sci_linguistic nonf_biography nonf_criticism Леонид Петрович Громов Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов

Доцент Ростовского университета Л. П. Громов в книге 'Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов', исследуя произведения и письма Чехова 1886-1889 годов, приходит к выводу, что вторая половина 80-х годов - важный этап в творческой биографии писателя. Это период становления зрелого художника и мыслителя, период страстных идейных, философских, эстетических исканий, период глубоких раздумий о социальных контрастах жизни, о Родине, о народе, о смысле человеческой жизни. Это новый период в творческой деятельности писателя, когда Чехов создавал ряд глубоких по идейному, философскому содержанию и по художественному мастерству произведений, среди которых находятся такие шедевры, как 'Степь' и 'Скучная история'.

ru ru
Виктор LV FB Writer v2.2, FB Editor v2.0 23 October 2009 http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000024/index.shtml D809AB18-9DA8-4363-8F50-C8FF2C4B7685 1.0 Громов Л.П. 'Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов' Ростовское книжное издательство Ростов - на -Дону 1958 ГРОМОВ Леонид Петрович РЕАЛИЗМ А. П. ЧЕХОВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 30-х ГОДОВ Редактор И. А. Бpаиловскии. -Худож. редактор 3. А. Лазаревич. Оформление П. П. Садкова. Технич. редактор M. B. Mapинюк. Корректор П. С. Богуславская. Леонид Громов - Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов Изд. № 142/9842. Пл. № 31. Сдано в набор 16-VII 1958 г. Подписано к печати 7-Х 1958 г. 54x84/16. Объем 13,75 ф. п. л. (6,85 бум. л.), 11,27 усл. н. л., 11,78 уч.-изд. л. Тираж 3000. ПК 27029. Ростовское книжное издательство. Ростов-на-Дону, Красноармейская ул., 43. Тип. им. Калинина Облполиграфиздата Управления культуры в Ростове-на-Дону. Заказ 3513. Цена в переплете 6 р. 20 к. Громов Л.П. 'Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов' - Ростов - на -Дону: Ростовское книжное издательство, 1958 -218 с.

Громов Леонид Петрович

Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов

Введение

В. Г. Белинский делил писателей на две группы - великих и обыкновенных. Отличительную черту великих писателей составляет (развитие: "по хронологическому порядку их созданий можно проследить диалектически развивающуюся живую идею, лежащую в основании их творчества и составляющую его пафос... Бессмертие - удел движущихся поэтов" 11 (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. VI, 1955, стр. 488).

Белинский в своих сочинениях дает стройную и убедительную концепцию великого писателя как развивающегося явления. По мысли Белинского, великий писатель отличается от обыкновенного тем, что он не только обладает незаурядным природным дарованием, талантом, "о является и гражданином, остро реагирующим на все злободневные вопросы жизни. А так как она постоянно развивается, то развивается и творчество великого писателя, питающееся ее соками, развивается и мысль писателя, его "общая идея", помогающая ему понять явления жизни - в большей или меньшей степени - в зависимости от качества этой "общей идеи", или мировоззрения художника. Развивается и дума писателя о жизни.

Белинский писал: "Каждый век и каждое врем(Я питает свою думу о жизни, стремится к своим целям... и чем поэт выше, тем более выражается в нем эта дума его времени. Всякое истинное содержание отличается жизненностью, вследствие которой оно движется вперед, развивается, а не стоит оцепенелое на одном месте... Вот почему истинные поэты постепенно, с течением времени становятся глубже и совершеннее в своих творениях, и вот почему творения истинных поэтов располагаются умными издателями не по родам, а в хронологическом порядке..." (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. VI. 1955, стр. 123- 124.)

Вот почему творчество писателя должно изучаться в хронологической последовательности, в соотнесении его произведений с "думой о жизни", характерной для определенной эпохи. Сам Белинский показал образец такого изучения в своих знаменитых статьях о Пушкине.

Таким великим, "движущимся" писателем был А. П. Чехов. Он прошел сложный путь идейного и творческого развития. Чехов никогда не останавливался, никогда не успокаивался, он обладал натурой, постоянно находившейся в; движении, в исканиях. И для Чехова, как и для любого мастера-художника, характерно беспрерывное творческое беспокойство. Оно особенно отчетливо проявилось у него во второй половине 80-х годов, когда он осознал необходимость исканий для художника, когда о" понял закон подливного искусства: писатель должен всегда идти вперед и звать читателя за собой.

С вопросом о творческом развитии писателя связан вопрос о периодизации творчества.

В литературе о Чехове - дореволюционной и советской- традиционным является деление творческого развития писателя на два этапа: ранний период и годы творческой зрелости. Имеются в работах о Чехове и попытки выделить в периодизации творческого пути писателя особый период-переходный, или переломный. Еще А. Измайлов в своей монографии "Чехов" (1916) выделил в обзоре творчества писателя особый раздел "Первые лавры (1886- 1889)", считая, что собственно с 1886 г. начинаются признание и известность Чехова как писателя, что 1886- 1889 гг. - это пора больших литературных успехов Чехова, когда из беззаботного юноши, сотрудника юмористических листков, формировался писатель-художник. К сожалению, А. Измайлов ограничился только самой общей характеристикой этого периода.

Выделял 1886 г. как "замечательный год" в творческой жизни Чехова и Н. Сретенский (Н. Сретенский. Замечательный год. Сб. "Чехов и наш край". Ростов-Дон, 1935.).

По его мнению, в этом году начался "переплав" Антоши Чехонте в Антона Павловича Чехова, превращение его из "литературного подмастерья в молодого преуспевающего и достаточно взыскательного к себе мастера". 1886 год - это год "творческого половодья", когда появляется большое количество художественно разнообразных произведений Чехова, юмористических и серьезных, когда "внушительный шаг был сделан Чеховым в области социально-психологического углубления сюжетов и образов, их идейного обогащения". Н. Сретенский, обративший внимание на 1886 год в биографии Чехова, правильно указал на отдельные факты, характерные для этого "творчески урожайного" года, удачно в отдельных случаях их оценил, но автор не дал цельного представления о сущности и особенностях "переплава" в творческой жизни Чехова.

По мнению М. П. Чехова-биографа писателя, в 1886 г. начал назревать перелом в творческой жизни Антона Павловича. В "Биографическом очерке", предпосланном первому тому писем А. П. Чехова, М. П. Чехов писал в 1912 г.: "Под влиянием письма Григоровича, который первым приветствовал его талант, Антон Павлович стал серьезнее относиться к себе и своей литературной деятельности. В его творчестве и настроении назревал очевидный перелом. Он стал рассудительнее, все реже и реже шутил, весь отдался литературе". (Письма А. П. Чехова". Т. 1. 1912, стр. XXIV).

Присоединяясь к этой точке зрения, Мария Павловна, издательница писем Чехова, считает, что в конце 1887 г. в настроении и творчестве Антона Павловича совершился перелом ("Письма А. П. Чехова". Т. 1. 1912, стр. IV.).

Некоторые авторы датируют "переломный период" в творчестве Чехова 1888-1889 годами, которые по Свидетельству М. П. Чехова, были какими-то необыкновенными по душевному подъему у Антона Павловича (М. П. Чехов. Антон Чехов и его сюжеты. 1923, стр. 49.)

Л. Шестову представляется, что в эти годы в Чехове "произошел внезапный и резкий перелом, целиком отразившийся в его произведениях". (Л. Шестов. Творчество из ничего. Журн. "Вопросы жизни" № 3, 1905, стр. 105.)

Н. Пиксанов тоже считает возможным выделить в творческой биографии Чехова 1888-1889 гг., называя их "эпохой перелома от маленького рассказа к большой повести,

когда Чехов сильно напрягался для овладения новой, более глубокой, совершенной формой" 1 Н. Пиксанов. Чехов и Короленко. Сб. "А. П. Чехов к В. Г. Короленко". (Переписка). 1923, стр. 17..

Юр. Соболев назвал четыре периода в творчестве Чехова: 1) восьмидесятые годы; 2) годы перелома; 3) зрелость; 4) предсмертный Чехов (Юр. Соболев. Чехов. 1934.). Юр. Соболев, отойдя от традиционной периодизации творчества Чехова, дал более дифференцированную и в общем правильную периодизацию, только, на наш взгляд, нельзя (выносить годы перелома за рамки восьмидесятых годов.

