Об отношении изобразительных искусств к природе.1807. Шеллинг Ф. В. И. Сочинения в 2 т.- Т. 2. - М.: Мысль, 1989.- 636с.- (Филос. наследие. Т.108).С.52-85. Нумерация в конце страницы. ОБ ОТНОШЕНИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ К ПРИРОДЕ 1807 Торжественные дни, подобные сегодняшнему1, ознаменованному именем короля и возвышенными речами призывающему всех к радостным чувствам, как бы сами ведут нас — поскольку достойно отметить их можно лишь словом и речью — к размышлениям, которые, напоминая о всеобщем и достойнейшем, так же объединяют слушателей в духовном соучастии, как их объединяют патриотические чувства нашего времени. Ибо что вызывает большую благодарность земным властителям, чем дарование и сохранение возможности спокойно наслаждаться всем выдающимся и прекрасным? Поэтому мы не можем размышлять об их благодеяниях и созерцать всеобщее благоденствие, не переходя непосредственно к общечеловеческим проблемам. Вряд ли можно было бы в сей праздничный день более единодушно преисполнить все сердца радостью, чем открыв и предоставив всеобщему обозрению истинно великое произведение изобразительного искусства; однако не менее объединяющей и вместе с тем соответствующей этому посвященному только наукам месту окажется, как мне представляется, попытка вообще открыть сущность произведения искусства и как бы заставить его возникнуть перед нашим духовным взором. Какие только чувства, мысли и суждения не высказывались с незапамятных времен об искусстве! Как можно было бы поэтому надеяться на то, что перед лицом столь про-священных знатоков и проницательных ценителей нам удастся придать новую привлекательность предмету нашей речи, если бы не то обстоятельство, что он чужд всякой внешней красивости, и если бы в своей речи мы не опирались на ту всеобщую склонность и восприимчивость, которая распространяется на него! Ибо другим предметам значимость придается красноречием или, если им присуще нечто необычайное, то вера в них достигается мастерством изложения. Преимущество искусства состоит в том, что оно 52 дано зримо, и сомнения, возникающие часто в связи с превышающим обычную меру совершенством, устраняются самим произведением; то, что не было бы понято в идее, предстает здесь перед нашим взором в своем воплощении. Тема нашей речи находит свое оправдание также и в том, что в многочисленных теориях, выдвинутых в данной области, все-таки уделялось недостаточное внимание вопросу об истоках искусства. Ибо большинство художников, хотя и стремятся подражать природе, редко обретают понятие о том, какова же сущность природы. Что же касается знатоков и ценителей искусства, то они из-за большей недоступности природы предпочитают обычно выводить свои теории из наблюдения над душой, чем из науки о природе. Между тем подобные теории оказываются обычно просто плоскими: в них в общих чертах говорится кое-что дельное и истинное об искусстве, но для самого художника они непригодны, а в его работе совершенно бесполезны. Согласно древнему изречению, изобразительное искусство должно быть немой поэзией 2. Тот, кому принадлежит это высказывание, хотел, без сомнения, сказать следующее: оно, так же как поэзия, должно выражать духовные идеи, понятия, истоки которых находятся в душе, но не посредством слов, а как безмолвствующая природа — посредством образов, посредством форм, посредством чувственных, независимых от него творений. Следовательно, изобразительное искусство безусловно служит действенной связью между душой и природой и может быть постигнуто лишь в живом средоточии обеих. И поскольку в своем отношении к душе оно не отличается от любого другого искусства, в частности от поэзии, то присущее ему одному своеобразие состоит в том, что связывает его с природой и дозволяет ему являть собой подобную ей созидающую силу. Только из этого должна, следовательно, исходить теория, способная удовлетворить рассудок и быть плодотворной для искусства. Поэтому, рассматривая изобразительное искусство в отношении к его истинному образцу и первоисточнику, к природе, мы надеемся внести некоторый вклад в его теорию и дать ряд фолее точных определений или пояснений понятий; главное же — показать внутреннюю связь всей системы искусства в свете высшей необходимости. Но разве это отношение не было с давних пор постигнуто наукой? Разве не все теории Нового времени исходили из определенного положения, согласно которому искусство должно подражать природе? Действительно, так оно и бы- 53 ло; однако чем это расплывчатое общее положение могло помочь художнику при столь многозначном понятии природы, представлений о которой существует едва ли не столько же, сколько различных образов жизни? Ведь для одних природа — не более чем мертвый агрегат неопределенного числа предметов или пространство, в котором они мыслят вещи как бы поставленными в некое вместилище; для других она лишь почва, обеспечивающая им питание и существование; и лишь для одухотворенного исследователя природа — священная, вечно созидающая исконная сила мира, которая порождает из себя самой и действенно созидает вещи. Основоположение о подражании природе имело высокое значение, если оно учило искусство уподобляться этой творческой силе; однако вряд ли можно усомниться в его истинном смысле, зная, в каком состоянии находилась наука в момент его появления. Поразительно, что именно те, кто отрицал всякую жизнь в природе, призывали к подражанию ей в искусстве! К ним можно отнести слова глубокомысленного автора: «Ваша лживая философия устранила природу; почему же Вы теперь требуете, чтобы мы подражали ей? Не для того ли, чтобы вновь испытать удовольствие, совершая подобное насилие и над теми, кто учится у природы?» * Природа была для этих людей не только немой, но и совершенно мертвой картиной, даже внутренне лишенной всякого живого слова, пустым нагромождением форм, столь же пустое изображение которых надлежало перенести на полотно или высечь в камне. Это было подлинным учением древних грубых народов, которые, не видя в природе ничего божественного, извлекали из нее идолов, тогда как для духовно одаренных эллинов, повсюду ощущавших присутствие живых деятельных существ, из природы вышли истинные боги. Неужели тот, кто учится у природы, должен подражать ей во всем без разбора? Лишь прекрасное в ней, и из * Высказывание И. Г. Гамана 3 („Kleeblatt hellenistischer Briefe", II, S. 189), смягченное в данном контексте, дословно гласит: «Ваша разбойничья лживая философия устранила природу; что же вы требуете теперь, чтобы мы подражали ей? Не для того ли, чтобы вновь испытать удовольствие, убивая и тех, кто является учениками природы?» Пусть же тот, кому автор данной работы обязан первым обстоятельным знакомством с произведениями этого могучего духа, Ф. Г. Якоби, либо сам предпримет издание давно с нетерпением ожидаемых работ Гамана, либо побудит других ускорить их появление. 54 этого прекрасного лишь наиболее прекрасное и совершенное, надлежит ему воспроизводить. Теперь это основоположение стало более определенным, однако тем самым утверждается, что в природе совершенное перемешано с несовершенным, прекрасное — с тем, что лишено красоты. Как же отличить одно от другого тому, кто должен лишь покорно подражать природе? Подражателям вообще свойственно с большей легкостью усваивать недостатки исконного образа, чем его достоинства, потому что они проще для усвоения и признаки их заметнее. И действительно, мы видим, что при таком подражании природе безобразное воспроизводится чаще и даже с большей любовью, чем прекрасное. Если видеть в вещах не их сущность, а пустую, абстрагированную форму, то они ничего не говорят нашему внутреннему чувству; для того чтобы они ответили нам, к ним должна взывать наша душа, наш дух. Что же такое совершенство каждой вещи? Не что иное, как творящая в нем жизнь, сила его бытия. Следовательно, тому, кто воспринимает природу как нечто мертвое, никогда не совершить то глубокое, сходное с химическим процессом деяние, в котором, словно очищенное пламенем, возникает чистое золото красоты и истины. Даже тогда, когда неудовлетворительность этого принципа стала для многих очевидной, воззрение на отношение искусства к природе в своей основе не изменилось. Не изменилось оно даже после появления нового учения и связанного с ним познания, блестяще разработанного Иоганном Винкельманом 4. Он вновь утвердил все значение души в искусстве, освободил искусство от недостойной зависимости и возвысил его до царства духовной свободы. Живо восприняв красоту форм в творениях древности, он объявил высочайшей задачей искусства создание идеализированной природы, возвышающейся над действительностью, а также выражение духовных понятий. Однако если мы исследуем, в каком смысле большинство понимало это превосходство искусства над действительностью, то окажется, что и в этом учении сохранялось воззрение на природу как на простой продукт, на вещи — как на нечто безжизненное, просто наличное и что идея живой, творящей природы этим учением не была пробуждена. Поэтому и идеализированные формы не могли быть оживлены положительным познанием их сущности; и если формы действительности оставались мертвы для мертвого взора, то не менее мертвы оказались и идеализированные формы; если невозможно создать формы дей- 55 ствительности, то невозможно создать и идеализированные формы. Изменен был предмет подражания, подражание осталось. Место природы заняли возвышенные произведения античности, внешнюю форму которых подражатели старались перенять, но дух этих произведений оставался им чужд. Ведь произведения античности столь же недоступны, даже более недоступны, чем творения природы, они оставляют тебя еще более холодным, если ты не привнесешь в свое восприятие духовное видение, способное проникнуть сквозь внешнюю оболочку и ощутить действующую в них силу. Вместе с тем начиная с этого момента художники обрели, правда, известное стремление к идеалу и представление о возвышающейся над материей красоте, но эти представления были подобны красивым словам, за которыми не следовали дела. Если раньше художники создавали тела без души, то данное воззрение открывало лишь тайну души, но не тела. Теория, как это часто бывает, быстро перешла в свою противоположность, но живая середина между тем и другим найдена не была. Кто может сказать, что Винкельман не познал высшую красоту? Однако она выступает у него лишь в своих разрозненных элементах: на одной стороне — как красота, содержащаяся в понятии и проистекающая из души, на другой — как красота форм. Но какие же действенные узы связывают то и другое или какая сила создает сразу и как бы в едином порыве душу и тело? Если искусство в отличие от природы к этому не способно, то оно вообще не способно что-либо создать. Винкельман не определил это промежуточное живое звено; он не показал, как формы могут быть рождены из понятия. Тем самым в искусстве совершился переход к методу, который мы назвали бы попятным, так как он ведет от формы к сущности. Однако таким путем безусловное не достигается; посредством одного только усиления обусловленного оно не может быть обнаружено. Поэтому признаком