Morlean-Ponty, Mauricе, Le cinema et la Nouvelle Psychologie. - In: Sens et
non-sens, Paris, Nagel, 1948, pp. 97-122.

Мерло-Понти М.
КИНО И НОВАЯ ПСИХОЛОГИЯ

Классическая психология рассматривает наше визуальное поле как
сумму или мозаику ощущений, каждое из которых возникает
благодаря соответствующему локальному возбуждению на сетчатке.
Новая психология прежде всего указывает, что даже при
рассмотрении самых простых и непосредственных ощущений мы не
можем признать параллелизма между ними и теми нервными
феноменами, которые их обусловливают. Наша сетчатка далеко не
однородна, например, в некоторых своих областях она слепа по
отношению и синему или красному, но вместе с тем, когда я смотрю
на синюю или красную поверхность, то не вижу никакой
обесцвеченной зоны. Дело в том, что уже на уровне простого
видения цветов восприятие не ограничивается элементарной
регистрацией того, что ему предписано сетчаточным возбуждением,
но реорганизует это возбуждение таким образом, чтобы
восстановить однородность поля. В целом мы должны понимать его
не как мозаику, но как систему конфигураций. В наше восприятие
изначально входят не рядоположенные элементы, но совокупности.
Мы группируем звезды в созвездиях так же, как это делали древние,
а между тем априори возможны многочисленные иные варианты
небесной карты. Если предложат серию:

аб вг де жз

мы всегда сгруппируем ее согласно формуле аб, вг, де, жз.... в то
время как группировка бв, гд, еж..., также в принципе возможна.
Больной, рассматривающий гобелен в своей комнате, вдруг видит,
как он видоизменяется, когда рисунок и фигура становятся фоном, в
то время как то, что обычно воспринимается как фон, становится
фигурой. Облик мира был бы для нас перевернут, если бы нам
удалось видеть интервалы между предметами в качестве предметов -
например, пространство между деревьями на бульваре - и, напротив,
сами вещи как фон - деревья на бульвара. Именно это и заложено в
головоломках: кролик или охотник не замечались, потому что были
разорваны и интегрированы в иные формы элементы их фигур;
например, то, что является ухом кролика, было лишь пустым
промежутком между деревьями в лесу. Кролик и охотник возникают
в результате иного членения поля, новой организации целого.
Маскировка является искусством камуфлировать форму, вводя
основные определяющие ее линии в более зримые формы.

Точно так же можно проанализировать и слух. Только речь теперь
будет идти не о пространственных, но о временных формах.
Например, мелодия - это звуковая фигура, она не смешивается с
шумами фона, которые могут ей сопутствовать, как, например, звук
клаксона, слышимый вдали во время концерта. Мелодия не является
суммой нот: каждая нота имеет значение лишь благодаря ее функции
в целом; вот почему мелодия ощутимо не меняется, если ее
транспонировать, то есть изменить высоту всех составляющих ее
нот, сохраняет отношения и структуру целого. И, напротив, одного-
единственного изменения в этих отношениях достаточно, чтобы
полностью изменить характер мелодии. Это восприятие целого
более естественно и первично, нежели восприятие изолированных
{2}
элементов: в опытах по выработке условного рефлекса, когда собак
приучают реагировать выделением слюны на некий свет или звук,
ассоциируя этот свет или звук с куском мяса, было установлено, что
рефлекс, выработанный по отношению к некой последовательности
нот, распространяется и на любую иную мелодию подобной
структуры. Таким образом, аналитическое восприятие, сообщающее
нам абсолютную ценность изолированных элементов, соответствует
поздней и исключительной позиции, позиции ученого,
занимающегося наблюдением, или позиции размышляющего
философа. Восприятие форм в широком смысле слова - структур,
совокупностей или конфигураций - должно рассматриваться как
свойственный нам спонтанный способ восприятии.