Нужно здесь отметить плодотворную тенденцию отдельных советских чехововедов дать гибкую, дифференцированную периодизацию творчества Чехова в соответствии с этапами идейно-творческого роста писателя. Нам представляется удачной попытка А. Дермана расчленить раннее творчество Чехова на два периода, исходя из оценки той роли, какую сыграло публицистическое вторжение молодого Чехова в жизнь, и установив рубежом между этими двумя периодами 1883 г. (А. Деpман. Москва в жизни и творчестве А. П. Чехова-1948.) Не случаен тот факт, что Чехов - редактор собрания своих сочинений - не включил в это собрание произведения, написанные до 1883 г.

Резюмируя, можно сделать вывод, что вопрос о хронологических рамках и специфических особенностях переходного, или "переломного", периода в творческой биографии: Чехова, поставленный еще дореволюционными авторами, до сих пор не получил четкого решения. Да и вообще говоря, трудно установить хронологические границы между отдельными периодами в развитии писателя; вряд ли возможна математическая точность в этой специфической, сложной области. Трудно определить точные хронологические границы и между отдельными периодами в развитии Чехова. И все же можно с известной долей точности установить хронологические рамки "переломного" периода в творческой биографии писателя. Нам представляется .возможным обозначить эти рамки годами 1886-1889. Основанем для такой хронологии служат, во-первых, письма Чехова 1886-1887 гг. (к Григоровичу, Короленко, Плещееву, Киселевой и другим), в которых он прямо говорит о новом периоде в своей творческой жизни и сопоставляет его с ранним периодом; во-вторых, произведения писателя второй половины 80-х годов, имеющие ряд новых, специфических особенностей сравнительно с ранними произведениями. Кроме того, помогают разобраться в хронологии и особенностях "переломного периода" в биографии Чехова воспоминания таких его современников, как Короленко, Фаусек, Новиков и др.

Особенно ценны для нас воспоминания Короленко, который встречался с Чеховым в начале этого периода и оставил нам выразительную характеристику внешнего и внутреннего' облика Антона Павловича. Короленко подметил двойственность настроения Чехова этой поры: частично то еще был "веселый, беззаботный Антоша Чехонте, но в этом беззаботном настроении происходила заметная перемена, "угадывалось что-то более глубокое, чему еще предстоит развернуться..."

Короленко заметил "переломный" характер и произведений Чехова второй половины 80-х годов. Так, в рассказе "Святой ночью" Короленко увидел чудную картинку, проникнутую "глубоко- захватывающей", обаятельной грустью" еще примиряющей и здоровой, но уже, как небо от земли, удаленной от беспредметного смешливого настроения большинства "Пестрых рассказов". (В. Г. Короленко. Антон Павлович Чехов. Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 102.) В драме "Иванов" Короленко также отмечает отражение перелома в настроении Чехова: в пьесе "не было той непосредственности и беззаботной объективности, какая сквозила в прежних произведениях Чехова" (Там же, стр. 105).

Не случайно то обстоятельство, что одни авторы считают началом "перелома" 1886 год, другие-1888. Суть этого вопроса заключается в следующем. 1886 год в жизни Чехов - начало напряженных и страстных исканий, вызвавших исключительно интенсивную духовную жизнь писателя во1 второй половине 80-х годов. Эти годы - наиболее "философский", "фаустовский" период в биографии Чехова, что нашло прямое, непосредственное отражение в письмах Чехова; никогда в другие периоды творческой биографии писатель не ставил столько важных теоретических и творческих вопросов. Процесс страстных идейно-художественных исканий Чехова, начавшихся с 1886 г., свидетельствовал о новом этапе в творческой жизни писателя, о "переплаве" Антоши Чехонте в великого русского писателя.

А. Н. Толстой в одной дневниковой записи высказал тонкое наблюдение - характерной особенностью великого художника является искание: "Художник для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтобы его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, о" не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках" 'Л. Н. Толстой. Дневник. Т. 54, стр. 74.

Идейные, философские, эстетические искания Чехова определили те особенности его сочинений переходного периода, на какие правильно указал Короленко. А в 1888 г. появилась знаменитая "Степь" - этапное и программное произведение, открывшее новую страницу в творчестве Чехова. Все чуткие современники увидели в авторе "Степи" нового великого писателя в русской литературе. В. М. Гаршин прямо заявил: "В России появился новый первоклассный писатель".

Повесть "Степь" представляла собою синтез тех идей и художественных особенностей, которые характеризовали "нового" Чехова. "Степь" связана с предшествовавшими ей ранними произведениями Чехова отдельными своими темами. Но если в предыдущих произведениях Чехов, писатель-патриот, обличал социальные пороки современного ему общества, то в "Степи" он не ограничивается обличением; он утверждает прямо, непосредственно свои поэтические мысли о родной земле, о ее людях.

Органический сплав тем и образов, данных в "Степи" и отразивших свойственные Чехову идеи обличения и утверждения, стал своеобразной творческой программой, реализованной писателем в последующих произведениях, развивавших и углублявших в различных вариантах ту художественную проблематику, которая была сконцентрирована в идейном содержании "Степи".

Таким образом, сила и острота идейных и творческих исканий Чехова, а также появление качественно новых произведений во второй половине 80-х годов дают основание считать эти годы новым периодом в творческой биографии Чехова, когда происходил интенсивный и сложный процесс гражданского и художественного возмужания писателя, когда Чехов переходил от писательской молодости к творческой зрелости. Этот переходный период явился своеобразным переломом в мировоззрении и творчестве Чехова.

Нужно, однако, "оговориться относительно характера перелома у Чехова. Особенности его можно установить путем сопоставления с переломом в мировоззрении и творчестве великого современника Чехова - Л. Н. Толстого.

Как известно, конец 70-х и начало 80-х годов явились периодом перелома в творческой биографии Толстого, когда он переходил с дворянских позиций на позиции патриархального крестьянства. Социально-историческая обусловленность перелома в воззрениях Толстого-мыслителя и в произведениях Толстого-художника была установлена В. И. Лениным: "Острая ломка всех "старых устоев" деревенской России обострила его взимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания" (В. И. Ленин. Соч. Т.- 16, стр. 301).

Если Толстой пережил коренную ломку социальных взглядов, переходя с одних мировоззренческих позиций на диаметрально противоположные, то в миросозерцании Чехова этого не было. Он и во второй половине 80-х годов оставался на общедемократических позициях, но демократизм Чехова в этот период приобрел новые черты (о чем будет сказано ниже). Следовательно, о некотором переломе в идейно-творческом развитии Чехова говорить можно и нужно, поскольку период 1886-1889 гг. довольно резко отличается от предыдущего.

Мысль об этом некотором переломе в творческой биографии Чехова начинает распространяться в последние годы среди советских литературоведов. Так, Г. А. Бялый в статье о Чехове в "Истории русской литературы" (Т. IX. Ч. 2, 1956) считает, что в 1888 - 1889 гг. в литературной работе Чехова намечается некоторый перелом (стр. 378) и что "Степь" справедливо признана переломным произведением в творчестве Чехова (стр. 367).

Следует остановиться еще на одном важном факте, установленном нашим литературоведением: переломы в мировоззрении и творчестве писателей не появляются как deus ex machina, они генетически связаны с предшествующей им идейно-творческой жизнью художника. Исследователи творческой биографии Толстого убедительно показали, как коренной перелом в мировоззрении писателя был подготовлен всем предшествующим развитием его как художника и мыслителя. ("История русской литературы". Т. IX. Ч. 2. 1956, стр. 544 и др.)

Как и у Толстого, перелом в идейно-творческой жизни Чехова был связан с ранним периодом развития писателя, особенно начиная с 1883 г., когда Чехов, работая над публицистическими статьями для "Осколков московской жизни", стал более пристально наблюдать окружающую его жизнь в условиях развития капитализма, обострения социальных противоречий.

При внимательном изучении творческого развития Чехова ощущается преемственность между отдельными этапами; годы перелома связаны с ранним периодом и периодом творческой зрелости. Некоторые темы и образы, зародившиеся в творчестве раннего Чехова, получили новую жизнь в произведениях нового периода. Тематика и проблематика, впервые появившиеся в сочинениях Чехова второй половины 80-х годов, получили дальнейшее углубленное развитие в годы творческой зрелости. Есть у Чехова и "сквозные" темы и проблемы, проходящие через все периоды его творческой жизни.

Ясно, что творческие успехи Чехова в 1886 - 1889 гг. были подготовлены художественными достижениями раннего Чехова и в свою очередь содействовали художественному совершенствованию произведений позднего Чехова.

Некоторую эволюцию можно наблюдать в пределах переходного периода: в сложных противоречиях развивается демократическое сознание Чехова, уточняется отношение писателя к отдельным важным вопросам жизни, об этой эволюции будет сказано в последующих главах.

