мы научились внимать его сверхчувственному, сокровенному благовесту; в дремучей душевной чаще нашли (32) мы таинственное духовное озеро, вечно огражденное, навеки неиссякающее — боговидческое око русской земли, око откровения. И от него мы получили наше умудрение; и от него мы повели наше собирание сил и нашу борьбу — наше национальное Воскресение... И от него мы поведем и впредь наше освобождение и национальное восстановление — все равно, какие бы хищники ни завладели бы временно нашей Россией и какие народы не вторглись бы еще в наши пространства (33)... Вот откуда наша русская способность — незримо возрождаться в зримом умирании, да славится в нас Воскресение Христово!. Вот откуда наше русское умение — таить в глубине неиссякаемые, неисчерпаемые духовные силы, силы поддонного Кремля, укрытого и укрывающего «я». Вот откуда наше русское искусство — побеждать отступая, не гибнуть в огне земных пожаров и не распадаться в вещественной разрухе, все равно, горит ли Москва от Девлет-Гирея (34) или от дванадесяти языков; пан ли Жол-кевский (35) засел под Иваном Великим, или Бонапарт ==23 взрывает Кремль, покидая его, или же коммунистические (36) святотатцы вьют свое поганое гнездо над Царь-пушкою... Мукою четырнадцати поколений научились мы духовно отстаиваться в беде и в смуте; в распадении не теряться; в страдании трезветь и молиться; в несчастий собирать силы; умудряться неудачею и творчески расти после (37) поражения, жить в крайней скудости, незримо богатея духом; не иссякать в истощении; не опустошаться в запустении; но возрождаться из пепла и на костях; все вновь начинать «ни с чего»; из ничего создавать значительное, прекрасное, великое... и быстро доводить возрожденную жизнь до расцвета... Читайте же, маловерные, скрижали нашего прошлого; читайте и умудряйтесь; но стойте и боритесь до конца; и не ропщите в ожидании грядущего. Не меняет народ в пятнадцать лет смуты своего тысячелетнего уклада. Не избыть, не исчерпать коммунистам русской силы (38). * * * Изжились, расступились монгольские племена и открыли нам пути на восток и на юг. Но не пришло успокоение на Русь: север и запад потянулись в наши просторы; и этой тяге, этому спору и отпору еще и поныне не сказано последнее слово. История России есть история ее самообороны: потому она и провоевала две трети своей жизни. Русский народ не жесток и не воинственен — нет, он от природы благодушен, гостеприимен и созерцателен; но русские поля искони были со всех сторон открыты, и все народы рады были травить их безнаказанно. Издревле русский пахарь погибал без меча, а русский воин кормился сохой и косою. Воевала Русь и один на один; воевала и против двух врагов, и против пяти, и против девяти, и против дванадесяти. История наша есть история осажденной крепости, история сполоха, приступа, отражения и крови. Так возник и былой сословно-крепостной уклад: все были нужны России — и воины, и плательщики, и хозяева, и чиновники; каждый на своем месте, каждый во всей своей силе, каждый до последнего вздоха. И было время, когда великий русский царь, закрепостив всю ==24 страну сверху донизу, — сам весь огонь вдохновения, весь служение, жертва и труд, — не пожалел и сына своего, закрепостив и его, в самой смерти его, грядущему величию родины. И доныне изумляются наши историки, как мог русский народ нести такие жертвы и вносить такие подати. И мог и нес; и тем строил нашу великую Россию. И не было для него жертвы «чрезмерной»; а для русского солдата не было «невозможного». И все спасались духом жертвы, духом подвига, духом единения, внимая сокровенному благовесту поддонного Кремля. И только временами, изнемогая от бремени, падая духом, запутываясь в чаще страстей, терял русский народ пути к своему Китежу (39), изменял служению, впадал в смуту и воровство и гиб от внутренних посяганий и раздоров. Судить ли изнемогших? Клеймить ли того, кто пал духом? Отвергать ли и обрекать ли того, кто временно запутался в злых страстях? Велик в своем служении и в жертвенности русский народ. Тих, и прост, и благодушен, и даровит в быту своем. Глубок, и самобытен, и окрылен в богосозерца-нии. Но страстна и широка его душа и по-детски отзывчива на искушения и соблазны. И в детской беспечности своей забывает он перекреститься, доколе не грянет гром. Но грянул гром — и перекрестится; и сгинет нечистое наваждение. И уже, смотрите, — в годину величайшей соблазненности и величайшего крушения — уже началось и совершается незримое возрождение в зримом умирании. Да славится в нас Воскресение Христово... * * * Судьбы народа сокрыты в его истории. И мы, смущенные, мы, малодушные и маловерные, мы должны научиться читать и разуметь молчаливые глаголы нашего прошлого; разуметь сокровенные судьбы, и явные дары, и таинственное призвание нашего народа, нашего русского величия, уверенно разуметь и уверенно провидеть грядущее всенародное воскресение России. ==25 Неисповедимы Божии пути. Сокрыты от нас Его предначертания. И только края ризы Его касаемся мы в наших постижениях. Но в недрах нашего прошлого нам даны великие залоги и благодатные источники (40). И видя их, приникая к ним и упояясь ими, мы уже не сомневаемся в тех путях, по которым ведет нас Ангел Божий, но в молитвенном напряжении уверенно ожидаем грядущих событий и свершений... Ибо с нами Господь нашего Китежа 3. РОДИНА И ГЕНИЙ. (41) В чужой стране, далеко от родных пределов, исстрадавшиеся и утомленные, но не забывшие и не разлюбившие, собираемся мы здесь, отторгнутые сыны, живые обломки нашей чудесной и несчастной России. Собираемся для того, чтобы сказать друг другу, что мы — по-прежнему ее верные сыны; что по-прежнему мы ею живем и дышим; и что алтари ее будут святы в наших сердцах до последнего нашего земного вздоха... Этот День Русской Культуры есть как бы день нашей свободно и добровольно из глубины обновляемой присяги, не формальной, а таинственно-духовной — присяги на духовную верность нашей Родине. Что бы ни случилось с нами, какие бы еще испытания и страдания ни ожидали нас впереди, ей принадлежат и будут принадлежать наши помыслы, наши мечты, наши усилия и труды, ей и ее грядущему, невиданному еще расцвету. Это верно так, как священны ее святыни, как велики ее пророки и зиждители, как крылат ее дух и могуч ее язык. Это верно, так как есть Бог и благодатны пути его... Легка и радостна нам эта духовная присяга; ибо в ней выговаривается то, что для нас единственно возможно. Ведь эту присягу выговаривают не уста наши, и не рассудок, и не душевное настроение; нет, ее безмолвно произносит некое последнее недро нашего человеческого естества, над которым не властен человеческий произвол, но в глубине которого уже решен навеки вопрос, имеем ли мы Родину и где она. ==26 Воистину, не от человеческого произволения зависит, иметь Родину или не иметь ее, оторваться от нее или переменить ее. Одни хотели бы уйти и не могут; другие хотели бы приобрести ее и не знают, что для этого сделать... Здесь могут не помочь ни усилия сознания, ни решения воли; здесь может обмануть и мечта, и всякая бескрылая теория; и быт здесь не свяжет, ибо к быту можно привыкнуть; и даже начало расы и крови не сможет сказать здесь последнего, решающего слова. Здесь — тайна, живая тайна неразрывной связи; и большинство людей стоит перед этой тайной как бы в беспомощности и бессилии: одни счастливые, нашедшие свою Родину, сами не зная как, богатые и сильные, с осмысленной и освященной жизнью; другие несчастные, не нашедшие своей Родины и сами не знающие ни того, как это случилось, что они ее не нашли, ни того, что им надо сделать, чтобы ее обрести — бедные, слабые и безродные, с неосмысленной и неосвященной жизнью... И вот, нам, счастливым и богатым, подобает здесь и сегодня, в День Русской Культуры, сказать друг другу об этой тайне, и о том, как Родина обретается, и о том, чем надлежит поддерживать в сердцах ее огонь. Ибо легко и незаметно, так, как распускается цветок, как плывут облака и как текут наши великолепные, пышные реки, так родится и слагается чувство Родины и любовь к ней, и власть ее над человеком — тогда, когда люди живут в своей стране и среди своего народа, в потоке и в цветении его единой и общей жизни; и мы, прожившие так большую часть нашей жизни, получившие, напитавшиеся и обогатившиеся, стали русскими легко и незаметно; и утратить нам нашу русскость невозможно. Но не так обстоит с нашими детьми — или безвременно оторванными от единой и общей русской стихии, от русского быта, царственно насыщенного русским бытием, или же рождающимися на чужбине. И у них таинство России не может свершиться в душе с тою незаметною легкостью расцветания, как это было у нас. Живя в чужой стране, в иной природе, окруженные чуждым бытом и нерусскими народами, они не могут напитаться духом своей Родины, пребывая в состоянии ==27 бездеятельной восприимчивости. Нет, Родина может быть дана им и может быть взята ими только в процессе творчества, делания, в процессе пробуждения, укрепления и насыщения тех задатков, которые скрыты в глубине их душ... Не так, как вдыхают <полевые цветы,> лесные ароматы; но так, как находят, расчищают и окапывают подземные ключи. И если мы, живя в своей стране, среди родного народа, могли быть уверены, что Родина сама пропитает души наших детей и удержит их в своем щедром и властном лоне; и если мы поэтому, как неразумные богачи, не заботились о главном сокровище наших душ и нашей жизни, то ныне это стало невозможным. Ныне мы призваны к тому, чтобы найти ключи от тайны русского духа. Мы должны найти пути, которые ведут к русскости души; мы должны соблюсти эти тропинки и дороги. Мы должны передать нашим детям живую уверенность в том, что эти тропинки и эти дороги действительно ведут к великим свершениям и чудесным, еще невиданным возможностям; что быть русским — это дар и счастье, призвание и обетование, что в этом есть Божия благодать, зовущая к служению и подвигам. И затем мы должны указать нашему молодому поколению пути, ведущие к этому дару, и трудные задания, ожидающие его на этом пути, — вот так, как мудрая старушка снаряжала в путь Ивана-царевича... Но чтобы передать эту мудрость нашим царевичам, нам надо самим сначала умудриться. Надо самим иметь и уметь <,чтобы передать и научить>. Надо знать, в чем состоит русскость русского и как приобретается она... — та особенная своеобразность нашей Родины и ее народа, ее души и ее культуры, которую из других народов не любит и не чтит только тот, кто ее не изведал, не испытал и не уведал. И если мы доселе не знаем этого и не умеем этого, то вот наше очередное и величайшее задание: познать, чтобы передать, и уметь, чтобы научить; чтобы показать это и рассказать об этом и нашим детям, и другим народам, среди которых мы влачим неволю нашего рассеяния. ==28 * * * Не пытайтесь свести Родину к телесному <и вещественному>, к земле и природе... Посмотрите: силою судеб мы оторваны от всего этого; а она незримо присутствует в нас. Она не покинула нас, и мы не оторвались от нее; а внешняя разлука состоялась уже давно. Ищите лучше русскость русского духа прежде всего в душевном укладе человека и еще в тех содержаниях, которые были созданы этим душевным укладом; а потом уже — в той природе, которая взлелеяла этот душевный уклад, и во всем том телесном и вещественном, что укрыло его в себе и явило его через себя. Но не останавливайтесь на этом: ищите русскость русского в тех душевных состояниях, которые обращают человека к Богу в небесах и ко всему божественному на земле, т. е. в духовности человека. Вот подлинное жилище Родины, вот подлинное ее обнаружение, когда душа человека, «томимая духовной жаждою» (42), отвертывается от «случайных и напрасных даров» (43) земной жизни и, испытывая жизнь без Бога как «мрачную пустыню» (44), обращается из глубины своей к благодатным предметам. Пусть скудны и слабы ее силы; пусть не дается ей более, чем осязание краешка ризы Божией... Но именно в эти минуты свои, в этих состояниях своих она — вся жизнь, вся трепещет сверху донизу: в ней оживают ее главные дары, в ней напрягаются ее главные силы, и она переживает час своего духовного плодоношения. В эти минуты — знает человек это или не знает, хочет он этого или не хочет (и иногда, может быть, лучше, если не знает, если не старается и не умничает) — в эти миг и часы в бессознательной глубине его души, томившейся и рвавшейся, и вот, подобно ангелу, воспевшей песнь своего полета, пробуждаются исконные, <родовые,> народные силы души и содержание духа. И тогда человек любит именно так, как любит его народ в своеобразии своем; тогда он молится его молитвою; тоскует и поет так, как тоскует и поет его народ; «народно» творит, национально веселится и пляшет; чудесно вдохновленный, являет и осуществляет свою Родину. ==29 * * * Душа не священна сама по себе; она священна духом и своею одухотворенностью. И быт не свят сам по себе; он освящается бытием — личным и народным. Но то, что освящено духом и бытием, то становится его сосудом или его ризою. И то, во что излился дух — и человек, и картина, и напев, и храм, и крепостная стена, — становится священным и дорогим, как открывшийся мне и нам, нашему народу и нашей стране лик самого Божества. И вот, Родина есть выстраданные нами и открывшиеся нам лики Божий: в молитвах, иконах и храмах; в песнях, поэмах и трагедиях; в созданиях искусства и в подвигах наших святых и героев. И еще: Родина — это тот национальный строй и уклад души, который выстрадался и выносился нашим народом в его бытии и в его быту и который незаметно, но неизменно владеет и моею душою, ее дыханием, и вздохом, и стоном, и жестом, и языком, и пляскою. И еще: Родина — это те люди, те вдохновленные боговидцы и осененные пророки, которые, пребывая в этом духе, осуществляя и закрепляя его, увидели и создали для нас узренные ими лики Божий. Родина есть нечто от духа и для духа. И тот, кто не живет духом, тот не будет иметь Родины; и она останется для него темною загадкою и странною ненужностью. На безродность обречен тот, у кого душа закрыта для Божественного, глуха и слепа для него. И если религия прежде всего призвана раскрыть души для Божественного, то интернационализм безродных душ коренится прежде всего в религиозном кризисе нашего времени. Но именно поэтому творцы духа суть живые очаги Родины. Назови мне, кто те пророки, гении и герои, перед которыми ты в любви преклоняешься, и я скажу тебе, какого ты духа и где твоя Родина... Ибо ты любишь их и преклоняешься перед ними потому, что они облегчили тебе бремя твоей жизни, показали тебе путь к устроению твоей души, дали тебе утешение, дали тебе радость быть сильным; через них ты утвердил себя, свою личность, свой дух и свой характер; и поэтому — знаешь К оглавлению ==30 ты о том или не знаешь, — они твои пастыри, учители и вожди, создавшие твою Родину и указавшие ее тебе. Свершив свое жизненное дело и покидая землю, гений оставляет нам в назидание и облегчение — ризу своего душевного уклада, своего духовного акта. И народы искони понимали это, связывая свое бытие и свое национальное и государственное самоутверждение с культом своих великих предков, героев и святых. Дело пророка и гения состоит в том, что он, пребывая во внешней и внутренней стихии своего народа, приемля все его бремена и слабости, его страдания и беды, ставит себя и в своем лице свой народ перед лицо Божие и выговаривает от всего своего народа символ национачьного Боговосприятия. Этим он указует своему народу верный путь к духу и духовности; и сам остается тем духовным очагом, около которого размножается среди целых поколений огонь духовного горения, размножается, не умаляясь, не убывая; и сам остается тем духовным алтарем, вокруг которого собираются и из века в век будут собираться сыны его Родины, утверждая в нем и через него, через его творчество и через его создания — свое единство с ним и свое единение с Родиной. Вот почему правы мудрецы, утверждавшие, что народ и его герои — суть одно Да, пророки и гении зиждут Родину... И тот, кто ищет путей к России, тот пусть идет к ее гениям и пророкам. Ибо они подняли на свои плечи наши бремена и наши слабости, наши страдания и беды; и приняли дары нашей природы и нашего духа; и, поставив нас во всей этой данности перед лицо Божие, открыли наши очи, и отверзли наш слух, и дали нам мощный язык, и закалили наши сердца, и выговорили за нас и от нас символ нашего национального Боговосприятия. Они показали нам и то, чем мы призваны быть; и то, к чему мы способны, и то, как нам восходить на эту высокую и трудную гору. Это наши живые алтари, наши очаги, наши ангелы-хранители. Не к ним ли, не к ним ли идти в минуту горя, в час крушения, в тот час, когда нам покажется, что наша жизнь «осуждена на казнь тайною судьбою»(45)? ==31 Не к ним ли вести наших детей, чтобы они дали им в порядке чистой духовности то, от чего тайная судьба отторгла их по пространству и по быту? * * * Да, конечно, к ним Тот, кто нашел свою Родину, тот знает ее гениев и пророков и испытывает их, как своих учителей, вождей и ангелов-хранителей. И тот, кто ищет путей к своей Родине для того, чтобы открыть их детям, пусть ведет их к гениям, пророкам и вождям своей Родины. И не естественно ли, не верно ли поступили мы, что связали День Русской Культуры, справляемый нами на чужбине, с именем нашего великого и чудесного Пушкина? * * * Единственный по глубине и ширине, и силе, по царственной свободе духа и по завершенной необходимости формы, Пушкин, этот «таинственный певец»(46), дан нам был для того, чтобы создать солнечный центр нашей истории, чтобы сосредоточить в себе все необъятное богатство русского духа и всю его вселенскую ширину и вернуть все это в глаголах бессмертной красоты... Он дан был нам как залог, как обетование, как благодатное удостоверение того, что и на нашу ширь, и на нашу страсть, и на наш беспредельный размах — есть, и может быть, и будет найдена и создана такая совершенная, такая завершенная форма, о которой мечтали и всегда будут мечтать для себя все <другие> народы... Его дух, как некий грандиозный водоем, собрал в себе все живые струи, все подпочвенные воды русской истории и русского духа. И пока стоит Россия, до тех пор к целебным водам этой вдохновенно возмущенной купели будут собираться все ее народы: и гордый внук славян, и финн, и ныне дикий тунгус, и друг степей калмык (47)... ==32 — все с одной жаждою, все с одной надеждою: упиться божественной гармонией, в которой восславлен Господь из глуби и шири нашего безмерного простора, наших непокорных страстей... Здесь все наше бремя, и все страдания и трудности нашего прошлого, и все страсти наши — все принято, все умудрено, все очищено, все просветлено и прощено в глаголах законченной солнечной мудрости. Все смутное стало очевидным; все страдания преобразились в радость бытия. Оформились, не умаляясь, наши просторы; и дивными цветами зацвели горизонты нашего духа. Все нашло себе легкие законы неощутимо легкой меры. И самое безумие явилось нам в образе вдохновенного прозрения и вещания. Взоры русской души обратились не к больным и бесплодным запутанностям, чреватым соблазнами и гибелью, а в кристальные глубины солнечных пространств. И дивное глубокомыслие и глубоко-чувствие сочеталось с радостью поющей и играющей формы... Впервые раздался и был пропет Богу и миру от лица России гимн приятия и утверждения; гимн радости сквозь все страдания; гимн очевидности сквозь все пугающие мороки земли... Впервые от лица России и к России была сказана эта чистая и могучая осанна (48) — осанна глубокого, русским Православием вскормленного мироприятия и Бого-благословения; осанна пророка и поэта, мудреца и ребенка, о которой мечтали Гераклит, Шиллер и Достоевский (49)... И если какой-нибудь народ, одаренный и великий, измученный в непомерных напряжениях и страданиях своей истории, имел нужду и право на этот пророческий гимн, на эту радостную осанну, то это был наш народ, это были мы, русские… И могло ли это не состояться, что этот радостный и чудный утешитель, этот совершитель нашего духовного акта, этот основоположник русского национального характера, этот завершитель нашего национального естества стал солнечным центром нашей истории? Пушкин, наш шестикрылый серафим, отверзший наши зеницы и давший нам внять горнее и подводное естество мира, вложивший нам в уста «жало мудрыя ==33 змеи»(50) и завещавший нам превратить наше трепетное и неуравновешенное сердце в огненный угль, он дал нам залог и явь нашего национального величия, он раскрыл нам блаженство и власть и спасительность завершенной формы... И он же дал нам еще один великий и последний дар: он дал нам возможность, и основание, и право благословлять нашу Родину всегда и во всем, любить ее, гордиться ею и прозревать ее великое будущее — нерушимо верить в нее ив ее грядущий расцвет, что бы ни принесла нам ее история, какие бы еще лишения и страдания ни выпали на долю русских поколений... И в годы разложения и стыда, унижения и смуты, воочию созерцая «бессмысленный и беспощадный русский бунт» (51), сколько раз там, в глубине России, в опасностях и тюрьмах, сколько раз спрашивали мы себя: «неужто конец? неужто мы погибли? неужто кончено с нашей замученной, с нашей изумительной Россией?..» И каждый раз два луча утешали и укрепляли душу в ее утомлении и сомнении: религиозная чистота и мудрость русского православия и пророческая богоозаренность нашего дивного Пушкина... * * * Скажем же всем народам, у очага которых мы сидим как временные странники: «Хотите видеть и испытать Россию — тогда идите к ее пророкам и гениям; и научитесь внимать им на их языке Не думайте судить о России, не озарив свою душу подлинным звуком реченных Пушкиным глаголов Научитесь петь и молиться с ним Научитесь радоваться и принимать мир из цельности и глубины его осанны Научитесь отводить ему его место в мировом пантеоне гениев; и поймите, что он был тем, чем хотели быть многие и многие из ваших гениев» А детей наших поведем и приведем к нашим алтарям, к нашим пророкам и нашим гениям. А из гениев — прежде всего и навсегда — к Пушкину... Ибо здесь они найдут солнечное средоточие нашей истории Здесь они найдут свою Родину ==34 ==35 ==36 РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ. ЛИТЕРАТУРА. ТЕАТР. МУЗЫКА ПРОРОЧЕСКОЕ ПРИЗВАНИЕ ПУШКИНА * Движимые глубокою потребностью духа, чувствами благодарности, верности и славы, собираются ныне русские люди — люди русского сердца и русского языка, где бы они ни обретались, — в эти дни вековой смертной годовщины их великого поэта у его духовного алтаря, чтобы высказать самим себе и перед всем человечеством его словами и в его образах свой национальный символ веры. И прежде всего — чтобы возблагодарить Господа, даровавшего им этого поэта и мудреца, за милость, за радость, за непреходящее светлое откровение о русском духовном естестве и за великое обетование русского будущего. Не для того сходимся мы, чтобы «вспомнить» или «помянуть» Пушкина так, как если бы бывали времена забвения и утраты... Но для того, чтобы засвидетельствовать и себе, и ему, чей светлый дух незримо присутствует здесь своим сиянием, что все, что он создал прекрасного, вошло в самую сущность русской души и живет в каждом из нас; что мы неотрывны от него так, как он неотрывен от России; что мы проверяем себя его видением и его суждениями; что мы по нему учимся видеть Россию, постигать ее сущность и ее судьбы; что мы бываем счастливы, когда можем подумать его мыслями и выразить свои чувства его словами; что его творения стали лучшей школой русского художества и русского духа; что вещие слова, прозвучавшие 50 лет тому назад: «Пушкин — наше все»(1), верны и ныне и не угаснут в круговращении времен и событий... Сто лет прошло с тех пор, как ...свинец смертельный Поэту сердце растерзал... (Тютчев),(2); ______________ *Торжественная речь, произнесенная в Риге 27 января — 9 февраля 1937 г. ==37 сто лет Россия жила, боролась, творила и страдала без него, но после него, им постигнутая, им воспетая, им озаренная и окрыленная. И чем дальше мы отходим от него, тем величавее, тем таинственнее, тем чудеснее рисуется перед нами его образ, его творческое обличие, подобно великой горе, не умаляющейся, но возносящейся к небу по мере удаления от нее... И хочется сказать ему его же словами о Казбеке: Высоко над семьею гор, Казбек, твой царственный шатер Сияет вечными лучами..(3) В этом обнаруживается таинственная власть духа: все дальше мы отходим от него во времени и все ближе, все существеннее, все понятнее, все чище мы видим его дух. Отпадают все временные, условные, чисто человеческие мерила; все меньше смущает нас то, что мешало некоторым современникам его видеть его пророческое призвание, постигать священную силу его вдохновения, верить, что это вдохновение исходило от Бога. И все те священные слова, которые произносил сам Пушкин, говоря о поэзии вообще и о своей поэзии в частности, мы уже не переживаем как выражения условные, «аллегорические», как поэтические олицетворения или преувеличения. Пусть иные из этих слов звучат языческим происхождением: «Аполлон», «муза»; или поэтическим иносказанием: «алтарь», «жрецы», «жертва»... Мы уже знаем и верим, что на этом алтаре действительно горел «священный огонь» (4); что этот небом избранный певец» (5) действительно был рожден для вдохновенья, для звуков сладких и молитв; что к этому пророку действительно «воззвал Божий глас» (6); и что его «чуткого слуха» действительно «касался божественный глагол» (7) — не в смысле поэтических преувеличений или языческих аллегорий, а в порядке истинного откровения, нашего, нашею верою воруемого и зримого Господа... Прошло сто лет с тех пор, как человеческие страсти в человеческих муках увели его из жизни, — и мы научились верно и твердо воспринимать его вдохновенность ==38 как боговдохновенность. Мы с трепетным сердцем слышим, как Тютчев говорит ему в день смерти: Ты был богов орган живой. .8 и понимаем это так: «Ты был живым органом Господа, Творца всяческих»,..9 Мы вместе с Гоголем утверждаем, что он «видел всякий высокий предмет в его законном соприкосновении с верховным источником лиризма — Богом» (10), что он заботился только о том, чтобы сказать людям: «Смотрите, как прекрасно Божие творение»...(11); что он владел, как, может быть, никто, «теми густыми и крепкими струнами славянской природы, от которых проходит тайный ужас и содрогание по всему составу человека» (12), ибо лиризм этих струн возносится именно к Богу; что он, как, может быть, никто, обладал способностью исторгать «изо всего» ту огненную «искру, которая присутствует во всяком творении Бога»...(13) Мы вместе с Языковым признаем поэзию Пушкина истинным «священно-действием» (14). Мы вместе с князем Вяземским готовы сказать ему: ...Жрец духовный, Дум и творчества залог — Пламень чистый и верховный – Ты в душе своей сберег. Все ясней, все безмятежней Разливался свет в тебе...(15). Вместе с Баратынским мы именуем его «наставником» и «пророком»(16). И вместе с Достоевским мы считаем его «великим и непонятым еще предвозвестителем» (17). И мы не только не придаем значения пересудам некоторых современников его о нем, о его страстных проявлениях, о его кипении и порывах; но еще с любовью собираем и бережно храним пылинки того праха, который вился солнечным столбом за вихрем Пушкинского гения. Нам все здесь мило, и дорого, и символически поучительно. Ибо мы хорошо знаем, что всякое движение на земле поднимает «пыль»; что ничто великое на земле невозможно вне страсти (18), что свят и совершенен ==39 только один Господь; и что одна из величайших радостей в жизни состоит в том, чтобы найти отпечаток гения в земном прахе и чтобы увидеть, узнать в пламени человеческой страсти очищающий ее огонь божественного вдохновения. Мы говорим не о церковной «святости» нашего великого поэта, а о его пророческой силе и о божественной окрыленности его творчества. И пусть педанты целомудрия и воздержности, которых всегда оказывается достаточно, помнят слова Спасителя о той «безгрешности», которая необходима для осуждающего камнеметания 19. И еще пусть знают они, что сам поэт, столь строго, столь нещадно судивший самого себя: И меж детей ничтожных мира Быть может, всех ничтожней он... (20) столь глубоко познавший Змеи сердечной угрызенья...(21) столь подлинно описавший таинство одинокого покаяния перед лицом Божиим: И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу, и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю. ..(22) предвидел и «суд глупца, и смех толпы холодной» (23), и осужденья лицемеров и ханжей, когда писал в 1825 по поводу утраты записок Байрона: «Толпа жадно читает исповеди, записки и т. д., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могучего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок не так, как вы, иначе... » (24) Да, иначе! Иначе потому, что великий человек знает те часы парения и полета, когда душа его трепещет, как «пробудившийся орел» (25); когда он бежит — и К оглавлению ==40 ...дикий и суровый, И звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы.. (26) Он знает хорошо те священные часы, когда «шестикрылый серафим» (27) отверзает ему зрение и слух, так, чтобы он внял и неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье (28); когда обновляется его язык к мудрости, а сердце к огненному пыланию, и дается ему, «исполненному волею Божиею», Глаголом жечь сердца людей (29). Отсюда его пророческая сила, отсюда божественная окрыленность его творчества... Ибо страсти его знают не только лично-грешное кипение, но пламя божественной купины; а душа его знает не только «хладный сон», но и трепетное пробуждение, и то таинственное бодрствование и трезвение при созерцании сокровенной от других сущности вещей, которое дается только Духом Божиим духу человеческому... Вот почему мы, русские люди, уже научились и должны научиться до конца и навсегда подходить к Пушкину, не от деталей его эмпирической жизни и не от анекдотов о нем, но от главного и священного в его личности, от вечного в его творчестве, от его купины неопалимой, от его пророческой очевидности, от тех божественных искр, которые посылали ему навстречу все вещи и все события, от того глубинного пения, которым все на свете отвечало его зову и слуху; словом, от того духовного акта, которым русский Пушкин созерцал и творил Россию, и от тех духовных содержаний, которые он усмотрел в русской жизни, в русской истории и в русской душе и которыми он утвердил наше национальное бытие. Мы должны изучать и любить нашего дивного поэта, исходя от его призвания, от его служения, от его идеи. И тогда ==41 только мы сумеем любовно постигнуть и его жизненный путь во всех его порывах, блужданиях и вихрях, ибо мы убедимся, что храм, только что покинутый Божеством, остается храмом, в который Божество возвратится в следующий и во многие следующие часы, и что о жилище Божием позволительно говорить только с благоговейной любовью... 2 И вот, первое, что мы должны сказать и утвердить о нем, это его русскость, его неотделимость от России, его насыщенность Россией. Пушкин был живым средоточием русского духа, его истории, его путей, его проблем, его здоровых сил и его больных узлов. Это надо понимать — и исторически, и метафизически. Но высказывая это, я не только не имею в виду подтвердить воззрение, высказанное Достоевским в его известной речи (30), а хотел бы по существу не принять его, отмежеваться от него. Достоевский *, признавая за Пушкиным способность к изумительной «всемирной отзывчивости», к «перевоплощению в чужую национальность», к «перевоплощению, почти совершенному, в дух чужих народов», усматривал самую сущность и призвание русского народа в этой «всечеловечности»... «Что такое сила духа русской народности, — восклицал он, — как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности?» «Русская душа» есть «всеединящая», «всепримиряющая» душа. Она «наиболее способна вместить в себе идею всечеловеческого единения». «Назначение русского человека есть, бесспорно, всеевропейское и всемирное». «Стать настоящим русским, может быть, и значит только (в конце концов...) стать братом всех людей, всечеловеком...» «Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел своей родной земли, потому что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а ______________ * См. «Дневник писателя» за 1880 год. ==42 силою братства». Итак: «стать настоящим русским» — значит «стремиться внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и всесоединяющей, вместить в нее с братскою любовью всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательно слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону» (31). Согласно этому, и русскость Пушкина сводилась у Достоевского к этой всемирной отзывчивости, перевоплощаемости в иностранное, ко всечеловечности, всепримирению и всесоединению; да, может быть, еще к выделению «положительных» человеческих образов из среды русского народа. Однако на самом деле — русскость Пушкина не определяется этим и не исчерпывается. Всемирная отзывчивость и способность к художественному отождествлению действительно присуща Пушкину как гениальному поэту, и притом русскому поэту, в высокой, в величайшей степени. Но эта отзывчивость гораздо шире, чем состав «других народов»: она связывает поэта со вселенной. И с миром ангелов, и с миром демонов, — то «искушающих Провидение» «неистощимой клеветою», то кружащихся в «мутной месяца игре» «средь неведомых равнин», то впервые смутно познающих «жар невольного умиленья» при виде поникшего ангела, сияющего «у врат Эдема». Эта сила художественного отождествления связывает поэта, далее, со всей природою: и с ночными звездами, и с выпавшим снегом, и с морем, и с обвалом, и с душою встревоженного коня, и с лесным зверем, и с гремящим громом, и с анчаром пустыни; словом, со всем внешним миром. И, конечно, прежде всего и больше всего — со всеми положительными, творчески созданными и накопленными сокровищами духа своего собственного народа. Ибо «мир» не есть только человеческий мир других народов. Он есть и сверхчеловеческий мир божественных и адских обстояний, и еще не человеческий мир природных тайн, и человеческий мир родного народа. Все эти великие источники духовного опыта даются каждому народу ==43 исконно, непосредственно и неограниченно; а другим народам даются лишь скудно, условно, опосредствованно, издали. Познать их нелегко. Повторять их не надо, невозможно, нелепо. Заимствовать у них можно только в крайности и с великой осторожностью... И что за плачевная участь была бы у того народа, главное призвание которого состояло бы не в самостоятельном созерцании и самобытном творчестве, а в вечном перевоплощении в чужую национальность, в целении чужой тоски, в примирении чужих противоречий, в созидании чужого единения!? Какая судьба постигнет русский народ, если ему Европа и «арийское племя» в самом деле будут столь же дороги, как и сама Россия, как и удел своей родной земли!?. Тот, кто хочет быть «братом» других народов, должен сам сначала стать и быть — творчески, самобытно, самостоятельно: созерцать Бога и дела Его, растить свой дух, крепить и воспитывать инстинкт своего национального самосохранения, по-своему трудиться, строить, властвовать, петь и молиться. Настоящий русский есть прежде всего русский и лишь в меру своей содержательной, качественной, субстанциальной русскости он может оказаться и «сверхнационально», и «братски» настроенным «всечеловеком». И это относится не только к русскому народу, но и ко всем другим: национально безликий «всечеловек» и «всенарод» не может ничего сказать другим людям и народам. Да и никто из наших великих — ни Ломоносов, ни Державин, ни Пушкин, ни сам Достоевский — практически никогда не жили иностранными, инородными отображениями, тенями чужих созданий, никогда сами не ходили и нас не водили побираться под европейскими окнами, выпрашивая себе на духовную бедность крохи со стола богатых... Не будем же наивны и скажем себе зорко и определительно: заимствование и подражание есть дело не «гениального перевоплощения», а беспочвенности и бессилия. И подобно тому, как Шекспир в «Юлии Цезаре» остается гениальным англичанином; а Гете в «Ифигении» говорит как гениальный германец; и Дон-Жуан Байрона никогда не был испанцем, — так и у гениального Пушкина: и Скупой Рыцарь, и Анджело, и Салье- ==44 ри, и Жуан, и все по имени чужестранное или по обличию «напоминающее» Европу, есть русское, национальное, гениально-творческое видение, узренное в просторах общечеловеческой тематики. Ибо гений творит из глубины национального духовного опыта, творит, а не заимствует и не подражает. За иноземными именами, костюмами и всяческими «сходствами» парит, цветет, страдает и ликует национальный дух народа. И если он, гениальный поэт, перевоплощается во что-нибудь, то не в дух других народов, а лишь в художественные предметы, быть может, до него узренные и по-своему воплощенные другими народами, но общие всем векам и доступные всем народам. 3 Вот почему, утверждая русскость Пушкина, я имею в виду не гениальную обращенность его к другим народам, а самостоятельное, самобытное, положительное творчество его, которое было русским и национальным. Пушкин есть чудеснейшее, целостное и победное цветение русскости. Это первое, что должно быть утверждено навсегда. Рожденный в переходную эпоху, через 37 лет после государственного освобождения дворянства, ушедший из жизни за 24 года до социально-экономического и правового освобождения крестьянства, Пушкин возглавляет собою творческое цветение русского культурного общества, еще не протрезвившегося от дворянского бунтарства, но уже подготовляющего свои силы к отмене крепостного права и к созданию единой России. Пушкин стоит на великом переломе, на гребне исторического перевала. Россия заканчивает собирание своих территориальных и многонациональных сил, но еще не расцвела духовно: еще не освободила себя социально и хозяйственно, еще не развернула целиком своего культурно-творческого акта, еще не раскрыла красоты и мощи своего языка, еще не увидела ни своего национального лика, ни своего безгранично свободного духовного горизонта. Русская интеллигенция еще не родилась на свет, а уже литературно западничает и учится у французов революционным заговорам. Русское дворянство еще ==45 не успело приступить к своей самостоятельной, культурно-государственной миссии; оно еще не имеет ни зрелой идеи, ни опыта, а от XVIII века оно уже унаследовало преступную привычку терроризировать своих государей дворцовыми переворотами. Оно еще не образовало своего разума, а уже начинает утрачивать свою веру и с радостью готово брать «уроки чистого афеизма»(32) у доморощенных или заезжих вольтерианцев. Оно еще не опомнилось от Пугачева, а уже начинает забывать впечатления от этого кровавого погрома, этого недавнего отголоска исторической татарщины. Оно еще не срослось в великое национальное единство с простонародным крестьянским океаном; оно еще не научилось чтить в простолюдине русский дух и русскую мудрость и воспитывать в нем русский национальный инстинкт, оно еще крепко в своем крепостническом укладе, а уже начинает в лице декабристов носиться с идеей безземельного освобождения крестьян, не помышляя о том, что крестьянин без земли станет беспочвенным наемником, порабощенным и вечно бунтующим пролетарием. Русское либерально-революционное дворянство того времени принимало себя за «соль земли» и потому мечтало об ограничении прав монарха, неограниченные права которого тогда как раз сосредоточивались, подготовляясь к сверхсословным и сверхклассовым реформам; дворянство не видело, что великие народолюбивые преобразования, назревшие в России, могли быть осуществлены только полновластным главой государства и верной, культурной интеллигенцией; оно не понимало, что России необходимо мудрое, государственное строительство и подготовка к нему, а не сеяние революционного ветра, не разложение основ национального бытия; оно не разумело, что воспитание народа требует доверчивого изучения его духовных сил, а не сословных заговоров против государя... Россия стояла на великом историческом распутай, загроможденная нерешенными задачами и ни к чему внутренно не готовая, когда ей был послан прозорливый и свершающий гений Пушкина — пророка и мыслителя, поэта и национального воспитателя, историка и государственного мужа. Пушкину даны были духовные силы в ==46 исторически единственном сочетании. Он был тем, чем хотели быть многие из гениальных людей Запада. Ему был дан поэтический дар восхитительной) кипучей, импровизаторской легкости; классическое чувство меры и неошибающийся художественный вкус, сила острого, быстрого, ясного, прозорливого, глубокого ума и справедливого суждения, о котором Гоголь как-то выразился: «Если сам Пушкин думал так, то уже верно, это сущая истина»(33)... Пушкин отличался изумительной прямотой, благородной простотой, чудесной искренностью, неповторимым сочетанием доброты и рыцарственной мужественности. Он глубоко чувствовал свой народ, его душу, его историю, его миф, его государственный инстинкт. И при всем том он обладал той вдохновенной свободой души, которая умеет искать новые пути, не считаясь с запретами и препонами, которая иногда превращала его по внешней видимости в «беззаконную комету в кругу расчисленном светил»(34), но которая по существу подобала его гению и была необходима его пророческому призванию. А призвание его состояло в том, чтобы принять душу русского человека во всей ее глубине, во всем ее объеме и оформить, прекрасно оформить ее, а вместе с нею — Россию. Таково было великое задание Пушкина: принять русскую душу во всех ее исторически и национально сложившихся трудностях, узлах и страстях; и найти, выносить, выстрадать, осуществить и показать всей России достойный ее творческий путь, преодолевающий эти трудности, развязывающий эти узлы, вдохновенно облагораживающий и оформляющий эти страсти. Древняя философия называла мир в его великом объеме — «макрокосмом», а мир, представленный в малой ячейке, — «микрокосмом». И вот, русский макрокосм должен был найти себе в лице Пушкина некий целостный и гениальный микрокосм, которому надлежало включить в себя все величие, все силы и богатства русской души, ее дары и ее таланты и в то же время— все ее соблазны и опасности, всю необузданность ее темперамента, все исторически возникшие недостатки и заблуждения; и все это — пережечь, перекалить, переплавить в огне гениального вдохновения: из душевного ха- ==47 оса создать душевный космос и показать русскому человеку, к чему он призван, что он может, что в нем заложено, чего он бессознательно ищет, какие глубины дремлют в нем, какие высоты зовут его, какою духовною мудростью и художественною красотою он повинен себе и другим народам и прежде всего, конечно, — своему всеблагому Творцу и Создателю. Пушкину была дана русская страсть, чтобы он показал, сколь чиста, победна и значительна она может быть и бывает, когда она предается боговдохновенным путям. Пушкину был дан русский ум, чтобы он показал, к какой безошибочной предметности, к какой сверкающей очевидности он бывает способен, когда он несом сосредоточенным созерцанием, благородною волею и всевнемлющей, всеотверстой, духовно свободной душой... Но в то же время Пушкин должен был быть и сыном своего века, и сыном своего поколения. Он должен был принять в себя все отрицательные черты, струи и тяготения своей эпохи, все опасности и соблазны русского интеллигентского миросозерцания — не для того, чтобы утвердить и оправдать их, а для того, чтобы одолеть их и показать русской интеллигенции, как их можно и должно побеждать. В то время Европа переживала эпоху утверждающегося религиозного сомнения и отрицания, эпоху философски оформляющегося безбожия и пессимизма, поэтически распускающегося богоборчества и кощунственного эротизма. Французские энциклопедисты и Вольтер, Байрон и Парни привлекали умы русской интеллигенции. Потомственно и преемственно начинает с них и Пушкин, с тем, чтобы преодолеть их дух. Опустошительное действие этого духа описано им в его ранней элегии «Безверие» (1817) и позднее, со скорбной иронией, в стихотворении «Демон» (1823). Творческое бесплодие этого духа было разоблачено и приговорено в «Евгении Онегине» (1822 — 1831). Из восьми глав этого «романа в стихах» не было закончено и четыре, когда в апреле 1825 года, в годовщину смерти Байрона, Пушкин, еще не уверовав всей душой, как это было в последние годы его жизни, заказывает обедню «за упокой раба Божия боярина Георгия»(35), т. е. Байрона, и вынутую просвиру ==48 пересылает своему брату Льву Сергеевичу — поступок столь же религиозный, сколь и жизненно-символический. В 1827 году он записывает о Байроне формулы безошибочной меткости, духовного и художественного преодоления. А еще через несколько лет он пригвождает мимоходом и энциклопедистов, и Вольтера прозорливым и точным словом: ...циник поседелый, Умов и моды вождь пронырливый и смелый... («К вельможе», 1830) Впоследствии близкие друзья его, Плетнев и князь Вяземский, отмечали его высокорелигиозное настроение: «В последние годы жизни своей, — пишет Вяземский, — он имел сильное религиозное чувство: читал и любил читать Евангелие, был проникнут красотою многих молитв, знал их наизусть и часто твердил их...» В то время Европа переживала великое потрясение французской революции, заразившей души других народов, но не изжившейся у них в кровавых бурях. Русская интеллигенция вослед за Западом бредила свободой, равенством и революцией. За убиением французского короля последовало цареубийство в России. Восстание казалось чем-то спасительным и доблестным. Пушкин приобщается к этому недугу, чтобы одолеть его. Достаточно вспомнить его ранние создания «Вольность» (1819), «В. Л. Давыдову» (1821), «Кинжал» (1821) и другие. Но и тогда уже он постиг своим благородным. сердцем и выговорил, что цареубийство есть дело «вероломное», «преступное» и «бесславное»; что рабство должно пасть именно «по манию царя» («Деревня», 1819); что верный исход не в беззаконии, а в том, чтобы «свободною душой закон боготворить» (там же). Прошло шесть лет, и в судьбе Андре Шенье Пушкин силою своего ясновидящего воображенья постиг природу революции, ее отвратительное лицо и ее закономерный ход, и выговорил все это с суровой ясностью, как вечный приговор («Андре Шенье», 1825). И когда с 1829 года началось его сближение с императором Николаем Павловичем, оценившим и его гениальный поэтический дар, и его изумительный ум, и его благородную, храбрую пря- ==49 моту, когда две рыцарственные натуры узнали друг друга и поверили друг другу, то это было со стороны Пушкина не «изменой» прошлому, а вдохновенным шагом зрелого и мудрого мыслителя. В эти часы их первого свидания в Николаевском дворце Московского Кремля — был символически заложен первый камень великих реформ императора Александра Второго... И каким безошибочным предвидением звучат эти пушкинские слова, начертанные поэтом после изучения истории Пугачевского бунта: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный. Те, которые замышляют у нас невозможные перевороты, или молоды и не знают нашего народа, или уж люди жестокосердые, коим и своя шейка копейка, а чужая головушка полушка»..(36) 4 Так совершал Пушкин свой духовно-жизненный путь: от разочарованного безверия — к вере и молитве; от революционного бунтарства — к свободной лояльности и мудрой государственности; от мечтательного поклонения свободе — к органическому консерватизму; от юношеского многолюбия — к культу семейного очага *. История его личного развития раскрывается перед нами как постановка и разрешение основных проблем всероссийского духовного бытия и русской судьбы. Пушкин всю жизнь неутомимо искал и учился. Именно поэтому он призван был учить и вести. И то, что он находил, он находил не отвлеченным только размышлением, а своим собственным бытием. Он сам был и становился тем, чем он «учил» быть. Он учил, не уча и не желая учить, а становясь и воплощая. То, что его вело, была любовь к России, страстное и радостное углубление в русскую стихию, в русское прошлое, в русскую душу, в русскую простонародную жизнь. Созерцая Россию, он ничего не идеализировал и не преувеличивал. От сентиментальной фальши позднейших народников он был совершенно свободен. Ведь это он в своем раннем стихотворении «Деревня» писал: ______________ * Ср.: «Домовому» (1819); «Еще одной высокой, важной песни» (1829); «Евгений Онегин», глава 8; «Два чувства» (1831) и др. К оглавлению ==50 Везде невежества губительный позор... Здесь барство дикое, без чувства, без закона... Здесь рабство тощее влачится по браздам... Это он поставил эпиграфом ко второй главе «Евгения Онегина» горациевский вздох «О, rus!», т. е. «О, деревня!», и перевел по-русски «О, Русь!», т. е. приравнял Россию к великой деревне. Это он в минуту гнева иди протеста против своего изгнания восклицал: «Святая Русь мне становится невтерпеж» (1824) (37); «Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног» (1826) (38); «Черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом» (1836)(39). Это он написал (1823): Паситесь, мирные народы! Вас не пробудит чести клич! К чему стадам дары свободы? Их должно резать или стричь, Наследство их из рода в роды Ярмо с гремушками да бич (40). Словом, Пушкин не идеализировал русский строй и русский быт. Но, имея русскую душу, он из самой глубины ее начал вслушиваться в душу русского народа и узнавать ее глубину в себе, а свою глубину в ней. Для этого он имел две возможности: непосредственное общение с народом и изучение русской истории. Пушкин черпал силу и мудрость, припадая к своей земле, приникая ко всем проявлениям русского простонародного духа и проникая через них к самой субстанции его. Сказки, которые он слушал у няни Арины Родионовны, имели для него тот же смысл, как и пение стихов о Лазаре вместе с монастырскими нищими. Он здоровался за руку с крепостными и вступал с ними в долгие беседы. Он шел в хоровод, слушал песни, записывал их и сам плясал вместе с девушками и парнями. Он никогда не пропускал пасхальной заутрени и всегда звал друзей «услышать голос русского народа» (в ответ на христосование священника). Он едет в Нижний, Казань, Оренбург, по казачьим станицам и в личных беседах собирает воспоминания старожилов о Пугачеве. Всегда и всюду он впитывает в себя живую Россию и напитывается ее живою субстанцией. Мало того: он входит в быт ==51 русских народов, которых он воспринимает не как инородцев в России, а как русские народы. Он перенимает их обычаи, вслушивается в их говор. Он художественно облекается в них и со всей своей непосредственностью переодевается в их одежды. Современники видели его во всевозможных костюмах, и притом не в маскарадах, а нередко на улицах, на больших дорогах, дома и в гостях в русском крестьянском, нищенском-странническом, в турецком, греческом, цыганском, еврейском, сербском, молдаванском, бухарском, черкесском и даже в самоедском «ергаке». Братски, любовно принял он в себя русскую многонациональную стихию во всем ее разнообразии, и знал это сам, и выговорил это как бы в форме «эпитафии»: Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, И назовет меня всяк сущий в ней язык: И гордый внук славян, и финн, и ныне дикий Тунгус и друг степей калмык...(41) А второй путь его был — изучение русской истории. Он принял ее всю, насколько она была тогда доступна и известна, и всегда стремился к ее первоисточникам. Его суждения о «Слове о полку Игореве» были не только самостоятельны, расходясь с суждениями тогдашней профессуры (Каченовский), но оказались прозорливыми и верными по существу. Зрелость и самобытность его воззрений на русскую историю изумляла его друзей и современников. Историю Петра Великого и пугачевского бунта он первый изучал по архивным первоисточникам. Он питал творческие замыслы как историк и хотел писать исследование за исследованием. Что же он видел в России и ее прошлом?.. Вот его подлинные записи. «Великий духовный и политический переворот нашей планеты есть христианство. В этой священной стихии исчез и обновился мир»*. «Греческое вероисповедание, отдельное от всех прочих, дает нам особенный национальный характер. В Рос- ______________ «История русского парода», сочинение Николая Полевого»(1830). (42). ==52 сии влияние духовенства столь же было благотворно, сколько пагубно в землях римско-католических»*. «Мы обязаны монахам нашей историек), следственно, и просвещением»**. «Долго Россия была совершенно отделена от судеб Европы. Ее широкие равнины поглотили бесчисленные толпы монголов и остановили их разрушительное нашествие. Варвары не осмелились оставить у себя в тылу порабощенную Русь и возвратились в степи своего Востока. Христианское просвещение было спасено истерзанной и издыхающей Россией, а не Польшей, как еще недавно утверждали европейские журналы; но Европа, в отношении России, всегда была столь же невежественна, как и неблагодарна»***. «Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою»...; «история ее требует другой мысли, другой формулы»...**** У нас не было ни «великой эпохи Возрождения», ни «рыцарства», ни «крестовых походов». «Нашествие татар не было, подобно наводнению мавров, плодотворным: татары не принесли нам ни алгебры, ни поэзии»*****. «Россия вошла в Европу, как спущенный корабль: при стуке топора и при громе пушек. Предпринятые Петром войны были благодетельны и плодотворны как для России, так и для человечества» ****** Петр Великий. «Он слишком огромен для нас близоруких, и мы стоим к нему еще близко — надо отодвинуться на два века, — но постигаю его чувством: чем более его изучаю, тем более изумление и подобострастие лишают меня средств мыслить и судить свободно» ******* ______________ «Исторические замечания» (1822) (43). ** Там же. *** «О ничтожестве литературы русской» (1834) (44). **** «История русского народа» (1830) (45). ***** «О ничтожестве...» (46). ****** Там же (47). ******* В. И. Даль. Воспоминания о Пушкине. См.: Вересаев. Пушкин в жизни. 11I, стр. 112 (48). ==53 Полноправие русских государей «спасло нас от чудовищного феодализма, и существование народа не отделилось вечною чертою от существования дворян. Если бы гордые замыслы Долгоруких и проч. совершились, то владельцы душ, сильные своими правами, всеми силами затруднили б или даже вовсе уничтожили способы освобождения людей крепостного состояния, ограничили б число дворян и заградили б для прочих сословий путь к достижению должностей и почестей государственных»*. «Напрасно почитают русских суеверными»**. Напрасно почитают их рабами: «Взгляните на русского крестьянина: есть ли и тень рабского уничижения в его поступи и речи? О его смелости и смышлености говорить нечего. Переимчивость его известна; проворство и ловкость удивительны... Никогда не заметите в нем ни грубого удивления, ни невежественного презрения к чужому... Наш крестьянин опрятен по привычке и по правилу»***. «Нынче же политическая наша свобода неразлучна с освобождением крестьян»****. «Твердое, мирное единодушие может скоро поставить нас наряду с просвещенными народами Европы»***** «Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно; не уважать оной есть постыдное малодушие» ****** . «Россия слишком мало известна русским»******* . «Как материал словесности язык славяно-русский имеет неоспоримое превосходство перед всеми европейскими: судьба его была чрезвычайно счастлива»******** . ______________ * «Исторические замечания»(1822) (49). ** Там же. *** «Мысли на дороге» (1833 — 1834) (50). **** «Исторические замечания» (51). ***** Там же. ****** «Отрывки» (1827) (52). ******* «О народном воспитании» (1826) (53). ******** «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова»(1825) (54). ==54 «Клянусь вам моею честью, что я ни за что на свете не согласился бы ни переменить родину, ни иметь другую историю, чем история наших предков, какую нам послал Бог»*. Вот основы национально-исторического созерцания Пушкина. Вот его завещание. Вот его приятие и исповедание России. Оно взращено любовью к русскому народу, верою в его духовные силы, в благородство его натуры, в его самобытность и своеобразие, в его религиозную искренность, в сокровенную сталь его характера. Но в искушеньях долгой кары, Перетерпев судеб удары, Окрепла Русь. Так тяжкий млат, Дробя стекло, кует булат (56). И еще: Сильна ли Русь? Война, и мор, И бунт, и внешних бурь напор. Ее, беснуясь, потрясали — Смотрите ж: все стоит она! (57) Пушкин, как никто до него, видел Россию до глубины. Он видел ее по-русски. А видеть по-русски — значит видеть сердцем. И он сам знал это; потому и написал: «Нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви»**. Но именно силою любви он и мог разрешить свое великое задание. 5 Это задание состояло в том, чтобы духовно наполнить и оформить русскую душевную свободу — и тем оправдать ее религиозно и исторически, и тем указать ей ее пути, и тем заложить основу ее воспитания, и тем пророчески указать русскому народу его жизненную цель. ______________ *Письмо к П. Я. Чаадаеву от 19 октября 1836 г.(55) ** «Александр Радищев»( 1836) (58). ==55 Вот она, эта цель: жить в глубочайшей цельности и искренности — божественными содержаниями — в совершенной форме... Кто, кроме Пушкина, мог поднять такое задание? И чем, если не боговдохновенным вдохновением, возможно разрешить его? А Пушкин принял его, разрешил и совершил. Свобода — вот воздух России, которым она дышит и о котором русский человек всюду тоскует, если он лишен его. Я разумею не тягу к анархии, не соблазн саморазнуздания и не политическую свободу. Нет, это есть та свобода, которая уже присуща русскому человеку, изначально данная ему Богом, природой, славянством и верою; свобода, которую надо не завоевывать, а достойно и творчески нести, духовно наполнять, осуществлять, освящать, оформлять... Я разумею свободу как способ быть и действовать; как уклад души и инстинкта; как живой стиль чувства и его проявления — естественного, непосредственного, откровенного в личном и искреннего в великом. Я разумею свободу как ритм дыхания, речи, песни и походки, как размах души и полет духа; как живой способ подходить ко всему и вступать со всеми вещами и людьми в отношение и общение. Русский человек чует ее в себе и в другом; а в ком он ее не чует, тем он тяготится. А западные народы доселе не постигают ее в нас; и доселе, когда замечают ее, дают ей неподходящие или даже пренебрежительные названия; и осуждают ее и нас за нее, пока не побывают у нас в здоровой России *; а побывав, вкусив ее, насладившись ею, часто полюбляют на всю жизнь эту русскую свободу — и нас за нее... Пушкин сам дышал этой свободой, упоенно наслаждался ею и постепенно нашел пути к ее верному употреблению, к верному, идеальному, классически-совершенному наполнению ее и использованию ею. И потому он стал русским национальным учителем и пророком. ______________ * Ср. у Пушкина: «Разговор с англичанином». «Я. — Что поразило вас более всего в Русском крестьянине? Он. — Его опрятность и свобода». Из «Мыслей на дороге» (1833 — 1834) (59). ==56 Эта внутренняя, жизненно-душевная свобода выражается в чертах, свойственных русскому характеру и русскому общественному укладу. Таковы эти черты: душевного простора, созерцательности, творческой легкости, страстной силы, склонности к дерзновению, опьянения мечтою, щедрости и расточительности, и наконец, это искусство прожигать быт смехом и побеждать страдание юмором. Эти национально-русские черты таят в себе великие возможности и немалые опасности. В них расцвел талант и гений Пушкина. И расцветши в них, он ими овладел, их наполнил, оформил и освятил. И именно поэтому он стал русским национальным воспитателем и предвозвестителем. 6 И вот, эта русская душевная свобода выражается прежде всего в особом просторе души, в ее объемности и всеоткрытости. Это есть способность вместить в себя все пространства земли и неба, все диапазоны звуков, все горизонты предметов, все проблемы духа; объять мир от края и до края. Опасность этой душевной открытости в том, что душа останется пустою, незаселенною, беспредметною или же начнет заселяться всем без разбора и без качественного предпочтения. Начнется провал в дурную бездну пустыни, в ложную и праздную проблематичность или же в хаос всесмешения. Для того, чтобы этого не случилось, нужна способность неутомимо «брать», воспринимать, трудиться, учиться; способность духовно голодать и, духовно напитываясь, никогда не насыщаться. И еще — способность отличать главное от неглавного, предпочитать во всем главное, предметное, Божественное и Им заселять себя и свои просторы. Вся душа Пушкина была как бы отверстым алканием. Он жил из своего глубокого, абсолютно отзывчивого чувствилища, всему открытый, подобно самой русской земле, на все отзываясь, подобно воспетому им «эхо». Вся жизнь его проходила в восприятии все новых миров и новых планов бытия, в вечном, непроизвольно-творческом чтении Божиих иероглифов. В юности все, что ==57 ему посылала жизнь, затопляло его наводнением, засыпало его лавиною) не встречая властного, качественного отбора. Душа его захлебывалась, содрогалась, металась — великое мешалось с пустяком, священное с шалостью, гениальное с беспутным. И друзьям его казалось подчас, что он «весь исшалился»*, что им не удастся «образумить» эту «беспутную голову»**. Но гений мужал и вдохновение поборало. Опыт жизни дарил ему обиды и муки; разочарования и испытания рано несли ему мудрую горечь и науку качественного выбора. Радостно следить, как Пушкин год за годом все более преодолевает свою и общерусскую опасность все- смешения в свободе; как «духовная жажда» побеждает все; как вдохновенно он заселяет свои духовные просторы — и наши. Гений наполнял и обуздывал игру таланта. В ребенке зрел пророк. Эта всеоткрытость души делает ее восприимчивою и созерцательною, в высшей степени склонною к тому, что Аристотель называл «удивлением», т. е. познавательным дивованием на чудеса Божьего мира. Русская душа от природы созерцательна и во внешнем опыте, и во внутреннем, и глазом души, и оком духа. Отсюда ее склонность к странничеству, паломничеству и бродяжничеству, к живописному и духовному «взиранию». Опасность этой созерцательной свободы состоит в пассивности, в бесплодном наблюдении, в сонливой лени. Чтобы эта опасность не одолела, созерцательность должна быть творческою, а лень — собиранием сил или преддверием вдохновения... Пушкин всю жизнь предавался внешнему и внутреннему созерцанию и воспевал «лень»; но чувствовал, что он имел право на эту «лень», ибо вдохновение приходило к нему именно тогда, когда он позволял себе свободно и непринужденно пастись в полях и лугах своего созерцания. И, Боже мой, что это была за «лень»! Чем запол- ______________ *Письмо А. И. Тургенева к Вяземскому от 28 августа 1818 г. ** Письмо Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву от 19 апреля 1820 г. ==58 нялась эта «пассивная», «праздная» созерцательность! Какие плоды она давала! Вот чему он предавался всю жизнь, вот куда его влекла его «кочующая лень», его всежизненное, всероссийское бродяжничество: По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам, И пред созданьями искусств и вдохновенья Безмолвно утопать в восторгах умиленья — Вот счастье! вот права!..(60) Прав был Аристотель, отстаивая право на досуг для тех, в ком живет свободный дух! Прав был Пушкин, воспевая свободное созерцание и творческое безделие! Он завещал каждому из нас заслужить себе это право, осмыслить национально-русскую созерцательность творчеством и вдохновением. Далее, эта русская душевная свобода выражается в творческой легкости, подвижности, гибкости, легкой приспособляемости. Это есть некая эмоциональная текучесть и певучесть, склонность к игре и ко всякого рода импровизации. Это — основная черта русскости, русской души. Опасность ее — в пренебрежении к труду и упражнению, к духовной «науке»; в беспочвенной самонадеянности, в чрезмерной надежде на «авось» и «как-нибудь»... Пушкин был весь — игра, весь — творческая легкость, весь — огонь импровизации. Не за это ли друзья его — Жуковский, Вяземский, Дельвиг — прозвали его «Сверчком»? И вот, на протяжении всей своей жизни он учится духовной концентрации, предметному вниманию, сосредоточенному медитированию. Вот что означают его признания: Учусь удерживать вниманье долгих дум...* Иль думы долгие в душе моей питаю...