произведений, которые идут от формы, является, как бы она ни была закончена, зияющая пустота именно там, где мы ждем завершающего, сущностного, последнего. Чудо, посредством которого обусловленное должно возвыситься до безусловного, человеческое стать божественным, не совершается. Магический круг очерчен, но дух, который должен был постигнуть себя в нем, не являет себя, не повинуясь зову того, кто полагал, что можно творить посредством одной только формы. Мы далеки от того, чтобы тем самым порицать дух вели- 56 кого мыслителя, чье вечное учение и открытие прекрасного стали скорее побудительной, чем действенной причиной этого направления в искусстве! Да будет воспоминание о нем для нас столь же священным, как память о всех благодетелях человеческого рода! В своем величавом одиночестве он, подобно горной вершине, возвышался над своим временем: его стремление не встретило ни отзвука, ни жизненного порыва, ни ответного биения пульса *. Когда же появились его истинные соратники, этого замечательного человека настигла смерть. И тем не менее он совершил столько великого! Своим духом и мышлением он принадлежал не своему времени, а либо античности, либо эпохе, создателем которой он стал, нашей эпохе. Своим учением он заложил основу той всеобщей системе познания и науке о древности, которую стали разрабатывать позже. Ему первому принадлежит мысль рассматривать произведения искусства по законам вечных творений природы, тогда как до и после него во всем созданном людьми видели лишь действие беззаконного произвола и соответственно относились к нему. Его дух * Винкельман 4 отличается от всех своих современников объективностью не только своего стиля, но и всего своего мышления. Существует духовная разновидность, которая стремится мыслить о вещах, но существует и другая, которая хочет познать их самих по себе, в их истинной необходимости. Первым примером такого познания была «История искусства» Винкельмана; лишь позднее этот дух проявился и в других науках, правда, при величайшем сопротивлении тех, кто привык к иному. Ведь первый способ спокойнее. Эпоха Винкельмана знала деятелей лишь первого направления, исключая только что упомянутого Романа. Но разве можно относить Гамана к той эпохе, в которой он остался непонятым и на которую не оказал никакого воздействия. Лессинг 5, единственный, кого надлежит назвать наряду с Винкельманом, говоря о том времени, велик тем, что он при полнейшей субъективности этой эпохи и несмотря на то, что он достиг величайшего мастерства в мышлении о вещах, тем не менее, хоть и бессознательно, склонялся к иному пониманию не только в своем признании спинозизма, но и в ряде других своих взглядов, прежде всего в своих соображениях о воспитании человеческого рода. Однако автор данной работы всегда считал предубеждением мнение, будто Лессинг и Винкельман были совершенно едины в своих взглядах и в своем понимании высшей задачи искусства. Приведем следующие фрагменты из сочинений Лессинга: «Подлинное назначение изящного искусства может состоять только в том, что оно способно созидать без помощи какого-либо другого искусства. В живописи это — телесная красота. Для того чтобы представить телесную красоту разных типов, художники обратились к изображению исторических событий. Выражение, изображение исторических событий не было главным намерением художника. История была для него лишь средством достигнуть главного — изображения красоты в ее многообразии. У художников Нового времени средство превращается в цель. 57 среди нас был подобен дуновению из нежных небесных сфер, которое, прогоняя тучи с небосвода искусства древнейших времен, позволяет нам теперь ясно увидеть незамутненные звезды. Как глубоко он ощущал пустоту своей эпохи! Если бы у нас не было других причин высоко чтить его, то одного его вечного стремления к дружбе и неистребимой жажды наслаждаться ею было бы достаточно для заверения в нашей духовной любви к этому совершенному человеку, человеку классической жизни и классической деятельности. И если помимо этого стремления он ощущал и нечто другое, что ему не удалось осуществить, то это было стремление познать внутреннюю сущность природы. В последние годы жизни он сам неоднократно говорил своим близким друзьям, что в завершающих своих наблюдениях он перейдет от искусства к природе *7; как бы предвосхищая этот недостаток и понимая, что ему не дано было узреть в гармонии мироздания ту высшую гармонию, которую он обрел в Боге. Вначале природа повсюду предстает нам в более или менее жесткой форме и замкнутости. Она подобна строгой Они рисуют события, чтобы рисовать события, и не замечают, что тем самым превращают свое искусство во вспомогательное средство для других искусств и наук или во всяком случае оказываются в такой зависимости от помощи других искусств и наук, что их искусство полностью теряет значение первичного искусства. Выражение телесной красоты — назначение живописи. Следовательно, высшая телесная красота — ее высшее назначение и т. д.» (Из собрания идей и высказываний Лессинга, составленного Фридрихом Шлегелем. Т. 1, с. 292). Как резко различающий отдельные области Лессинг мог мыслить понятие чисто телесной красоты и настаивать на этом, понять можно; можно, наконец, согласиться в крайнем случае и с тем, как он мог убедить себя, что при отказе от этой цели — от изображения телесной красоты в ее многообразии — исторической живописи останется только одно: изображать исторические события. Однако если учение Винкельмана, особенно в том его изложении, которое дано в «Истории искусства» („Monument! inediti" 6 написаны для итальянцев и уступают по своему значению в качестве неоспоримого свидетельства первому), надлежит отождествить с приведенными здесь соображениями Лессинга, особенно если можно считать, что воззрения Винкельмана сводятся к тому, что изображения действий и страстей, короче говоря, высший тип живописи открыт лишь для того, чтобы сопоставлять различные типы телесной красоты, то автор данной работы вынужден признать, что он ничего, совершенно ничего, не понял в работах Винкельмана. Сравнение «Лаокоона» в качестве наиболее глубокого написанного об искусстве в рамках первой названной выше разновидности мышления с трудами Винкельмана с точки зрения внешнего и внутреннего стиля обоих авторов всегда будет вызывать интерес; однако при этом каждому должно броситься в глаза полное различие их духовного подхода к предмету. * Дасдорфское собрание писем, т. 2, с. 235 8. 58 тихой красоте, которая не возбуждает внимание кричащей внешностью и не привлекает всеобщие взоры. Как же нам духовно расплавить эту кажущуюся жесткой форму, чтобы чистая сила вещей сочеталась с силой нашего духа и обе слились в едином русле? Для того чтобы обрести форму в ее постижимости, жизненности и истинности, мы должны выйти за пределы формы. Взгляните на самые прекрасные формы — что останется, если вы мысленно устраните из них действенное начало? Ничего, кроме несущественных свойств, таких, как протяженность и пространственные соотношения. Разве то, что одна часть материи находится подле и вне другой, добавляет что-либо к ее внутренней сущности или вообще ничего к ней не добавляет? Очевидно, второе. Не рядоположность создает форму, а характер этой рядоположности; он может быть определен только положительной, противодействующей внеположности силой, подчиняющей многообразие частей единству понятия, начиная с силы, действующей в кристалле, вплоть до той, которая, подобно незаметному магнетическому току, придает частям материи в человеческих образованиях такое соотношение и такое положение, посредством которых могут стать зримыми понятие, существенное единство и красота. Но чтобы постигнуть в форме сущность в ее жизненности, она должна явить себя не только как творящее начало, но и как дух и действенное знание. Ведь единство может быть лишь духовным и корениться в духе, и разве исследование природы не направлено всегда только на то, чтобы обрести в ней науку? Ибо то, в чем не было бы разума, не могло бы стать и предметом разума; лишенное познания не могло бы быть познано. Наука, посредством которой действует природа, конечно, не похожа на человеческую науку, связанную с саморефлексией; в ней понятие не отличается от действия, замысел от его осуществления. Поэтому грубая материя как бы слепо стремится к правильному образу и, не ведая того, принимает чисто стереометрические формы, которые ведь принадлежат царству понятий и суть духовное в материальном. Небесным телам исконно присуща возвышенная числовая соразмерность, которую они, не постигая этого, осуществляют в своем движении. Отчетливее, хотя и неведомо им самим, живое познание проявляется у животных, которые, не сознавая того, совершают на наших глазах бесчисленные действия, значительно прекраснее их самих: птица, упоенная музыкой, превосходит саму себя в задушевной песне, маленькое искус- 59 ное создание легко возводит без всякой подготовки и обучения архитектурные сооружения — все они подчинены всемогущему духу, который сияет уже в отдельных проблесках знания, но только в человеке выступает как солнце во всей своей полноте. Эта действенная наука составляет в природе и в искусстве связующее звено между понятием и формой, между телом и душой. Каждой вещи предшествует вечное понятие, очерченное в бесконечном уме; однако посредством чего же это понятие переходит в действительность и в воплощение? Только посредством творящего знания, столь же необходимым образом связанного с бесконечным умом, как в художнике сущность, постигающая идею нечувственной красоты,— с тем, что чувственно ее воплощает. Если счастливым и наиболее достойным похвалы мы назовем того художника, которому боги даровали этот творческий дух, то художественное произведение окажется превосходным в той мере, в какой оно представит нам очертания этой неподдельной силы творения и деятельности природы. Давно уже понято, что в искусстве не все совершается сознательно, что с сознательной деятельностью должна сочетаться бессознательная сила и что только полное единение и взаимопроникновение обеих создают наивысшее в искусстве. Произведения, лишенные отпечатка бессознательного знания, познаются по отсутствию в них самостоятельной, независимой от их создателя жизни, тогда как, напротив, там, где бессознательное знание присутствует, в произведении искусства с величайшей ясностью рассудка сочетается та загадочная реальность, которая сближает его с творением природы. Отношение художника к природе часто пояснялось таким образом, что искусству, дабы быть таковым, следует сначала отдалиться от природы и лишь в своем завершении вернуться к ней. Истинный смысл этого утверждения может быть, по нашему мнению, только следующим: во всех созданиях природы живое понятие предстает лишь слепо действующим; будь оно таковым и в художнике, он вообще бы ничем не отличался от природы. Если же он сознательно захотел бы полностью подчиниться действительности и с раболепной точностью воспроизводить наличное, он создавал бы слепки, а не художественные произведения. Он должен, следовательно, отстраниться от продукта или создания природы, но