Творческий путь развивавшегося Чехова, как и любого великого писателя, заключает в себе определенное единство, так как во всех его произведениях ощущается "пафос", лежащий в основании его творчества, и в то же время в каждом значительном его произведении находим нечто новое сравнительно с предыдущими сочинениями." Отсюда - необходимость при изучении творчества Чехова переломного периода сопоставления его с предшествующим и последующим периодами творческой биографии писателя. Такое сопоставление помогает уяснению "диалектически развивающейся живой идеи" и основной, оригинальной художественной манеры, свойственных лишь Чехову, и специфических особенностей произведений, созданных на различных этапах творческого пути.

В основу исследования творчества Чехова второй половины 80-х годов положен в данной работе анализ наиболее значительных, проблемно-философских произведений Чехова "Степь", "Огни", "Скучная история". Другие произведения писателя, написанные в годы перелома, привлекаются или в процессе анализа данных основных, наиболее характерных для Чехова этого периода произведений, или в общей характеристике творчества писателя в 1886 1889 гг.

Идейная и творческая жизнь Чехова в 1886-1889 гг.

Творческая жизнь Чехова, как и главная деятельность "его великого современника Толстого, проходила в условиях переходного периода русской истории, получившего обстоятельную характеристику в классических работах Ленина о Толстом.

Этот период лежит между двумя поворотными пунктами в истории России - между 1861 и 1905 гг.; это - период усиленного роста капитализма в России (и вызванного им обострения социальных противоречий в стране.

Ленин отмечал, что Толстой в "Анне Карениной" чрезвычайно ярко выразил, в чем состоял перевал русской истории за эти полвека: "У нас теперь все это переворотилось и только укладывается", - трудно себе представить более меткую характеристику периода 1861 -1905 годов" (В. И. Ленин. Соч. Т. 17, стр. 29). По мысли Ленина, в эту эпоху "переворотилось" крепостное право и весь старый порядок, ему соответствующий, а "укладывается" буржуазный строй.

Ленин, указывая на то, что старая патриархальная Россия после 1861 г. стала быстро разрушаться под влиянием мирового капитализма, подчеркнул, что эта ломка всех "устоев" старой России отразилась в мировоззрении и творчестве Толстого, привела к перелому всего его миросозерцания.

Ленин установил, кроме того, одно чрезвычайно важное положение: особенности пореформенной, но дореволюционной эпохи определяли психологию различных классов и различных слоев русского общества; так, противоречия во взглядах Толстого, по Ленину, - это "зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции". В. И. Ленин. Соч. Т. 15, стр. 183.

Можно утверждать, что особенности этой эпохи определили психологию и другого слоя русского общества - интеллигенции; противоречия в мировоззрении Чехова-отражение противоречивых условий, в которых протекала деятельность интеллигенции в переходную эпоху.

Статьи Ленина о Толстом являются методологическим ключом для решения вопроса о связи Чехова с русским освободительным движением. Ленин писал, что русская революция - "явление чрезвычайное-сложное; среди массы ее непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые... не понимали происходящего... отстранялись от настоящих исторических задач, поставленных перед ними ходом событий" 2Та м же, стр. 179..

Толстой и Чехов не были сторонниками революции. Но надо учесть одно чрезвычайно важное обстоятельство - "если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях" 3Та м же..

Как и Толстой, Чехов, будучи великим и чутким художником, отразил некоторые существенные стороны освободительного движения; в творчестве Чехова нашли выражение протест широких трудящихся масс против буржуазного строя как социально несправедливого, античеловеческого и стремление народа к человеческим условиям жизни.

Но масштабность протеста Чехова против капиталистического рабства была иной, чем у Толстого. У Чехова не было той открытой, беспощадно-резкой постановки самых больших, самых "проклятых" вопросов современности, того бесстрашия в стремлении "дойти до корня", которые отмечал Ленин в толстовской критике капитализма. Протест Толстого был обусловлен, по образному выражению Ленина, "великим народным морем, взволновавшимся до самых глубин"; это - протест многомиллионной массы русского народа, главным образом крестьянства. Особенностями крестьянского массового движения Ленин объясняет силу и слабость критики капитализма у Толстого. Толстой был горячим протестантом, страстным обличителем, но в его социально-обличительной деятельности был существенный недочет: "обличение капитализма и бедствий, причиняемых им массам, совмещалось с совершенно апатичным отношением к той всемирной освободительной борьбе, которую ведет международный социалистический пролетариат" ' В. И. Ленин. Соч. Т. 16, стр. 295..

Чехов оказался в данном случае единомышленником Толстого, проявив непонимание исторической миссии рабочего класса, отвергнув путь революционного изменения жизни.

Идейно-политическое развитие Чехова проходило в эпоху глубокой реакции после разгрома царским самодержавием народовольческого движения. В среде русской интеллигенции происходил процесс социальной дифференциации 2Интересно отметить, что некоторые историки общественной мысли считали, что в эпоху 80-х годов "в русской интеллигенции совершался перелом". ("История русской литературы XIX в." (Т. 5. 1911, стр. 71). Большая часть народнической интеллигенции отходила от активной общественно-политической борьбы, перерождалась в либеральную интеллигенцию. Другая часть интеллигенции шла на службу к быстро развивавшемуся капитализму в качестве технического персонала; таким образом формировалась буржуазная интеллигенция, ввязавшая свои интересы с интересами капиталистов.

Интеллигенция этого периода выделяет и третью прослойку - демократическую, отражавшую в своих исканиях интересы широких трудящихся масс, работавшую для народа. Идеология демократической интеллигенции формировалась в сложных условиях политической и общественной реакции 80-х годов. Отсюда - срывы представителей демократической интеллигенции в либерализм, в аполитичность, подверженность ее различным идейным влияниям, характерным для эпохи реакции (пессимизм, толстовство). Но все же, несмотря на все эти идейные срывы и "колебания, в становлении и развитии мировоззрения этой части русской интеллигенции основными, ведущими принципами были демократизм и социальный оптимизм, вера в творческие силы человека и народа, вера в светлое будущее родины. Это' основное содержание в мировоззрении демократической интеллигенции, к которой принадлежал и Чехов, обусловливалось победоносным развитием передовых, демократических и социалистических, начал в общественной борьбе нового со старым, отживающим, реакционным.

А революционная часть демократической интеллигенции переходила в 80-е годы на позиции марксизма, на путь социал-демократической борьбы.

Большую роль в идеологической и политической жизни страны в эпоху 80-х годов сыграл Г. В. Плеханов своими марксистскими произведениями: он "открыл" русский капитализм и русский пролетариат, он совершил переворот в сознании русской революционной интеллигенции. В 1882г. Плеханов перевел на русский язык "Манифест Коммунистической партии", а несколько позднее - работу Энгельса "Людвиг Фейербах и конец немецкой классической философии".

В 1883 г. Плеханов создал марксистскую организацию в России - группу "Освобождение труда", которая объединила первых представителей научного социализма, в России и сделала первый шаг навстречу рабочему движению. Группа "Освобождение труда" во главе с Плехановым проделала большую работу по разоблачению реакционной субъективно-идеалистической социологии народников, по распространению материалистических марксистских идей, хотя только В. И. Ленину удалось окончательно идейно разгромить народничество и соединить марксизм с рабочим движением в России.

Плеханову принадлежат и первые проекты программы социал-демократов (1884 и 1887 гг.); эти проекты явились первым этапом в создании марксистской социал-демократической партии в России. Известно, что Ленин указывал на большое значение проекта программы 1887 г., говоря, что эта программа в основном правильно определяла задачи русского пролетариата.

В это время рабочий класс в России вступил на путь организованной борьбы за свои экономические и политические права, а Плеханов, выступая в 1889 г. на конгрессе II Интернационала, установил точный исторический прогноз: "Революционное движение в России может восторжествовать только как революционное движение рабочих. Другого выхода у нас нет и быть не может!"

В. И. Ленин дал диалектически тонкую характеристику 80-х годов; Он сравнивал реакционные 80-е годы с тюрьмой, но в то же время подчеркнул, что нельзя отрицать революционную роль реакционных периодов в развитии общества. О России 80-х годов Левин писал: "... в России не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: "наступила очередь мысли и разума", как про эпоху Александра III... Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал-демократического миросозерцания" 1 В. И. Ленин. Соч. Т. 10, стр. 230..