** И ваши творческие думы В душевной зреют глубине ***. ______________ *«Чаадаеву» (1821). ** «Осень» (1823). *** «Деревня» (1819). ==59 И на протяжении всей своей жизни он требует от своего импровизаторского дара — совершенной формы. Строгость его требований к себе была неумолимой. Он всегда чувствовал, что он «должен» сказать, и чего он «не властен» и «не смеет» сказать *. За несколько лет до смерти он пишет о себе: «Прозой пишу я гораздо неправильнее (чем стихами), а говорю еще хуже»...** Итак, вот его завещание русскому народу: гори, играй, импровизируй, но всегда учись сосредоточенному труду и требуй от себя совершенной формы. Эта русская душевная свобода есть, далее, некая внутренняя сила, сила страсти, сила жизненного заряда, темперамента, для которой русский народный эпос имеет два описания: «а сила-то по жилочкам так живчиком и переливается»...; и еще: «от земли стоял столб бы до небушки, ко столбу было б золото кольцо, за кольцо бы взял — Свято-русску поворотил»... Опасность этой страсти — в ее бездуховности и противоразумности, в ее личном своекорыстии, в ее духовной беспредметности, в ее чисто азиатском безудерже... Кто не знает этой русской страстности, грозящего ей разлива, ее гона, ее скачки, ее неистовства, ее гомона — «пугачевского», сказал Пушкин, «карамазовского», сказал Достоевский, «дядю Ерошку» назвал Лев Толстой, — тот поистине не знает Россию. Но и обратно скажу: кто не знает духовного, религиозного, разумного и государственного преображения этой русской страстности — прежде всего наших православных святых и далее Мономаха, Невского, Скопина-Шуйского, Гермогена, Петра Великого, Ломоносова, Достоевского и других, вплоть до наших черных дней, — тот тоже не знает Россию... В ряду этих русских великанов страсти и духа — Пушкину принадлежит свое особое место. Один из его современников, поэт Ф. Н. Глинка, пишет о нем: «Пушкин был живой волкан, внутренняя жизнь била из него огненным столбом»***. ______________ *См. его письмо к Вяземскому (1823) (61). ** «Вот уже 16 лет. как я печатаю» (1829) (62). *** Письмо к Ивановскому от 27 ноября 1827 г. См.: Вересаев, II, 107 К оглавлению ==60 И этому через край уходящему кипению души, этому страстному извержению соответствовали пронизывающая сила острого ума, неошибающийся эстетический вкус, качественное благородство души и способность трепетом и умилением отвечать на все Божественное. И вот здесь мы касаемся одной из великих тайн Пушкина и его пророческого духа. Именно: страсть, озаренная до глубины разумом, есть новая страсть — сила духовной очевидности. Разум, насыщенный страстью из глубины, есть новый разум — буря глубокомыслия. Страсть, облеченная в художественный вкус, есть сила поэтического вдохновения. Страсть, изливающаяся в совестное благородство, есть сразу совесть, ответственная свобода духа и беззаветное мужество души. Страсть, сочетающаяся с религиозной чуткостью, есть дар прозрения и пророчества. В орлем парении страсти родится новый человек. В страстном насыщении духа новый человек возносится к Богу. Молния пробуждает вулкан и вулкан извергает «сокровенная и тайная»... Так возникает перед нами сияющий облик Пушкина — поэта и пророка. Отсюда рождались его вдохновеннейшие создания: «Пророк», «Поэт», «Вакхическая песня», «Чернь», «Поэту», «Монастырь на Казбеке» и другие, неисчислимые. И голос этого пророческого зова, обращенного к России, не забудется, пока русский народ будет существовать на земле. Страсть есть сила, Богом даруемая; не в ней грех, а в злоупотреблении ею. Ищи ее одухотворения, русский человек, и ты создашь великое. И на твой безудерж есть совершенная мера благородства, вкуса, разума и веры... Вот почему эта свобода является свободой дерзновения. Пушкин как настоящий русский человек жил в формах отваги и мужества — не только политического, но и общественного; не только общественного, но и личного; не только бытовой храбростью, но и духовным дерзанием. Остро и чутко испытывая вопросы личной чести, он был готов в любой момент поставить свое мужество на публичное испытание. В этом смысл его дуэлей. Идти к барьеру, вызвать на дуэль, послать противнику картель (63) ==61 не затрудняло его. И под пулею противника он стоял с тем же потрясающим спокойствием, с каким он мчался на Кавказе в атаку против горцев. С тем же рыцарственным мужеством он заявил императору Николаю Павловичу при первом же свидании, что он по-прежнему любит и уважает декабристов и что только случай спас его от участия в демонстрации на площади. С такою же легкою и отважною беспечностью он совершал по всей России свои бесчисленные шалости, которые потом передавались из уст в уста, волнуя сердца обывателей *. А когда это дерзновение творчески осмысливалось и духовно углублялось, тогда оно приводило его в искусстве к граням жизни и смерти, к пределам мистического опыта и запредельного мира. Смерть не страшила его, а звала его, говоря его сердцу «о тайнах вечности и гроба». Вот откуда родился этот гимн, звучащий исповедью: Есть упоение в бою И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в дуновении чумы! Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья – Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог...(64) Пушкин жил в некой изумительной уверенности, что грань смерти не страшна и удобопереступаема; что телесная жизнь и телесная мука не существенны; что земная жизнь не есть конец личного бытия и что общение с умершими возможно в силу таинственных, от Бога установленных законов мироздания. Вот откуда возникли такие дерзающие и ужасные творения его, как «Закли- ______________ * «Шалости, обнаруживающие смелость и пылкость характера». («Метель».) ==62 нание», «Для берегов отчизны дальней», «Люблю ваш сумрак неизвестный», «Герой», «Строфы к Родрику», «Утопленник», «Каменный гость», «Пиковая дама», «Пир во время чумы», «Русалка», «Медный всадник». С тою же величавою простотою и скромным мужеством он ушел и сам из жизни, повергнув в трепет своих друзей и в умиление — своего духовного отца. Он жил и ушел из жизни как человек дивного мужества, как поэт дерзающего вдохновения, как рыцарь и прозорливец. Он жил и умер как человек, всегда пребывавший одной и притом существеннейшею частью своего существа в потустороннем мире. И уходя, он завещал русскому народу: свободен тот, кто не дорожит земной жизнью, кто властно дерзает перед земной смертью, не полагая ее своим концом. Свободен тот, кто, творя по совестному вдохновению волю Божию *, помышляет не о судьбе своей земной личности, а лишь о духовной верности своих свершений. Таков Арион, сей «таинственный певец», полный «беспечной веры» и верный своим «гимнам». Он — в руке Божией, ибо Наперснику богов не страшны бури злые: Над ним их промысел высокий и святой...** Именно из этого метафизического самочувствия возникло и окрепло у Пушкина великое доверие к своему художественному воображению. Свобода мечты, столь характерная для русской души, была присуща ему в высшей степени. Опасность этой свободы, отмеченная Пушкиным в Онегине, Гоголем в образе Манилова, Гончаровым в образе Обломова, Достоевским и Чеховым во множестве образов, состоит в духовной беспредметности и жизненной беспочвенности мечтания, в его сердечном холоде, в безответственной пассивности, в личной пустоте и пошлой незначительности. Мечтательность есть великий дар и великий соблазн русского человека. Через нее он вкушает призрачную свободу, а сам остается в мнимости ______________ *«Веленью Божию, о муза, будь послушна...» ** «Дельвигу» (1817). ==63 и ничтожестве. Это есть своего рода душевное «пианство», которое слишком часто ведет к бытовому пьянству и завершается запоем... Пушкин, хорошо знавший налеты этого пианственного буя, сам же и противопоставил ему классическую силу духовного трезвения. И вот блуждания мечты повели его к духовной реальности, не к бытовому «реализму» или «натурализму», не к безмерной фантастике романтизма, и не к пустотам сентиментального идеализма, но к истинным высотам художества... Все самые противоположные опасности современной ему литературы — от фонвизинского быта до отвлеченного идеализма Батюшкова, от французской «позы» и «фразы» до сентиментальности Жуковского, от субъективной прихоти Байрона, а иногда и Гете, до безмерной фантастики Гофмана, — все были преодолены классической мерой и зорко-утонченным вкусом Пушкина, энергией его чудного стиха и скромной точностью его прозы. Здесь эмпирическая правда была соблюдена, но насыщена духовной глубиной и символикой. Полет фантазии остается свободным, но нигде не преступает меру правдоподобия и вероимности. Все насыщено чувством, но мера чувства не допускает ни сентиментальности, ни аффектации. Это искусство показывает и умудряет, но не наставничает и не доктринерствует. В нем нет «тенденции» или «нравоучения», но есть углубление видения и обновления души. После этого искусства напыщенность и ходульность оказались скомпрометированными навсегда: «феатральность», ложный пафос, поза и фраза стали невыносимы. Пианство мечты было обуздано предметною трезвостью. Простота и искренность стали основой русской литературы. Пушкин показал, что искусство чертится алмазом; что «лишнее» в искусстве нехудожественно; что «духовная экономия, мера и искренность составляют живые основы искусства и духа вообще. «Писать надо, — сказал он однажды, — вот этак: просто, коротко и ясно»*. И в этом он явился не только законодателем рус- ______________ * П. И. Миллер. Встреча с Пушкиным. См.:Вересаев. Пушкин в жизни. III, 67. ==64 ской литературы, но и основоположником русской духовной свободы: ибо он установил, что свободное мечтание должно быть сдержано предметностью, а пианство души должно проникнуться духовным трезвением... Такою же мерою должна быть скована русская свобода и в ее расточаемом обилии. Свободен человек тогда, когда он располагает обилием и властен расточить его. Ибо свобода есть всегда власть и сила; а. эта свобода есть власть над душою и над вещами, и сила — в щедрой отдаче их. Обилием искони славилась Россия, чувство его налагало отпечаток на все русское, но, увы, новые поколения России лишены его... Кто не знает русского обычая дарить, русских монастырских трапез, русского гостеприимства и хлебосольства, русского нищелюбия, русской жертвенности и щедрости, тот поистине не знает России. Отсутствие этой щедрой и беспечной свободы ведет к судорожной скупости и черствости («скупой рыцарь»). Опасность этой свободы — в беспечности, бесхозяйности, расточительности, мотовстве, в способности играть и проигрываться... Как истинный сын России, Пушкин начал свое поэтическое поприще с того, что расточал свой дар, сокровища своей души и своего языка — без грани и меры. Это был поистине поэтический вулкан, только что начавший свое извержение; или гейзер, мечущий по ветру свои сверкающие брызги; они отлетали и он забывал о них, другие подхватывали, повторяли, записывали и распространяли... И сколько раз впоследствии сам поэт с мучением вспоминал об этих шалостях своего дара, клял себя самого и уничтожал эти несчастные обрывки...* Уже в «Онегине» он борется с этой непредметной расточительностью и в пятой главе предписывает себе ...Эту пятую тетрадь От отступлений очищать. В «Полтаве» его гений овладел беспечным юношей: талант уже нашел свой закон; обилие заковано в дивную меру; свобода и власть цветут в совершенной форме. И ______________ * Ср. отрывок: «Кстати: начал я писать...» (1830). ==65 так обстоит во всех зрелых созданиях поэта *: всюду царит некая художественно-метафизическая точность, щедрость слова и образа, отмеренная самим эстетическим предметом. Пушкин, поэт и мудрец, знал опасности Скупого Рыцаря и сам был совершенно свободен от них — и поэтически, силою своего гения, и жизненно, силою своей доброты, отзывчивости и щедрости, которая доныне еще не оценена по достоинству. Таково завещание его русскому народу в искусстве и в историческом развитии: добротою и щедростью стоит Россия; властною мерою спасется она от всех своих соблазнов. Укажем, наконец, еще на одно проявление русской душевной свободы — на этот дар прожигать быт смехом и побеждать страдание юмором. Это есть способность как бы ускользнуть от бытового гнета и однообразия, уйти из клещей жизни и посмеяться над ними легким, преодолевающим и отметающим смехом. Русский человек видел в своей истории такие беды, такие азиатские тучи и такую европейскую злобу, он поднял такие бремена и перенес такие обиды, он перетер в порошок такие камни, что научился не падать духом и держаться до конца, побеждая все страхи и мороки. Он научился молиться, петь, бороться и смеяться... Пушкин умел, как никто, смеяться в пении и петь смехом; и не только в поэзии. Он и сам умел хохотать, шалить, резвиться, как дитя и вызывать общую веселость. Это был великий и гениальный ребенок с чистым, простодушно-доверчивым и прозрачным сердцем — именно в том смысле, в каком Дельвиг писал ему в 1824 году: «Великий Пушкин, маленькое дитя. Иди как шел, т. е. делай, что хочешь...» В этом гениальном ребенке, в этом поэтическом предметовидце — веселие и мудрость мешались в некий чистый и крепкий напиток. Обида мгновенно облекалась у него в гневную эпиграмму, а за эпиграммой следовал взрыв смеха. Тоска преодолевалась юмором, а юмор сверкал глубокомыслием. И — черта чисто русская — ______________ * Исключением является «Домик в Коломне» (1830). ==66 этот юмор обращался и на него самого — сверкающий, очистительный и, когда надо, покаянный. Пушкин был великим мастером не только философической элегии, но и освобождающего смеха — всегда умного, часто наказующего, в стихах — всегда меткого, иногда беспощадного, в жизни — всегда беззаветно-искреннего и детского. В мудрости своей он умел быть как дитя. И эту русскую детскость, столь свойственную нашему народу, столь отличающую нас от западных народов, серьезничающих не в меру и не у места, Пушкин завещал нам как верный и творческий путь. Кто хочет понять Пушкина и его восхождение к вере и мудрости, должен всегда помнить, что он всю жизнь прожил в той непосредственной, прозрачной и нежно-чувствующей детскости, из которой молится, поет, плачет и пляшет русский народ; он должен помнить Евангельские слова о близости детей к Царству Божьему (65). 7 Вот каков был Пушкин. Вот чем он был для России и чем он останется навеки для русского народа. Единственный по глубине, ширине, силе и царственной свободе духа, он дан был нам для того, чтобы создать солнечный центр нашей истории, чтобы сосредоточить в себе все богатство русского духа и найти для него неумирающие слова. Он дан был нам как залог, как обетование, как благодатное удостоверение того, что и на наш простор, и на нашу страсть может быть найдена и создана совершающая и завершенная форма. Его дух, как великий водоем, собрал в себя все подпочвенные воды русской истории, все живые струи русского духа. И к целебным водам этой вдохновенно возмущенной купели будут собираться русские люди, пока будет звучать на земле русский язык, чтобы упиться этой гармонией бытия и исцелиться от смуты, от застоя и брожения страстей. Пушкин есть начало очевидности и радости в русской истории. В нем русский дух впервые осознал и постиг себя, явив себя и своим, и чужим духовным очам; здесь он впервые утвердил свое естество, свой уклад и свое призвание; здесь он нашел свой путь к самоодолению и ==67 самопросветлению. Здесь русское древнее язычество (миф) и русская светская культура (поэзия) встретились с благодатным дыханием русского православия (молитва) и научились у него трезвению и мудрости. Ибо Пушкин не почерпнул очевидность в вере, но пришел к вере через очевидность вдохновенного созерцания. И древнее освятилось, и светское умудрилось. И русский дух познал радость исцеленности и радость цельности. И русский пророк совершил свое великое дело. Все бремя нашего существования, все страдания и трудности нашего прошлого, все наши страсти — все принято Пушкиным, умудрено, очищено и прощено в глаголах законченной солнечной мудрости. Все смутное прояснилось. Все страдания осветились изнутри светом грядущей победы. Оформились, не умаляясь, наши просторы; и дивными цветами зацвели горизонты нашего духа. Все нашло себе легкие законы неощутимо легкой меры. И самое безумие явилось нам в образе прозрения и вещающей мудрости. Взоры русской души обратились не к больным и бесплодным запуганностям, таящим соблазн и гибель, а в глубины солнечных пространств. И дивное глубокочувствие и ясномыслие сочеталось с поющей и играющей формой... С тех пор в России есть спасительная традиция Пушкина: что пребывает в ней, то ко благу России; что не вмещается в ней, то соблазн и опасность. Ибо Пушкин учил Россию видеть Бога и этим видением утверждать и укреплять свои сокровенные, от Господа данные национально-духовные силы. Из его уст раздался и был пропет Богу от лица России гимн радости сквозь все страдания, гимн очевидности сквозь все пугающие земные страхи, гимн победы над хаосом. Впервые от лица России и к России была сказана эта чистая и могучая «осанна», осанна искреннего, русским православием вскормленного миро-прияттия и Бого-благословения, осанна поэта и пророка, мудреца и ребенка, о которой мечтали Гераклит, Шиллер и Достоевский. А русская история была такова, что народ наш имел особую потребность и особое право на это радостное самоутверждение в Боге. И потому этот радостный и чудный певец, этот совершитель нашего духовного акта, ==68 этот основоположник русского слова и русского характера был дарован нам для того, чтобы стать солнечным центром нашей истории. Пушкин, наш шестикрылый серафим, отверзший наши зеницы и открывший нам и горнее, и подводное естество мира, вложивший нам в уста жало мудрыя змеи и завещавший нам превратить наше трепетное и неуравновешенное сердце в огненный угль, — он дал нам залог и удостоверение нашего национального величия, он дал нам осязать блаженство завершенной формы, ее власть, ее зиждущую силу, ее спасительность. Он дал нам возможность, и основание, и право верить в призвание и в творческую силу нашей родины, благословлять ее на всех ее путях и прозревать ее светлое будущее, какие бы еще страдания, лишения или унижения ни выпали на долю русского народа. Ибо иметь такого поэта и пророка — значит иметь свыше великую милость и великое обетование. ==69 НАЦИОНАЛЬНАЯ МИССИЯ ПУШКИНА Сто лет прошло с тех пор, как ушел в иной мир наш великий поэт. Сто лет Россия жила, боролась, творила и страдала без него, но после него, им постигнутая, им воспетая, им озаренная и окрыленная. Чем дальше мы отходим от него, тем величавее, тем таинственнее, тем чудеснее рисуется перед нами его образ, его творческое обличье — подобно великой горе, не умаляющейся, но возносящейся к небу по мере удаления от нее. Все ближе, все глубже, все существеннее видим мы его дух. Отпадают все временные, условные, чисто человеческие мерила; все меньше смущает нас то, что мешало некоторым современникам его видеть его пророческое призвание, постигать священную силу его вдохновения, верить в его боговдохновленность. Мы уже знаем, что на этом «алтаре» действительно горел священный огонь; что этот поэт действительно был рожден «для звуков сладких и молитв»; что к этому пророку действительно «взывал Божий глас». И разумеем мы все это не в смысле поэтических или языческих аллегорий, а в порядке истинной благодати, нашего, нашею верою зримого и воруемого Господа. Мы говорим не о церковной святости нашего великого поэта, а о его пророческой силе, о божественной окрыленности его творчества и о провиденциальном значении его для русского народа. Прав был Достоевский, называя его «великим и непонятным еще предвозвестителем». И ныне пришло время осмыслить этот великий дар Божий, данный России в лице Пушкина, и постигнуть духом предвозвещенное им. И вот первое, что мы должны сказать и утвердить о нем, это его русскость, его насыщенность Россией. Пушкин был живым средоточием русского духа, его истории, его путей, его проблем, его здоровых сил и его больных, чающих исцеления узлов. Он был русским не К оглавлению ==70 потому, что отличался «всемирной отзывчивостью» и способностью «почти совершенного перевоплощения в чужую национальность»; он был русским не потому, что «русскость» сводится ко «Бесчеловечности», «всеединению» и «всепримирению», как полагал Достоевский. Нет, русской душе открыты не только души других народов, но и еще все то, что открыто и другим народам: и сверхчеловеческий мир божественных обстояний, и еще нечеловеческий мир природных тайн, и человеческий мир родного народа. И русский народ призван в своей духовной жизни не к вечному перевоплощению в чужую национальность, не к примирению чужих противоречий, не к целению европейской тоски и пустоты, а к самостоятельному созерцанию и положительному творчеству. Русский человек, русский народ, русский гений имеют сказать в истории мировой культуры свое самобытное слово, не подражательное и не заимствованное. Настоящий русский есть прежде всего русский в смысле содержательной, качественной, субстанциональной русскости и лишь в эту меру и после этого он может стать и быть братом других народов. И никогда наши великие сами не ходили и нас не водили побираться под европейскими окнами, выпрашивая себе на духовную бедность крохи со стола богатых. Утверждая русскость Пушкина, я имею в виду не гениальную обращенность его к другим народам, а чудеснейшее, целостное и победное цветение содержательной и субстанциональной русскости в нем. Россия стояла на великом историческом распутии, загроможденная нерешенными задачами и ни к чему внутренне не готовая, когда ей был послан прозорливый и свершающий гений Пушкина для того, чтобы оформить, прекрасно оформить душу русского человека, а вместе с тем и Россию. Русский мир в его целом и великом измерении (макрокосм) должен был найти себе в лице Пушкина некий гениальный микрокосм, которому надлежало все принять: все величие, все силы и богатства русской души, ее дары и ее таланты, и в то же время — все ее соблазны и опасности, всю необузданность ее темперамента, все исторически возникшие не- ==71 достатки и заблуждения; и все это пережечь, перекалить, переплавить в огне гениального вдохновения и показать русскому человеку, к чему он призван, какие глубины и высоты зовут его, какою духовною мудростью и художественною красотою он повинен Господу Богу, себе и другим народам... Вся жизнь Пушкина раскрывается перед нами как постановка и разрешение основных проблем всероссийского бытия и всероссийской судьбы. Он всю жизнь неутомимо искал и учился. Именно поэтому он призван был учить и вести. И то, что он находил, он находил не в виде отвлеченных теорий, а своим собственным бытием: он сам был и становился тем, чем он «учил» быть; он учил, не уча и не желая учить, а становясь и воплощая. И то, что его вело, было вдохновение, вызывавшееся в нем всяким божественным явлением на его пути, и любовь к России — страстное и радостное углубление в русскую стихию, в русскую душу, в русское прошлое, в русскую простонародную, сразу наивную, откровенную и детскую жизнь. Его звание состояло в том, чтобы духовно наполнять и оформить простор русской души, ту душевную свободу, которая дана нам от Бога, от славянства и от нашей природы, — наполнить ее по-русски увиденными духовными содержаниями, заселить ее священными обстояниями нашей русской души, нашей русской судьбы и истории. Его звание состояло в том, чтобы пророчески указать русскому народу его духовную цель: жить во всем самобытном многогласии своем, с глубочайшей цельностью и искренностью, божественными содержаниями, в совершенной форме. Кто, кроме Пушкина, мог поднять и разрешить такое задание? И чем, если не боговдохновением, возможно разрешить его? А Пушкин принял это задание, разрешил его и совершил. ==72 ПУШКИН В ЖИЗНИ 1799 - 1837 Как счастливы те, кто его видел, слышал, говорил с ним, кого он сам любил, о ком он писал! И даже те, на кого обращался его гнев, кого он пришпиливал своей мгновенной эпиграммой... И как хорошо, что они сохранили нам свои впечатления и воспоминания, что мы можем увидеть его, почувствовать, каким он был в действительной жизни, полюбить его не только через его творения, но и в его живом обличии. Пушкин был невысокого роста (2 аршина 5 вершков), худощав, но прекрасного сложения. Он никогда не был брюнетом. Волосы его были темно-русые, в детстве светлые, впоследствии, как это бывает, темные. Они вились с раннего детства. Цвет его лица никогда не был смуглым: он был прекрасного белого оттенка. Те, кто отмечают у него в своих воспоминаниях смуглый цвет лица, видели его впервые — загоревшим, после Крыма, или Кавказа, или после долгого путешествия по России на перекладных. Один из четырех прадедов Пушкина, притом с материнской стороны, был сын абиссинского эмира по имени Ганнибал. Он был похищен турками, выкуплен русским посланником в Константинополе и прислан в подарок Петру Великому, который сам воспитывал его, ценил и очень любил. Ганнибал обрусел, женился на русской. Род его породнился с русскими дворянскими родами. Внучка его, Надежда Осиповна Ганнибал, вышла замуж за Сергея Львовича Пушкина, и от этого брака произошел наш поэт. Русский по крови (арифметически — на 7/8), по душе, по воспитанию, по культуре и по духу, он мог бы иметь ту же самую страстную натуру, столь свойственную русскому народу, и без всякой примеси африканской крови. Абиссинцы же не суть ни негры, ни арабы: это народ сложной крови, со смугло-бронзовым цветом кожи и отнюдь не безобразный. И кто из нас, русских, ==73 может поручиться, что у него нет отдаленного предка иной крови? У Пушкина было небольшое, тонко вычерченное лицо с голубыми, сверкающими, чрезвычайно выразительными глазами. Прекрасная, пропорциональная телу и лицу голова с негустыми, легкими, кудрявыми волосами, обычно с небольшими баками, которые он иногда отпускал, так, что они делались длинными... А один раз он им дал срастись в настоящую русскую бороду и ехал в таком виде в Петербург, чтобы показаться жене (1). Почти никто из очевидцев не называет Пушкина «красивым»; он сам был недоволен своим видом и один раз обозвал себя даже, вопреки всякой справедливости и очевидности, «потомком негров безобразным». Но большинство характеризует его лицо как чрезвычайно оригинальное и выразительное, т. е. в сущности — духовно-прекрасное. Взгляд его был быстрый, проницательный, орлиный. Черты лица очень изменчивые, подвижные, зыбкие. Губы несколько полные, но тонко вычерченные, нервные, подвижные, и в них — вечная работа напряженной мысли. Отмечают беспрестанное нервное вздрагивание рта. И весь он был такой же: живой, с быстрыми, нервно-страстными телодвижениями — от избытка жизненной силы; с благородной, несколько небрежной походкой; с большой легкостью в танцах — летающей, воздушной... Улыбка его была чрезвычайно приятна: светлая, добродушная, очаровательная своей искренностью. А когда он смеялся, показывая свои великолепные, белые зубы, то это был откровенный, бурный, неудержимый смех. Хомяков отмечает: "Когда Пушкин хохотал, звук его голоса производил столь же чарующее впечатление, как и его стихи (2). А живописец Брюллов говаривал про него: «Какой Пушкин счастливец! так смеется, что словно кишки видны» (3) И в самом деле Пушкин всю жизнь утверждал, что все, что возбуждает смех, — позволительно и здорово, а все, что разжигает страсти — преступно и пагубно(4). И «когда он предавался веселости, то предавался ей, как неспособны к тому другие...» (5) Вот несколько живых и изобразительных описаний его внешности. ==74 Профессор Погодин записывает: «это был среднего роста, почти низенький человек, вертлявый, с длинными, несколько курчавыми на концах волосами, без всяких притязаний, с живыми, быстрыми глазами, с тихим, приятным голосом, в черном сюртуке, в черном жилете, застегнутом наглухо, в небрежно повязанном галстуке»(6). Другой очевидец, офицер Юзефович, рассказывает: «Как теперь вижу его, живого, простого в обращении, хохотуна, очень подвижного, даже вертлявого, с великолепными большими, чистыми и ясными глазами, в которых, казалось, отражалось все прекрасное в природе, с белыми, блестящими зубами...»(7) Вот еще одна любопытная запись: «На лице Пушкина написано, что у него тайного ничего нет. Разговаривая же с ним, замечаем, что у него есть тайна — его прелестный ум и знания. Ни блесток, ни жеманства в этом князе русских поэтов...»(8) Славный русский романист Гончаров присутствовал в аудитории Московского университета на лекции профессора Давыдова, читавшего об искусстве, когда в аудиторию вдруг вошел министр народного просвещения граф Уваров и с ним Пушкин. Обращаясь к студентам, министр сказал: «Здесь преподается теория искусства, а я привел к вам само искусство»(9). «Для меня, — пишет Гончаров, — точно солнце озарило всю аудиторию...»(10) В перерыве между лекциями завязался спор между Пушкиным и профессором Каченовским: Пушкин отстаивал подяинность «Слова о полку Игореве» (и был прав!), а Каченовский оспаривал ее. Студенты окружали тесной стеной их обоих и Уварова. «Пушкин говорил с увлечением, но, к сожалению, тихо, сдержанным тоном». «В позе, в жестах, сопровождавших его речь, была сдержанность светского, благовоспитанного человека...» «Только когда вглядишься пристально в глаза, увидишь задумчивую глубину и какое-то благородство в этих глазах, которых потом не забудешь...»(11) Вот как описывает внешность Пушкина жена его близкого друга Нащокина: «Своею наружностью и простыми манерами, в которых, однако, сказывался прирожденный барин, Пушкин сразу располагал в свою пользу... Я видела много его портретов, но должна сказать, что ни один из них не передал и сотой доли духов- ==75 ной красоты его облика, особенно его удивительных глаз. Это были особые, поэтические, задушевные глаза, в которых отражалась вся бездна дум и ощущений, переживаемых его душою... Говорил он скоро, острил всегда удачно, был необыкновенно подвижен, весел, смеялся заразительно и громко... На пальцах он отращивал предлинные ногти...»(12) Такой ноготь Пушкин особенно холил на мизинце и прикрывал его, чтобы он не обломился, длинным, изящным наперстком; в извинение этого он обмолвился раз стихом: Быть можно дельным человеком И думать о красе ногтей...(13) 2 При всем том ему была свойственна удивительная простота, утонченная любезность, незаметно переходящая в деликатность сердца. Эта простота, записывает один очевидец, «выпрямляла человека и с первого раза устанавливала самые благородные отношения между собеседниками»(14). Беседа его была полна живого очарования. Особенно хорошо он читал свои произведения. Тогда он вдохновенно преображался, внутренний огонь пожирал его... И зная это, он, в силу духовного целомудрия, не любил читать в большом, чужом, пестром обществе. И раз, когда к нему уж очень развязно приставали в такой компании, гневно прочел свое грозное стихотворение «Поэт и чернь». Читал он музыкально, с торжественной интонацией, несколько нараспев; у слушателей «сердце истаивало от наслаждения...»(15) Когда Шевырев слушал у него «Бориса Годунова», то Пушкин показался ему красавцем(16). Вот как описывает Погодин первое чтение «Бориса Годунова» в Москве в присутствии целого сонма выдающихся людей того времени: «Первые явления выслушали тихо и спокойно, или, лучше сказать, в каком-то недоумении. Но чем дальше, тем ощущения усиливались. Сцена летописателя с Григорием всех ошеломила. А когда Пушкин дошел до рассказа Пимена о посещении Кириллова монастыря Иоанном Грозным — о молитве иноков «да ниспошлет Господь покой его душе страдающей и бурной» — мы просто все как будто ==76 обеспамятели. Кого бросало в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не стало сил воздерживаться. Кто вдруг вскочит с места, кто вскрикнет. То молчат, то взрыв восклицаний, например, при стихах самозванца «Тень Грозного меня усыновила»... Кончилось чтение. Мы смотрели друг на друга долго и потом бросились к Пушкину. Начались объятия, поднялся шум, раздался смех, полились слезы, поздравления. Эван, эвоэ, дайте чаши!.. Явилось шампанское, и Пушкин одушевился, видя такое свое действие на избранную молодежь. Ему было приятно наше волнение. Он начал нам, поддавая жару, читать песни о Стеньке Разине... «У лукоморья дуб зеленый»... О, какое удивительное то было утро, оставившее следы на всю жизнь... Не помню, как мы разошлись, как докончили день, как улеглись спать. Да едва кто и спал из нас в эту ночь. Так был потрясен весь наш организм...»(17) Другие слушатели описывают нам, как Пушкин рассказывал русские народные сказки — прелестно и фантастично; а иногда импровизировал сам новые сказки, например про черта, который ездил на извозчике на Васильевский остров...(18) Чтобы довершить описание внешности Пушкина, надо упомянуть, что он был физически закаленным, крепким и сильным человеком. По утрам он любил садиться в ванну со льдом. Прекрасно фехтовал. Метко стрелял из пистолета. В Кишиневе по утрам, лежа в постели, он стрелял в потолок хлебным мякишем, разводя для забавы прихотливые узоры. Стрельба в цель была его постоянным упражнением. Он носил на прогулках тяжелую железную палку, фунтов девяти весом, которую подбрасывал и ловил или же метал на расстояние. Он отлично ездил верхом, был прекрасным и неутомимым ходоком. Долго мечтал о военной службе, просился у государя на турецкую войну и, получив отказ, заболел от огорчения; а на Кавказе он непосредственно участвовал в боях с горцами. Лучшим портретом его считается портрет Кипренского, гравированный Уткиным (и притом не в первый, а во второй раз). ==77 Одевался он различно, в зависимости от настроения. Или просто строго, с утонченным вкусом и изяществом — в последние годы терпеть не мог свой камер-юнкерский мундир и предпочитал элегантный темно-коричневый сюртук с отливом. Или же — фантастически, во всевозможные национальные наряды русских народов: от молдаванина до черкеса, от бухарского халата до самоедского ергака. Охотно носил плащ, который перекидывал через плечо, по-испански. Любил и простую русскую рубашку, которую повязывал вместо пояса шейным платком, и тогда надевал поярковую шляпу; в таком виде он ехал, например, на службу в Екатеринослав в мае 1820 года через всю Россию. Такие «перевоплощения» доставляли ему, по-видимому, радость: он образно, художественно переживал всю Россию... Любимые кушанья его были: печеный картофель в мундире, вареная клюква, моченые яблоки и моченая морошка. Сестра его, Ольга Сергеевна, знала: чтобы зазвать его в гости, надо обещать ему печеный картофель. Всегда горя и растрачивая жизненную энергию, он постоянно ощущал потребность в том, что мы называем теперь «витаминами», и поэтому мог походя истреблять фрукты. До нас дошла запись лавочника на Св. Горах возле Михайловского (Псковской губ.) от 29 мая 1825 года: «И здесь имел щастие видеть Александру Сергеевича г-на Пушкина, который некоторым образом удивил странною своею одеждою а на прим. у него была надета на голове соломенная шляпа — в ситцевой красной рубашке, опоясавши голубою ленточкою, с железною в руке тростию с предлинными чер. бакенбардами, которые более походят на бороду, также с предлинными ногтями с которыми он очищал шкорлупу в апельсинах и ел их с большим апетитом я думаю около 1/2 дюж.»(19). Князь П. А. Вяземский рассказывает: «Пушкин вовсе не был лакомка<...> но на иные вещи был он ужасный прожора. Помню, как в дороге съел он почти одним духом двадцать персиков, купленных в Торжке. Моченым яблокам также доставалось от него нередко»(20). Мне остается договорить, что обстановка его жилища и комнат была всегда простая и скромная. В такой обстановке он легче вдохновлялся и не любил ничего ро- ==78 скошного и подавляющего, что приковывает к себе и развлекает. Вот описание его комнаты в Михайловском: «Комнатка маленькая, жалкая. Стояли в ней всего-навсего простая кровать деревянная с двумя подушками, одна кожаная, и валялся на ней халат; а стол был ломберный, ободранный, на нем он и писал, и не из чернильницы, а из помадной банки» (21). Писал же он гусиным пером, которое, в поисках рифмы и лучшей формы, задумчиво грыз и изгрызал иногда до последнего кончика, который еле удавалось держать в пальцах. 3 Кто всмотрится и вчувствуется в это внешнее обличие Пушкина, тот увидит человека, поглощенного своей внутренней жизнью, с большими и свободно кипящими страстями и с собранным, горящим духом, Отсюда его стремление: или преодолеть вещественное, победить телесное — волею, усилием, упражнением; или же отвлечься от него, пренебречь, освободить себя от этого назойливого бремени. Источник его жизни духовен. Внутренняя накаленность требует от него полной свободы во внешнем — независимости, властности, полноты самоутверждения. И потому он больше всего нуждается в свободе и ею меряет жизнь. Пушкин носил в себе творческий источник, глубокий и таинственный, о значительности которого он и сам стал рано догадываться, да и другие говорили ему об этом; первые — Жуковский и Дельвиг. Этот творческий источник он сам мысленно возводил к Богу, сначала в форме языческих аллегорий («жрец», «муза», «Аполлон»), а потом точно и непосредственно к единому Богу, открывающемуся сердцу христианина. Но в силу своего глубокого духовного целомудрия он ни с кем не говорил об этом и до нас не дошло прямых высказываний его о том, как он переживал эти веяния, касания и откровения Божий. Мы знаем только, что он в Кишиневе (1820 — 1823) склонялся к «атеизму» и был принят в масонскую ложу (1821); что он впоследствии всю жизнь нисколько не считался с воззрениями и симпатиями масонства, шел своею самостоятельною дорогою и к концу жизни свободно и искренно научился православному со- ==79 зерцанию и православной молитве. Перед смертью исповедался и причастился, как подобает истинному христианину(22). Мы знаем еще, что он очень отчетливо различал себя — земного, страстного, грешного, который «средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней», и себя — пророчески призванного, «полного звуков и смятений», дикого и сурового, спасающегося в творческом уединении... У этого призванного «пророка» обновляется все естество: у него иные очи, новый слух, обновленный язык и сердце, подобное углю; у него иное восприятие мира и дух его исполнен Божией волею. Чтобы вникнуть в эти два различных самочувствия, надо прочесть его поэтические признания: «Воспоминание», «Пока не требует поэта» и «Пророк». Пушкин с изумительной зоркостью видел и честно выговаривал, что его страстно-грешное существо не живет на высоте пророческого призвания, судил себя за это, осуждал и покаянно оплакивал свои отпадения. В жизни же он бережно и целомудренно обходил все это молчанием, не желая профанировать покаянную глубину своего сердца... Однако близкие друзья его разглядели, сколь нежна, чутка, впечатлительна и скромно-целомудренна была его огненная и обжигающая душа. Ф. Глинка пишет о нем: «Пушкин был живой волкан, внутренняя жизнь била из него огненным столбом»(23). А Плетнев отмечает его застенчивость: «Пушкин был застенчив и более многих нежен в дружбе. Общество, особенно, где он бывал редко, почти всегда приводило его в замешательство и оттого он оставался молчалив и как бы недоволен чем-нибудь. Он не мог оставаться там долго»(24). Он вообще имел склонность скрывать свои чувства и как бы стыдился их. Был щедр, но не хотел, чтобы об этом говорили. Просителю, нищему никогда не подавал меньше 25 рублей, а любил притворяться скупым. Нежность своей души он иногда скрывал за напускным цинизмом. Натура, в глубоком смысле слова искренняя, прозрачная, доверчивая и чистосердечная, он в юности своей так и подходил к людям — с открытою душою, или, как Достоевский позднее выражался, «с объятьями». Сам о себе говаривал: «Я преисполнен добродушием до глупости». По-видимому, он в К оглавлению ==80 юности несколько раз жестоко обжигался и страдал. Это видно из того письма его к младшему брату Льву, которое он написал в 23 года, на чудесном французском языке, преподавая ему советы, как обходиться с людьми, чего ждать от них и как держаться в обществе. «Вам придется иметь дело с людьми, которых Вы еще не знаете. Начинайте с того, что думайте о них все дурное, что Вы только можете вообразить: Вы ошибетесь не намного. Не судите их по своему собственному сердцу, которое я считаю благородным, добрым и юным. Презирайте людей самым вежливым образом, который Вам только доступен. Будьте холодны со всеми: фамильярность всегда вредит... Люди не понимают благожелательства и легко принимают это за низость, всегда готовые судить о других по самим себе. Никогда не принимайте благодеяний. В большинстве случаев благодеяние скрывает за собою предательство...»(25) и т. д. Страшно подумать, что должен был перенести от людей этот огненно-нежный поэт для того, чтобы в 23 года прийти к таким выводам и давать младшему брату такие советы. Но когда читаешь это письмо, то невольно с содроганием думаешь о том сочетании низости, глупости и малодушного безволия, которое окружало поэта в эпоху его последнего, трагического поединка... Понятно, как возникла его замкнутость; откуда его забота, чтобы не дать людям свою душу на посмеяние и предательство; как сложилось его нараставшее с годами отвращение к свету, к большому, незнакомому обществу. К этому присоединился еще его замечательный физиогномический дар: Пушкин говорил иногда людям по лицу такое, от чего они смущались, а он весело хохотал. Его приятель Вульф записал между прочим: «Нравы людей, с которыми Пушкин встречается, он узнает чрезвычайно быстро; женщин он знает, как никто...»(26) Так он всю жизнь шел среди людей, видя их насквозь и безошибочно, и целомудренно укрывая от них свою впечатлительную, глубокую и вдохновенную душу, — зная заранее, что они не поймут его, и находя всюду подтверждение этому. А из них многие завистливо и уязвленно не прощали ему его таланта, его ума и его острого и меткого языка... ==81 По замечанию А. Н. Муравьева, «он чувствовал всю высоту своего гения, но был чрезвычайно скромен в его заявлении»(27). И притом умел выслушивать — и критику, и упреки, и горькую, колкую правду; и смирялся. Друг его, Пущин, рассказывает, как он, бывало, выслушает верный укор и сконфузится, «а потом начнет щекотать, обнимать, что обыкновенно делал, когда немножко потеряется»..(28) Как ребенок! Пушкин и в самом деле был великим и гениальным ребенком. Потому он так любил детей и умел говорить и играть с ними. Играя в прятки, залезет под диван, и вытащить его оттуда бывает очень трудно. Раз княгиня Вяземская застала Пушкина и своего маленького сына Павла в такой игре: они барахтались на полу и плевали друг на друга(29). Вот он в 1826 году гостит у Соболевского в Москве и нежно возится и нянчится с маленькими датскими щенятами. Жандармский чиновник III отделения Попов записал о нем: «Он был в полном смысле слова дитя и, как дитя, никого не боялся»(30). Даже литературный враг его, пресловутый Фаддей Булгарин, покрытый пушкинскими эпиграммами, записал о нем: «Скромен в суждениях, любезен в обществе и дитя по душе»(31). А ближайший друг его, барон Дельвиг, обращается к нему в письме по поводу его высылки: «Великий Пушкин, маленькое дитя! Иди, как шел, т. е. делай, что хочешь; но не сердись на меры людей и без тебя довольно напуганных!.. Никто из писателей русских не поворачивал так каменными сердцами нашими, как ты. Чего тебе недостает? Маленького снисхождения к слабым. Не дразни их год или два, Бога ради! Употреби получше время твоего изгнания... Нет ничего скучнее теперешнего Петербурга. Вообрази, даже простых шалунов нет! Квартальных некому бить. ..»(32) Дочь Пушкина, по мужу Арапова, записывает по семейным преданиям: «Считать Пушкин не умел. Появление денег связывалось у него с представлением неиссякаемого (золотого источника) и, быстро пропустив их сквозь пальцы, он с детской наивностью недоумевал перед совершившимся исчезновением»(33). Это. конечно, связано с безграничной добротой его, проявлявшейся «бесшумно»: он помогал своей родне, часто из послед- ==82 них; всюду, где слышал нужду, чужим и незнакомым. И особенно радовался, когда мог «освободить» кого-нибудь. Я стал доступен утешенью: За что на Бога мне роптать, Когда хоть одному творенью Я мог свободу даровать... («Птичка») О нем рассказывали: приедет верхом к соседу, а лошадь пустит домой одну, приговаривая: «Всякое животное имеет право на свободу»... «Доброе и сострадательное сердце», отмечают мемуаристы: «везде в беде поможет»; «даже своих крепостных людей деньгами награждал за заслуги». Вот он из ссылки поручает брату помогать в Петербурге пострадавшим от наводнения (1824 г.)(34). Через год он пишет ему тоже из ссылки: «Слепой поп перевел Сираха, издает по подписке, подпишись на несколько экземпляров»(35)... «Но прошу без всякого шума»(36)... Приятель его Соболевский замечает: «Знавшие Александра Пушкина — знают, чего ему стоило огласить свое доброе дело»(37)... И так в последние годы своей жизни, нуждаясь в деньгах и то и дело закладывая свои вещи, он содержал свою семью, помогал своей теще, родителям, брату, содержал у себя дома двух незамужних сестер своей жены и выручал всех просящих... А сам он пишет своей жене: «Я деньги мало люблю, но уважаю в них единственный способ благопристойной независимости»(38). И несмотря на все свои старания, он всю жизнь, как дитя, не умел скрывать своих чувств, когда они бурно поднимались в нем, и выражал их всегда искренно. А. П. Керн отмечает: «Он был неописанно хорош, когда что-нибудь приятно волновало его»(39). Тогда он становился экспансивен. Это была «потребность высказаться первому встретившемуся ему человеку, в котором он предполагал сочувствие»... «Такая же потребность была у него сообщать только что написанные стихи»(40). Погодин записал: «Как воспламеняется Пушкин, — и видишь восторженного»(41). Главные слабости его были карты и женщины. В картах он увлекался совсем не выигрышем, а трепетным азартом игры. Он мог проводить ночи за банком и обык- ==83 новенно проигрывал; при этом рисовал на сукне уморительные вещи или писал экспромты, иногда прямо на рукаве(42). И сам говорил: «Страсть к игре есть самая сильная из страстей(43). Натура страстная и влюбчивая, он имел множество романов — и мимолетных, и длительных, и завершившихся, и незавершенных, и простейших, и духовно-утонченных. Он сам пишет, что его невеста и жена, Наталья Николаевна Гончарова, была его сто тринадцатою любовью(44); а историк должен добавить — и не последнею. И именно эта любовь имела в его жизни трагическое значение. Духовный уровень его жены нисколько не соответствовал его гению: красивая, холодная, неумная и неразвитая, она не понимала его, не видела его огня и полета и предавалась в свете легкомысленному, безответственному и пустому флирту. Она не умела беречь его и не видела его жгучей ревности. Она не ценила его стихов; и когда однажды стихи таинственно пришли к нему ночью и он, проснувшись от них, произнес их жене, она ответила ему: «Ах, Пушкин, надоел ты мне со своими стихами! Ночь дана для спанья, а не для стихов!» И вот эти ночные «дивные стихи, по сравнению с которыми дневные стихи — слабы», как он признавался, оставались незаписанными и наутро забывались... 4 Понятно, что этого живого, духовно одержимого и бесконечно даровитого поэта не следовало сковывать правилами чопорного приличия: этому гениальному ребенку надо было все прощать, радоваться на него и беречь его. Многие так и делали: ибо поистине всякая шалость гения есть историческое событие. Вот Пушкин и А. Тургенев в 1819 году приезжают ночью к Жуковскому в Павловск. Сохранилась запись: «Пушкин начал представлять обезьяну и собачью комедию и тешил нас до двух часов утра»(45). Гораздо позднее, уже камер-юнкером, поджидая своих друзей Тимирязевых, он взял орехов, залез в камин и стал их щелкать. Он великолепно передразнивал своего отца, Архарову и других. После тифа он носил парик: снимет его в театре и обмахивается, жалуясь на жару (46). Или научит попугая ==84 разным неудобным словам, а тот и скажет их приехавшему архиепископу. В дороге он всюду расписывал стены и двери углем или мелом, карикатурами или стихами. Побить невежливого молдаванина; переодеться евреем и трещать на жаргоне, с жестами, в городском саду; прыгнуть с дивана через стол, опрокинуть свечи и всех напугать — все это он делал в порядке шаловливой импровизации. Однажды, играя в шарады, он взялся представлять Моисееву скалу, завернулся в шаль и затих; но когда Моисей коснулся его жезлом, он вдруг высунул из-под шали горлышко бутылки и струя воды с шумом полилась на пол при общем хохоте. И все это было пересыпано летучими стихами, эпиграммами, политическими дерзостями и не всегда цензурными поэтическими шалостями. Все это жадно подхватывалось публикой, переписывалось, училось наизусть в армии и в училищах. Пушкина знали везде, и шалости его передавались из уст в уста. В южных городах России при проезде его сейчас же узнавали и мгновенно импровизировали чествование: угощали, поили, офицеры стреляли из пушек, носили на руках, увенчивали венками, пытались купать в шампанском. Письма его рвались на память, на клочки; в театрах только на него и смотрели; кусочки его одежды брались на память, как святыня (так, Яков Грот подобрал его оторвавшуюся штрипку). Также хранились его вещи, кусочки одежды, локоны волос — после смерти. Так, А. А. Краевский просил себе на память камышовую желтую палку Пушкина, «у которой в набалдашник вделана пуговица с мундира Петра Великого»(47)... Россия узнала своего поэта, своего гениального ребенка, своего шаловливого мудреца — кровь от крови и дух от духа русского славянства, с его беззаветной искренностью, с его даром импровизации, с его пламенной певучей нежностью души. И добавим еще — с его обостренным чувством чести и мужеством. И эти последние черты не раз приводили Пушкина к дуэли. Стоять спокойно под пистолетом противника означало для него сразу очень многое: он побеждал врага простым отсутствием страха; он доказывал себе и другим, что он ставит достоинство выше жизни, он испы- ==85 тывал те «неизъяснимые наслаждения», которые «таит в себе», по его признанию, «все, все, что гибелью грозит», и это была не игра со смертью, а победа над нею — «бессмертья, может быть, залог»; он переступал порог жизни, удостоверяя себе и людям, что земная жизнь есть лишь эпизод бытия и что он готов в любой миг предстать вечности. Будучи великолепным стрелком, он не убил на дуэлях никого, а ранил только своего убийцу, негодяя Дантеса, когда сам был уже смертельно ранен им... Но мало кто знал интимные стороны этого великого характера: это рыцарственное благородство, выразившееся в его столкновении с князем Репниным, в истории с Жобаром, в его заботах о том, чтобы взыскание за его последнюю дуэль не пало на его секундантов. Мало кто знал его память сердца, никогда не забывавшую ни одного одолжения. Мало кто знал, как он умел любить, особенно тех, кто ценил его личность, а не знаменитость. Зато все современные, ему поэты знали, что в нем нет и тени зависти. Это он обласкал и ободрил Кольцова, взрастил своими советами Гоголя, упивался Баратынским, Денисом Давыдовым, проливал слезы, слушая трагедию Погодина или стихотворения Языкова. И избегал делать критические замечания, оберегая творческое самочувствие в другом. Сам богач духа, ума, сердца, он радовался всякому чужому богатству — щедро, беззавистно, искренно. Один из современников пишет о нем: «Я не встречал людей, которые были бы вообще так любимы, как Пушкин: все приятели его скоро делались его друзьями»(48). В спорах — живой, острый, прозорливый, неопровержимый, он быстро сбивал своих друзей; но иногда это казалось ему недостаточно: даст подножку, повалит на диван, вскочит на поваленного верхом и, щекоча и торжествуя, вскрикивает: «Не говори этого! Не говори этого!», а сам хохочет до упаду...» Ум Пушкина поражал его друзей и современников. Жуковский сказал однажды Гоголю: «Когда Пушкину было 18 лет, он думал как тридцатилетний человек, ум его созрел гораздо раньше, чем характер»*. Друзья отмечали у него целый «клад правильных суждений и благо- ==86 родных помыслов». В день своей первой встречи с Пушкиным в 1826 году в Кремле император Николай Павлович сказал вечером графу Блудову: «Знаешь, я нынче долго говорил с умнейшим человеком в России»(50). А славный польский поэт Мицкевич записал: «Пушкин увлекал, изумлял слушателей живостью, тонкостью и ясностью ума своего, был одарен необыкновенной памятью, суждением верным, вкусом утонченным и превосходным»; когда он говорил о политике, то казалось, что «слушаешь человека, заматеревшего в государственных делах»(51). Фрейлина Смирнова-Россет, сама незаурядная умница, пишет: «Никого не знала я умнее Пушкина. Ни Жуковский, ни князь Вяземский спорить с ним не могли»... Он «мне говорил: у всякого есть ум, мне не скучно ни с кем, начиная с будочника и до Царя»(52). На станциях, например, он никогда не дожидался закладки лошадей, а шел по дороге вперед и не пропускал ни одного встречного мужика или бабы, чтобы не потолковать с ними о хозяйстве, о семье, о нуждах, особенно же любил вмешиваться в разговоры рабочих артелей. Но ум Пушкина был не только жив, гибок, тонок и ясен. Ему было свойственно видеть во всем Главное, душу людей и вещей, сокровенный смысл событий, тот великий и таинственный «предметный хребет» мира и человечества, на котором почиет Свет Божий и вокруг которого все остальное располагается как проявление, последствие или добавление. И Гоголь отмечал это свойство у Пушкина с точностью настоящего прозорливца. Где другие видели облако пыли, Пушкин видел скачущего всадника; гду другие вытаскивали из жизненной воды водоросли и песок, Пушкин брал жемчужины. Его ум был ясновидящ для существенного, прозорлив для субстанциального, верен Божественному Главному. Такова же была и его память, удерживавшая все необходимое, верное, вечное. Жуковский очень рано подметил это. Целые строфы стихов, прочтенные Жуковским, Пушкин удерживал сразу и надолго; но если он забывал какой-нибудь стих, то Жуковский считал этот стих дурным и исправлял его. Жуковский понял, что дух Пушкина не ошибается, что он критериален, что ум его пред- ==87 метно верен; что Пушкин — гений и что его вдохновение — священно. Пушкин и сам повиновался своему вдохновению: «Вдруг в середине беседы он смолкал, оборвав на полуслове горячую речь и странно повернув к плечу голову, как бы внимательно прислушиваясь к чему-то внутри себя, долго сидел в таком состоянии неподвижно... Затем, с таким же выражением напряженного к чему-то внимания, он снова принимал прежнюю позу у письменного стола и начинал быстро и непрерывно водить по бумаге пером, уже, очевидно, не видя и не слыша ничего»(53). Иногда он целые ночи не спал, писал, возился, декламировал вслух стихи. И когда вдохновение приходило, то убегал от всех и запирался. Во время творческого писания он особенно не терпел, чтобы кто-нибудь входил к нему — мог прийти в гнев и даже в ярость. А вдохновение приходило к нему обычно осенью, в деревне, в дождь. Тогда он, бывало, лежал по полдня в кровати и писал, отбрасывая исписанные листки на пол и иногда предоставляя им валяться до вечера. «Медный всадник» и «Граф Нулин» написаны почти без остановки. Дивная «Полтава» написана в три недели, по нескольку сот стихов в сутки... И ныне, изучая все это, мы с изумлением и горем спрашиваем себя: как можно было не беречь и не уберечь этого дивного человека, не обеспечить его и не оградить его от нападения клеветников? Недаром же Гоголь сравнивал его со святым Ангелом, а другие называли его «гением добра». Княжна Вяземская сравнивала его в его детской душевной чистоте — с херувимом... Но многие не понимали его, думали, что жизнь его состоит из беззаботного смеха, шуток и развлечений. Не понимали его слов: «На свете счастья нет, но есть покой и воля»; и не сумели дать ему свободу и покой. Не понимали его глубокой тоски в последние годы жизни. Не поняли, как писала потом Карамзина, этой «огненной организации, этой честной, гордой и страстной души»(54) и охватившего ее последнего, предсмертного пожара... Не уберегли мы нашего солнечного гения! Сумеем ли в будущем узнать и уберечь грядущих? ==88 «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» ПУШКИНА (Гений и злодейство) Я хотел бы сосредоточить сегодня Ваше внимание на небольшой по объему, но замечательной по художественному совершенству и по глубокой идее трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери». Она была написана Пушкиным в 1830 году, в эпоху полного расцвета духовных сил, когда ему было 31 год. Его творческим временем года была осень. Он уехал тогда в свое нижегородское имение Болдино, где его застала эпидемия холеры с ее тревогами и карантинами. Там он пробыл с начала сентября до начала декабря, тревожась о своей невесте, браня эпидемию и порываясь в Москву. 9 декабря, вернувшись в Москву, он пишет Плетневу в Петербург: «Скажу тебе за тайну, что я в Болдине писал, как давно уже не писал. Вот что я привез сюда: 2 последние главы Онегина, 8 и 9, совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами (стихов 400), несколько маленьких трагедий, именно: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» и «Дон Жуан». Сверх того написал около 30 мелких стихотворений»(1). В той трагедии, о которой сегодня будет речь, Пушкин со свойственной ему глубиной и ясностью взгляда ставит сразу целый ряд художественных, нравственных и религиозных проблем, и, разрешив их точно, безошибочно и глубокомысленно, не выговаривает своего решения открыто, а представляет своим героям раскрыть эти проблемы самым характером, жизнью и поступками; биться над их разрешением, страдать и гибнуть, догадываясь об истине. Эту истину, которую пришлось выстрадать и в познании которой пришлось через 6 — 7 лет погибнуть и самому Пушкину, — эту истину Пушкин прикровенно показывает своим читателям в трагедии «Моцарт и Сальери», предоставляя самим читателям увидеть, понять, ужаснуться и просветлеть духовным лицом. Пушкин не учит. Его искусство не тенденциозно и ==89 не дидактично. Он как истинный художник показывает читателю художественный предмет и духовное обстояние — и раскрыв, оставляет их (читателя и предмет) наедине: смотри сам, постигай и очищайся! Но для того, чтобы все это было ясно и понятно, я прочту Вам сейчас всю трагедию целиком. Я не буду читать ее так, как она шла бы на сцене, т. е. полным сценическим перевоплощением, но лишь в полчтения, так, как читает чтец без костюма и обстановки на эстраде. При этом я вижу двух действующих лиц в таком облике: Моцарт — среднего роста, стройный, моложавый, ему всего 36 лет, с красивым светящимся лицом, ясными лучезарными глазами, в естественных, несколько пушкинских кудрях и с звенящим теноровым голосом; в общем сама простота, сама непосредственность, сама искренность и доброта, детски наивная доброта, которою он славился в жизни; но немного надломленный скрытою болезнью и темными предчувствиями. Сальери — старше Моцарта всего на 6 лет, но выглядит весьма пожилым, в иные моменты почти стариком; он ниже среднего роста, широкий в плечах, сутулый, и длинные невьющиеся волосы падают редкими прядями на плечи (так его пел и Шаляпин в опере Римского-Корсакова); Сальери ходит и говорит так, как если бы на плечах его лежала незримая тяжесть. Глухой, низкий голос. У него умный лоб со злыми морщинами; густые брови, маленькие, но остро сверкающие глаза, упрямый, несколько хищный нос, ввалившиеся щеки, недобрый рот с сухими бледными губами, клочковатая бородка, почти нет усов, длинные руки с длинными пальцами. Жест скупой, но выразительный. Дело происходит, по-видимому, в Вене в 1791 году, т. е. в самый разгар французской революции и парижского террора. Воздух Европы насыщен кровью и местью. Теперь обратимся к тексту Пушкина. (...) Переходя к разбору этой трагедии, установим прежде всего, что исторически существовавший Сальери, по-видимому, не отравил исторически жившего Моцарта. Однако биографы и исследователи признают, что живой К оглавлению ==90 Сальери, сам серьезный музыкант, теоретик и композитор третьего ранга, учитель Бетховена и Листа, действительно завидовал Моцарту, ненавидел его и даже пытался подослать к нему отравителя. Это не удалось, Моцарт умер в действительности своею смертью, от болезни печени. У Пушкина в бумагах нашлось такое замечание — привожу его целиком. «В первое представление Дон-Жуана, в то время, когда весь театр безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист; все обратились с изумлением и негодованием — и знаменитый Сальери вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер лет 8 тому назад (1825). Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он, будто бы, в ужасном преступлении, в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать Дон- Жуана, мог отравить его творца» Оставим историческую тайну этого дела в стороне: хотел или не хотел, отравил или нет — для нас не в этом дело. Пушкин говорит — Сальери завидовал до свиста, т. е. до несдержанной злобы, до жажды позора, до восстания на гения. Этого достаточно: мог и отравить. Следовательно, дело не в историческом факте — его могло и не быть. А в художественно-психологической возможности. Историческая справка является для художника лишь поводом, лишь схемою, лишь канвою для того, чтобы раскрыть классическую психологию завистника, восстающего на избранника; ненавистника, подымающего руку на Божие явление; бездарности или полубездарности, не выносящей гения. Это не тот Моцарт и не тот Сальери. Это образы и облики, выведенные Пушкиным в этих именах. Не знаем, был ли исторический Эдип таким, каков он у Софокла; верен ли Юрий Цезарь у Шекспира, верны ли исторически его короли Ричарды и Генрихи; Валленштейн у Шиллера; Иоанн Грозный у Толстого и Мея; Кутузов у Л. Н. Толстого. Дело не в исторической верности, а в художественном составе и значении, в образе и предмете искусства. И к ним мы сейчас и обратимся. ==91 В краткой, скупой форме — ни одного лишнего действующего лица! ни одной лишней фразы, слова! лаконично и насыщенно, как будто алмазом вычерчено — 156 стихов в первой части и 75 во второй — размером легко и свободно трактуемого пятистопного ямба, столь удобного и для разговорного языка, и для паузы, и для ритмического разнообразия в голосе, насыщенном страстью, — Пушкин дает образы двух героев и их трагического столкновения. Странный, страшный конфликт двоих, из которых один нападает, а другой не только не обороняется, но даже и не знает, не чует до самого конца, до смерти, что на него нападают, конфликт двоих, из коих один - жертва. Моцарт — вне конфликта и по ту сторону конфликта: он никого не ненавидит, не борется, не обороняется, а только смутно чует близкую смерть и грустит предсмертною тоскою, и цветет последними цветами творимой им музыки и дружеской доброты. Видишь этот образ, и в памяти всплывают слова пророка Исайи: «яко овча на заколение ведеся и яко агнец непорочный, прямо стригущаго его безгласен...» (Ис. 53, 7—8). И тем не менее это есть столкновение двоих, и развязка этого столкновения трагична — и для убиваемого, у которого угашают земную жизнь, и для убивающего, который становится или, вернее, оказывается злодеем, который сам утверждает свою земную преступность и свое дьявольское естество перед лицом неба. Что представляет из себя Моцарт? (у Пушкина!) Моцарт есть благодушный и легкий носитель «священного дара», «бессмертного гения»; по свидетельству его поклонника и ненавистника Сальери, это гений того же ранга, как Рафаэль Санцио в живописи и как Данте Алитьери в поэзии; в музыке — на уровне Гайдна; то, что он создает — это сочетание глубины, смелости и стройности; это «херувим», несущий людям «песни райские»; он носитель Бога, божественного пения, божественной гармонии. «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь»... Но гениальность свою он несет просто и непритязательно. По-человечески страждет и томится: «Намедни ночью бессонница моя меня томила». И свои музыкаль- ==92 ные озарения называет просто: «...