Современная психология опровергает предрассудки классической
физиологии и психологии еще в одном смысле. Стало общим местом
считать, что у нас пять чувств, и на первый взгляд кажется, что
каждое из них есть как бы некий мир, не связанный с другими. Свет
или цвет, воздействующие на глаз, не действуют ни на слух, ни на
осязание. А между тем давно известно, что некоторым слепым
удается представить цвета, которых они не видят. с помощью звуков,
которые они слышат. Например, один слепой говорил, что красный
должен чем-то напоминать звук трубы. Долгое время считалось, что
речь здесь идет о каком-то исключительном явлении. В
действительности это общее явление. Под воздействием мескалина
звуки систематически сопровождаются цветовыми пятнами, окраска,
форма и интенсивность которых варьирует в соответствии с
тембром, интенсивностью и высотой звуков. Даже в обыденной
речи принято говорить о теплых, холодных, кричащих, жестких
цветах; о светлых, острых горящих, шершавых или мягких звуках;
расплывчатых шумах, пронизывающих запахах. Сезанн говорил, что
видны бархатность, жесткость, размягченность и даже запах
предметов. Мое восприятие, таким образом, не является суммой
визуальных, тактильных, слуховых данных; я воспринимаю
нераздельно всем моим существом, схватываю уникальную структуру
вещи, уникальный способ бытия, одновременно обращающийся ко
всем моим чувствам.