Сознание Чехова, чуткого художника, испытывало влияние процесса развития русской революционной мысли, хотя Чехов не принимал непосредственного участия в этом процессе и субъективно даже был настроен против революции. Мировоззрение Чехова во второй половине 80-х годов отражало идеологическое состояние той части демократической интеллигенции, которая, преодолевая мелкобуржуазную ограниченность и аполитичность, напряженно искала цельного общественно-политического миросозерцания и порой непоследовательно боролась с реакционными идеями, тормозившими прогрессивное развитие русского общества.

Чехов признавался в 1888 г.: "Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно..." (Т- 14, стр. 183.) Здесь и далее цитируется Полное собрание сочинений и писем А. П. Чехова. 1944-1951 гг.

Аполитичность Чехова во второй половине 80-х годов сказалась в таком важном факте его биографии, как дружба с Сувориным. Чехов часто встречается с Сувориным, активно с ним переписывается, причем наиболее содержательными письмами Чехова этого периода были письма к Суворину, в которых молодой писатель делится своими задушевными мыслями и настроениями, творческими, замыслами, эстетическими взглядами. Чехов идеализировал Суворина, считал его "замечательным человеком" своего времени. Судя по письмам Чехова, ему импонировали в Суворине природный ум, непосредственное эстетическое чутье, жизненная наблюдательность. Отношение к Суворину как к умному человеку и "талантливому самородку" часто мешало Чехову видеть в Суворине мракобеса, а в его прессе - рептильные черты.

Чехов в переписке с литераторами афишировал свою дружбу с Сувориным, подчеркивая этим фактом свое независимое положение среди политических и литературных партий. Стремление Чехова быть "свободным", "беспартийным" художником, игнорирование литературно-политической борьбы в обществе, отрицательное отношение к политическим убеждениям литераторов обусловили аполитичность Чехова, его симпатии к Суворину. Письмо Чехова к беллетристу И. Леонтьеву-Щеглову от 3 мая 1888 г. можно назвать демонстративной декларацией аполитичности: "Как у вас в Питере любят духоту! Неужели вам всем не душно от таких слов, как солидарность, единение молодых писателей, общность интересов и прочее?.. Я, милый Жан, не солидарен с Вами, но обещаю Вам по гроб жизни полную свободу как литератору, т. е. Вы можете писать где и как угодно... изменять 1000 раз убеждениям и направлениям и проч. и проч., и человеческие отношения мои к Вам не изменятся ни на один гран... То же самое могу я пообещать и прочим моим коллегам, того же хотел бы и для себя. По-моему, это самые нормальные отношения" (Т. 14, стр. 101-102).

Известно, что в том же 1888 г. Н. Михайловский в письме к Чехову справедливо указывал писателю на одиозность литературного сотрудничества в "Новом времени", так как рассказы Чехова в органе Суворина "не индифферентны", они "прямо" служат злу". Подчеркивая вредное влияние на молодого писателя той "школы", которую он проходил в "Новом времени", Михайловский вместе с тем отмечает, что "грязь" этого органа не пристала к Чехову: "Я был поражен Вашей неиспорченностью", - писал Михайловский Чехову ("Слово". Сборник второй. 1914, стр. 216). Михайловский был прав. "Школа" Суворина не сделала Чехова реакционером: печатая свои рассказы в органе Суворина, он оставался прогрессивным писателем, хотя его талантливые произведения, как правильно заметил Михайловский, служили злу, потому что давали лишних подписчиков газете и лишних читателей таким реакционным сотрудникам "Нового времени", как Буренин, Житель и др.

Симпатии к Суворину и сотрудничество в его газете не помешали Чехову обнаружить недостатки в натуре и деятельности хозяина "Нового времени" и особенно в деятельности его идейных оруженосцев. Ярко принципиальными были выступления Чехова в защиту материализма от идеалистических наскоков Суворина (в споре о романе Бурже "Ученик") и противопоставление Буренина, критика-черносотенца, Щедрину, сатирику-демократу (в связи со смертью великого писателя).

И все же Чехов не всегда понимал хитрую и лукавую политику Суворина (в том числе и в отношении к талантливому молодому другу), всю реакционность социальной и литературной позиции Суворина, а порой Чехов даже проявлял наивность, отделяя Суворина как более "передового" деятеля от других сотрудников "Нового времени", и примиренчески относился к отдельным порокам Суворина. И только в конце 90-х годов, в связи с делом Дрейфуса, Чехов убедился в своем ошибочном понимании Суворина, окончательно порвал с "Новым временем" и прекратил дружеские отношения с Сувориным.

* * *

Письма Чехова второй половины 80-х годов свидетельствуют о напряженных поисках писателем ответов на "проклятые" вопросы современной действительности.

По своим социологическим взглядам Чехов был идеалистом. Игнорируя экономический фактор, Чехов считал движущей силой общественного развития деятельность лучших представителей русской интеллигенции. Правильно отмечая культурную отсталость России, понимая значение научных и технических достижений для улучшения жизни народа, Чехов в то же время фетишизировал науку и технику, считая их единственным фактором развития общества.

Признавая эволюцию общества, связанную с прогрессом науки и техники, Чехов отрицал необходимость революционного преобразования общества.

Чехов-художник пошел дальше Чехова-социолога. Острое зрение писателя-реалиста и общедемократическая идейная позиция позволили писателю глубоко проникнуть в социальные процессы русской действительности 80-х годов, увидеть социальную несправедливость, контрасты и конфликты в общественной жизни. Чехов-художник показал классовый антагонизм в современном обществе, полярность интересов народа и его угнетателей.

Дореволюционные литературные критики часто говорили о "пантеизме" Чехова. Этот философский термин имел определенный социальный смысл. Задававшая идеологический тон в 80-е годы "Неделя" говорила о "пантенстическом примирении с действительностью", характерном для литературы того времени и в качестве примера приводился Чехов. С "легкой руки" "Недели" и пошла гулять по литературно-критическим опусам либералов легенда о Чехове-"пантеисте", якобы проповедовавшем "примирение с действительностью". Это была грубая фальсификация идейно-творческого облика Чехова.

Как бы отвечая этим фальсификаторам, А. Луначарский несколько позднее, в 20-х годах, так характеризовал политическое сознание Чехова: "Он не был достаточно туп и фанатичен, чтобы идти за волной выветрившегося народничества, он не был достаточно остер и мужествен, чтобы найти марксистские пути, он не был так пошл и зауряден, чтобы найти (Исход в хрюкающем обывательстве и простом подчинении действительности. Он был настроен жгуче протестантски по отношению к своему кошмарному времени". (Сб. "А. П. Чехов". Изд. "Никитинские субботники", М, 1928, стр. 28.)

Мировоззрение Чехова - противоречивое и изменяющееся явление. Но в развивавшемся мировоззрении Чехова была постоянная величина - демократическое начало. Вместе с мировоззрением в целом развивалась и его демократическая основа.

В развитии демократизма Чехова были срывы, противоречия, но все же демократизм креп, постепенно освобождался от отдельных ошибок, иллюзий. В годы творческой зрелости идет процесс радикализации демократизма Чехова, а этот новый этап в развитии мировоззрения писателя был обусловлен активизацией общественно-политической жизни страны в 90-е годы, особенно большим общественным подъемом в России накануне революции 1905 г.

Нужно, однако, отметить, что даже в годы (наибольшей радикализации демократических убеждений Чехов не решил окончательно вопроса об отношении к революции.

Развитие демократизма Чехова шло противоречивыми путями: обостряется социальное зрение, углубляется критика капитализма и либерализма, и в то же время писатель не изживает до конца отдельные иллюзии и остается противником революции.

Напряженные идейные искания Чехова в годы перелома, вдумчивое отношение к жизни и литературе привели писателя к большим творческим удачам. Произведения второй половины 80-х годов свидетельствуют о том, что Чехову удалось раскрыть отдельные существенные стороны современной ему действительности - о" указал на ложь как на характернейшую черту буржуазного общества, он квалифицировал проституцию как большое социальное зло, он трактовал философию пессимизма как вредную теорию, он показал социальные контрасты собственнического мира - торжество хищников-стяжателей и обездоленность трудящихся масс.

В 1886-1889 гг. обостряется социальное зрение Чехова. Он видит неустроенность жизни простого человека-труженика и приходит к твердому убеждению, что человек не может быть счастлив, пока существуют несчастные.

В эти же годы получила широкий и всесторонний размах основная социальная тема чеховского творчества - человек и буржуазные общественные отношения. Чехов более сознательно, более глубоко, чем в ранний период своего творчества, начал понимать, что характер и судьба человека определяются жизненными обстоятельствами.