в голову пришли мне две-три мысли, сегодня я их набросал». И уже торопится услышать мнение Сальери. И весело хохочет, слыша, как слепой скрипач вульгаризует его озарения по трактирам. Вот он по-детски играет со своим мальчиком на полу; и слыша о не заставшем его госте, простодушно размышляет: «Кто бы это был? И что ему во мне?» Его музыкальный дар столь же обильно и легко струится, сколь щедро и благостно излучается из него доброта. О нет, Сальери не прав, когда называет его «безумцем» или «гулякой праздным». Это от злобы. Да разве лишь в том смысле «праздным», что он не высиживает, не вымучивает, не выдумывает своих мелодий и гармоний, своих симфоний и опер; лишь в том смысле, что он кон- цепирует их в легком творческом вдохновении. Requiem, соответствующий нашей панихиде или «вечной памяти», — только что заказан черным человеком, и «сел я тотчас и стал писать». Моцарт знает о себе, что он «сын гармонии», но в простодушии своем принимает и Сальери за «сына гармонии», за своего брата небесного и говорит о себе и о нем «мы». И на прощанье произносит свое «credo»: Есть на свете низкая жизнь, где люди заботятся только о презренной пользе и строят существование земного мира. И есть люди избранные, счастливцы праздные, пренебрегающие презренной пользой, единого прекрасного жрецы. Они особенно чувствуют силу гармонии, живут ею, творят ее, религиозно служат ей. И насыщенные ею, сами становятся гармоничными и не вмещают в свою жизнь дисгармонию, страдая от нее и уходя от нее. Таких людей, людей вдохновения, он называет «гениями» без всякой особой претензии: гений — живет вдохновением, искусством, прекрасным, гармонией, поэзией — значит «гений». Вот Бомарше гений, Сальери гений, ну и он сам, Моцарт, тоже «гений» — не гений как перл создания, не гений как высшего ранга художник, а гений, вдохновенно «предающийся вольному искусству». И когда Сальери называет его «богом, не знающим о своей божественности», Моцарт встречает это пожалование в высший сан шутливой иронией, юмором, разоблачающей корректуры: «Ба! право? может быть... Но боже- ==93 ство мое проголодалось»... Моцарт знает в себе жреца искусства, служителя, счастливца, но о божественности своей не думает: какое уж там «божество», если не поел два часа, и проголодался, и готов идти в трактир Золотого Льва. Моцарт не «гуляка праздный», а чистое и благостное дитя вдохновения. О божественности своей он не помышляет. Но он знает зато всем духовным опытом своим, естеством своей души, что «гений и злодейство две вещи несовместные». Ибо гений — начало божественного вдохновения и гармонии, а злодейство — начало дьявольского хаоса и дисгармонии. И именно потому он не верит в слухи о злодействе Бомарше и не поверил бы, если бы ему сказали, что Сальери готовит ему в этот самый миг «дар Изоры». Моцарт всю жизнь верил во вдохновение. И то, что приносит ему вдохновение, он принимает как плод земного томления и земной радости. Поэтому когда Провидение посылает ему знаки близящегося конца, то он и их принимает как плод томления, земной грусти, земной тревоги, может быть, галлюцинации. Это было три недели тому назад, что к нему пришел ангел смерти предупредить его о близкой кончине. Сначала он не застал его два раза; потом застал его в невинной радости игры с сыном. Он предстал ему в виде человека, одетого в черное; учтиво поклонился и заказал ему (его собственный) Requiem, т. е. заупокойный гимн о нем самом, некое благостное самоотпевание. Моцарт стал писать и написал. Прошло недели три, ...И с той поры за мною Не приходил мой черный человек; А я и рад: мне было б жаль расстаться С моей работой... Понятно, почему ангел смерти не приходил более за реквиемом: потому что он и не покидал более Моцарта. Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною всюду, Как тень, он гонится. Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит. ==94 Он пришел за ним, чтобы остаться и увести его с собою. И это именно он сидит третьим за этой трапезой мнимой дружбы и предательского убийства. То, что Пушкин имеет здесь в виду, он через два года, в 1833 году, записал в отрывочных строках, носящих обычно заглавие «Строфы к стихотворению «Родрик». Вот они: Чудный сон мне Бог послал – С длинной белой бородою В белой ризе предо мною Старец некий предстоял И меня благословлял. Он сказал мне: «Будь покоен, Скоро, скоро удостоен Будешь царствия небес. Скоро странствию земному Твоему придет конец. Уж готовит ангел смерти Для тебя святой венец... Путник — ляжешь на ночлеге, В гавань, плаватель, войдешь, Бедный пахарь утомленный, Отрешишь волов от плуга На последней борозде... и т. д. ___________ Сердце жадное не смеет И поверить и не верить. Ах, ужели в самом деле Близок я к моей кончине? и т. д. Так и Моцарт: неземным оком зрит он и чует прибывшего ангела смерти, и боится-стыдится признаться в этом, и с ясным челом выпивает земной яд, как если бы он был небесным лекарством, произнося последний тост за идеал, не осуществленный на земле: «за искренний союз... связующий... сыновей гармонии». И не догадывается, что тост этот произносится им в лицо сыну дисгармонии, сыну хаоса, зависти и Зла. ==95 Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери» написана о земной встрече двух музыкантов, двух мастеров искусства: из них один - сын гармонии и вдохновения, чистый и благостный служитель прекрасного искусства; верно видящий божественную ткань жизни, но не видящий зла, зависти и коварства; а другой?.. другой это Сальери. Кто он? Что ему дано? Чего он хочет? Что он может? Как понимать его? Своим безошибочным художественным чутьем Пушкин постиг, что центр трагедии не в Моцарте, ибо если бы Моцарт был один, той трагедии бы не было, а было бы пение вдохновенного херувима. Трагедия в Сальери. В его душе. В его состояниях, муках и делах. Поэтому Пушкин показывает Сальери и его душу не извне, как это делают со своими героями Тургенев, Толстой и многие современные нам русские писатели, а изнутри — в порядке исповеди, живых прорывающихся у Сальери реплик и его заключительного злодеяния. Бывают у людей, насыщенных долго утаиваемыми чувствами, такие минуты в жизни, когда они наедине, сами того не замечая, начинают говорить вслух с собою. Думать вслух. Кипеть в словах. Бормотать и вскрикивать, формулировать и восклицать. Слишком многое скопилось. Слишком остры, тягостны и судорожны движения души. Так обстоит у Сальери. Ему необходимо разрядить скопившееся. Так дольше продолжаться не может. Ему необходимо говорить, действовать и плакать, может быть, вопить, проклинать и кощунствовать. Итак, еще раз: кто же он и что в нем происходит? Сальери принадлежит к той особенной группе эстетически способных людей, которым дана повышенная музыкальная впечатлительность, но не дано творческих и именно творчески-вдохновенных сил. Сальери в музыке — слушатель и мыслитель, но не созерцатель, не композитор и не творец, ему дана способность воспринимать чужое, разбираться в чужом, верно ценить чужое, но не дано -ни творческого таланта, ни гениального вдохновенного предметосозерцания. Здесь его предел, с которым он не хочет мириться; он хочет творить, не понимая того, что творец должен созерцать всякие предметы духа и должен иметь талант петь из испытанных и узренных предметов. Этой границы, отделяющей восприимчивость и научное ==96 размышление от творческого гения и таланта, он не понимает и не принимает; он с нею не мирится; он чует ее и всю жизнь старается преодолеть ее; и это ему не удается; и от этого у него душа превращается в сплошную незаживающую душевную рану. Так приблизительно он и рассказывает сам о себе в своей почти анатомической исповеди, трижды возобновляющейся. Его музыкальная восприимчивость проявлялась еще в детстве, когда он слушал и заслушивался церковным органом; она не покидала его всю жизнь: так, он узнал и признал величие Гайдна; он преклонился перед Глюком и его «Ифигенией»; он узнал Моцарта — и тут же по ходу трагедии признает гениальность его «Дон-Жуана», его нового только что созданного наброска о гробовом видении, его реквиема, последнего предсмертно-смертного реквиема, написанного навстречу убийству. Но от этой музыкальной восприимчивости и от вызываемых ею впечатлений в душе Сальери идут нити не к самостоятельному созерцанию, не к творческому пению, а к мысли, к рефлексии, к анализу, к науке о музыке и к ремеслу. Сальери — натура рассудочная и трудовая, но не вдохновенная. Это натура «упрямая» и «надменная», волевая и усидчивая. Он труженик, изучатель и знаток, своего рода Тредьяковский в музыке. Моцарт компонировал пяти-шести лет; Сальери провел свою молодость в «трудной» и «скучной» работе, в невзгодах «ремесла». Вот оно: Ремесло Поставил я подножием искусству; Я сделался ремесленник: перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху. Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию. Творческий Моцарт жил в звуках и дарил жизнь другим. Нетворческий Сальери убивал звуки; анатомировал музыку, как труп; считал такты; разлагал художество; математизировал мелодию и гармонию и добивался от самого себя сухой беглости и верности. Такие натуры могут быть весьма полезны в культурном отношении — и в формальной эстетике, и в истории музыки, и в музыкальной педагогике. Таковы (и позднее, и в наши дни) ==97 и Ханслик, и Георгий Конюс, и Яворский, и многие другие. Лучшие из них чуют чужую гениальность и указывают на нее; культивируют технику и пишут отвлеченные исследования. Худшие формализируют, математизируют искусство, насыщают воздух мертвыми сведениями, рассудочничеством, снобизмом, релятивизмом и модернизмом — и носят в душе незаживающую, мучительную рану зависти. Таков именно Сальери у Пушкина. Он не творческая натура. У него нет самостоятельного художественного видения и своего творческого акта. Именно поэтому он сначала занялся рассудочным изучением музыки и только потом «Уже дерзнул, в науке искушенный, // Предаться неге творческой мечты». Не творческая мечта им овладела, а он сам захотел позвать ее, когда произвольно решился на это. Но тогда она не приходит. Напрасно такой сочинитель сидит «в безмолвной келье // Два, три дня, позабыв и сон и пищу». Он думает, что он «вкусил восторг и слезы вдохновенья», что он создал что-то великое, а наутро он жжет свой труд и холодно, да, именно, холодно смотрит, как его мысли и звуки с легким дымом исчезают... Моцарту жаль даже отдать свой реквием; а Сальери жжет свои музыкальные выдумки хладнокровно. Сальери не стоит на своих ногах в творчестве, он не созерцатель, а подражатель. Придет Глюк, откроет новый путь — и вот он уже бросил «все, что прежде знал, // Что так любил, чему так жарко верил» — и «бодро» идет «вслед за ним», «безропотно», «как тот, кто заблуждался // И встречным послан в сторону иную». В своей устной исповеди Сальери приводит это как доказательство своей духовной свободы и беззавистности. Но в действительности он выдает этим свой секрет: он лишен самостоятельной творческой очевидности, он эпигон, он подражатель; он не умеет ни знать, ни любить, ни верить в свое, в свое собственное', он только неуверенный искатель в музыке; он знает правила гармонии, он владеет приемами, у него техника исполнителя, но творческого бытия в искусстве он лишен. Труд его не был творчеством: успех его был временно-условный; и славу свою он сам называет «глухою». И вот, душа его на протяжении всей его жизни медленно накапливает яд зависти. ==98 Зависть есть обида лишенного, ненависть лишенного к обладающему; это есть злоба на чужое преимущество; ненавистная жажда отнять у него это преимущество или погасить его совсем. Всю жизнь Сальери все более и более убеждался в том, что священный дар и бессмертный гений — ему не даны, может быть, и даны — но именно не ему. Все то, что он считает своей заслугой, а именно: что он «родился с любовию к искусству»; «отверг рано праздные забавы»; засушил себя ремеслом и алгеброй; что он имел будто бы любовь горящую; что он действительно проявил немало «самоотверженья, трудов и усердия»; что он, может быть, даже возсылал «моления» — все это не дало ему в награду ни таланта, ни гения. Он все более убеждался в том, что «желания» его — «бескрылы»; что он в музыке не «херувим» и не «бог» — а «чадо праха». Напрасно он в первой исповеди своей восклицает: «Нет! никогда я зависти не знал». Напрасно заклинает себя риторическим вопросом: «Кто скажет, чтоб Сальери гордый был // Когда-нибудь завистником презренным..?» Напрасно взывает этим к своему последнему прибежищу — к гордости. Напрасно уверяет себя, что когда-то раньше будто бы умел «наслаждаться» «трудами и успехами друзей», «товарищей в искусстве дивном»... Весь смысл его первой исповеди состоит в попытке выговорить вслух свою язву и облегчить свою душу от шевелящейся в ней жажды убийства. Теперь он знает, что он завидует: «А ныне — сам скажу — я ныне // Завистник. Я завидую; глубоко, // Мучительно завидую...» Мало того, он знает, что в нем давно живет идея об убийстве, об отравлении «обидчика»; и весь первый монолог его ведет именно сюда — к убийству, к отравлению Моцарта. Вот откуда его восклицание, которым он встречает неожиданный приход Моцарта: «Ты здесь! — Давно ль?» —т.е. не подслушал ли ты меня? и не высказал ли я уже в твоем присутствии план отравления? И вот судьба Моцарта: своим приходом, своим благодушным смехом, своею доверчивостью, своею искренностью, новым проявлением своего творческого гения — он снимает в душе Сальери последние сомнения, гасит колебания и закрепляет решимость. Сальери и без того думал только об этом: «Когда же мне не до тебя?» Сальери и без того пытался объявить его «безумцем», «гуля- ==99 кой праздным»; а тут оказывается, что Моцарт может смеяться на негодную пачкотню и презренную пародию; что он «недостоин сам себя»; и главное, что он «бог», не знающий о своей божественности, а что Сальери (и это самое главное) — не «бог» в музыке. Решение готово. Оно уже звучит в этих словах: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; // Я знаю, я». Решение готово. Ты бог — и я тебя убью. Ты бог — и я призван тебя остановить. Ты бог — и пока ты жив, мне нет на земле ни жизни, ни воздуха. Последнее удостоверение божественности дано, и дьявол вошел окончательно в душу завистника. «Послушай: отобедаем мы вместе // В трактире Золотого Льва». Решение готово. План принят. Ловушка поставлена. Жертва согласна. «Но дай, схожу домой...» Не ускользнула бы. Надо закрепить, подтвердить; и последние слова сквозь стиснутые зубы: «Жду тебя; смотри ж». Рана вскрыта. Все удержи опрокинуты. Гордость забыта. Последняя рисовка перед самим собою отпадает. И перед нами старый завистник; убийца, привыкший к мыслям о тайном отравлении; ассассин, содрогающийся от застарелой обиды и ненависти. Нет! не могу противиться я доле Судьбе моей; я избран, чтоб его Остановить — не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки, Не я один с моей глухою славой... Это значит, что мысль была давняя: отравить Моцарта. Сальери противился ей доселе, но внутренне решил, что это его судьба, что он «избран» для этого убийства. «Избран»... Кем? Для того, чтобы погасить Божий светильник, чтобы разбить Божий сосуд? (Как впоследствии Тютчев писал «На кончину Пушкина»: «Кто сей божественный фиал // Разрушил, как сосуд скудельный?») Кем избран? Не Богом, конечно. Убить «херувима», поющего «райские песни»? Иначе «мы все погибли»... В чем же погибель? Только в том, что луч гения светит сильнее, что слава гения отвлекает внимание от негениев. Но это все праздная видимость идеологии: надо же как-нибудь завистнику оправдать или обосновать свой замысел: «я избран», «мы погибли», «что пользы», «наследника нам не К оглавлению ==100 оставит он» и все равно он «после улетит». Это последняя дань трезвому рассудку, последний лепет о пользе и вреде, последняя попытка выставить себя каким-то орудием «судьбы» или «общего дела». Но это существенно. Существенно то, что жизнь стала для Сальери «несносной раной» и что причиной тому — гений Моцарта. Существенно то, что мысль о возможности предательски отравить «беспечного врага» живет в душе Сальери 18 лет. 18 лет он носит яд «своей Изоры» в кармане; «шепот искушенья» знаком ему давным-давно; он «не трус», т. е. ни Бога, ни совести, ни людей не боится; обиду он чувствует глубоко, а жизнь любит мало. Сколько раз он «пировал с гостем ненавистным» — с талантливым обидчиком — и в душе он совершил свое преступление уже множество раз. Он только откладывал, только ждал. Сам не принимал яд, надеясь на новые наслажденья. И врага не убивал, предчувствуя возможность злейшего врага. Но привык к этой мысли, как к «ремеслу», как к серьезному «ремеслу», для которого Бомарше смешон, а он, Сальери, не смешон. Как поучительно это, как страшно: чем лучше чужая музыка, чем гениальнее полет соперника, тем сильнее восторг в его душе и тем сильнее в ней ненависть. Величайший гений — величайший восторг — злейшая обида — злейший враг — сильнейшая ненависть. Отравить нужно именно гения — за то, что он гений. Убить следует именно божественное — за то, что оно от Бога, и за то, что оно дано не мне. В нем Божественность, а во мне ее нет. Вот что нестерпимо «чаду праха»; вот от чего завистник становится «Змеей, людьми растоптанною, вживе // Песок и пыль грызущею бессильно...» И вот эти координаты — величайшего восторга и величайшей ненависти — сошлись на Моцарте. Для этой ненависти ничто не свято: пусть Херувим исчезнет — «так улетай же! чем скорей, тем лучше». И дружба, которой никогда не было, дает лишь повод подстеречь «беспечного врага». Сальери из тех людей, которым сама любовь дарит яд, предназначая его для чаши дружбы, в которых божественное вызывает ненависть; которых свет повергает в неисцелимый мрак и самая дивная музыка не смягчает злодейства души Это душа дьявола и Иуды Предателя. ==101 И может быть мы не ошибемся, если предположим, что вся идея трагедии концепирована Пушкиным при чтении Евангелия. _________ Когда последняя трапеза начинается, то решение Сальери принято окончательно. Мы застаем только конец ужина. Моцарт пасмурен, молчалив, полон смутных предчувствий и на расспросы Сальери рассказывает ему историю своего последнего реквиема. Сальери не знал о реквиеме. И для него это новый удар: «А! // Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?» Для него неожиданно и присутствие третьего за ужином, ангела смерти, не покидающего Моцарта. Еще нестерпимее для него вопрос Моцарта о Бомарше: «Ах, правда ли, Сальери, // Что Бомарше кого-то отравил?» Но решающий толчок в виде новой раны приходит от Моцарта в последнюю минуту; Моцарт не верит слухам о Бомарше и отравлении: Он же гений, Как ты, да я. А гений и злодейство Две вещи несовместные. Не правда ль? Эта несовместимость гения и злодейства для Моцарта ясна как день. И он даже уверен, что Сальери без колебаний подтвердит эту мысль. Но для Сальери это ужасная рана и последний толчок. Он давно знает в себе злодея, привык к нему и сжился с ним. Но он мучительно относится к вопросу о своей гениальности; от мысли о том, что он, Сальери, обижен и обойден Богом, лишен творческого гения, он всю жизнь горит на медленном огне, медленно приближаясь к дьяволу, Каину и Иуде. Ведь и первую свою исповедь, которою открывается трагедия, он начинает с кощунства: «Все говорят: нет правды на земле», т. е. среди людей, ибо они плохи. «Но правды нет — и выше. Для меня // Так это ясно, как простая гамма». Ясно! Что же ясно ему? Что Бог не прав. Что в небе нет ни правды, ни справедливости. «О небо! Где ж правота,... когда бессмертный гений... озаряет голову безумца...»?! И если Бог не прав и правды не имеет и не блюдет, то почему же ему, Богом обиженно- ==102 му Сальери, не погасить эту несправедливость на земле, не исправить Божий грех, не убить земного «бога»? Все можно, если само Небо не право, если Бог несправедлив. Если гений распределен неверно, то злодейство — не злодейство, а исправление Божьего греха. Тысячу раз он, может быть, доказывал себе, что гений может быть злодеем и что злодей может быть гением. И если только прикрыть себе слегка глаза на злую природу злодейства (так, «небольшой жизненный компромисс»); и если только спустить идею гения до обычной талантливости, хотя бы даже и большой, то насчитать в истории людей, совмещающих преступность с даровитостью, очень нетрудно. Нельзя же требовать от талантливого человека, чтобы он был воплощением добродетели — Сократом, Аристидом, Марком Аврелием, Франциском Ассизским. Политика изобилует талантливыми людьми, не останавливавшимися перед убийством: стоит ли называть Мария, Суллу, Цезаря, Брута?.. А эпоха Возрождения в Италии? Достаточно вспомнить одного Цезаря Борджиа — это был даровитый ассассин. В эпоху Возрождения сочувствие почти всегда было на стороне убийцы: силен, бесстрашен, решителен, создан, чтобы повелевать. Молва приписывает убийство гениальному Микеланджело, отравление даровитейшему Бомарше; а Бенвенуто Челлини был убийцею фактически. И вот в душе Сальери жил убийца — и это он знал; но гения не было — а этого он мучительно хотел. И колебался. И сомневался. И терзался. И вдруг — именно в связи с убийством, именно в связи с отравлением — Моцарт со свойственной ему спокойной и невинной ясностью духа роняет дилемму: или гений — или убийца. Гений не может быть злодеем. И злодей не может быть гением. Поэтому Бомарше не мог быть отравителем. А Сальери внутренне, про себя договаривает: «А я, убийца и отравитель, не могу быть гением». Вот как возникает эта развязка. Глухо, скупо, подавленно, как почти убитый — Сальери спрашивает только: «Ты думаешь?» и бросает яд в стакан Моцарта. Какой вихрь колебаний, ужаса, победы, мести, торжества, ненависти проносится в душе Сальери в то время, как Моцарт пьет: «Постой... постой... постой... Ты выпил!.. без ме- ==103 ня?» Хотел ли он в последний миг разделить смертный напиток с Моцартом? Но он мог тогда положить яду и в свой стакан. Хотел ли он удержать Моцарта? Или чокнуться с ним и выпить тоже за «искренний союз двух сыновей гармонии»? Но дело сделано. Моцарт выпил: «Довольно, сыт я». Земная жизнь окончена. Сальери слушает реквием и плачет. Что же, он опять, как в детстве, почувствовал силу музыки? Ему «и больно, и приятно». Он плачет потому, что свершилось и наступило облегчение. Потому, что скопившаяся ненависть изжита и судорога злобы отпустила его. Потому, что замысел, который мучил его, исполнен и исполнен непоправимо. Он плачет потому, что «целебный нож отсек страдавший член». Потому, что смерть уносит врага и пощадила его самого. Потому, что реквием поет о блаженстве убитого и об обреченности убийцы. Потому, что он чует святость Моцарта и собственную низость. Он плачет о том, что гений не злодей — Моцарт, а злодей не гений — Сальери. Он плачет о том, что это убийство ничего не изменит — ни в гениальности убитого, ни в бездарности и злодействе оставшегося. Он плачет, смутно чувствуя свою богоотверженность. Но не от жалости, не от любви к Моцарту, не от раскаяния. Гений уходит. Он уходит совсем, не зная о том. «Мне что-то тяжело; пойду, засну. // Прощай же!» Сальери провожает его: последнее рукопожатие. «До свиданья. // Ты заснешь // Надолго, Моцарт!..» Какой страшный вздох облегчения! Какой злодейский комментарий к словам уходящего! Какое предательское пророчество! Но ему уже не до Моцарта. Ему только до себя, до своей «негениальности», до своей раны, до своего ада, до приговора о себе. Что, если Микеланджело не был убийцею? Что, если Моцарт прав — и он, Сальери, не гений? И вот он остался один и выговаривает вслух главную причину своих слез, главный приговор своему ничтожеству. Ибо отныне доказательство дано окончательно и навсегда: он, Сальери, — завистник, предатель, убийца и злодей. Он убил Моцарта и навеки приговорил себя. Моцарт потерял землю, а Сальери небо. Моцарт уходит к Богу, а Сальери погасил Божие огнилище на земле. Моцарт не будет петь своих райских песен, а Сальери ==104 никогда и не пел их. Моцарту — гений и рай. А Сальери — злодейство и ад. И человек, начинающий кощунством и посягающий на исправление Божией несправедливости, видит себя обреченным и погибшим. ________ Вот смысл этой глубокомысленной трагедии Пушкина: «гений и злодейство две вещи несовместные». Это говорит Моцарт, и Моцарт по существу прав. Почему же это так? Почему гений не может быть злодеем, а злодей не может быть гением? Чтобы понять это утверждение Пушкина, необходимо различать 1) талант и гениальность и 2) злодейство и грех. И вот, прежде всего, талант и гениальность не одно и то же. Талант есть дар выражать и изображать — не более. Это не есть дар творческого созерцания. А для художественного искусства нужно и то, и другое. Итак, талант есть сила легкого и быстрого выражения, яркого, меткого, удачного проявления. Это дар не малый; большое счастье для его обладателя; большая сила в отношениях с людьми. Но наличность такого таланта определяет не то, что человек создает, а как он это делает: ярко, сильно, крупно, красочно, обильно; легко и быстро; естественно, как бы от природы; выразительно, заразительно, импонирующе и увлекательно. А если к этому присоединяется еще и техническое мастерство, то люди нередко решают, что это — «самое лучшее», выше чего и не бывает. На самом же деле — талант ничего еще не решает и не определяет: во всех сферах жизни он может служить ничтожному, мелкому, пошлому, порочному и злому; или просто корысти и успеху своего носителя. Талантливы клоуны в цирке; талантливы газетные куплетисты-рифмоплеты; талантливо танцуют свои отвратительные танцы негры; есть талантливые шулера, талантливые демагоги, талантливые спекулянты. Талант сам по себе ничего не предрешает, он пуст и беспочвен; он подобен хорошему фотографическому аппарату: он безразличен к тому, что через него идет. Он может так, но может и иначе; он столь же талантливо лжет, как и говорит правду; столь же талантливо защищает добро, как и зло; столь же талантливо создает ==105 нехудожественную вывеску, как, может быть, случайно и художественный пейзаж. Сам по себе талант пуст, медиумичен, продажен и циничен. Он — пропускная инстанция и за ним очень легко признается привилегия безответственности. У него сквозняк в душе и этим сквозняком он торгует. Настоящее искусство, как и вся настоящая культура, начинается там, где эта пустота, беспринципность и безответственность кончаются: где начинается духовный опыт, духовное созерцание и вырастающие из них убежденность, вера, ответственность и духовная необходимость, где человек не торгует талантом, а осуществляет служение. Духовное созерцание есть истинный и глубочайший источник всего великого на земле — и в религии, и в науке, и в добродетели, и в политике, и в искусстве: в религии человек молитвенно созерцает Бога сердцем, в науке он систематически созерцает мыслью сущность мира; в добродетели он созерцает совестью совершенное состояние человеческой души; в политике он созерцает волевым воображением историческую судьбу своего народа и своего государства; в искусстве он созерцает нечувственные существенности мира для того, чтобы верно облечь их в чувственные образы и осязаемое земное тело. Духовное созерцание необходимо человеку всегда и везде для того, чтобы не блуждать в дурных фантазиях и злых соблазнах, а иметь предметный опыт и творческую почву под ногами. Без духовного созерцания человек может наделать на земле много крика и шума, свершить множество зла и пролить моря крови, совершить много ничтожного, позорного и пошлого, — но великого он не совершит ничего; но к Божией ткани мира он не подойдет и ничего в ней не совершит; но смысла вселенной он не увидит и заданий человечества он не подвинет вперед ни на шаг. Жизнь его будет беспредметна, оторвана от Бога; она не взрастит исторических цветов, но унесется в прошлое, как историческая пыль. Напротив, духовное созерцание открывает человеку смысл вселенной, включает его в Божию ткань мира, делает его жизнь предметной и приобщает его самого творчеству. Это духовное созерцание доступно каждому из нас; в нетворческой или полутворче- ==106 ской форме к нему способен и самый простой, необразованный или неумный человек. Если к этому созерцанию присоединяется талантливость, то начинается истинное творчество, которого был лишен Сальери; а если это созерцание глубоко и постоянно, и если талант начинает творить совершенное, тогда мы имеем основание произнести слово «гений». Гений есть постоянный, глубокий и верный созерцатель смысла вселенной, Божией ткани мироздания и ее нечувственных существенностей. Он врастает в эту ткань; он постоянно общается с идеями Божиими: он зрит Бога; он ищет всю жизнь Божиих лучей, находит их и пребывает в них; он становится их слугой, их орудием, их органом. Вот так, как это не раз выражали русские поэты: и Пушкин, и Баратынский, и Дельвиг, и Тютчев, и др. «Ты был богов орган живой», — говорит Тютчев над гробом Пушкина. А вот Баратынский: О, сын фантазии! Ты благодатных фей Счастливый баловень, и там, в заочном мире Веселый семьянин, привычный гость на пире Неосязаемых властей (3)... А Дельвиг писал о вдохновенном поэте: Он говорит с грядущими веками И делится бессмертием с богами(4)... И не подумайте, чтобы это был вымысел русских поэтов. Вы найдете то же самое у великого перса Гафиза, у Гете и Эйхендорфа в Германии, у великих греков, римлян и итальянцев. И вот, чтобы осуществить совершенное в искусстве, гений должен врасти в ткань Божьего мира, срастись с идеями Бога, скрытыми и явленными в природе и в человеке — стать их живым орудием Достигнув этого, — как совершит он злодейство? Своим земным естеством, страстным и грешным — он может быть, и даже, наверное, останется доступным греху и соблазну; но грех есть слабость в добре, а злодейство есть сила во зле. В минуты прекращающегося созерцания гений может оказаться страстным человеком, предающимся страстям и недостаточно сильным в добре и чистоте (и Пушкин, как, может быть, ни один гений на земле, знал это за собою). Но сильным во зле он оказаться не может. ==107 Он слишком отдает свои силы Предмету; он слишком привык быть обиталищем Божиих идей; душа его одухотворена настолько, что зло посещает ее только своей летучей тенью, подобно облаку; в нем нет места, где зло могло бы укорениться, как у Сальери, а не укоренившись, оно останется случайной сорной травинкой. Гений владеет живым Богом; он не может стать гнездом дьявола; а тот, кто способен к этому, тот наверное не знает, что есть духовное созерцание и каковы его плоды. Вот почему клеветники Сократа, добившиеся его смерти, Мелит и Анит, не могли быть гениальными людьми; вот почему Иуда Предатель, в защиту которого еще недавно выпустил книгу протоиерей Сергий Булгаков(5), не ведал духовного созерцания и не может быть оправдываем в своем апостольском звании. Вот почему везде, где аккумулируется злодейство, слепо и неумно искать гениальности; и именно поэтому Гегель был прав, когда указывал на то, что именно лакейским душам свойственно поднимать клеветнические сплетни вокруг больших людей(6). Человек, лишенный духовного созерцания, не знает его облагораживающую силу, не знает, что такое происходит в душе созерцателя, и меряет все своим мелким и низким мерилом. Мало того, он начинает завидовать созерцающему и творящему, ненавидеть его и злоумышлять на него. И чем значительнее гениальный человек, чем могущественнее льющийся из него свет, чем большая сила блага, красоты и правды излучается из него — тем нестерпимее становится его облик для натур слепых, тщеславных и зависимых. Гений одним бытием своим ставит слепых и неодаренных людей в тень. Праведник одною жизнью своею обличает кривых, лукавых и лицемеров. Герой уязвляет негероя одними делами своими. Люди не терпят пророков в отечестве своем. Великий монарх всегда должен быть готов к покушению на его жизнь и к смерти. То, чего человек сам лишен, он не терпит в своем ближнем — и отвечает на его достоинство завистью, клеветою, доносом, интригою и убийством. И бывает так, что чем божественнее тот луч, который светит сквозь человека, тем сильнее плещут вокруг него страсти злодейских натур. Луч Божий нестерпим пошлому и злому человеку: он или попытается уверить себя и других, что это не «луч» и не «Божий»; или же начнет ==108 искать путей, чтобы погасить его — задуть Божию свечу, опрокинуть Божью лампаду, прекратить свет Божьего солнца. Этот закон восстания пошлости и злобы против Бога и Его земных лучей — есть закон древний и страшный. Историк с содроганием и отвращением прослеживает его проявления через века. Увидев Божий луч, пошлый и злой человек предается в руки дьявола. Почему? Потому что он узнает его божественность, но не испытывает и не приемлем его бла-годатности, потому что судит себя им и осуждает, — но не может вынести своего ничтожества и не умеет творчески преодолеть его; потому что он, бессильный перед собственным ничтожеством, начинает воображать, что он ничтожен только вследствие сравнения и что, угасив луч, он перестанет быть ничтожным; и еще потому, что ничтожному человеку надо казаться, а не быть, ему нужна «слава», а не правота и не качество: он думает, что, погасив солнце, он сойдет за луну, и не понимает, что луна только и живет отражением солнечного света. Злодей ищет убить Бога и думает, что он от этого сам станет Богом. А на самом деле он превращается в диявола. Вот сокровенный смысл пушкинской трагедии. Вот ее замысел и истолкование. ==109 ТВОРЧЕСТВО ШМЕЛЕВА I Как горней бури приближенье, Как натиск пенящихся вод, Теперь в груди моей растет Святая сила вдохновенья. Граф А. К. Толстой(1) Россия творится ныне более всего в кельях. В их сосредоточенности и ясновидении, в их молчании, в их скорбных молитвах... Только келейным отшельникам видно все — и даль, и глубина. Только в их скорби — мука русского народа осмысливается до дна и становится духовно плодотворною... Понимаем ли мы это, мы, живые свидетели и участники этой муки? И вот перед нами творческая келья Ивана Сергеевича Шмелева *, где он сам, страдая и терзаясь вместе с Россией и о России, созерцает ее муку как явление мировой скорби. Шмелев всегда стоял вне всяких литературных «течений», «направлений» и «школ». Он сам — и направление, и школа. Он творит не по программам, а по ночным голосам своего художественного видения, которые зовут его и указуют ему путь. Он может писать только тогда, когда в нем зреет, когда созревшее овладевает им, когда одержимость его творческих тайников требует развязки и разрешения. Не он «выбирает» свой художественный предмет или свои образы, а они берут его. Пока гроза не приходит или пока она только издали надвигается, — он молчит: художественный предмет медленно зреет в его душе, всплывая из творческого тумана. Но грянет гром, налетит и осенит вдохновение — и тогда все горит и цветет, тогда в нем стоны, вздохи и вопли, и молитва, и ликование. A потом душа, утомленная и выпитая, кажется сама себе опустошенной и бессильной. ______________ *Настоящий художественно-критический опыт основывается всецело на том понимании искусства, которое я изложил в «Возрождении» в статьях от 1 окт. и 3 дек. 1932 г., 3 янв., 7 февр., 16 февр. и 2 мая 1933 г. (2) К оглавлению ==110 Именно так бывает у настоящего художника. И откуда возьмется у него прилив творческого видения, это ощущение полноты и власти, если не из временного отлива и созерцающего безвластия? Это означает, что Шмелев творит в некоей художественной одержимости. Именно поэтому тот, кто прочитал одно из его завершенных произведений, никогда не сможет забыть его. Однако я разумею при этом читателя с открытой душой, с живым, послушным и гибким актом. Человеку с замкнутой душой, который не желает пускать художника в свою глубину, который имеет для искусства только холодное или чисто бытовое воображение, предоставляя художнику играть с ним и забавлять его, — такому человеку не удастся воспринять Шмелева, как не удастся ему воспринять ни Достоевского, ни Гофмана; и лучше было бы, если <бы> он совсем не читал Шмелева и воздержался от суждений о нем. Напротив, тот, кто отдает художнику и сердце, и волю, и свою нежность, и свою силу, всю душу свою, как покорную, легкую и держкую глину («вот, мол, я — возьми, твори и лепи»), тот очень скоро почувствует, что в произведениях Шмелева дело идет не более и не менее, как о человеческой судьбе, о жизни и смерти, о последних основах и тайнах земного бытия, о священных предметах, и притом — не о судьбе других людей или описываемых персонажей, а о собственной судьбе самого читателя... Откуда возникает это чувство, читатель, может быть, поймет не сразу; но это чувство глубокой, кровной вовлеченности в ткань рассказа, раз появившись в его душе, уже не исчезнет. А если он попытается объяснить себе силу этого захвата, то он, может быть, укажет прежде всего на язык и стиль Шмелева; и будет прав; но не потому, что сила Шмелева исчерпывается его языком (эстетической материей), а потому, что этот язык до краев наполнен силою художественных образов и художественного предмета. Язык Шмелева приковывает к себе читателя с первых же фраз. Он не проходит перед ним в чинной процессии и не бежит, как у иных многотомных романистов, бесконечным приводным ремнем. Если вы не отдаетесь ему, не наполняете его силами вашего чувства и воображения, а пробуете читать его сдержанно, объективно, ==111 подряд, то вы скоро замечаете, что вам многое непонятно. Вы не в состоянии следить; какие-то клочья, обрывки... что здесь? к чему? откуда это? какая здесь связь?.. (напр., начальные строки из «На пеньках», «Про одну старуху», «Человек из ресторана»). Но заполните эти слова энергией вашей души, вчувствуйтесь в изложение рассказчика, дайте ему ваше воображение, раскройте ему ваше сердце — и вы вдруг почувствуете, что эти слова как будто срываются со страниц книги, впиваются вам в душу, потрясают ее и обжигают, и превращаются в стоны, в драматические восклицания, в художественно убедительные, страшно точные выражения, идущие из глубины. Как если бы клоки живой кровоточащей души были пришпилены этими словами к странице... Отдаваясь этому стилю, вы чувствуете, что он заставляет вас петь вместе с собой, нестись, спотыкаться, вскакивать, опять нестись, взвиваться, обрушиваться и обрывать рассказ от отсутствия воздуха... И при всем том этот язык прост. Всегда народен. Часто простонароден. Так говорит или народная русская толща, или вышедшая из народа интеллигенция, часто с этими, то маленькими, то большими неправильностями и искаженьицами, которые совсем непереводимы на другие языки, но которые по-русски так плавно закруглены, так сочны и мягки, так «желанны» в народном произношении. И вдруг этот сочный язык делается жестким, концентрированным, приобретает сердитость, ядреность, крепость, идет бросками, швырком, режет, колет, загоняет вам в душу одним ударом точные афоризмы, с тем, чтобы опять распуститься в ту непередаваемую певучую доброту и ширину, в которой уже столько веков купается русская душа. Все это течет, вспыхивает или сыплется с такой естественностью и непосредственностью, таким непрерывным (несмотря на свою задыхающуюся разорванность) самотеком, как если бы это была не ткань искусства, а подслушиваемая вами реально живая, словесно-звучная действительность. И только тогда, если вы начнете глубоко вникать в этот стиль, вы заметите за этим величайшим простодушием, за этой огненной искренностью целую летучую, то сгущающуюся, то разрежающуюся стихию шубокомыслия, ==112 иногда укрытую в простой, нежданно естественной игре слов... И не то это игра слов, не то лучик острой мысли, не то глубокое прозрение; но произносится это всегда с большой наивной серьезностью, как если бы рассказчик недопонял или перепонял обиходное словечко, и из этого «недоразумения» вдруг сверкнуло миросозерцаю- щее, или политическое, или даже религиозное глубокомыслие... «А старуха в ноги ему: — Прости, сынок, Христа ради... сирота я слабая, безначальная... Погибаю...» («Про одну старуху»). «Это дело надобное. Каждая женщина должна... Господь наказал, чтобы рожать. Ещество — закон. Что народу ходит, а кажный вышел из женщины на показ жизни». «Нет, от этого не уйдешь! От Бога вкладено, никто не обойдется. Кажный обязан доказать ещество. А то тот не оправдался, другой не желает — все и прекратилось, конец! Этого нельзя. Кто тогда Богу молиться будет? О-чень устроено» («История любовная»). «Ни церкви, ни икон, ни... воспылания!?». («Свет разума»). «...а тут сахаром да мукой орудуют, грабельмейстеры на отлете» («Свет разума»). Слова Шмелева просты; а душа читателя вдруг как бы просыпается, встревоженная, открывает духовные глаза и начинает напряженно прислушиваться и всматриваться, как в аспидную тучу на горизонте, где сверкнула далекая молния. И это не Шмелев играет словами, как бывает у Лескова («ажидация», «пропилеи» и т. под.); у Шмелева играют сами слова, и это не игра, а неожиданные взрывы смысловых возможностей, выбрасываемых то негодующей, то испуганной, то постигающей душой. И чем первобытно-простонароднее язык у Шмелева, тем наивнее, серьезнее, непосредственнее бывает повествовательная установка его рассказчика. (А он любит вкладывать рассказ в уста главного героя или второстепенного очевидца событий). Богатствами русского языка Шмелев владеет, как редко кто. Но власть эта — не власть коллекционера, собирающего чудные, бывалые, уродливые или ветхие самосиянности языка, чтобы любоваться ими в некотором пре- ==113 небрежении к профану-читателю; а профан-то и не знает, что именно разуметь за этими «дивными словесами»! или ничего не разуметь, а просто радоваться этим бериллам и хризопразам русской словесности (ювелирное мастерство Ремизова!)?.. Нет, у Шмелева власть над словом родится из стихии художественного образа и художественного предмета. Слова его не раскопаны в филологических курганах и не красуются, как самоценные величины; они суть верные и точные знаки образных событий и духовных обстояний. Старуха «с травки росу сшурхнет, пальцы полижет»... «А тут и пошло самое-то крутило, смута»... (Пляшет колченогий пастух Хандра-Мандра): «А у него разошлись все силенки и хрящички, выламывался на травке, загребал с земли рваной шапкой, путался и хрипел, притопывая»... «Много прошел я горем своим и перегорело сердце. Но кому какое внимание? Никому!» «Ты все видишь и все Тебе ведомо, до самых грязных глубин, до сухой слезинки, выплаканной во тьме беззвучной». Эти слова образно необходимы и художественно точны; они насыщены и в то же время дивно сдержаны чувством меры и ответственности, идущим из творческой глубины. Шмелев вообще не знает ни лишних, ни случайных слов. И стиль, в который они слагаются, и ритм, которым они несомы, верны Главному, сказуемому Предмету. У Шмелева столько стилей и ритмов, сколько требуют от него его Предметы и образы. Вот покойный и плавный, бесскорбно-созерцающий, прощальный, древле-забвенный стиль «Росстаней» с особым, почти былинно-распевным ритмом. Вот сквозящий несказанностями, лирически-трепетный стиль «Неупиваемой Чаши» с ритмом истомно-сладостным и безвольно страдающим. Вот фотографически-бытовой стиль и нарастающий рвано-бредовой ритм в «Это было». Вот стиль эмоционального взрыва и гениально хаотический ритм в «На пеньках». Вот молитвенно-раскаленный стиль («Свет разума»); вот стиль трагической истерзанности («Про одну старуху»); а вот единственный в своем роде лирически-бытовой эпос «Лета Господня», весь ис- ==114 точенный нежным юмором и весь пропитанный слезами благодарения, слезами умиленной памяти. Но в краткой статье нельзя ни упомянуть, ни сказать обо всем. У Шмелева не «стиль», а множество стилей; и ритм его творений покорен не его личному произволу, а тому, чему повинуется сам творящий — требованию Главного, ритму самого художественного Предмета. В его словах, и в стиле, и в ритме дышит и раскрывается художественная душа его повести. Рассказ Шмелева всегда неразвлеченно плывет в главном русле и ведет главную линию, этой линии служит каждое слово, каждый перерыв, каждая пауза. И чем сильнее драматическая или трагическая напряженность рассказа, тем большее значение приобретает каждая деталь текста. Тогда сила скрытого за словами и образами страдания достигает поистине вулканической силы и пророческого парения («Солнце мертвых», «На пеньках», «Свет разума» и др.). Стиль становится бурей: ритм — катастрофичен. Вихрем вырываются неожиданные образы, ассоциации, недоговоренные намеки, буйные обобщения, молниеносные прозрения. Прыжки и обрывы чередуются с эмоциональными взрывами, со стремительными, сосредоточенными ударами скороговоркою. В таких местах стиль Шмелева идет так: восклицание — пауза — выстрел; бросок — пауза — гвоздь. И эти паузы его, как у всех больших музыкантов, не произвольны, но естественны, насыщены и захватывающи. Это перерывы задохнувшегося сердца: человек изнемогает от столпившихся и прерывающихся чувств, он ищет слова, он запнулся, споткнулся — и вдруг выстреливает неожиданным, пронзительно-метким словом, загоняя его как гвоздь по самую шляпку в душу слушателя... И при всей этой то лирической, то драматической насыщенности язык Шмелева всегда лаконичен, даже в больших романах, и всегда поет, даже во взрывах хаотического отчаяния. Он лаконичен, т. е. интенсивно-краток, именно вследствие своей насыщенности: каждая фраза несет такой заряд чувств и мыслей, которого иному писателю хватило бы на пять глав; а за этими чувствами столько искренней, из глубины идущей мимики, жеста, интона- ==115 ции, вопля и стона, что иногда кажется, бумага не вынесет всего этого и загорится или разорвется. И все это поет у Шмелева тем естественным лирическим парением, которое по-особому выбирает и группирует слова; безошибочно ставит главные слова в ритмически сильные места; опускает ненужные подлежащие, ибо скрытые за ними существа разумеются самым огнем чувства; вздыхает и стонет из раненой глубины. Шмелев прежде всего — поэт; поющий поэт; поющий из той трепетной влюбленности, которою вечно счастлива и несчастна его душа; поющий из своего страдания и страданий России и всего человеческого мира. II И пришло это сияние через муку и скорбь. Шмелев * Художественная сила Шмелева состоит в том, что он всегда остается во власти своего предмета: это как бы сам страстно-страдающий мир человеческой души находит себе через него эти незабываемые образы и эти трепетно-поющие слова. Стиль Шмелева именно потому такой — насыщенный, вздыхающий и стонущий, страстный и певучий, лирически-парящий и влюбленно-трепетный, — что он поет о человеческих страданиях, показывая их в образах душевно раненых и мятущихся людей. Это можно выразить так, что художественный акт Шмелева есть прежде всего чувствующий акт; этим он отнюдь не исчерпывается, но он определяется прежде всего и больше всего. И не удивительно, что после Шмелева многие и многие писатели наших дней кажутся холодными. Создания Шмелева родятся из горящего и переполненного сердца; и потому человек, носящий в себе вместо сердца ледышку, никогда не будет ни трепетать, ни рыдать, ни ликовать вместе со Шмелевым. Достаточно раз прочувствовать ту тонкую эмоционально-аффективную ткань, которую Шмелев развернул в одном из своих ранних романов («Человек из ресторана») и которая с самого начала сблизила его с ранними же вещами Достоев- ==116 скоп) («Бедные люди», «Униженные и оскорбленные»), чтобы понять эту стихию жизни и мироощущения. Это особая порода душ, живущих как бы с открытым, обнаженным сердцем; так, как если бы все внешние покровы были с него сняты, нервы обнажены и вследствие этого всякое дуновение ветра или даже простое прикосновение воздуха сделалось мучительным; а между тем человеческие отношения сложны и запутаны, люди по большей части холодны, грубы и постоянно мучают друг друга. У «Человека из ресторана» любящая, очень впечатлительная и тонко, глубоко чувствующая душа с большим внутренним достоинством и склонностью к философскому рассуждению: и вот его записки превращаются в исповедь раненого сердца. Эти слова характеризуют до известной степени все творчество Шмелева. Это как бы исповедь; и потому его повествование идет так часто от некоего «я», от «очевидца» собственного внутреннего мира, обнажающего в трепетно-искренних и всегда пронзительно-точных словах свою душевную муку. Шмелев показывает людей, страдающих в мире оттого, что они верно и глубоко чуют этот мир — мир, лежащий в страстях, накапливающий в себе эти страсти и разряжающий их в форме мировых взрывов. И нам, захваченным ныне одним из этих взрывов, Шмелев раскрывает самые истоки и самую ткань нашей собственной судьбы. Творя и показывая, Шмелев страдает сам. Но как большой и властный художник, он страдает не о своих героях, а в них самих, их страданиями, и притом так подлинно, так искренно, так законченно, что тайна самозабвенного перевоплощения всегда состаивается в душе читателя: Шмелева нет, и читателя нет, а есть цепь развертывающихся событий и состояний... Для натур, подобных Достоевскому и Шмелеву, сентиментальность является одной из основных опасностей. Сентиментальность есть беспредметная или предметно-не-до-обоснованная чувствительность, которая именно в силу этого воспринимается как чрезмерная, неуместная, художественно неубедительная. Человек с повышенной и истонченной чувствительностью может начувствовать так много, что он уже не успевает и не умеет изжить (отреагировать) свои чувства: они скапливаются и начи- ==117 нают изживаться неуместно, над нестоющими предметами, в неубедительных формах. Начинается «аффектация» — преувеличенное изъявление чувств; от сентиментальности до аффектации один шаг. А в искусстве всякая сентиментальность и всякая аффектация — не художественны: акт не соответствует ни предмету, ни образу; и у читателя слагается впечатление, что из его души неискренно выжимают несоответственный предмету запас чувствительности. Виктор Гюго — почти всегда сентиментален и аффектирован; Шекспир — почти никогда. Русские трагики допушкинской поры — были сплошь аффектированы. Русские народники то и дело впадали в сентиментальность. А Достоевский и Шмелев быстро преодолели свою склонность к сентиментальности, выйдя в сферу эпического созерцания и настоящего трагического порыва. Этот выход сложился у Шмелева уже до войны. Он начался в «Человеке из ресторана» (1910 г.) и завершился в «Росстанях» (1913 г.). Траги-эпические события войны и революции окончательно закрепили его. Шмелев сам указал на этот выход в своих «горьких» сказках, «Веселый барин» и «Сладкий мужик» (1919 г.). Ко времени своего отъезда из России Шмелев уже выносил и окончательно оформил свой творческий акт: в его душе сложился тот трагический упор, та волевая стойкость в страдании и созерцании чужих страданий («Солнце мертвых», 1923 г.), которая раз-навсегда погасила в его творчестве опасность сентиментальности и раскрыла ему тот предмет, о коем он призван петь, мыслить и творить; он получил силу созерцать величайшие страдания человека не как животные мучения, заслуживающие животной жалости (мораль Л. Н. Толстого), а как судьбоносный путь, очищающий душу и возводящий ее к мудрости и духовной свободе. Именно этому учит Шмелев как художник и мыслитель: страдание неизбывно для человека; страдает все живое — и в первом трепете просыпающейся влюбленности («История любовная»), и в тихом угасании исполнившейся жизни («Росстани»); и в самообвинении чистого сердца (образ Горкина в «Богомолье»), и в столкновениях ожесточенных страстей; но осмыслены и освя- ==118 щены эти страдания только тогда, когда они ведут к Богу... Это совсем не значит, что Шмелев не знает радости и благодарения, благодати и солнца. Он знает их и художественно дает их, как мало кто давал их и в русской, и в мировой литературе. Но путь в эту страну ведет через детскую душевную чистоту, личную и простонародную — ибо только ей дано религиозно освятить весь свой быт («Лето Господне») или уйти из грешного быта в обновительное и очистительное паломничество («Богомолье»). Стихает буря страстей; вот подули легкие, весенние ветерки, засквозили березы, заиграло солнце, послышался далекий звон православных церквей и разлилось целое море детского блаженного поведения, певучей нежности и молитвенного упоения; и читатель сам не знает, как на сердце у него накипают сладостные слезы умиления, благодарности и чистоты. Блаженно счастье нашего детства! Но и оно лучится у Шмелева далекими, сокровенными отсветами страдания; и оно пронизано некой глубокой, со дна идущей скорбью, как бы страдальческим предчувствием того, сколь мир ужасен, сколь он бурно неистов в своих темных влечениях, грозах, срывах и провалах («История любовная»)... Нам открывается некое последнее измерение скорби, владеющей миром и отмечающей собою все человеческое на земле... Так, художественный акт Шмелева есть прежде всего чувствующий акт. Но чувство у Шмелева всегда мыслит и притом на большой иррациональной глубине и в больших охватах. Эта мыслительская сила Шмелева выражается прежде всего в том, что почти каждое его произведение есть некое целое, несомое единою идеею), архитектонически сдержанное и выведенное как бы по единому замыслу. Этот замысел может быть не ясен читателю до конца; но присутствием его проникнуто в изложении все. Читая Шмелева, надо сосредоточивать все свое внимание, брать всерьез каждую, как бы мимоходом уроненную деталь, с полным доверием принимать каждую новую фигуру, каждое событие как нечто художественно необходимое. Ибо все образы, все лица, все их поступки и слова идут у Шмелева из некоего незримого (предмет- ==119 ного!) центра, в котором опять сходятся все расходящиеся из него нити. Шмелев никогда не злоупотребляет тем ограниченным полем художественного внимания, которое имеется у читателя, но зато он властно требует этого внимания и использует его целиком. Шмелева надо читать два, три раза; и при каждом новом чтении вы, как в природе, будете замечать и постигать все новые черты и детали, мимо которых вы пронеслись первый раз: они всплывают при втором, при третьем чтении и оказываются необходимыми членами целого — того массива образов, из которого состоит ткань произведения, и того предметного центра, который художественно распался, расслоился на эти образы. Произведения Шмелева не то что умственно продуманы, но художественно «промедитированы», выношены до конца, вызрели по необходимости. Они зрелы и в своих заглавиях (что, между прочим, редко удавалось Чехову), ибо заглавия у Шмелева всегда существенны и центральны, символически выражая главное естество предмета. Чем глубже читатель раскроет свою душу, чем глубже он закинет в омут рассказа крючок своей вопрошающей мысли, тем лучше. Шмелев настоящий мыслитель; но мышление его остается всегда подземным и художественным: оно идет из чувства и облекается в образы. Его мысль идет из чувства даже в чисто философских тирадах («Солнце мертвых», «На пеньках»); она остается облеченною в образы даже тогда, когда произносится в виде зрелых афоризмов. Ибо эти афоризмы, полные крепкой и мудрой соли, всегда вплетены в художественную ткань самого рассказа и всегда мотивированы характером и положением произносящего лица. Художник-мыслитель как бы осязает поддонный смысл описываемого события и чует, как зарождается мысль в его герое, в этом страдающем простеце, который не создан мыслителем, но в котором страдание родит простую и меткую мудрость, как бы заложенную в событии. И вот эти афоризмы выбрасываются из души в тот миг, когда глубина потрясенного сердца как бы поднимается кверху и расстояние между душевными пластами сокращается в мгновенном озарении... К оглавлению ==120 Всего не выскажешь, что надо сказать о Шмелеве... Он владеет ярким, точным и властным воображением. То, что он показывает телесным глазам человека, видится мгновенно, скульптурно, убедительно; но он не предается внешним описаниям, не увлекается декорацией и ее самодовлеющей разрисовкой; ему некогда, ему надо обозначить главное, показать внутренний мир — трепет, или томление, или кипение страстей. И потому внешнее служит ему только средством выразить внутреннее событие, и потому все «описания» его символически насыщены и многозначительны; и самая внешняя изобразительность и точность этих описаний служит единому, высшему заданию рассказа... И еще одно необходимо отметить — это неиссякающий юмор Шмелева. Он очень редко идет от автора; он почти всегда или вработан в художественную ткань событий, или же исходит от действующих лиц. Этот юмор бесконечно разнообразен: иногда острый, сдержанно- горький; иногда нещадный, отчаянный, как юмор висельника; иногда нежный, тонкий, запрятанный в самую глубину ситуации, как будто у рассказчика чуть-чуть вздрогнул уголок рта или глаз сверкнул лучом затаенной улыбки. Озаренная и пронзенная лучами этого юмора, свертывается и обезвреживается пошлость быта; и из-за нее выступает то человеческое бытие, ясновидцем и певцом которого призван быть всякий истинный художник... Шмелев — поэт мировой скорби. Откройте ему свою душу и не бойтесь того, что она начнет трепетать и содрогаться. Все, что он вам покажет, — эти пластические, точно и ярко намеченные внешние образы; эти нежно озаренные дали и пространства души; эти страстные вспышки и потоки страдания — все это приобщит вас к некоей огромной и страшной тайне, которая войдет в вашу душу навсегда, как умудряющий ее дар. Теперь вы будете носить ее в себе и с собою до конца ваших дней или по крайней мере до тех пор, пока вы не разрешите ее для себя как проблему миросозерцания. Быть — значит страдать, — вот эта тайна и эта проблема. Но тогда — стоит ли жить? Как можно примириться с таким пониманием жизни? И где же исход? ==121 Разрешить эту проблему можно только жизнью, и притом своею собственною жизнью... Шмелев — поэт мировой скорби; не потому что он ее воспевает, байронически рисуясь перед собою унынием и мрачно взирая в пустоту; но потому, что он сам испытал и изведал эту скорбь до дна, и потом увидел и показал ее в живых трагических и лирических образах, и пропел увиденное в четких и прекрасных звуках русского (сразу — простонародно-наивного и литературно-совершенного) языка. В мировой скорби есть две стороны: во-первых, страдание самого мира и человека; во-вторых, страдание о мире и о его страдании. Растение и животное страдают в мире, но не могут вместить в себя страдание о мире. Человек страдает не только в мире, но имеет еще высшую способность страдать о мировом страдании и за него, т. е. понять и осознать, что все живое томится, вздыхает и стонет, принять к сердцу эти вздохи и пережить скорбь о скорби мира. Как только человек осуществляет это, он приближается духом к Богу. Бог страдает первоначально не в мире, а о мире, но затем опускается, снисходит до страдания в самом мире, принимая его на себя, с тем, чтобы научить человечество, страдающее в мире, как ему быть, и показать ему, что одно из высших заданий человека состоит именно в том, чтобы подняться к божественной скорби о мире. Тогда происходит таинственное сближение Бога и человека, ибо страдающий о мире Бог нисходит до страдания в самом мире, а страдающий в мире человек восходит к мировой скорби. Но для человека недостаточно знать, что он страдает вместе со всем живым, с растениями, животными и другими людьми. Человек призван еще к тому, чтобы «со-страдать» этому страданию — не только в смысле сочувствия и жалости, но особенно в смысле сознательного, скорбного принятия этих страданий на себя. Человек призван принять их не только и не столько во-след за страдающими, но, главное, — впереди их, глубже их, острее их, и за себя, и за них, за весь мир, с тем, чтобы искать выхода из них, одоления, победы за себя, и за других, для них, для всех! Страдать во главе их и, страдая, искать через страдания путь к Богу. ==122 Этим и выражается основной смысл творчества и искусства Щмелева. Шмелев, подобно Достоевскому, есть ясновидец человеческого страдания. Он знает его на всех ступенях и во всех состояниях человеческой души — от железного, дикообразного деда до утонченно-умствующей души ученого, от детского вопрошания до окаянной ожесточенности. Он принимает его, чтобы художественно изболеть его и пронести его к осмыслению и к освобождению. Он как бы прорывает выход из тьмы к свету, из мятущегося злосчастья к Господу. И не раз уже он касался той точки, где страдающий человек чувствует, что Божья милость и благость начинают сиять ему, зарывшемуся в своем страдании и ожесточении. Он уже знает исход и верное решение. И тот, кто ищет их, — пусть обратится непосредственно к его созданиям. Ибо художественная критика никогда не заменит самого искусства. ==123 ПРАВОСЛАВНАЯ РУСЬ «Лето Господне. Праздники» И. С. Шмелева Вот дар большого русского художника... Книга, которая никогда не забудется в истории русской словесности и в истории самой России... Грань и событие в движении русского национального самосознания... Сразу — художественный и религиозный акт. То, что выговаривает большой национальный художник, есть его творческое слово и его создание; но оно произносится им за весь народ и от его лица. Он поднимает духом бремя своего народа, бремя его несчастий, его исканий, его жизни; и подняв его бремя, он несет его к победе. Он как бы ставит свой народ перед лице Божие и выговаривает за него его жизненное и духовное исповедание; и в этом он сам становится органом национального самоопределения, живогласною трубою своей родины. Именно таково значение двух последних книг Ивана Сергеевича Шмелева, вышедших в белградской «Русской библиотеке»: «Лето Господне. Праздники» и «Богомолье». Но о каждой из них надо говорить отдельно. С самого дна нашей беды, нашего завоевания и порабощения — ибо что же малодушно бояться слов и скрывать от себя острую и мучительную правду?.. — 18 лет тому назад, в час великой исторической растерянности русский народ был совращен, завоеван и порабощен антинациональными отбросами международной и своей собственной интеллигенции... И вот, с самого этого часа и с самого этого дна нашего крушения взывает к нам вопрошающий голос: живы ли мы? и если мы живы, то сохранили ли мы верность нашим святыням? и что это за святыни, коими жила и держалась и крепла Россия? знаем ли мы их, видим ли и постигаем ли мы источники нашей национальной духовной силы? и в чем они? Ныне Шмелев ответил этому стенающему голосу,, голосу нашей национальной совести: мы знаем источники нашей национальной духовной силы; мы исповедуем их по-прежнему; мы им верны, мы живы ими и не ото- ==124 рвемся от них никогда... Все трудности нашей природы, все испытания нашей истории, все неимоверные задачи нашей сравнительно первобытной, но мощной государственности мы снесли и пронесли благодаря тому, что ставили свою душу в трепетную близость к Богу, получая от этой молитвенной близости живую совесть, мудрое терпение, тихое трудолюбие, умение прощать и повиноваться... И еще глубже и священнее: душу, открытую для каждого веяния Божьего Духа, душу, по-детски доверчивую, искреннюю, добрую и смиренно-покаянную, дар — веровать сердцем и освящать лучами этой веры весь свой уклад, и быт, и труд, и природу, и самую смерть... Таков был дух Руси. Дух Православной Руси. Она крепко, непоколебимо верила в то, что близость к Богу дает не только правоту, ведущую на вершинах своих к святости, но и силу, жизненную силу, и стало быть, победу над своими страстями, над природой и над врагами... О, зрелище страшное и поучительное! Русский народ утратил все это сразу в час соблазна и потемнения — и близость к Богу, и власть над страстями, и силу национального сопротивления, и органическое единомыслие с природой... И как утрачено все это сразу, вместе — так вместе и восстановится... _______ Вот тот духовный горизонт, вот та историческая проблема и рама, в которых создавалась и создалась книга Шмелева. Вот смысл ее появления, ее сокровенный философский и национальный замысел. Но как художественное произведение она есть не философическая трагедия, а лирическая поэма. Когда читаешь эту книгу — и в первый раз, и во второй, и в третий (а ее непременно надо иметь и постоянно возвращаться к ней, утешаться, очищаться, лечиться ею), — то не помнишь, что «это — книга», а видишь самую Русь, народную Русь, православную Русь, московскую, замоскворецкую, во всей ее темпераментной широте, во всем ее истовом спокойствии, в этом чудесном сочетании наивной серьезности, строгого добродушия и лукавого юмора... Нет, мало сказать: «видишь» — живешь в ней, с нею, ею; чуешь ее душу, внем- ==125 лешь вздохам этой души, участвуешь в праздновании ее праздников, молишься с нею, пугаешься, радуешься и плачешь... Великий мастер слова и образа, Шмелев создает здесь в величайшей простоте утонченную и незабвенную ткань русского быта; этим словам и образам не успеваешь дивиться, их поглощаешь воображением, ими наслаждаешься; и только иногда в душе тихо всплеснешь руками, когда выбросится уж очень точное, очень насыщенное словечко: вот «таратанье» «веселой мартовской капели»; вот в солнечном луче «суетятся золотинки», а от капусты на базаре идет «кислый и вонький дух»; «топоры хряпкают»; «арбузы с подтреском»; «черная каша галок в небе». А этот разливанный «постный рынок»... А запахи и молитвы Яблочного Спаса!... А крещенское купанье в проруби... Да всех богатств и не упомянуть!.. И уж потом только, когда выпьешь всю книгу и захочется начать чтение опять сначала, в промежутке невольно спрашиваешь себя: что это за сила художественного воображения, на которую читатель не может не отозваться всем своим существом? Это есть воображение, насыщенное трепетом сердца. Здесь каждый миг взят любовно, нежным, упоенным и упоительным проникновением; здесь все лучится от сдержанных, не проливаемых слез умиленной и благодарной памяти. И такова сила этих непролитых художником слез, что у читателя они то и дело накипают в сердце. Шмелев показывает нам Россию и православный строй ее души силою ясновидящей любви... О, если бы все умели так любить Россию! Эта сила воображения возрастает и утончается еще оттого, что все берется и дается из детской души, вседоверчиво разверстой, трепетно отзывчивой и радостно наслаждающейся. С абсолютной впечатлительностью и точностью она подслушивает звуки и запахи, ароматы и вкусы. Она любит земные лучи и видит в них неземные, любовно чует малейшие колебания в настроении у других людей; ликует от прикосновения к святости; ужасается от греха и неустанно вопрошает все вещественное о скрытом в нем таинственном и высшем смысле. Шмелев показывает нам Православную Русь — сквозь ==126 искренность, чистоту и нежность младенчества. О, если бы все умели так видеть и постигать свою Родину!.. И вот эта сила любви и эта нежность младенчества блаженно впитывают в себя стихию православия. Не в порядке богословия и не в порядке богослужения; ибо обе эти стороны требуют не младенческого разума. А в порядке непосредственного жизнеосвящения. Православие всегда искало раскрыть сердце человека навстречу Христу и ввести веяние Духа Святого во все уголки душевной и бытовой жизни: пробудить в людях голод по священному; озарить жизнь незримо присутствующею благодатью; научить человека любить Бога и в больших, и в малых делах. И вот с тех пор как существует русская литература, впервые художник показал эту чудесную встречу мироосвящающего православия с разверстой и отзывчиво-нежной детской душой. Впервые создана лирическая поэма об этой встрече, состаивающейся не в догмате, и не в таинстве, и не в богослужении, а в быту. Ибо быт насквозь пронизан токами православного созерцания; и младенческое сердце, не постигающее учения, не разумеющее церковного ритуала, пропитывается излучениями православной веры, наслаждается восприятием священного в жизни; и потом, повернувшись к людям и к природе, радостно видит, как навстречу ему все радостно лучится лучами скрытой божественности. А мы, читатели, видим, как лирическая поэма об этой чудной встрече разрастается, захватывает весь быт взрослого народа и превращается в эпическую поэму о России и об основах ее духовного бытия... Так Шмелев показывает нам русскую православную душу в момент ее пробуждения к Богу, в период ее первого младенческого восприятия Божества; он показывает нам православную Русь — из сердечной глубины верующего ребенка. Что же воспринимает эта детская душа? Прежде всего — некое обновление. «Новое все теперь, другое». «Душа начнется». «Другое все! — такое необыкновенное, святое». «И будет теперь другое, совсем другое, и навсегда». Открывается мир по-новому; обнаруживается новый мир, мир, насыщенный божественной значительностью, священностью, святостью. Все, что прикасается к Божественному, к богослужению, к очи- ==127 щению души, к благословению, к молитве — все чувствуется как священное. И малютке самому «хочется стать святым — навертываются даже слезы». И про любимца своего, старичка Горкина — а он «сама правда», свеча Божия — ребенок уже допытывается, «кто он будет, святомученик или преподобный, когда помрет?» Все освящается и очищается от молитвы: и жизнь, и двор, и животные, и яблоки, и самый воздух. Во всем раскрывается некая тайна и чистота, по-новому сияет «двор обмоленый», и кажется, что даже «во всех щелях, в дырках между досками, в тихом саду вечернем — держится голубой дымок, стелются петые молитвы, — только не слышно их». И ото всего этого исчезает страшность жизни: «мне теперь ничего не страшно... потому что везде Христос»; «и все во мне связывается с Христом»... и все это «для Него». Исчезает страшное — и начинается радость', «радостное до слез бьется в душе»; душа поет первую песню озаренности, благодарности и любви. «Благовещенье... и каждый должен обрадовать кого-то, а то праздник не в праздник будет»; и вот летят Божьи птички на Божью свободу. И лошадь, старую Кривую, надо «снежком порадовать», и людей: согрешивших простить, недовольных примирить, трудящихся обласкать, наградить. Ласка любви льется отовсюду на детскую душу; и ответной любовью и лаской отвечает детская душа. И золотому лучу сердца весь мир видится праздничным, радостным и золотым. Как же не радостным, когда идет сам «Господь, во святой Троице, по всей земле»... Неужели и «к нам» зайдет Господь? «Молчи, этого никто не может знать!» Пройдет Он по земле и благословит — «и будет лето благоприятное»... Так отверзаются духовные очи ребенка, и он видит Бога; и мир видит по-новому; и себя, и свой народ он начинает разуметь священно. И все это проникает в его родовое, национальное ощущение и будит в нем последнюю глубину общенародной памяти. Вот он смотрит с моста на московский Кремль: «Что во мне бьется так, наплывает в глазах туманом? Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы... и дымные облачка за ними, и эта моя река, и черные по- ==128 лыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов... — были во мне всегда... И все я знаю. Там, за стенами, церковка под бугром, ~ я знаю. И щели в стенах — знаю. Я глядел из-за стен... когда? И дым пожаров, и крики, и набат... все помню! Бунты, и топоры, и плахи, и молебны... — все мнится былью, моею былью — будто во сне забытом...» Блаженно детство, исполненное таких восприятий, постижений и радостей! Жив и никогда не умрет народ, создавший такое и умеющий так пробуждать к жизни своих детей! Еще ли нам не верить и сомневаться, и роптать? Еще ли нам не чувствовать нашей национальной судьбы в руке Божией? Еще ли нам не слышать нашим духовным слухом звона московского на Рождество Христово: «В Кремле — древний звон, степенный, с глухотцой. А то — тугое серебро, как бархат звонный. И все запело, тысяча церквей играет. Такого не услышишь, нет. Не Пасха, перезвону нет, а стелет звоном, кроет серебром, как пенье, без конца-начала... — гул и гул»... Еще ли нам не чуять и не разуметь, чем строилась и держалась Россия?... и как жили мы в ней, мы все — «птицы Божий»... и как мы омывались духовно святой водой: «крещенская-богоявленская, смой нечистоту, душу освяти, телеса очисти, во имя Отца и Сына и Святого Духа»... О, младенческое сердце нашей России, ныне соблазненное и страдающее, но непогубленное и непогубимое вовек! О, сияние родного солнца! О, благодать родных молитв!.. Но разве это не — прошлое? Разве это не прошло? «Как это давно было! Теплый, словно весенний ветерок... — я и теперь его слышу в сердце». «Легкие, розовые сны... Обрывки их еще витают в моей душе». Нет, это было не «давно»: это вечное, это навеки так; ибо жива Россия. И в сердце нашем мы должны слышать это всегда. И не «сны» это, уцелевшие в обрывках; а сама духовная, благодатная ткань Православной Руси. Это — дух нашего народа. Это — мы сами. Это — древнее, отстойное и мудрое вино нашей русскости. Долго ==129 отстаивалось оно. Веками. И кто его никогда не пил, не мысли себя знающим Россию... _______ Такова эта книга, трепетная и молитвенная, поющая и благоуханная. Таково ее слово, мудрое и простое, живое и упоительное. Рожденное видящим и любящим сердцем — сердцем воспринявшего младенца и поведавшего мудреца. И чуется мне, что эту книгу написала о себе сама Россия пером Шмелева; выговорила о себе глубинную правду... утвердила себя навек... И вспоминаю я невольно тот тягостный и постыдный день, когда в русской литературе были сказаны о Православной Руси иные, окаянные, каторжные слова: Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнем-ка пулей в Святую Русь — В кондовую, В избяную, В толстозадую! (Александр Блок)(1) Ныне эти кощунственные слова смыты; и черный свет их погашен; и духовный смрад их развеян... Но для того, чтобы это состоялось, нужны были священные слова, детски чистые и искренние; и другой, белый и золотой свет; и духовное благоухание. Надо было художественно увидеть и священно показать подлинный лик Православной Руси. И Шмелев это совершил. К оглавлению ==130 СВЯТАЯ РУСЬ «Богомолье» Шмелева Да исправится молитва моя, яко кадило, пред Тобою(1)... О, нет — это не преувеличение: «Святая Русь»... Прошли, канули безвозвратно в историю темные годы религиозной слепоты и глухоты, когда эти чудесные слова выговаривались с иронической, кривой усмешкой... Русская интеллигенция учится и научится произносить их иначе — с глубоким чувством, цельно и искренно: и сердцем, и разумом, и устами и волею. А тем, кто еще не прозрел и не научился, «Богомолье» Шмелева даст это внутреннее прозрение и видение; не видение-призрак, не иллюзию, а подлинную реальность во всей ее очевидности. Замечательный художник, художник страдающего и поющего сердца сказал здесь некую великую правду о России. Он высказал и показал ее с тою законченною художественною простотою, с тою ненарочитостью, непреднамеренностью (desinvolto), с тою редкостною безыскусственностью, которая дается только душам предельной искренности и последней глубины. Сила этой искренности такова, что расстояние от художника до его образов и расстояние от его образов до читателя — преодолевается и снимается совсем; все угасает, все забывается, все условности «авторства», «литературности», «чтения»; реально только богомолье — горсть людей, ведомых вдаль, к Преподобному, и путь, ведущий и приводящий их к Нему. Какая художественная и духовная радость — забыть себя и найти их! Как легко эта радость дается! Ка кая творческая сила, какое зрелое мастерство скрыто за этой легкостью. Легчайшим дуновением входит это искусство в душу, ну, вот так, как даются нашим глазам цветы, цветущие в необъятных лугах нашей России или как русская девичья душа мечтает и поет, собирая эти луговые цветы... Здесь искусство поднимается до той естественности и незаметности, на которой всегда живет природа. И в этой естественности и незаметности оно вливается в душу читателя, чтобы показать ей великую основу России — Святую Русь... ==131 В этом повествовании все просто, как сама Россия, как русская душа, как русский быт. Просто и в то же время насыщено или как бы проникнуто изнутри сияющим светом: светлые, прозрачно лучащиеся слова, слова совершенной изобразительности; легкий, светло-ласковый, все время кротко, облегченно, почти блаженно вздыхающий стиль и ритм, вливающий в душу целительное успокоение; образы солнечного лета, озаренной природы (какие утра! какой полуденный припек! какая гроза! какие закаты!..); и светлые, легкие души, детски чистые, и от этой своей детской чистоты жаждущие еще приблизиться к праведности и преклониться перед святостью Божьего Угодника, чтобы приобщиться ей и хоть раз в жизни коснуться безгрешности... Здесь все пронизано благодатным, врачующим светом: и слово, и образы, и та последняя предметная глубина, ради которой пропето это повествование. А пропето оно для того, чтобы показать и утвердить бытие Святой Руси, ибо книга эта, так же, как и книга о «Лете Господнем», есть творение не только художественное, но и исповедническое. Это исповедание есть порождение любви, любви столь детски-искренней и столь религиозно-беззаветной, что она может только петь, петь светлыми образами и пением этим приводить в состояние благодарной умиленности всякую душу читающую, и застывшую, и ожесточенную, и гордую, и злую. Любовь, сказанная так, убеждает и побеждает простым вовлечением в круг своего блаженства. Она не то что «предлагает» радостно любить, а наливает душу радостною любовью до краев', и переполненная душа, сама не замечая, начинает петь и радоваться. Искусство совершает свое великое дело — магическое и благодатное, умудряющее и исцеляющее: душа чувствует себя прощенною и прощающею, примиренною и очистившейся. В ней самой просыпается то, что воспела любовь художника, —жажда праведности, и сквозь эту ожившую жажду чистоты и праведности душа начинает созерцать Россию — видеть ее пространственные и душевные просторы, постигать строение и движение русского духа, осязать историю России, ее уклад, ее быт, ее пути и судьбы. Сила живой любви к России открыла ==132 Шмелеву то, что он здесь утверждает и показывает: что русской душе присуща жажда праведности и что исторические пути и судьбы России осмысливаются воистину только через идею «богомолья»... Сказать: русской душе присуща жажда праведности — не значит оправдать и одобрить все то, что когда-нибудь и где-нибудь совершил и совершит человек, носящий русское имя. Не обо всех «русских» и не обо всех их делах идет здесь речь... Но тот, кто способен увидеть русскость русского человека и действительно увидит ее, и станет ее описывать, тот непременно отметит, что в самую сущность русскости входит мечта о совершенстве, жажда приблизиться к нему, помысел о «спасении души», вздох о Божием, взыскание Града, готовность преклониться перед праведником, склонность — рано или поздно, или многократно, или хотя бы перед смертью только — уйти в некое Богомолье. Богомолье! Вот чудесное слово для обозначения русского духа... Как же не ходить нам по нашим открытым, легким, разметавшимся пространствам, когда они сами с детства так вот и зовут нас — оставить привычное и уйти в необычайное, сменить ветхое на обновленное, оторваться от каменеющего быта и попытаться прорваться к иному, к радостному бытию; отойти странником в новую страну, где по-новому увидеть Бога и в земном, и в небесах, и вернувшись в свое жилище, обновить, освятить и его этим новым видением?.. Нам нельзя не странствовать по России; не потому, что мы «кочевники» и что оседлость нам «не дается»; а потому, что сама Россия требует, чтобы мы обозрели ее и ее чудеса и красоты и через это постигли ее единство, ее единый лик, ее органическую цельность; и более того, чтобы мы научились, созерцая ее, видеть Бога —и в ее природе, и в ее истории, и в осевших гнездах ее праведности (от Киевской Лавры до Китежа, от Соловков до гор Кавказа). Не об этом ли богомолье вздыхал Пушкин? Далекий, вожделенный брег! Туда б, сказав «прости» ущелью, Подняться к вольной вышине; Туда б, в заоблачную келью, В соседство Бога скрыться мне!(2) ==133 И самая смерть не предносилась ли ему в образе бегства от суеты в блаженную обитель? Давно завидная мечтается мне доля, Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дальнюю трудов и чистых нег.(3) И не он ли сказал об этих осевших гнездах русской религиозности и праведности: «Мы обязаны монахам нашей историек), следственно и просвещением»?(4) Да, богомолье искони было на Руси началом просвещения и духовного очищения. Не только потому, что древние православные монастыри были живыми очагами и праведности, и образованности, но и потому, что русский человек, уходя к святым местам через леса и степи, «уходил» ко святым местам своего личного духа, пробираясь через чащу своих страстей и через пустоты своей, религиозно еще не возделанной души... Однажды приходил миг, когда он постигал, что быт засасывает, как болото; или, по выражению Шмелева, говорящего устами Горкина, что «всех делов не переделаешь», что «делов-то пуды, а она (смерть) — туды»... В этот миг душа его просыпалась, как бы откликаясь на неслышный зов. Он постигал, что надо хотя бы на время оторваться, сложить с себя все и уйти в богомолье, к богомыслию. Он делал усилие, вырывался из тисков обыденной полуслепспы и шел вдаль добывать себе трудами, лишениями и молитвами доступ к святости и к Богу. Богомолье! Оно выражает самое естество России — и пространственное, и духовное... Это ее способ быть, искать, обретать и совершенствоваться. Это ее путь к Богу. И в этом открывается ее святость. Люди уходили как бы в религиозное научение. Легкие, сермяжно-лапотные, беззаботные, забвенные, с открытой для всяческого совершенства душою; по-новому благодатно видящие солнце, и цветы, и овраги, и строгий бор; по-новому внимающие и всякому слову сердечному, верующему и чистому, «чующие святое сердцем» (Шмелев), — они шли по всей Руси, и не было им «пути далекого». Они учились религиозно созерцать, молиться и постигать тайну праведности; они вживались сердцем, воображением и волею в душевный уклад и облик чтимого святого, в обитель коего вела их дорога. Они становились «как дети»; а «таковых есть Царствие Божие» (Марка 10, 14). ==134 Русь именуется «святою» не потому, что в других странах нет святости; это не гордыня наша и не самопревознесение; оставим другие народы грешить, терять, искать и спасаться по-своему. Речь о Руси, а не о других народах; не будем на них оглядываться! Русь именуется «святою» и не потому, что в ней «нет» греха и порока; или что в ней «все» люди — святые... Нет. Но потому, что в ней живет глубокая, никогда не истощающаяся, а по греховности людской и не утоляющаяся жажда праведности, мечта приблизиться к ней, душевно преклониться перед ней, художественно отождествиться с ней, стать хотя бы слабым отблеском ее... — и для этого оставить земное и обыденное, царство заботы и мелочей и уйти в богомолье. А в этой жажде праведности человек прав и свят. Только немногие, совсем немногие люди на земле могут стать праведными, до глубины переродиться, целостно преобразиться. Остальные могут лишь отдаленно приближаться к этому. И когда мы говорим о «Святой Руси», то не для того, чтобы закрыть себе глаза на эти пределы человеческого естества и наивно и горделиво идеализировать свой народ; но для того, чтобы утвердить, что рядом с несвятою Русью (и даже в той же самой душе!) всегда стояла и Святая Русь, молитвенно домогавшаяся ко Господу и достигавшая его лицезрения — то в совершении совершенных дел, то в слезном покаянии, то в «томлении духовной жаждою» (Пушкин), то в молитвенном богомолье. И Россия жила, росла и цвела потому, что Святая Русь учила и вела несвятую Русь, воспитывая в ней те качества и доблести, которые были необходимы для создания великой, имперской России. И так шло до тех пор, пока окаянная Нерусь не развязала наши несвятые силы, наши грешные, бурные страсти и не отстранила временно — да, конечно, временно — Святую Русь от учения и водительства. А когда Святая Русь была мученически отстранена от водительства* и ______________ *Во избежание неверного понимания, поясняю: я говорю не о «сословиях» и не о «классах» и отнюдь не о национальном «большинстве», а о духе религиозном и нравственном, патриотическом и государственном; без этого духа, исторически взращенного на Руси православием, России не было бы совсем. ==135 окаянная Нерусь водворилась у руля, тогда Святая Русь ушла в новое, таинственное богомолье душевных и лесных пещер, вослед за уведшим ее Сергием Преподобным: там она пребывает и доныне. И мы видим, как за ним ушли туда многие и многие — и чудный Горкин, «голубь сизокрылый», и «простачок» Антипушка, и светлый, мечтательный Федя, и маленький Ваня, который донес свой «крестик» на высоту озаренного художества, и благостный «отец квасник», который весь изнутри «светится», а о себе говорит на вопрос «Откуда вы такие беретесь?»: «А Господь затирает... такой уж квасок творит... да только мы квасок-то неважный... ки-ислый, кислый... нам до первого сорту далеко»... И все они вернутся на Русь из лесов и дебрей от непогибающего православного Китежа. А несвятая Русь опять пойдет за ними. Ибо жажда покаяния и праведности не может не проснуться в соблазненных и падших душах... Не может, потому что это русские души, в которых незримо продолжает жить Святая Русь. А окаянная Нерусь — какие бы имена она ни носила, русские или нерусские — рассеется по всему миру смрадным дымом... Истинное художество невозможно и непозволительно пересказывать. Его надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием, по-детски открыть ему свою душу, чтобы до глубины внять этой лирической поэме. Это песнь о том, как русские дети к Богу ходили и как Господь их обласкал и утешил, как Он открывался им во всем: и в этом «загоревшемся» от утренней зари «прутике над скворешней»; и в «радостных ягодках» душистой земляники; и в жертвенных порывах дарящего сердца; и в примирении после дорожной ссоры; и в страданиях калеки; и в водном наказании «шатающих веру» «охальников»; и в нудных, с виду «случайных», до глубины волнующих встречах; и в младенческой исповеди Горкина, годами кающегося в своем невольном грехе; и в тихости прозорливого старца, батюшки Варнавы; и в розовой лаврской колокольне, гладящей из голубого неба вблизь и вдаль... ==136 Как близко Божие к человеку, когда душа его открыта и внемлет! Какая тишина нисходит в душу при мысли о том, что «все тут исхожено Преподобным, огляжено; на всех-то лужках стоял, для обители место избирал; просвящёно все тут, благословёно»... И вот душа незаметно становится по-детски прозрачной и радостной. Глубокими, верующими глазами смотрит она на все и чует несказанную благодатность мира, и чует подлинную осененность и окрыленность русской души в час молитвы и богосозерцания. И, вздыхая глубоким, трепещущим вздохом, перевертывает читатель последнюю страницу книги, зная рассудком, что это «только книга», и не постигает, как может простая книга столько показать и принести такие дары... Ибо, поистине, здесь показана великая духовная красота. Красота, прикрытая, а от многих и совсем скрытая, русским простонародным рубищем. За простотой, за скудостью, за наивностью русского богомольца показана и душевная чистота молящегося, и благоуханная прелесть его молитвы, и неизреченная благость Того, Кто отзывается на эту молитву; показан русский человек в его обращении к Богу — с великой художественной прозрачностью, с великим чувством меры, с любовным юмором, обессиливающим яд близлежащей бытовой пошлости... Русским художественным актом создана поэма Шмелева: видением сердца, сердечной символикой, глубокомыслием любви, молитвенным созерцанием; а этой силе духа подчинились все остальные силы его, в легком творческом согласовании. Прав Горкин: «одной рукой да глазом не сделаешь, тут душой радоваться надо»... — радоваться и любить. И петь. Эта радость передается и нам. Она передается и всякому, кто не совсем еще, не до конца окаменел и иссох сердцем. Она будет передаваться из поколения в поколение «по всей Руси великой», вызывая своим пением ответное пение в душах всероссийских «богомольцев», пробуждая и укрепляя русское национальное самосознание. Нерукотворным памятником будет жить эта поэма в истории русской литературы и русского духа. На великий, скорбный и страшный вопрос «кто мы? кто мы в ==137 истории человечества?!»* русские прозорливцы не раз уже давали ответ и Богу, и своему народу, и чужим людям. И ныне на наших глазах после всего испытанного и поведанного Иван Сергеевич Шмелев дал новый ответ, по-новому. И ответ этот сразу — древен, как сама Русь Православная, и юн, как детская душа или как раннее Божие утро. И в этой древности — историческая правда его ответа; а в этой юности — несравненная религиозная и лирическая прелесть его поэмы. Так о России не говорил еще никто. Но живая субстанция Руси — всегда была именно такова. Ее прозревали Пушкин и Тютчев. Ее осязал в своих неосуществленных замыслах Достоевский. Ее показывал в своих кратких простонародных рассказах Лев Толстой. Ее проникновенно исповедовал Лесков. Раз или два целомудренно и робко ее коснулся Чехов. Ее знал, как никто, незабвенный Иван Егорович Забелин. О ней всю жизнь нежно и строго мечтал Нестеров. Ее ведал Мусоргский. Из нее пропел свою серафическую всенощную Рахманинов. Ее показали и оправдали наши священномученики и исповедники в неизжитую еще нами революционную эпоху. И ныне ее, как никто доселе, пропел Шмелев... Читая эту книгу, мы слышим духовным слухом, как трио ангельски-детских голосов поет от лица России за весь наш народ чудную песнь преждеосвященной литургии: «Да исправится молитва моя, яко кадило пред Тобою»... И верим, и знаем, что воистину «исправится»... КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ «БОГОМОЛЬЯ» Давно уже разошлась эта чудесная книга, давно уже нельзя было достать ее. И вот она снова перед нами. В ней показана живая, народная-простонародная, по-детски верующая, душою очищающаяся, сердцем умудряющаяся Россия. Она показана с великой простотой и наглядностью, с настоящей художественной убедитель- ______________ *Смотри мою предшествующую статью «Православная Русь. «Лето Господне. Праздники» И.С.Шмелева». ==138 ностью; и главное — с той звенящей духовной искренностью, отсутствие которой нас так огорчает в западных вероисповеданиях... Собрались люди из одного московского замоскворецкого гнезда — старые, молодые и ребята, и идут на богомолье к Троице-Сергию — шаг за шагом, день за днем; а нам рассказывается из чистой детской души (вроде блаженных воспоминаний...) все, что они думали и чувствовали, что видели и слышали, чего искали и что нашли. И читателю чудится, что он сам «дома», на родине, в той духовно-свободной России, которая была и будет, но к которой дети нашего безвременья могут приобщиться только через подлинное искусство. Это подлинное искусство шмелевского «Богомолья» стало нам опять доступным. Мы, знающие Россию в обоих видах ее, свидетельствуем о правде, заключенной в этом творении: подтверждаем и эту естественную человеческую доброту, и нестесненность личных чувств и мыслей, смирение сердец, жажду чистоты, искренность молитв, веяние Благодати. А всем тем, кто не имел возможности приобщиться этому в детстве, кто не верит нашей былой свободе, кто хотел бы узнать, как это люди жили, мечтали и молились на Руси столетие за столетием, — мы от души советуем добыть себе эту книгу мастерского художества, прочесть ее, прочувствовать, продумать и удостовериться в том, что от нее «сердце» начинает «петь»; и тогда — перечитать ее опять и опять, пристальным взором, с карандашом, выделяющим ее духовные жемчужины, с острой благодарной памятью. Это верно: Русь была такою. И слава Богу, что она такой была. И смилуется Господь над нами: и она опять будет такою, и еще лучше, гораздо лучше, ибо очистится и закалится в страданиях и борьбе. ==139 ХУДОЖЕСТВО ШМЕЛЕВА Из глубины взываю к Тебе, Господи! (Псалом 129) 1 Знаем, оно доступно не всем. И в этом нет ничего странного или удивительного. Таков общий закон художественного творчества и восприятия: только тот воспринимает мастера и его создания, кто обладает для этого достаточными внутренними силами и умеет их настраивать и перестраивать по требованию художника. Еще древний мудрец Гераклит Эфесский учил о том, что огонь постигается огнем, а дым испытывается ноздрями(1) И мы не удивляемся, когда видим, что волевой гигант Шекспир не постигается современными безвольными актерами и изображается ими плохо. Мы не изумляемся, когда слышим от самого Чехова, что он не находил в себе духовного органа для поэзии графа Алексея Константиновича Толстого: ему все казалось здесь «оперным» и аффектированным, пение поэта не пело ему и глубокомысленные прозрения поэта не говорили ему ничего. Мы не негодуем, когда узнаем, что Александр Блок, этот туманный и расплывчатый фантазер, застрявший в провалах личного эротического опыта и совершенно утративший критерий добра и зла, не ценил поэзию Пушкина и не отзывался на нее. Все это и многое другое, подобное этому, естественно и неизбежно. Тютчев был прав: «Пойми, коль можешь, органа жизнь, глухонемой»(2)… Именно в этом порядке мы не удивляемся тому, что целый ряд наших современников не находит в себе органа для поэтической прозы И. С. Шмелева. Человеку с «деревянной» или «окостеневшей» душой, самодовольному и бессердечному педанту, человеку «об одной колее», неспособному отзываться на зовы глубокого и богатого духа, партийному недоумку, ищущему повсюду своих схем и польз, произведения Шмелева могут остаться совершенно недоступными. Здесь нужен читатель с открытой душой, с живым сердцем, способный созер- К оглавлению ==140 цать, любить и негодовать, читатель с послушным и гибким актом, доверчиво отдающий художнику все свои внутренние силы... Шмелева надо не только серьезно и ответственно читать, доверяя его стилю и образу, но его необходимо предметно созерцать, принимая его по существу и всерьез. Человек, имеющий для искусства или, в частности, для художественной литературы холодное и отвлеченное воображение и предоставляющий художнику играть этим воображением, вряд ли почувствует и полюбит Шмелева; но он не почувствует и не полюбит и Э. Т. А. Гофмана, и Достоевского, и многое у Лескова... Зато он предпочтет эффектно-декоративные романы Мережковского, горькую эротику Бунина и элегантные протоколы Алданова. Может быть, лучше, если такой человек совсем не будет читать Шмелева, но зато воздержится и от суждений о его произведениях. Ибо кому же интересно слушать об огненных и трепещущих страницах Шмелева такие духовно-скопческие суждения, как, например, «это лубок», или «это насыщено излишней страстностью», или «это есть национализм, а потому и империализм»... Напротив, тот, кто отдает искусству и каждому воспринимаемому художнику всю свою личность — сердце, волю, воображение, мысль, словом, все силы своей души, как послушную, лепкую и держкую глину, «вот, мол, я, возьми меня, твори и лети», — тот скоро почувствует, что в произведениях Шмелева дело идет не более и не менее, как о самом смысле человеческой жизни, о нашей судьбе, о жизни и смерти, о последних вопросах и о священных предметах; и притом (что особенно важно) — не только о судьбе других людей или о судьбе описываемых «героев», но о собственной судьбе самого читателя. Откуда берется это чувство, читателю, может быть, долго будет непонятно, необъяснимо; но глубокая, «кровная» вовлеченность в ткань рассказа, в события и слова, раз появившись в его душе, уже не исчезнет. Если же он попытается объяснить себе эту вовлеченность и захваченность, то первое, на что он сошлется и на чем остановится, будет язык Шмелева, его стиль, выражаясь философски — «эстетическая материя» его искусства. ==141 2 Язык Шмелева приковывает читателя обычно с первых же фраз. Он не проходит в нашем сознании спокойной и чинной процессией, как у Тургенева, и не развертывает свою бережливо найденную мозаику, как у Чехова, и не бежит безразлично, подобно бесконечному приводному ремню, как у большинства французских прозаиков. Если читатель не отдается ему, не наполняет его смыслом и чувством своей души, если он пробует читать его подряд так, как играются гаммы на рояле, то он скоро замечает, что многое остается ему непонятным, что он не в состоянии следить за рассказом и его развитием. Ему начинает казаться, что перед ним какие-то клочки и обрывки... «Что это значит? Откуда это? К чему? Какая здесь связь?»... Пусть же кто-нибудь попробует прочесть такие строки безразлично, не наполняя слов и фраз ни чувством, ни воображением, ни волею... «Правда, многие меня знавали, как, бывало, дела вертел... а теперь один, как перст, гнездо разорено... По России теперь таких!.. Какие превращения видал... Не поверить, что у человека в душе быть может: и на добро, и на зло. А то все закрыто было. Большое превращение... на край взошли!» («Про одну старуху», стр.7). Или еще: «Я человек мирный и выдержанный при моем темпераменте — тридцать восемь лет, можно так сказать, в соку кипел, — но после таких слов как ожгло меня. С глазу на глаз я бы и пропустил от такого человека... Захотел от собаки кулебяки! А тут при Колюшке — и такие слова!» («Человек из ресторана», стр. 1). Оба эти отрывка взяты из самого начала рассказа; вторым отрывком начинается целый роман... Читатель непременно должен наполнить эти слова энергией своей души, живым воображением, а главное, — горящим чувством; тогда он увидит, что эти слова как бы срываются со страниц книги и впиваются ему в душу, превращаясь в восклицания или выкрики живой, страдающей души; или так, как если бы клоки живого человеческого страдания, долго молчавшего и вдруг заговорившего, завопившего, были пришпилены словами к странице. Здесь надо «вообразить» себя в данный образ; вчувствоваться в каждое слово, и чем глубже, цельнее и ==142 острее будет такое чтение и вчувствование, тем вернее будет воспринято то, о чем пишет Шмелев. Отдаваясь этому языку и стилю, вы чувствуете, что он захватывает вас и заставляет «бежать» вместе с собою, нестись, спотыкаться, вскакивать, опять нестись, взвиваться, обрушиваться и вдруг обрывать... от недостатка воздуха... В сущности говоря, язык Шмелева прост, он всегда естественно народен, часто простонароден. Так говорят или в русской народной толще, или вышедшие из простого народа полуинтеллигенты... С этими то маленькими, то большими «неправильностями» и искажениями, которые никак не переводимы на другие языки, но которые в то же время так плавно закруглены, так мягки, так сочны в народном произношении; и вдруг этот сочный, необычайно изобразительный язык делается жестким, сосредоточивается и обнаруживает крепость, ядреность, гневность; тогда он идет лаконическими бросками, швырком, он режет, колет, загоняет гвозди, бросает афоризмы — точные, меткие, незабвенные... с тем, чтобы опять распустить морщины словесного гнева и неумолимой остроты и вновь излиться в ту непередаваемую русскую «певучую» «желанность», в которой уже столько веков купается русская душа и о которой иностранцы, не знающие русского языка, не имеют ни малейшего представления... И все это течет, сыплется и поет; то и дело загорается такой стихийной непосредственностью, развертывается таким непрерывным, несмотря на свою эмоциональную разорванность, самотеком, как если бы это была не «литература», а подслушиваемая вами реально живая, словесно звучащая действительность. И строго говоря, так это и должно быть. Плоха та литература, которая не позволяет вам забыть ее «литературность»; несовершенна та живопись, которая позволяет вам помнить о том, что вы «рассматриваете чью-то картину»; и музыка не на высоте, если она не дает вам чувства новой, подлинной, самостоятельной объективной реальности. Но если читатель начнет читать Шмелева так, как надлежит, позволяя его словам вылепить в душе то, что они хотят, и если он станет вживаться в них, созерцая скрытые в них образы и предметы до самой глубины, ==143 то он скоро заметит за этим бытовым словесным «простодушием» целую летучую стихию глубокочувствия и глубокомыслия, то сгущающуюся, то разрежающуюся, а иногда укрытую в нежданно-естественной игре слов... И не то это игра слов, не то лучик прорвавшегося юмора, не то сдержанный вопль страдания... Это произносится всегда с большою наивною серьезностью, так, как если бы говорящий недопонял или перепонял простое словечко; но именно вследствие этого читатель чувствует, что это рождено из глубины и что за фонетическою простотою сверкнуло миросозерцающее или прямо религиозное глубокомыслие. Ибо все это родится из глубокого и подлинного страдания, иногда прямо из задохнувшегося отчаяния. Вот женщина жалуется на незаконный обыск, а комиссар ей: «Не имею права. У нас теперь прикосновение личности. А пустяками не беспокойте, у нас дела специальные» («Степное чудо», стр.58). «За старуху вступаются — нельзя так над старинным человеком» («Про одну старуху», стр.22). «А старуха в ноги ему — прости, сынок, Христа ради... сирота я слабая, безначальная... погибаю» (там же, стр.33). Вот пляшет старый пастух по прозвищу «Хандра-Мандра»: «У него разошлись все спленки и хрящички, выламывался на травке, загребал с земли рваной шапкой, путался и хрипел, притоптывая, и конь копытом землю бьет — Бел камушек вышибает»... («Росстани». Сборник «Родное», стр.86). «Быстрей развертывается клубок — и сыплется из него день ото дня чернее. Видно, конец подходит. Ни страха, ни жути нет — каменное взирание. Устало сердце, страх со слезами вытек, а жуть забыта». «Дождь ли, ветер — я хожу и хожу по саду, захаживаю думы» («Солнце мертвых», стр. 156). А вот Гришка, дворник, рассуждает о любовном влечении: «Это дело надобное. Каждая женщина должна... Господь наказал, чтобы рожать. Ещество закон. Что народу ходит, а кажный вышел из женщин на показ жизни! Такое ещество». «Нет, от этого не уйдешь. От Бога вкладено, никто не обойдется. Кажный обязан доказать ещество. А то — тот не оправдался, другой не желает,- ==144 все и прекратилось, конец. Этого нельзя. Кто тогда Богу молиться будет? Очень устроено!» («История любовная», СТР.98 - 99). Слова просты, иногда бесконечно просты. А при чтении их душа чуткого читателя начинает напряженно прислушиваться и всматриваться, как в аспидную тучу на горизонте, где сверкнула далекая зарница и послышался рокот приближающегося грома. И раз научившись слышать далекое и внимать глубокому, такая душа научается верно читать произведения Шмелева. В только что приведенных мною примерах игры словами Шмелева можно и должно сравнивать с таким признанным мастером русского языка, как Лесков. Но у Лескова в этой фонетически-смысловой игре встречается иногда надуманное, искусственное, такое, что кажется несколько натянутым остроумием, напр., «ажидация» — в смысле напряженно-взволнованного и длительного ожидания, или «пропилеи» — искусное выпиливание по дереву. Лесков владел первобытными, наивно-творческими истоками русской речи, как редко кто; но подчас затевал предметно немотивированную, нарочитую игру с фонетически-смысловыми группировками звуков (напр., в «Сказе о тульском левше и стальной блохе»). Язык Шмелева свободен от этой игры. Чем первобытно-простонароднее его язык, тем наивнее, серьезнее, непосредственнее языковая и повествовательная установка его рассказчика, а он любит вкладывать свой рассказ в уста или главному герою своего рассказа («Человек из ресторана», «История любовная», «Свет разума», «Сила», «На пеньках», «Няня из Москвы», «Марево»), или второстепенному очевидцу («Про одну старуху», «Свечка»), так как если бы и писатель, и читатель слушали наивного и взволнованного рассказчика, из чьих уст и льется речь. Сокровищами и творческой силой русского языка Шмелев владеет полновластно. Вот старуха проводит в лесу, голодная, ночь: «С травки росу сшурхнет, пальцы полижет» («Про одну старуху», стр.28). «А тут и пошло самое крутило, смута» (там же, стр.9). Вот на празднике «гармонисты из посада начинали задарить на трехрядках» («Росстани», стр.85). А вот идут нищие «на помин души»; «Был тут и старик из Манькова, и Алеш- ==145 ка Червивый, и Вавася Косноязычный, и Мишка Зимник, и многие. Шла непокрытая и калечная родная округа, потерявшая уверенный голос и перезабывшая все песни, кроме одной — «кормилицы-батюшки, подайте святую ми-лостыньку, Христа ра-ди!» «Те, у кого отняла судьба руки и оставила рты, вымела закрома и оборвала карманы, навалила заплат и горбов, погасила и загноила глаза. Те, кто хорошо знает все дороги, сухие и мокрые, все оконца, все руки...» («Росстани», стр. 102). Вот «маттрос-всемога». Вот икона «Неупиваемая Чаша»... Старик иконописец Арефий открывает «великий секрет невыцветающей киновари»: «Яичко-то свежехонечкое, из-под курочки прямо. А как стирать с киноварью будешь, сушь бы была погода — ни оболочка. Небо-те как Божий глазок чтобы. Капелечки водицы единой — ни Боже мой! Да не дыхай на красочку-те, роток обвяжи. Да про себя, голубок, — молитву, молитовочку шопчи «Красуйся-ликуй и ра-адуйся Иерусалиме!» («Неупиваемая Чаша», стр.23). «Много прошел я горем своим и перегорело сердце. Но кому какое внимание? Никому. Больно тому, который плачет и который может проникать и понимать... А таких людей я почти не видел» («Человек из ресторана», стр. 132). А вот о России. Вернулся русский на родину... Он смотрел «на череду велонов, мотавшихся по просторам единой в мире великой целины русской»... «Россия... она тягу свою имеет, вроде как пламень! Воздуху-у у нас много» («Родное», 7,11). «Трепетно, сладко слушал давно неслыханную певучую речь родную, крепко и кругло бьющую, сыплющую зубоскальством, смехом, по которой тосковал он, не чуя»... И «понесло его по родным просторам, под песни жаворонков, под журчливую воркотню потоков, под скворчиную дробь и свист...» (там же, стр. 15.) И невольно вздыхает читатель: какая простота! и какая свежесть в простом слове! Какая интимно-проникновенная сила! и в то же время, говоря вместе с Пушкиным, какая точность! Кто же, кто еще из наших современников зрит так и пишет такое! Разве только Гребенщиков...(3) ==146 Но всего не приведешь и не исчислишь. Надо самому читать и наслаждаться этим свежим воздухом русскости, этой «банею словесной»... Но современный нам век, интернациональный и завистливый, «демократический» на словах и заговорщический на деле, нередко замалчивает Шмелева именно за это. Тем выше оценит и полюбит его грядущая, свободная и творческая русская Россия... Сочетание этого полнозвучного и благоуханного языкового богатства с естественною простотою отличает Шмелева от другого современного мастера языка — А. И. Ремизова. Словесное богатство подчас у Ремизова больше и самобытнее, чем у Шмелева. Вот образец ремизовского словотворчества: «Яга даст Алалею золотую цепь — на цепи самоцветный медвежий глаз. Станет страшно, надень — и страха как не бывало. Тешится Чучела. Не отстают за Чумичелой в острых хохолках пери и мери, туды и луды — шуты и шутихи ягиные: сцепились куцые ногами и руками, катаются клубком, как гаденыши...» Но здесь видна и специфичность ремизовского языкотворчества. Он — любитель-ищейка; он подобно антиквару идет на поиски, собирает утраченные перлы, раскапывает филологические курганы, засыпанные городища народного быта и извлекает оттуда, как фольклорист-любитель, всякое — и уродливое, и неслыханное, и особенно чудное, отжившее, мудрое и непонятное, тусклое и самосиянное... И вот для Ремизова слово становится самоценностью. Незаметно оно перестает у него быть художественным материалом («эстетической материей»); оно перестает быть прозрачным и строго необходимым орудием художественного образа и духовного Предмета (таковы эти «пери» и «мери», «туды» и «луды», «чучели-чумичели»). Читатель произносит про себя эти слова и ничего не видит за ними, не постигает их и недоуменно дивуется на такие словесные «изюмины»; а к Предмету они его не ведут. Ремизов ловит слова, как коллекционер ловит бабочек: поймает слово — насадит его на булавку и играючи рассматривает его, дивуется, любуется и радуется, не считаясь с тем, что читатель не знает, что с этими словами делать (как, напр., в «Посолони»): подразумевать ли под ними что-нибудь, воображать ли и что ==147 именно или просто «глотать» эти чудные, фонетически-ласковые звуки русской стихии... У Шмелева этого никогда не бывает. Шмелеву всегда важнее всего населить душу читателя точными, выраженными «образами» и вызвать в его духовном опыте важнейшие для него предметные содержания Слово у Шмелева остается орудием образа и Предмета — «художественным материалом». Сокровища русского языка — фонетические (звуки) и семейотические (значение звуков) и особенно ритмические возможности — находятся в его области, служат ему, даруются читателю для верного воображения и разумения. И эту власть читатель чувствует, доверие его к автору все возрастает, и это вызывает в его душе истинное художественное наслаждение и восхищение. Но слово никогда не становится у Шмелева самостоятельной, самодовлеющей ценностью, самоосновным бытием: оно всегда остается орудием в руках мастера и не превращается в любимую игрушку, созданную для беспредметного любования. Слово всегда остается у Шмелева носителем Главного, посредником «сказуемого» Предмета, как бы «медиумом», «знаком», средою, но всегда прозрачною средою образа и Предмета. Один тонкий знаток нравов и приличий сказал однажды, что одежда не должна и не смеет быть «больше, чем одеждою»: она не должна заслонять своего носителя, не должна приковывать к себе его внимание, не должна заменить или искажать человеческий образ; но если зритель раз заметит ее, то он должен будет тут же признать, что она «идет» к носителю, что она не только безупречна в покрое, линии и расцветке, но что она проявляет и показует наилучшим образом личное естество носителя или носительницы. Современная мода давно забыла это основное правило, а модернизированное искусство никогда и не знавало его. И вот, соблюсти это требование классического вкуса и художества можно или так, чтобы опустить язык и стиль на средний уровень обывательской привычности, как этого хотел Чехов, и не давать ничего такого, что выходило бы за пределы повседневности и общеупотребительности... Или же так, чтобы «утопить» словесное «как» в великом сказуемом «что»: пропитать, пронизать ==148 слово показуемым образом и Предметом (являемым через образ!) настолько, чтобы читатель принимал слово как необходимое, точное и яркое выражение образа и Предмета, чтобы он дивился слову, как дивной ризе, являющейся сущности. Вот именно так обстоит дело у Шмелева. Его язык не просто выразительно-прозрачен, но насыщен в своей прозрачности. Иногда он бывает насыщен до такой степени, что только напряженное наполнение его из читательского сердца и воображения делает его прозрачным. Например, монологи доктора в «Солнце мертвых» могут показаться ленивому и мертвенному читателю бредом сумасшедшего: эти глубокомысленные и дерзновенные обобщения грозного судьи, идущего на смерть и потому возносящегося в своем духовном полноправии до парения, эти взрывы скорби, отчаяния, сарказма и ясновидящего пророческого пафоса, эти волны эмоционально-философических излияний, несущиеся на вас буйным хаосом, эти взрывы иносказаний, провалы и взлеты мысли вызывают в стиле такие неожиданные перерывы, прыжки и взлеты, подобия которым можно найти разве только у Шекспира (Гамлет), у Э. Т. А. Гофмана и у Достоевского (ср. «Memento mori» и «Под ветром» в «Солнце мертвых» и стр. 84 — 86, 104 —III «На пеньках»...). И вот эта иносказательная буйная непрозрачность «не-сразу-прозрачность» и эта властно-точная прозрачность имеют у Шекспира один и тот же источник: насыщенность слова предметным содержанием. Здесь каждое слово, — а у Шмелева обычно нет ни лишних, ни случайных слов — настолько насыщено и перенасыщено душевным и образным «грузом», настолько проникнуто предметным содержанием, что читателю начинает казаться, будто эти образы и Предметы неожиданно вторгаются в него, врываются в его душу — огненные, обжигающие, вонзающиеся, приковывающие, овладевающие. Скажем еще иначе: эти содержания оказываются вдруг во мне настолько подлинно-реальные, что на обычном пути говорения-писания-печатания — это кажется вообще недостижимым и непостижимым... Образы вторгаются в жилище вашей души как полновластные, повелевающие хозяева, ==149 и невольно хочется спросить их: откуда вы? Как можете и смеете вы так врываться? Чьим именем и законом вы живете и повелеваете? Какие силы за вами?! Ибо слова Шмелева осуществляют гораздо больше, чем, кажется, слову вообще дано осуществить. И когда в каком-нибудь рассказе или романе Шмелева души, насыщенные страстью, сплетаются в драматический узел и назревает катастрофа («Про одну старуху», «История любовная», «Свет разума», «Няня из Москвы»), то у читателя делается подчас такое чувство, будто его собственная душа загорается со всех четырех концов, и тогда самые напечатанные слова кажутся раскаленными и будто не книгу держишь в руках, а огненный свиток, и становится минутами непонятно, как это простая бумага держит «такое» и передает, а сама не загорается... И тогда начинаешь искать подобное в истории литературы и вспоминаешь трагические страницы Достоевского, «Страшную месть» Гоголя, «Kater Murr» Гофмана, сцены из трагедий Шекспира, отдельные страницы Лескова, Мопассана и Гребенщикова. У таких художников слова — больше, чем слова: они суть носители Предмета, знамения духа, огни бытия. Кто говорит о стиле Шмелева, тот говорит о его творчестве в целом: о его художественном акте, о его образах, о его Предмете, тот поднимает все бремя, весь дар, всю силу его произведений. А это есть признак истинно художественного искусства, ибо сущность его состоит в сращенности, в целостном взаимопроникновении словесной материи, образа и Предмета. 3 Итак, стиль Шмелева, рожденный его художественным актом, открывает нам доступ к его творческой лаборатории. Словесная ткань его произведений такова, что она вызывает в читателе почти всегда чувство необходимости, обоснованности. Шмелев сосредоточен на том, что ему надо сказать: главное о главном, он неразвлеченно и неотступно плывет в главном русле своего сказуемого Предмета и ведет главную линию повествования, и лишь в эту меру вспыхивают огни его стиля; и тогда, когда он К оглавлению ==150 развертывает статическую картину (как в «Росстанях»), тогда он становится разорванным, взвихренным, и фразы идут клочками, обрываются, возобновляются, когда прыжки и обрывы чередуются со стремительными, сосредоточенными ударами скороговоркою, наподобие выстрелов. В насыщенных, драматических местах стиль Шмелева идет обычно так: восклицание — пауза — выстрел; стон от растерянности — пауза — гвоздь. И ни эти слова, ни, особенно, их ритмическая расстановка не терпит ни изменения, ни перестановки, и потому так бесконечно трудно переводить Шмелева на иностранные языки, и потому так слабы почти все появившиеся доселе переводы. Проза Шмелева выношена до полной зрелости, она выкована и в то же время легка и естественна. Это — проза; но эта проза есть поэзия, это поэтическое творчество. Он поэт по самому языку, по слогу своему, и это объясняется тем, что словесная ткань его подчинена законам высшей необходимости, идущей из других планов бытия. Тот, кто хотел бы удостовериться в этом, должен был бы только выделить элементы паузы из его ритма. Паузою он пользуется так, как до него, кажется, никто еще не пользовался в русской литературе. Я имею в виду те насыщенные перерывы, которые встречаются у Шмелева нередко в середине фразы. Они обозначаются у Шмелева обычно или посредством многоточия, или посредством тире, или же комбинаций того и другого со знаками вопроса и восклицания. Такие паузы — многозначительные, полные неразрядившегося заряда, встречаются у великих музыкантов — у Бетховена, у Шопена, у Вагнера, а из современников в особенности у Метнера. Человек как бы ищет верно-выразительного звука или слова; он затрудняется, он запнулся, споткнулся не от внутренней неопределенности или пустоты, а от чрезмерного напора содержаний — пауза! насыщенная пауза!.. и вдруг он выстреливает совершенно неожиданным словом, выражением, выводом, метким гвоздем, который вот уже загнан одним ударом по самую шляпку... Так рождаются у Шмелева эти глубокомысленные афоризмы: «В смуте политической гнус наверху, а праведники побиваются ==151 камнями» («Блаженные», стр. 100). «Что страх человеческий! Душу не расстреляешь» («Свет разума», стр. 28). «Нет у нас свечек, возжем сердца» (там же, стр. 18). «Да неужто по всей России так?.. Чашу какую расплескали!» («В ударном порядке», стр. 116). «В таких случаях человек на крыльях несется, ангелы все работают» («Сила», стр. 131). Вся эта лирико-драматическая насыщенность языка свидетельствует о некоторой особенной заряженности творческого акта, об интенсивности переживания, созревшей в лаконичности. И эта лаконичность языка нередко повышается до того, что задача художественного чтения такого текста вслух иногда кажется совершенно неразрешенной или требующей настоящего сценического дарования — так много за этими словами сложного и глубокого чувства, тонкой, точной, острой мысли, сросшейся с этим чувством или вырастающей из него; столько за этими словами искренней мимики, интонации, восклицания, жеста, вопля и стона... Этот текст требует, чтобы чтец его как бы «пел», чтобы чтение передавало и стон, и вздох, и вопль... Ибо этот язык поет тем естественным лирическим парением, которое выбирало и находило его выражения и безошибочно ставило главные слова на ритмически сильные места. Вот почему Шмелев нередко пропускает ненужные подлежащие, ибо скрытые за ними существа должны подразумеваться огнем чувства («народ», «злодеи», «революционеры», «спекулянты»). Вот почему это парение «уводит» Шмелева нередко и невольно в древнеславянский стиль («скудельный», «купно», «сте») и обычно находит простейшие, но точные слова для переживаний последней глубины («до сухой слезинки, выплаканной во тьме беззвучной»...). И эта ритмически-декламационная певучесть присуща его стилю не только в местах большого драматического насыщения подъема, но и в спокойном бытовом эпосе («Росстани») и в лирике зарождавшейся, но не осуществившейся любви («Марево»), и в религиозно-созерцательной нежности пастели («Неупиваемая Чаша»). Тайну этого пения трудно объяснить в двух словах. Но все же — вот они, эти два слова. Всякое пение ==152 родится из стона и вздоха: стон дает звук, вздох дает ритм. И потому душа, создающая певучий стиль, должна говорить, «стеная» и вздыхая. А душа стонет и вздыхает глубже всего и искреннее всего тогда, когда сердце человека наполнено и переполнено чувством; когда она влюблена по-земному или по-небесному, влюблена в небесное («Неупиваемая Чаша», «Блаженные», «Свет разума») или в земное («История любовная», «Марево» и др.). Есть особая, присущая человеку текучая певучесть чувств, дарующая ему счастие и в самом последнем несчастий, именно тогда, когда вострепетавшее, раненое, прилепившееся и созерцающее сердце живет всей своей полнотой. Понятно, что для создания истинного искусства — мало земной, эротической влюбленности, радующейся и страдающей по-земному и от земного. Надо, чтобы Предмет, ранивший и одаривший, воспринимался по-небесному; тогда он только предстанет в своей земной оболочке, которая на самом деле является живым символом большого, священного и главного. Тогда прозаик становится поэтом и язык его струится легко, поет свободно и всегда находит свой верный ритм. Возьмем прозу Л. Н. Толстого и подчас плывущего в его русле Бунина. Вчитайтесь, и вы найдете борьбу с непоющим языком, который не покоряется писателю и дает немало перегруженности и переосложненности в стиле: одно предложение висит на другом, тяжело сочиненное, с трудом прилаженное в своем подчинении и соподчинении, три раза «который», два раза «вследствие того», «где», «отчего» — целая литературная баррикада. У Толстого такой стиль преобладает в его позднейших произведениях (начиная с эпилога к «Войне и миру», особенно в части второй; срв. все нравоучительные писания, «Воскресение»); это тяжелая проза, трудно дававшаяся автору; проза, которая не поет, и не хочет, и не может петь. Читатель найдет ее и у Бунина почти всюду, где Бунин начинает морализировать в подражание Толстому, или пытается изобразить чуждую ему сложную и утонченную «психологию» своих «героев», или же стремится к чрезмерной точности внешнего описания (напр., в «Господин из Сан- ==153 Франциско» *; срв. «Митина любовь», «Жертва», «Игнат», «Веселый двор», «Роза Иерихона», «Божие дело», «Жизнь Арсеньева» и др.). Русская литература знает зато и дивные образы певучей прозы, например, у Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки»), у Пушкина, у того же Толстого («Детство и отрочество», но уже не «Юность»), у Тургенева («Песнь торжествующей любви»), у Достоевского («Бедные люди», отдельные главы «Подростка» и др.). А у Гребенщикова («Чураевы») мы находим некую эпическую песнь, незабываемую трагическую мелодию неисчерпаемой долготы и подлинной проникновенности. И вот, проза Шмелева обычно поет — и ни оборванные, недоговоренные предложения, ни вихри, ни перебой фраз этому не мешают. Эта проза остается страстной и певучей даже тогда, когда, по-видимому, начинает «безумствовать» и «заговариваться» («Солнце мертвых», «На пеньках»); и читатель всегда может быть уверен, что здесь все не только стилистически допустимо и ритмически необходимо, но и художественно обосновано. Ибо за явным хаосом слов укрывается кипение чувств, предчувствий, мыслей, озарений и образов. Хаос словесной материи только верно отображает и передает хаос образов; и больше, и глубже — ибо здесь скопившиеся страсти мира разрешаются в формах подлинного взрыва (см. ниже, гл.4). Эти страсти, эти страстные натуры составляют образное содержание искусства Шмелева. Но в преддверии этого второго слоя его искусства (образного) нам надлежит прежде вскрыть художественный акт Шмелева. ______________ * Приведу для примера целиком эту баррикаду слов (дело идет о Капри): «На этом острове две тысячи лет тому назад жил человек, совершенно запутавшийся в своих жестоких и грязных поступках, который почему-то забрал власть над миллионами людей и который, сам растерявшись от бессмысленности этой власти и от страха, что кто-нибудь убьет его из-за угла, наделал жестокостей без всякой меры — и человечество навеки запомнило его, и те, что в совокупности своей, столь же непонятно, как и он, властвуют теперь в мире, со всего света съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где жил он на одном из самых крутых подъемов острова...» Влияние поздних произведений Л. Н. Толстого здесь несомненно. Недаром Бунин всю жизнь некритически поклонялся ему. ==154 Стиль Шмелева таков, каков он есть, именно потому и только потому, что таковы те образы, которые он изображает, и таков тот творческий акт, который им владеет. В этом можно убедиться уже на основании того, что его стиль, оставаясь в сущности верным себе самому, успокаивается в образно более спокойных произведениях («Человек из ресторана», «Марево», «История любовная», «Няня из Москвы», «Пути небесные») и доходит до полной лирико-эпической созерцательности, до духовного «штиля» в таких произведениях, как «Росстани», «Лето Господне» и «Богомолье». Здесь стиль Шмелева достигает такой нежности красок, такой утонченной барельефности и такого душевного благоухания, что для отыскания подобия ему надо обращаться к нежнейшим зарисовкам Гоголя, Гончарова и Толстого. Буря улеглась, подули легкие весенние ветерки, заиграло солнце, послышался далекий звон православных храмов, пение молитв, и вот разливается целое море детской наивности и любовного упоения... Ясно, что художественный акт Шмелева есть прежде всего чувствующий акт. Этим он отнюдь не исчерпывается, но этим он прежде всего определяется. Другие свойства и силы его акта могут быть представлены в большей или меньшей степени по отдельным произведениям. Но чувство остается всегда ведущим и преобладающим... Его создания родятся из умиленного и переполненного или даже горящего сердца, в отличие от холодно-эротического и горького мастерства Бунина; в отличие от мятущегося и жалеющего, но разламывающего все грани воображения у Ремизова; в отличие от умно-иронического, но холодного и даже чуть презрительного наблюдательства Алданова; в отличие от холодного декораторства выдумщика Мережковского; в отличие от грубых и тенденциозных, иногда ярких, но всегда холодных в своей ненависти мазков Горького... Вот почему я с самого начала сказал, что холодная душа, лишенная любви и умиления, влюбленная в себя и ведущая в литературе кокетливую, плоскую игру, душа, не знающая ни добра, ни зла, ни трепета, ни ужаса, ни искания, ни отчаяния, ни восторга, ни отвращения, никогда не будет ни ликовать, ни рыдать вместе со Шмелевым. Тому, кто хотел бы удостовериться в этой ==155 тонкой, эмоциональной эффективной ткани его произведений, я бы посоветовал прежде всего прочитать и прочувствовать его сравнительно ранний роман «Человек из ресторана». Это произведение стоит под тем знаком, под которым начал свою литературную деятельность Достоевский: я имею в виду его роман «Бедные люди», потрясший когда-то Белинского, и другой роман его — «Униженные и оскорбленные». В таких произведениях выводятся люди особого душевного уклада, живущие с открытым, обнаженным чувствилищем: как если бы все внешние покровы были сняты, сердце ничем не защищено и каждое дуновение ветра или (по выражению А. М. Ремизова) простое прикосновение воздуха причиняло бы мучение; а между тем человеческие отношения сложны, люди холодны, грубы, нередко жестоки и мучают друг друга. Так, у «Человека из ресторана» любящая, остро чувствующая и легко огорчающаяся душа с большим чувством собственного достоинства, с повышенным чувством ответственности и со склонностью к философскому рассуждению, отнюдь не сводящемуся, как у чеховских героев, к фантазированию о будущем. То, что он рассказывает или записывает, есть живое повествование о собственных тревогах, обидах и огорчениях: это исповедь раненого сердца. И вот этими словами определяется до известной степени все творчество Шмелева и именно потому он так часто обращается к литературной форме изложения от некоего «я», от лица самого' чувствующего героя («Солнце мертвых», «На пеньках», «Человек из ресторана», «Марево», «В ударном порядке», «Свечка», «История любовная», «Няня из Москвы», «Сипа», «Блаженные», «Лето Господне», «Богомолье» и др.). Исповедь обнаженного и раненого сердца — вот основной акт Шмелева, вот преобладающее образное содержание его повествований; и естественно, что это обнаженное и раненое сердце ищет исхода, спасения, взрывает свою глубину и «из глубины взывает к Богу» (Псалом 129, стих 1). Таков и сам Шмелев-писатель: страдая, пишет он о страданиях человека; не сострадая, как это бывает у Чехова, а страдая подлинно, сам, и страдая в тех самых людях, о которых он повествует или, вернее, которых он, показывая, «вдвигает» в душу читателя. И это ==156 опять сближает его с Достоевским, умевшим страдать в своих «героях» и не «героях» так, как никто более в мировой литературе. Такое страдающее изображение имеет свою опасность: оно может сделать писателя беспредметно умиленным, размягченным до бесформенности, «бескостным», сентиментальным. Сентиментальность является главной опасностью для писателей сердца. Таковы Диккенс, Достоевский, Шмелев и особенно Ремизов, склонный придавать «трагическое» значение всякому, даже и беспредметному и болезненному страданию. А сентиментальность и есть именно беспредметная или предметно необоснованная чувствительность, которая в силу этого является чрезмерной, неуместной, духовно-неоправданной и художественно-неубедительной. Если же она становится постоянной установкой души, не сообразующейся с предметной обоснованностью своих настроений, то она может постепенно превратиться не просто в ошибочную, но в фальшивую и неискреннюю чувствительность, и особенно на путях аффектации. Человек, только чувствующий и не умеющий ни преобразить свое чувство в волевое решение и свершение, ни прокалить его мыслью, ни духовно «определить» его, но чувствует так много, так остро и так хаотично, что оказывается не в состоянии отреагировать <на> свои чувства; запас неизжитых аффектов скапливается в его душе и начинает непроизвольно вырываться и изливаться из нее по неподходящим поводам и случаям, в неуместных формах, над нестоящими объектами, охотно принимая их за «гуманность», «за доброту», за «умиление» или за «пафос». Аффектация есть преувеличение в изъявлении чувства, от нее один шаг до мелодраматического кокетства, до фальшивой рисовки. Бывает так, что человеку становится все равно, над кем и над чем излить свои чувства, только бы излить их; и он начинает изливать их чрезмерно, не там, не так, не тому основанию, фантазируя и фантазией построяя себе несоответственные объекты. И в жизни, и в искусстве всякая аффектация и всякая сентиментальность дают ощущение неискренности, наигранности, фальши: жизненное содержание недостаточно для акта, акт не соответствует образу, недостаточно ==157 обоснован им — и читатель получает впечатление, что из него вынимают несоответственный запас чрезмерного умиления; от этого читатель начинает противиться, он извлекает полноту своих душевных сил из чтения и начинает досадливо морщиться, переживая некую художественную «оскомину». Этими низшими проявлениями сентиментальности Шмелев не грешил; но в «детских» рассказах его, например, в «Мэри», он не свободен от сентиментальности, которая для него остается угрозой и опасностью. Ему и в жизни было свойственно возгораться эмоциональным пламенем от людей и явлений, не заслуживающих никакого