лишь для того, чтобы подняться до производящей силы и духовно овладеть ею. Тем самым он возвышается до царства чистых 60 понятий; он покидает создание, чтобы вновь обрести его в тысячекратном размере и в этом смысле действительно вернуться к природе. Художник должен в самом деле уподобляться тому духу природы, который действует во внутренней сущности вещей, говорит посредством формы и образа, пользуясь ими только как символами; и лишь в той мере, в какой художнику удается отразить этот дух в живом подражании, он и сам создает нечто подлинное. Ибо произведения, которые возникнут из сочетания пусть даже прекрасных форм, будут лишены красоты, так как то, благодаря чему произведение или целое действительно прекрасно, уже не может быть формой. Оно выше формы, оно — сущность, всеобщее, сияние и выражение внутреннего духа природы. Вряд ли можно сомневаться в том, как следует относиться к столь настойчивому требованию так называемой идеализации природы в искусстве. Это требование связано, по-видимому, с образом мыслей, которому действительным представляется не истина, красота и добро, а противоположное всему этому. Если бы действительное в самом деле было противоположно истине и красоте, то художник, стремясь к созданию истинного и прекрасного, должен был бы не возвышать и идеализировать действительность, а устранять и уничтожать ее. Но что же, кроме истинного, может быть действительным и что есть красота, если не полное, лишенное недостатков бытие? Какая более высокая цель может стоять перед искусством, чем изображение действительно сущего в природе? Или как бы оно могло пытаться превзойти так называемую действительную природу, если оно всегда вынуждено будет отставать от нее? Разве искусство придает своим творениям действительно чувственную жизнь? Эта колонна не дышит, не ощущает биение пульса, не согревается кровью. Однако, как только мы полагаем цель искусства в изображение истинно сущего, то и другое, и предполагаемое превосходство, и кажущееся отставание, оказываются следствием одного и того же принципа. Произведения искусства полны жизни лишь на поверхности: в природе жизнь как будто проникает глубже и полностью соединяется с материей. Однако не свидетельствует ли о несущественности этого соединения, о том, что оно не есть внутреннее слияние, постоянное изменение материи и всеобщая участь конечного — распад? Следовательно, искусство в самом деле представляет в чисто поверхностной жизненности своих творений не-сущее как не-сущее. Почему же тогда каждому человеку с достаточ- 61 но развитым вкусом подражание так называемому действительному, доведенное до иллюзорного подобия, кажется в высшей степени неподлинным, более того, создает впечатление некоей призрачности, тогда как произведение, в котором господствует понятие, захватывает его со всей силой истины, более того, только и переносит его в подлинно действительный мир? Чем это объясняется, если не более или менее отчетливым чувством, которое говорит ему, что единственно живое в вещах есть понятие, все же остальное лишено сущности и не более чем тень. То же основоположение объясняет и все противоположные случаи, которые приводятся как примеры того, что искусство превосходит природу. Если искусство останавливает быстро бегущие годы человеческой жизни, если в нем мощь зрелого возраста сочетается с нежной грацией юности или показывает мать взрослых сыновей и дочерей в полном обладании силы и красоты, то что же оно совершает, если не устраняет несущественное, не устраняет время? Если, по замечанию глубокого знатока природы, каждое растение лишь на мгновение достигает в природе истинной, совершенной красоты, то мы вправе утверждать, что оно обладает также лишь одним мгновением полного бытия. В это мгновение оно есть то, что оно есть в вечности: вне этого мгновения оно подвластно лишь становлению и гибели. Изображая существо в это мгновение расцвета, искусство изымает его из времени, сохраняет его в его чистом бытии, в вечности его жизни. После того как из формы мысленно было устранено все положительное и существенное, она должна была явить себя по отношению к сущности в качестве ограничивающей и как бы враждебной, и та теория, которая вызвала ложную и бессильную идеализацию, неизбежно должна была способствовать утверждению бесформенности в искусстве. Действительно, форма должна была бы ограничивать сущность, если бы она существовала независимо от нее. Но если она существует в единении с сущностью и посредством ее, то как сущность может ощущать себя ограниченной тем, что она сама создает? Насилие над ней могла бы осуществить лишь навязанная ей форма, но не та, которая проистекает из нее самой. В этой форме сущность должна мирно покоиться и ощущать свое бытие как самостоятельное и замкнутое в себе. Определенность формы в природе никогда не бывает отрицанием, но всегда есть утверждение. Обычно ты мыслишь, правда, образ тела как некое ограничение, которое оно претерпевает; однако если бы ты обнару- 62 жил творящую силу, то увидел бы в этом ограничении меру, которую сущность сама на себя возлагает и в которой она являет себя истинно чувственной силой. Ибо способность устанавливать для себя необходимую меру всегда считается превосходным качеством, одним из самых высоких. Подобным же образом большинство рассматривает единичное как отрицание, т. е. как нечто, не являющееся целым или всем; между тем единичное всегда существует не вследствие ограничения, а благодаря присущей ему силе, посредством которой оно утверждает себя по отношению к целому как особое целое. Так как эта сила единичности, а следовательно, и индивидуальности предстает как некая живая характерность, то отрицающее ее понятие необходимо ведет к неудовлетворительному и ложному воззрению на характерное в искусстве. Искусство, которое ставило бы перед собой задачу изображения пустой оболочки или ограничения индивидуального, было бы мертвым и невыносимым по своей жесткости. Мы действительно хотим видеть не индивидуум, мы хотим видеть нечто большее — его живое понятие. Однако если художник познал сияние и сущность творящей в индивидууме идеи и выявил ее, он преобразует индивидуум в мир для себя, в род, в вечный исконный образ; и тот, кто уловил сущность, может не бояться жесткости и строгости, ибо они — условие жизни. Мы видим, что природа, выступающая в своей завершенности как высшая мягкость, в единичном всегда направляет свои усилия на определенность, даже раньше и прежде всего на жесткость, на замкнутость жизни. Подобно тому как все творение есть результат высшего овнешнения, художник должен сначала отказаться от самого себя, опуститься до единичного, не боясь ни уединенности, ни страдания, ни терзаний, порождаемых формой. Начиная со своих первых творений, природа всегда характерна; силу огня, сияние света она замыкает в твердый камень, прелесть и душу звучания — в строгий металл; даже на пороге жизни и уже помышляя об органическом образе, она, побежденная силой формы, возвращается к окаменелости. Жизнь растения состоит в тихой восприимчивости; однако в какие точные и строгие очертания заключена эта преисполненная терпения жизнь! Подлинная борьба между жизнью и формой как будто начинается только в мире животных. Свои первые создания природа заключает в жесткую оболочку, а там, где она сбрасывается, вызванный к жизни мир вновь примыкает под действием художественного инстинкта к царству 63 кристаллизации. И наконец, природа выступает более смело и свободно, возникают деятельные, живые характеры, которые остаются неизменными для всего рода. Искусство не может, правда, начинать с такой глубины, как природа. Хотя красота распространена повсюду, но существуют различные степени являемости и развертывания сущности, а тем самым и красоты; искусство же требует известной ее полноты и ищет не отдельный звук или тон, даже не обособленный аккорд, а соединяющую в себе все голоса мелодию красоты. Поэтому оно охотнее всего обращается непосредственно к самому высокому и развернутому, к образу человека. Ибо поскольку искусству не дано охватить целое в его необъятности и вся полнота бытия без изъянов являет себя только в человеке, во всех же других созданиях — лишь в виде отдельных озарений, то искусству не только дозволено, но и надлежит видеть всю природу в ее совокупности только в человеке. Однако именно потому, что здесь природа концентрирует все в одной точке, она повторяет и все свое многообразие и вторично проходит в более узкой сфере тот же путь, который она прошла в более широкой. С этим, следовательно, связано требование к художнику быть точным и истинным сначала в ограниченном, чтобы достигнуть в целом совершенства и красоты. Здесь надлежит вступить в борьбу с созидающим духом природы, который и в мире людей расточает в неисчерпаемом разнообразии характерные черты и особенности, и борьба должна быть не слабой и вялой, а решительной и мужественной. Предохранить художника от пустоты, слабости и внутреннего ничтожества должна постоянная работа над своей способностью познать то, благодаря чему своеобразие вещей есть нечто положительное, и только тогда художник может пытаться посредством все более высокой связи и конечного слияния многообразных форм достигнуть предельной красоты в творениях, в которых высшая простота сочетается с бесконечным содержанием. Форма может быть уничтожена лишь тогда, когда достигнуто ее совершенство, и в области характерного это действительно последняя цель искусства. Однако подобно тому, как кажущееся согласие, которого пустые души достигают легче других, внутренне ничтожно, обстоит дело в искусстве и с быстро достигаемой внешней гармонией, лишенной полноты содержания; и если обучение и школа должны противодействовать бездуховному подражанию прекрасным формам, то столь же решительно следует бо- 64 .