Чехов увидел и показал человека, изуродованного, обезличенного буржуазно-мещанским укладом жизни, потерявшего чувство собственного достоинства; о" остро переживал унижение личности, превращение человека в раба. Чехов стал понимать, что такое .явление обусловлено "бесчеловеческой" действительностью, но не знал, как сделать жизненные обстоятельства "человеческими", какой общественный строй может способствовать раскрытию всех заложенных в человеке сил и способностей.

Характерным для социальной философии Чехова переходного периода является рассказ "Припадок". Писатель здесь выступает страстным обличителем проституции как социального зла. Проституция у Чехова ассоциируется с невольническим рынком, где продают и покупают рабов. Чехов протестует против этого узаконенного буржуазным обществом института, но не указывает конкретных путей к освобождению человека от ярма капиталистического рабства. Чехов против насильственного уничтожения эксплуататорского строя.

* * *

Для Чехова второй половины 80-х годов характерен повышенный интерес к этической проблематике. В этом сказалось "знамение времени". После разгрома революционного народничества происходит "смена вех" в идеологической жизни русской интеллигенции; отказ от революционной борьбы привел многих интеллигентов к замене социальных проблем вопросами этики, к проповеди оппортунистической теории "малых дел", к культуртрегерству. Этика стала злобой дня. Этические проблемы разрабатывали в 80-х годах, кроме Л. Толстого, К. Кавелин ("Задачи этики", 1884), В. Гольцев ("Задачам метод современной этики", 1887), проявлял большой интерес к этической философии Н. Шелгунов и др. Ко'Гда работа Гольцева была опубликована (журн. "Русская мысль". Кн. 8, 1887 г.), то Шелгунов писал Гольцеву: "Сейчас только прочел Вашу статью о нравственности. Если бы Вы, при Ваших познаниях, захотели отвести себе отдел общественной этики да давали бы постоянные популярные статьи, господи, как бы поблагодарил Вас читатель. Ведь он, бедняга, стоит с разинутым ртом и только и просит моральной пищи".

Это письмо - ценное свидетельство современника об актуальности этической философии в 80-х годах. Дальше в своем письме Шелгунов выражает отрицательное отношение к философии Достоевского и Толстого и считает необходимым противодействовать "моральным воздействиям" этих писателей разработкой проблем общественной этики. (Сб. "Памяти В. А. Гольцева". М-, 1910, стр. 173.)

Толстой был убежден, что "политического изменения социального строя не может быть. Изменение только одно нравственное, внутреннее человека" (Л. Н. Толстой. Дневник. Т. 50, стр. 41-42). По мысли Толстого, без внутреннего совершенствования людей невозможно улучшение внешних форм общественной жизни. Задача каждого человека в том, чтобы быть в любви и согласии со всеми людьми. Только тогда, когда люди будут любить друг - друга, наступит братство между людьми. "Братство - это любовь". Толстой выступал и против насилия правительственной власти и против насилия революции. По его мнению, уничтожение социальной несправедливости возможно не путем борьбы, а путем всеобщей любви.

Большое распространение пассивной философии Толстого в 80-х годах было обусловлено политической и общественной реакцией эпохи. Гнетущая атмосфера реакции проявилась "в понижении общественной активности, в распространении упадочнических идей и настроений, в растерянности значительной части даже и демократической среды". ("История русской литературы". Т. IX. Ч. 1. 1956, стр. 54.) Толстовское учение о непротивлении злу насилием отвечало настроениям тех кругов интеллигенции, которые отказывались от революционной борьбы.

Передовая часть демократической интеллигенции активно выступала против толстовства. Шелгунов в своих "Очерках русской жизни" (1887-1891) часто выступал против учения Толстого и противопоставлял его этическим рецептам необходимость борьбы с общественным злом общественными средствами.

Чехов не смог осмыслить до конца сущность отдельных социальных противоречий действительности, найти в собственническом строе жизни основную причину несчастий человека, а в революции - единственный путь освобождения человека и народа. Это обусловило сильное влияние на Чехова в годы перелома этической философии Толстого. Сам Чехов признавался, что толстовская мораль владела им лет шесть-семь. Это происходило главным образом во второй половине 80-х годов. Чехов под влиянием Толстого уверовал в возможность решения социальных вопросов при помощи моральных рецептов.

Чехов, так же как и Толстой, пытался в области этических отношений найти решение неразрешенных классовых противоречий. Особенно наглядно эта тенденция проявилась в пьесе "Леший", где слышатся отзвуки толстовской идеи всеобщей любви. В пьесе находим сентенции в морализаторском стиле Толстого, вроде: "Жить бы... в мире и согласии, но, кажется, скоро все съедят друг друга". "Мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти,, от вражды между хорошими людьми".

Любопытно отметить, что и в письме к Суворину от 18 октября 1888 г., где говорится о "Лешем", звучит тот же морализаторский тон, так не свойственный Чехову вообще: "Беда ведь не в том, что мы ненавидим врагов, которых у нас мало?, а в том, что недостаточно любим ближних, которых у нас много, хоть пруд пруди" (Т. 14, стр. 199).

В письме к Суворину от 4 мая 1889 г. Чехов характеризует пьесу "Леший" как "ужасно странную" и выражает удивление, что из-под его пера выходят такие веши. Не потому ли пьеса получилась "ужасно странной", что она не "чеховская", а "толстовская", что она построена на основе этической философии Толстого? А через десять лет, в письме к Урусову от 16 октября 1899 г., Чехов резко осудил своего "Лешего": "Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о .ней. Сама ли она виновата, или те обстоятельства, при которых она писалась и шла на сцене, - не знаю, но только для меня было бы истинным ударом, если бы какие-нибудь силы извлекли ее из-под спуда и заставили жить. Вот Вам яркий пример извращения родительского чувства". (Т. 14, стр. 244-245.)

Думается, что основная причина "извращения родительского чувства" заключается в том, что зрелый Чехов, порвавший с моралью Толстого, осудил свою пьесу как "толстовскую", пронизанную толстовской идеологией.

И в другой пьесе - "Иванов" - также ощущается толстовская манера подменять социальное моральным. Толстовская мораль нашла отражение - в той или иной мере - во многих произведениях Чехова переходного периода ("На пути", "Сапожник и нечистая сила", "Пари" и др.). Морализаторская тенденция ограничила реализм отдельных произведений Чехова той поры.

И в то же время надо подчеркнуть примечательную для Чехова-писателя особенность: он не был правоверным, последовательным толстовцем даже в годы перелома. В таких произведениях, как "Припадок", "Именины", Чехов, отдавая дань философии Толстого, выражает собственные идеи, полемизирующие с Толстым. Так, постановка "женского вопроса", культ науки, идея общественного прогресса в произведениях Чехова противостоят толстовской философии.

Реалистический талант Чехова пробивал себе дорогу сквозь ограничивавшие его рамки этической философии, навеянной Толстым, и часто в противовес своим субъективно-моральным замыслам Чехов давал такой художественно-познавательный материал, который заставлял читателя связывать этические вопросы с социальными причинами, их породившими, и подсказывал читателю правильное решение социально-этических проблем.

Чехов в лучших своих произведениях второй половины 80-х годов ("Степь", "Огни", "Житейская мелочь" и др.) обличал буржуазную лицемерную мораль и противопоставлял ей высокий этический идеал, наполненный большим гуманистическим содержанием. Чехов в этот период особенно ополчается против лжи, этой характернейшей черты буржуазной морали, показывает ее в различных проявлениях общественных отношений. Чехов считал разоблачение лжи "направлением" своего творчества, но он не сознавал тогда, что обличает один из основных пороков социально-политического уклада современного ему общества.

Годы творческой зрелости Чехова, после поездки на Сахалин, знаменуются острой критикой учения Толстого. 30 августа 1891 г. Чехов пишет Суворину: "У меня в сарае холодно, я бы хотел теперь ковров, камина, бронзы и ученых разговоров. Увы, никогда я не буду толстовцем! В женщинах я прежде всего люблю красоту, а в истории человечества - культуру, выражающуюся в коврах, рессорных экипажах и остроте мысли".1 Т. 15, стр. 238-239.

А в письме 27 марта 1894 г. сообщает Суворину: "Толстовская мораль перестала меня трогать" (Т. 16, стр. 132.)

В 90-х годах Чехов выступает уже как активный противник философии Толстого ("Палата № 6", "Моя жизнь", "Крыжовник" и др.).