Классическая психология, естественно, знала, что существуют
взаимосвязи между различными частями визуального поля, так же,
как и между данными различных чувств. Но для нее это единство
было логически построенным, она относила его к интеллекту и
памяти. Я говорю, что вижу людей, проходящих на улице, пишет
Декарт в одном из знаменитых мест "Размышлений", но что я вижу в
действительности? Я вижу лишь шляпы и шляпы, которые могут
точно так же покрывать кукол, двигающихся с помощью пружин, и
если я говорю, что вижу людей, то лишь потому, что знаю
"проницательностью разума то, что, мне казалось, я вижу глазами". Я
убежден, что предметы продолжают существовать, когда а их не
вижу, например, за моей спиной. Однако для классической мысли
совершенно очевидно, что эти невидимые предметы существуют для
меня только потому, что мое суждение поддерживает их
присутствие. Но даже объекты, находящиеся передо мной, являются
не непосредственно увиденными, но лишь мылимыми. Так, я
никогда не моту увидеть куб, то есть твердое тело, состоящее из
шести ровных плоскостей и двенадцати граней, я всегда вижу лишь
фигуру в перспективе, в которой боковые плоскости искажены, а
задние - полностью скрыта. Я говорю о кубе потому, что мой разум
{3}
восстанавливает эти искажения, восстанавливает скрытую
плоскость. Я не могу видеть куб в соответствии с его
геометрическим определением, я могу лишь так его мыслить.
Восприятие движения еще лучше показывает, до какой степени
интеллект вторгается в так называемое видение. В тот момент, когда
стоящий у вокзала поезд приходит в движение. кажется, будто
трогается поезд, стоящий рядом с моим. Итак, чувственные данные
сами по себе нейтральны и способны подвергаться различным
интерпретациям в соответствии с гипотезой, на которой
остановится мой разум. В целом классическая психология понимает
восприятие как настоящую дешифровку интеллектом чувственных
данных, на манер начала науки. Мне даны знаки, и от меня
требуется, чтобы я выявил их значение, мне дан текст, и нужно,
чтобы я его прочитал или интерпретировал. Даже когда она
принимает в расчет единство перцептивного поля, классическая
психология все еще остается верной концепции ощущения, дающего
отправную точку анализу, поскольку, первоначально рассматривая
визуальные данные как мозаику ощущений, она вынуждена
обосновывать единство перцептивного поля интеллектуальной
операцией. Что приносит нам в этом смысле теория формы?
Решительно отбрасывая понятие ощущения, она учит нас отныне не
проводить различия между знаками и их значением, тем, что
почувствовано, и тем, что явилось предметом суждения. как могли
бы мы точно определить цвет предмета, не упоминая о субстанции,
из которой он отделан, например, синий цвет данного ковра, не
оговорив, что это "синяя шерсть"? Сезанн поставил вопрос: как
различать в предметах их цвет и рисунок? Не может быть речи о
понимании восприятия как навязывания некоторого значения
некоторым чувственным знакам, поскольку эти знаки не могут быть
описаны в их чувственной и наиболее непосредственной текстуре
без отсылки к предмету, который означают. Если мы в условиях
меняющегося освещения узнаем предмет, определяемый некими
константными свойства, то это не означает, что интеллект
принимает в расчет природу падающего света и выводит из нее
подлинный цвет предмета. Дело в том, что свет, преобладающий в
данном месте, действующий как освещение, придает предмету и его
истинный цвет. Если мы смотрим на две неодинаково освещенные
тарелки, они кажутся нам в равной степени белыми и неодинаково
освещенными, поскольку пучок света, падающий из окна,
присутствует в нашем поле зрения. Если же, напротив, мы
рассматриваем те же тарелки через дырку в экране, то тотчас же одна
из них нам покажется серой, а другая белой, и даже если мы знаем,
что это просто эффект освещения, никакой интеллектуальный анализ
видимостей не позволит нам увидеть подлинный цвет двух тарелок.
Итак, постоянство цветов и объектов создается не интеллектом, но
схватывается взглядом в той мере, в какой он приспосабливается и
адаптируется к организации визуального поля. Когда мы в сумерках
зажигаем электрический свет, он сначала кажется желтым,
мгновение спустя цвет его утрачивает определенность, и,
соответственно, предметы, чей цвет был первоначально ощутимо
изменен, вновь обретают тот вид, который они имели днем.
Объекты и освещение образуют систему, которая стремится к некой
константности, к некоему стабильному уровню, но благодаря не
интеллектуальной операции, а самой конфигурации поля. Когда я
воспринимаю, я не мыслю мир, он сам организуется передо мной.
Когда я воспринимаю куб, это вовсе не значит, будто мой разум
корректирует перспективные искажения и мыслит геометрическое
{4}
определение куба. Я не только не исправляю их, я даже не замечаю
перспективных искажений; через то, что я вижу, я прихожу к самому
кубу в его очевидности. И точно так же предметы за моей спиной не
представляются мне с помощью некой операции памяти или
суждения, они присутствуют для меня, они значат для меня так же,
как фон, которого я не вижу, но который тем не менее продолжает
существовать за частично закрывающей его фигурой. Даже
воспретив движения, первоначально, казалось бы, непосредственно
зависящее от той точки отсчета, которую выбирает разум, есть также
лишь элемент в общей организации поля. И хотя, действительно,
мой поезд и соседний могут поочередно показаться мне
движущимися в тот момент, когда один из них трогается, следует
заметить, что эта иллюзии не произвольна, и что я не могу
сознательно вызывать ее благодаря объективному
интеллектуальному выбору точки отсчета. Если я играю в карты в
своем купе, отправляется соседний поезд. Если, напротив, я ищу
глазами кого-нибудь в соседнем поезде, тогда отправляется мой.
Каждый раз нам кажется неподвижным тот из двух поездов, в
который мы поместили себя и который является нашей средой в
данный момент. Движение и помой распределяются вокруг нас в
соответствии не с гипотезами, удовлетворяющими нашему разуму,
но о тем, как мы фиксируем себя в мире, и с тем положением,
которое занимает в нем наше тело. То я живу неподвижную
колокольню в небе и облаках, летящих над ней, то, напротив, облака
кажутся неподвижными и колокольня падает сквозь пространство;
но и здесь также выбор неподвижной точки на есть разумный факт;
объект, на который я смотрю, за который цепляю свой якорь, всегда
кажется неподвижным, и я могу лишить его этого значения, лишь
переведя взгляд. Иначе говоря, я придаю ему это значение отнюдь не
мыслью. Восприятие не есть нечто вроде начал науки, начальное
упражнение интеллекта; благодаря ему нам предназначено обрести
контакт с миром, обнаружить присутствие мира более древнего,
нежели наш разум.