роться со склонностью к изнеженному и лишенному характерности искусству, которое, правда, прибегает к выспренним наименованиям, но маскирует ими лишь свою неспособность выполнить основные предъявляемые ему требования. Возвышенная красота, в которой полнота формы снимает саму форму, была принята в новой теории искусства, идущей от Винкельмана, не только в качестве высшего, но и в качестве единственного критерия. Поскольку, однако, глубокая основа, на которой эта форма покоится, осталась без внимания, оказалось, что даже о воплощении всего утверждающего было составлено отрицательное понятие. Винкельман сравнивает красоту с черпаемой из источника водой, которая тем целительнее, чем меньше в ней привкуса. Верно, что высшая красота лишена характерности; но она лишена ее так же, как лишено определенных размеров мироздание, которое не обладает ни длиной, ни шириной, ни глубиной, потому что все они содержатся в нем в равной бесконечности, как лишено формы искусство творящей природы, поскольку оно само не подчинено форме. Именно в этом, а не в каком-либо ином смысле мы вправе утверждать, что эллинское искусство в его высшем выражении поднимается до отсутствия характерного. Однако это не было его непосредственной целью. Освободившись от уз природы, оно достигло божественной свободы. Но подобные героические ростки могли появиться не из брошенного на поверхность земли семени, а из глубоко скрытой сердцевины. Лишь мощные порывы чувств, лишь глубокое потрясение воображения, вызванное воздействием всеоживляющих, всепроникающих сил природы, могли придать искусству ту неодолимую силу, с которой оно всегда — начиная от застывшей, замкнутой строгости произведений раннего времени до творений, преисполненных чувственной грации,— оставалось верным истине и духовно порождало ту высшую реальность, которую дано созерцать смертным. Подобно тому как греческая трагедия начинает с изображения самых высоких характеров в области нравственности, началом греческой пластики было воспроизведение строгости природы, а первой и единственной музой изобразительного искусства — строгая богиня Афин. Для этой эпохи характерен тот стиль, который Винкельман определяет как еще суровый и строгий; последующий высокий стиль мог возникнуть из него лишь посредством возвышения характерного до величия и простоты. В образах совершеннейших или божественных 65 существ должна быть соединена не только полнота форм, которые вообще доступны человеческой природе: это соединение должно быть подобным тому, которое мы можем мыслить в самом мироздании, так, чтобы более низкие или относящиеся к менее важным особенностям формы входили бы в более высокие, а все они вместе в конце концов — в одну наивысшую; в ней они, правда, в качестве особенных уничтожают друг друга, но сохраняются в своей сущности и силе. Поэтому хотя мы и не можем назвать эту высокую и самодостаточную красоту характерной, поскольку при этом мыслится ограниченность или обусловленность явления, но характерное продолжает неразличимо в ней действовать, так же как в кристалле, несмотря на его прозрачность, тем не менее сохраняется его структура: каждый характерный элемент, пусть незначительно, присутствует и способствует созданию возвышенной в ее безучастности красоты. Внешнюю сторону или основу всякой красоты составляет красота формы. Но поскольку формы без сущности не бывает, то повсюду, где есть форма, зримо или только ощутимо присутствует и характерность. Поэтому характерная красота есть красота в ее корне, из которого только и может подняться красота в качестве плода; сущность, правда, перерастает форму, но и тогда характерность остается все еще действенной основой прекрасного. Достойнейший ценитель, которому боги даровали царство природы и искусства, уподобляет характерное в его отношении к красоте скелету в его отношении к живому образу. Толкуя это меткое уподобление в нашем понимании, мы сказали бы, что в природе скелет не отделен, как в наших мыслях, от живого целого, что твердое и мягкое, определяющее и определяемое взаимно предполагают друг друга и могут быть только вместе, что именно поэтому характерное в жизни уже есть весь образ в целом, возникший из взаимодействия костей и мяса, деятельного и страдательного. Хотя искусство, как и природа, оттесняет на высших ступенях своего развития зримый вначале костяк вовнутрь, он не может быть противопоставлен образу и красоте, так как никогда не перестает определяю-ще воздействовать как на одного, так и на другую. Может ли подобная высокая и безучастная красота служить также единственным мерилом в искусстве, подобно тому как она служит в нем наивысшим мерилом, должно, по-видимому, зависеть от степени распространения и полноты, с которой способно воздействовать опреде- 66 ленное искусство. Ведь природа в ее обширной сфере всегда представляет высшее вместе с низшим: создавая в человеке божественное, она вырабатывает во всех остальных продуктах только его материал и основу, необходимую для того, чтобы в противоположность ей сущность явила себя как таковая. Ведь и в высшем мире, мире человека, масса вновь становится основой, для того чтобы божественное, содержащееся лишь в немногих, могло проявиться посредством законодательства, господства, вероисповедания. Поэтому в тех случаях, когда искусство приближается в своем воздействии к многообразию природы, оно может и должно показать в своих творениях наряду с высшей красотой и ее основу, как бы ее материал. Здесь впервые во всем ее значении проявляется различная природа отдельных видов искусства. Пластика в точном значении этого слова пренебрегает возможностью предоставить своему предмету внешнее пространство: он несет его в себе. Однако именно это препятствует ее распространению, она вынуждена показывать красоту мироздания едва ли не в одной точке. Поэтому ей приходится непосредственно стремиться к наивысшему, и многообразия она может достигнуть лишь в его разделении и посредством строжайшего исключения сопротивляющегося друг другу. Посредством обособления чисто животного в человеческой природе ей удается создавать гармоничными, даже прекрасными и образы низших существ, о чем свидетельствует красота многих сохранившихся с древних времен фавнов; более того, пластика, пародируя самое себя, подобно веселящемуся духу природы, способна перевернуть собственный идеал, может, например, в безудержности изображений силенов посредством игровой и шутливой трактовки вновь явить себя свободной от бремени материи. Но чтобы сделать свое произведение гармоничным и довлеющим себе миром, пластика всегда вынуждена полностью обособлять его, ибо для нее не существует того более высокого единства, в котором мог бы разрешиться диссонанс единичности. Напротив, живопись полностью уже скорее может уподобляться миру и творить в пространных границах эпоса. В «Илиаде» находится место и для Терсита ; и чего только мы не обнаруживаем в этом великом героическом творении, воспевающем природу и историю! Здесь единичный человек не играет особой роли; его место заступает целое, и то, что само по себе не было бы прекрасным, становится таковым благодаря гармонии целого. Если бы в большом произведении живописи, где образы связываются про- 67 странственным соотношением, светотенью, различными световыми бликами, художник повсюду стремился бы достигнуть высшей красоты, то результатом оказалась бы самая противоестественная монотонность, поскольку, как говорит Винкельман, высшее понятие красоты всегда одно и то же и не допускает многочисленных отклонений. Единичное получило бы предпочтение перед целым, тогда как повсюду, где целое возникает из множества, единичное должно быть подчинено целому. Поэтому в таком произведении необходимо соблюдать градации прекрасного, только тогда концентрированная в средоточии красота станет зримой во всей ее полноте и из преизбытка единичного возникнет гармония целого. Тогда здесь найдет свое место и ограниченно характерное, и теория уже во всяком случае должна обращать внимание художника не столько на узкое пространство, где концентрировано все прекрасное, сколько на характерность в многообразии природы, которая только и может помочь ему придать большому произведению полноту жизненного содержания. Именно так мыслил среди создателей нового искусства великий Леонардо, а равно и творец высокой красоты Рафаэль, который не боялся изображать и меньшую степень красоты, чтобы только не оказаться в своих творениях монотонным, безжизненным и неподлинным, несмотря на то что он умел не только создавать красоту, но и нарушать ее равномерность различием в выражении. Если характер может найти свое выражение и в покое и гармонии формы, то действительно жизненным он становится только в своей деятельности. Характер мы мыслим как единство ряда сил, постоянно поддерживающих известное их равновесие и определенную соразмерность, и если это равновесие не нарушается, то ему соответствует подобное же равновесие в соразмерности форм. Но для того чтобы это жизненное единство проявилось в поступках и деятельности, эти силы должны возмутиться под действием какой-либо причины и выйти из равновесия. Каждому ясно, что это происходит под действием страстей. Здесь перед нами и встает известное предписание теории, согласно которому бурные порывы страстей надлежит по возможности сдерживать, чтобы не была нарушена красота формы. Мы же считаем, что это предписание следует перевернуть, и утверждаем, что страсть должна быть умерена самой красотой, так как весьма вероятно опасение, что это сдерживание может быть понято в отрицательном смысле, тогда как истинное требование сводится к 68 тому, чтобы противопоставить страсти положительную силу. Ибо подобно тому как добродетель заключается не в отсутствии страстей, а во власти над ними духа, так и красота утверждает себя не устранением или ослаблением страстей, а своей властью над ними. Следовательно, сила страстей должна действительно обнаруживаться, должно быть очевидно, что они могут полностью выйти из повиновения, но сдерживаются силой характера и, встречая противодействие форм прочно утвержденной красоты, разбиваются, как волны бурного потока, поднимающегося, но не способного затопить свои берега. В противном случае подобная попытка умерить страсти походила бы на устремления пустых моралистов, готовых искоренить дурные свойства человека ценой полного искажения их природы и до такой степени лишивших человеческую деятельность всякого положительного содержания, что народ готов наслаждаться зрелищем тяжелых преступлений, чтобы таким образом остановить свой взор хоть на чем-нибудь положительном. В природе и искусстве сущность прежде всего стремится осуществить или выразить себя в единичном. Поэтому на первых порах в обеих сферах предстает величайшая строгость формы, ибо без ограничения не могло бы явить себя безграничное; не будь твердости, не было бы и мягкости, и, для того чтобы единство стало ощутимым, необходимы самобытность, обособление и противоборство. Поэтому вначале созидающий дух являет себя полностью погруженным в форму, недоступным, замкнутым и даже жестким в своем величии. Однако, чем больше ему удается концентрировать всю свою полноту в одном творении, тем больше он постепенно умеряет свою строгость, а там, где он достигает такого полного завершения формы, что может умиротворенно в ней покоиться и постигать самого себя, он как бы преполняется радостью и начинает придавать своему движению мягкость очертаний. Это — состояние прекрасной зрелости и расцвета, когда чистый сосуд предстает полностью завершенным, дух природы освобождается от своих уз и ощущает свою родственность душе. Нежной зарей, разгорающейся над всем образом, душа как бы вещает о своем грядущем появлении; ее еще нет, но в едва заметной игре нежных движений все готовится принять ее: резкие контуры расплываются и переходят в мягкие очертания; нечто прелестное в своей сущности, не чувственное и не духовное, нечто непостижимое, заполняет весь образ, приникает ко всем его линиям, всем его изгибам. Эта 69 сущность, неуловимая, как было сказано, но тем не менее всеми ощущаемая, и есть то, что греки называли харитой, а мы называем грацией. Там, где грация является в совершенно законченной форме, творение природы завершено; ему больше ничего не нужно, все требования удовлетворены. И здесь уже душа и тело находятся в полном согласии; тело — форма, грация — душа, хотя и не душа сама по себе, но душа формы, душа природы. Искусство может пребывать