Если говорить о философских основах миросозерцания Чехова, то надо прежде всего указать на стихийный материализм писателя. Чехов, не поднявшись до идей диалектического материализма, оставаясь на позициях естественно-научного материализма, часто выступал против идеалистических представлений современников. Особенно характерной для материалистической позиции Чехова является его полемика с философией романа Бурже "Ученик".

В письме к Суворину от 7 мая 1889 г. Чехов дает высокую общую оценку Бурже: французский писатель, по его мнению,- "талантливый, очень умный и образованный человек", "полно знаком с методом естественных наук". Но у Бурже, автора "Ученика", есть недостатки, и главный из них - "это претенциозный поход против материалистического направления". И тут же Чехов высказывает свою точку зрения "а материализм: "Материалистическое направление - не школа и не направление в узком газетном смысле; оно не есть нечто случайное, преходящее; оно необходимо и неизбежно и не во власти человека. Все. что живет на земле, материалистично по необходимости... Существа высшего порядка, мыслящие люди - материалисты тоже по необходимости... Воспретить человеку материалистическое направление равносильно запрещению искать истину. Вне материи нет ни опыта, ни знаний, значит, нет и истины... Я думаю, что когда вскрываешь труп, даже у самого заядлого спиритуалиста необходимо явится вопрос: где тут душа? А если знаешь, как велико сходство между телесными и душевными болезнями, и когда знаешь, что те и другие болезни лечатся одними и теми же лекарствами, поневоле захочешь не отделять душу от тела" 1 Т. 14, стр. 360.. Чехов материалистически решал основной вопрос философии, признавая материальный субстрат высшей психической деятельности человека.

В этом же письме материалистические убеждения Чехова органически связываются с его атеистическими воззрениями. Полемизируя с мистической концовкой в "Ученике", Чехов писал: "Если бы Бурже, идучи в поход, одновременно потрудился указать материалистам на бесплотного бога в небе и указать так, чтобы его увидели, тогда бы другое дело, я понял бы его экскурсию" (Т. 14, стр. 361.)

Попутно Чехов выступает с критикой служителей религиозного культа, лицемерно восстающих против разврата и неверия, распространенных в обществе: "Попы ссылаются на неверие, разврат и проч. Неверия нет. Во что-нибудь да верят, хотя бы и тот же Сикст (ученый-герой в "Ученике"-Л. Г.). Что же касается разврата, то за утонченных развратников, блудников и пьяниц слывут не Сиксты и не Менделеевы, а поэты, аббаты и особы, исправно посещающие посольские церкви" (Там же.)

Это выступление Чехова против церковников, как и другие аналогичные его высказывания о попах и монахах в письмах и записных книжках, находится в тесной внутренней связи с содержанием рассказа Чехова "Без заглавия" - одного из остроумнейших произведений писателя, созданного в годы перелома. Кстати, этот рассказ Чехова своим содержанием напоминает произведение Беранже "Четыре капуцина".

Чехов в переписке с современниками часто выступал против отдельных философских взглядов Л. Н. Толстого, ощущая в них субъективный идеализм и антинаучные, религиозные предрассудки. Восторгаясь реалистическим искусством Толстого, Чехов всегда критически относился к его религиозно-философским воззрениям. Стоит упомянуть, что Чехов, критик Толстого, нашел союзника и единомышленника в лице великого русского ученого Мечникова, который выступил в 1891 г. со статьей "Закон жизни", направленной против идеалистических взглядов Толстого.

Для Чехова характерен культ естествознания и медицины. В этом отношении Чехов продолжал традиции передовой русской разночинной интеллигенции, которая начиная с середины XIX столетия подняла на щит естествознание в своей борьбе за передовое мировоззрение, за передовую науку. Чехов, адепт естественно-научного материализма, высоко оценил деятельность таких выдающихся представителей русской науки, как Пржевальский, Менделеев, Захарьин, Боткин, Мечников, Тимирязев.

Но в научном мировоззрении Чехова, в его материализме и атеизме был крупный недостаток - непоследовательность. Наряду с ярко выраженными материалистическими убеждениями время от времени у Чехова проявлялись идеалистические срывы и заблуждения.

Чехов признавал природу, материю объективной реальностью, существующей вне и независимо от сознания, признавал первичность материи и вторичность сознания, признавал материалистический детерминизм, объективную закономерность явлений жизни и поступков людей, признавал познавательную силу науки, но в то же время в его суждениях нередко слышались нотки агностицизма и фатализма, мысли о непознаваемости отдельных существенных явлений жизни, о роковой силе слепой случайности а человеческой судьбе и т. п.

Наряду с пониманием обусловленности характера и поведения человека определенными жизненными обстоятельствами, с верой в могучую силу воспитания и самовоспитания, с утверждением ответственности человека за его поступки, у Чехова временами появлялась мысль о "невольной вине" человека в области этических отношений о независимости поступков людей от их сознания и воли.

В. И. Ленин говорил: "Идея детерминизма, устанавливая необходимость человеческих поступков, отвергая вздорную побасенку о свободе воли, нимало не уничтожает ни разума, ни совести человека, ни оценки его действий". (В. И. Ленин. Соч. Т. 1, стр. 142.)

В области этической философии Чехов выступал как метафизик, утверждая незыблемость, .вечность тех моральных норм, которые установило христианство: "... нет ни низших, ни высших, ни средних нраветвенностей, а есть только одна, а именно та, которая дала нам во время оно Иисуса Христа..." (Т. 15, стр. 41.) Чехов-материалист, отвергавший мистическую сущность христианской религии, ценил этическую философию христианства, считая ее вечной и наилучшей: для всех исторических эпох. Чехов полагал, что этическое содержание христианской религии способствует воспитанию в человеке высоких моральных качеств. В какой-то мере такое отношение Чехова к этической стороне христианства приближало его к Л. Толстому.

Примечателен факт, зарегистрированный в литературе о Толстом. Н. Гусев послал Толстому выписку из "Крыжовника" Чехова: "Счастья нет, и не должно его быть, а если в жизни ость смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро".

Гусев правильно почувствовал толстовский дух в этом месте рассказа, особенно в концовке цитаты. И сам Толстой это подтвердил, восторженно ответив Гусеву: "Как хороша ваша выписка из Чехова. Она просится в "Круг чтения" (Н. Н. Апостолов. Лев Толстой и его спутники. 1928, стр. 183.)

Любопытно также признание Чехова в письме к Меньшикову (от 28 января 1900 г.): "Я ни одного человека не любил так, как его (Толстого-Л. Г), я человек неверующий, но из всех вер считаю наиболее близкой и подходящей для себя именно его веру". А вера Толстого - это, в основном, мистическое христианское учение, несколько модифицированное.

Даже зрелый Чехов, объявивший о своем разрыве с моралью Толстого, не всегда был последовательным в своей борьбе с Толстым-философом. Письмо Чехова к Меньшикову, свидетельствующее о непоследовательности атеизма Чехова, заставляет вспомнить одно его высказывание в записной книжке: "Между "есть бог" и "нет бога" лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец" (Т. 12, стр. 221.). Как это характерно для Чехова, который тоже проходил с большим трудом поле по направлению к "нет бога"!

Чехов не видел никакой "святости" в церковном ритуале, а служителей религиозного культа не раз характеризовал (в письмах, в записных книжках, в произведениях) как бездельников, тунеядцев, лицемеров. С другой стороны, Чехов видел в церковных и монастырских службах, особенно в пасхальные и рождественские праздники, в колокольном звоне своеобразную красоту, возбуждающую в душе человека высокое этико-эстетическое настроение. Это нашло отражение и в таких произведениях Чехова, написанных в годы перелома, как "Святой ночью", "На страстной неделе", "Перекати-поле". В частности, в рассказе "На страстной неделе" сказалось противоречивое отношение Чехова к религиозному воспитанию детей. Чехов выступал противником принудительного религиозного воспитания детей, которое превращает их в мучеников, "маленьких каторжников". Вместе с тем Чехов считал ценными эмоции, связанные с восприятием церковных обрядов и христианских легенд, без их мистической сущности, а как возвышающее душу человека этико-эстетическое на' строение.

Важно в этой связи отметить, что Чехов, работавший в 1884-1885 гг. над материалами по истории врачебного дела в России, заинтересовался литературой по истории церкви и монастыря. Н. Ф. Бельчиков, изучивший этот опыт научной работы Чехова, писал: "... церковь интересует Чехова преимущественно с той стороны, которой она обращена к живым людям, именно со стороны обрядности, в ее праздниках, крестных ходах и попытках "облегчить верующим пребывание на земле..." Для изучения обрядовой стороны Чехов брал преимущественно тексты канонов, акафисты и работы о них Ловягина, Быстротокова и др." (Н. Ф. Бельчиков. Неизвестный опыт научной работы Чехова. Сб. "Чехов и его среда". 1930, стр. 113).