восторга. Чувствительный человек в обращении к слабому или страдающему существу нередко не находит в себе волевого и мыслящего упора и впадает в расслабляющий его «восторг». Революция, всем нам раскрывая глубину и суровость реального, а не воображаемого только страдания, сообщила чувствительной и легко воспламеняющейся душе Шмелева некий трагический «упор», некую объективность в созерцании, столь изумляющую нас у Шекспира и Достоевского; она потребовала от него творческой выдержки, стойкого созерцания и трезвения, я сказал бы — волевой твердости в страдании, объективности и философского осмысления. Этим он преодолел в себе сентиментальный уклон, что и сообщило ему силу созерцать величайшие страдания не как «мучения», заслуживающие «сочувствия» и «сострадания», а как «судьбоносный путь», очищающий душу и возводящий ее к мудрости. Так, жалость еще живет в нем и в романе «Человек из ресторана», и в «Мэри», и в других ранних рассказах; и сентиментальность вновь появляется в его незаконченном романе «Пути небесные». В этом последнем произведении «умиление» автора пред душевным обаянием главной героини, Дариньки, становится все более восторженным, не давая читателю достаточных оснований для переживания такого же умиления и восторга. Слагается роман с осознанной автором тенденциозностью не только «апологетического», но прямо-таки «агиографического» характера — что-то вроде «жития святой», святость которой не передается читателю. К художеству ==158 примешивается умиленная проповедь; созерцание осложняется сентиментальным наставлением. Образ Дариньки рисуется все время чертами «общего» умиления и восторга, которым читатель начинает невольно, но упорно сопротивляться. «Мудрость» Дариньки, которая призвана все «объяснить», «осветить» и «оправдать», а главное, обратить к христианской вере ее рассудочного супруга, становится все менее убедительной. Обаяние Дариньки, непрестанно испытываемое другими героями романа и неутомимо рисуемое автором, все менее передается читающей душе. Сентиментальность становится главным актом в изображении, а душа читателя охладевает и томится. Читатель воспринимает намерение автора, но перестает художественно «принимать» его образы и созерцать его предмет... Иначе обстоит в других, более зрелых и менее умиленных произведениях Шмелева: там он страдает в своих героях, страдает ими, в виде них; он пишет из них в живом опыте, страдая через них за весь русский народ, за все человечество. Это не значит, что Шмелев не знает радости и счастья, благодати и солнца, что он не умеет их живописать. Но все, что он пишет, проникнуто втайне некоей глубокой, со дна идущей скорбью, которая иногда отступает в молчаливую укрытость и только лучится далекими отсветами, а иногда развертывает всю горечь и все смятение раненого сердца. И когда он начинает изображать, как в «Богомолье», и в «Лете Господнем», и в «Истории любовной», блаженное счастье раннего детства — а он умеет изображать его так, что у читателя на сердце незаметно накипают слезы умиления и благодати, — и когда он изображает это счастье сквозь скорбное предчувствие того, сколь мир ужасен, ибо буйно неистов в своих темных влечениях, срывах и провалах («История любовная»), то читателю открывается последнее измерение скорби, владеющей миром и отмечающей все человеческое на земле. Однако само собой разумеется, что художественный акт Шмелева отнюдь не исчерпывается чувством. Его чувство восприемлется, развертывается и воплощается силою воображения. Та изображаемая сила, которая при- ==159 суща его внешним чувственным описаниям, обладает особой проникновенностью, пластической наглядностью и яркостью именно потому, что она идет из сердца. Он воспринимает все — и природу, и бытовую обстановку, и человеческую внешность — чувством: то любовью, то умилением, то скорбью, то молитвою, то благодарением, то негодованием, то отвращением, то ужасом. И каждое такое его чувствование обостряет его зоркость, дает ему ту меткость в описании, ту экономическую точность, которую так ценил Пушкин. Солнце восходит: «розовый шест скворешника начинает краснеть и золотиться и над ним уже загорелся прутик» («Богомолье», стр.32). Революционеры дали старухе породистую корову, погнала она ее к себе: «А корова идет строго, шаг у ней мерный, бочища... Морда страшенная, ноздря в кулак, подгрудок до земли, ну и вымя... котел артельный!» («Про одну старуху», стр. 14). Порочный мальчишка, сын дворника, стал следователем Чеки: «револьвер, галифе, те же болячки под носом, та же вытянутая в хоботок губа с рыжеватыми усиками, выдутые бесцветные глаза, ужасный лицевой угол идиота, голова сучком, шепелявый... и неимоверными духами! И английский пробор еще!» («На пеньках», стр. 103). А вот поборающий диакон: «Лицо корявое, вынуто в щеках резко, стесано топором углами, черняво, темно, с узким высоким лбом»... («Свет разума», стр. 16). Читает читатель — и видит. Но Шмелев умеет не наблюдать эту внешнюю видимость, а созерцать ее как внешний знак духовных незримостей. Он никогда не описывает чувственно-внешний состав вещей, образов и природы, как нечто самодовлеющее — для «слога», «для яркости», для «красивости». Он никогда не увлекается декорацией, наподобие Мережковского или Бунина, Ему некогда, ему надо показать Главное, главные образы и сокровенно-явленные через них Предметы. Поэтому верность у него всегда прожжена лучами души и сверхлучами духа. Все внешнее служит ему лишь знаком, орудием или средством; оно символизирует невещественное, символически передает душевное состояние и духовное обстояние. А человеческие образы, выводимые им, являются в такой законченной, убедительной реальности, что остаются в душе читателя, как К оглавлению ==160 «приобретение навсегда». Читая романы Мережковского, все время чувствуешь и думаешь: «Вот что он вьвдумал... Вот как декоративно расписал... А ведь ничего, наверное, этого не было!..» Читая Чехова, думаешь и чувствуешь: «Да, так могло быть! Может быть, так и было...» Читая Достоевского, забываешь, что это всего только «литературная зарисовка», только рассказ, продукт фантазии; забываешь и то, что «это ты только читаешь», забываешь и книгу, и себя, и время, а живешь только одним движением этих сущих реальностей, которые отныне всегда будут жить в тебе и владеть тобою. Вот к этой образной интенсивности приближается и Шмелев в своих сильных и зрелых созданиях. Такова мощь его воображения, сила перевоплощения, способность показать необходимое. А о том, в чем нет необходимости, он пишет очень редко, разве только в незавершенных набросках. Замечательно, что и чувство самого Шмелева, и чувство его героев — мыслит. Мыслительный акт Шмелева изливается в двух направлениях. Во-первых, каждое его произведение есть некое целое, несомое единою идеею, увенчанное единым куполом, архитектонически выдержанное и выведенное как бы по единому плану-замыслу. Со Шмелевым в его зрелых и законченных произведениях никогда не бывает того, что бывает с немыслящими писателями, которые несутся за своими образами, не зная, ни куда движутся эти образы, ни зачем сами они несутся за ними. Они не владеют своими образами, а образы из них делают свое орудие, и ни они, ни читатель не знают до конца, зачем это все рассказывается, к чему и для чего. В лучшем случае они дают меткое изображение быта, но и тут не сводят художественно концы с концами. У них можно многое сократить, если сокращать не лень, но, впрочем, можно и так оставить. Их хорошо читать в вагоне или трамвае, где можно не очень следить ни за героями, ни за фабулой; их можно начать с середины или пропустить несколько глав, если надоест читать, потому что об остальном можно догадаться, да и нужды особенной нет. Так бывает часто у Мережковского, иногда у Куприна, у Томаса Манна и особенно у Л. Н. Толстого, этого всадника без головы, который носится по пустырям своего прошлого на шалом пегасе ==161 своей фантазии. А найти у кого-нибудь из них замысел долгого дыхания, идею большой глубины, наподобие того, чем подарил русскую литературу Гребенщиков, нечего и думать. У Шмелева, особенно в его зрелом периоде, все повествования выношены единой и зрелой медитацией. Читая его, надо сосредоточить свое внимание, следить за каждой фразой, давать полноту наполнения каждому образу, каждому настроению, каждой новой фигуре, учитывать каждое событие. Ибо все исходит из некоего единого, незримого центра, к которому опять сходятся все расходящиеся из него нити. Тут надо иметь полное доверие к автору; он не злоупотребит тем ограниченным полем художественного внимания, которое ему читатель предоставляет, но зато потребует его целиком и использует его, раздвигая его рамки и в объем, и в глубину. Произведение Шмелева надо прочесть два, три раза, и при каждом новом чтении вы будете замечать и художественно постигать все новые детали, мимо которых вы пронеслись в первый раз; они впитываются при втором, при третьем чтении и оказываются необходимыми членами целого, того массива образов, из которого состоит изображаемая автором ткань произведения, а также того предметного центра, который художественно расслоился на эти образы, выговаривая себя через них. Произведения Шмелева промедитированы, выношены в художественном тайномыслии, вызрели хорошо, до осуществления необходимости. Они бывают зрелы и в заглавиях своих — этого никогда не добивался Чехов, удовлетворяясь любым заглавием. Чехов в своих зрелых произведениях был мастером образной экономии, но не владел предметной медитацией и предметной глубиной своих произведений: так, напр., он считал «Три сестры» веселой комедией из провинциальной жизни и лишь с трудом был переубежден в этом отношении артистами Художественного театра; и рассказам своим он нередко давал совершенно случайные и несущественные заглавия, сам признавая, что это «безразлично». Заглавия Шмелева, напротив, всегда существенны и центральны, символически указуя на главное естество Предмета. Он ставит, напр., заглавие «Про ==162 одну старуху» (заглавие рассказа и целой книги), и читатель постепенно убеждается, что под «старухой» разумеется не только эта единичная, несчастная в своем геройстве старая женщина, но Россия-Родина-Мать, брошенная своим сыном и замученная своей трагической судьбой, погибельно борющаяся за своих внучат — за грядущие поколения... Эта идея нигде не выговорена в рассказе, она таится поддонно, молчаливо, но она зрела в душе автора и медленно вызревает в душе читателя. «Человек из ресторана» — заглавие, ставящее художественный акцент на идее Человека, ибо здесь показывается глубокая и чувствительная душа, скрывающаяся за фраком ресторанного лакея. И вот, почти всюду чем глубже вы закинете крючок вашей вопрошающей мысли в слова и образы Шмелева, тем лучше: вы не обманетесь, ибо его произведения медитированы из глубины и доведены до образной очевидности. Но предметный замысел Шмелева никогда не появляется в обнаженно рассудочном виде. Это мыслит не мыслитель теоретик, а художник образов; и мысли, им выговариваемые, он выговаривает не от себя, а от лица своих героев, душевное состояние которых таково, что они не могут не выговаривать этих мыслей. Эти мысли скрыты в характерах и событиях, в художественных образах. Я не знаю у Шмелева ни одного произведения, в котором он попытался <бы>, наподобие Л. Н. Толстого, выговорить философскую (нравственную, или социологическую, или историческую) «идею» своего произведения, как это мы видим в послесловии к «Войне и миру». У Шмелева мыслят его герои, в отличие от Бунина, примитивные существа которого не могут и не умеют мыслить, так что умному автору приходится выговаривать эти зрелые мысли от себя, помещая их в тексте в виде обобщающих отступлений. У Шмелева мысль остается всегда «подземною», и когда мы находим у него эти свойственные ему четкие, точные, лапидарные афоризмы, то они падают из уст его героев, ими прочувствованные, ими нажитые, их опыт формулирующие. Эти афоризмы произносятся людьми иногда необразованными, простецами, но звучат всегда совершенно естественно и художественно-убедительно: ибо тот, кто их выго- ==163 варивает, находится обычно в состоянии глубокой страдающей взволнованности и афоризмы эти выталкиваются тогда, когда глубина чувства поднимается «кверху» и расстояние между душевными пластами сокращается мгновенным озарением, как в молитве. «А Свет-то разума хранить надо? Хоть в помойке и непотребстве живем, а тем паче надо Его хранить» («Свет разума», стр.28). «Все предрассудки брошены, небо раскрыто и протокол составлен, что кроме звездной туманности ничего подозрительного на найдено»...(«На пеньках», стр. 105). «Ибо Россия в то время устранилась, называясь мутно РСФСР, без гласных, как бред немого»... («Орел», стр. 167). «Ну, а где правда-то настоящая, в каких государствах, я вас спрошу?! Не в законе правда, а в человеке» («Про одну старуху», стр. 9). «Куда же. Господи, ведешь нас?! Зачем испытуешь так?» («Свет разума», стр. 33). Герои Шмелева мыслят мукою, молятся страданием, формулируют свою душевную боль, обобщая. А сам художник видит мысль в событии и чует в страдающем простеце родящуюся мысль, в простеце, который не рожден мыслителем, но в котором смятение родит простую и глубокую идею, заложенную в событии. Замечательны те вспышки юмора, на которые Шмелев так щедр. Этот юмор не иссякает у него никогда — в самых последних, безвыходных, отчаянных положениях. Но и этот юмор почти никогда не идет от автора: это есть юмор его «действующих лиц». От автора он идет только в сказках «Степное чудо». То, что Шмелев пишет от своего лица, обычно совсем просто и строго; он сообщает лишь самое необходимое, ибо он всегда экономит поле свободного внимания в душе читателя. А юмор у его персонажей — крепкий, острый, соленый; подчас юмор висельника; но иногда, в зависимости от «героя», нежный, тонкий, запрятанный в глубину самой жизненной ситуации; тогда он бывает недопроявлен, как в «Истории любовной», где все им пронизано, как блеск в улыбке глаз или как вздрагивающий уголок рта. Но читатель его найдет сам при чтении. ==164 Остается указать еще на волевой состав в его художественном акте. Элемент воли силен у него как у художника как раз в необходимую меру, чтобы сообщить рассказу эту крепкую спайку, этот строгий отбор слов и образов; чтобы дать художнику ту власть над материалом образов и слов, которая иногда просто потрясает своей законченностью. Но его «люди», «герои» и характеры по большей части не являются активными, творческими, всем рискующими борцами; это не пробивающиеся натуры, как, напр., Василий Поликарпович («В ударном порядке») или севастопольский солдат (в рассказе «Железный дед»); это по большей части души страдающие, терпящие и в страданиях очищающиеся... Они не безвольны, как герои Чехова или Ремизова, мало того, нередко это настоящие герои, но героизм их—в их выносливости, в стоическом упорстве, в преодолении посланных испытаний и унижений, в борьбе с судьбою, но не в активном овладении своей судьбою. Таков в основных чертах творческий акт Шмелева. Таковы его образы. 4 Через них нам открывается его художественный Предмет. Шмелев — поэт мировой скорби. Как только читатель откроет ему доверчиво свою душу и Шмелев начнет свое повествование лаконически- насыщенным, сразу поющим и прерывистым ритмом, так душа читателя почувствует себя прикованной, вовлеченной и захваченной. Он заметит скоро, что в глубине его души возникает некая тревога, то трепет, то содрогание, как будто сердца его касаются лучи, от которых он ни отгородиться, ни замкнуться не может. Все, что Шмелев показывает, — эти живые, четко и метко, выпукло и ярко намеченные образы, эти вспышки и зарницы, освещающие недра человеческого душевного существа, эти символически-насыщенные внешние картины и духовно изнемогающие человеческие души — все это, объединяясь и достигая великой интенсивности, силится выговорить некую огромную и страшную тайну; читатель не успеет еще осмотреться и понять, что это с ==165 ним и в нем происходит, как эта тайна завладевает им и осаждается в его душе навсегда. Теперь он никогда уже не освободится от этой великой и таинственной загадки. Он будет носить ее в себе и с собою до самого конца своих дней или до тех пор, пока он не осмыслит и не постигнет эту предметную тайну. Естественно и понятно, что в поисках за разрешением заданной ему проблемы читатель снова и снова обратится к самому Шмелеву: ибо, поистине, кто умеет так показать эту предметную тайну, тот, наверное, сумеет ее и раскрыть, и изъяснить, и разрешить связанные с нею проблемы. И читатель не ошибется: Шмелев сумеет во всяком случае указать путь к развязанию и осмыслению) этого великого духовного узла. Жить — значит страдать. Вот эта тайна и это великое задание. Но тогда — стоит ли жить? Где же исход? Как можно мириться с таким пониманием жизни? И разве возможно вообще, в книге или в искусстве, ответить на этот вопрос? Или, может быть, ответить на этот вопрос возможно только жизнью, самой жизнью? Но если так, то только своею собственной жизнью, поставленною перед Лице Божие и проникнутою Его лучами... Шмелев — поэт мировой скорби. Не потому, что он ее воспевает, но потому, что он приобщился ей лично, испытал, изведал и узрел ее; и испытав и увидев, изобразил ее в живых траги-лирических образах и пропел увиденное (Предмет) и изображенное (характеры и дела своих «героев») в четких и прекрасных звуках русского, сразу литературно совершенного и простонародно-наивного языка. Он познал эту тайну в России, в путях и страданиях русского народа, коего он есть живая часть и живой представитель. Он воспел эту тайну, окунувшись вместе со своим родным и любимым народом в последние соблазны и муки и в молитвенное, христиански- -православное просветление. Такова была его судьба. Таков был его дар. Такова была возложенная на него миссия. И миссию эту он пронес через всю свою жизнь и выполнил ее до конца. Человеку не дано жить на земле и не страдать. Это заложено в самом способе существования, который присущ ему в земной жизни. Страдание несет ему его соб- ==166 ственная ограниченность, малость, скудость, неполнота его жизни, несовершенство его особы; и особенно его столь охотно посягающий и столь легко ожесточающийся инстинкт; а больше всего — его духовная немощь, слепота и недоброта. И каждому из нас задано справиться с этим и дострадаться до мудрости и просветления. И вот Шмелев посвятил весь свой человеческий опыт и писательский дар созерцанию и изображению этих неизбежных для всех нас страданий и тех путей, которые ведут и приведут нас к просветлению. И мы не ошибемся, если скажем, что он искал этих путей именно для русского человека и находил их в нашем по-русски понятом христианстве. ==167 ТВОРЧЕСТВО МЕРЕЖКОВСКОГО 1) Не в первый раз мне приходится публично указывать на то обстоятельство, что в России за последние 50 лет художественная критика решительно не была на надлежащей высоте, что, попросту говоря, настоящей художественной критики у нас не было. Ибо все то, что у нас было, шло не от последних корней и глубин искусства и не вело к ним; все оставалось в лучшем случае на уровне или точной историко-литературной справки (Венгеров) (1) или формально-педантического, чуть ли не геометрически-арифметического анализа (Белый) (2), или же дилетантского импрессионизма, может быть, в литературном отношении и талантливого, но художественно субъективистического, эстетически бесформенного и духовно слепого (Айхенвальд) (3) От этого проистекали и проистекли многие беды. И прежде всего та беда, что читающая публика растеривала и продешевляла свой художественно-внемлющий акт; она приучалась читать для развлечения и руководиться в чтении и восприятии субъективно-личным «нравится». она разучалась видеть в изящной словесности школу национального духа, школу художественного вкуса и, следовательно, путь к всенародному духовному воспитанию Читатели забывали, что литература и изящная словесность есть прежде всего художество и потому служит священным целям; что в искусстве и литературе не то должно почитаться хорошим, что кому нравится; а нравиться должно то, что хорошо, прекрасно, художественно и значительно. А есть такой закон, что искусство легко и незаметно опускается до уровня читательских запросов и рыночного успеха; и читатель, наслаждающийся нехудожественной макулатурой, поощряет ее своими восторгами и своим спросом и за то является сущим убийцей, медленным морильщиком истинного художества и великого искусства. Где народ удовлетворяется ба- ==168 лаганом, там не возникает истинного театра; где публика наслаждается Мясницким, Пазухиным, Наживиным, — там нечего делать Чехову и Шмелеву. И с этим теснейше связана вторая опасность и беда: новые писатели, не находя себе настоящей художественной оценки, не совершенствуются, а быстро успокаиваются на том уровне, на котором к ним пришел успех; они быстро узаконяют свои художественные погрешности, несовершенства, дефекты и пустоты; и вырабатывают свой личный штамп, свою нехудожественную или малохудожественную манеру, которую воспроизводят в дальнейшем. Мало того, эта манера, давшая им успех, вызывает подражателей, которые полагают, что «так писать хорошо, ибо такое писание имеет успех». Увы, спрос родит и размножает предложение в искусстве и в литературе не менее, чем на рынке полезных вещей. А то, что могло бы и должно бы было увести искусство и литературу с уровня рынка на уровень духа, качества и, скажу прямо, священного служения — именно настоящая ответственная и неподкупная, духовно зрячая и философически обоснованная художественная критика, — отсутствует. Отсюда проистекает еще и такое последствие: появляются литераторы, которые художественно неосмысленным мнением и беспредметно-обывательским вкусом публики поднимаются на несоответственную и не принадлежащую им высоту, при жизни объявляются классиками, помещаются неосновательно в пантеон национальной литературы и затем, иногда еще при жизни (если они живут долго) — бледнеют, отцветают, стушевываются в глазах новых подрастающих поколений: так что иногда эти поколения потом даже и понять не могут, да откуда же взялась такая оценка, кто, собственно, признал и провозгласил такого-то — «классиком»? как это он попал в пантеон национальной литературы? и т. д. Особенно же это бывает тогда, когда в истории народа поднимается некий вихрь, как бы великое веяло, которое сносит все легкое и легковесное с тех щитов, на которых оно было поднято в знак национального чествования. Когда художественная критика молчит или от- ==169 сутствует, то время и национальные испытания вносят корректив, необходимую поправку в так называемое «общественное мнение», слагающееся слишком часто из суждений досужего обывателя. Бывает и обратно, что писатель-художник, не пользовавшийся большим успехом при жизни или не пользовавшийся даже никаким, вдруг находится, обретается, как бы вновь открывается следующим поколением: его начинают читать, ценить и любить — и на этот раз с полным основанием и безошибочно. Как если бы в душах совершались какие-то сдвиги, или как если бы у них появлялись иные, новые глаза духа, или перестраивался (и это всего точнее) акт художественной апперцепции: они видят то, чего доселе не видели и не замечали, и уже не могут понять, как это предыдущее поколение ценило неценное и не замечало драгоценное... И замечательно, что это явление обнаруживается не только в области литературы, но и во всех других искусствах и во всей области духа как таковой: в религии, политике, науке и нравственности — всюду, где дело идет о массе, переживающей нечто духовное, где духовная структура акта творящего гения является более тонкой, сложной, мудрой, зрячей, глубокой — слишком иной для того, чтобы масса могла ему внять и его оценить. Подумайте только, когда в России оценили как следует Боровиковского, Левитана, Тютчева и Лескова? Или как подняли на щит при жизни Скрябина — и как потом слагается судьба его композиций? И не повторяется ли то же самое при жизни со Стравинским и Прокофьевым, успех которых не переживет эпоху революционной смуты? И еще: кто ныне имеет открытое духовное око для творчества Шмелева в литературе и Метнера в музыке, для творчества, которое создаст навеки незабываемые течения в истории русского искусства? И наконец, Мережковский и Максим Горький имели при жизни в Западной Европе такой же приблизительно успех, как Лев Толстой под конец своих дней, а Достоевский посмертно. Но довольно с нас. Обратимся непосредственно к творчеству Мережковского и попытаемся наметить, независимо от его успеха и прижизненной оценки его тво- К оглавлению ==170 рений, художественную природу, вес и смысл его творчества. 2) Дмитрий Сергеевич Мережковский родился в 1865 году (в 1934 году ему, значит, 69 лет). Он родился в Петербурге, в одном из императорских дворцов, где отец его служил в дворцовом управлении. Петербургская гимназия и петербургский историко-филологический факультет составляют внешние этапы его образования. Еще гимназистом он пишет стихи, множество стихов, и в смысле продуктивности это остается характерным для всего его позднейшего творчества. Его студенческое кандидатское сочинение посвящено французскому философу-скептику Монтеню, что также получает некоторым образом символический смысл для духа его творений. В 20 лет он заканчивает свое высшее образование, дебютирует книгой стихов и начинает эпоху странствования. В 1888 году он путешествует по югу России, знакомится на Кавказе со своей будущей женой и в следующем году вступает с нею в брак. Зинаида Николаевна Мережковская, урожденная Гиппиус, сама известная писательница; она пишет стихи, рассказы, публицистические статьи, мемуары и особенно литературную критику под псевдонимом «Антон Крайний», критику, достойную такого псевдонима по угловатой резкости, нелюбезности и некоторой храброй пустоте суждений и оценок. То, что она создает, почти всегда сухо, выдуманно, сочинено, выдержано в законченном умственно-диалектическом холоде и уже в силу одного этого отличается образцовой бесплодностью — в смысле ума, сердца и духа. Когда она пишет художественную критику, то в поверхностных слоях и суждениях она делает нередко умные и верные замечания, но зато глубина предмета и искусства остается для нее совершенно недоступной — и тем более, чем больше претенциозности, самоуверенности и даже грубости несут в себе ее суждения. Духа, сердца, парения, мудрости, веры, молитвы она не постигает совершенно; и еще недавно по поводу замечательного по глубокомыслию и глубокочувствию рассказа Шмелева «На пеньках» (он вышел в немецком переводе с моим предисловием) госпожа Гиппи- ==171 ус сумела выдавить из себя только два слова: «скучно и ненужно». Истерической женственности Мережковского соответствует, таким образом, мужественно-рассудочная Гиппиус. До революции в 1917 году она вела в Петербурге литературно-революционный салон, в котором подвизались и вдохновлялись на свои дальнейшие подвиги Керенский, Савинков и их оруженосцы. До 1920 года Мережковские оставались еще в Петербурге, не склоняя головы, ни воли перед торжествующим напором коммунистов, и затем эмигрировали через Польшу во Францию. В эмиграции госпожа Гиппиус опубликовала дневник из эпохи революции, в котором она описывает положение Петербурга и русской интеллигенции при большевиках — описывает резко, едко, в общем верно, точно и нещадно, но в свойственной ей поверхностной манере. Вышла книга, в которой очень много протеста, возмущения, негодования против большевиков и, может быть, еще больше презрения к некоммунистическому слабовольному русскому обывателю. Но чего в этой книге совсем нет — это религиозности, веры в Бога, духовного прозрения в смысл развертывающихся событий; тень Господа не пала совсем на эту безбожную и потому не гневную, а злую и озлобленную книгу, полную слишком человеческого раздражения и слишком человеческого сутяжничества с врагом, но погруженную в сущее болото интеллигентского безбожия и потому странно и страшно родственную делам и духу коммунистов. Это все не безразлично для нас, потому что Мережковские вот уже 45 лет ведут свои литературные, салонные и журналистические дела сообща, образуя единое начало и создавая единую атмосферу: одно время — и довольно долго — они вели генеральную линию своей литературы сообща втроем с честным и мужественным публицистом не слишком большого ума и таланта — Дмитрием Владимировичем Философовым (4), верным ценителем и даже доселе поклонником Мережковских, осевшим ныне в Польше и издающим там стойкую про-тивобольшевистскую газету (5) ==172 Чета Мережковских совершила еще в первые годы своего супружества немало путешествий, объезжая Италию, Грецию и восточный бассейн Средиземного моря, изучая греческую культуру, культуру итальянского Возрождения и т. д. Тут Мережковский и собрал свой великий запас выписок из исторических первоисточников, которым он затем пользовался и художественно, и публицистически. Как бы гонимый неким ненасытным гладом познания, Мережковский перерывает архивы древнего и возрожденного мира, причем интерес, движущий им и его раскопками, остается всегда специфическим и в предметном направлении, и в способе работы: то, чего он ищет, то, для чего он это ищет, и то, что он делает из найденного, — все это остается единообразным и своеобразным, и притом таким, что до сих пор ни в литературе, ни в критике никто еще не сумел определить его духа верно и точно. И если мы попытаемся сделать это тотчас же, — ибо от этого зависит верное понимание его духа и его искусства, — то мы должны будем установить в общих чертах следующее. В течение всей своей жизни Мережковский пишет много, очень много, слишком много; достаточно сказать, что 23 года тому назад, в 1911 году, его сочинения составляли 16 томов; думаю, что теперь их наберется от 30 до 40 томов, и притом не книжек, а чуть ли не фолиантов. Более половины того, что он написал, относится к философской публицистике, обыкновенно беспредметно-темпераментной и парадоксальной — в духе В. В. Розанова, Бердяева, Булгакова и всей этой школы; и затем к литературно-художественной критике, где нельзя найти ни глубоких прозрений, ни обоснованных художественных приговоров, но сквозь все взволнованное многословие иногда звучат верные и подчас даже сильные отвлеченно-схематические мысли. Если отвлечься от его поэзии, в которой нет главного — поющего сердца и сердечного прозрения, а потому нет ни лирики, ни мудрости, а есть умственно-истерическая возбужденность и надуманное версификаторство, все остальные сочинения Мережковского состоят из широко задуманных и монументально развернутых романов — от 500 до 1000 стра- ==173 ниц, причем романы эти располагаются у него характерными для него трилогиями. Главное бремя своих идей он обычно распределяет так, что его публицистическая, доктринальная проза со всем ее пророкообразным теоретизированием прямо высказывает, провозглашает и пытается доказать то, что его романы или драмы как бы иллюстрируют в дальнейшем, конкретно описывают или исторически заполняют. Выдумывается теория-конструкция — обыкновенно очень сомнительно-спорное, но для неосведомленного читателя разительно-ослепительное обобщение, отвлеченная схема; драмы и романы пытаются заполнить эту схему историческим материалом и живописными образами. Замечательно при этом, что торжественный подъем его проповедничества и самоуверенность его утверждений и обобщений проявляются только в его теоретизирующей прозе, а в его художественно-литературных созданиях как бы спадают, увядают и уступают место исторической погоне за деталями, какому-то эмпирическому сыску, разнюхиванию подробностей; уверенность пророка исчезает; ни достоверности, ни художественной необходимости нет и следа, и роман крутит и крутится в неопределенных, более или менее правдоподобных, нередко очень живописно-образных возможных, но не убедительных и не необходимых образах. Если окинуть взором всю эту картину, то получается впечатление, что перед нами два Мережковских: один — пророк, который все знает и понимает, и даже все сокровенные тайны, который нашел единственный путь к истине и ко спасению и, взирая в качестве вождя и пророка в темный горизонт, дарует миру зрелую формулу спасения, почерпая ее из открывшихся ему сокровенных глубин человеческой истории и человеческих судеб; другой — литератор-художник, который, подобно некому водолазу, ныряет на дно данного конкретно-исторического явления и пытается там на дне, в темноте, ощупью, нерешительно, без очевидности отыскать и проследить запутанные нити истории человеческого духа и описывает подробно и много, слишком подробно и слишком много — ==174 и зато утверждает с силой очевидности немногое, очень немногое, слишком немногое. Я сказал: «конкретно-историческое явление», ибо почти все его романы и драмы посвящены какой-нибудь отдельной, единичной исторической фигуре или эпохе, которую он и пытается исследовать, вызвать к жизни, описать и как бы исчерпать. Так, его трилогии трактуют: первая — три романа — Юлиана Отступника, Леонардо да Винчи, Петра Великого. Трилогия имеет единое заглавие «Христос и Антихрист». Вторая состоит из драмы и двух романов: драмы — «Убийство Павла Первого», романа — «Александр Первый», романа «Декабристы». Эта трилогия посвящена проблеме «Монархизма и антимонархизма», носит заглавие «Царство зверя». Третья — состоит из романа «Тутанхамон на Крите», из романа «Мессия», из романа «Атлантида — Европа». Трилогию можно объединить под заголовком «Отец и сын». Этим его произведения далеко не исчерпываются. У него написано еще два тома о Наполеоне, два тома под заглавием «Иисус Неизвестный» и другое, что, кажется, еще не окончательно разместилось по трилогиям: тут и немало переводов из классической древности, и стихи, и новеллы в стиле эпохи Возрождения и в стиле близкого ему по духу, но бесконечно превосходящего его по образной и стилистической утонченности Анатоля Франса. Итак, перед нами два Мережковских, отличающихся друг от друга и по литературной форме, и по духу, и по всему творческому акту: они как будто делают единое дело, но делают его совершенно по-разному. Строго говоря, я хотел бы иметь сегодня дело только с Мережковским-художником и отвести пророка; но, к сожалению, отвести его совсем — нельзя. И вот кое-что существенное и о пророке. 3) Вся жизнь Мережковского стоит под знаком странствия, блуждания — и пространственно, и духовно. Всю свою жизнь он, блуждая, ищет чего-то; находит, провозглашает, и притом почти всегда с большою, как я уже указывал, несколько истерическою страстностью, тоном окончательности, очевидности, откровения. Обычно он находит и сторонников, последователей, которые, ==175 впрочем, покидают его столь же легко, как и примыкают к нему; вокруг него своеобразное, характерное для него неуравновешенное движение, скорее брожение, которое разряжается и выкипает в страстной умственно-диалектической полемике — и не успеешь привыкнуть и понять, в чем тут дело, кто что отстаивает и кто чего добивается, как оказывается, что вода в котле выкипела, что ветер уже снес все в овраг интеллигентских построений; что Мережковский сам уже не поддерживает своего откровения, что он опять «ищет», скоро найдет еще что-нибудь другое и по поводу этого другого поднимет новый шум и неуравновешенные страстные дебаты. Всплывает новое откровение и благовестие, иногда через 2 или 3 года, и опять преподносится в том же тоне напряженной, все ниспровергающей, обновительной страстности, пролагающей новые пути и открывающей новые горизонты; и это новое благовество-вание переживает ту же судьбу и уходит по тем же путям в Лету. Если попытаться ухватить и формулировать результат всех этих исканий, нахождений и провозглашений, то окажется, что странствия и блуждания Мережковского выдвинули целый ряд точек зрения или, если угодно быть снисходительным и любезным, целый ряд доктрин, которые оказываются иногда несовместимыми и по существу утверждают нередко прямо противоположное одна другой. Так он начал со своеобразного социально-сентиментального утилитаризма, с учения, согласно которому поэт должен прежде всего и больше пещись о гражданской пользе (все это в связи с отзвуками русского революционного утилитаризма и нигилизма, но в той смягченной сладко-бесцветной и трогательно-мещанской форме, которую выдвигал тогдашний друг Мережковского поэт Надсон). Уже через несколько лет Мережковский оказался пламенным и буйным символистом, он оказался вождем и прорицателем нового русского символизма, согласно которому поэт призван служить не временной пользе, а вечным началам и провозглашать вечные идеи в чувственных образах искусства — в символах (все это в духе Фридриха Ницше, ход мыслей которого Мережковский пытался усвоить целиком, вплоть ==176 до аморализма). И вдруг Мережковский оказался религиозным мыслителем и притом в такой форме: он пытался сочетать и примирить греческое православие с самодержавным монархизмом. Не успела русская интеллигенция воспринять новое благовестие и усвоить себе неоправославие в сочетании с неосамодержавием, как началось революционное движение, японская война и судороги революции затрепали Россию. К этому времени религиозность Мережковского приняла явно и недвусмысленно вселенские формы, и христианство сроднилось уже не с самодержавием, а с духом социальной революционности: Мережковские не порвали с христианством, но сблизились с социалистами-революционерами. Целый ряд лет Мережковский носился с мыслью создать некое вселенское неохристианство, причем он, .по-видимому, совершенно не замечал, что содержание этой идеи укрывает в неком велеречивом тумане; что темпераментность и агрессивность его проповеди соответствует чрезвычайно смутному и вечно меняющемуся содержанию; что, строго говоря, он вряд ли и сам знает, чего он, собственно, хочет; что объем его идеи укрывает в себе не живую глубину, а мертвенно-рассудочную пустоту. Окидывая взором все эти точки зрения — о новых, эмигрантских концепциях его я выскажусь потом — чувствуешь, что возникает несколько недоуменных вопросов: что же у пророка Мережковского — очевидность состаивается до благовестия или она посещает его лишь после того, как благовестие состоится? и более того: из очевидности ли родится его пророческое учение или, может быть, совсем из других источников? Знаю, что трудно ответить на эти вопросы. Ведь говорят же, что Господь посылает своим людям откровение в сонном видении... Одно только ясно из этого краткого обзора: что у Мережковского публициста — ибо священное слово «пророк» к нему вряд ли приложимо — не хватает чувства духовной ответственности и критического отношения к себе самому и своим помыслам-вымыслам. Эта готовность окончательно провозглашать то, что окончательно не узрено и не удостоверено; эта идея о том, ==177 что можно верить, не веруя, проповедовать без очевидности; шуметь о чем-нибудь, пока о нем шумится, а потом зашуметь о другом, об обратном; эта игра в истину и в убеждение, эта игра в темноте в прятки в наивной уверенности, что тайна темна и спрятана, а потому что ни схватишь в темноте — все будет сама тайна, все это есть явление и проявление духовной безответственности. И изумительно, и непонятно, какими же особенностями и свойствами должен обладать человек, душа которого перебирает многие различные и даже противоречивые истины подряд, ничуть не скромнея от этих перебросов и отречений, ничуть не понижая своего пророческого тона, не конфузясь и не стыдясь того, что она делает? К сожалению, нам необходимо установить, что Мережковский в этом отношении не является исключением в русской публицистике XIX — XX века. С самого Герцена, с середины XIX века, в русской публицистике сложилась традиция, которая особенно окрепла, развернулась и создала целую атмосферу лжефилософии, скоро- готового велеречия, безответственного и притязательного пререкания и, главное, готовности менять свои воззрения, убеждения, свое миросозерцание, свои «окончательные постижения» с курьезной, дешевой быстротой, свидетельствующей о том, что дело идет о безочевидностных точках зрения. За последние 20 лет перед революцией выступила в русской публицистике целая плеяда таких писателей, которую можно было обозначить как школу Розанова и Мережковского. Это все были люди, которые были достаточно начитаны, чтобы нахватываться чужих мыслей из воздуха и обо всем судить с кондачка; у которых был всегда больший или меньший писательский талант и темперамент и зуд для того, чтобы обо всем публично рассуждать, но у которых не было ни школы, ни методы, ни сколько-нибудь серьезной исследовательской воли, ни, главное, чувства духовной ответственности перед Богом, перед истиной, перед своей философской и писательской совестью и перед своим народом. Это были писатели, которые много пишут, но мало исследуют, много утверждают, но никогда не доказывают; иногда ==178 бывают остроумны и занятны, редко и случайно говорят верное и никогда не бывают основательны; то, что пишут, они выдумывают, изобретают и конструируют, следуя механизму понятий, образов и слов, — сами же они склонны называть это интуицией; к индукции они неспособны — это для них медленно, скучно и бесплодно, им надо поскорее готовое волнующее утверждение или отрицание на волнующую тему; они — если мыслят, то мыслят дедуктивно и диалектически, играя последовательными выводами и пикантными противоречиями, и не замечают, что все это есть не что иное, как претенциозный произвол, неосновательное конструирование в пустоте. Иногда, повторяю, эти люди талантливы, но почти всегда они беспредметны и не понимают, что философ обязан систематически очищать свою душу. Они претендуют на гениальность, а имеют в своем распоряжении только личную страсть и рассудок и воображают, что духовную культуру можно строить игрою рассудка; каждый из них — есть Кузьма Скоробогатый, дешево добывающий шалое богатство своих умственных построений; дешево доставшееся — дешево и уходит, ибо не всякому сыну впрок его богатство. Все они ищут какую-то радикальную панацею — в смысле социально-религиозно-политического мирового лозунга; и у каждого из них единственным и неизменным источником остается его собственное бессознательное со всеми заключенными в нем не прожженными чистым огнем духа внушениями. Вот откуда у большинства этих писателей неудержимая склонность уходить в сферу эротики и половых проблем — и выкручивать из этой сферы такие проблемы и такие решения, которые дышат смутою духа и соблазнами для души. Стихия религии и стихия пола смешиваются тогда и сращиваются друг с другом; начинается повышенное любопытство ко всем уклонениям и извращениям в этой области, причем обычно каждый пытается врастать в религию или превратить в религию то из этих уклонений, которое ему лично наиболее близко. Тогда начинается злоупотребление святым, совлечение священного и возвеличение низменного; люди играют с ==179 бездною и не чуют, сколь они во власти соблазна и сколь они близки к погибели; сгущается атмосфера соблазнительной пошлости; загнившая влага страстей выходит из берегов, разливается по низам и образует духовное болото. Я не могу останавливаться долее на этой болотной атмосфере. Мне достаточно сказать, что в предреволюционной России это была атмосфера духовного соблазна до революционного соблазна, атмосфера духовного большевизма, предшествовавшая и подготовлявшая социально-политический большевизм; и что в этой атмосфере работали и творили, за немногими исключениями, почти все философствующие публицисты и поэты того времени, из коих некоторые продолжают свое дело и поныне в эмиграции. Мережковский был один из первых, если не просто первый, который провозгласил, что грядет второй апокалиптический Христос, который создаст новую церковь; что «церковь грядущего есть Церковь Плоти святой и Духа Святого»; что мы вступаем в эпоху «святого сладострастья» и что половой вопрос есть «наш новый вопрос»; и однажды в пылу полемики он вынужден был сам признать, что он близок к «ереси астартизма» (от Астарты, богини сладострастия), т. е. к кощунственному смешению и осквернению духа плотию. При таком подходе к философии, религии и искусству трудно ждать очевидности, глубоких прозрений и пророческих слов. Гераклит недаром обозначал начало страсти как начало влаги и пояснял, что Божий огонь сушит влажность, а люди ей напрасно с упоением предаются: «душам наслаждение и смерть быть влажными»(6). А очевидность требует Божьего света и Божьего огня. Вот почему у Мережковского-публициста безнадежно искать очевидности. Его приподнятый тон имеет иное значение и назначение; это он с темпераментом пытается самого себя заговорить, уговорить и опьянить; это не подъем прозрения, а аффектация. И когда он ставит вопросы, то он их не углубляет, а лишь заостряет и диалектически запутывает. Подобно своим сопутникам и исследователям, он ищет единого лозунга, слова, которое было бы способно К оглавлению ==180 единообразно развязать и устроить все духовные узлы мира; он хочет быть религиозным, и никто не знает достоверно, удается ли это ему хоть сколько-нибудь; он хочет вести -и, кажется, решительно не понимает, что для этого необходимо укорениться на жизнь и на смерть в божественном Предмете. Таков Мережковский-публицист и пророк. И для эстетического анализа это особенно важно установить, ибо здесь мы касаемся главного сказуемого в его искусстве — его эстетического Предмета. 4) Обратимся теперь к Мережковскому-художнику. Первое, что бросается в глаза, это то, что Мережковский-художник, романист и драматург всегда держится за исторически данный материал. Он всегда занят крупными или великими фигурами истории — Юлиан, Леонардо, Петр, Наполеон, Аменхотеп, Павел, Александр, и замечательными, сложными и смутными в духовном отношении эпохами. Выбрав такое лицо или такую эпоху, он садится при-лежнейше за архивную работу, читает первоисточники на нескольких языках, делает выписки и т. д. Эти выписки он приводит затем в своих романах. То он пользуется ими для создания больших живописных панно; то он конденсирует их и придает им форму выдуманного им самим дневника одного из героев романа, дневника, которого тот никогда не писал; то он пользуется ими для сочинения фантастических разговоров или афористических заметок и т. д. Один из критиков Мережковского подсчитал, например, что из тысячи страниц его романа «Леонардо да Винчи» или «Воскресшие боги» не менее половины приходится на такие выписки, материалы и дневники. Однако это совсем не значит, что эти исторические романы можно рассматривать как фрагменты научно-исторического характера. Это невозможно потому, что Мережковский совсем не желает знать и устаналивать исторические факты; добытым материалом он распоряжается без всякого стеснения; и если бы кто-нибудь захотел судить о Макиавелли, Петре Великом или Александре Первом по Мережковскому, то он совершил бы величайшую неосторожность. Мережковский как историк выдумывает ==181 свободно и сочиняет безответственно; он комбинирует добытые им фрагменты источников по своему усмотрению, заботясь о своих замыслах и вымыслах, а отнюдь не об исторической истине. Он комбинирует, урезает, обрывает, развивает эти фрагменты, истолковывает и выворачивает их так, как ему целесообразно и подходяще для его априорных концепций. Так слагается его художественное творчество: он вкладывает в историю свои выдумки и тасует и колдует в ее материале, заботясь о своих построениях, а совсем не об исторической правде; или, иначе: он укладывает, подобно Прокрусту, историческую правду на ложе своих конструкций — то обрубит неподходящее, то насильственно вытянет голову и ноги. Вследствие этого великие исторические фигуры со всеми их дошедшими до нас следами, словами и чертами оказываются в руках Мережковского вешалками, чучелами или манекенами, которыми он пользуется для иллюстрации своих психологически-диалектических открытий, Являясь как бы предшественником великого гения наших дней, призванного презирать в жизнь всех исторических гениев — я имею в виду пресловутого Эмиля Людвига(7) читая которого, стыдишься за него, что ему нисколько не стыдно выдумывать свои выдумки, — Мережковский тоже считает себя призванным художественно трактовать жизнь гениев и титанов и, конечно, обращаться с ними запанибрата. Итак: он злоупотребляет историей для своего искусства и злоупотребляет искусством для своих исторических схем и конструкций. И в результате его история совсем не история, а литературная выдумка; а его искусство слишком исторически иллюстративно, слишком эмпирически-схематично для того, чтобы быть в художественном отношении на высоте. Одно это обстоятельство освещает нам строение его художественно-творческого акта. Беллетрист, который до такой степени ищет опоры в исторических данных, фигурах и материалах, который до такой степени льнет к эмпирическим фактам истории и так нуждается в них, может быть легко заподозрен в том, что ему нелегко дается работа творческого воображения, ==182 что он не справляется ни с образным составом своих произведений, ни с драматическим и романтическим фабулированием. Ему, по-видимому, совсем не так легко облекать сказуемое им предметное содержание в эстетические образы и картины, объективировать помыслы в живые фигуры и следить за их имманентным развитием, за их поступками и судьбами. Хотелось бы прямо спросить — в порядке нащупывающего эстетического анализа: а что, у таких писателей герои их произведений объективируются ли настолько, чтобы иметь пластически-законченный душевно-духовный характер, совершать поступки и проходить убедительный для читателя лично-художественный путь? Эстетическая функция образного фабулирования состоит у художника прежде всего в акте пластически-зрелой телесно-душевно-духовной объективации — в убедительной и верной себе скульптурной лепке живого образа, героя или героини. Художник вылепливает из своего и чужого, исторического и фантастического пластилина новое Прометеево чадо, в котором он сам пребывает, и в то же время законченно его от себя отделяет и дает его образ как законченно-самостоятельную фигуру; и творческая воля и власть художника должны быть достаточны для того, чтобы выдерживать объективную самостоятельность героев с одной стороны, а с другой пребывать в героях, драматически творя изнутри своею волею их решения и их поступки. Фабулировать, творить фабулу романа — значит волевым образом приводить в движение и совершать имманентный закон художественно созданных образов. Художественный анализ произведений Мережковского убедил меня в следующем: функция воли в его художественном акте чрезвычайно слаба. Это выражается прежде всего в безмерном прибегании к исторической фабуле, хотелось бы сказать — к биографии каждого данного исторического лица. Затем — в выборе художественно обрисовываемых героев: так, Юлиан Отступник или совсем не действует, или из какого-то слепого упрямства пытается действовать в безнадежном направлении; Леонардо да Винчи совсем не совершает поступков; ==183 драматическая ситуация Александра Первого и заговорщиков декабристов состоит в том, что они не умеют и не могут действовать; художественно воссоздать образ Наполеона Мережковский не сумел — вышла неубедительная и натянутая биография; Петр Великий — волевой титан — вышел у него отвратительным, свирепым зверем; а в эпопее крито-египетской мы находим только пассивно страдающих героев и не способных к действию людей. Итак, в художественном акте Мережковского — воля представлена почти всегда безволием, волевые герои — свирепы и зверски, их почти нет, прочие безвольны. Но и функция волевого отбора у Мережковского-писателя абсолютно не на высоте: протяженно-сложеность его романов свидетельствует отнюдь не о размерах его фабулирующей силы, а о неумении строго и четко выбирать только то, что художественно необходимо. Мережковский-писатель не имеет отцеживающей, отбрасывающей, конденсирующей волевой власти — его романы только выиграли бы от сокращения — в них плещется море художественно ненужного, в них по крайней мере половина художественно обходима и является литературным балластом. Поучительно сравнить его в этом отношении с Чеховым, у которого объектированные герои безвольны и беспоступочны — воли творимой нет, а субъективно-творческая функция отбора находится на чрезвычайной высоте — воля творящая исключительна. 5) Обратимся теперь к силе воображения Мережковского. Художественное воображение Мережковского имеет свои, совершенно определенные границы. По своей основной установке Мережковский — человек чувственного опыта и чувственного воображения (экстравертиро-ванный субъект, прикованный к показаниям тела и материальным образам). Но всего замечательнее то, что прикованный к наружному, чувственному, материально-земному, он страстно, болезненно-страстно интересуется и занимается — по крайней мере умом, отвлеченной мыслью — теми проблемами, которые по силам только интровертированной душе, углубленной, ушедшей в свои колодцы и оттуда созерцающей мир по-духовному. ==184 Как человек внешне чувственный, Мережковский владеет только тем, что он видит — материальными обликами земного мира; его ослепляет, его чарует пространственно-пластический состав мира и образов; больше всего ему говорят скульптура, архитектура и живопись — и притом не в их тонком, глубоком, сокровенно-духовном значении, но в их выявленном, материально-линеально-перспективно-красочном составе. Внешнее внешних искусств — вот его стихия. Мережковский — мастер внешне-театральной декорации, большого размаха крупных мазков, резких линий, рассчитанных не на партер и не на ложу бенуара, а на перспективу подпотолочной галереи; здесь его сила, это ему удается. То, что он рисует, — это как бы большие кинематографические стройки, преувеличенные оперные декорации, гигантские сценические эскизы или макеты для взволнованных массовых сцен, разыгрывающихся на фоне античных городов или гор средиземного бассейна. Этим он пленяет и завораживает своих читателей; он подкупает их силу воображения, выписывая им роскошные аксессуары итальянских, греческих, малоазиатских, египетских пейзажей, почерпывая материал для них не столько в природе, сколько в обломках и остатках развалин и музеев. И если попробовать расспросить его ценителей и почитателей о том, что же им собственно нравится у Мережковского, что именно там хорошо у него, то обычно получаешь два ответа: «грандиозно» и «красиво» — не глубоко, не значительно, не прекрасно, а только грандиозно и красиво. И действительно, красочные картины декоративного ансамбля ему нередко и весьма удаются — ну, как у Семирадского, у Рубенса, у Паоло Веронезе, иногда у Тициана или Бронзино. Например, солдатский бунт в военном лагере Юлиана Отступника; парад легионов во время грозы; вакхическое шествие кесаря Юлиана со жрецами, с чернью и пантерами; процедура одевания герцогини Беатриче Моро во Флоренции; охота и хозяйство герцога Моро; полет ведьм, колдунов и оборотней на гору Брокен, постепенно превращающийся в языческую вакханалию; Савонарола во Флорен- ==185 ции, сожигаемый на костре; придворный бал и наводнение в Петербурге при Петре Великом и т. д. Если читать это как бы издали, с галерки или прищурясь, чтобы не придираться и не замечать деталей; если осматривать эти картины так, как озираешь театральные декорации — где важно только общее впечатление, взятое издалека, где нельзя и нелепо фиксировать в бинокль Цейса использованные лоскутья, доски, куски картона и т. д., тогда можно получить зрительно-фанта-зийное наслаждение. Но если надеть настоящие эстетические очки, то как только поставишь и не снимешь внутренние художественные требования, вдруг видишь себя перед пустой и холодной стряпней, которая может лишь очень условно претендовать на значение; она никак не может сойти за главное или заменить его; она остается только декорацией, выписанной с преувеличенным, перенапряженным импрессионизмом и от времени до времени прерываемой аффектированной аллегорией или нарочитым, выдуманным безвкусием (см., например, «Петр и Алексей», т. IV, стр. 244). И когда вникнешь в такие картины, то видишь, что все это не более, чем эффективная декорация. Экстравертированная природа романиста выражается в том, что он в своих описаниях держится за ткань внешних чувственных образов, их описывает, ими занимает свое и читательское воображение, а к душевно-духовной, внутренней жизни своих персонажей и героев подходит через внешнее. Читатель все время видит себя засыпанным конкретно-чувственными единичными деталями, внешними штрихами и подробностями, которые он в конце концов не может ни исполнить, ни использовать, ни оценить и наконец начинает давиться и задыхаться. И все это всегда статически взятые, изолированные штрихи, навязывающиеся внешнему глазу, уху, обонянию, вкусу. Эти черточки, эти единичные мазки удаются Мережковскому особенно не тогда (как это бывает у Бунина), когда он описывает красоту природы, но тогда, когда он описывает человеческие мерзости — в уличной жизни, в кварталах, черни, в человеческих болезнях, во внешнем виде отвратительных уродов и т. д.: уличные ==186 ссоры и драки, рев и вонь; визг и вопли, несущиеся из публичного дома; вой прокаженного старика, который жалуется на судьбу и скребет свои белые корки, и т. д. Словом, выражаясь собственными словами Мережковского, «зловонное дыхание черни — запах людского стада». Вот пример такого описания: вот казнят брата кесаря Юлиана, кесаря Галла — предательски, потихоньку, наскоро, в палатке, чтобы солдаты его легионов не могли спасти его; голова его отрублена — надо ее унести: «Не за что было ухватить гладкую выбритую голову. Мясник сначала сунул ее под мышку. Но это показалось ему неудобным. Тогда воткнул он ей в рот палец, зацепил и так понес ту голову, чье мановенье заставляло некогда склоняться столько человеческих голов». Сцена, в высшей степени характерная для кисти Мережковского, который всегда готов угостить себя и читателя отвратительными подробностями, душемутящими деталями, реалистически совершенно ненужными тошнотворными описаниями — с тем, чтобы сейчас же истолковать их глупому читателю символически или аллегорически. И один читатель потрясается и приковывается, внешняя мерзость мира пробила наконец его носорожью впечатлительность; а другой читатель морщится от отвращения — «зачем это нужно, когда это в художественном отношении не необходимо?». Понятно, что такими описаниями легко поразить и разбередить душу читателя, но очень трудно описать и осветить внутреннюю жизнь своих героев. Здесь поучительно сравнить Мережковского не с мастерами и ясновидцами внутреннего опыта (Достоевским, Шмелевым), а с мастером чувственной живописи — с Буниным. Бунин — человек природы, естества, инстинкта и чувственного видения: он берет человека извне и с необычайной силою и наглядною точностью показывает чрез внешние проявления его — жизнь его инстинкта. Мережковский совсем не человек природы и живого естества. Напротив, трудно было бы найти другого такого беллетриста, который был бы настолько чужд природе или даже противоприроден. Мережковский совсем не целен в своем внутреннем инстинктивном ук- ==187 ладе, подобно Бунину. Напротив, он совершенно раздвоен, сломлен, он носит в самом себе некое темное лоно и любит объективировать его и тогда играть с ним; в этом преимущественно и проходит все его литературное творчество. Его любимый эффект состоит в том, чтобы описывать некий якобы мистический мрак, внезапные переходы из темноты к свету и наоборот; при этом подразумевается и читателю внушается, что там, где есть мрак, там уже царит жуть и страх; и где человеку жутко и темно, там есть уже что-то «мистическое». Наподобие, этого творит и живет и сам Мережковский. Он носит в себе расколотую, расщепленную душу, мрачно пугающее и пугающееся воображение, и холодный, диалектически-самодовольный рассудок, и слишком часто читатель чувствует, что ведет его, Мережковского, именно рассудок. Рассудок анализирует, расчленяет, противопоставляет — получается формальная диалектика: An не А, Мережковский чувствует себя в своей тарелке, он успокаивается только тогда, когда он устанавливает дихотомию — две противоположные стороны — как будто бы некое непримиримое противоречие; установив его, он начинает блуждать вокруг него, играть им,. многозначительно подмигивая при этом читателю; он думает, что от этого противоположения родится что- то значительное, глубокое, мистическое и сам начинает вести себя, как некий мистический жрец. Начинается диалектическое священнодействие; противоречия непримиримы — тело мира разрывается, трагедия и мрак, и вдруг луч света — жрец мистически подмигивает и дает знать, что дело поправимо, что А и не А где-то в последнем счете суть одно и то же. «Мужчина или женщина?» — Противоречие. Разрыв. Мрак и ужас. «Ничего». Мужчина есть женщина. Женщина есть мужчина. Тайна. Откровение. Исцеление. «Добро или зло?» — Противоречие. Разрыв. Трагедия мира. «Ничего». Добро есть не что иное, как зло. Зло есть не что иное, как добро. Бог и диавол — одно и то же. Христос есть Антихрист. Антихрист есть Христос. Тайна мира разоблачается. Откровение. Примирение. Исцеление. «Бог или человек?» — ==188 Бог есть человек. Человек есть бог. Мудрость. Глубина. Озарение. Нужды нет, что у сколько-нибудь честно думающего и искренно чувствующего читателя делается ощущение головокружения, корабельной качки, тошноты и больше того — смуты, соблазна, отвращения. Нужды нет, что это противоестественно и противодуховно. Это Мережковского не смущает и не огорчает; напротив, тут-то он и наслаждается своим мнимым глубокомыслием, почерпнутым из соблазнительнейших сект и ересей Древнего Востока, тут-то он и упояется своими псевдомистическими играми. Натура раздвоенная и неисцеленная, натура сломленная и в самой сломленности своей ищущая сладостных утех, Мережковский выдумывает и вынашивает свои диалектические загадки, вываривая их сначала в рассудке, потом в живописующем воображении, приклеивая их или пытаясь вдохнуть их своим героям и их земной судьбе. Эти диалектические тайны — его гомункулы. Он и сам гомункулезная натура, вечно выдумывающая свои рассудочные ужасы, для того чтобы живописно изобразить их в эффектно-декоративных панно. Вот главное затруднение его художественного акта, вот камень его преткновения: Мережковский — экстра-вертированный живописец, у которого нет ни способности, ни мужества принять себя как такового, жить из цельного инстинкта, творить из него, раскрывая его, и не посягать ни на какое мистическое глубокомыслие; и в то же время он рассудочный выдумщик, который носится отвлеченной мыслью над водами непонятной ему интровертированной души и над ее проблемами и размышляет об этих тайнах и проблемах в отвлеченном, гомункуло-образном порядке — выдумывает о них, никогда не поживши в них, и борется с безнадежной, непосильной задачей — разгадать и описать интровертированную жизнь гения не изнутри, а снаружи, по внешним деталям и по эффектным декорациям. Как только Мережковский пытается ухватить жизнь человеческого инстинкта и описать ее, перед нами встают раздвоенные натуры — мужчины, которые не могут быть и стать мужчинами, и женщины, которые не хотят быть женщинами; ==189 томящиеся фигуры — проблематические души — несчастные недотепы — противоестественные комбинации. Томление этих безвольных душ с поврежденным инстинктом (как Юлиан Отступник, Леонардо да Винчи, фараон Ахенатон в «Мессии») Мережковский пытается истолковать и использовать в религиозном смысле и направлении, и притом по схеме: Христос или Антихрист Отец или сын — в мистическом отношении... И так выясняется, что Юлиан Отступник — Антихрист, и притом благородный Антихрист, привлекательный; что Леонардо да Винчи — сразу и Христос, и Антихрист; а фараон Ахенатон (явно гермафродитская натура) — Христос, у которого, однако, не хватает храбрости признать себя Христом. Из всего этого возникает своеобразная, сразу и больная и соблазнительная половая мистика; мистика туманная и в то же время претенциозная; мистика сладостно-порочная, напоминающая половые экстазы скопцов или беспредметно-извращенные томления ведьм. У внимательного, чуткого читателя вскоре начинает осаждаться на душе больная муть и жуть; чувство, что имеешь дело с сумасшедшим, который хочет выдать себя за богопосе-щенного пророка. Читатель начинает томиться, подобно этим больным героям, но по-своему: то отвращением, то тоскою, то скукою; жаль этих больных и отвратительно, и в то же время не веришь ни им, ни в них, ибо чувствуешь, что они — порождение искусственно выдуманной абстракции. Беспомощно стоит Мережковский перед простою и классическою тайною человеческого инстинкта, как перед неразрешимою для него загадкою, и создает искусственную, мертвую, диалектическую схоластику. Ибо сущность схоластики состояла в том, что люди пытались отвлеченно умствовать о том, что им не было дано в опыте — так, как если бы это все-таки было дано им каким-то рационалистическим, априорным способом. Так Мережковский и остается беспомощно стоять перед К оглавлению ==190 тайнами человеческой души в качестве умственного рассудочника. Правда, там и сям ему удается остро и тонко подметить своим экстравертированным глазом точный и меткий внешний образ и художественно его использовать. От времени до времени у него всплывают такие сочно набросанные, обычно мимолетные фигуры — меткие, зло очерченные, поверхностно намеченные типологические кроки, всплывают и навсегда исчезают — так, что потом они больше не появляются, и не знаешь, зачем он их показывал. Но как только Мережковский берется за большую фигуру и за сколько-нибудь более сложную психологию, так читатель видит себя как бы в пустом темном поле, на котором он с трудом и опасением различает и нащупывает темные дыры и ямы; спотыкаясь, скользя, почти на четвереньках он въезжает в них и видит, что художник, взявшийся ему это показать, сам в полной беспомощности, фонарь его не светит, он предал, покинул читателя, хотя и продолжает делать мину знатока и говорить громким авторитетным голосом. Если при этом у Мережковского имеется какой-нибудь исторически подлинный материал — как для Леонардо или Петра, — тогда читателю позволяется сшить кое-как эти исторические лоскутья своим собственным воображением; материал вываливается — и читатель беспомощно пытается выполнить вместо романиста, за него невыполненный им художественный синтез. Если читатель пытается это сделать, тогда он скоро замечает, что романист своей работы предварительной просто не выполнил; мало того, что романист со всей своей априорно-рассудочной диалектикой просто мешает ему в этом деле, вдруг романист, следуя своей диалектической схеме, все делит на противоположности, извлекает из души Леонардо да Винчи — безнравственного садиста (надо показать, что он де Антихрист); а потом вдруг Леонардо да Винчи предстает добрейшим и нежнейшим человеком, который все прощает, все понимает и живет в божественном (надо показать, что он Христос). И первое столь же неубедительно, сколь и второе; то и другое — ==191 нехудожественная выдумка, схема вместо живой души, логические абстракции вместо гениального духа. Если же подлинного исторического материала мало — как от Юлиана, Ахенатона, — то все распадается на куски: Мережковский берет внешнюю историю Юлиановых поступков, подставляет под поступки соответствующие свойства (как схоластики делали: спит человек — значит у него спательная сила (vis dormitiva), питается — значит у него есть питательная способность (vis nutritiva) и т.