на этой стадии и остановиться на ней, ибо в одном отношении по крайней мере его задача выполнена. Чистый образ красоты, остановленной на этой ступени, есть богиня любви. Однако высшее обожествление природы — это красота души самой по себе в ее слиянии с чувственной грацией. Дух природы лишь по видимости противоположен душе; сам по себе он — орудие ее откровения: он творит, правда, противоположность вещей, однако лишь для того, чтобы тем самым могла проявиться единая сущность в качестве высшей мягкости и примиренности всех сил. Все создания, кроме человека, движимы только духом природы и с его помощью утверждают свою индивидуальность; только в человеке как в некоем средоточии возникает душа, без которой мир был бы подобен природе без солнца. Следовательно, душа в человеке не есть начало индивидуальности, а то, благодаря чему он возвышается над всякой самостью, благодаря чему он становится способным к самопожертвованию, к бескорыстной любви и, что превыше всего, к видению и познанию сущности вещей, а тем самым и искусства. Душа уже не занята материей, не соприкасается с ней непосредственно; она соприкасается только с духом как с жизненным началом вещей. Являя себя в теле, она тем не менее свободна от него, и в прекраснейших творениях сознание о нем лишь витает над ней, подобно легкой грёзе, не нарушающей ее покой. Душа — это не свойство, не способность или нечто особенное такого рода; она не знает, но есть знание, не благостна, но есть благо, не прекрасна, каковым может быть и тело, но есть сама красота. Сначала или прежде всего душа художника проявляет себя в произведении искусства, открывая себя в единичном, а также в целом, когда она парит над ним как единство в покое и тишине. Однако она должна стать зримой в изображаемом: как исконная сила мысли, если люди 70 изображаются преисполненными каким-либо понятием, достойным размышлением, или как внутренне присущее сущностное благо. То и другое находят свое отчетливое выражение и в состоянии полнейшего покоя, которое становится, однако, более живым, если душа может открыться в деятельности или противоположности; и поскольку мир жизни нарушают прежде всего страсти, то принято считать, что красота души проявляется прежде всего в спокойной власти над бушующими страстями. Однако здесь следует иметь в виду важное различие. Для того чтобы утихомирить страсти, которые суть лишь возмущение низших духов природы, нет необходимости взывать к душе, не может она явиться и в противоположности им; ибо там, где с ними еще борется благоразумие, душа вообще еще не появилась; подобные страсти надлежит умерять самой природе человека силой духа. Но существуют иные случаи высшего порядка, когда не только отдельная сила, но и сам разумный дух срывает все плотины, случаи, когда и душа вследствие уз, связывающих ее с чувственным бытием, испытывает страдание, которое должно быть чуждо ее божественной природе, когда человек чувствует, что ему противостоят в борьбе не просто силы природы, а нравственные силы, подтачивающие самые корни его жизни, когда заблуждение, в котором он неповинен, вовлекает его в преступление и тем самым в беду и глубоко ощущаемая несправедливость возмущает в нем самые священные человеческие чувства. Таковы истинно трагические в самом высоком смысле события, которые предстают перед нашим взором в античной трагедии. Когда возмущаются слепые силы страстей, красоту охраняет благоразумие духа; но какая сила защитит и охранит священную красоту, если и дух увлечен некоей неистовой силой? Или, если и душа страждет, как спастись ей тогда от боли и осквернения? Намеренно сдерживать силу страдания, возмущенного чувства было бы прегрешением перед смыслом и целью искусства и свидетельствовало бы о недостаточной силе чувства и душевной глубины художника. В том, что красота, опирающаяся на величественные и прочные формы, нашла свое выражение в характере, искусство обрело средство показать, не нарушая равновесия, все величие чувства. Ибо там, где красота покоится на прочных формах, как на непоколебимых колоннах, даже самое незначительное, едва затрагивающее красоту изменение их соотношения позволяет заключить, какая мощная сила для этого 71 потребовалась. Еще большую святость страданию придает грация. Ее сущность состоит в том, что она не знает саму себя; но так же как она не может быть произвольно достигнута, она не может быть и произвольно утрачена: если невыносимое страдание, даже безумие, ниспосланное карающими богами, омрачает сознание и разум, она, как гений-хранитель, остается со страдальцем и ведет к тому, чтобы он не совершал ничего неподобающего, ничего недостойного человека и, если ему суждено погибнуть, погиб бы как чистая, ничем не запятнанная жертва. Еще не будучи самой душой, а лишь ее предвосхищением, грация достигает естественным воздействием того, чего душа достигает посредством божественной силы, превращая страдание, омертвение, даже саму смерть в красоту. И все-таки эта грация, проявляющаяся в самых тяжких превратностях судьбы, была бы мертва, если бы ее не просветляла душа. Но в чем же может выразиться душа в этой ситуации? Она спасается от страдания и выступает не побежденной, а победившей, благодаря тому что порывает узы, связывающие ее с чувственным бытием. Пусть даже дух природы прилагает все усилия, чтобы противодействовать этому, душа не вступает в борьбу; но одно ее присутствие смягчает даже порывы страждущей, борющейся жизни. Внешняя сила способна похитить лишь внешние блага, душу она затронуть не может; она способна порвать связь во времени, но не связь вечной, истинно божественной любви. Душа не выступает жесткой и бесчувственной или отказывающейся от любви, но показывает, что лишь в страдании любовь есть чувство, которое длится дольше, чем чувственное бытие, и в божественном ореоле возвышается над руинами внешней жизни или счастья. Такое выражение души дал нам в своем произведении творец Ниобы10. Здесь пущены в ход все средства искусства, способные умерить впечатление от ужасного. Мощность форм, чувственная грация, даже природа самого предмета смягчают страдания тем, что страдание, превосходя всякое возможное выражение, снимает его, и красота, сохранить живой которую казалось невозможным, остается незатронутой благодаря тому, что она застыла в камне. Но чем бы было все это без души и как душа себя открывает? На лице матери выражена не только скорбь об уже погибших в расцвете юности детях, не только смертельный страх за жизнь остальных, за жизнь младшей дочери, бросившейся к ней в надежде найти спасение в ее объятиях, не негодование, вызванное жестокостью богов, 72 и менее всего (вопреки тому, что часто утверждают) холодное упорство; все это мы видим, но не само по себе; сквозь скорбь, страх и негодование в качестве единственно неизменного сияет, подобно божественному свету, вечная любовь, и в ней мать предстает не как та, которой она была, а как та, которая есть и остается связанной вечными узами с теми, кого она любит. Каждый признает, что величие, чистота и доброта души находят и свое чувственное выражение. Но как бы это было мыслимо, если бы и действующее в материи начало не было сущностью, родственной и подобной душе? В изображении души в искусстве также есть ряд ступеней в зависимости от того, связана ли она только с характерностью или сочетается с прелестью и грацией п. Кто не согласится с тем, что уже в трагедиях Эсхила выступает та высокая нравственность, которой проникнуты произведения Софокла? Однако у Эсхила она еще заключена в жесткую оболочку и в меньшей степени пронизывает целое, так как здесь еще отсутствует связь с чувственной грацией. Однако из этой строгости и из еще ужасных граций раннего искусства могла возникнуть привлекательность искусства Софокла, а с ней и то полное слияние обоих элементов, которое заставляет нас сомневаться в том, восхищает ли нас в творениях этого трагика прежде всего нравственная грация или чувственная прелесть. То же можно сказать, сравнивая произведения пластики строгого стиля с мягкостью произведений более позднего периода. Если грация, будучи просветлением духа природы, становится и связующим звеном между нравственной благостью и чувственным явлением, то совершенно ясно, что к ней как своему средоточию должны тяготеть все стороны искусства. Красота, возникающая из полного проникновения нравственной благости чувственной грацией, волнует и восхищает нас, когда мы ее обнаруживаем, как чудо. Ибо если дух природы обычно выступает повсюду как бы независимым от души и даже в известной степени сопротивляющимся ей, то здесь кажется, что под действием добровольного согласия и внутреннего горения божественной любви он полностью сливается с душой; созерцающего с внезапной ясностью озаряет воспоминание об изначальном единстве сущности природы с сущностью души: уверенность в том, что всякая противоположность лишь иллюзорна, что любовь есть связь всего сущего, а чистая благость — основа и содержание всего сотворенного. Здесь искусство как бы выходит за свои пределы и вновь 73 превращает себя в средство. На этой вершине чувственная грация также вновь становится лишь оболочкой и телом некоей высшей жизни; то, что ранее было целым, рассматривается как часть, и высшее отношение искусства к природе достигается тем, что оно превращает природу в средство, чтобы сделать в ней зримой душу. Однако если в расцвете искусства, так же как это происходит при расцвете в растительном мире, все предшествующие стадии повторяются, то можно представить себе и обратное, а именно по каким различным направлениям может следовать искусство, выступая из этого средоточия. Здесь особенно бросается в глаза различие в природе двух форм изобразительного искусства. Для пластики, воплощающей свои идеи в телесных вещах, высшим должно быть, по-видимому, полное равновесие между душой и материей; если она допускает перевес материи, то оказывается ниже своей собственной идеи; однако совершенно невозможным представляется, чтобы душа была возвышена за счет материи, так как тем самым пластика поднялась бы выше своих возможностей. Достигший совершенства художник не возьмет для своего творения больше материи, чем необходимо для выражения его духовного намерения, как показывает Винкельман на примере Аполлона Бельве-дерского 12, но и душе он придаст не больше силы, чем выражено в материи, ибо его искусство заключается именно в том, чтобы полностью выразить духовное в телесном. Следовательно, пластика может достигнуть своей подлинной вершины лишь в изображении таких образов, которые, согласно своему понятию, по своей идее и душе суть всегда такие же, как в действительности, т. е. в изображении божественных образов. Поэтому, если бы пластике и не предшествовала мифология, она сама бы обнаружила богов, а не найдя богов, сама изобрела бы их. Так как, далее, на более глубокой ступени дух находится в таком же отношении к материи, которое мы раньше отводили душе, поскольку дух есть деятельное и движущее начало, материя же — начало покоя и инертности, то закон сдержанности в выражении страстей оказывается основным законом, проистекающим из самой природы пластики; однако этот закон должен сохранять свое значение не только для низменных страстей, но, если можно так выразиться, и для страстей высоких, божественных, доступных душе в минуты восторга, благоговения, благочестия; а так как от этих страстей также свободны лишь боги, то и это заставляет пластику создавать образы богов. 