И, наконец, новая психология дает новую концепцию восприятия
другого. Классическая психология принимала без обсуждения
различение между внутренним наблюдением, или интроспекцией, и
внешним наблюдением. "Психические факты", например, гнев могли
быть непосредственно познаны только изнутри и только тем, кто их
испытывал. Считалось очевидным, что я могу извне воспринять
только телесные знаки гнева или страха и что для того, чтобы
интерпретировать эти знаки, я должен прибегать к знанию о гневе
или страхе, полученному мной с помощью интроспекции.
Сегодняшние психологи отмечают, что в действительности
интроспекция почти ничего не дает. Если я постараюсь изучать
любовь или ненависть посредством чистого внутреннего
наблюдения, то найду очень мало достойного внимания: несколько
огорчений, несколько сердечных перебоев, по сути дела банальные
расстройства, нисколько не открывающие мне сути любви или
ненависти. Каждый раз, когда я нахожу нечто интересное, это
означает, то я не ограничился погружением в свое чувство, но смог
взглянуть на него как на поведение, изменение в моих отношениях с
другим, с миром, что я смог мыслить его так, как мыслю поведение
другого наблюдаемого мной человека. Действительно, маленькие
дети понимают жесты и выражения лица задолго до того, как
научаются их воспроизводить, следовательно, смысл этих форм
поведения должен быть для них, если можно так выразиться,
{5}
унаследованным. Необходимо отбросить предрассудок, согласно
которому любовь, ненависть или гнев являются "внутренними
реальностями", доступными единственному свидетелю - тому, кто их
испытывает. Гнев, стыд, ненависть, любовь не являются
психическими фактами, скрытыми в интимных глубинах другого,
они представляют собой типы поведения или стили жизни,
видимые извне. Они находятся на этом лице или в этих жестах, а не
спрятаны за ними. Психология начала развиваться с того момента,
когда отказалась различать тело и дух и соответствующие им два
раздельных метода внутреннего наблюдения и физиологической
психологии. Мы ничего не узнавали об эмоции, покуда
ограничивались измерением частоты дыхания в моменты гнева - но
мы ничего не узнавали о гневе и тогда, когда старались передать
неуловимые качественные нюансы пережитого гнева. Заниматься
психологией гнева означает стремиться установить смысл гнева,
спросить себя, какова его функция в человеческой жизни, каким
образом и чему он служит. Так мы устанавливаем, что эмоция есть,
как говорит Жане, дезорганизующая реакция, возникающая в те
моменты, когда мы оказываемся в тупиковой ситуации - или более
глубоко, как показал Сартр, гнев есть магическое поведение, с
помощью которого мы, отказываясь от эффективной деятельности в
реальном мире, получаем совершенно символическое
удовлетворение в воображаемом, подобно тем, кто, не умея убедить
собеседника доводами, переходит к ничего не доказывающей брани,
или тем, кто, не рискуя стукнуть врага, удовлетворяется, пригрозив
ему издали кулаком. Поскольку эмоция не есть внутренний
психологический факт, но вариация наших отношений с другим,
которого мы знаем по телесному выражению, не следует говорить,
будто чужому зрителю даны только знаки гнева или любви, и что
другой постигает косвенно и через интерпретацию. этих знаков.
Следует говорить, что другой со всей очевидность. дается не в
качестве поведения. Наше знание о поведении гораздо обширней,
чем мы думаем. Если непредупрежденным субъектам предположить
фотографии множества лиц, фигур, воспроизведение многих
почерков и записи разных голосов, то можно констатировать, что
обычно их атрибуция делается правильно или что, во всяком случае,
число правильных подборок значительно превышает число
неправильных. Почерк Микельянжело приписывается Рафаэлю в 36
случаев, но в 221 случае идентифицируется правильно. Это значит,
что мы узнаем некую общую структуру за голосом, лицом, жестом
или походкой каждого человека, каждый человек является для нас
ничем иным, как этой структурой или этим способом бытия в мире.
Можно понять, в какой мере приложимы эти замечания к
психологии речи: точно так же, как тело и "душа" человека есть лишь
два аспекта его бытования в мире, так же слово и обозначаемая им
мысль не должны пониматься как два внешних понятия, слово несет
свое значение, как тело, воплощающее поведение.