д.) и приписывает эти свойства своему герою. Но живой синтез этих свойств, художественно законченная скульптура характера — не создается; нити тянутся к центру — и не встречаются в нем; центр остается пустым, под знаком вопроса, и герой распадается на куски, на отдельные художественно-психологически не связанные деяния, с которыми читатель не знает, что начать — ворох неожиданных черт, свойств, настроений, бессвязный агрегат состояний, слов и поступков. Мережковский вообще не создает и не дает своему читателю единую душевно-духовную скульптуру героя, зрело объективированный личный характер, пластику души, завершение индивидуальности, создание воображающего видения. То, что может дать внешнее наблюдение и умственное обобщение, он дает. Но то, что должно дать художественное отождествление — индивидуализация, персонификация, связующая множество в закономерное и необходимое единство, — он не дает совсем. Великие люди, — а он вместе с Эмилем Людвигом любит их толковать и себя через них показывать — оказываются у Мережковского не людьми и не великими. Это какие-то пустые бочки, расставленные искусным фокусником, из коих можно вынуть все, что угодно, стоит только заранее вложить это туда; а на бочке написано: гений такой-то! Всегда безнадежная попытка выдумать жизнь гения в отвлеченной умственной реторте и выдать этого гомункула за живую, глубокую, Богу предстоящую душу, ибо гениальность всегда есть особое трепетное предстояние души Богу — так, что через это предстояние Господь входит в душу, обитает в ней и говорит из нее. Внимательное чтение, изучение и исследо- ==192 вание привело меня к тому выводу, что Мережковский совсем не представляет себе, как думает, чувствует, любит, воображает, исследует гениальный и умный человек; что ему это в опыте не дано от природы, а приобрести это опытом он не смог и не сумел. Мало того, живой процесс другой души ему вообще недоступен, он знает только свою душу — отвлеченно умствующую рассудком и бесплодно-сладостно томящуюся инстинктом. Вот пример: в романе «Воскресшие боги» он приводит сочиненный им самим дневник одного из учеников Леонардо — Джиованни Больтраффио. Этого Больтраффио он сам описывает как глупца, путаную убогую голову, маленького труса, не способного ни к какой самостоятельной мысли. И вот в дневник этого глупого путаника Мережковский вносит в качестве мыслей самого Больтраффио все то, что на протяжении веков думали и рассказывали разные люди о Леонардо да Винчи — между прочим, и умные люди, умные зрелые мысли, которых современник Леонардо совсем и не мог иметь, тем более этот глупец. Больтраффио на самом деле исторически не был глупцом, картины его обнаруживают и чувство формы, и мысль, и грацию. Мережковский делает из него глупца. Пусть. Но у глупца — психологически — неизбежно будут одни глупые мысли. Однако психология, психика, целостный организм души совсем не интересуют Мережковского: он художник внешних декораций и нисколько не художник души. Душа героя есть для него мешок, в который он наваливает, насыпает все, что ему, Мережковскому, в данный момент нужно и удобно. Пусть читатель сам переваривает все, как знает. И это для Мережковского характерно, определяюще. Поэтому у него люди часто совершают поступки и произносят слова, которые не соответствуют ни их возрасту, ни их характеру. Автору это сейчас нужно — и это вставляется... Что? Нехудожественно? А ему нравится... Каждый герой становится как бы пустым портфелем, в который автор вложит, сортируя свои огромные материалы и бесчисленные выписки, то, что больше никуда не устраивается и не помещается. Однако для таких описаний, как церковный собор, происходя- ==193 щий в присутствии Юлиана Отступника, этот образ портфелей еще слишком невыразителен. Автор исчисляет там много ересей, такое множество, что он не может создать столько живых лиц по числу этих ересей. Тогда он делает следующее: он пользуется лицами, как карточками для каталога ересей; шел епископ такой-то — его ересь была вот в чем, шел священник такой-то — с такою-то ересью и т. д. Потом все они начинают на соборе галдеть и драться — каждый владеет якобы истиной; все срамят в побоище свою мнимую очевидность, — и победителем остается Юлиан. Замечательно, что читателю никогда не удается полюбить героев Мережковского: Мережковский не вчувствуется в своих героев, не вчувствует в них и своих читателей; не любя, показывает нелюбимое и не вызывает к нелюбимому никакой любви. В художественном акте Мережковского много внешнего чувственного любования красивостью, много нервного аристократического отвращения к уродству и никакой любви ни к кому. Любовь у Мережковского распалась на сентиментальность и жестокость; выражаясь в терминах научного психоанализа, — на мазохистическую и садистическую компоненту. А в любви — даже осталась холодною: холодно восторгаясь внешней красотою, холодно и зло отвращается от вони, грязи и уродства, и не светит своим героям любовью, и не греет их. Это не живые люди, заставляющие петь, плакать, любить и молиться вместе с ними, а теоретически-патологические загадки, которые надо диалектически разгадать. И когда Мережковский описывает садистические деяния своих героев, то злые дела не открывают читателю пути в душу злого героя — психологически все пусто и мертво; а на делах и настроениях — диалектический ярлык «Антихрист». А вот все расплылось в сентиментальное безволье, в беспоступочную немощную доброту, в сладость беспредметного умиления, и опять нет художественного синтеза; а на делах и состояниях героя — ярлык «Христос». И вот весь спор между язычеством и христианством вырождается в взаимные перекоры; вы, христиане, бесхарактерные, безвольные, сентименталь- ==194 ные недеятели — и, по Мережковскому, язычники в этом правы; а вы, язычники, жестокие, бесчеловечные, быкобойцы и человекоубийцы — и, по Мережковскому, христиане в этом правы. Но на самом деле ни благородная жестокость, ни животная жалость и сентиментальность не есть любовь. Однако это не последнее основание, не самая глубокая причина, мешающая читателю полюбить героев Мережковского. Последнее основание в том, что Мережковский сам не любит своих героев, ибо он во всем любит только себя и свою отвлеченную диалектику. Именно поэтому он не бережет своих героев, не ценит их, не гордится ими, не ликует с ними и не плачет. Замечательно, что он их всегда компрометирует. Да, да, именно компрометирует. Все, за что он борется, описывая, показывая, раскрывая, он всегда в последнем счете компрометирует и губит — все: будь это человеческий образ, идея или религия. Все, чего он коснется, вдруг увядает, блекнет, вступает в состояние тления и гниения, разлагается, растекается в стоячее, злоуханное болото или повертывает к читателю отвратительное, порочное лицо. Помните, как у Гоголя в «Страшной мести» колдуну кажется, что все оскаливает ему зубы в страшном, непонятном смехе. Или как у Овидия — бог Бакх приговаривает царя Мидаса к тому, что все, чего он коснется, будет превращаться в золото. Так, кажется мне, некий страшный демон приговорил Мережковского к тому, что все, чего он коснется, будет предаваться соблазнительному тлению и гниению. Понятно, что эдакое любить невозможно. И понятно, что с какой тревогой многие из нас услышали, что Мережковский, вообще не познавший самого себя и не ведающий ни своих границ, ни своих недугов, взялся писать книгу о Христе Иисусе. И тревога наша была не напрасна: два тома, написанные им, полны духовного соблазна. Так и в романах его. В тот миг, когда вы соглашаетесь художественно вчувствоваться в душу Юлиана Отступника — понять его настроение и поверить, что он борется за свою святыню, ибо он верит в своих богов, выясняется, что он в них не верит; вы учуяли в нем ==195 доброту, чувствительное сердце — он совершает отвратительную свирепость. И так во всем. Вы видите, что доброта не только слаба, но что она предназначена впасть в идиотизм. Храбрый — честолюбец, своекорыстен, жаден; верующий — неискренен и не верует; искренний человек — искренен, но именно потому он есть хищное животное и т. д. Вы начинаете озираться и искать себе точку опоры, лицо, на котором можно было бы отдохнуть, отвести душу, посочувствовать, полюбить — и вдруг вы убеждаетесь, что у Мережковского все двусмысленно и фальшиво; все двусветно, двулично, скользко, все холодно и гладко, как тело ужа; все соблазнительно, смутно, неверно, по средневековому выражению, все есть skandalum — скандальный соблазн. Все — душевное, духовное, умственное — таково, что невольно начинаешь молиться: не введи же меня в искушение — и откладываешь книгу. Уже те эпохи, которые он выбирает для своих романов, суть неустойчивые, колеблющиеся, смутные времена соблазнов и туманов — двусмысленные и раздвоенные. Христианство уже победило, но язычество еще не изжито — вон он языческий разврат, укрывшийся в христианстве, а вон сущая добродетель в язычестве. Вот эпоха Возрождения в Италии — язычество возрождается, а христианство в лице католицизма вырождается до корня. Соблазн проснулся за каждым кустом; добро оказывается злом, зло есть добро. А вот эпоха просвещения и языческого классицизма вламывается в Россию при Петре. А вот религиозная смута на Крите и в Египте. И всюду, где эпоха смуты и соблазна, там истинное вожделенное пастбище для Мережковского. Мережковский есть ненасытный лакомка соблазна, он великий мастер искушения, извращения и смуты. Вот примеры тезисов и образов, вечно выдвигаемых им в романах — а его романы и образы его всегда суть лишь иллюстрации к тезисам: в мире нет никакого зла; если кто говорит: «Нет никакого бога», то это тоже хвала Господу; кто служит ангелу зла, тот мудр; это хорошо. когда женщины публично показываются голыми; злодей должен иметь ангельски-благочестивое лицо; все хоро- ==196 шо, все свято — и так далее, без конца. При каждом таком утверждении, при каждом двусмысленно-соблазнительном образе читатель невольно спрашивает себя: как? что? почему же это так? как это понять? это парадокс? или, может быть, я неверно прочел? что это надо понять прямо, как сказано, или это ирония? или аллегория? или просто кощунство? или прямо мерзость? Нет, нет. Так и понимать надо, как сказано. Ложное истинно. И истинное ложно. Это — диалектика? Извращенное нормально. Нормальное извращено. Вот искренно верующая христианка — от христианской доброты она отдается на разврат конюхам. Вот христианский диакон, священнослужитель алтаря — он мажет себе лицо, как публичная женщина, и постоянно имеет грязно-эротические похождения в цирке. Вот распятие — тело Христа, а голова — ослиная. Вот святой мученик — с дикой руганью он плюет в глаза своим палачам. Вот христиане, которые только думают о том, как бы им вырезать всех язычников. Христос тождествен с языческим богом Дионисом. Верить можно только в то, чего нет, но что осуществится в будущем. Преступное изображается как упоительное. Смей быть злым до конца или не стыдись. От руки найденного идола — совершаются исцеления. В кануны христианских праздников проститутке надо платить вдвое — «из почтения к Богоматери». Человек имеет две ладанки — с мощами св. Христофора и с куском мумии. Папа Римский прикладывается к распятию, а в распятии, внутри у него — Венера. Чистейшая кровь Диониса — Галилеянина. Вот девушку вкладывают в деревянное подобие коровы и отдают в таком виде быку — это мистерия на Крите, предшествующая Тайной Вечере христианства. Ведьмовство смахивает на молитву; молитва —ни колдовское заклинание. Христос — Митра. Зло есть добро. И все это высший гнозис. А откровение божественное призвано давать людям сомнение. Изумленно следишь за этими образами и провозглашениями. Откуда они? Зачем? Куда ведут? И почему русская художественная критика, русская философия, русское богословие десятилетиями внемлют всему этому — и молчат? Что же, на Мережковском сан непри- ==197 косновенности? Высшее посвящение теософии? Масонский ореол и масонское табу? Теософия это? Но тогда эта теософия безвкусна и извращена. История это? Но тогда это искажено, выдуманно, ложно. Искусство это? Но тогда это искусство, попирающее все законы художественно прекрасного. Религия это? Нет — это скорее безверие и безбожие. Может быть, это особого рода масонская магия? Но тогда ее надо нещадно разоблачить — и давно уже... Почему об этом молчат десятилетиями? Если совокупить это все вместе, то получится некая единая атмосфера — атмосфера больного искусства и больной мистики; некое духовное болото, испаряющее соблазн и смуту. Что же означает та всеевропейская популярность Мережковского, о которой я говорил вначале? Ведь Мережковский считался самым серьезным кандидатом на премию Нобеля. Но чего же стоит тогда европейская слава? Ведь она сама есть больной туман. Она, по-видимому, родится от отсутствия религиозной и художественной очевидности. Но тогда и судьба ее будет зависеть от восхода духовного солнца. Ибо взойдет солнце духовной очевидности — и все осветит верно, а больная слава растает, как туман. Мережковский не одинок и в этих своих соблазнительных блужданиях. И я верю, что когда над Россией взойдет духовное солнце, то все будет пересмотрено в духе и все найдет свое верное место. ==198 РОССИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ. часть I 1 Если не все мы, то, наверное, многие из нас изведали за эти темные, скорбные и скудные годы пространственного отрыва от русского народа, русской природы, русской земли и русского национального быта — тоску по родине, это своеобразное духовное ощущение, которое приходит само, овладевает душой и, подобно голоду или любви, неотступно требует утоления, пока не получит его. Это ощущение можно было бы описать так: все то, что предлагают нам другие народы — их быт и уклад, их язык и их природа, их душевный строй и их духовная культура, — переживаются в эпоху такой тоски, как не то, не отвечающее нашей душе и нашему духу: это воздух, который кажется нам безвоздушным; это пища, которая не насыщает; это питье, которое не утоляет жажду; если это сон, то после него хочется опять заснуть, но уже по-настоящему; если это бодрствование, то душа мечтает о том, чтобы ей приснилась ее чудесная Россия. Знаем, все народы пред лицом Божиим по-своему хороши, и сильны, и богаты; и по-своему плохи, и слабы, и грешны, и скудны. Но душа, тоскующая по родине, не дивится чужому качеству и не судит чужих слабостей и грехов. Она хочет одного: своей стихии, своих духовных пространств, своего родного пения, своей радости и своего страдания. И не то чтобы думать о них, изучать свою страну, приобретать сведения о ней или читать о ней полезные книги. А дышать ею, осязать ее вокруг себя; прильнуть ухом к ее земле, чтобы услышать ее жизнь, и людскую молвь, и конский топ, и рост ее полевой и духовной травы; непосредственнейше уйти в нее, как в родное лоно; напитаться ее бытом и скрытым в ней родным и легким духом; опять зажить в ней, с ней, из нее, слиться с нею, целостно стать ею. Ибо она единственная и незаменимая. Плоха ли, хороша ли — дак плоха по-своему, как и я сам, последний из ее сынов; и ==199 хороша по-своему, как и я могу быть хорош только с нею, только в ней, только через нее. Эту тоску по родине никто еще не выразил с такою непосредственною силою, как граф А. К. Толстой в поэме «Садко»: 1 Сидит у царя водяного Садко И с думою смотрит печальной, Как моря пучина над ним высоко Синеет сквозь терем хрустальный. 2 Там ходят как тени над ним корабли, Товарищи там его ищут, Там берег остался цветущей земли, Там птицы порхают и свищут; 3 А здесь на него любопытно глядит Белуга, глазами моргая, Иль мелкими искрами мимо бежит Снетков серебристая стая; 4 Куда он ни взглянет, все синяя гладь, Все воду лишь видит да воду, И песни устал он на гуслях играть Царю водяному в угоду. 5 А царь, улыбаясь, ему говорит: «Садко, мое милое чадо, Поведай, зачем так печален твой вид? Скажи мне, чего тебе надо? 6 Кутья ли с шафраном моя не вкусна? Блины с инбирем не жирны ли? Аль в чем неприветна царица-жена? Аль дочери чем досадили? К оглавлению ==200 7 Смотри, как алмазы здесь ярко горят, Как много здесь яхонтов алых! Сокровищ ты столько нашел бы навряд В хваленых софийских подвалах!» 8 «Ты гой еси, царь-государь водяной, Морское пресветлое чудо! Я много доволен твоею женой, И мне от царевен не худо; 9 Вкусны и кутья, и блины с инбирем, Одно, государь, мне обидно: Куда ни посмотришь, все мокро кругом, Сухого местечка не видно! 10 Что пользы мне в том, что сокровищ полны Подводные эти хоромы? Увидеть бы мне хотя б зелень сосны! Прилечь хоть на ворох соломы! 11 Богатством своим ты меня не держи; Все роскоши эти и неги Я б отдал за крик перепелки во ржи, За скрип новгородской телеги! 12 Давно так не видно мне Божьего дня, Мне запаху здесь только тина; Хоть дегтем повеяло б раз на меня, Хоть дымом курного овина! 13 Когда же я вспомню, что этой порой Весна на земле расцветает, И сам уж не знаю, что станет со мной: За сердце вот так и хватает! ==201 14 Теперь у нас пляски в лесу в молодом, Забыты и стужа и слякоть — Когда я подумаю только о том, От грусти мне хочется плакать! 15 Теперь, чай, и птица, и всякая зверь У нас на земле веселится; Сквозь лист прошлогодний пробившись, теперь Синеет в лесу медуница! 16 Во свежем, в зеленом, в лесу молодом Березой душистою пахнет — И сердце во мне, лишь помыслю о том, С тоски изнывает и чахнет! …….…………………………………..… 21 Бывало, не все там норовилось мне, Не по сердцу было иное; С тех пор же, как я очутился на дне, Мне все стало мило земное; 22 Припомнился пес мне, и грязен и хил, В репьях и в copy извалялся; На пир я в ту пору на званый спешил, А он мне под ноги попался; 23 Брюзгливо взглянув, я его отогнал, — Ногой оттолкнул его гордо — Вот этого пса я б теперь целовал И в темя, и в очи, и в морду!» Как поучительно, как трогательно найти ту же тему в пении даровитого русского поэта Владимира Диксона, рано ушедшего от нас, всего 29 лет от роду (в Нейи под Парижем в 1929 году) (1). Сын канадского англичанина и обрусевшей полячки, сам пламенный русский патриот, он пишет: ==202 Здесь намечено и размерено, Все по правилу, по струне. Только сердце мое потеряно В этой вылощенной стране. У нас не такие сажени, Совсем другая верста; Наши лошади не запряжены И конюшня давно пуста. У нас колеи глубокие, Тяжело бежать колесу. Васильки голубоокие Пьют холодную росу. У нас дорога проселочная И таинственна и длинна: Хорошо вспоминать про солнечные, Про веселые времена. У нас не такие дороги, Совсем иные пути: Вся надежда наша в Боге, Больше некуда нам идти. Однако тот, кто испытал такую тоску по родине, совершил бы великую духовную ошибку, если бы мысленно свел ее к жажде русского быта и русской природы. Ибо на самом деле она гораздо глубже, чем то, что обыкновенно называют «бытом» или «природой»: быт есть только обыденный покров душевной и духовной жизни, и природа говорит совсем не только глазу, и уху, и всему телу, но больше всего душе и глубже всего духу. Так что когда Поленов, или Левитан, или Нестеров, или Айвазовский, или Дубовской, или близкие нам современники наши пишут быт или русскую природу, то они показывают нам в них и через них наш душевный и духовный уклад. Тот, кто тоскует по родине, требует, иногда сам того не зная, родных впечатлений, восприятий, родного общения, уклада, настроения, в которых сложилась, окрепла и творчески шодоносила в течение веков душа его народа и его предков. Пусть он сводит это художественно к одним внешним явлениям своей страны: Край ты мой, родимый край, Конский бег на воле, В небе крик орлиных стай, Волчий голос в поле! Гой ты, родина моя! Гой ты, бор дремучий! Свист полночный соловья, Ветер, степь да тучи!(2) ==203 Эти «внешние явления» вот уже вторую, а может быть, и третью тысячу лет будили и настраивали душу нашего народа, испытывали, и проникали, и укрепляли его дух. Это от них наши души стали глубоки и буреломны, разливны и бездонны. Это они вскормили русский национальный темперамент, доселе столь малопонятный людям иных стран. И еще: допустим, что тот или иной из нас не разумеет духовную природу своего патриотизма и своей тоски по родине. Не разумел ее и Лермонтов; вспомним: Люблю отчизну я, но странною любовью! Не победит ее рассудок мой. Ни слава, купленная кровью, Ни полный гордого доверия покой, Ни темной старины заветные преданья Не шевелят во мне отрадного мечтанья. Но я люблю — за что, не знаю сам — Ее степей холодное молчанье, Ее лесов безбрежных колыханье, Разливы рек ее, подобные морям; Проселочным путем люблю скакать в телеге И, взором медленным пронзая ночи тень, Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, Дрожащие огни печальных деревень; Люблю дымок спаленной жнивы, В степи кочующий обоз И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез. С отрадой многим незнакомой Я вижу полное гумно, Избу, покрытую соломой, С резными ставнями окно; И в праздник, вечером росистым, Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков,(3) Эта любовная растворенность в царственных картинах русской природы и в по-русски скромных и темпе- ==204 раментных картинах русского сельского быта — почвенно необходима душе. Душа человека, непосредственно пребывая в земных проявлениях народной жизни, упояясь и напояясь ими, лишь постепенно входит сознанием своим в скрытую за ними глубину, в излучающуюся через них духовность; и входя, сама становится русскою по своему внутреннему укладу; и сквозь эту русскость впервые научается по-русски разбирать священные глаголы Божии, записанные в этой природе, данной этому народу; и еще записанные в глубине народной души и данные этому народу в его исторический путь. И эту духовную глубину патриотизма, может быть, никто не выразил так глубоко и поэтично, как А. К. Толстой. Вот как он выражает это в своем письме к И. С. Аксакову: Судя меня довольно строго, В моих стихах находишь ты, Что в них торжественности много И слишком мало простоты. Так. В беспредельное влекома, Душа незримый чует мир, И я не раз под голос грома, Быть может, строил мой псалтырь. Но я не чужд и здешней жизни; Служа таинственной отчизне, Я и в пылу душевных сил О том, что близко, не забыл. Поверь, и мне мила природа, И быт родного нам народа — Его стремленья я делю, И все земное я люблю, Все ежедневные картины; Поля, и села, и равнины, И шум колеблемых лесов, И звон косы в лугу росистом, И пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков, В степи чумацкие ночлеги, И рек безбережный разлив, И скрип кочующей телеги, И вид волнующихся нив; Люблю я тройку удалую, И свист саней на всем бегу, На славу кованную сбрую, И золоченую дугу; Люблю тот край, где зимы долги, Но где весна так молода, ==205 Где вниз по матушке по Волге Идут бурлацкие суда; И все мне дороги явленья, Тобой описанные, друг, Твои гражданские стремленья И честной речи трезвый звук. И всё, что чисто и достойно, Что на земле сложилось стройно, Для человека то ужель, В тревоге вечной мирозданья, Есть грань высокого призванья И окончательная цель? Нет, в каждом шорохе растенья И в каждом трепете листа Иное слышится значенье, Видна иная красота! Я в них иному гласу внемлю И, жизнью смертною дыша, Гляжу с любовию на землю, Но выше просится душа; И что ее, всегда чаруя, Зовет и манит вдалеке — О том поведать не могу я На ежедневном языке.' Поэт, начертавший эти слова, прав и мудр: Есть Россия земная — русской душе естественно любить ее и противоестественно не любить ее. Ибо она — наше материнское лоно, наша детская колыбель, вскормившая нас природа, наше земное, отеческое гнездо, наше национальное жилище, наш отведенный нам Богом сад. От этой земной России мы ныне оторваны. Она находится ныне в некоем всенародном, богохульном и страшном плену — и чает своего освобождения. Но за нею скрыта, в ней таится, в ней живет — не внешнее, внутреннее, сокровенное, духовное начало, иное значение, иная красота, иной глас. Для этого — вечного и священного, Божьего — внешняя Россия есть как бы риза, через которую сияет эта духовная субстанция. Вот так, как это выражено у Тютчева: Эти бедные селенья, Эта скудная природа — Край родной долготерпенья, Край ты русского народа! Не поймет и не заметит Гордый взор иноплеменный, ==206 Что сквозит и тайно светит В наготе твоей смиренной. Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь Небесный Исходил, благословляя.* За Россией земной — живет, созерцает, поет, молится и творит Россия духовная, и эта духовная Россия, о жизни которой мы знаем всего только, увы, за одну тысячу лет, но которая жила и две тысячи лет тому назад, она- то и есть глубже всего наше материнское лоно, наша детская колыбель, вскормившая нас духовная и незримая природа, наше духовное, отеческое гнездо, наше духовное, национальное жилище, наш взращенный нами перед лицом Бо- жиим духовный сад. Это главное, непреходящее богатство наше, которым для нас насыщена наша природа и которое оформило и осмыслило наш быт. И когда мы произносим это простое и в то же время необъятное слово «Россия» и чувствуем, что мы назвали что-то самое главное в нашей жизни и в нашей личной судьбе, то мы твердо знаем, что мы разумеем не просто природу, или территорию, или быт, или хозяйство, или государство, но русский дух, выросший во всем этом, созданный этим, и создававший все это в муках, в долготерпении, в кровавой борьбе и в непрестанном молитвенном напряжении. В этих муках и напряжениях русской истории, в суровой борьбе с прекрасной, но строгой русской природой — сложилась Россия как единство, как живая система русской культуры, как русский душевно-духовный уклад, уклад души, верно отразившийся во внешнем быту — со всей его шириной, простотой, добродушием, щедростью, свободолюбием, гостеприимством, молитвенной созерцательностью, медлительной задумчивостью, удалью и истовостью, недисциплинированной ленью и упорным трудолюбием; с его певучей музыкальностью, мечтательной и грустной; с его пассивной терпеливостью, которая кажется слабостью, но которая перетерла и пережгла не одну исторически-стихийную силу; с его разлитой всенародно даровитостью и с беспечной склонностью растрачивать данные от Бога таланты. Словом, Россия как ==207 организм материи, души и духа. Та Россия, о которой тоскует оторвавшийся от нее сын. Эту тоску может утолить только непосредственное общение с Россией. И вот путь, который я избрал сегодня для этого и предложил Вам, есть путь общения с ее поэзией. Ибо поэзия, подобно молитве, подобно пению, подобно всему национальному искусству, есть голос самой России, есть ее живой вздох, ее живой стон, ее живое слово. Вот так, как это высказал Подолинский*: мой стих — ...Он льется сам, он звук моей души, От ней оторванный, но слышный мне в тиши, Он в образ облечен, он стонет, он тоскует, И грустью веет он, и жалобой волнует, И будто просится в мою он снова грудь, Чтоб навсегда потом в забвеньи утонуть. Это сам русский народ, исторически и страдальчески выросший в своей природе и в своем быту, своим собственным родным языком, устами своих собственных национальных поэтов говорит и поет сам из себя, о самом себе. Поет о себе свое заветное, выговаривает свою душу, стеная от земной жизни и вздыхая о Боге, о святости и праведности, о героизме и справедливости, о любви, о своем призвании, о грехе и покаянии, обо всем, что его пленяет или отталкивает. Силою вещей и исторических условий, силою прирожденной даровитости, чуткости и вкуса, силою скрещения множества лингвистических влияний русскому народу удалось выработать себе язык единственной в своем роде звучности, певучести, гибкости и выразительности. Глагол, который Языков называет «громозвучным» — «...язык наш чудный, // Метальный, звонкий, самогудный, // Разгульный, меткий наш язык... »* И еще: смотрите — «...наш язык, могучий и прекрасный, // (Сей) вещий, (сей) заветный глас, // Певучий и живой, звучит нам сладкогласно...»* Это язык, навеки приобщенный церковнославянской, а следовательно, и общесла- ==208 вянской сокровищнице и через это как бы призванный к парению, к трепетным взлетам, к насыщенным подъемам, язык, способный к вчувствованию во все, что есть на земле и в небе, способный к отождествлению с любым предметом, способный и шептать, и греметь, и скрипеть, петь с птицами и шуметь с водопадами, пылать огнем и течь водою. Язык наш, как и всякий язык, не выдуман, а выстрадан, и притом всенародно, и притом на протяжении веков. Он, подобно пению, родился из всенародного стона и вздоха. Стон же есть звук страдающей и влекущейся души. И не естественно ли, что люди единой крови и единого духа стонут однородно из сходно страдающих и сходно влекущихся душ? Вздох есть живой ритм жизни — и тела (легкие, дыхание), и души (воздыхание, смех и плач); и не естественно ли, что этот ритм однороден у людей единой крови и единого духа? Это стихия пения и музыки в языке. Совсем не случайно, что люди одной родины одинаково на едином языке поют, или скрипят, или лепечут, или лопочут, или трещат, или звонят, или гортанно гаркают. Ибо это есть пение, и скрип, и лепет, и треск, и звон, и гарканье их души и их духа. Правы были греческие мудрецы и отцы церкви, утверждая, что слово внешнее, слышимое есть звуковая явь неких неизреченных духовных глаголов, родящихся внутри человека и сокровенно пребывающих в его духовном опыте. Но, рождаясь из стона и вздоха, слово человеческое есть нечто большее, ибо животные тоже вздыхают и стонут... Человеческое слово выражает не только вздохом — чувство и стоном — ощущение; но оно имеет форму (артикуляцию), меру, акцент и закон связи. И форма идет преимущественно от участия разума, а мера и акцент — преимущественно от участия воли. Отсюда разумная стихия формы — грамматика, и волевая стихия словосложения — стиль. Так слагается душа и тело языка. Он есть верное воплощение народного инстинкта и народного духа. Он есть сразу — и выявление внутренней глубины, и ответ души ==209 на воздействие внешнего мира, т. е. и ответ мира на его напор, и запрос в мир о своей судьбе. Язык народа есть как бы художественная риза его души и его духа. Посмотрите: гибкая народная душа — родит гибкий язык; легкая народная душа — поет и пляшет в словах; тяжелая душа народа — скрипит, громоздит и спотыкается. Легкомысленный народ — лепечет; замкнутый народ цедит слова сквозь преграду губ и зубов; даровитый народ подражает звукам внешнего мира. Язык прозаического народа — скуден и ясен, язык поэтического народа — звонок и певуч. Здесь все имеет свое душевное и духовное значение: и гортанность, и обилие дифтонгов, и ударение на последнем слоге, и склонность передвигать ударение к началу, и неартикулированность согласных, и обилие омонимов, и орфография — эта писаная риза языка, эта запись звуковых одежд духа человеческого и характерное для языка стихосложение. Каждый язык ничей, и всенародный, и общий. Это способ народа выговаривать, выпевать свою душу; это соборное орудие национальной культуры; это верное одеяние самой родины. Или еще лучше: это сама родина в ее звуковом, словесном, пропетом и записанном закреплении. Вот почему жить в родном языке — значит жить самою родиною, как бы купаться в ее морях; дышать воздухом ее духа и культуры; общаться с нею непосредственно и подлинно. Тем более — пребывать в ее поэзии, в этом словесно совершеннейшем и духовно зре-лейшем проявлении народной души и национального духовного опыта. Особенно если эта поэзия не выдумывается риторически, не родится в аффектированной декламации, не выламывается в искусственном стихосложении, а творится в той беззаветной искренности, в той легкой свободе, в той играющей и поющей естественности, которая присуща русскому языку как бы от природы и которой нас навсегда научил дивный Пушкин. Вряд ли есть еще один народ на свете, который имел бы такую поэзию, как русская: и по языку, и по творческой свободе, и по духовной глубине. Да — по глубине. Ибо силою исторического развития оказалось, что русский поэт есть одновременно национальный пророк и К оглавлению ==210 мудрец и национальный певец и музыкант. И в русской поэзии, открытой всему на свете, — и Богу — и молитве — и миру — и своему — и чужому, и последней полевой былинке, и тончайшему движению души — мудрость облекается в прекрасные образы, а образы изливаются в ритмическом пении. Так русская поэзия вместила в себя глубочайшие идеи русской религиозности и русской философии и сама стала органом национального самосознания. И не естественно ли нам в час, когда тоска по родине и тревога за ее судьбу гнетет душу, обратиться к русской поэзии и у нее искать указаний и путей? Войти в ее воды как в воды самой России и внять ее словам как глаголу России о ней самой? Что же видела, что чуяла русская поэзия в России? Видела ли она ее дары, ее пути, ее трудности, ее опасности, ее судьбы? Высказалась ли сама Россия о себе в стихах своих поэтов? И если высказалась, то как и о чем? Русская поэзия — величайшая сокровищница мировой литературы; богатства ее — неописуемы, неисчерпаемы; совершенство ее языка, разнообразие ее форм, власть ее над содержанием жизни единственны в своем роде. Она всему открыта, ей все доступно; вот так, как это высказано у Пушкина в стихотворении «Эхо»: Ревет ли зверь в лесу глухом, Трубит ли рог, гремит ли гром, Поет ли дева за холмом — На всякий звук Свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг. Ты внемлешь грохоту громов, И гласу бури и валов, И крику сельских пастухов — И шлешь ответ; Тебе ж нет отзыва... Таков И ты, поэт! Однако эхо только покорно миру звучащему и только звукам его. А русская поэзия этой чуткой покорностью ==211 своей сама покоряет себе все явления и все предметы. И не только звуки говорят ей, но и лучи, и краски, и все пространства — ближние и дальние, и массивы гор, и мерцающие звезды; и там, глубже, все, что таинственно укрыто за «поблекшим цветом» и «уснувшим гулом»; и хаос первоначальный, и мгла непрозреваемая, и весь внутренний, душевный мир человека во всей его неописуемой утонченности и сложности. Русская поэтическая душа обладает некою абсолютною чувствительностью, неким тончайшим и точнейшим ощущением, неким до дна проницательным и всегда совершенно воспроизводящим восприятием. Ей ничего не стоит зашептать с камышом: «Полночной порою в болотной глуши // Чуть слышно бесшумно шуршат камыши» (Бальмонт)*. Она будет говорить о громе гремящими звуками: «Средь тучных туч, раздранных с треском, // В тьме молнии, багряным блеском // Чертят гремящих след колес» (Державин)*. Она скажет о вихре, взвиваясь: «Мне полуденная мгла // Из дорожной серой пыли // Вихри зыбкие вила» (Сологуб)*. И незаметно выразит в одной строчке скрипение нагруженного корабля: «На руль склонясь, наш кормщик умный // В молчанье правил грузный челн» (Пушкин) *. Эта абсолютная чувствительность, эта пронзенность сердца, эта пронзительность взгляда дают русской поэзии величайшую власть — власть всепроникновения. Могла ли она при такой власти не высказаться о своем народе — о его быте, о данной ему природе, о его языке, о любви и о смерти, о призвании поэта и о призвании самой России, о ее путях и судьбах, о ее вере и молитве, об ее опасностях и крушениях? И действительно, русская поэзия поет обо всем этом с самого рождения своего — то со смехом, то в слезах, то в священном гневе, то в легкой насмешке, то в пророческом парении, то в тишайшей задумчивости. Для русской поэзии нет мелкого и ничтожного. Она опускается до повседневности, до пустяка, до прозы — в самый быт. И повседневность — становится поэтиче- ==212 ским предметом; и пустяк — начинает играть и сверкать в ее лучах; и проза — лучится смехом и веселием; а быт оказывается опоэтизированным и воспетым. 1) Вы помните «Тройку» кн. Вяземского? Тройка мчится, тройка скачет, Вьется пыль из-под копыт; Колокольчик звонко плачет, И хохочет, и визжит. По дороге голосисто Раздается яркий звон; То вдали отбрякнет чисто, То застонет глухо он. Словно леший ведьме вторит И аукается с ней, Иль русалка тараторит В роще звучных камышей. Русской степи, ночи темной Поэтическая весть! Много в ней и думы томной, И раздолья много есть.* 2) А вот Гнедич прислал Жуковскому хорошего нюхательного табаку. Жуковский отвечает: Сладостно было принять мне табак твой, о выспренний Гнедич! Буду усердно, приявши перстами, преддвериям жадного носа Прах сей носить благовонный и, сладко чихая, сморкаться; Будет платкам от него помаранье, а носу великая слава... Где ты сегодня? Если бы ты, Николай, взгомозился зайти по дороге за мною — Вместе б пошли мы, дорогой вещая крылатые речи друг другу... 3) А вот Баратынского в деревне одолевают комары и гости, и комарам он прощает, а гостям — нет: Люблю деревню я и лето, И говор вод, и тень дубров, И благовоние цветов; Какой душе не мило это? Быть так, прощаю комаров! Но признаюсь — пустыни житель, Покой пустынный в ней любя, Комар двуногий, гость-мучитель, Нет, не прощаю я тебя! ==213 4) А знаете ли вы гимн бороде, написанный Мих. Вас. Ломоносовым? Не роскошной я Венере, Не уродливой Химере В гимнах жертву воздаю: Я похвальну песнь пою Волосам от всех почтенным, По груди распространенным, Что под старость наших лет Уважают наш совет. Борода предорогая! Жаль, что ты не крещена И что тела часть другая Тем тебе предпочтена... Если кто невзрачен телом Или в разуме незрелом; Если в скудости рожден Либо чином не почтен, — Будет взрачен и рассуден, Знатен чином и не скуден От великой бороды: Таковы ее плоды!.. О, прикраса золотая, О, прикраса дорогая, Мать дородства и умов, Мать достатка и чинов, Корень действий невозможных, О, завеса мнений ложных! Чем могу тебя почтить? Чем заслуги заплатить?.. Через многие расчесы Заплету тебя я в косы, И всю хитрость покажу, По всем модам наряжу, Через разные затеи Завивать хочу тупеи: Дайте ленты, кошельки И крупичатой муки... Ах, куда с добром деваться? Все уборы не вместятся: Для их многого числа Борода не доросла...* и т. д. 5) Вспомним песни вину и пьянству. Вот Языков поет трезвый: Восхитительно играет Драгоценное вино! ==214 Снежной пеною вскипает, Златом искрится оно! Услаждающая влага Оживит тебя всего: Вспыхнут радость и отвага Блеском взора твоего; Самобытными мечтами Загуляет голова, И, как волны за волнами, Из души польются сами Вдохновенные слова: Строен, пышен мир житейской Развернется пред тобой... Много силы чародейской, В этой влаге золотой!* Но настоящему заправскому винолюбу мало преобразить житейский мир, мало вдохновения и радости; ему надо преодолеть последние остатки трезвости, самообладания и связной речи. И самый стих его становится пьяным, неустойчивым, он начинает спотыкаться, увязать и падать. Страшна дорога через свет; Непьяный — вижу я дорогу, А пьян — до ней мне дела нет. Я как слепой — и слава Богу. Что шаг — то грех: как не почтить Совета веры неподложной? Напьемся так, чтобы ходить Нам было вовсе невозможно. Известно всем, что в наши дни За речи многие страдали: Напьемся так, чтобы они Во рту же нашем умирали!..* и т. д. Нет, нет! Совсем иное поет, к совсем иному зовет Пушкин: вино есть для него источник творческого восторга и созерцания поэтического. Что же сухо в чаше дно? Наливай мне, мальчик резвой: Только пьяное вино Раствори водою трезвой. Мы не скифы: не люблю, Други, пьянствовать бесчинно. ==215 Нет! За чашей я пою, Иль беседую невинно.* 6) Итак, смотрите, весь русский быт поет наша поэзия — и пиры, и труд, и академию, и избу. Помните у Лермонтова этот летучий набросок университета: И, наконец, в студенты посвящен, Вступил надменно в светлый храм науки. Святое место! помню я, как сон, Твои кафедры, залы, коридоры, Твоих сынов заносчивые споры: О Боге, о вселенной и о том, Как пить — ром с чаем или голый ром; Их гордый вид пред гордыми властями, . Их сюртуки, висящие клочками...* 7) А вот и изба. Вспомним редкий по художественной законченности и по силе перевоплощения бытовой этюд бессонницы у Некрасова (одно из лучших его вдохновений!) — «Что думает старуха, когда ей не спится»: В позднюю ночь над усталой деревнею Сон непробудный царит, Только старуху столетнюю, древнюю Не посетил он. — Не спит, Мечется по печи, охает, мается, Ждет — не поют петухи! Вся-то ей долгая жизнь представляется, Всё-то грехи да грехи! «Охти-мне! часто Владыку небесного Я искушала грехом: Нутко-се! с ходу-то, с ходу-то крестного Раз я ушла с пареньком В рощу... Вот то-то! мы смолоду дурочки, Думаем: милостив Бог!.. Раз у соседки взяла из-под курочки Пару яичек... ох! ох! В страдную пору больной притворилася — Мужа в побывку ждала... С Федей-солдатиком чуть не слюбилася... С мужем под праздник спала. Охти-мне... ох! угожу в преисподнюю!.. Раз, как забрили сынка, ==216 Я возроптала на благость Господнюю, В пост испила молока, — То-то я грешница! то-то преступница! — С горя валялась пьяна... Божия матерь! Святая заступница! Вся-то грешна я, грешна!..» В этой ночной одинокой исповеди, подслушанной поэтом в тараканном шорохе избы, в томительной тишине непоющих петухов, в этих наивно-невинных грехах, собранных старушкою за сто лет, быт становится ясно-видчески прозрачным и из-за него начинает сиять и лучиться сама Святая Русь. Я сказал, что русская поэзия проникает во все — и в природу, и в душу животных — и не хотел бы остаться в долгу с доказательствами. Вот русский поэт (Жуковский) хоронит чижика Мими, умершего в клетке от тоски по своей подруге; он хоронит его и пишет ему надгробие: В могиле сей покоится Мими, Прекрасныя природы гость мгновенный; Примером был он дружбы неизменной Меж птицами и даже меж людьми. Пока был жив товарищ легкокрылый, Мими играл, и жить любил, и пел; Но верный друг из мира улетел — Мими за ним покинул свет постылый. Покойся ж здесь, пленительный певец! Нам доказал нежданный твой конец, Что без любви — могила жизни краше, Что наша жизнь лишь там, где сердце наше!* Это один способ проникновения: поэт вчувствует человеческое восприятие, человеческую мудрость в тайну живой птички и возносит ее до человека. А вот обратный способ проникновения: поэт уходит целиком в собачью душу, растворяется в ней, замирает, перевоплоща- ==217 ется и поет из нее, выпевает ночной собачий вой на луну (Сологуб): Высока луна Господня. Тяжко мне. Истомилась я сегодня В тишине. Ни одна вокруг не лает Из подруг. Скучно, страшно замирает Все вокруг. В ясных улицах так пусто, Так мертво. Не слыхать шагов, ни хруста, Ничего! Землю нюхая в тревоге, Жду я бед. Слабо пахнет по дороге Чей-то след. Никого нигде не будит Быстрый шаг. Жданный путник, кто ж он будет — Друг иль враг? Под холодною луною Я одна. Нет, невмочь мне! Я завою У окна. Высока луна Господня, Высока-а-а. Грусть томит меня сегодня И тоска-а-а! Просыпайтесь, нарушайте Тишину! Сестры, сестры! Войте, лайте На луну*. ==218 Это мастерство быта и животной души, показанное русской поэзией, отходит, однако, на дальний план, как только мы обращаемся к восприятию природы целиком. Тут мы должны установить, что русская поэзия создала некое самобытное метафизическое и религиозное восприятие природы, и что это восприятие природы — в высокой степени русское и национальное — обще всем нам, оно присуще нам, русским, как бы от самой природы, навеянное ею, внушенное ею в ее страстных, интенсивных колебаниях, ритмах и нередко катастрофических вторжениях в нашу жизнь. Русская природа не плывет мимо души, как нередко здесь, в Европе; и не скользит по ней; она вторгается в нее, захватывая ее в свой круговорот — то сумасшедше-пьянственной весной, то раскаленным грозным летом, то красавицей осенью, то бело-покровной, крепко-морозной, вихре-метелистой зимой. Русская душа с раннего детства чует судьбо-носность, властность, насыщенность, значительность и суровость своей природы; ее красоту, ее величие, ее страшность; и воспринимая все это, русская душа никогда не верила и никогда не поверит — в случайность, механичность, бессмысленность своей русской природы, а потому и природы вообще. Русский человек связан со своей природой на жизнь и на смерть — и в половодье, и в засухе, и в грозе, и в степи, и в лесу, и в солончаке, и в горном ущелье, и в полноводных, стремнинных реках своих, и в осеннем проливе, и в снежном заносе, и в лютом морозе. И связанный так, он созерцает природу, как таинство Божие, как живую силу Божию, как Божие задание, данное человеку, как Божью кару и Божий гнев, как Божий дар и Божию милость. И если бы не было никаких других источников и гарантий русской религиозности — национально-славянско-душевных, и духовных, и божественно-благодатных, — то в самой природе нашей, и в одной природе нашей мы должны были бы усмотреть величайшую и сильнейшую гарантию того, что русский народ никогда не впадет в безбожие. Прозябать, разрушать, вымирать ==219 можно в русской природе без Бога. Но жить в русской природе, созерцать ее, одолевать ее, творить в ней, строить в ней великую культуру и великую государственность без Бога невозможно. Вот почему так жалки, так обреченны попытки безбожников-искоренителей. Вот почему мы можем с такой уверенной бодростью смотреть в будущее: Бл. Августин сказал когда-то, что человеческая душа — христианка по самой своей внутренней природе*; это верно и мудро; а русская душа, помимо этого, религиозна и социальна в силу той внешней природы, которая ей дана ее судьбою. Русская поэзия, выговаривая это, — а она выговорила это несчетное множество раз, — выговорила русское национальное «верую», и выговорила его прекрасно и точно. Недаром первый и гениальный русский ученый М. В. Ломоносов первый выразил это трепетное, религиозное восприятие Божества в «Утреннем размышлении о Бо-жием величестве» и в «Вечернем размышлении о Божи-ем величестве при случае великого северного сияния». Недаром Державин сочетал в своей оде «Бог» духовно-спекулятивное созерцание с натурфилософским; и недаром весь мир оценил эту бессмертную оду. Ибо скажу вам то, чего многие из вас, наверное, не знают — что эта ода Державина была переведена на французский язык не менее 15 раз, на немецкий язык не менее 8 раз, несколько раз на польский язык и затем на английский, итальянский, испанский, шведский, чешский, латинский, греческий и японский. Русская душа и русская поэзия учатся религиозности и духу христианского братства — у своей природы. Еще Батюшков пытался выразить эту связь философически: Есть наслаждение и в дикости лесов, Есть радость на приморском бреге, И есть гармония в сем говоре валов, Дробящихся в пустынном беге. Я ближнего люблю, но ты, природа-мать, Для сердца ты всего дороже! С тобой, владычица, привык я забывать И то, чем был, как был моложе, К оглавлению ==220 И то, чем ныне стал под холодом годов. Тобою в чувствах оживаю, — Их выразить душа не знает стойных слов, И как молчать об них, не знаю*. Вспомним далее гневную защиту природы, данную Тютчевым: Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык... Слепы те, кто этого не видят и не разумеют того, что природа несет нам откровение божественное. Лучи к ним в душу не сходили, Весна в груди их не цвела, При них леса не говорили И ночь в звездах нема была! И языками неземными, Волнуя реки и леса, В ночи не совещалась с ними В беседе дружеской гроза!* Эту богооткровенную тайну природы и мироздания Тютчев не уставал раскрывать и воспевать в течение всей своей жизни. А у других поэтов находим философические формулы этого созерцания. Вот как описывает его Зайцевский (пушкинской поры): Природа — книга пребольшая: Начертаны Творца рукой В ней мирозданья вечный строй И тайна истин роковая. В страницах дивных заключен Высокой мудрости закон. Познаний жаждою сгорая Загадку жизни разгадать, С правами разума дерзая Надменной мыслью все обнять, — Мы в книге сей спешим читать. Ее читаем мы, вникая В смысл сокровеннейший Творца, И, неба тайн не постигая, Закроем, не узнав конца*. ==221 Однако не уму дается эта тайна и не отвлеченной мысли. Она дается поэту. Веневитинов поясняет: Природа не для всех очей Покров свой тайный подымает: Мы все равно читаем в ней, Но кто, читая, понимает? Лишь тот, кто с юношеских дней Был пламенным жрецом искусства, Кто жизни не щадил для чувства, Венец мученьями купил, Над суетой вознесся духом И сердца трепет жадным слухом, Как вещий голос изловил!* И поразительно, как верны этому богосозерцанию в природе все русские поэты, заслуживающие этого именования. Из оставленного ими несравненного богатства я приведу только три образца. Один Пушкина: Высоко над семьею гор, Казбек, твой царственный шатер Сияет вечными лучами. Твой монастырь за облаками, Как в небе реющий ковчег, Парит, чуть видный над горами. Далекий, вожделенный брег! Туда б, сказав прости ущелью, Подняться к вольной вышине! Туда б, в заоблачную келью В соседство Бога скрыться мне!..* Другой образец из Лермонтова, поэта столь целомудренно-замкнутого, столь девственно-скупого в излияниях веры и чувства, столь горького в своей изначальной разочарованности: Когда волнуется желтеющая нива И свежий лес шумит при звуке ветерка, И прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка; Когда росой обрызганный душистой, Румяным вечером иль утра в час златой, Из-под куста мне ландыш серебристый Приветливо кивает головой; ==222 Когда студеный ключ играет по оврагу И, погружая мысль в какой-то смутный сон, Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он, — Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе, И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога...* И третий образец из Федора Сологуба: Все хочет петь и славить Бога, — Заря, и ландыш, и ковыль, И лес, и поле, и дорога, И ветром зыблемая пыль. Они зовут за словом слово, И песню их из века в век В иных созвучьях слышит снова И повторяет человек*. Было бы философской задачей несравненной прелести показать на созданиях наших поэтов, что у каждого из них свой особый поэтический акт, при помощи коего он внемлет гласу Бога, сокровенно звучащему в природе; что многие наши поэты внимали в природе не только Божию гласу, но голосу хаоса, и что самые могучие из них по своему созерцанию слышали, как хаос сей поет осанну своему Творцу. Как чудесно сравнить водопад, воспетый Державиным, Вяземским, Баратынским и Языковым. Как дивно внять беспредельному, поющему в созданиях Тютчева. Как грозно внять пророчеству, заключенному в «Бесах» Пушкина. Но для нас здесь достаточно установить, что русская поэзия искони срослась, срастворилась с русской природой; что русская поэзия научилась у своей природы — созерцательности, утонченности, искренности, страстности, ритму; что она научилась видеть в ней хаос и космос, живое присутствие и живую силу Божества, что чрез это русская поэзия стала сама, как и русская душа, подобием и отображением русской природы. ==223 Вот почему русская душа и поэзия томятся по русским просторам и ищут в них целения. Помните у Некрасова: Все рожь крутом, как степь живая, Ни замков, ни морей, ни тор... Спасибо, сторона родная, За твой врачующий простор!* Или жалобы Языкова, лечившегося в ущелье Бад-Гаштейна: Я вырос на светлых холмах и равнинах. Привык побродить, разгуляться мой взор! Мне своды небес чтоб высоко, высоко Сияли открыты — туда и сюда; По краю небес чтоб тянулась гряда Лесистых пригорков, синеясь далеко, Далеко, там дышит свободнее грудь!..* Но это же пространство, эта же стихия — основа нашего русского свободолюбия и нашей истовой естественности — эта же стихия учит нас искони братству, социальности, взаимопомощи — этим первым основам христианства, этой азбуке любви. В степи, в распутицу, в лесу, в осеннюю слякоть, в сибирской тайге — нельзя прожить без взаимопомощи и гостеприимства, без этого великолепного, рыцарственного: Ты прав, на честь мою надейся! Вот мой костер — садись и грейся...* Это знали еще запорожцы; это знает в степи всякий бродяга; это знает всякий путников метель и вьюгу. И может быть, никто не выразил этой естественной школы любви, этого сродства между русской природой и христианскими основами русской души, как Сологуб в своем лаконически отточенном стихе: В поле не видно ни зги. Кто-то зовет: «Помоги!» Что я могу? Сам я и беден, и мал, Сам я смертельно устал, ==224 Как помогу? Кто-то зовет в тишине; «Брат мой, приблизься ко мне! Легче вдвоем. Если не сможем идти — Вместе умрем на пути, Вместе умрем!.»* Вслушайтесь в этот вещий осколок русской поэзии: природа, пространство учит нас братству и любви; не бывать России вне христианской любви. И всегда, искони было на Руси это измерение перед лицом Бога, и природы, и смерти, где все отпадало, все сословности и все условности и оставалось одно чистое братство перед лицом Божиим; и кто этого в России не испытал и не увидел, тот не знает России. А русская поэзия знает ее, знает верно и до конца! Это наша природа научила нас молиться такими дивными православными молитвами, на которых нам надо и ныне, и всегда воспитывать наших детей. Вот одна из них. Ал. Толстого: Благословляю вас, леса, Долины, нивы, горы, воды! Благословляю я свободу И голубые небеса! И посох мой благословляю, И эту бедную суму, И степь от краю и до краю, И солнца свет, и ночи тьму, И одинокую тропинку, По коей, нищий, я иду, И в поле каждую былинку, И в небе каждую звезду! О, если б мог всю жизнь смешать я, Всю душу вместе с вами слить. О, если б мог в свои объятья Я вас, враги, друзья, и братья, И всю природу заключить!* Вот как связаны у нас в России наша природа, наша душа и православное приятие мира! Вот где Россия едина и цельна — от последней былинки в поле до полноты христианской любви. ==225 А вот вторая молитва, которая вряд ли кому-нибудь из вас известна. Автор ее — Владимир Диксон. За всех людей — мое моленье, За всех зверей — моя мольба, И за цветы, и за каменья, И за плоды, и за хлеба. За все, что в дольний мир родится, За все, что на земле живет, За рыбу в море, в небе — птицу, За дым долин, за снег высот. За братьев, близких и любимых, За недругов и за врагов, За тишину полей родимых, За ласку глаз и ласку слов. За мыслей искупленных благость, За утреннюю благодать, За жизнь — кормилицу и радость, За смерть — утешницу и мать*. Так учит нас русская поэзия — мироприятию и ми-роблагословению. Из какой чистоты душевной родятся такие молитвы! Из какой цельности духа и инстинкта! Из какой прощенности и примиренности человека с природой и с Богом! Да эта чистота, и цельность, и примиренность, выношенные русской поэзией, и есть то самое, чего не хватает современному больному, безбожному, беснующемуся человечеству, разодранному человеческой гордыней и сатанинскими соблазнами. И придет однажды день, когда народы почуют этот русский дух во всей его исконной русскости и обратятся за целением к русской поэзии... Но как перевести ее? Какие языки способны вместить в себя гибкость, и глубину, и звуковую прелесть русского языка? И скоро обнаружится и для них то, что мы, русские, давно уже поняли: язык есть живой доступ к духу народа. И так, как мы читаем западных поэтов на их языках, так русскую поэзию будут везде читать по-русски. И тогда, только тогда получат возможность увидеть Россию. ==226 ЧАСТЬ II В моей первой лекции я поставил перед собой задачу — показать, как русская поэзия воспринимала Россию и что она о России выговаривала. Она видела в России — наше материнское лоно, нашу детскую колыбель, наше духовное, отеческое гнездо, наш, взращенный нами перед лицом Божиим духовный сад. И исходя из этого духовного состава России, она выработала себе особый русский политически-художественный уклад и акт, из которого она и воспринимала, и воспевала и русскую природу, и русскую душу, и русский быт, и русскую веру. Русская поэзия — не построена искусственно. Она не есть ни продукт ума, ни продукт риторики. Она есть порождение и излияние русского сердца— во всей его созерцательности, страстности, искренности, во всем его свободолюбии и дерзновении, во всем его Богоискательстве, во всей его непосредственности и глубине. Когда русский человек творит, то он прежде всего и больше всего любит и ненавидит (а когда ненавидит, то не от злобы, а от любви); любимое свое он созерцает и воображает, и во всем этом остается свободным (даже до без- удержу) и искренним (даже до безоглядности). Русский поэт — не описывает свои предметы, а перевоплощается в них; он не рассказывает о них, как это делают французы (и Victor Hugo, и Musset), anoem из них. Русский поэт обладает, говорил я, некоторой абсолютной чувствительностью; у него пронзенное сердце и потому пронзительный взгляд. И вот с этой чувствительностью, пронзенностью и пронзительностью русская поэзия говорила и о самой России — о ее природе, травах, цветах, деревьях; о ее реках, озерах, горах и животных; о ее быте, языке и душе. И о всех предметах ее жизни. Но русские поэты были не только созерцателями природы и быта: они видели историю России, ее пути и судьбы, ее опасности, соблазны и крушения, ее призвание, предназначение и смысл ее бытия. Русская поэзия долго была представительницей русской религиозности, русской национальной философии и русского пророческого дара. Она выговаривала своим вдохновенным языком то, что у других народов давно уже стало достоянием прозы и публицистики. ==227 С самого рождения своего русская поэзия — этот всенародный голос русской души — созерцала события русской истории и судьбу России в целом с чувством трепетной страстной любви, то тревоги, то горести, то ликования и гордости. И всегда или почти всегда — с чувством живой ответственности перед Богом за все дарованное, за все заданное и за все упущенное и несовершенное. Сурова и трудна была наша история; не идиллия, а всенародная эпическая драма, часто переходящая в трагедию. И не сентиментальностью, не аффектацией дышат слова Батюшкова, обращенные к нашему первому бытописателю Карамзину. Он вспоминает о том, как родоначальник греческой истории Геродот читал свою историю народу на Олимпийских играх, а Фукидид, мастер и совершитель греческой истории, слушал в толпе это чтение. Слушал — И на горящие ланиты (Живые) слезы проливал! И я так плакал в восхищенье, Когда скрижаль твою читал, И гений твой благословлял В глубоком, сладком умиленье. Пускай талант не мой удел! Но я для Муз дышал недаром, Любил прекрасное и с жаром Твой гений чувствовать умел(36). Жуковский, Пушкин и Языков с особой силой чувствовали этот драматически-трагический характер нашей истории. Нам достаточно назвать у Пушкина «Бориса Годунова», «Полтаву», «Мою родословную», «Историю Пугачевского бунта», «Клеветникам России», «К тени полководца», «Бородинскую годовщину». У Жуковского есть целое обозрение русской истории, озаглавленное «Русская слава». Вот начало его: Святая Русь, славян могучий род, Сколь велика, сильна твоя держава! Каким путем пробился твой народ! В каких боях твоя созрела слава! ==228 И далее: Призвал варяга Славянин, Пошли гулять их буйны рати… Потом «губительный раздор» удельных распрей, татарское иго, борьба с Польшей, со шведами, турками, с Наполеоном, завоевание Кавказа и внутренние бунты. Языков пишет: Жестоки наши мятежи, Кровавы, долги наши брани; Но в них является везде Народ и смелый и могучий, Неукротимый во вражде, В любви — и твердый, и кипучий...(37) Русская история — это скрижаль безмерных трудностей, медленно и терпеливо, кровью и терпением, жертвенностью и храбростью одолеваемых народом. Еще Ломоносов писал, обращаясь к врагам: Обширность наших стран измерьте, Прочтите книги славных дел И чувствам собственным поверьте, Не вам подвергнуть наш предел. Исчислите тьму сильных боев, Исчислите у нас героев От земледельца до царя, В суде, в полках, в морях и в селах, В своих и на чужих пределах И у святого алтаря...(38) Это к русскому народу в целом надо отнести то, что. Пушкин написал о царе Дадоне: Чтоб концы своих владений Охранять от нападений, Должен был он содержать Многочисленную рать. Воеводы не дремали, Но никак не успевали: Ждут, бывало, с юга, глядь — Ан с востока лезет рать! Справят здесь — лихие гости Идут от моря... ==229 ………………………………… Что и жизнь в такой тревоге!-(39) История России есть история ее самообороны и включения в свой состав бесчисленного множества азиатских и полуазиатских народностей. И замечательно, что русская поэзия никогда не- относилась к этим народностям с ненавистью и презрением, если отвлечься от былинного и песенного термина «поганые татары». Напротив, русские поэты всегда первые дивились рыцарственной доблести этих покоряемых народов (вспомните кавказские поэмы Пушкина и Лермонтова) и с любовной гордостью вводили их в пополненный и расширенный состав имперской России. Это мы находим уже у Державина. Совсем из глубины это выражено у Пушкина: Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, И назовет меня всяк сущий в ней язык: И гордый внук славян, и финн, и ныне дикий Тунгус, и друг степей калмык(40). А у Батюшкова: И час судьбы настал! Мы здесь, сыны снегов, Под знаменем Москвы, с свободой и с громами!.. Стеклись с морей, покрытых льдами, От струй полуденных, от Каспия валов, От волн Улей и Байкала, От Волги, Дона и Днепра, От града нашего Петра, С вершин Кавказа и Урала!.. (41) Русская поэзия всегда воспринимала Россию как живое братство народов, даже не настаивая на старшинстве русского племени и славянского ствола, а просто осуществляя это старшинство — собою, песнью, поэтическим вдохновением, этим проявлением духовной зрелости, духовного парения и водительства. Нет, никогда русская поэзия не воспевала порабощения народов и угнетения малых наций. Напротив, она создавала тот поэтический акт, то поэтическое лоно, которое оставалось всегда открытым для всех, приемлющих русский язык, и которое через это становилось их патриотическим лоном. И не К оглавлению ==230 случайно, что русская поэзия числит в своих рядах такие имена, как барон Дельвиг — остзеец, Губер — немецкий колонист, Розенгейм — датчанин, Мей — обрусевший полунемец, Надсон — еврей, Максимилиан Волошин — еврей, Ратгауз — немец, Влад. Диксон — сын англичанина и полячки. 