Не случаен, таким образом, большой интерес Чехова к церковной обрядности, хорошее знание церковной службы, канонов, акафистов и пр., отразившиеся в его произведениях "Святой ночью", "На страстной неделе", "Татьяна Репина", "Перекати-поле", "Архиерей" и др. Богатый материал для этих произведений дали Чехову не только изучение "закона божьего" в гимназии, посещение церковных служб и монастырей в гимназические и последующие годы, но также изучение специальной литературы по истории церкви и обрядовой стороне церковных и монастырских служб.

Материалистическое мировоззрение Чехова, опиравшееся на естественно-научные основы, не всегда было четким и последовательным. Это - вполне закономерное явление. Ключ к объяснению непоследовательности материализма Чехова следует искать в указаниях В. И. Ленина, который в своих философских работах неоднократно подчеркивал, что представители естествознания, стихийно- стоящего на материалистической точке зрения, постоянно колеблются между идеализмом, как наиболее утонченной, рафинированной формой фидеизма, и диалектическим материализмом, что" без последнего никакие естественные науки, никакой материализм не может выдержать натиска буржуазных идей.

* * *

Эстетические взгляды Чехова в годы перелома так же отличались противоречивостью, как и его мировоззрение в целом. Прогрессивная эстетическая мысль писателя порой заходила в тупик абстрактных рассуждений о "свободе" художника, дававших повод критикам типа Александровича считать Чехова сторонником теории "чистого искусства" (Ю. Александрович. Чехов и его эпоха. 1911, стр. 216).

Широко известна та эстетическая программа, которую декларировал Чехов в письме к А. Плещееву 4 октября 1888 г.: "Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и только, и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им... Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святое святых - это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником". (Т. 14, стр. 177.)

В другом письме Чехова к тому же адресату читаем: "Во всех наших толстых журналах царит кружковая, партийная скука. Душно! Не люблю я за это толстые журналы, и не соблазняет меня работа в них. Партийность, особливо если она бездарна и суха, не любит свободы и широкого размаха" (Т. 14, стр. 24.).

В этих декларациях Чехова о свободе художника, в его отрицательном отношении к литературной кружковщине имеются две стороны. С одной стороны, Чехов был прав, когда выступал против кружковщины и тенденциозности в литературном движении той эпохи: между отдельными литературными группами часто происходила мелкая и пошлая борьба, либерально-народническое направление журналов, сборников поражало своей односторонностью, узостью. Все это вызывало у Чехова; чувство "духоты". Кроме того, Чехов видел, что и в литературе, как и в других сферах общественной жизни 80-х годов, проявляются фарисейство и произвол (их приходится встречать, по наблюдениям Чехова, не только в кутузках и купеческих домах, но и в науке, литературе и даже среди молодежи), дурные литературные нравы, вместо принципиальности часто имеют место беспринципность, рабское преклонение перед "чужим умственным авторитетом" или перед "авторитетом материальной силы" (по словам академика А. Ф. Кони).

Чехов, ненавидевший ложь и насилие во всех их видах, ценивший больше всего чувство человеческого достоинства и чувство личной свободы, справедливо выступал против пороков, проявлявшихся в буржуазно-мещанской литературе 80-х годов. В этом отношении был прав А. Ф. Кони, подчеркнувший в своих воспоминаниях о Чехове духовную самостоятельность писателя, пушкинскую традицию: как и Пушкин, противопоставивший свое творчество обществу крепостников, Чехов среди окружавших его либералов и реакционеров шел "дорогою свободной, куда влечет свободный ум".

Об этой стороне личности Чехова хорошо сказал М. Горький: "Всю жизнь А. Чехов прожил на средства своей души, всегда он был самим собой, был внутренне свободен и никогда не считался с тем, чего одни ожидали от Антона Чехова, другие, более грубые, требовали". (М. Горький. Собр. соч. Т. 5. 1950, стр. 421.)

Требуя свободы для художника, Чехов прежде всего и главным образом боролся против узких рамок, сковывающих развитие искусства, боролся за большой простор для творческой деятельности, за богатство индивидуальных "почерков", художественных манер, за оригинальность и смелость в искусстве. В этих требованиях сказалось понимание Чеховым специфики художественной деятельности писателей.

Но, с другой стороны, в декларациях Чехова явственно звучат и нотки аполитичности, проявляются мелкобуржуазные предрассудки. Он отрицает классовую борьбу в литературе и необходимость для писателя занять в этой борьбе определенную партийную позицию. Он считает, что в писателе надо видеть только человека, а не консерватора или либерала, что писатель должен быть только свободным художником.

Таким образом, Чехов к литературной борьбе своего времени подошел с абстрактным, антропологическим критерием, он игнорировал очевидную истину - нельзя жить в обществе и быть свободным от общества. Правильно борясь за оригинальное художническое видение мира, за творчество, свободное от всяких предвзятых тенденций и рамок, ограничивающих развитие таланта художника, Чехов ошибочно отрывал художника от литературно-общественной борьбы, ставил писателя над классами и партиями.

Еще В. Г. Белинский тонко заметил: "Свобода творчества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно принуждать себя, писать на темы, насиловать фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями..." (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. VI. 1955, стр. 286.) В. И. Ленин в своей статье "Партийная организация и партийная литература" доказал классовый характер теории "свободного" художника: ею лицемерно прикрываются буржуазные идеологи, чтобы проводить свою корыстную политику.

Чехов-художник пошел дальше Чехова-теоретика; в своем творчестве Чехов был демократом, активно откликавшимся на интересы и стремления широких трудящихся масс. Он стал народным писателем. Не ради красного словца Чехов сказал: "Все мы народ, и все то лучшее, что мы делаем, есть дело на!роднсе". Все лучшее в творчестве Чехова связано с жизнью русского народа, с его- чаяниями, стремлениями. Чехов был страстным обличителем общественных условий, мешавших народу жить полноценной творческой жизнью. Чехов мечтал о счастливом будущем своего народа.

Чехов глубоко осознал в годы перелома необходимость для художника быть гражданином и патриотом. В письме к А. Плещееву от 25 октября 1888 г. Чехов осуждает деятельность и нравы тех писателей-современников буржуазно-мещанского лагеря, у которых "ни патриотизма, ни любви к литературе, а одно самолюбьишко. Они готовы повесить меня и Короленко за успех. Будь я и Короленко - гении, спаси с ним отечество, создай мы храм Соломонов, то нас возненавидели бы еще больше, потому что гг. Леманны не видят ни отечества, ни литературы - все это для них вздор" Т. 14, стр. 206.

* * *

В письме Киселевой от 14 января 1887 г. Чехов выразил основное положение своей эстетики: назначение художественной литературы - "правда безусловная и честная" (Т. 13, стр. 262).

Чехов в "годы перелома" пришел к твердому убеждению: одного таланта для плодотворной общественно-полезной и литературной деятельности недостаточно; талант должен быть вооружен передовым мировоззрением. Писатель должен быть не только художником, но и мыслителем, понимающим правду жизни. В подлинно художественном произведении правда жизни должна стать правдой искусства. В эти годы Чехов напряженно искал "общую идею", которая помогла бы ему осмыслить жизнь во всех ее сложных проявлениях и контрастах. Проблема мировоззрения сильно волновала творческое сознание Чехова в эти годы; она нашла художественное воплощение в двух значительных произведениях - "Огни" и "Скучная история", где отражена и личная боль писателя от сознания того, что его мировоззрение не получило стройного и четкого оформления. Чехов писал Суворину в 1888 г.: "... осмысленная жизнь без определенного мировоззрения - не жизнь, а тягота, ужас" (Т. 14, стр. 242).

Чехова интересовали такие важные вопросы эстетики, как соотношение объективного и субъективного в искусстве, тенденциозность в художественном произведении, природа литературного таланта, роль научного метода в художественном творчестве. В письмах Чехова находим много ценных высказываний по этим вопросам, отражающих художественный опыт выдающегося писателя-реалиста и его размышления о мастерстве в искусстве.

Чехов был убежденным сторонником объективной манеры творчества. Свою точку зрения Чехов порой горячо защищал и убедительно аргументировал в спорах с писателями. Уже в начале 1887 г. Чехов категорически высказал писательнице М. Киселевой свое мнение: "Литератор должен быть также объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности..."(Т. 13, стр. 263. ) А спустя три года в -письме к Суворину Чехов, ссылаясь на свой опыт создания рассказов, комментирует отрицательное отношение к субъективности в художественном творчестве: "... если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам". 2Т. 15, стр. 51.