74 Совершенно иначе, чем в скульптуре, обстоит дело в живописи. Ибо средством изображения являются здесь в отличие от скульптуры не телесные вещи, а свет и краски, следовательно, средства нетелесные и как бы духовные; к тому же живопись отнюдь не выдает свои изображения за самые предметы, но, без всякого сомнения, стремится к тому, чтобы в них видели только картины. Поэтому она уже сама по себе и для себя не придает материи такого значения, как пластика, и уже поэтому, возвысив материал над духом, она пала бы ниже самой себя в большей степени, чем пластика в подобных условиях; однако с тем большим правом она может придавать отчетливый перевес душе. Там, где живопись стремится к наивысшему, она будет, правда, облагораживать страсти характерностью, умерять их грацией или показывать в них силу души; напротив, те высшие страсти, которые покоятся на родственности души высшему существу, полностью соответствуют ее природе. И если в пластике сила, посредством которой существо пребывает в своем внешнем выражении и действует в природе, должна полностью соответствовать по своему значению той, посредством которой оно живет внутри себя в качестве души, а чистое страдание устраняется даже из материи, то в живописи, напротив, характерность силы и деятельности смягчается, чтобы придать перевес душе, и превращается в преданность и терпеливость, что вообще создает впечатление большей восприимчивости человека к движениям души и влиянию высших сил. Уже одно это противоположение не только объясняет необходимое преобладание пластики в древности, а живописи в Новое время, ибо в древности мышление было пластичным, наше же время и душу превращает в страдающий орган высших откровений, но свидетельствует также и о том, что стремления к пластичности в форме и изображении недостаточно, что прежде всего необходимо мыслить и чувствовать пластично, т. е. так, как мыслили и чувствовали в древности. Если вторжение пластики в область живописи есть искажение искусства, то сведение живописи к условиям и форме пластики есть произвольно наложенное на нее ограничение. Ибо если пластика, подобно тяжести, действует на одну точку, то живопись может, созидая, заполнить, подобно свету, все мироздание. Доказательством этой неограниченной универсальности живописи служит сама ее история и пример величайших мастеров, которые, не посягая на сущность своего искусства, довели до совершенства каждую особую ее стадию дл 75 себя, так что та же последовательность, которая могла быть обнаружена в предмете, проходит перед нами и в истории искусства. Правда, не точно по времени, но по существу *. Так, творчество Микеланджело олицетворяет собой самую древнюю и могущественную эпоху обретшего свободу искусства, когда оно в чудовищных порождениях обнаруживает свою еще не обузданную силу, подобно тому как, по свидетельству древних сказаний, до воцарения кротких Богов Земля создала сначала в объятиях Урана u Титанов и штурмующих Небо гигантов. Так, изображение Страшного суда, которым, как воплощением своего искусства, дух этого исполина заполнил Сикстинскую капеллу, напоминает скорее начальные стадии существования Земли и ее порождений, чем ее последующую историю. В поисках тайных основ органических, особенно человеческих, образов Микеланджело не избегает страшного, более того, он намеренно ищет его и тревожит его покой в мрачных мастерских природы. Недостаток нежности, грации, привлекательности он возмещает беспредельной мощью, и если своими творениями он вызывает ужас, то это тот ужас, который, по древним поверьям, охватывал людей при внезапном появлении среди них древнего бога Пана 15. Природа, как правило, создает необычайное посредством обособления и исключения противоположных свойств; так и в натуре Микеланджело серьезность и глубоко коренящаяся сила природы должны были преобладать над грацией и душевностью, чтобы была достигнута высшая степень чисто пластической силы в живописи Нового времени. После смягчения первоначальной мощи и бурного влечения к порождению дух природы проясняется, выступает * Однако она могла бы быть обоснована и как последовательность во времени, если здесь можно было бы подробнее остановиться на этом. Многие вспомнят, что «Страшный суд» был начат только после смерти Рафаэля. Но стиль Микеланджело родился с ним самим, следовательно, и по времени предшествовал Рафаэлю. Не придавая большего значения, чем они заслуживают, распространенным рассказам о влиянии на молодого Рафаэля первых римских работ Микеланджело и не связывая с этим переход Рафаэля от начальной неуверенности к смелости и величию его зрелого искусства, нельзя все-таки отрицать не только то, что стиль Микеланджело послужил основой для искусства Рафаэля, но и что благодаря ему искусство вообще достигло полной свободы. О Корреджо 13 следовало бы, вероятно, более определенно сказать: «С ним пришел подлинный золотой век искусства», хотя вряд ли кто-нибудь неправильно поймет сказанное или усомнится в том, что автор считает действительно наивысшим в живописи Нового времени. 76 душа и рождается грация. Такой стадии искусство достигло после Леонардо да Винчи в творениях Корреджо, где чувственная душа становится действенной основой красоты. Это проявляется не только в мягких очертаниях образов, но и в формах, наиболее близких чисто чувственным изображениям в произведениях древности. С появлением Корреджо наступает подлинный золотой век искусства, дарованный Земле мягким правлением Кроноса: здесь, на открытых и радостных лицах, играя улыбается невинность, отражается радостное вожделение и детское веселье, здесь празднуются сатурналии искусства. Свое общее выражение эта чувственная душа находит в светотени, которую Корреджо применял с большим искусством, чем кто-либо другой. Ибо тень заменяет художнику материю, и она есть материал, с которым ему надлежит связать мимолетное явление света и души. Чем больше, следовательно, тень сливается со светом, так что оба они становятся одним существом, как бы единым телом и единой душой, тем более духовное выступает в телесном, а телесное возвышается до ступени духа. После того как преодолены границы природы, вытеснено чудовищное — плод первоначальной свободы, форма и образ становятся в предчувствии души прекраснее, небосвод проясняется, смягченное земное может соединиться с небесным, а небесное — с кроткой человечностью. На радостном Олимпе воцаряется Рафаэль и уводит нас за собой с Земли в сонм богов, вечно пребывающих блаженных существ. Творения Рафаэля полны изысканнейшей жизни, они источают аромат фантазии и выражают остроту духовного постижения. Он уже не только художник, но одновременно философ и поэт. Силе его духа сопутствует мудрость, и вещи он изображает так, как они расположены в вечной необходимости. В нем искусство достигло своей цели, и, так как чистое равновесие божественного и человеческого может, по-видимому, существовать только в одной точке, на его творениях лежит печать неповторимости. После этого живопись, чтобы осуществить все заложенные в ней возможности, могла двигаться только в одном направлении, и, что бы позже ни предпринималось в поисках новых направлений в искусстве и по каким бы различным путям ни пытались его направить, только одному художнику удалось, как нам представляется, со своего рода необходимостью замкнуть круг великих мастеров. Подобно тому как круг древних сказаний о богах завершается более поздним мифом о Психее, так живопись посредством пре- 77 обладания, которую обрела в ней душа, сумела достигнуть если не более высокой, то во всяком случае новой ступени. К этому стремился Гвидо Рени 16, и он стад подлинным художником души. Так, до нашему мнению, следует толковать его подчас не вполне ясные и теряющиеся в неопределенности стремления, подлинное понимание которых дает, быть может, наряду лишь с немногими его творениями шедевр, хранящийся в большой коллекции нашего короля и вызывающий всеобщее восхищение. В образе возносящейся на небо богородицы устранены все следы пластически жесткого и сурового; и не создается ли впечатление, что в ней сама живопись, подобно освобожденной, сбросившей жесткие формы Психее, возносится на собственных крыльях к своему просветлению? Перед нами не существо, силою природы утверждающее себя вовне; в этом образе все выражает восприимчивость и покорное терпение, даже та преходящая телесность — свойство, которое в итальянском языке определяется как morbidezxa 17,— столь отличное от облика, приданного Рафаэлем Царице Небесной, являющейся погруженному в молитву папе и святой 18. Если замечание, что прообразом женских голов в картинах Гвидо Рени послужила античная Ниоба, и обоснованно, то причина этого сходства, безусловно, заключается не в намеренном подражании: быть может, сходное стремление привело к использованию одних и тех же средств. Если флорентийская Ниоба является высшим выражением пластики и изображения в ней души, то картину Гвидо Рени можно считать высшим достижением живописи — он осмеливается здесь даже отказаться от применения тени и тьмы и воздействовать едва ли не чистым светом. Даже если признать, что живописи в силу ее особой природы свойственно отдавать явное преимущество душе, то в теории и обучении все-таки предпочтительнее концентрировать внимание на том изначальном средоточии, которое только и может способствовать постоянному возрождению искусства, тогда как, пребывая на названной нами последней ступени, искусство необходимым образом либо остановится в своем развитии, либо выродится в ограниченную манерность. Ибо высшее страдание противоречит идее завершенного в своей силе существа, образ и отблеск которого искусство призвано отражать. При истинном понимании искусства всегда радостно видеть существо, созданное и в своем индивидуальном выражении достойным и по возможности самостоятельным; и божество так же радостно ваирадо бы на создание, одаренное душевной чистотой, ко- 78 торое решительно утверждает вовне величие своей натуры посредством своего чувственно действенного бытия. Мы видели, как художественное произведение, поднимаясь из глубин природы *, достигает определенности и ограничения, раскрывается во внутренней бесконечности и полноте, наконец, озаряется грацией и обретает душу; однако то, что в творческом акте достигшего зрелости искусства есть лишь одно деяние, представлять следует раз- * Все это рассуждение направлено на то, чтобы показать, в какой мере основа искусства, а следовательно, и красоты коренится в жизненной силе природы; однако, в чем состоит учение нынешней философии, всегда известно лучше тем, кто судит о ней со стороны, чем тем, кто ее создает. Так, недавно мы узнали о таком знатоке из журнала, впрочем с полным основанием весьма ценимого; этот знаток полагает, что в соответствии с новейшей эстетикой и философией (весьма широкое