2 В трудах, опасностях и муках слагалась, и зрела, и сплачивалась Россия. Она не раз должна была пройти через великие крушения, и все эти крушения восприняты, оплаканы, повиты и осмыслены русской поэзией. Тут и гражданские войны удельно-вечевой эпохи, и татарское иго, и Смута и междуцарствие, и войны со шведами, и нашествие Наполеона, и Севастопольская кампания. Вот татарское иго (Жуковский): Была пора: татарин злой шагнул Чрез рубежи хранительные Волги; Погибло все; народ, терпя, согнул Главу под стыд мучительный и долгий! Бесчестным Русь давя ярмом, Баскак носился в край из края; Катилась в прах глава святая Князей под ханским топором... Но встала Русь перед врагом И битва грянула Донская... Вот Смута и междуцарствие (Жуковский): Была пора: коварный, вражий лях На русский трон накликал самозванца; Заграбил все — и Русь в его цепях В цари позвать дерзнула чужестранца. Зачахла Русская земля; Ей лях напомнил плен татарский; И брошен был венец наш царский К ногам презренным короля... Но крикнул Минин — и с Кремля Их опрокинул князь Пожарский.(42) Вот война со шведами (Пушкин): ==231 Была та смутная пора, Когда Россия молодая, В бореньях силы напрягая, Мужала с гением Петра. Суровый был в науке славы Ей дан учитель: не один Урок нежданный и кровавый Задал ей шведский паладин. Но в искушеньях долгой кары, Перетерпев судеб удары, Окрепла Русь. Так тяжкий млат, Дробя стекло, кует булат(43). Вот нашествие Наполеона и сгоревшая Москва, оплаканная Батюшковым в письме к Дашкову: Мой друг! я видел море зла И неба мстительного кары; Врагов неистовых дела, Войну и гибельны пожары. Я видел сонмы богачей, Бегущих в рубищах издранных, Я видел бледных матерей, Из милой родины изгнанных! Я на распутье видел их, Как, к персям чад прижав грудных, Они в отчаянье рыдали И с новым трепетом взирали На небо рядное кругом. Трикраты с ужасом потом Бродил в Москве опустошенной, Среди развалин и могил; Трикраты прах ее священный Слезами скорби омочил. И там, где зданья величавы И башни древние царей, Свидетели протекшей славы И новой славы наших дней; И там, где с миром почивали Останки иноков святых И мимо веки протекали, Святыни не касаясь их; И там, где роскоши рукою, Дней мира и трудов плоды, Пред златоглавою Москвою Воздвиглись храмы и сады, — Лишь угли, прах и камней горы, Лишь груды тел кругом реки, Лишь нищих бледные полки Везде мои встречали взоры!..(44) ==232 Помните ли вы, как содрогнулось сердце Тютчева перед севастопольской кампанией, как он говорил России: Ложь воплотилася в булат; Каким-то Божьим попущеньем Не целый мир, но целый ад Тебе грозит ниспроверженьем... О, в этом испытанье строгом, В последней, в роковой борьбе, Не измени же ты себе И оправдайся перед Богом!.. (45) А потом — элегия Розенгейма «На развалинах Севастополя»: Стою средь развалин, как древле пророк — Повсюду кругом разрушенье! Здесь грозно гнев Божий над Русью протек! Да будет ей казнь в искупленье! Да, здесь, в этом месте, под этой стеной Великое дело свершилось; Здесь русская доблесть за край свой родной С Европою целой схватилась. И с ужасом вспомнил ликующий враг, Спеша удалиться в смущенье, Что часто в России и в самых стенах Таится для недругов мщенье... И вот естественно и неизбежно должен был встать вопрос: могли ли эти испытания, междоусобия, муки, унижения и крушения пройти в истории русского народа и особенно русской души бесследно? Должны же были оставаться глубокие раны в душе, порочные навыки, злые обычаи, неотмщенные обиды, задержки в развитии, материальные разрушения, духовные ущербы, общая отсталость и некоторая утомленность? Именно так был поставлен наш исторический диагноз одним из мудрейших русских поэтов, гр. А. К. Толстым. Я имею в виду его балладу «Чужое горе»: В лесную чашу богатырь при луне Въезжает в блестящем уборе; Он в остром шеломе, в кольчатой броне ==233 И свистнул беспечно, бочась на коне: «Каков мне деется горе!» И едет он рысью, гремя и звеня, Стучат лишь о корни копыты; Вдруг с дуба к нему кто-то прыг на коня! «Эй, кто за плечами там сел у меня? Со мной, берегись, не шути ты!» И щупает он у себя за спиной, И шарит с досадой во взоре; Но внемлет ответ: «Я тебе не чужой, Ты, чай, об усобице слышал княжой, Везешь Ярослава ты горе!» «Ну, ври себе! — думает витязь, смеясь, — Вот, подлинно, бьио бы диво! Какая твоя с Ярославом-то связь? В Софийском соборе спит киевский князь, А горе небось его живо?» Но дале он едет, гремя и звеня, С товарищем боле не споря; Вдруг снова к нему кто-то прыг на коня И на ухо шепчет: «Вези ж и меня, Я, витязь, татарское горе!» «Ну, видно, не в добрый я выехал час! Вишь, притча какая бывает! Что шишек еловых здесь падает вас!» Так думает витязь, главою склонясь, А конь уже шагом шагает. Но вот и ступать уж ему тяжело, И стал спотыкаться он вскоре, А туг кто-то сызнова прыг на седло! «Какого там черта еще принесло?» «Ивана Васильича горе!» «Долой вас! И места уж нет за седлом! Плеча мне совсем отдавило!» «Нет, витязь, уж сели, долой не сойдем!» И едут они на коне вчетвером, И ломится конская сила. «Эх, — думает витязь, — мне б из лесу вон Да в поле скакать на просторе! И как я без боя попался в полон? Чужое, вишь, горе тащить осужден, Чужое, прошедшее горе!» ==234 В этой исторически-мудрой балладе и притче сказано самое основное к пониманию судеб России. Прошлое горе — не прошлое, а живое и настоящее, и не чужое, а свое. Нельзя забывать о нем; ибо народная душа носит его в себе — в виде ран, соблазнов и искушений. Это двойники, засевшие, по балладе, за седлом, таятся на самом деле в душе, в таинственном бессознательном народного инстинкта. Они должны быть до последнего следа своего приняты, осмыслены, исцелены и изжиты. А к ним с тех пор прибавилось еще одно горе: горе разиновщины и пугачевщины, горе крепостного права, горе дворцовых переворотов, вольтерьянства, нигилизма, безбожия, революционности и коммунизма. Россия нуждалась и нуждается в великом духовном очищении. Она должна понять, что чужое горе есть ее собственное, и духовно осилить и выжечь его в своей душе. 3 Русские поэты видели необходимость этого очищения и звали к нему еще со времен Державина: звали весь народ — сверху донизу — от царя до последнего нищего, от аристократа до деревенского кулака. Начнем с Державина. О том, что Державин пел императрицу Екатерину, знают все, и русские радикалы позаботились о том, чтобы создать ему репутацию придворного льстеца. Но о том, как он был передан в распоряжение кнутобойцы Шешковского за переложение 81-го псалма, многие забыли. А было оно напечатано в 1795 г., в разгар Французской революции. Вот оно: Восстал всевышний Бог, да судит Земных богов во сонме их; Доколе, рек, доколь вам будет Щадить неправедных и злых? Ваш долг есть: сохранять законы, На лица сильных не взирать, Без помощи, без обороны Сирот и вдов не оставлять. Ваш долг: спасать от бед невинных. Несчастливым подать покров; ==235 От сильных защищать бессильных, Исторгнуть бедных из оков. Не внемлют! видят — и не знают! Покрыты мздою очеса: Злодействы землю потрясают, Неправда зыблет небеса. Цари! Я мнил, вы боги властны, Никто над вами не судья: Но вы, как я, подобно страстны И так же смертны, как и я. И вы подобно так падете, Как с древ увядший лист падет! И вы подобно так умрете, Как ваш последний раб умрет! Воскресни, Боже! Боже правых! И их молению внемли: Приди, суди, карай лукавых И будь един царем земли!(46) Однако этот мотив пророческого суда, совершаемого поэтом над монархом и вельможами, мы находим у Державина всюду. Плоды тщеславия и лести, Монарх! постыдны и тебе!(47) Цари! От вас ваш трон зависит Унизить злом, добром возвысить; Имейте вкруг себя людей, Незлобьем, мудростью младенцев; Но бойтесь счастья возведенцев, Ползущих пестрых вкруг вас змей!(48) Будь страстей твоих владетель, Будь на троне человек!(49) И потом о русском народе: Чего не может род сей славный, Любя царей своих, свершить? Умейте лишь, главы венчанны! Его бесценну кровь щадить. ==236 Умейте дать ему вы льготу, К делам великим дух, охоту, И правотой сердца пленить. Вы можете его рукою Всегда, войной и не войною Весь мир себя заставить чтить.(50) Вспомним еще эти бессмертные слова, обращенные к римскому императору Калигуле, который в знак своего самовластия сделал своего коня сенатором: Калигула! твой конь в Сенате Не мог сиять, сияя в злате: Сияют добрые дела!(51) А потом к вельможам после бесчисленных сатирических обличений: Что наше благородство, честь, Как не изящности душевны? Я князь — коль мой сияет дух; Владелец — коль страстьми владею; Болярин — коль за всех болею; Царю, закону, церкви друг... Вельможи! — славы, торжества Иных вам нет, как быть праведным; Как блюсть народ, царя любить, О благе общем их стараться; Змеей пред троном не сгибаться, Стоять — и правду говорить.(52) Или еще: Развратные вельможей нравы Народа целого разврат...(53) Вспомним, каким пламенем, какой пророческой грозой вспыхнул этот державинский дух в Лермонтове в его стихотворении «Смерть поэта». А вы, надменные потомки Известной подлостью прославленных отцов, Пятою рабскою поправшие обломки Игрою счастия обиженных родов! Вы, жадною толпой стоящие у трона, ==237 Свободы, Гения и Славы палачи! Таитесь вы под сению закона, Пред вами суд и правда — все молчи!.. По есть и Божий суд, наперсники разврата! Есть грозный судия: он ждет; Он недоступен звону злата, И мысли и дела он знает наперед. Тогда напрасно вы прибегнете к злословью: Оно вам не поможет вновь, И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь! Далее упомянем, только упомянем, обличительно-сатирическую поэзию Некрасова — уже не пророческую, а гражданственно-журнальную, прозаическую и радикальную. Но с трепетом вспомним вдохновенный призыв Хомякова, исчисляющий все грехи нашей истории: Не говорите — «То былое, То старина, то грех отцов, А наше племя молодое Не знает старых тех грехов». Нет, этот грех — он вечно с вами, Он в ваших жилах и в крови, Он сросся с вашими сердцами, Сердцами, мертвыми к любви... Молитесь, кайтесь, к небу длани! За все грехи былых времен, За ваши каннские брани Еще с младенческих пелен; За слезы страшной той годины, Когда, враждой упоены, Вы звали чуждые дружины На гибель русской стороны. За рабство вековому плену, За робость пред мечом Литвы, За Новгород, его измену, За двоедушие Москвы; За стыд и скорбь святой царицы, За узаконенный разврат, За грех царя-святоубийцы, За разоренный Новгород; За клевету на Годунова, За смерть и стыд его детей, За Тушино, за Ляпунова, За пьянство бешеных страстей; За слепоту, за злодеянья, ==238 За сон умов, за хлад сердец, За гордость темного незнанья, За плен народа; наконец — За то, что полные томленья, В слепой сомнения тоске Пошли просить вы исцеленья Не у Того, в Его ж руке И блеск побед, и счастье мира, И огнь любви, и свет умов, — Но у бездушного кумира И мертвых и слепых богов! И, обуяв в чаду гордыни, Хмельные мудростью земной, Вы отреклись от всей святыни, От сердца стороны родной! За все, за всякие страданья За всякий попранный закон, За темные отцов деянья, За темный грех своих времен, За все беды родного края — Пред Богом благости и сил, Молитесь, плача и рыдая, Чтоб Он простил, чтоб Он простил!* Этот пламенный призыв к всенародному покаянию и очищению появился в 1846 году, за 8 лет до севастопольской войны, и имел поистине всенародное историческое значение. Прошло 8 лет, и Хомяков повторил свой призыв: Вставай, страна моя родная! За братьев! Бог тебя зовет... Но помни: быть орудьем Бога Земным созданьям тяжело; Своих рабов Он судит строго, — А на тебя, увы! как много Грехов ужасных налегло! В судах черна неправдой черной И игом рабства клеймлена, Безбожной лести, лжи тлетворной, И лени мертвой и позорной, И всякой мерзости полна! О, недостойная избранья, Ты избрана! Скорей омой Себя водою покаянья, ==239 Да гром двойного наказанья Не грянет над твоей главой! С душой коленопреклоненной, С главой лежащею в пыли, Молись молитвою смиренной И раны совести растленной Елеем, плача, исцели!* Поистине, нужен был севастопольский удар, чтобы началось это необходимое покаяние и очищение России. Мы видели живые, творческие плоды его после Севастополя. Эти творческие шестидесятые годы, когда Россия получила сразу гражданственное, судебное, военное и земское обновление — целый поток справедливости, законности и свободы. Нет, поистине, никогда ни один народ не судил себя так откровенно, так строго, так покаянно; не ставил себя лицом к лицу — с христианскою совестью; не требовал от себя такого очищения и покаяния. И не только требовал, а осуществлял его и этим держал свое бытие и свой быт. Россия справлялась на протяжении веков с бременем своей борьбы и своего строительства — силою религиозной веры. Вера в Бога давала русскому народу — живую совесть, мудрое терпение, тихое трудолюбие, умение прощать и повиноваться, веру в Царя, храбрость, преданность, любовь к родине и способность освещать и освящать лучами этой веры весь свой жизненный уклад — и быт, и труд, и природу, и самую смерть... Именно на этот источник нашей духовной силы не раз указывали наши поэты. Вот, например, что писал Вязем-ский о русском народе: Он с крестным знаменьем прошел огонь и воду, Возрос и возмужал средь славы и тревог; Им свято осенил семейный свой порог; Им наша Русь слывет, в урок нам, Русь святая; Им немощи свои и язвы прикрывая, И грешный наш народ, хоть в искушеньях слаб, Но помнит, что он сын креста и Божий раб; Что следует и нам по скорбному пути С благим Учителем свой тяжкий крест нести*. К оглавлению ==240 Вот как указывал на этот источник Хомяков: В твоей груди, моя Россия, Есть также тихий, светлый ключ; Он также воды льет живые, Сокрыт, безвестен, но могуч. Не возмутят людские страсти Его кристальной глубины, Как прежде, холод чуждой власти Не заковал его волны. И он течет неиссякаем, Как тайна жизни невидим И чист, и миру чужд, и знаем Лишь Богу да Его святым...* И вот за последние полвека этот ключ замутился и возмутился людскими страстями. И началось это с интеллигенции, вывезшей из французских походов влияние и дух того ядовитого старца, которого Пушкин обозначил словами ...Циник поседелый Умов и моды вождь пронырливый и смелый*. Два влияния хлынули в душу русской интеллигенции одновременно: влияние Вольтера — его иронии, его сомнения, его рассудочного прозаизма (ибо поэтом в истинном значении Вольтер не был никогда), его прикро-венногоивсеразъедающего нигилизма; и влияние Байрона — его английского сплина, захотевшего выговорить себя в сфере духа, его аффектированной игры с мрачностью, унынием и отрицанием. Эти два влияния залили тогда всю Европу; они дошли и до нас, чтобы во второй половине XIX века освежиться и обновиться влияниями Ницше и Маркса. И вот в первой половине XIX века русская интеллигенция научилась у Вольтера нигилистической улыбке, а у Байрона богоборческой позе. Она переняла от Байрона манеру аффектированно идеализировать черный угол своей души. Такой черный угол есть почти у каждого человека: это угол духовно осужденного и отвергнутого, но не сдавшегося и не подчинившегося, а напротив, с вызовом самоутверждающегося инстинкта, желающего, ==241 вопреки всему, провести и оправдать свои жизненные вожделения. В этом углу заводятся: ироническое отношение ко всему духовному и божественному; тяга к кощунству, безверие, безбожие, злоба, зависть, уныние, отчаяние, пессимизм, материализм — словом, все то, что питает в душе революционность и безбожие. Начиная с Пушкина, наши поэты не устают жаловаться на припадки от этого злого духа. Мы все помним стихотворение «Демон» Пушкина: В те дни, когда мне были новы Все впечатленья бытия — И взоры дев, и шум дубровы, И ночью пенье соловья, — Когда возвышенные чувства, Свобода, слава и любовь И вдохновенные искусства Так сильно волновали кровь, — Часы надежд и наслаждений Тоской внезапной осеня, Тогда какой-то злобный гений Стал тайно навещать меня. Печальны были наши встречи; Его улыбка, чудный взгляд, Его язвительные речи Вливали в душу хладный яд. Неистощимой клеветою Он Провиденье искушал; Он звал прекрасное мечтою; Он вдохновенье презирал; Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел — И ничего во всей природе Благословить он не хотел. А вот у Лермонтова «Мой демон»: Собранье зол его стихия. Носясь меж дымных облаков, Он любит бури роковые, И пену рек, и шум дубров. Меж листьев желтых, облетевших, Стоит его недвижный трон; На нем, средь ветров онемевших, Сидит уныл и мрачен он. Он недоверчивость вселяет, Он презрел чистую любовь, Он все моленья отвергает, ==242 Он равнодушно видит кровь, И звук высоких ощущений Он давит голосом страстей, И муза кротких вдохновений Страшится неземных очей. Это испытал по-своему и Баратынский: В дни безграничных увлечений, В дни необузданных страстей Со мною жил превратный гений, Наперсник юности моей, Он жар восторгов несогласных Во мне питал и раздувал...* и т. д У графа А. К. Толстого это бывало только днями: Бывают дни, когда злой дух меня тревожит И шепчет на ухо неясные слова. И к небу вознестись душа моя не может, И отягченная склоняется глава. И он, не ведая ни радости, ни веры, В меня вдыхает злость — к кому, не знаю сам — И лживым зеркалом могучие размеры Лукаво придает ничтожным мелочам. В кругу моих друзей со мной сидит он радом, Веселость им у нас надолго отнята, И сердце он мое напитывает адом И речи горькие влагает мне В уста. И все, что есть во мне порочного и злого, Клубится и растет все гуще и мрачней И застилает тьмой сиянье дня родного, И неба синеву, и золото полей, В пустыню 'грустную и в ночь преобразуя Все то, что я люблю, чем верю и живу я*. Этот дух и говорит потом у Толстого устами Дон Жуана: Но в небесах все пусто, донна Анна, В них Бога нет. Когда б внезапно гром Теперь ударил, я б поверил в Бога, Но гром молчит — я верить не могу*. Этот дух иронического всеосмеяния соединился и сросся впоследствии с духом рассудочного просвещения, сенсуализма и материализма. На это жаловался в одном ==243 .из своих ранних стихотворений («Безверие») сам Пушкин; и посмотрите, как трогательно звучат эти жалобы на беспомощность души, утратившей свою веру: О вы, которые с язвительным упреком, Считая мрачное безверие пороком, Бежите в ужасе того, кто с первых лет Безумно погасил отрадный сердцу свет, Смирите гордости жестокой исступленье: Имеет право он на ваше снисхожденье. С душою тронутой внемлите брата стон, Несчастный не злодей, собою страждет он. Кто в мире усладит души его мученья? Увы! он первого лишился утешенья! Настигнет ли его глухих судеб удар, Отъемлется ли вдруг минутный счастья дар, В любви ли, в дружестве обнимет он измену И их почувствует обманчивую цену: Лишенный всех опор, отпадший веры сын, Уж видит с ужасом, что в свете он один, И мощная рука к нему с дарами мира Не простирается из-за пределов мира... Напрасно в пышности свободной простоты Природы перед ним открыты красоты; Напрасно вкруг себя печальный взор он водит: Ум ищет божества, а сердце не находит. Во храм ли вышнего с толпой народа входит, Там умножает он тоску души своей. При пышном торжестве священных алтарей, При гласе пастыря, при сладком хоров пенье, Тревожится его безверия мученье, Он Бога тайного нигде, нигде не зрит, С померкшею душой святыне предстоит, Холодный ко всему и чуждый к умиленью, С досадой тихому внимает он моленью. «Счастливцы! — мыслит он, — почто не можно мне, Страстей бунтующих в смиренной тишине, Забыв о разуме и немощном и строгом, С одной лишь верою повергнуться пред Богом!» Так жаловался 17-летний Пушкин, которому предстояло в дальнейшем на одиноком, вдохновенном творческом пути вернуть себе веру — не против разума, а в согласии с разумом. И как будто откликаясь на эти жалобы, князь Вяземский описывает это состояние так: Наш разум, омрачась слепым высокомерьем, Готов признать мечтой и детским суеверьем ==244 Все, что не может он подвесть под свой расчет. Но разве во сто раз не суеверней тот, Кто верует в себя, а сам себе загадкой, Кто гордо оперся на свой рассудок шаткий И в нем боготворит свой собственный кумир? Кто, в личности своей сосредоточив мир, Берется доказать, как дважды два четыре, Все недоступное ему в душе и в мире?* Из этого скрещения демонической иронии и рассудочной полунауки — начал возникать тот душевный уклад, который имел сначала вид светского, разочарованного снобизма, потом позитивистического нигилизма, потом нигилистической революционности и наконец воинствующего безбожия большевизма и сатанизма. Еще Лермонтов писал: Мы иссушили ум наукою бесплодной, Тая завистливо от ближних и друзей Надежды лучшие и голос благородный Неверием осмеянных,страстей... И ненавидим мы, и любим мы случайно, Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви, И царствует в душе какой-то холод тайный, Когда огонь кипит в крови*. Уже А. К. Толстой обличал позитивистический нигилизм с революционным оттенком; помните: А еще, государь, Чего не бьио встарь, И такие меж нас попадаются, Что лечением всяким гнушаются. Они звона не терпят гуслярного, Подавай им товара базарного. Всё, чего им ни взвесить, ни смерити, Всё, кричат они, надо похерити! Только то, говорят, и действительно, Что для нашего тела чувствительно. И приемы у них дубоватые, И ученье-то их грязноватое. И на этих людей, Государь Пантелей, Палки ты не жалей Суковатыя!* ==245 Или вспомним еще встречу Потока-Богатыря с нигилистом: Там какой-то аптекарь, не то патриот Пред толпою ученье проводит: Что, мол, нету души, а одна только плоть, И что если и впрямь существует Господь, То он только есть вид кислорода; Вся же суть в безначалье народа*. И наконец — с пророческой точностью о вожаках грядущей революции: В одном согласны все лишь: Коль у других именье Отнимешь да разделишь — Начнется вожделение. Весь мир желают сгладить И тем ввести равенство, Что все хотят загладить Для общего блаженства,* Атмосфера этого нигилизма назревала и сгущалась в России. И из ее тумана отчетливо стали обрисовываться черты соблазняющего дьявола. Их показал с очевидностью Федор Сологуб: Когда я в бурном море плавал, И мой корабль пошел ко дну, Я так воззвал: Отец мой, Дьявол, Спаси, помилуй, — я тону. Не дай погибнуть раньше срока Душе озлобленной моей, — Я власти темного порока Отдам остаток черных дней. И Дьявол взял меня и бросил В полуистлевшую ладью. Я там нашел и пару весел, И серый парус, и скамью. И вынес я опять на сушу, В больное, злое житие, Мою отравленную душу И тело грешное мое. И верен я, отец мой Дьявол, Обету, данному в злой час, ==246 Когда я в бурном море плавал, И Ты меня из бездны спас. Тебя, отец мой, я прославлю В укор неправедному дню, Хулу над миром я восславлю, И соблазняя, соблазню*. Это был уже зрелый дух безбожия, большевизма и революции. Не подлежит никакому сомнению, что русская поэзия предчувствовала и предвидела и этот воздымавшийся дух, и назревающее революционное крушение. Вот предсказание юного 17-летнего Лермонтова, так и озаглавленное: «Предсказание»; и подзаголовок: «это мечта, т. е. фантазия»; Настанет год, России черный год, Когда царей корона упадет; Забудет чернь к ним прежнюю любовь, И пища многих будет смерть и кровь; Когда детей, когда невинных жен Низвергнутый не защитит закон; Когда чума от смрадных, мертвых тел Начнет бродить среди печальных сел, Чтобы платком из хижин вызывать, И станет глад сей бедный край терзать; И зарево окрасит волны рек: В тот день явится мощный человек, И ты его узнаешь — и поймешь, Зачем в руке его булатный нож; И горе для тебя! — твой плач, твой стон Ему тогда покажется смешон; И будет все ужасно, мрачно в нем, Как плащ его с возвышенным челом. Это романтически-злодейское одеяние можно отбросить, не в нем дело. Современный революционер носит не плащ, а куртку хаки. Но в основном пророческое прозрение бесспорно. А вот пророчество Рылеева, вложенное им в уста призрака Екатерины II, якобы произносящей его над колыбелью новорожденного императора Александра II: ==247 Затмится свод небес лазурных Непроницательною мглой; Настанет век борений бурных Неправды с правдою святой. Дух необузданной свободы Уже восстал против мастей; Смотри — в волнении народы, Смотри — в движеньи сонм царей!* Еще глубже и отчетливее эти предсказания у Хомякова и Тютчева. Вот Хомяков: Гул растет, как в спящем море Перед бурей роковой; Вскоре, вскоре в бранном споре Закипит весь мир земной. Чтоб страданьями — свободы Покупалась благодать, Чтоб готовились народы Зову истины внимать; Чтобы глас се пророка Мог проникнуть в дух людей, Как глубоко луч востока Греет влажный тук полей.* Хомяков прямо указывает на мировой характер грядущей борьбы и на его духовно-очистительное значение. Тютчев сосредоточился на его религиозной природе: Не плоть, а дух растлился в наши дни, И человек отчаянно тоскует; Он к свету рвется из ночной тени И, свет обретши, ропщет и бунтует. Безверием палим и иссушен Невыносимое он днесь выносит... И сознает свою погибель он И жаждет веры... но о ней не просит...* И еще Тютчев говорит, обращаясь к России: Ужасный сон отяготел над нами, Ужасный, безобразный сон: В крови до пят, мы бьемся с мертвецами Воскресшими для новых похорон... ==248 И целый мир, как опьяненный ложью, Все виды зла, все ухищренья зла!.. Нет, никогда так дерзко правду Божью Людская кривда к бою не звала! И этот клич сочувствия слепого, Всемирный клич к неистовой борьбе, Разврат умов и искаженье слова — Все поднялось и все грозит тебе. О, край родной! — Такого ополченья Мир не видал с первоначальных дней... Велико, знать, о Русь, твое предназначенье! Мужайся, стой, крепись и одолей!* Еще отчетливее, еще шире и глубже предвидение графа Голенищева-Кутузова: Бывают времена, когда десница Бога, Как будто отстранясь от мира и людей, Дает победу злу — и в мраке смутных дней Царят вражда и ложь, насилье и тревога; Когда завет веков минувших позабыт, А смысл грядущего еще покрыт туманом, : Когда глас истины в бессилии молчит Пред торжествующим обманом. В такие дни хвала тому, кто с высоты На оргию страстей взирая трезвым оком, Идет прямым путем в сознаньи одиноком Безумия и зла всей этой суеты; Кто посреди толпы, не опьяненный битвой, Ни страхом, ни враждой, ни лестью не объят, На брань враждующих ответствует молитвой: «Прости им Господи — не знают, что творят!. .»* К. таким предвидениям относятся, несомненно, и эти поразительно точные строфы из «Стогов» А. К. Толстого, этого изумительного сомнамбулического стихотворения, где стоги на лугу объясняют прохожему свою судьбу: Ой, стоги, стога На лугу широком! Вас не перечесть. Не окинуть оком! Ой, стоги, стоги В зеленом болоте! Стоя на часах, Что вы стережете? ==249 «Добрый человек, Были мы цветами Покосили нас Острыми косами. Раскидали нас Посредине луга, Раскидали врозь, Дале друг от друга. От лихих гостей Нет нам обороны. На глачах у нас Черные вороны. На главах у нас, Затмевая звезды, Галок стая вьет Поганые гнезда. Ой, орел, орел, Наш отец далекий, Опустися к нам, Грозный, светлоокий! Ой, орел, орел, Внемли нашим стонам! Доле нас срамить Не давай воронам! Накажи скорей Их высокомерье, С неба в них ударь. Чтоб летели перья, Чтоб летели врозь, Чтоб в степи широкой Ветер их разнес Далеко-далеко!» Замечательно, что некоторые, из этих пророческих стихотворений, чем бы они ни были вызваны, испытываются самими авторами как сонные видения из неопределенного будущего: Лермонтов сам отмечает фантастичность своего видения; Тютчев пишет об ужасном сне; Толстой, начиная свои «Стоги», явно не знал сам, куда уведет его видение. И в ответ этим пророчествам — уже в виде живого облика — Александр Блок намечает профиль нового деятеля революции, политического каторжника: Он — с далеких пустырей В свете редких фонарей Появляется. Шея скручена платком, Под дырявым козырьком Улыбается*. И потом, когда он явился и приступил к своему страшному делу: Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнем-ка пулей в Святую Русь — В кондовую. В избяную, К оглавлению ==250 В толстозадую! Эх, эх, без креста! В зубах — цигарка, примят картуз, На спину б надо бубновый туз! Эх, эх, согреши! Будет легче для души! Эх, эх! Позабавиться не грех! Запирайте етажи, Нынче будут грабежи! Отмыкайте погреба — Гуляет нынче голытьба. Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем, Мировой пожар в крови — Господи, благослови! Эту поэму «Двенадцать» Блок писал, сам захваченный соблазнами революции. И в соблазнах этих пытался договорить, будто впереди всего этого дела, в котором уголовщина и безумие, ожесточение и черная злоба попытались отменить и добить Россию, — будто впереди этого дела с кровавым флагом и в белом венчике из роз шел Христос, Сын Божий. Русская поэзия пала в этот момент, ослепла, обезумела, но, обезумев, дала точную в своей отвратитель-ности картину большевистской революции. Русская поэзия обезумела, пала и опошлилась не только у Блока — и у Маяковского, и у Шершеневича, и у других. Но, может быть, никто не выговаривал этого с такой прямотой и откровенностью, как будущий самоубийца Сергей Есенин: Если не был бы я поэтом, То, наверно, был мошенник и вор*. Только сам я разбойник и хам И по крови степной конокрад*. ==251 Но и я кого-нибудь зарежу Под осе.нний свист*. Он сам сознает и называет себя скандалистом и хулиганом, но совершенно напрасно воображает себя «самым лучшим поэтом России». Это обломки революции, а не поэты. Это скрежет преступления и отчаяния, а не поэзия. И отсюда нам почерпнуть нечего. После всего сказанного и установленного мне остается только спросить, как отзывается русская поэзия на настоящее и будущее России? Видит ли она ее и нашу трагедию? И как мыслит она себе наше призвание? Я должен сказать, что ни у одного из современных поэтов я не находил такого глубокого и тонкого чутья этой духовной трагедии, как у скончавшегося в возрасте 29 лет Владимира Диксона. Прислушаемся к его неподдельной и беззаветной патриотической тоске: Это вечное слово — «Россия» — Словно ангельский свет для меня, Словно совести зовы простые, Словно вихри снегов и огня. Не напрасен мой путь, не случаен: Там — Россия, там — пламя и лед; Но до мудрых, безумных окраин Серединная жизнь не дойдет. Надо сердце иметь не такое, Надо душу иную иметь, Надо жить неземною тоскою, Надо песни нездешние петь. Глаз не видит и уши не слышат, Запечатаны болью уста: Там — Россия страдает и ищет* Ищет Божьего Сына — Христа*. Поэт постиг до конца религиозную природу того, что совершается в России; он постиг, что русский народ в муках и унижениях, в страхах и томлении — выстрады-вает себе новую веру, новое христианство, новую чистую ==252 и героическую душу; и что ему нужны не лозунги политической обывательщины, а пророческие, опаляющие, богооткровенные, сразу мудрые и безумные слова. Этих слов он не ждет от Запада с его формальной, рассудочной цивилизацией, от Запада столь инородного нам, столь чужеродного для нас, непонимающего ни нас, ни наше призвание, ни нашу трагедию. Поэт, несомненно, предвидел свою преждевременную кончину и как же томился он о России и о возвращении в нее! Вот он пишет сестре: Когда благословенный час — Мечта сестры, желанье брата — В чужой стране придет для нас Пора желанного возврата? Давно без родины живем, Забыты там, и здесь — чужие, Горим невидимым огнем, Не мертвые и не живые. Нам не открыты времена, Мы только ждать и верить можем, Что за грозою тишина Придет в благословеньи Божьем*. В победу зла он не верит ни минуты: Я вижу взором недостойным, Провижу тайною душой: Не победить путям разбойным, Не покорить страны родной.* Но именно поэтому он неустанно зовет всех русских людей к покаянию: И еще: Наш путь причастья недостоин — Дорогу выбрали не ту. Но Михаил, небесный воин, Огнем очистит суету. * К тому, чье сердце стонет И чья душа болит, ==253 Господь придет и склонит Нерукотворный лик*. И в этом он чутко и верно указует на русские исконные пути: в падении очиститься покаянием, покаянием оживить павшие силы и вступить на путь возрождения. Так было еще у Хомякова: О, Русь моя! Как муж разумный Сурово совесть допросив, С душою светлой, многодумной Идет на Божеский призыв; Так, исцелив болезнь порока Сознаньем, скорбью и стыдом, Пред миром станешь ты высоко В сияньи новом и святом*. Так было и у других поэтов: Смиримся же, друга! В паденьи своем Повинны мы все без изъятья. Прощенье друг другу, и честно пойдем Путем покаяния, братья! Восстань же, Россия, родная, восстань На труд трисвятой обновленья, На честную битву, на славную брань: Настала пора пробужденья!* Вся русская поэзия как бы единым голосом отмечает эту способность России поддаваться распаду, унынию и малодушию и вдохновенно восставать после покаяния с верою в Бога и с уверенностью в собственных силах. Вот она, эта дивная молитва Алексея Толстого: Я задремал, главу понуря, И прежних сил не узнаю; Дохни, Господь, живящей бурей На душу сонную мою. Как глас упрека, надо мною Свой гром призывный прокати, И выжги ржавчину покоя, И прах бездействия смети. Да вспряну я, тобой подъятый, И, вняв карающим словам, ==254 Как камень от удара млата, Огонь таившийся издам!* Как не вспомнить здесь пророческое описание Державина? Дело идет о русском народе: Лежал он во своей печали, Как темная в пустыне ночь; Враги его рукоплескали, Друзья не мыслили помочь, Соседи грабежом алкали; Князья, бояре в неге спали И ползали в пыли, как червь, — Но Бог, но дух его великий, Сотряс с него беды толчки, Расторгнул лев железну вервь!..* Как не вспомнить этот вопрошающий призыв Баратынского: Когда исчезнет омраченье Души болезненной моей? Когда увижу разрешенье Меня опутавших сетей? Когда сей демон, наводящий На ум мой сон, его мертвящий, Отыдет, чадный, от меня И я увижу луч блестящий Всеозаряющего дня?* Этот час сокрыт от нас, и ни один русский поэт не укажет его нам. Но многие из них указывают недвусмысленно на то, чего от нас требует это трагическое время. А оно требует от нас прежде всего, чтобы мы не пугались судьбы, ниспосланной нам свыше, но спокойно и мужественно принимали ее и вытекающие из нее задания. Ибо закон, владеющий человеческим характером, гласит так: храбрый — победит, трусливый — будет побежден и попран. Вот как выразил это Жуковский в своем замечательном стихотворении «Судьба»: С светлой главой, на тяжких свинцовых ногах между нами Ходит судьба! Человек, прямо и смело иди! Если, ее повстречав, не потупишь очей и спокойным ==255 Оком ей взглянешь в лицо — сам просветлеешь лицом; Если ж, испуганный ею, пред нею падешь ты, — наступит Тяжкой ногой на тебя, будешь затоптан в грязи. Бесстрашие, мужество — есть половина победы. Но это, конечно, только начало. Нынешнее трагическое время требует от нас, во-первых, очищения души от страха и страстей, покаянного очищения в беде и скорби. Во-вторых, веры в Бога. Так, как это выражено у Баратынского в стихотворении «Ахилл», Ахилл был весь закален и неуязвим кроме одной пяты. А мы со всех сторон, целиком открыты страданию, и только одна пята души неуязвима у нас — это вера, на которую мы должны стать как на непоколебимую опору. Влага Стикса закалила Дикой силы полноту И кипящего Ахилла Бою древнему явила Уязвимым лишь в пяту. Обречен борьбе верховной, То ли долею своей Равен с ним, боец духовный, Сын купели новых дней? Омовен ее водою, Знай, страданью над собою Волю полную ты дал. И одной пятой своею Невредим ты, если ею На живую веру стал!^ Покаяние и вера дадут нам не только уверенность в своей правоте, но веру в свои силы, веру в Россию, веру в призвание нашего народа, волю к его самостоятельному и самодеятельному освобождению. Они научат нас, по слову Языкова, Надежно уважать свои родные силы, Спасенья чаять только в них.* ==256 Эти силы русские люди должны вновь почуять в себе. Они живы, они только в усыплении. Ибо, как высказал это Диксон, Ибо ведает сердце болящее, Спотыкающееся во мгле: Есть велико и настоящее И на нашей бедной земле. Есть неложное и неподдельное, Жертва чистая, дар души, Неподкупное, нераздельное В нашей глине, в нашей глуши*. Проснутся эти силы и совершат свое всерусское освобождение. Придет великий час, как вешний ураган, Своей отчизны сын разрушит цепи злые... Мы верим, близок свет, падет измены стан И мы узрим тебя, свободная Россия*. Я кончаю. Вот что мне удалось в темные часы скорби и сомнений подслушать в священном преддверии русской поэзии, когда я, затаив дыхание, приник к дверям ее великого храма. О, это не все, это лишь малая часть того несравненного богатства, которое накоплено в нем веками. Можно ли объять его единым дыханием единой речи, можно ли воспроизвести его? Да я и не задавался этой задачей... Я вопрошал русскую поэзию только о России, о ее достоянии, о ее путях и судьбах. И вот я нашел, что Россия не исчерпана ее поэтами, но узрена вся и вся воспета, начиная от мелочей ее быта и кончая ее высшими и последними святынями, начиная от ее улыбки и имеха и кончая самыми трагическими страницами ее истории. Россия воспета ее поэтами с бесконечною любовью; не льстиво, о нет, не льстиво; напротив, — часто с гневом, с обличительным призывом, с гражданской и мировой скорбью. Русская поэзия, соединяя в себе дар песни с даром пророческим и философическим, никогда не была слепа к слабостям, недостаткам и порокам рус- ==257 ского народа. Но за этими слабостями и пороками она всегда презирала священное естество русского духа, его призвание, его дары, его богохранимость. Она никогда не отчаивалась — нив его силах, ни в его судьбе. Ибо в Боге нет смерти, нет гибели, нет мрака и уныния. Ибо в Нем — свет, воскресение и жизнь. И потому перетерпев судьбы удары, Воскреснет Русь! Этой верой дышит вся русская поэзия в ее обращении к России. Эта вера давала и дает мне всегда великое утешение. И я буду счастлив при мысли, что мне удалось сегодня сообщить и вам хоть сколько-нибудь это утешение. ==258 ДУХОВНЫЙ СМЫСЛ СКАЗКИ Государи мои, люди русские!* Какая бы тень ни набежала на вашу жизнь: посетит ли вас тревога о судьбе России, придут ли к вам «мысли черные» о вашей личной судьбе или просто жизнь покажется «несносной раной», — вспомните о русской сказке и прислушайтесь к ее тихому, древнему, мудрому голосу. Не думайте, что сказка есть детская забава, несерьезное дело для умного человека: взрослый де выдумывает, маленьким сказывает, а маленькие слушают и верят; верят, будто было то, чего не было, будто вправду такое было, чего и быть не могло. И еще не думайте, что взрослые умны, а дети глупы и что взрослому надо нарочно «приглупиться» ддя того, чтобы детям сказку рассказать; а чтобы для себя, взрослого и умного, сказку прочесть или создать, то и приглупляться не стоит... Не обратно ли дело обстоит? Не от «ума» ли добрая половина нашего горя родится? Да и что такое глупость? И всякая ли глупость вредна и постыдна? А может быть, есть не глупая «глупость», не вредная и не стыдная, а зоркая и верная, желанная и блаженная, по глупому начинающая и по умному кончающая? Может быть, есть две разных глупости: одна бестолковая, а другая учительная? Одна от праха и грязи, а другая от чернозема? Одна от слепого самодовольства, а другая от испытующего недоумения? Одна глупит от гордости и ведет к пошлости, а другая глупит от смирения и ведет к мудрости... И вот, именно такова народная, и особенно русская народная сказка. Она ни на что не притязает, никому не навязывается, ничего не затевает. «Не любо — не слушай»... Она как цветок, но не садовый, не взращенный намеренно и искусно а как полевой цветок, который сам обсеется, сам · Слово, произнесенное на вечере русской скажи и Берлине 3 мая 1934 г. ==259 укоренится, сам листочки выгонит и чашечку развернет, Божьим солнышком угрет, Божьим дождичком полит, Божьей птичкой опет, Божьей пчелке мед свой отдаст. И мед тот — чудесный, благоуханный — не дается гордому умнику из «образованных», а дастся от пчелы только простому и мудрому пасечнику. И вот, русская народная сказка — как цвет незаметных и неведомых полевых цветов, а духовный смысл ее — как тонкий и благоуханный мед: попробуешь — и слышишь на языке все неизреченное естество родной природы: и запах родной земли, и зной родного солнца, и дыхание родных цветов, и что-то тонкое и богатое, вечно юное и вечно древнее — все в сочетаниях неописуемого вкуса и аромата. Сотни лет накапливался этот аромат в незаметных и неведомых душах человеческих, в русских душах, незаметно цветших и неведомо отцветавших на равнинах нашей родины. Сотни и тысячи лет этому отстою национального духовного опыта, укрытого и развернутого в русских народных сказках. Пусть история нашего народа насчитывает всего одну тысячу лет, но возраст народа не определяется памятью его истории. Ведь это тысячу лет тому назад наш народ опомншся и начал кое-как помнить себя — опомнился, приняв христианство и удержав в своей памяти кое-что дохристианское. Но это дохристианское прошлое его, утраченное его памятью, не утратилось в его опыте и в его духе. Все прежнее свое, забытое в виде достоверных событий, незапомнившееся и забвенное он взял с собою и перенес в свою сознательную историю. Это не летопись, не былина и не бы- валыцина, не житие и не легенда — это сказка. Так это не было; этого всего сроду не бывало. Никогда и нигде не были и не жили эти царевичи и богатыри, эти серые волки и кащеи, эти Иваны-Дураки и кони говорящие, эти Бабы-Яги и Змеи Горынычи. Всего этого не было. И тому, кто присягнул исторической науке, а с наукой духовного опыта порвал, кто поклоняется доказанному факту и разучился созерцать показанное обстояние, кто хочет видеть земным, телесным глазом и потому выколол себе духовное око, кто от чрезмерной «умности» заморил в себе «вещую простоту» и «заумную глубину», кто К оглавлению ==260 довел свою рассудочную трезвость до того, что утратил способность хмелеть вместе со своим народом на пиру всепреображающего воображения, — тому пусть будет народная сказка мертва и пусть она кажется ему глупой... Итак, пусть сказка «глупа». Но в глупости своей она скромна; и за скромность ее, — что не притязает она ни на что, и не затевает ничего, и не навязывается никому, — прощается ей ее глупость... Пусть сказка считается «глупой». Но она имеет храбрость быть глупой. И за храбрость ее, — что не скрывает она своей недостоверности, что не стыдится она своей простоватости, что не боится она строгих вопросов и презрительных улыбок, — прощается ей ее глупость... И еще прощается ей ее глупость за ее беззаветную доверчивость, за то, что верит она своему видению, что с серьезным благоговением всматривается она в развертывающиеся. события сказа своего, что живет она своими образами и от них самих ждет последнего, развязывающего, отпускающего и прощающего вздоха... И еще прощается ей ее глупость за ее искренность, ибо как искры летят из костра и озаряют тьму, так сказочные видения вылетают непосредственно из сердца народного, из его любви и ненависти, из его страха и надежд; и вылетая, озаряют повседневную жизнь, ее серость и беспросветность. И потому грешно и стыдно говорить о «глупости» народных сказок. Темы сказок живут в мудрых глубинах человеческого инстинкта, где-то там, в священных подвалах, под семьюдесятью железными столбами, где завязаны узлы национального бытия и национального характера и где они ждут разрешения, свершения и свободы. В эти подвалы национального духовного опыта не проникнуть ни гордецу, ни трусу, ни маловеру, ни криводушному. Но доверчивый и искренний простец, но скромный и храбрый в своей поэтической серьезности созерцатель проникают под эти своды и выводят оттуда рой народных сказок, разрешающих, свершительных и освобождающих. И для него эти сказки не «выдумка» и не «небылица», а поэ- ==261 тическое прозрение, сущая реальность и начальная философия. И не сказка «отжила» свой век, если мы разучились жить ею, а мы исказили свой душевно-духовный уклад и мы выветриваемся и отмираем, если мы потеряли доступ к нашей народной сказке. Что же это за подступ к сказке? Что надо сделать, чтобы сказка, как избушка на курьих ножках, стала к лесу задом, а к нам передом? Как нам увидеть ее и зажить ею, чтобы раскрылась нам ее вещая глубина и стал ясен ее подлинный духовный смысл? Для этого надо прежде всего не цепляться за трезвый ум дневного сознания со всеми его наблюдениями, обобщениями и «законами природы». Сказка видит иное, чем дневное сознание человека; она видит иное и иначе'. и меньше, и больше. И меньше, потому что она видит только короткие, упрощенные, сконцентрированные обрывки из жизни героев. Эта краткость есть результат художественного сокращения, рассказывается сказка двадцать минут, а охватывает, может быть, двадцать лет. (Вот почему «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается»...) Рассказывается сказка где-нибудь за углом, на печке, а герой побывает и два, и три раза в тридесятом государстве. Эта краткость сказки — художественная; упрощенность ее — стилизующая; сконцентрированность ее — символическая. Ибо сказка есть обломок народного и всенародного искусства. Сказка есть уже искусство, ибо она укрывает и являет за словами целый мир образов, а за образами она разумеет художественно и символически глубокие духовные обстояния. И в то же время сказка еще не совсем искусство, ибо живет она, передаваясь из уст в уста, и не имеет единого, законченного состава ни в словах, ни в образах, то и дело готовая распасться на различные «варианты» и видоизменения, художественно неравноценные, и закончиться новою, неожиданною развязкою, не всегда сводящею «концы с концами». Всяк волен рассказывать сказку по-своему, как ему лучше покажется, и уговор лучше денег: «врать не мешай». Поэтому сказка есть как бы всенародная тема для личного сновидения; и ==262 эта тема как будто говорит каждому человеку: «Вот она я — возми меня, если хочешь, и присни себе меня по- своему»... И в этом сказка подобна и мифу, и песне, и узору для вышивания или для украшения избы и дворца. Так, миф говорит поэту: «Прими меня в свое созерцание и дай мне окончательную форму и тело художества»; и откликаются на это Гомер, и Овидий, и Гете, и Вагнер, и Пушкин. Так, народная песня говорит всем певцам и каждому из нас: «Прими меня слухом в пение души твоей и пой меня из глубины, как тебе Бог на душу положит»; и откликаются на это все менестрели, и миннезингеры, и бояны, и народные композиторы. И так же узор (канвовый, и столярный, и мраморный) как бы говорит мастеру и мастерице: «Вот я! Твори мною из меня, украшай моими сплетениями твой быт и твое бытие»; и откликаются на это национальные вышивальщицы, столяры и резчики, великие флорентийцы, и сиенцы, и бергамаски в Италии, и славные русские зодчие от Ар- хангельска до Закавказья, от Киева до Владивостока... Вот психологическое место сказки: это искусство, сродное мифу, песне и узору; творчески рождающееся в той глубине, где живут у человека сновидения, предчувствия и прозрения. Вот почему рождение сказки есть сразу художественное и магическое. Она не только живописует и повествует, но и поет. И чем певучее сказка сказывается, чем нараспевнее она входит в душу, тем сильнее ее магическое, заклинательное и убедительное действие, тем полнее она захватывает душу, тем больше она успокаивает, устраивает, освобождает и умудряет ее. Сказка родится из тех же истоков, что и заклинательные песни магов с их внушающею, повелительно-целящею силою; и вот откуда в сказках эти ритмически-настойчивые повторения фраз, словесных фигур и образов... Именно потому и наши великие художники Жуковский и Пушкин пели свои любимые сказки в стихах, насыщая всенародный миф силою магической песни и укладывая сказку в совершеннейший и уже навеки неизменный узор слов. Так, сказка дает и гораздо меньше, и в то же время гораздо больше, чем дневное сознание. Природа и дневное сознание имеют свою естественную необходимость и ==263 свои естественные невозможности, а сказка не связана ни этой необходимостью, ни этими невозможностями. Она имеет свою «необходимость». Ее необходимость иная, душевно-духовная, внутренняя, таинственная. Это необходимость сокровенного помысла, предчувствия и сновидения, и в то же время это необходимость национальной судьбы, национального характера и национальной борьбы. Сказка не повинуется законам вещества и тяжести, времени и пространства. Она повинуется законам художественной мечты и законам национально-героического (иногда сословно-героического) эпоса. Она повинуется законам всесильного волшебства и запросам сверхчеловеческой национальной силы: она слагается по указаниям пророческого сновидения, волевого порыва и созерцающего постижения. Эти законы таинственны; им можно предаваться, но их нелегко формулировать. Власть же их бесконечна и миропреобразующа. И вот ими-то живет, слагается и дышит сказка. Но слушай: в родине моей, Между пустынных рыбарей, Наука дивная таится. Под кровом вечной тишины, Среди лесов, в глуши далекой Живут седые колдуны; К предметам мудрости высокой Все мысли их устремлены; Все слышит голос их ужасный, Что было и что будет вновь, И грозной воле их подвластны И гроб, и самая любовь. (Пушкин)* Для этой власти нет «невозможного»; в этом мире возможно многое, чего не знает и с чем не считается трезво-дневное сознание человека. Поэтому уйти в сказку — значит уйти от этого дневного сознания, и от постылых необходимостей, и от проклятых невозможностей внешнего мира. Не слушайте же сказку при свете дня или прозаического и бескрылого сознания. Сказку надо слушать вечером или ночью, в волхвующей темноте, которая сни- ==264 мает с вещей их знакомый и однозначный вид и придает им новый вид, неожвданный и таинственный. Сказку надо слушать сумеречным сознанием на грани полусна и полубодрствования. Навстречу сказке должны раскрыться погреба и пещеры бессознательного, где душа живет по-младенчески, совмещая ребенка с мудрецом; где она по-детски «глупа» и не стыдится этой своей «глупости»; где она по-детски доверчива и искренна, беспомощно вопрошает и недоумевает, беспомощно страшится и ужасается; где она уже не выдумывает «нарочно» и не «играет», а уходит в сказку со всей серьезностью и страстностью надежды и отчаяния; и уже не помнит, что это «игра», ибо на самом деле это уже не игра, а жизнь, сама жизнь — и борьба, и победа, и совершение. II И вот, кто хочет вправду услышать сказку, тот должен пробиться сквозь толщу своей душевной прозы и окаменевшей трезвости; или, если угодно, растворить ее; или, еще лучше, погасить ее так, как задувают свечку — и уйти в темные недра душевной ночи. Внять иному — по-иному; новому — по-новому; таинственному — таинственно. Замечательно, что опытные и мудрые сказочники хорошо знают это. Вот почему они сказывают свои сказки голосом глубоким и таинственно-интимным, как бы выпевая их осторожно и доверительно; вот почему они сказывают их в таинственных потемках и не позволяют перебивать себя или зажигать свет, а при свете больше не рассказывают. И именно поэтому они нередко начинают сказку с неожиданной, крепкой присказки. Задача присказки состоит в том, чтобы подготовить душу слушателя, вызвать в ней верную сказочную установку. Присказка должна спутать обыденный смысл, задуть свечку трезвого, прозаического сознания и раскрыть душевный слух для сказки, для ее художественно-прикровенного, символически-мифического смысла. Она вызывает слушателя из его обыденного мышления, сбивает его с панталыку и опрокидывает его в бессмыс- ==265 лицу или путаницу, в замешательство и недоумение; а уж (туда только ему забрезжит свет и смысл настоящей сказки. Иногда присказка дразнит и разочаровывает; иногда уговаривает и сулит; иногда вовлекает в сказку плясовым ритмом, иногда комическим гротеском, иногда вкрадчивым живописанием. Но карты трезвого сознания она путает всеща. Вот, например, присказка, дразнящая и сулящая. «Начинается сказка от сивки, от бурки, от вещей каурки. На море, на океане, на острове на Буяне стоит бык печеный, возле него лук толченый, а у него в боку нож точеный, сейчас ножик вынимается — изволь кушать»... «И то еще не сказка, а только присказка; а кто мою сказку будет слушать, так тому соболь и куница, и прекрасная девица, сто рублев на свадьбу, а пятьдесят на прогулянье»... (Сказки Афанасьева, т. II, стр. 34, 82). А это означает: приготовься ко всему и не смей перебивать, тогда все сам увидишь... А вот присказка ритмически-плясовая и подготовительная. «Бабушка Арина, куда ты ходила? — В Новую деревню. — Что в Новой деревне? — Утка в юбке, селезень в кафтане, корова в рогоже, нет ее дороже»... «Это присказка, сказка будет впереди. Кудель, кудель, куда ты летела, на кусточек села, на кусточек села — соловьем запела... У нас не так, как у вас — и кудель поет соловьем»... (Афан., V, 139). Иными словами: перестраивай душевный лад, сходи с обыденного ума, ко всему приготовься, ничему не удивляйся, тогда все и узнаешь... А вот присказка сумбурно-драчливая. «Жили-были два крестьянина! Один — Антон, другой — Агафон. Послушай, брат, — говорит Антон. — Бедовая туча к нам несется, — а сам как лист трясется. — Ну, что ж за беда? — Да ведь град пойдет — весь хлеб побьет. — Какой град! Дождь будет. — ан град! — ан дождь! — Не хочу говорить с дураком, — сказал Антон, да хвать соседа кулаком. Ни дождь, ни град нейдет, а у них из носов да ушей кровь льет»... «Это еще не сказка, а присказка; сказка будет впереди — завтра после обеда, поевши мягкого хлеба» (Афан., Ill, 75). ==266 И это значит: вот смешаю тебе все карты, опрокину тебя в бессмысленную драку, так после этого ты и в сказкины небывальщины лучше поверишь... А вот еще присказка, вводящая и вкрадчивая. «В то древнее время, когда мир Божий наполнен был лешими, ведьмами да русалками, когда реки текли молочные, берега были кисельные, а по полям летали жареные куропатки, — в то время жил-был царь по имени Горох с царицею Анастасиею Прекрасною»... Эта присказка как будто берет душу слушателя за ее детскую ручку и ведет ее с распевным уговором прямо туда, куда надо — в мир древний и дивный, к самому царю Гороху... Сказка уж такая: она уводит, развязывая и окрыляя воображение, упояя и вдоволь, всласть на- пояя его; а потом приводит назад, заканчивая или обрывая это изобразительно-вообразительное пиянство пиян- ственною же концовкою: «Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало»... Или еще выразительнее и протрезвительнее, даже с выталкиванием: «На том пиру и я был, мед-вино пил, по усам текло, да в рот не попало; тут меня угощали: отняли лоханку от быка, да налили молока; потом дали калача, в ту ж лоханку помоча. Я не пил, не ел, вздумал утираться; со мной стали драться. Я надел колпак, стали в шею толкать»... (Афан., II, 78). А это значит: сказка кончена, протрезвляйтесь, добрые люди, от вашего мечтательного пьянства; все равно ни я, ни вы взаправду пьяны не были: только по усам текло, в рот-то ведь не попало... Идет жизненная проза с ее разочарованиями и выгонит всех нас с нашего сказочного пира взашей... А все-таки был пир... И больше, гораздо больше: было некое паломничество в волшебные, вожделенные и мудрые края, и оттуда были принесены некие дары. Что же приносят люди из этих мудрых краев? И что зовет и влечет их в эти волшебные страны? О чем спрашивает человек сказку? И что именно она отвечает ему? Спрашивает человек сказку о том, о чем всегда и все люди от века и до века будут спрашивать своих родителей, пастырей и Бога — о том, что всем нам важно и ==267 необходимо, без чего трудно жизнь прожить и без чего мы все-таки в труде и страданиях проживаем ее и уходим из жизни, многого не поняв и не осмыслив; а под конец жизни вздыхаем: «Прошла жизнь; о, если бы это было прожито начерно, а теперь бы начать жизнь заново и жить бы ее начисто!..» Человек спрашивает сказку, а она отвечает ему — о смысле земной жизни. Но спрашивает он как существо, еще не узревшее и не постигшее Бога. Спрашивает по-младенчески, беспомощно, недоуменно, коснувшись зла и страха на земле, но не коснувшись или едва коснувшись ризы Божией; как испугавшееся и задумавшееся дитя спрашивает маму или няню — с широко раскрытыми глазами, в которых и испуг, и тревога, и любопытство, и благоговение; как если бы ответ был легок и прост; и с тем, чтобы немедленно поверить... А ответ ему дается не из религии, а из дорелигиозной, магической глубины, где инстинкт, художество и опыт жизни скопили некую национальную, но не последнюю, а предпоследнюю суеверно-языческую мудрость... ...Что такое счастье? Само ли оно в жизни приходит или его надо добывать? И что нужно, чтобы добыть его? Неужели непременно нужны труды, испытания, опасности, страдания и подвиги, все эти «утруждения великими службами»? И как же слагаются эти испытания и подвиги? И есть ли на свете люди бездольные и бессчастные? И откуда эта бездольность и бессчастность? Можно ли ее преодолеть или она суженая, роковая? И в чем же счастье человека? В богатстве ли? Или в любви к свободе? Или, может быть, в доброте и правоте? В жертвенной любви доброго сердца? ...Что такое судьба". Что это значит: умным горе, а дуракам счастье? И какие же это такие — дураки? Может, они вовсе не дураки? Что это значит: «на роду написано»? И неужели судьбу нельзя одолеть, и человеку остается покорно сидеть у моря и ждать погоды? Или всякий человек своему счастью кузнец? И как быть человеку в трудную минуту жизни, когда горько плачется и тужится, а ума ни к чему не приложить? Как быть ==268 человеку на распутье жизненных дорог и на тропинках жизненного леса, в беде и в несчастье?.. ...А ведь есть в мире злые силы... Злые существа, посвятившие себя злодеянию, — свирепые, беспощадные, наслаждающиеся своими пакостями, всегда готовые «сломать» или «съесть» человека... Кто они? Откуда они? И как с ними быть, когда они появятся?! «Вдруг закрутилося-замутилося, в глаза зелень выступила: становится земля пупом, из-под земли камень выходит, из-под камня баба-яга, костяная нога, спина жиленая, на железной ступе едет, железным толкачом погоняет, пестом упирает, помелом след заметает, сзади собачка побрехива- ет»... (Афан., II, 94, 95). Или увидишь ее в избушке на курьих ножках: «Лежит — в одном углу ноги, в другом голова, губы на притолоке, нос в потолок уткнулся»... «Откроет заслонку, достанет жареную Аленку — и на стол: ела-ела, пила-пила, и выйдет на двор, и станет валяться по траве: Покатаюся, поваляюся, Аленкина мясца наевшись»... (Афан., 1, 166; III, 79). Как тут быть? Что тут делать? Или еще эдакое бывает: «Вдруг утка крякнула, берега звякнули, море взболталось, море всколыхалось... Лезет чудо-юдо, мосальская губа, змей шестиглавый. «Что же, — говорит, — на сестрах моих, али на дочерях сватаешься?» (Афан., II, 57, 58). А то еще другая нечисть всякая: вихорь, черт, кащей бессмертный, карлы, ведьмы, мачехи, разбойники... Да разве всех их пересчитаешь? Откуда они? Что им надо? Можно ли избежать их в жизни? А раз столкнувшись, что с ними делать? Как одолеть их — добротой, подчинением и службой? А если они унижать начнут, как одна вот ведьма Ивана-царевича пастухом сделала и каждый вечер заставляла его корову под хвост целовать? И это все терпеть?! Или одолевать их умом-хитростью-обманом? Или же биться с ними насмерть? Да можно ли их победить? Или, может быть, весь секрет в том, чтобы их не бояться? А не может ли быть так, что злая сила вдруг обратится и покается, как вон та злая царевна, что целый год на каменном столбе у дороги сидела, вязанку ==269 сена съела, два чана воды выпила и полон чан слез наплакала и покаялась, и Бог ее простил, и Иван-царевич ее простил... А то ведь есть еще великие силы полудобрые: и Вер-тодуб, и Вертогор, и Серый Волк, и Ворон Воронович, и мужичок-сам-с-перст-а-усы-на-семь-верст... С ними как быть? Ведь это целая наука жизни!.. ...А можно ли жить и прожить кривдою на свете? И куда кривда ведет? Не сильнее ли она, не выгоднее ли правды? Или правда лучше и всегда в конце концов победит? И в чем же тогда понятная таинственная сила правды? Почему содеянное зло всегда или почти всегда возвращается на голову виновника? А если не всегда, то где же справедливость? И почему это так бывает, что посеянное добро, хотя бы маленькое семечко добра, расцветает потом на пути посеявшего человека благоуханными цветами — то благодарности и ответного добра, то пожизненной преданности, то прямо спасения от лютой. беды? А если не всегда так бывает, то почему? Не правит ли миром некая таинственная благая сила и каковы законы ее?.. ...