В широком смысле новая психология позволяет нам видеть в
человеке не сознание, конструирующее мир, но существо, брошенное
в этот мир и соединенное с ним чем-то вроде природной связи. В
итоге она учит нас видеть этот мир вновь - мир, с которым мы
соприкасаемся всей поверхностью нашего существа, в то время как
классическая психология отворачивалась от переживаемого мира,
лицом к тому, который строится с помощью научного размышления.
{6}
* * *

Рассматривая теперь фильм как объект восприятия, можно
приложить к восприятию фильма все, что было сказано о
восприятии вообще. И мы увидим, как с принятой нами точки
зрения проявляются природа и значения фильма, и как новая
психология приводит нас в точности к тем же выводам, которые уже
сделали лучшие эстетики кино. Прежде всего отметим, что фильм
есть не сумма изображений, но временная форма. Здесь уместно
вспомнить знаменитый опыт Пудовкина, демонстрирующий
мелодическое единство фильма. Однажды Пудовкин взял крупный
план бесстрастного Мозжухина и показал его после тарелки супа, а
потом соединил его с молодой женщиной в гробу и, наконец, с
ребенком, игравщим плюшевым медведем. Сначала решили, что
Мозжухин, казалось, смотрит на тарелку, женщину и ребенка, а
затем, что он смотрит на тарелку задумчиво, на женщину с болью, на
ребенка с сияющей улыбкой, и публика была в восторге от
разнообразия его выражений, в то время как в действительности
один и тот же план, на редкость невыразительный был использован
трижды. Таким образом, смысл изображения зависит от тех кадров,
которые ему предшествуют в фильме, а их последовательность
создает новую реальность, не являющуюся простой суммой
использованных элементов. Р. Леенхардт добавлял, что следует
также принимать в расчет длительность каждого изображения:
короткая длительность подходит для забавной улыбки, средняя - для
безразличного лица, долгая - для выражения страдания. Отсюда
Леенхардт выводит следующее определение кинематографического
ритма: "Определенный порядок кадров и для каждого из кадров
определенная длительность с тем, чтобы целое производило
искомое впечатление с максимальным эффектом". А это значит, что
существует настоящая кинематографическая матрица, требования
которой исключительно точны и безусловны. "Смотря фильм,
постарайтесь угадать момент, когда изображение, полностью
счерпав себя, должно кончиться, быть сменено (будь то смена
ракурса, расстояния или масштаба) Вы научитесь ощущать некое
давление в груди, вызываемое слишком долгим кадром,
"тормозящим" действие, или некое восхитительное глубинное
согласие, когда кадр "проходит" в точности, как следует..."
(Леенхардт). Поскольку в фильме помимо выбора кадров (или
планов), их порядка и длительности, составляющего монтаж,
существует отбор сцен или эпизодов, их порядка и их длительности,
составляющий раскадровку, то фильм выстукает в качестве
исключительно сложной формы, внутри которой весьма
многочисленные действия и реакции осуществляются ежемоментно.
Законы той формы еще не открыты, но до сих пор интуитивно
постигались чутьем или тактом режиссера, использующегося
кинематографическим языком. как в речи мы пользуемся
синтаксисом, специально о нем не думая и не всегда будучи в
состоянии сформулировать правила. которые неосознанно
соблюдаем.