понятие, в которое признанные дилетанты сваливают воедино все, что их не устраивает, вероятно, для того, чтобы потом тем легче все отбросить) красота существует лишь в искусстве, но не в природе. Нам хотелось бы спросить, где новейшая философия, а также и эстетика утверждает - нечто подобное, если бы в это же мгновение мы не вспомнили, какое понятие судьи такого рода обычно связывают со словом природа, особенно в искусстве. Упомянутый автор не считает, впрочем, это мнение неверным; более того, он и сам пытается обосновать его с помощью строгого доказательства в выражениях я формах новейшей философии. Приведем это замечательное доказательство' «Красота есть явление божественного в земном, бесконечного в конечном. Природа, правда, также явление божественного, но эта от века существующая и до конца дней пребывающая природа — как с уверенностью сообщает этот осведомленный человек — не являет себя духу человека и прекрасна лишь в своей бесконечности». Как бы ни понимать эту бесконечность, противоречие заключается здесь в том, что красота есть явление бесконечного в конечном, природа же прекрасна якобы только в своей бесконечности. Однако, ставя под сомнение свои собственные утверждения, наш знаток замечает, что каждая часть прекрасного произведения также прекрасна, например рука или нога прекрасной статуи. «Однако (так он разрешает сомнение) где же мы найдем руку или ногу такого колосса (т. е. природы)?» Тем самым этот знаток философии позволяет понять всю ценность и возвышенность его понятия бесконечности природы. Он находит ее в неизмеримой протяженности. Что истинная сущностная бесконечность есть в каждой части материи — не более чем преувеличение, которого этот здравомыслящий человек, конечно, не допускает, хотя он и говорит языком новейшей философии. Л что человек, например, может быть нечто большее, чем рука или нога природы — скорее, скажем, ее око — руку же и ногу также можно было бы найти,— это без преувеличения невозможно даже мыслить. Тем самым данный вопрос не должен был показаться ему достаточно уничтожающим, н преодоление подлинной философской трудности лишь начинается. Несомненно, верно, полагает этот замечательный мыслитель, что единичное в природе есть явление вечного и божественного, значит, явление в этом единичном? Однако божественное являет себя не как божественное, а как живое • преходящее. И это называется философией искусства! Подобно гому как в игре теней но требованию — появляйтесь, исчезайте — появляются и исчезают тени, так божественное по желанию художника являет 79 дельно. Эту силу духовного порождения нельзя создать ни обучением, ни наставлениями. Она — чистый дар природы, которая здесь вторично замыкается, полностью осуществляясь и перенося всю свою творческую силу в свое создание. Однако, подобно тому как в величественном движении искусства его ступени выступали последовательно друг за другом, пока все они на высшей ступени не слились в одну, так и в единичном совершенное созидание может себя или не являет себя в земном. Однако это лишь прелюдия к последующей аргументации, отдельные части которой заслуживают особого внимания. 1) «Единичное как таковое представляет собой не что иное, как картину становления и гибели — причем не идею становления и гибели, а пример этого посредством того, что оно становится и гибнет». (Тогда и о прекрасной картине можно было бы сказать, что она представляет собой пример становления и гибели, ибо и она лишь постепенно получает свое определение в красках, затем темнеет и подвергается воздействию дыма, пыли и моли.) 2) «Между тем в природе не являет себя ничто, кроме единичного» (раньше все единичное было явлением божественного в единичном). 3) «Следовательно, в природе ничто не может быть прекрасным, ибо божественное, которое ведь должно являть себя длящимся и пребывающим (во времени, разумеется), должно явить себя в земном длящимся и пребывающим, чтобы возникла красота; в природе же нет ничего, кроме единичного, тем самым преходящего». Великолепное доказательство! Оно отличается только несколькими недостатками, из которых упомянуты будут лишь два. Утверждение второе, согласно которому в природе не являет себя ничто, кроме единичного; до этого, однако, там, где теперь нет ничего, кроме единичного, были три вещи: А) божественное; В) единичное, в котором оно себя являет; С) ставшее в этом единении, одновременно божественное и земное. Наш скромник, незадолго до этого лицезревший свой облик в зеркале новейшей философии, совершенно забывает, как он в нем выглядел. Теперь он из А, В и С видит только В, которое, как легко можно доказать, не есть прекрасное, так как в соответствии с его объяснением таковым должно быть только С. Он ведь не захочет утверждать обратное — что С не являет себя, ибо и это он уже полагал иначе. Ведь А (божественное) являет себя не для себя, а лишь посредством единичного, В, следовательно, в С. В же вообще есть лишь постольку, поскольку в нем являет себя А, следовательно, тоже есть только в С; таким образом, именно С и есть единственное действительно являющееся. Второй недостаток находится в умозаключении — правда, в виде лишь неуверенно, почти в виде вопроса вставленной меньшей посылки: божественное как таковое ведь должно являть себя длящимся и пребывающим! Очевидно, этот сведущий человек спутал идею вечного самого по себе, вне всякого времени, с понятием пребывающего во времени и бесконечно длящегося и имеет в виду второе, когда следовало бы говорить о первом. Если божественное может являть себя лишь в бесконечно длящемся, то пусть он попытается объяснить, из чего можно вывести явление божественного в искусстве, следовательно, прекрасное в искусстве. Нельзя себе представить, что учение этого весьма ученого мужа не перейдет и в другие времена и в свою очередь не укажет другим, быть может и не без основания, на их неправильное понимание новейшей философии; благодаря же такой последовательности потенциальных возможностей все лучшего понимания оно, как легко себе представить, будет все более возрастать. 80 возникнуть лишь там, где оно закономерно развивалось от зародыша и корня до расцвета. Требование, чтобы искусство, подобно всему живому, исходило всегда от первоначала и, чтобы быть жизненным, в своем обновлении вновь возвращалось к нему, должно казаться труднопостижимым в век, когда многократно утверждалось, что самую совершенную красоту можно перенимать законченной из имеющихся произведений искусства и таким образом сразу достигнуть конечной цели. Разве мы не располагаем прекрасным, совершенным? Зачем же нам возвращаться к начальному, неразвитому? Если бы так мыслили великие создатели нового искусства, мы не увидели бы их чудесных творений. Ведь и они видели произведения античного искусства, скульптуры и возвышенные барельефы, которые могли непосредственно перенести в свои картины *. Однако такое присвоение не достигнутой самим и поэтому непонятой красоты не удовлетворяло художника, решительно обращавшегося к истокам искусства, из которых свободно и с исконной силой должно было вновь родиться прекрасное. Поэтому эти художники не страшились казаться наивными, примитивными, сухими по сравнению с великими творцами античности и длительно лелеяли ростки искусства до того момента, когда наступит время грации. Разве не потому мы еще теперь взираем со своего рода благоговением на произведения старых мастеров, от Джотто до учителя Рафаэля, а иногда даже предпочитаем их другим, что верность этих художников своему делу и их глубокая серьезность в покорном, добровольном огра-ничении вызывают наше глубокое уважение и восхищение? * То, что основоположникам новой живописи не были известны произведения античного искусства, несомненно относится даже к первым или самым ранним из них. Ибо, как со всей уверенностью замечает в своей «Истории изобразительных искусств» достойный Фиорильо 19 (т. 1, с.69), во времена Чимабуэ и Джотто античные картины и статуи еще не были открыты и лежали забытыми под землей. «Поэтому никто не мог и помышлять о том, чтобы учиться на образцах, оставленных нам античными мастерами, и единственным предметом изучения была природа. Произведения Джотто, ученика Чимабуэ, свидетельствуют о том, насколько он старательно изучал ее». Этим путем, который мог подготовить к восприятию античного искусства и привести к нему, шли, следуя примеру Джотто, и другие художники до той поры (как пишет автор на с. 286), пока представители дома Медичи (начиная с Козимо) не начали искать произведения античного искусства. «Раньше художники должны были довольствоваться красотами, которые предлагала их взору природа, но это пристальное наблюдение природы имело то преимущество, что подготовило известное научное отношение к искусству, и последующие философски мыслящие художники, такие, как Леонардо да Винчи и Мике-ланджело, стали изучать неизменные законы, лежащие в основе природных явлений». Однако и открытие произведений античного искусства в век 81 Наше поколение относится к их искусству так же, как они относились к античному искусству. Их эпоху и нашу не связывает живая традиция, какое-либо органически прогрессирующее развитие; мы должны заново создавать искусство на их пути, но создавать его собственными силами, чтобы тем самым уподобиться им. Ведь даже тот поздний отблеск расцвета искусства, который наступил в конце шестнадцатого — в начале семнадцатого века, сумел дать лишь несколько новых цветений старого дерева, но не вызвал к жизни плодоносных ростков, а уж тем более не породил нового древа искусства. Однако еще большим было бы, вероятно, другое заблуждение — отвергнуть совершенные произведения искусства и вернуться к их простым, скромным началам, чтобы подражать им (к чему нас кое-кто призывает); ведь не сами же они вернулись бы к перво-истокам, и наивность стала бы просто жеманством и лицемерной видимостью. Однако что ждет в наше время искусство, которое вырастет из нового ростка и корня? Ведь искусство в значительной мере зависит от характера своего времени, и можно ли надеяться на то, что подобные серьезные попытки встретят сочувствие в наше время, когда они едва ли выдержат сравнение с предметами расточительной роскоши, а знатоки и любители, совершенно неспособные постигнуть природу, превозносят идеал и требуют его осуществления? названных выше мастеров и Рафаэля отнюдь не привело к подражанию им в том смысле, как это понимали впоследствии. Искусство осталось верным избранному им однажды пути и развивалось только из самого себя; оно ничего не привносило в себя извне, но своим путем стремилось к цели античных образцов, совпадая с ними лишь в последней точке своего завершения. Только со времен Караччи подражание античности — нечто совершенно иное, чем формирование собственного чувства, следуя ее духу,— стало формальным принципом; прежде всего благодаря Пуссену оно перешло в теорию искусства французов, народа, который понимает буквально едва ли не все высшие предметы. Вслед за тем под влиянием Менгса 20 и вследствие непонимания идей Винкельмана слепое подражание античности укоренилось и у нас, придав немецкому искусству середины прошлого века такую вялость и бездуховность наряду с такой утратой изначального смысла, что даже отдельные попытки протеста против этого также оказывались большей частью лишь плохо понятым чувством, которое от одного стремления к подражанию вело к другому, еще худшему. Кто может отрицать, что в последнее время в немецком искусстве вновь проявились значительно большая свобода и самостоятельность, которые, если все придет в соответствие, способны породить большие надежды и, быть может, позволят ожидать рождения духа, способного направить искусство по тому высокому и свободному пути, на который уже вступили поэзия и науки и на котором только н может возникнуть искусство действительно каше, т. е. искусство духа н сил нашего народа и нашего времени. 