А как быть с неравенством на земле? Ведь люди различны и неравны: есть умные, хитрые и глупые; есть уроды и красавцы, богатые и нищие, цари и мужики, богатыри и карлики. Справедливо ли это? И почему это так устроено? И вправду ли низшие — хуже? Или они, может быть, в чем-нибудь лучше высших — сильнее, храбрее, добрее, умнее, изворотливее, благороднее? А может быть, Иван Коровий Сын и есть самый могучий Буря-богатырь? Разве не бывают злые цари, жестокие богачи и добрые нищие, великодушные мужики, злые красавицы и добрые уроды? Или разве не бывает так, что чудесная, благородная и умная душа — душа-красавица — скрыта в уродливом теле зверя лесного, чуда морского? И неужели нет путей для ее спасения и освобождения? Что же важнее — внешняя оболочка или незримая красота души? И как распознать, как учуять прелестную душу у страшилища и уродливую, злую душу у богатой красавицы? Как не ошибиться? Чему поверить? И кому же кадо царствовать в тридесятом царстве — ни- К оглавлению ==270 чтожному глупцу или доброму и мудрому уроду в рубище?.. И наконец, правда ли, что возможно только возможное, а невозможное и в самом деле невозможно? Не таятся ли вокруг нас, в вещах и в душах, такие возможности, о которых никто не думает и говорить не решается? Кто сказал, что нельзя летать по воздуху? А если есть на свете ковер-самолет? Кто сказал, что пространство неодолимо? А вон у колдуна карета была: «как только сядешь — защурься, глядишь — и уж дома». Откуда это известно, что нельзя построить дворец в одну ночь? А если можно? А скатерть-самобранка? А волшебная рубашка? А шапка-невидимка? А молодильные яблоки? А целящая и живая вода? А неисчерпаемый кошелек? А что, если мне ведьма мертвый зуб в голову впустит или волшебный волосок вставит? А вы пробовали бросить через плечо, в час смертной опасности, вошебный гребешок или волшебную ширинку? А вы советовались о своей беде с бабущкой-задворенкой, или со старичком- лесовичком, или с коньком-горбунком? И откуда это известно, что мы знаем только то, что знаем, а не больше? И что мы можем только то, к чему мы привыкли? И что тайные силы не могущественнее явных? А если так, то к чему же призван человек, который эту «тайну страшную природы» постигнет «светлою мыслью» (Пушкин)? Не призван ли он стать «победителем темных сил» и войти «в заклятую страну» как избавитель и пробудитель (Сологуб)?.. Вот о чем спрашивает человек, и особенно русский человек, свою сказку. И все эти вопросы — о том, что всегда и для всех: о счастье, о судьбе, о правде и о зле, о смысле и о путях жизни. И сказка отвечает не о том, чего нет и не бывает, а о том, что всегда и теперь есть, и всегда будет, пока человек будет томиться на земле. Сказка есть первая, дорелигиозная философия народа, его жизненная философия, изложенная в свободных мифических образах и в художественной форме. Эти философские ответы вынашиваются каждым народом самостоятельно, по-своему, в его бессознательной национально-духовной лаборатории. И сказки различных на- ==271 родов отнюдь не повторяют друг друга. Сходны лишь образные темы, и то лишь отчасти; но не сходны ни вопросы, ни ответы сказок. Каждый народ по-своему томится в земной жизни, накапливает свой особый — и дорелигиозный, и религиозный опыт, слагает свою особую духовную проблематику и философию, вынашивает свое миросозерцание. И того, кто стучится у дверей, сказка уводит именно к истокам национального духовного опыта, русского человека по-русски укрепляя, по-русски утешая, по-русски умудряя... Подумайте только, сколько поколений наших неведомых и ныне забвенных предков жило и томилось, вздыхало и плакало, пело и мечтало, вопрошало и боролось до нас, до нашей памяти, ставя все те же младенчески-философские вопросы и слагая сказочно-философские ответы на них... Сколько бед и опасностей, сколько бурь и войн пережито и осмыслено в сказках... В русских сказках русский народ пытался распутать и развязать узлы своего национального характера, высказать свое национальное мироощущение, наставить своих детей в первобытной, но глубокой жизненной мудрости, разрешая лежавшие на его сердце жизненные, нравственные, семейные, бытовые и государственные вопросы. И сказки русские — просты и глубоки, как сама русская душа. Они всегда юны и наивны, как дитя; и всегда древни и мудры, как прабабушка; как спрашивающее дитя и как отвечающая старушка: оба — созерцающие младенцы. Сказка — это ответ все испытавшей древности на вопросы вступающей в мир детской души. Здесь русская древность помазует русское младенчество на неиспытанную еще трудную жизнь, созерцая из древнего национального лона всегда новые трудности жизненного пути. И благо нам, если мы, сохранив в душе вечного ребенка, умеем и спрашивать, и выслушивать голос нашей сказки... Все люди делятся на людей, живущих со сказкою, и людей, живущих без сказки. И люди, живущие со сказкой, имеют дар и счастье по-младенчески вопрошать свои народ о первой и последней жизненной мудрости и по- ==272 младенчески внимать ответам его первозданной доисторической философии. Такие люди живут как бы «в ладу» со своею национальной сказкою согласно чудесному и мудрому завету Лескова: «Живите, государи мои, люди русские, в ладу со своею старою сказкою! Горе тому, у кого ее не будет под старость!» («Соборяне»)... «Вечером, — пишет Пушкин своему брату, — слушаю сказки и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма»^.. В уединении деревенской жизни наш светлый гений уходил каждый вечер к великому морю человеческого созерцанья, туда, где у русской излучины растет вечно «зеленый дуб» русской национальной силы и русского национального духа; и мудрый, «ученый кот», постигший науку тайноведения, мастер песни и ведун сказки, прикованный «златою цепью» истории к русскому дубу и русскому духу, — пел ему песни русского бытия и сказывал ему сказки русской жизни... И мы — томимся ли мы, ищем ли общения с нашим народом, созерцаем ли мы наши русские судьбы, философствуем ли о нашем русском несчастий, или готовим к претрудной и опасной жизни наших русских детей — сядем вослед за Пушкиным под зеленый дуб нашей России, и пусть наш мудрый кот заведет нам свои песни и скажет свои сказки! ==273 О ДЕМОНИЗМЕ И САТАНИЗМЕ Я никогда не забуду этого впечатления. Сильно затянувшийся и утомительный съезд криминалистов, прибывших со всех сторон света, шел к концу. Мы сидели после ужина у нашего председателя, который своим спокойным тактом, умными глазами и мудро-седой головой привлекал всеобщее сочувствие. Непринужденные разговоры скрещивались и перебивали друг друга. И вдруг, как это бывает иногда, образовалась короткая пауза, в которую ворвались чьи-то слова, сказанные тоном искренней убежденности: «Но среди них попадаются люди, действительно одержимые сатанинским началом». И тотчас же все заинтересовались и обратились туда, откуда прозвучали эти слова: тема была жгучая, ответственная и трудная, и всем хотелось услыхать о ней еще и еще, и никому не хотелось высказываться о сомнительном и непроверенном... Слова эти были произнесены немолодым человеком с тонкими и несколько утомленными чертами лица, с сильной проседью в волосах и большими голубыми глазами, пристальный и спокойный взгляд которых тотчас же вызвал у всех полное доверие. И вот посыпались вопросы: что такое «сатанинское начало»? Как распознать «сатанинского» человека? И позволительно ли вообще в наш просвещенный век говорить о «демонизме» и «сатанизме»? Ученый улей взволновался и приготовился не то критически слушать, не то критиковать, не выслушавши... Интерес становился все острее, пришлось нашему председателю вмешаться и просить коллегу поделиться с нами своими наблюдениями и мыслями в непринужденной форме. И вот он рассказал нам следующее. «Я психиатр по профессии, родом из России и работаю давно с дефективными обитателями тюрем. Я изучил их в Англии, в Испании и в Германии. Я беседую с ними так, как если бы я не принадлежал к тюремному начальству, а приходил к ним как вольный гость и свет- ==274 ский духовник. Я много наблюдал и немало пережил в этих беседах, и мне не раз удавалось заглянуть в ожесточенные и действительно темные души. Среди этих людей есть множество несчастных, страдающих, внутренне раздвоенных душ, полушизофреников, которым иногда удается помочь. Но есть и цельные натуры, без всякого раздвоения, которые просто наслаждаются злом и лишь постольку «несчастны» и «страдают», поскольку им мешают злодействовать. Это, так сказать, «тотальные преступники», которых мы беспомощно наблюдаем и с которыми мы решительно не знаем, что начать. Их-то я и имею в виду, когда говорю о сатанинском начале в человеческой душе; и должен добавить, что в нашу историческую эпоху этот тип людей приобрел особенное, роковое значение потому, что эти люди заболели политическим честолюбием и властолюбием и повсюду ломятся к власти... Я не хочу касаться богословских проблем и буду говорить только о том, чему меня научил жизненный опыт. Я знаю, что мы живем в веке «просвещения» и что люди этого века не признают существования личного дьявола. Это человекообразное существо, известное нам по плохим картинкам, с копытами, рогами и хвостом исчезло для нас. По слову Гете, от дьявола мы освободились, но злое начало осталось. И когда дьявол исчез из протестантских исповеданий, то им занялись с особенным вниманием искусство и философия. Нам остался как бы его «плащ», и вот XIX век начал рядиться в этот плащ. Людям захотелось узнать о дьяволе побольше, как можно больше, захотелось поглядеть на него, вообразить себе его вид, узнать его мысли и желания. Стали художественно его изображать, и это не удавалось или удавалось плохо. Возник только ряд демонических образов. Люди не знали, что сатана не имеет художественного образа и он не поддается оформлению, ибо он есть отрицание закона, формы и художества. Люди не знали, что человеческое воображение бессильно изобразить его. И вот XIX век создал демонию. Возник демонизм сомнения, отрицания, разочарования, горечи, эгоизма, гордыни, презрения и даже скуки. И все это дышало дерзновением и вызовом; почти все это доводилось до ==275 кощунства. Герои лорда Байрона имели явно демоническую природу. Мефистофель у Гете, так же как у Франца Листа — не более, чем демон. Демоническое начало появляется в «Разбойниках» Шиллера, в «Петере Шле-миле» у Шамиссо, там и сям у Э. Т. А. Гофмана. А нигилист Макс Штирнер прямо говорит языком самодовольного демона... Весь германо-романский романтизм постоянно был занят демонизмом и люциферианством. и больше всех Виктор Гюго, а за ним — Жерар де Нер-валь, Нодье, Теофиль Готье, Альфред де Виньи, Барбе Д'0ревильи, Беранже, Бодлер, Верлен, Рембо, Гюис-манс, Бальзак, Мериме, Мишле, а в .музыке Лист, Гуно, Мейербер, Берлиоз... Одни боятся и со страху фантазируют, другие выдумывают, чтобы напугать. Связывают сатану с ведьмами, с шабашем, со смертью, со всемогуществом, с ночью. Изображают его как «умницу», как «светоносного просветителя», как «забавника», как «волокиту», как «добряка», как «революционера», как подлежащего искуплению, как «двигателя прогресса», как существо, требующее сочувствия и сострадания, как «вестника свободы и разума», как благородного «протестанта»... Перебирают все возможные облики и комбинации, чтобы убедить себя в его «безвредности», «невинности», силе и привлекательности... не понимая, куда это все ведет и чем это закончится... И не замечают, что все это становится проповедью человеческого самообожествления и оправданием, т. е. разнузданием человеческой порочности. К этой прозиявшей пропасти подошел Фридрих Ниц-ше со своим большим писательским талантом и с больной, извращенной душой. Он пленился демонически-дьявольской бездною и возвеличил ее. Его последние произведения — «Воля к власти», «Антихрист» и «Се Человек» содержат прямую и откровенную проповедь зла и выговаривают сатанинские формулы. Всю совокупность религиозных предметов — Бога, душу, добродетель, потусторонний мир, истину, вечную жизнь и соответствующие им запреты и осуждения — Ницше обозначает как «груду лжи, рожденной из дурных инстинктов натурами больными и в глубочайшем смыс- ==276 де вредными». «Христианское понятие Бога» есть для него «одно из растленнейших понятий, созданных на земле». Все Христианство есть в его глазах лишь «грубая басня о чудотворце и спасителе», а христиане — это «партия забракованных ничтожеств и идиотов». То, что он превозносит, — это «цинизм», бесстыдство; это есть «высшее, что может быть достигнуто на земле». Он прямо взывает к зверю в человеке, к «верховному животному», которое надо во что бы то ни стало разнуздать. Он требует «дикого человека», «злого человека», «с веселым брюхом!»... Его пленяет все «жестокое, неприкрыто звериное», преступное. «Величие есть только там, где имеется великое преступление». «В каждом из нас утверждается варвар и дикий зверь»... Все, что создает в жизни братство людей, — идеи «вины, наказания, справедливости, честности, свободы, любви» и т. д. — должно быть вообще «изъято из существования». «Вперед же!» — восклицает он, все «богохульники, противники морали, всевозможные беспочвенники, артисты, евреи, игроки, все отвергнутые слои общества!»... И нет для него большей радости, как видеть «уничтожение лучших людей и следить за тем, как они шаг за шагом идут к погибели»... «Я знаю мой жребий, — пишет он, — однажды с моим именем будет сопряжено воспоминание о чем-то чудовищном, о кризисе, какого никогда еще не было на земле, о глубочайшем совестном конфликте, о приговоре, вызванном против всего, во что дотоле верили, чего требовали, что свято чтили. Я не человек, я — динамит!»... Так оправдание зла нашло свои суще дьявольские, теоретические формулы, и оставалось только ждать их осуществления. А мы читали все это — и не понимали, не видели, куда это ведет. Искусство возвеличило демонизм; нашелся философ, который выговорил затаенную идею сатаны: губить лучших людей и наслаждаться зрелищем их гибели. Религия «просвещения» разуверилась в дьяволе; искусство стало брататься с ним, воспевать его; жизнь отозвалась на все это явлениями сущего сатанизма. Ницше нашел своих читателей и почитателей даже в ==277 среде пасторов, объявивших его «великим освободителем»; другие приняли его доктрину, отвергли различение добра и зла, сочетали ее с доктриной Карла Маркса и принялись за осуществление этой страшной идеи 36 лет тому назад. Мои наблюдения привели меня к выводу, что «демонический человек» совсем не есть самое страшное в жизни. Надо различать между «демонизмом» и «сатанизмом». Демонизм есть дело человеческое; сатанизм есть дело духовной бездны. Демонический человек предается соблазну; одержимый любопытством, он играет в добро и зло, смешивая их и меняя их наименования; в худшем случае он предается своим дурным страстям и может еще одуматься, раскаяться и обратиться. Но человек, в которого, по слову Евангелия, «вошел сатана», одержим чуждой, потусторонней, внечеловеческой силой и становится сам человеко-образным дьяволом. Демонизм есть преходящее духовное помрачение; его формула — «жизнь без Бога», протест против Божественного, «независимость человеческого произволения»... Сатанизм есть полный и окончательный мрак духа; его формула — «низвержение Бога», «попрание всего священного», «угашение всех божественных лучей», «унижение и погубление праведников». В демоническом человеке бунтует неукрощенный инстинкт, не облагороженный замолкшим сердцем и поддерживаемый холодным рассудком. Человек, одержимый сатанинским началом, действует подобно чужому орудию; он как бы служит злу, зависти, злобе, ненависти, мести и в то же время наслаждается своим отвратительным служенном- Можно было бы сказать, что демонический человек заигрывает с сатаною; играя, он «облекается в него», вчувствуется в него, рисуется его чертами, он тяготеет к сатане: испытуя, наслаждаясь, предчувствуя ужас и изображая его, он вступает с ним (по народному поверию) в договоры и, сам не замечая того, становится его удобным «жилищем»... Сатанинский человек утрачивает себя и становится земным инструментом дьявольской воли. Кто не видал таких людей или, видя, не узнал их, тот не знает подлинного, первоначально-исконного и за- ==278 вершенного зла и не имеет верного представления о сатанинской стихии. Наши поколения поставлены перед ужасными, таинственными проявлениями этой стихии и доселе не решаются выговорить свой опыт в метких и точных словах и не знают, что начать. Здесь мы встречаем нечто чудовищное, что нельзя изобразить в осязательных, строгих формах и о чем легче говорить в символических намеках. Можно было бы описать эту стихию как «черный огонь» или определить ее как вековечную, неутолимую зависть, как неисцелимую ненависть, как дерзающую свирепость, как агрессивную, воинственную пошлость, как вызывающе бесстыдную ложь, как абсолютное властолюбие, как презрение к любви и к добру, как попрание духовной свободы, как жажду всеобщего унижения, как радость от унижения и погубления лучших людей, как антихристианство. Человек, поддавшийся этой стихии, теряет духовность и влечение к ней, в нем гаснут любовь, доброта, честь и совесть; он предается сознательной порочности, противоестественным влечениям и жажде разрушения; он кончает вызывающим кощунством и чело-веко-мучительством. Но и этого мало: он полон ненавистью к людям духа, любви и совести и не успокаивается до тех пор, пока не поставит их на колени, пока не поставит их в положение предателей и не сделает их своими покорными рабами — хотя бы по внешности. Вот этот черный смерч идет сейчас над миром. Игра в демонизм идет к концу; началось трагическое осуществление сатанизма. Подготовлявшееся в искусстве вошло в души и стало реализоваться в жизни. Целые народы порабощены людьми сатанинского нрава и дьявольской политики. И всюду — лучшие гибнут, а худшие всплывают на поверхность, распоряжаются и губят. Но смысл этого процесса, его глубину и духовную значительность улавливают все еще немногие. Большинство или не верит событиям, развертывающимся уже в течение 36 лет, или соблазняется призывами и лозунгами дьяволоподобных людей, или же втайне сочувствует и незаметно помогает совершающемуся. И доселе мы находим в литературе — то в журналах, то в книгах — сочувствие, выра- ==279 жаемое демонизму и сатанизму. Вот появилась книга «Апология зла» (т. е. оправдание порока), вот статья «Побеседуем о дьяволе», вот еще статья «В защиту сатаны» ... А вот реформаторский богослов-профессор доказывает в популярной газете, что имя «Мефистофель» искажено, что его надо читать: «Мегистофель», что означает «самый полезный» и т. д. и т.д. Эта стихия проявляется в людях однородно: слабеет и исчезает духовность, начинается разложение, разнуздание, разрушение; всюду обнаруживается осознавшая себя порочность, половая извращенность, предательство среди чиновников, ученых и духовенства, упоенное человекомучительство и необузданное властолюбие — то слева, то справа. Личное переживание этой сатанинской стихии вызывает в здоровой душе ужас и отвращение, которые могут перейти в настоящее телесное заболевание: симпатическая нервная система, имеющая свои нити и концы во всем организме, заболевает спазмами, которые ведут сначала к нервной «дурноте», потом к функциональной дисритмии во всем организме (сердце! желудок! мозг! кровообращение!) и могут закончиться душевным заболеванием, самоубийством или прямой смертью. Мы все должны научиться узнавать таких людей по наружности, не дожидаясь их деяний. Их можно узнать по острым, злобным, фальшиво шныряющим глазам, по ненавистной, презрительной кощунственной улыбке, по резкому, больному голосу, по напыщенным, хвастливым, угрожающим словам и по лукавым, предательским делам. Русские люди давно уже имели возможность изучить их: они обязаны знать, кто и откуда; и все-таки они то и дело ошибаются, верят провокаторам, возвеличивают бесстыдников, торопятся прицепить свой челн к корме «большого», хотя бы и проклятого корабля. А люди западных стран доселе не разумеют этого явления, не хотят понять его и берутся за ум слишком поздно. Вот людей такого извращения, такого строя я не раз встречал в тюрьмах разных стран и всегда с ужасом думал о том, что они будут делать, когда захватят политическую К оглавлению ==280 власть. О них-то я и сказал, что они одержимы сатанинским началом»... Весь этот импровизированный доклад, изложенный в тоне спокойного, но поистине трагического созерцания, был неожидан, и мы все чувствовали себя потрясенными. Все молчали. У всех было чувство свалившегося бремени, опасности, жути, тем более что сам докладчик внушал полное доверие к себе. Но через несколько минут все вдруг и сразу заговорили и, конечно, разошлись в своих мнениях. Но отвергать сообщенные данные никто и не думал. ==281 ПРАВЕДНЫЙ НАРОД (Древнее сказание) Давно, давно, в те незапамятные времена, когда все арийские народы вокруг Гималаев клубились, а евреи не научились еще выходить сухими из морской воды, жил в Азии славянский народ по имени прямичи. Был тот народ добродушный и трудолюбивый, даровитый и приветливый. Жил он на зеленых гималайских предгорьях, и страна его, словно сама собою, цведа и плодоносила. Нивы его наливались и зрели и виноградники его красовались и радовали, а луга его росились, колосились и благоухали. Дома его строились просторные, во все дерево, с резьбой, в красоте и веселии. И вся жизнь его была легкая и светлая. Петь ли начнут прямичи — им в ответ Гималаи сладостным стоном отвечают; плясать ли примутся — все леса окрестные в гомон придут и самые старинные кедры плечами пошевеливают и шишки роняют. А лето у них стояло вечное, круглогоднее. Покончит народ работы на поле или в мастерской — и всю-то ночь напролет хороводы за околицей водит и снежным горам свои разливные, нежные песни поет. Жили прямичи друг с другом в мире и любви: ни злобы на душе, ни обиды; и все были со всеми уветливы и по-могливы. Тягаться друг с другом у них и в заводе не было; суд собирался всего три раза в год и решал редкие споры скоро и полюбовно. А о сословной розни у них и не слыхивали. Правление было у них легкое и простое, потому что прямой народ был прямичи. Управлялись они княжеским обычаем, и народ чтил власть своих царей, как святыню. Воевали прямичи неохотно, но, раз начав войну, кончали ее победою. А Богу своему верили в сердечной крепости и молились ему из душевной полноты. Казалось бы, такому народу только и жить, цвести да красоваться. А вышло совсем по-иному. И погубила его эта самая праведность. ==282 Окрестные народы были совсем иного складу. Один был пустозвон с хвастливым гонором. Другой — нахрапистый, с гордым умом и жестоким сердцем. А там сидел еще один, хитрый и каверзный. А по другую сторону — торгаш криводушный. Были еще и такие, что только самих себя за настоящих людей почитали, а прочих презирали и всех в свое далайламское изуверие силой обратить собирались. И все друг с другом ссорились и затяжные войны вели. Бывали войны семилетние, тридцатилетние и даже столетние. Были войны от гонора, для завоевания, из-за наследства, ради торговли, из каверзы, по жадности и от изуверского презрения. И не было той пакости, которой соседи друг другу не чинили бы: и города друг другу жгли, и лучших людей вырезали, и в плен уводили, и монету фальшивую соседям подбрасывали, и смуту пускали, и чумой заражали. Обходились друг с другом без Бога и без совести... Но с прямичами избегали воевать. Боялись их храбрости и победности. Боялись их Бога. Боялись их князей. И пуще всего опасались их сердца, потому что знали, что если прямичи осерчают, то начнут ломить до последнего: пойдут живой стеной, неуемным напором; а такого воина и убить мало, а еще и повалить надо... И кому же цвести и красоваться, как не такому народу? Кому Божий мир украшать? Но вышло совсем по-иному. И погубила их эта самая праведность. Что у царей, что у простого народа не терпело сердце несправедливости. Как привыкли они дома у себя жить в прямоте и приветливости, и гордыни не знали, и обиды не делали, так потянуло их водворить у других народов справедливость. Показалось им невтерпеж, что соседи друг друга насилуют и обижают. Не стало им ни покоя, ни веселья от чужой грубости и чужого страдания. «Не можем мы терпеть. Зачем эдакое повсюду делается? Какое нам есть спокойствие, если за теми вон горами народ взбунтовался и своему князю голову отрубил?! Нет нам ни радости, ни веселья, ес- ==283 ли за этими лесами и озерами мулукурумбы куру-мулумбам свое далайламское изуверие кровью навязывают... Не снесем чужой обиды! Не простим соседской крови! Нам от всей этой мерзости — и жизнь не в жизнь, и хлеб не в хлеб, и пляс не в пляс. Какие же мы прямичи, если будем поступать как лукавые кривичи?! Хоть и не доходят сюда чу'-жие стоны, а нам их слышно; хоть и не видно нам чужой злобы и крови, а от них в глазах солнце меркнет. Нельзя это так оставить!» Совещался молодой царь прямичей Буйтур Справедливый со своими старейшинами, и народ со своим царем советовался. Думали крепкую думу и приняли решение: отбирать в отбор самых лучших, сильных и храбрых прямичей, устраивать из них «железную рать справедливости» и принимать от всех народов жалобы на обиды и насилие. И по тем жалобам, времени не теряючи и сил не жалеючи, ходить крепким походом и водворять справедливость своей ратию, а если придется, «полегти всем за правду, за истину»... Узнали об этом соседи и обрадовались: нашли они опору для своей жадности, приспела помощь для их кривды и коварства. И понеслись отовсюду криводушные жалобы. Нахрап пустозвона изобидит, да сам же и нажалуется. Предатель торгаша обманет и раздразнит, а сам сиротой прикинется. Гордый доносил на слабого; сильный беззащитным прикидывался; лукавый сильному яму рыл. И все были хороши; всяк по-своему вредил и изощрялся и про чужую несправедливость вопил. А правду-истину ни разглядеть, ни рассудить бывало невозможно. И начали прямичи по чужим странам походами ходить, справедливость и порядок водворять. Воевали прямичи и у ближних соседей, и у дальних. Ходили всюду, ==284 куда позовут. А полководцы у них были — орлы. И на запад походы делали до самого Ирана, и к востоку на больших китайских реках воевали, и к югу по всему морскому побережью Индии порядок наводили. А грозный военачальник их по имени Сувор к северу через Гималайский хребет переваливал, на самой страшной вершине во льду ночевал и каменный столб поставил Богу во славу, народам на устыждение. И никогда прямичи ничем не корыстовались. Бывало так, что всю чужую страну займут —и города, и крепости, и три года порядок и справедливость наводят; а потом уведут свое верное войско и все назад отдадут безо всякого присоединения и даже ущерба не ищут. «Нам, — говорят, — этого ничего не надо; мы своим довольны; а сражаемся за правду, за истину». За сорок лет такой войны прямичи всем окрестным народам помогли. Тогда-то они и морских пиратов в океане потопили, и с пришлыми неграми расправились, и грозного завоевателя монгольского Чибисхана отразили, и обезьянье нашествие отвратили. И всегда старались они правому помочь. Но на деле часто выходило иначе. Бывало так, что все неправы, а они, недоглядев, все-таки чью-то руку тянут. А бывало и так, что самый горький обидчик обманет их и себе помогать заставит. И не было им никогда ни благодарности, ни слова доброго за всю их услугу и защиту. Напротив, все народы отвечали им завистью и страхом, враждой и предательством. И прозвали их едураками неумытыми». И не раз случалось так, что соседи промеж себя сговорятся: одни прямичей на помощь позовут, а другие на их же страну нападение сделают, села пожгут, нивы потопчут, стариков побьют, а женщин в плен уведут. И кому они больше помогут или прямо из петли вынут и от рабства избавят, тот на них большею злобою пылал и гордостью возносился... Нестерпима людям чужая доблесть, не прощают они другим благодеяний... ==285 Из года в год все лучшие и храбрейшие прямичи вступали в справеддивое войско и воевали за чужие дела в соседних странах. На всех просторах белели их геройские кости; и всюду вороны клевали их голубые глаза. Прошло сорок лет и больше, начал народ прямичей заметно хиреть и опускаться. Лучшие в поход уходили и не возвращались, а старики да женщины дома оставались и не управлялись с работами. Поля стали забрасываться, виноградники стояли не перекопанные, луга зарастали. И дети стали родиться хилые и болезненные. И однажды в отсутствие царя Буйтура, замирявшего далекую страну, пришел неведомо откуда поганый народ тупорылого племени, пожег и потоптал всю страну прямичей, стариков перебил, женщин и детей в полон угнал, а землю разделил своим богопротивным насельникам. День и ночь шел за ними в угон престарелый царь Буйтур со своим войском и нагнал их недалеко от океана в устье великой реки Ганга. Увидели прямичи издали своих жен и детей, услышали их стоны и крики о помощи. Дрогнуло их сердце гневом и скорбью и бросились они в бой с тупорылыми, как ярые львы. Три дня и три ночи длилась битва небывалая. И одолела тупорылая сила усталых прямичей: полегли они все костьми до единого. А когда увидел Буйтур Справедливый, что погибло его войско и что сам он окружен совсюдно поганой силой, пал он добровольно на свой меч и отдал Богу свою храбрую душу. И погиб праведный народ. Исчез с лица земли. И осталось об нем одно предание. В светлых пространствах первозданного чертога Бо-жия перед сонмами ангелов предстал на великий суд царь Буйтур Справедливый. И спросил его Господь: «Скажи Мне, слуга Мой верный, Буйтур Справедливый, где народ Мой любимый, тебе доверенный?» Ничего не ответил Буйтур и поник головою. ==286 И сказал ему Господь: «Что ты сделал с народом Моим тебе препорученным? Отчего не зреют его нивы и виноградники? Почему не стонут Мои Гималаи от его песен легких и радостных? Что Я не слышу его детского веселья? Где жизнь его любовная и уветливая? Куда исчез вертоград Мой избранный?» И не мог ничего ответить Буйтур Справедливый, только залился горючими слезами. И сказал ему Господь: «Как мог ты погубить народ Мой праведный? Кто дозволил тебе растратить силы его на борьбу с чужой злобою? Кто поставил тебя судить и исправлять другие народы? Кто научил тебя попирать свободу, от века Мною всем народам дарованную? Как искупишь ты, как исправишь ты грех свой великий?» И пал Буйтур Справедливый у первозданного подножия и, горько рыдая, бился головою о камни в позднем разумении и раскаянии. Скорбно молчали лики ангельские, а вселенная ждала приговора. И сказал Господь в последнее: «Не дам погибнуть до конца любимому народу Моему. Пройдут века, и возродится от его семени на равнинах запада иной народ, и создам великое царство иного имени. Он одолеет в себе искушение непризнанного судьи и соблазн навязанной праведности. И когда одолеет, тогда воссоздаст Мне вертоград Мой духовный. А тебя, слуга Мой верный, Буйтур Справедливый, Я пошлю ему спасительным вождем в час великой беды, ему уготованной. И тогда ты искупишь подвигом грех свой и оправдаешься передо Мной в своеволии». И умолк Господь. А лики воспели ему хвалу. ==287 ЕКАТЕРИНА ИВАНОВНА Леонид Андреев написал две новые пьесы. Одна из них, более зрелая и выношенная автором, только что прошла премьерой у московских художников. Впечатление от нее вполне определенное: «Екатерина Ивановна» не приобретение для их репертуара, это пьеса без будущего. Совсем не потому, чтобы режиссеру ее г. Немиро-вичу-Данченко не удалось открыть тайну ее сценической осуществимости и дать ей жизнь; и не потому, чтобы артисты не сумели «оправдать» схематические облики, данные автором. Нет, Художественный театр во многом был на высоте. Но пьеса... Нет спора, что «Екатерина Ивановна» стоит выше «Профессора Сторицына», только что поставленного московским Малым театром. Но и в «Екатерине Ивановне» автор далек от истинного искусства. Правда, все происходящее в этой пьесе не ложно как быт: мы знаем, что «так бывает» и может быть. Мало того, — и это, вероятно, многих подкупит — душевный процесс, совершающийся в самой Екатерине Ивановне, процесс болезненного разрастания половой неудовлетворенности, психопатологически верно угадан и клинически верно изображен автором. Но неужели же можно серьезно думать, что этого достаточно для придания пьесе художественного значения и духовной значительности? В слепом порыве ревности муж покушается застрелить свою жену; этими выстрелами и начинается драма. Выстрелы ранят невинную перед мужем Екатерину Ивановну не физически, а душевно. Она уезжает от мужа и отдается ничтожному и презираемому ею человеку, к которому ревновал ее муж. Душевная рана остается в ней по-прежнему и скрыто разъедает ее внутреннее существо. Не может помочь ей и примирение с мужем; не понимая себя, непонятная для окружающих, сохраняя подле себя ничтожного Ментикова, она не может восстановить прошлого, даже простив и вернувшись к мужу. ==288 Раненый инстинкт ее, изведав близость смерти от руки любимого ею мужа, судорожно влечется к каким-то недосягаемым пределам остроты в ощущениях и терзает ее душу постоянной ненасытностью; эта больная неутолимая жажда заставляет ее в количестве и переходит все к новым искушениям и «победам», вовлекающим в общий водоворот и брата ее мужа, и друзей его, и знакомых. Перед этой тайной больного инстинкта беспомощно стоят и действующие лица, и автор, и зрители, чувствуя фактическую верность изображенного и теряясь в неопределенных догадках. Надо всем висит темнота, подавляющая сознание и не преодолеваемая ни предчувствием исцелимости, ни ощущением невиновности страдающей души. Дальше констатирования факта, дальше описания несчастного «стечения обстоятельств» автор не идет и не ведет. Ни ему, ни другим ничего не открывается. В темноте факта не брезжит тот свет, которого достигает побеждающий художник. Ведь та «необходимость», которую ищет художник, которую ищет искусство, не есть только обычная связь причин и следствий, верно подмеченная и зарисованная; нет, искусство открывает новое измерение всех вещей, в котором они приобретают новый смысл, оправдание и духовную значительность, в котором они становятся по-новому глубоки и символичны, и в этом новом значении связываются особыми законами в цельные духовные создания. Это измерение, по-видимому, не существует для Леонида Андреева. Анатэма* его души по-прежнему стоит перед запертыми вратами. И больной, страдающий инстинкт является в его изображении жалкой случайностью, несчастным и соблазнительным тяготением души долу. Его драма ложится на душу лишним бременем, страхом, угрозой беды, сознанием беспомощности. Много таланта и художественной чуткости вложил Художественный театр в эту постановку для того, чтобы проявить смутный и тяжелый замысел автора. Приковывает к себе прежде всего глубина и тонкость режиссерской работы. Как художественно верна, после чудесной и стильной обстановки первого акта, безвкусная разноцветная декорация второго: она выдает тайну души Ека- ==289 теряны Ивановны! Как символически задумано это ненасытное зияние двери во втором действии и огромного окна в третьем и четвертом! Волнует молчаливая сцена совместного закуривания только что «примирившегося» с женою и утверждающего свое существование Георгия Дмитриевича Ментикова. И многое другое. Многое хорошо и в игре артистов. Непрерывно чувствуется общее тяготение к простоте игры, к той естественной и спокойной сосредоточенности в сценическом переживании, которая открылась в последние годы исканию К. С. Ста-ниславского в качестве первого и основного условия художественной подлинности создаваемого образа. Призывы его, по-видимому, не проходят бесследно, и если бы артисты могли почувствовать сами, как эстетически глубок и верен и обоснован этот путь! Екатерину Ивановну играет Германова. Она живет своею ролью и в лучшие моменты поднимается до полной искренности и яркости. Моментами, однако, в душу закрадывается сомнение: не упрощает ли артистка психологическую сложность образа, не слишком ли сильно передает соблазн в ущерб раздвоенности, не скрадывает ли страдальческих элементов души героини. Качалов (Георгий) не раз потрясает простотой своей игры; чувствуется, как много артист работает над собой, стремясь уйти от созданного им самим и так многим нравящегося «штампа». Сосредоточенно сдержан и Москвин в роли художника Коромыслова. Законченно зрел образ Ментикова, созданный талантливым артистом г. Вороновым. К сожалению, не всегда верится интонациям г-жи Коонен, хотя и у нее заметна постоянная работа над собою. Иногда до полной ясности искренен образ Алеши, данный г. Берсеневым. Словом, и театр, и артисты могут быть уверены, что протесты одной части публики относились не к ним, а к тяжелой непросветленности и неразрешенности, тяготеющей над самой драмой. К оглавлению ==290 МУЗЫКА МЕТНЕРА Музыкальная мысль — это мысль, высказанная умом, проникающим в самую суть вещей, вскрывающим самую затаенную тайну их, именно — мелодию, которая ле жит сокрытая в них. Карлейль* Человек слушает музыку не одним внешним слухом, но гораздо более слухом своей души и своего духа. Недостаточно «слышать» внешние звуки; надо, чтобы они вошли в душу, овладели ею, чтобы душа их запела. Но и этого мало: надо, чтобы от этого пения вострепетала духовная глубина человека, та, которая молится, прозревает и творит; и, вострепетав, начала молиться, прозревать и творчески внимать звукам. Тогда только музыка действительно осуществляется в жизни как художественное и магическое событие; тогда человек может сказать, что он слушал и слышал эту музыку. И, Боже мой, сколько радости, умудрения и целения предстоит тому, кто услышит музыку Метнера, этого самобытного и глубочайшего русского художника*. Какое богатство духовного содержания откроется ему, какие потоки пения омоют его душу, какие ритмические образы и события захватят его, какими молитвами прозрения и благодарности обогатится его дух!.. Быть может, все это откроется ему не сразу, особенно если он привык слушать музыку ради чувственного опьянения звуками или аналитически разлагать ее, не пре- * Н. К. Метнер родился в Москве в 1880 году. Окончил Московскую консерваторию по классу В. И. Сафонова в 1900 году. Первое сочинение его появилось в 1902 году. В 1907 — 1908 и в 1915 — 1921 гг. был профессором Московской консерватории. С 1921 г. живет за границей, ныне под Парижем. Печатался у Юргенсона, Беляева и в Российском музыкальном издательстве; ныне печатается у Циммермана (Лейпциг). Доселе напечатан 51 опус. Кроме России концертировал в Польше, Германии, Франции, Англии и Америке. ==291 даваясь ей, или еще — если сложное и богатое голосоведение не раскрывается ему сразу, а от концерта он ждет только праздного отдыха и легкой забавы. Но если он слушает музыку поющей душой и ищущим духом, если он понимает, что настоящее искусство не снижается и не льстит, что оно вправе требовать известных усилий и углубления, если он знает, что Пушкина и Шекспира надо перечитывать по многу раз, а Баха и Бетховена слушать без конца для того, чтобы действительно началось целение и умудрение, — то он может быть уверен, что величайшее доверие к музыке Метнера и неутомимое вслушивание в нее обеспечит ему неоценимую награду. Каждое следующее слушание или самостоятельное проигрывание дома (хотя бы при слабой технике) даст ему новую красоту и глубину. Эта музыка подобна книге, которую никогда не дочитаешь и которую полюбляешь тем более, чем чаще ее читаешь, книге, которая, радуя, учит, уча, облагораживает душу и облагораживает душу именно тем, что говорит всегда о самом главном и говорит необходимое и главное. В первый раз музыку Метнера лучше всего слушать в его собственном исполнении. Оно до такой степени выразительно и одухотворено и в то же время властно и законченно, что овладевает душой даже при большой развлеченности и утомленности. Оно не «излагает» и не «рассказывает», а скорее «показывает»; но показывает не картинно, а скульптурно или архитектурно, как живое пластическое событие. Однако скульптура и архитектура дают всего один миг, неподвижно закрепленный навсегда, а музыка дает жизнь и действие. И вот, слушавшие Метнера знают это состояние: музыка его, исполняемая им самим, заставляет пережить присутствие особой, объективной и живой реальности, которая живет не в нем (хотя, конечно, прежде всего в нем), но и не в нас (хотя, несомненно, — вот, и в нас)... Как будто выступает и развертывается нечто третье, главное, наряду с чем все остальное меркнет и забывается, — некая властно и законченно выговаривающая себя сила, диктующая вам в душу свою волю, свой ритм, закон и судьбу своего бытия. Вы ==292 прикованы и потрясены, вы еще «спрашиваете» и уже покорились; эта сила уже проникла в вас и вылепливает из вас новый способ жизни; затаив дыхание, вы начинаете ждать ее развития и ее завершения, как своей судьбы... Но вот финальное разрешение — и вы стоите перед событием, вторгшимся в вашу жизнь, стрясшимся в ней, перед выжженным в вашей душе властным и мудрым музыкальным речением: «так есть», «такова необходимость», «так виждь, страдай и ликуй...» И может быть, слушая в первый раз, вы невольно спросите себя: «Что это было? разве это бывает? разве так... можно?» — с тем, чтобы тотчас же и раз навсегда понять, что это-то и есть настоящее искусство: духовная одержимость, нашедшая себе точный и прекрасный язык и художественное исполнение. Слушая Метнера, вы поймете и поверите, что настоящее искусство владеет магическою силою, властною и грозною, способною разверзать души и «отверзать зеницы» (Пушкин)*. Вы поймете, как велика ответственность художника и какая сила целомудренного трезвения необходима ему для того, чтобы говорить на языке «озарения богов». Вы поверите раз навсегда, что музыка есть не забава, а служение и молитва, в которой «Сам Дух ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными» (Римл. VIII, 26). И тут, может быть, впервые, откроется вам все ничтожество и бессилие современного («модер-нистического») искусства, сладострастного и бесформенного, но крикливого и притязательного" . * Ср. особенно исполнение им сонаты — F-mol opus 5; трагических отрывков A-mol и G-mol opus 7; двух сказок C-mol opus 8; сонаты C-dur opus II; двух сказок B-mol и H-mol opus 20; сонаты E-mol opus 25; сонаты-баллады Fis-dur opus 27; сказки Gis-mol opus 31; концерта C-mol opus 33; сказок C-dur и Cis-mol opus 35; трагической сонаты С-inol opus 39 и др. ** См статью «Кризис современного искусства» в № 2 «Русского колокола» . О сущности и атмосфере модернизма в музыке в русской литературе имеется замечательная книга Вольфинга: «Модернизм и музыка» (Москва, 1912 г.). ==293 Да, музыка Метнера поет о главном и говорит о нем необходимое и священное*. Она поет о самом страшном и последнем; но то, что она поет о нем — благодатной победно. Пушкин, Гоголь, Тютчев и Достоевский знали путь русской души и понимали ее задание. Ей, от природы отзывчивой и страстной, судьба искони дала испытать и вседозволяющий простор, и лесную дебрь и чудь, и зимние сны, и весеннее половодье, и хаос метели, и безумие ветра. Она испытала это все, она приняла все это в себя, и стихии мирового естества стали сродни ей. В ней самой вострепетала и раскрылась бездна, и мятеж стал ей вечным соблазном. Отсюда ее беспредельный размах, предначертывающий ей задание запредельного взлета, ибо бездну целит только Господь. Но не тем целит Он ее, что «запрещает» ей, как Христос иногда, жалея людей, запрещал бесам; и не тем, что подавляет или убивает ее, как св. Георгий дракона: запрет и подавление могут лишь временно облегчить муку, но не могут исцелить язву мира. Он целит ее тем, что, * Это не значит, что сочинения его «программны» в обычном смысле этого слова, т. е. что автор пытается «помочь» немузыкальному слушателю, «подсказывая» ему зрительные образы или драматические сюжеты (напр., «буря на море» или «Франческа и Паоло» и т. д.). Однако в известном, углубленном и утонченном смысле, всякая музыка — от элементарной народной песни до отвлеченной и «беспрограммной» симфонии — имеет программу, т. е. некое пропетое душевно-духовное содержание, определенное при всей его словесной невыразимости, законченное при всей его таинственности и безобразности как бы сказуемое духовное тело. И никакие ссылкц на «иррациональность» и «отвлеченность» музыки (теория Ханслика и другие) не могут ничего изменить в этом, ибо содержание, недоступное для мысли, остается содержанием, и притом определенным содержанием, но «определяется» оно не мыслью и не словом, а чувством и духом; и самая «отвлеченная» музыка отвлечена от мыслей и чувственных образов, о не от своего собственного, ею самою сказуемого содержания. Музыка глубока, но точна И определительна, ее определения — не логические и не словесные, но они зрелы и закончены. Бессодержательная музыка есть нелепость: все равно, что «узор без рисунка», что «скульптура без плоскости», футуристический набор звуков вместо стихотворения, пляска св. Вита вместо танца. ==294 таинственно нисходя в нее («во Ад»), вызывает в ней самой исконную жажду осанны. Русской душе от природы дана эта разверстая бездна, эти зовы «древняго» и «родимого» хаоса (Тютчев), эта «безглагольная речь» стихий (Баратынский). Слабым — соблазн и гибель; сильным — задание и обет. И сильная русская душа всегда исходила от самого страшного и искала самого высокого и последнего, в глубокой бессознательной уверенности, что осанна не из бездны — неокончательна, нецельна и. неисцеляюща. Русский творческий гений ищет не солнца над бездной, не рая после ада и в противоположность аду (Данте); из этого он исходит, с этого он начинает... Он ищет солнца в бездне и из бездны; и то обретая его (Пушкин, Тютчев), то не обретая его (Гоголь, Достоевский, Лермонтов, Врубель), не успокаивается ни на чем ином... И как мог бы он не принять духовный опыт своего народа, как мог бы он не поднять и не понести его бремя? Как мог бы он успокоиться на наивной лучезарности греческого Олимпа? На детской святости Фра Беато Анжели- ко? На благоуханных идиллиях Моцарта? На наивном благородстве Шиллера или на мудрой наивности Бетховена? Как мог бы он успокоиться в мире, где предки задыхаются от черных грехов своего потомка и где в адской пропасти «мертвецы грызут мертвеца»?.. (Гоголь). Не может ли он восхотеть меньшей лучезарности, меньшей святости, меньшего благородства и меньшей мудрости: ведь он ищет солнца из бездны, формы в хаосе, закона для вседозволенности, власти над дебрью, пророчества в безумии... Русский творческий гений ищет целения миру. Его творчество есть молитва о даровании благодати мраку. Может ли он отойти от этого задания, если оно силою судеб вросло в его национальное естество?.. Но можно ли вообще поднять это бремя? Посильно ли оно человеку без Божьего озарения и окрыления? И мудрено ли, что духовно слабые, пытаясь поднять это бремя, срываются в бездну (Скрябин и весь русский музыкальный и поэтический модернизм)? И не естественно ли, что подлинные русские достижения учительны и водительны для всего человечества?.. В этих великих и страшных традициях русского духа и русского искусства живет и дышит музыка Метнера. И ==295 живет, побеждая. И сама чует свою силу и победоносность, и радостнее всего поет о благодати* и победе. Метнер — ясновидец дебри, хаоса и бездны**. Они открыты ему, а его душа доступна им. Но никакими соблазнами они его не заражают: ни соблазну идеализации, ни соблазну подмены, ни соблазну смешения не подвержена его душа. Энергия его духа выносит и вынесла все то, от чего уже погибло и еще погибнет столько слабых душ. Хаос не разложил его, и бездна не поглотила его. Напротив, он заклял их и овладел ими. И вот, дебрь покорилась его ритму, и хаос запел дивные, молитвенные мелодии, и бездна озарилась и гармонизировалась. Я знаю, что этому трудно поверить, это надо испытать и пережить. Надо самому услышать душою и духом это орфическое заклятие темных сил и их преображение, эти первозданные гармонии неподвижной морской бездны***, этот танец воздушной нежити, легкомысленно проснувшейся и томящейся в глубокомыслии мирового сна****, эти вои, вздохи и стоны ветра, молитвенно пропетые в сонатной форме*****, этот «темный язык» «зовущей и проро- * Ср. «Ангел» Лермонтова, романс, opus 1, № 1; третью часть со наты F-mol, opus 5 — La^go divoto; сонатную триаду, opus II; «Одино чество» Гете, романс, opus 18, № 3; «Я потрясен...» Фета, романс, opus 24, № 5; соната-баллада, opus 27; «Муза» Пушкина, романс, opus 29, № 1; «Воспоминание», романс, opus 32, № 2; сказка D-mol, opus 34, № 4; сказка C-dur, opus 35, № 1; «Ангел» Пушкина, романс, opus 36, № 1 и др. ** Ср. opus 1, № 5, Andante; opus 2, № 3, Scherzo infernale; opus 5, вторая часть сонаты Allegro C-mol; opus 6, № 3, «Elfenliedchen» Гете, романс; opus 15, № 7, «Meeresstille» Гете, романс; opus 20, № 2, сказка H-mol, Minaccioso; opus 22, соната G-mol; opus 24, № 1 и №4 «День и ночь» и «Сумерки» Тютчева, романсы; opus 25, № 2, соната E-mol с эпиграфом из Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной...»; opus 29, № 3, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» Пушкина, романс: opus 34, № 1, сказка H-mol и № 3, сказка A-mol, Allegretto tenebroso: opus 35, № 4, сказка Cis-mol; opus 37, № I, № 4, № 5, «Бессонница» Тютчева, романс; «Вальс» Фета, романс; «О чем ты воешь...» Тютчева. романс; opus 38, № 7, Danza Silvestra и др. *** Opus 15, № 7, «Meeresstille» Гете, романс. **** Opus б, № 3, «Elfenliedchen» Гете, романс. ***** Opus 25, № 2, соната E-mol. ==296 чашей» ночи*, эти неописуемые, мифические ритмы, в которых сказочная нечисть пытается излить свою душу, пытается любить, плясать и участвовать в солнечном празднике Орфея**, эти взрывы мрачного ропота, почти кощунства, преображающегося в серафические хоралы***, это магическое и благодатное слияние с беспредельностью сумеречного мира****, это тютчевское откровение о «пылающей бездне» и «звездной славе»...***** Здесь ночные стихии мира и души находят свой музыкальный язык; они поют, они слагают гармонии, они несомы могучими и -законченными ритмами. Музыкальное просветление хаоса дается и осуществляется — им самим. Бездна раскрывается со всеми ее «страхами и мглами» и сама поет — свои вихри, угрозы и томления****** . Это потрясающе — слышать хоралы стихий, гармонию бездн и ритмы хаоса, потрясающе и благодатно, ибо нет строя и закона более строгого, чем музыкальный, а музыка есть дар Божий, есть живой голос осанны, данный человеку свыше. И внять осанну хаоса есть для человека высшая радость и глубочайшее утешение... Музыка Метнера как бы говорит, утверждая и удостоверяя: «Слушайте! И самая бездна томится по благодати — по солнцу, по закону, по гармонии! И самой бездне — благодать дана таинственно и творчески!..» Стонет и томится тварь, томятся и стонут «преисподняя земли»... Но кто верно, предметно вслушается в этот стон и в это томление, тот услышит в них первозданное пение, гармонию и ритм... Именно — первозданное. Музыка Метнера изумляет и радует не только богатством своих мелодий, их разливом, их долгим, как бы неисчерпывающимся дыхани- * Opus 29, № 3, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», Пушкина, романс. ** Ср., напр., сказки: opus 34, № I, H-mol и № 3, A-mol; opus 38, № 7, Danza silvestra. *** Соната, opus 5, Allegro и Largo divoto. **** Opus 24, № 4, «Сумерки» Тютчева, романс. *****Opus 45, № 3, «Как океан объемлст...» Тютчева, романс. ******Opus 24, № 1, «День и ночь» Тютчева, романс. ==297 ем*, но и их неизъяснимою первоначальностью. Здесь возможны даже прямые иллюзии и ошибки: так, иногда может казаться, что вы слышали эту мелодию... Но где? Когда? От кого?.. В детстве?.. Во сне?.. В бреду?.. Вы напрасно будете ломать себе голову и напрягать свою память! Вы ее не слышали нигде и никогда: в человеческих ушах она появилась впервые... Но вы как будто «долго ждали» ее, и «ждали» вы ее потому, что вы «знали» ее не в звуке, а в духе. Ибо духовное содержание этой мелодии — общечеловечно, исконно, первозданно и без конца томилось о том, чтобы в пении разрешить свою связанность. И вот оно разрешилось в широкую, поддонную, из древней Шубины льющуюся и бесконечно простую мелодию... Как будто запело в нас вековое томление наших предков... Или как будто предвечные напевы и хоралы, слышанные нами до рождения и сохранившиеся в нас в виде «чудных желаний»**, нашлись и наконец цропелись въяве***. И пропелись в величайшей простоте и целомудрии...**** Да, эта музыка целомудренна: она не дразнит, не зазывает на сладость, не гонится за эффектом, она ничему * Творческую силу мелодии правильнее всего измерять льющеюся долготою ее дыхания и ее способностью к самораскрытию и видоизменению. Таково мелодическое богатство Баха и Бетховена, таково многое у Шопена (см. хотя бы его «Фантазию») и у Рахманинова (напр.. Moment musical, opus 16, № 3, H-mol; первые темы Второго и Третьего концертов и др.). Ср. у Метнера: opus 1, № 1; вторая тема сонаты, opus 5; сказка B-mol, opus 20, № 1; сонату G-mol, opus 22; opus 24, №4 и №6; сонату, opus 25, № I, C-mol, темы первой и особенно второй части; сказку, opus 26, № 3, F-mol, Narraiite; сонату-балладу, opus 27, Fis-dur; импровизацию, opus 31, № I, B-mol; Первый концерт, opus 33, C-mol; сказку, opus 34, № 2, E-mol; романс «Ночь» Пушкина, opus 36, № 5; Sonata reminiscenza, opus 38, № 1 и другое. ** «Ангел» Лермонтова, романс, opus 1, № 1. *** Ср., напр., «На озере» Гете, романс, opus 3, № 3; opus 8, № 2, сказка C-mol, вторая тема; opus 9, № 2 и №3, сказки C-dur и G-dur; соната D-mol, opus II, № 2; «Einsam-keit» Гете, романс, opus 18, № 3; основную тему «Сумерек» Тютчева, opus 24, № 4; основную тему «Только встречу улыбку твою...» Фета, opus 24, № 6, opus 25, № 1, соната C-mol, тема второй части; opus 30, соната A-mol, вторая тема; сказка C-dur, opus 35, № 1; opus 36, № 3, «Лишь розы увядают...» Пушкина, тема романса и другое. **** Ср., напр., особенно вторую тему сонаты C-dur, opus II; или вторую тему сонаты G-mol, opus 22; или сказку G-dur, opus 9, № 3. Allegretto vivo, odoroso. ==298 не потакает, она абсолютно не демагогична. Напротив, она в лучшем и духовном смысле глубоко аристократична. Она всегда сдержана строгой, внутренней необходимостью; мало того, она часто дышит прямою отрешенностью: как бы молитва мира, идущая к Богу мимо человека и мимо подымаемой им душевно-личной и общественной пыли... Музыка Метнера сочетает в себе подлинную стихийность (хочется сказать — неистовость) с кованой, завершенной необходимостью. Но и этому не следует верить на слово, в этом надо удостовериться самому. И духовно-музыкальный анализ тем, тональностей, гармонии, ритмов и контрапунктов — вплоть до этих пауз, насыщенных зарядами задыхающегося отчаяния или требования*, вплоть до малейших форшлагов или с виду «случайного» бекара, таинственно превращающего минор покаяния и отчаяния в мажор прощения и утешения** — обнаружит и подтвердит глубокомысленную художественность его музыкальной ткани. В ней все необходимо. Да и может ли быть иначе, если беззаконная бездна дана, а ее благодатное преображение задано? Однако это преображение отнюдь не формально — ни в смысле духовном, ни в смысле чисто музыкальном. Музыкальная форма модернизма, как известно, не выдержала безбожного заигрывания с хаосом и сладострастного кокетства с инстинктом: она треснула и разложилась. Но музыкальная форма Метнера выдержала напор стихий: и сумасшедшие смерчи и мятежи бессознатель- * Ср., напр., в сонате, opus 5, часть вторую и третью или в романсе «Мечтателю» Пушкина, opus 32, № б паузы перед «Постигло страшное безумие любви» и перед «Но мрачная любовь». ** Ср., напр., финал романса «Воспоминание» Пушкина, opus 32, N° 2; аккомпанемент, заключительно контрапунктируя основную тему покаяния, снизу вверх, из октавы в октаву, дает сначала la bekar и модулирует тем в мажор, а затем восстанавливает la bemol и возвращается к рыдающему минору; оплаканные строки жизни прощены и смыты в таинственной глубине (объективно!) именно потому, что для кающейся Души (субъективно!) они еще не смыты (в этом и состоит сущность покаянного очищения)... ==299 ного не только не разложили ее, но творчески покорились ей. Это объясняется (помимо его исключительного духовно-музыкального дарования) тем, что музыка его по истокам своим целомудренна (даже в самой страсти) и до конца религиозна (даже в самом мятеже): она молится — и вопрошая, и сомневаясь, и бушуя, и отчаиваясь. И самое от-чаяние ее скрывает за собою столь огненное чаяние, что только пустые небеса не ответили бы на него дарованием утешения; подобно тому, как сомнения блаженного Августина и Декарта самою огненностью своею были уже действием религиозной веры и философского видения... Победность музыки Метнера отнюдь не сводится к ее «формально-музыкальной» выдержанности и законченности (классическая сонатная форма, прозрачное голосоведение, пренебрежение гармоническою разнузданностью и т. д.). Правда, хаос побежден уже одним тем, что принял во всей своей неистовости закон прекрасного благозвучия. Но победа эта есть прежде всего и по существу своему победа духовно-содержательная и мелодическая. Метнер написал доселе четырнадцать сонат*. Каждая из них, развертываясь, как всегда, в двух основных (противостоящих и в то же время сопринадлежащих) темах, являет живую драму (иногда — трагедию) борьбы за светлый исход, за цельную и радостную осанну. Обычно вся соната со всеми ее частями излагает единую драму и бывает несома единым духом. Страдая и утверждаясь, то внемля второй теме и поддаваясь ей, то не внемля ей и преломляя ее ход, основная тема, содержащая обычно духовную проблему всей сонаты, ищет себе то видоизменение (мелодическое, ритмическое, модуляционное, гармоническое), которое должно дать ей самоутверждение, радость и расцвет. Она совершает свое восхождение * Opus 5, соната F-mol; opus II, № 1, соната As-dur; opus II, № 2, соната D-mol; opus II, №3, соната C-dur; opus 21, соната H-mol для скрипки и рояля; opus 22, соната G-mol; opus 25, № 1, соната-сказка C-mol; opus 25, № 2, соната E-mol; opus 27, соната-баллада Fis-dur; opus 30, соната A-mol; opus 38, № 1, соната воспоминаний A-mol; opus 39, № 5, трагическая соната C-mol; opus 41, соната-вокализ C-dur; opus 44, вторая соната для скрипки и рояля G-dur. Считая еще два концерта в сонатной форме и сказку C-mol, opus 8, № 2,— семнадцать. К оглавлению ==300 в борьбе и усилиях; она идет к апогею или через духовную ассимиляцию со второй темой или же через посредство третьей, содержащей иногда основное откровение*. Видоизменяемость этих восходящих тем совершенно исключительна; и ясно, что именно эта способность их к контрапунктическому, модуляционному и ритмическому обновлению обеспечивает им преображение и торжество. Метнер — певец духовной победы и преображения, и вся так называемая «музыкальная форма» есть в его руках лишь путь естественного движения темы к ее апогею, лишь средство для духовного преображения этой проблематической (мятущейся и страдающей) темы. Мастер мажора (и в частности, до мажора**, этой завершенной и царственно утверждающей тональности, столь ответственной и иногда страшной), Метнер знает все пути борьбы и страдания, ведущие к этому ладу, ибо, поистине, мажор, не выстраданный в миноре, есть лишь пустая тень мажора. Метнер приемлем мир, приемлет его со всеми его стихиями, мглами и страхами как даруемый Творцом. Его мажор родится из глубины минора, но именно поэтому он подчас так до конца потрясает и освобождает душу слушателя***. Ибо радость вообще измеряется мерою предшествующего страдания, и полнота ликования добывается именно преодолением отчаяния. Вот откуда у Метнера эти торжествующие, победные, ликующие финалы: эти колокольные трезвоны****, эти радостные, самозабвенные пляски. Так празднует только прощенная и до дна преображенная стихия, и слушая ее, *Ср., напр., в сонате-балладе opus 27, Fis-dur; ср. также сонату, opus II, № 3, C-dur. ** Ср., например, дивный по красоте и простоте домажорный финал трагической сказки, opus 9, № 2, Allegro aila serenata; ср. также особенно мироприемлющую сонату C-dur, opus II, №3; эпитафию, opus 13, № 2; «Заклинание» Пушкина, романс, opus 29, № 7; также особенно сказку opus 35, № I, C-dur, Andante maestoso; «Арион» Пушкина, романс, opus 36, №6 и другое. *** Ср., напр., мажорный финал в катастрофическом стихотворении Тютчева «Бессонница», opus 37, № 1. Es-mol. **** Ср., напр., финал сонаты, opus 5, F-mol; финал сонаты, opus 11, № 3, C-dur; финал сонаты opus 27, Fis-dur; финал «Музы» Пушкина, opus 29, № 1 и другое. ==301 чувствуешь и веришь, что осуществились величайшие обетования, что ликует как бы вся тварь, освободившаяся «от рабства тлению» (Римл. VIII, 21); слышишь, как славословит тот самый голос мрака, который таил в себе мятеж и бурю... И слыша это, сам произносишь с самого дна своей души хвалу и благодарение... Но вот преодоленный и преображенный мрак отпадает и исчезает. Начинается чистая радость солнцу и неописуемые в словах прозрения в потустороннее. Нескончаемые гирлянды плясок одна одухотвореннее, одна упоительнее другой; так, как если бы пали или раскрылись некие от века проклятые и заваленные ворота, и из них на солнце, к голубому небу, к цветам и облакам хлынули хороводы прощенных и вдохновенно празднующих душ. Танец «грациозный», танец «празднующий», «симфонический», «цветочный», «ликующий», «благоуханный», «дифирамбический»*... О, если бы их услышал Фра Беато Анжелико, умевший лишь чинно «выступать» со своими праведниками в райских селениях!.. Если бы их услышали грустные грации Бот-тичелли** или девственные жрицы Греции!.. Если бы они услышали эти радостно и невинно танцуемые молитвы... Но если настоящая радость родится из преодоленного страдания, то истинное прозрение дается именно через легкое и радостное одухотворение. Глубокие и тонкие стихотворения Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Фета, Гете и Эйхендорфа раскрываются в «романсах» Метнера именно как прозрения. Как будто редеет густая завеса, отделяющая здешний мир от нездешнего, и в воспоми- * Ср. opus 38, № 2, Danza graziosa, A-dur; Danza festiva, D-dur; opus 40, № I, Danza col canto D-mol; № 2, Danza simlonica C-mol; № 3, Danza fiorata D-dur; № 4, Danza giubilosa G-dur; № 5, Danza ondulata E-mol, № 6, Danza dytirambica D-dur и др. ** Я имею в виду левую группу танцующих дев в картине «Primavera» (Флоренция, Uffizi, № 8360 по каталогу 1922 года). Зато представление о танцах Метнера может дать хоровод ангелов в верхней части картины Боттичелли, именуемой «Madonna col bambino, quatro Angeli e i Santi Bamaba, Michele, Battista, Agostino, Caterina e Ignazio» (Флоренция, Uffizi № 8361 по каталогу 1922 года). ==302 нании о дожизненной песне ангела*, и в растворенном слиянии с тихой и благоуханной беспредельностью**, и в восприятии «неизреченных глаголов» откровения***, и в экстазе любви, одолевающей грань загробного мира****, и в очевидности бессмертия души*****, и в предчувствии «нетленной славы и красы» иной жизни ******... Невыразимое в словах, неопределимое мыслью, неуловимое даже для воображения начинает испытываться как подлинное, реальное, как данное в живом и осязательном откровении. То, перед чем бессилен язык, передается, например, непрерывной лестницей модуляций; уход мелодии в другую тональность, иногда в постепенном хроматическом повышении, дает реальное ощущение того, что привычный план бытия истаивает, как туман, и что душа вступает в новые, высшие планы, где «чистый пламень пожирает несовершенство бытия******* и где воистину цветет несказанное******** ... о, если бы каждому из нас суждена была такая смерть !.. Но пусть каждый сам слушает эту музыку. Выразить ее содержание словами — нельзя. И вот, у того, кто услышит музыку Метнера и увидит раскрытые в ней духовные обстояния, постепенно сложится уверенность, что за этой музыкой живет особое понимание искусства, особый способ творить и особое метафизическое восприятие мира. Это не «философия» в обычном смысле этого слова, т. e. не теоретическое «учение», не «система», ни тем более отвлеченная вы- * «Ангел» Лермонтова, романс, opus 1. № 1. ** «Сумерки» Тютчева, opus 24, № 4. *** «Я потрясен...» Фета, романс, opus 24, № 5; ср. «Муза» Пушкина, романс, opus 29, № 1. **** «Заклинание» Пушкина, романс, opus 29, № 7. ***** «Цветок» Пушкина и «Лишь розы увядают...» его же, романсы, opus 36, №2 и №3. ****** Элегия Пушкина «Люблю ваш сумрак неизвестный...», романс, opus 45, № 1. ******* Элегия Пушкина, opus 45, № 1. ******** «Лишь розы увядают...» Пушкина, opus 36, № 3. ==303 думка. Но это, несомненно, тот подлинный и предметный духовный опыт, который необходим философу для его философии и вне которого он становится отвлеченным выдумщиком. Этот опыт необходим не только философу: поэт изливает его в образах и словах, художник в чувственных образах и красках, герой в волевых деяниях, отшельник в молитвах и созерцаниях. Музыканту этот опыт звучит и поет, и эти звуки и песни композитор записывает, как песни и звуки самого открывшегося ему и испытанного им Предмета. Настоящее искусство, как и настоящая философия, не выдумываются и не зависят от произвола и усмотрения автора. Они родятся в духовном восприятии и переживании Предмета — отрешенном, самозабвенном, требующем всей души и нередко выпивающем ее силы до конца. Дух человека имеет свое музыкальное восприятие, свой таинственный духовный слух, коим он слышит и веяние Творца, и вздохи его мира. Задача его в том, чтобы верно петь из глубины этого восприятия. И если он это осуществляет, он сам становится тою «семиствольною цевницею», тем дивным «тростником» (Пушкин), который «оживляется» «божественным дыханием» мировой музыки... Сто лет тому назад Шопенгауэр уловил и описал эти объективные источники музыки*. В середине XIX века граф А. К. Толстой утверждал те же истоки в поэзии*. И вряд ли мы ошибемся, если скажем, что творческий опыт, подобный этому, вынашивает и слагает музыку Метнера. Вот откуда у слушателя это ощущение «объективного присутствия» в его музыке: она дает самое реальность и насыщает Предметом все наличное поле художественного восприятия. За те пятнадцать лет, в течение которых я слушаю и изучаю музыку Метнера, мне не раз приходилось слышать и читать, как рассудочники и теоретические разла-гатели музыки изумлялись зрелой форме его произведений: слушая внешним ухом и анализирующею мыслью, · Ср. его стихотворение «Тщетно, художник, ты мниш, что творений своих ты создатель...»; в письмах его к жене эта идея развита прозаически. ==304 они останавливались перед «стройностью» и музыкальной «закономерностью» его сочинений, не понимая, что художественно совершенная «форма» может быть осуществлена только цельным, живым и творчески могучим содержанием. Ибо в действительности, на самом деле никакой отдельной и самостоятельной музыкальной «формы» нет, а есть лишь тема и органически-естественное развитие того духовного заряда, который в ней живет. Так обстоит в музыке, но так же обстоит и в поэзии, и во всяком искусстве. Надо, чтобы было что сказать и чтобы это «что» — было от Бога. И не потому ли на свете так много выдумывающих и завистливых «Сальери» и так немного вдохновенно творящих «Моцартов», что большинству авторов духовно нечего сказать^ За творчеством Метнера живет и дышит не только душа большого русского национального художника, за ним живет еще особый способ музыкального и художественного созерцания и творчества, который может и должен создать школу. И эта школа, это течение будут, поистине, призваны к тому, чтоб очистить и оздоровить атмосферу музыкального модернизма. ==305 Ильин А. И. 1 Собрание сочинений в десяти томах 1 Москва •РУССКАЯ КНИГА• 1996 1 Собрание сочинений 1 Том шестой 1 книга II 1 Три речи 1926 - 1933 1 1. О РОССИИ (2) 2 2. О ПУТЯХ РОССИИ (26). 6 3. РОДИНА И ГЕНИЙ. (41) 10 РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ. ЛИТЕРАТУРА. ТЕАТР. МУЗЫКА 14 ПРОРОЧЕСКОЕ ПРИЗВАНИЕ ПУШКИНА * 14 НАЦИОНАЛЬНАЯ МИССИЯ ПУШКИНА 30 ПУШКИН В ЖИЗНИ 1799 - 1837 31 «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» ПУШКИНА 39 ТВОРЧЕСТВО ШМЕЛЕВА 49 ПРАВОСЛАВНАЯ РУСЬ 55 СВЯТАЯ РУСЬ 58 КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ «БОГОМОЛЬЯ» 62 ХУДОЖЕСТВО ШМЕЛЕВА 63 ТВОРЧЕСТВО МЕРЕЖКОВСКОГО 76 РОССИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ. 90 часть I 90 ЧАСТЬ II 101 ДУХОВНЫЙ СМЫСЛ СКАЗКИ 121 О ДЕМОНИЗМЕ И САТАНИЗМЕ 132 ПРАВЕДНЫЙ НАРОД (Древнее сказание) 137 ЕКАТЕРИНА ИВАНОВНА 141 МУЗЫКА МЕТНЕРА 142