То, что мы сказали о зрительном фильме, применимы и к звуковому,
который тоже не есть сумма слов и шумов, но форма. Есть ритм
звуков, как есть ритм изображений. Существует монтаж шумов и
звуков, пример которому Леенхардт находил в старом звуковом
фильме "Мелодии Бродвея". "На сцене два актера. С верхних ярусов
слышно, как они декламируют. Потом сразу же крупный план, тембр
{7}
шепота, мы слышим слова, которыми они обмениваются едва
слышно....". Экспрессивная сила этого монтажа заключается в том,
что он дает почувствовать сосуществование, одновременность
жизней актеров как для нас, так и для них в одном и том же мире -
притом таким же способом, как только что визуальный монтаж
Пудовкина соединял человека и его взгляд с окружающими
явлениями. Так же, как визуальный фильм не является простой
движущейся фотографией драмы, а выбор и сборка изображений
составляет для кино оригинальный способ выражения, так и звук в
кино - это не просто фотографическое воспроизведение шумов и
слов, но и определенная внутренняя организация, которую должен
создать автор фильма. Истинным предком кинематографического
звука является не фонограф, а радиомонтаж.

Это не все. Мы только что рассмотрели изображение и звук в
отдельности. Но в действительности их соединение еще раз создает
новое целое, не сводимое к составляющим его элементам. Звуковой
фильм - это не просто немой фильм, к которому добавлены звуки и
слова, предназначенные лишь для усиления кинематографической
иллюзии. Связь звука и изображения гораздо более тесная;
изображение видоизменяется из-за соседства звука. Это выясняется
на просмотрах дублированных фильмов, где худых заставляют
говорить голосами толстяков, молодых - голосами стариков, высоких
- голосами коротышек, что само по себе абсурдно, так как (и мы уже
говорили об этом) голос, фигура и характер составляют нераздельное
целое. Но единство звука и изображения осуществляется не только в
каждом из персонажей, оно осуществляется в фильме как целом. То,
что персонажи в какой-то момент замолкают. а в какой-то говорят,
не случайно. Чередование слов и молчания необходимо для
большего эффекта изображения. Как говорит Мальро, существует три
вида диалогов. Прежде всего диалог экспозиции, нужный для того,
чтобы познакомить с обстоятельствами драматического действия.
Роман и кино с общего согласия его избегают. Затем диалог тона,
который передается нам своеобразие речи каждого персонажа, он
господствует у Пруста, чьи персонажи, начиная говорить, теряют
видимые контуры. Болтливость или молчаливость, наполненность
или пустота слов, их точность или эффектированность дают
почувствовать сущность персонажа надежной, чем многие описания.
В кино нет диалога тона, зримое присутствие актера со
свойственной ему манерой держаться лишь в исключительных
случаях допускает этот диалог. Наконец, есть диалог сцены
представляющий нам споры и столкновения между персонажами,
это основной диалог в кино. Но он отнюдь не постоянен. В театре
говорят беспрерывно, но не в кино. "В фильмах последнего времени,
- говорил Мальро, - режиссер переходит к диалогу после больших
немых кусков точно так же, как романист переходит к диалогу после
больших кусков повествования". Распределение диалогов и
молчания создает над визуальным и звуковым измерениями более
сложную матрицу, представляющую первым двум свои требования.
для большей точности также понадобилось бы проанализировать в
этой совокупности роль музыки. Скажем только, что она должна в
нее внедрятся, а не рядополагаться с ней. Только тогда музыка не
должна будет служить затыканию звуковых дыр, совершенно
внешнем, комментированию чувств и образов, как это часто
случается в стольких фильмах, где гроза гнева влечет за собой грозу
меди и где музыка старательно подражает звуку шагов или звуку
падающей на землю монеты. Она вклинивается, чтобы отметить
{8}
смену стиля в фильме, например, переход от сцены действия к
"внутреннему " миру персонажа, к напоминанию о предшествующих
сценах или описанию пейзажа; обыкновенно она аккомпанирует и
способствует созданию того, что Жобер называл "разрывом
равновесия ощущений". И наконец, не нужно, чтобы она была
другим средством выражения, рядоположенным визуальному
выражению, но необходимо, чтобы она с помощью "строго
музыкальных средств - ритма, формы, инструментовки -
пересоздавала под пластической материей изображения материю
звуковую, опираясь на таинственную алхимию соответствий,
которая должна быть самой основой ремесла кинокомпозитора;
пусть она, наконец, сделает для нас физически ощутимым
внутренний ритм изображения, не стараясь для этого передать
сентиментальное, драматическое или поэтическое содержание"
(Жобер). Слово в кино не должно прибавлять идеи к изображениям,
так же как и музыка - чувства. Все целое сообщает нам нечто
исключительно точнее, не являющееся ни мыслью, ни
напоминанием о жизненных эмоциях.