82 Искусство возникает только из живого движения глубочайших внутренних душевных и духовных сил, которое мы называем вдохновением. Все то, что, развиваясь из трудного или незначительного начала, обрело большую силу и высоту, достигло величия благодаря вдохновению. Это относится как к империям и государствам, так и к наукам и искусствам. Однако такой процесс совершается не силой единичного; только дух, охватывающий целое, способен это совершить. Ибо искусство в первую очередь зависит от настроения общества, подобно тому как нежные растения зависят от состояния воздуха и погоды; искусству необходим всеобщий энтузиазм, жажда возвышенного и прекрасного, подобная той, которая во времена Медичи, как теплое дуновение весны, сразу и в одном месте вызвала появление множества великих мастеров; ему необходимо государственное устройство, подобное тому, которое Перикл 2l описал в своем хвалебном слове Афинам и которое мягкая власть патриархального правителя предоставляет вернее и устойчивее, чем народовластие; государственное устройство, где каждая сила действует добровольно, каждый талант радостно проявляется, так как все оценивается только по своему достоинству, где праздность является позором, заурядность не пожинает хвалу, но все устремления направлены на высокую, труднодостижимую, выходящую за обычные пределы цель. Лишь в том случае, если общественная жизнь приводится в движение теми же силами, которые возвышают искусство, оно может извлечь из нее пользу; ибо искусство не может следовать ничему внешнему, не отказываясь от благородства своей природы. Искусство и наука могут вращаться только вокруг своей оси; художник, как и вообще каждый, кто живет духовной жизнью, следует лишь закону, заложенному в его сердце Богом и природой, и никакому другому. Ему никто не может помочь, он сам должен помочь себе; так, награда не может прийти к нему извне, ибо то, что он создал бы не по собственному велению, не имело бы никакой ценности; поэтому никто не может также приказывать ему шш предписывать, по какому пути ему надлежит следовать. Если художнику приходится бороться со своим временем, то он достоин сожаления, но он достоин презрения, если старается быть угодным ему. Да и как бы это было возможно? Там, где нет высокого всеобщего энтузиазма, существуют только секты, но нет общественного мнения. Не прочно сложившийся вкус, не высокие понятия всего народа выносят суждения о заслугах, а голоса отдельных людей, произвольно выступающих в роли 83 судей; искусство же, самодостаточное в своем величии, домогается успеха и идет в услужение там, где оно должно было господствовать. На долю различных эпох достается вдохновение различного рода. Разве не можем мы ждать его и для нашего времени, когда новый, формирующийся мир, уже существующий отчасти вовне, отчасти внутри в душах людей, не может более измеряться мерилом прежних мнений, но все настойчивее требует большего и возвещает полное обновление? Не должно ли это новое чувство, которому природа и история вновь открываются с большей жизненной силой, вернуть и искусству величие его творений? Тщетна попытка извлечь искру из хладного пепла и вновь раздуть из нее всеобщее пламя. Однако изменение, происходящее в самих идеях, способно вывести искусство из состояния упадка; только новое знание, новая вера могут воодушевить его на труд, посредством которого оно в обновленной жизни обретет величие, подобное прежнему. Правда, искусство, совершенно такое же во всех своих определениях, как искусство прежних времен, никогда не вернется, ибо природе не свойственны повторения. Второго Рафаэля не будет, но другой художник достигнет высот искусства также свойственным только ему одному путем. Пусть только будет сохранено основное условие, и вновь ожившее искусство, как и прежнее, откроет в своих первых творениях цель своего назначения: уже в создании определенной характерности оно иначе выступит в своей свежей исконной силе, в нем, хотя и скрытой, будет присутствовать грация, в том и другом уже предопределена душа. Творения, возникающие таким образом, суть, даже в своей первичной незавершенности, уже необходимые, вечные творения. Следует признаться, что, говоря о надежде на возрождение совершенно своеобразного искусства, мы прежде всего имеем в виду нашу родину. Ведь уже тогда, когда в Италии искусство переживало пору своего возрождения, на родной почве расцвело могучее искусство нашего великого Дюрера — сколь оно истинно немецкое и сколь вместе с тем родственно тому, чьи сладкие плоды полностью созрели под теплым солнцем Италии. Народ, который положил начало революции в мышлении новой Европы, народ, о силе духа которого свидетельствуют величайшие открытия, который дал законы Небу и глубже всех других народов исследовал недра Земли, народ, которому природа в большей мере, чем какому-либо другому, дала непоколебимое чувство правоты и склонность к познанию первопричин,— этот народ дол- 84 жен завершить свое назначение созданием оригинального искусства. Если судьбы искусства зависят от общих судеб человеческого духа, то сколь велики должны быть надежды, способные окрылять нас при мысли о нашей ближайшей родине , где великий правитель даровал человеческому рассудку свободу, духу — крылья, гуманным идеям — действенность в момент, когда достойные народы сохраняют еще ростки прежней склонности к художественному творчеству и с нашей родиной объединились знаменитые центры древненемецкого искусства. Если бы искусства и науки были отовсюду изгнаны, они сами стали бы искать убежища под сенью того трона, где скипетр служит кроткой мудрости, того трона, который украшен царствованием благосклонности и прославлен прирожденной любовью к искусству. Благодаря этому молодой монарх, которого в эти дни встречает громкое ликование благодарных подданных, вызывает восхищение и других народов. Здесь они нашли бы рассеянные семена преисполненного силы будущего существования, проверенные общие устремления и испытанные в чередовании времен единый всеобщий энтузиазм и узы единой любви к отечеству и королю, горячие пожелания о здравии и благоденствии которого до крайнего предела человеческой жизни должны возноситься именно в этом воздвигнутом им наукам храме. 85 Об отношении изобразительных искусств к природе Uber das Verhalthis der bildenden Kunste zu ber Natur Речь Шеллинга, прочитанная 12 октября 1807 г., в том же году вышла отдельным изданием в Мюнхене. Примечания добавлены автором позже, при переиздании речи в первом томе философских трудов Шеллинга (Schellings philosophische Schriften. Landshut, 1809). Значение этого текста чрезвычайно велико: в нем обобщен эстетический опыт немецкой культуры, складывавшийся во вторую половину XVIII в. и на рубеже веков во все более интенсивном общении с античным, прежде всего греческим, искусством и видением мира. Постижение искусства у Шеллинга по духу своему — неогуманистическое; романтические импульсы мысли с характерным для них дуализмом входят в классически уравновешенно понятую форму и как бы гасятся в ней. Для своей эпохи этот текст Шеллинга был тем более значителен, что он отказывался публиковать свою систематическую «Философию искусства». 1 Речь была произнесена в Мюнхенской Академии наук в день тезоименитства баварского короля 12 октября 1807 г.— 52. 2 Плутарх. De gloria Athen. 3.— 53. 3 Гаман И. Г. (1730—1788) своими многочисленными небольшими текстами (приведенный текст — из работы, помещенной в сборнике «Kreuzzuge des Philologen» (Крестовые походы филолога). [Konigsberg], 1762), написанными в нарочито «темной» манере, оплодотворил интеллектуальную жизнь Германии 2-й пол. XVIII в. Первое собрание сочинений Гамана было впервые осуществлено Ф. povom: Hamann's Schriften. Berlin, 1821-1825.- 54. 4 Винкельман И. И. (1717 — 1768) — выдающийся немецкий историк античного искусства, основоположник эстетики немецкого классицизма — неогуманизма («История искусства древности» 1764).— 57. 575 5 Lessings Gedanken und Meinungen aus dessen Schriften... von F. Schlegel. Th. 1. Leipzig, 1804. S. 292.- 57. 6 Monument! antichi inediti.... Vol. 1—2. Roma, 1767, содержит ранее не изданные памятники античного искусства.— 58. 7 «Winkelmanns Brief e an seine Freunde» (Собрание писем BnHKeflbMaHa)/Hrsg. von К. W. DaBdorf. Т. 1—2. Dresden, 1777—1780. 8 См.: Гомер. Илиада II 212—242. Терсит как имя нарицательное употребляется для обозначения безобразного, подлого и склочного человека.— 67. 9 Творец Ниобы — Шеллинг имеет в виду скульптурную группу Ниобы (римская копия греческого оригинала, Флоренция), которая вместе с некоторыми другими произведениями (Аполлон Бельведерский — см. прим. 12; в эпоху Лессинга — позднеантичная группа Лаокоон) причислялась к абсолютным шедеврам искусства.— 72. 10 Ниоба похвалялась своими детьми, и в наказание Артемида и Аполлон поразили ее детей стрелами из лука (см.: Илиада XXV 602—617; Овидий. Метаморфозы XI 116-312).- 72. 11 «В искусстве также существуют различные ступени для изображения души: первая, где она присутствует еще как различимый элемент, скорее сама по себе, чем в полном осуществлении; вторая, где она зримо сочетается с прелестью и грацией» (прим. изд. к первому изданию).— 73. 12 Аполлон Бельведерский — найденная в конце XV в. римская копия греческого оригинала IV в. до н. э. (Ватикан).— 74. 13 Корреджо (наст, имя Аллегри Антонио) (ок. 1489 — 1534) — итальянский живописец, почитался в эпоху Шеллинга наравне с Рафаэлем.— 76. 14 Уран — в греческой мифологии бог Неба, муж Геи (Земли), отец Титанов, свергнутый своим сыном Кроносом. Титанов, пытавшихся штурмовать небо, Кронос сбросил в Тартар.— 76. 15 Отсюда «паника», «панический ужас».— 76. 16 Рени Гвидо (1575 —1642) — итальянский живописец болонской школы, чрезвычайно высоко ценился в XVIII и в начале XIX в.— 78. 17 Мягкость, нежность (итал.).— 78. 18 Имеется в виду «Сикстинская мадонна» Рафаэля: Мадонна является папе Сиксту и св. Варваре.— 78. 19 Фиорильо И. Д. (1748—1821) — немецкий историк искусства, профессор Гёттингенского университета (Geschichte der zeichnenderi Kunste. Bd 1-5. Gottingen, *1798-1808).- 81. 20 Менее A. P. (1728—1779) — немецкий живописец и теоретик классицизма.— 82. 21 Перикл (ок. 490—429 до н. э.) — государственный деятель, с которым связан расцвет Афин в V в. до н. э., знаменитый оратор. Речи его известны по Фукидиду и другим авторам.— 83. 22 Т. е. Баварии.— 85