Что же тогда обозначает, что же хочет сказать нам фильм? Каждый
фильм рассказывает историю, то есть некоторое количество
событий, связывающих персонажей, которые могут быть рассказаны
и прозой, как это делается в сценарии, по которому снимается
фильм. Говорящее кино с его часто всеохватывающим диалогом
дополняет иллюзию. Таким образом, часто фильм понимается как
визуальная и звуковая репрезентация, максимально верное
воспроизведение драмы, которую литература может изложить лишь
словами, но которое кино имеет счастливую возможность
сфотографировать. Эта двухсмысленность поддерживается
существенным для кино реализмом: актеры должны играть
естественно, постановка должна быть как можно более
правдоподобной, поскольку. как говорит Леенхардт, "могущество
реальности, получаемой экраном, так велико, что любая стилизация
будет резать глаз". Но это не значит, что фильм предназначен для
того, чтобы дать нам возможность увидеть и услышать то, что мы
увидели и услышали бы, стань мы в жизни свидетелями истории,
которую он нам рассказывает; не для того, чтобы преподать
нравственный урок. Проблема, с которой мы здесь сталкиваемся, уже
вставала перед эстетикой относительно поэзии или романа. В
романе всегда некая идея, которую можно выразить в нескольких
словах. В стихотворении всегда есть намек на некие вещи или идеи.
Но тем не менее чистый роман, чистая поэзия предназначена не
просто для того, чтобы обозначить для нас данные факты, идеи или
вещи, так как в подобном случае стихотворение можно было бы в
точности перевести прозой, а роман ничего бы не потерял в
пересказе. Идеи и факты являются лишь материалом искусства, и
искусство романа состоит в выборе того. что говорится и делается, в
выборе перспективы (эта лава будет написана о точки зрения одного
персонажа, та - с точки зрения другого), а в переменчивом ритме
рассказа; искусство поэзии заключается не в дидактическом
описании вещей или изложении идей, но в создании языковой
машины, которая почти безошибочно приводит читателя в некое
поэтическое настроении. Также и в фильме всегда есть история и
часто идея (например, в "Странной отсрочке": смерть ужасна лишь
для того, кто не идет на нее сознательно), но функция фильма
заключается не в сообщении нам фактов или идей. Кант тонко
заметил, что в познании воображение работает на понимание, в то
{9}
время как в искусстве понимание работает на воображение. Это
значит: идея и прозаические факты присутствуют только для того.
чтобы дать творцу повод пойти для них чувственные эмблемы и
начертить с их помощью видимую и звучащую монограмму. Смысл
фильма включен в его ритм, как смысл жеста мгновенно
прочитывается в самом жесте, и фильм не говорит ничего, что бы ни
было им самим. Идея здесь выражается в процессе порождения, она
возникает из временной структуры фильма, как в картине она
возникает из сосуществования ее частей. Счастье искусства
заключается в том. чтобы показать, как нечто начинается значит не
через намек на уже сформированные и усвоенные идеи, но через
временную и пространственную аранжировку элементов. Фильм
значит, как мы уже видели, так же, как и вещь: и первый, и вторая
обращаются не к изолированному пониманию, но и нашей
способности безмолвно расшифровывать мир или людей,
сосуществовать с ними. Правда, в обыденной жизни мы теряем из
виду эту эстетическую ценность любой воспринимаемой вещи.
Верно также, что никогда в реальности воспринимаемая форма не
является совершенной, она всегда смазана. в ней всегда есть
заусеницы и как бы излишек материи. Кинематографическая драма
имеет, если можно так выразиться, более мелкое зерно, чем драмы
реальной жизни. она происходит в мире более точном, чем мир
реальный. Но в конце концов мы можем понять значение кино
благодаря восприятию: фильм не мыслится, он воспринимается.

Вот почему человеческое выражение в кино может быть столь
захватывающим: кино не передает нам, как это долго делал роман,
мысли человека, оно дает нам его поведение, оно непосредственно
являет нам этот специфический способ бытия в мире общения с
вещами и другими, который мы видим в жестах, взгляде, мимике и
который с очевидностью определяет всякого знакомого нам
человека. Если кино хочет нам показать персонаж, страдающий
головокружением, оно не должно стараться передать нам
внутренний пейзаж головокружения, как это делали Дакен в "Первом
из связки" и Мальро в "Надежде". Мы гораздо лучше почувствуем
головокружения, видя его извне, глядя на это потерявшее равновесие
тело, корчащееся на скале, или колеблющуюся походку, стремящуюся
приспособится к бог знает какому пространственному расстройству.
Для кино, как и для современной психологии, головокружение,
удовольствие, боль, любовь, ненависть являются формами
поведения.

* * *

Новая психология и современные философии сходятся в том, что, в
отличие от классических, представляют нам не разум и мир,
собственное и чужое сознание, но сознание, брошенное в мир,
подставленное взгляду других и узнающее у них, чем оно является
само. Большая часть феноменологической или экзистенциалистской
философии заключается в удивлении этой неотделимостью меня от
мира и меня от другого. в описании этого парадокса и смешения, в
демонстрации связи субъекта с миром, субъекта с другими вместо
объяснения этого явления. как это делали классики каким-нибудь
обращением к абсолютному духу. Кино исключительно
приспособлено к выявлению союза духа и тела, духа и мира и
выражения одного в другом. Вот почему не удивительно, что критик,
говоря о фильме, может обратиться к философии. В отчете об
{10}
"Упрямом покойнике" Астрюк пересказывает фильм в сартровских
терминах: мертвец, переживший свое тело и вынужденный
поселиться в другом, остается же для себя, но он иной для другого, и
не может обрести покой, покуда девушка не узнает его сквозь его
новый покров, и пока не будет восстановлено согласие "для себя" и
"для другого". "Канар аншене" негодует по этому поводу и отсылает
Астрюка к его философским штудиям. В действительности они
правы оба: один потому, что искусство не создано для изложения
идей; другой потому, что современная философия состоит не в
сцеплении понятий, но в описании смешения сознания с миром, его
ангажированности в теле, его сосуществования с другими, и потому,
что сюжет этот исключительно кинематографичен.

И наконец, на вопрос, почему эта философия развилась именно в
эпоху кинематографа, мы, разумеется, не сможем ответить, будто
кино ею порождено. Кино - это прежде всего техническое
изобретение, к которому философия не имеет никакого отношения.
Но мы также не должны считать, что философия происходит от кино
и соответствует ему на уровне идей. Дело в том, что кино тоже
можно плохо использовать и технический инструмент, единожды
открытый, должен попасть во власть художественной воли и
оказаться как бы вторично изобретенным, прежде чем с его
помощью изучать как делать настоящие фильмы. И если философия и
кино согласны между собой, если размышления и технические
работы движутся в одном направлении, то происходить это потому.
что философ и кинематограф имеют общий способ бытия, некоторый
общий взгляд на мир, принадлежащий одному поколению. Вот еще
одна возможность проверить тот факт, что мысль и техника взаимно
соответствуют и что, по словам Гете, находящееся внутри находится
и вовне.

Перевод М.Ямпольского