Наиболее полно Чехов раскрыл свою точку зрения на соотношение объективного и субъективного в литературном искусстве в переписке с писательницей Л. Авиловой. Чехов советует ей: "...когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее - это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны" 'Т. 15, стр. 345. А когда Авилова не смогла разобраться в этом необычном, несколько парадоксальном на первый взгляд совете, Чехов разъясняет ей существо своего взгляда: "Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не помяли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать" (Т. 15, стр. 375.)

Так умел блестяще делать Чехов, передававший в спокойном, внешне равнодушном повествовании о своих горемычных и бесталанных героях глубоко сочувственное к ним отношение. Недаром Горький говорил о "глубоко человечном объективизме" Чехова. .Объективная манера у Чехова скрывала его взволнованное, порой страстное отношение к жизни. Чехов ни в коей мере не отрицал субъективного, авторского отношения писателя к изображаемому, но он считал, что субъективный элемент в художественных произведениях должен быть "скрытым"; логика образов должна привести читателя к нужным выводам без прямой подсказки автора. Чехов утверждал обязательность для писателя разговора с читателями на языке самого искусства; такой язык является наиболее эффективным в смысле воздействия на процесс восприятия произведений искусства.

Уместно здесь вспомнить ту высокую оценку, которая давалась Энгельсом "скрытой тенденциозности" в литературных произведениях; тенденция должна вытекать сама собой из системы художественных образов, без того, чтобы на нее особо указывалось.

Следует также указать на близость рассуждений Чехова о субъективности к тонким наблюдениям крупных мастеров реалистического искусства. Толстой записал в дневнике: "Самые приятные (литературные сочинения) суть те, в которых автор как будто старается скрыть свой личный взгляд и вместе с тем остается постоянно верен ему везде, где он обнаруживается" 3"Сборник Государственного толстовского музея". 1937, стр. 65.

Интересное самонаблюдение Антона Рубинштейна передает Толстой: "Мне Антон Рубинштейн говорил, что если он сам, играя, взволновался тем, что играет, - он уже не действует на слушателя. Это значит, что художественное творчество возможно только тогда, когда пережитое отстоялось в душе художника". ("Русские писатели о литературе". Т. 2. 1939, стр. 134.)

Суждения Чехова о субъективном и объективном в литературном искусстве явились обобщением особенностей его художественной манеры; писатель рассчитывал на внимательного и вдумчивого читателя, который сможет найти в "подтексте" его произведений, написанных в объективной манере, субъективный элемент, авторское отношение к героям и их жизни.

Говоря о писательской практике Чехова, надо подчеркнуть, что со второй половины 80-х годов - в силу специфических особенностей этого периода - в ней более ощутимо проявлялся субъективный элемент, чем в другие периоды творческой биографии писателя. Особенно проникнута "пафосом субъективности" повесть "Степь", отразившим горячее патриотическое чувство писателя-гражданина. Характер этой субъективности в "Степи" роднит Чехова с автором "Мертвых душ".

Отличительную особенность гоголевского произведения Белинский видел в том, что его субъективность доходит до высокого лирического пафоса; это, по определению Белинского, та субъективность, которая "не допускает его (художника- Л. Г.) с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу". (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. VI. 1955, стр. 218.)

Причем Белинский отмечает, что "пафос субъективности" в "Мертвых душах" проявляется не в одних только лирических отступлениях - он ощущается даже в гоголевском повествовании о самых прозаических предметах. Так же и. в чеховской "Степи" "пафос субъективности" проникает и одушевляет всю повесть.

* * *

Чехов, никогда не выступавший в роли "учителя жизни", резко ополчается против морализирования в произведениях искусства. В его эпистолярных высказываниях настойчиво преследуются "скучная мораль" и "дешевенькая мораль". Говоря о произведениях И. Леонтьева-Щеглова "Дачный муж" и "Горы Кавказа", Чехов критикует первое из них за то, что автор "прицепил к метлам и фартукам дешевенькую мораль", а второе ему нравится тем, что оно написано "без претензий на мораль".

Своими рассуждениями о моральном элементе в художественном творчестве Чехов примкнул к эстетическим суждениям русских революционеров-демократов, выступавших против навязчивой дидактики в произведениях искусства и отмечавших нравственную значительность творчества великих писателей, заключенную в системе художественных образов.

Чехов в своих эпистолярных комментариях к "Огням" затронул важную эстетическую проблему: может ли писатель ограничиться только постановкой вопросов жизни или он должен давать и решение этих вопросов!

Полемизируя с критиками "Огней" - с И. Леонтьевым-Щегловым, который ставит Чехову в вину отказ разобраться в сложности жизни, и с А. С. Сувориным, который упрекал писателя в том, что он не решил вопроса о пессимизме, Чехов отстаивал право художника только ставить вопросы.

Свою точку зрения Чехов исчерпывающе разъяснил в письме к А. С. Суворину от 30 мая 1888 г.: "Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как " при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, -а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать' этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком".

Это высказывание Чехова прежде всего свидетельствует о нечеткой, до конца не продуманной эстетической позиции. На первый взгляд может показаться, что Чехов как бы демонстративно отходит от эстетики Чернышевского, требовавшего, чтобы художник в своих произведениях не только воспроизводил явления жизни, но и произносил приговор над ними. Определенная тенденция улавливается в этом высказывании Чехова, где он считает, что писатель не должен давать оценок, не должен выступать в роли судьи, его задача - быть только беспристрастным свидетелем явлений жизни. Но, развивая эту мысль, Чехов приходит к убеждению, что писатель должен уметь отличать "важные показания от неважных" и уметь освещать фигуры. А разве в этом отборе важного от неважного не заключена оценка? Разве в таком отборе, как и в освещении действующих лиц, писатель не выступает в роли судьи?

Таким образом, Чехов не был последовательным в своей эстетической программе. Особенно разительно расхождение между теоретическими суждениями Чехова и его художественной практикой. Чехов, несмотря на свое субъективное стремление быть бесстрастным созерцателем жизненного процесса, был пристрастным судьею. В своих произведениях, в том числе и в "Огнях", писатель соответствующим отбором и освещением жизненных явлений давал им оценки, выносил им художественный приговор. Чехову, автору "Огней", кажется, что он только ставит важные вопросы жизни, а на самом деле он их и решал, и решал с передовых демократических позиций. Разве рассказ Ананьева о его встрече с Кисочкой не решает проблемы поведения человека в личной жизни, не разоблачает эгоизма и пошлости в интимных отношениях, не говорит о необходимости для каждого человека высокого нравственного кодекса? Разве не показана убедительно связь морали человека с его мировоззрением, социальной философией? Разве не осуждена философия пессимизма, ведущая человека к моральному нигилизму?

В отрицании Чеховым необходимости решения писателем вопросов жизни есть зерно истины. Чехов неправ, считая, что художник не должен отвечать на вопросы, поставленные в его произведениях. Но он в то же время и прав, если иметь в виду прямолинейность ответов. Щеглов-Леонтьев, как видно, требовал, чтобы в концовке "Огней" был "дидактический хвостик". Против таких "хвостиков" в художественных произведениях особенно воевал Добролюбов; революционно-демократические критики выступали против навязчивого, грубо тенденциозного решения вопросов. Чехов, будучи истинным художником, как раз отрицал такое навязчивое дидактическое решение. Чехов в своем письме к

А. С. Суворину не смог разграничить двух моментов в затронутой им важной эстетической проблеме: навязчиво-дидактического решения вопроса и решения чисто художественными средствами.

* * *

Для эстетики Чехова весьма характерной является идея,. что правда в искусстве - неотделима от красоты. Категория красоты - неотъемлемая и существенная часть художественных воззрений Чехова. Писатель хорошо разбирался в природе искусства. И в эпистолярных высказываниях Чехова по вопросам искусства и в эстетическом содержании его произведений мы находим глубокое понимание специфики искусства.

По мысли Чехова, красота в искусстве - это эстетическое отношение художника к действительности, понимание подлинной красоты, заложенной в окружающей человека природе, в самом человеке, в его духовном мире, в его социальной практике. У Чехова, как и у любого художника, есть свой эстетический идеал, свое художническое представление о человеческой жизни. С позиций демократического гуманизма рассматривал Чехов эстетическое содержание жизни: подлинная красота - в духовных качествах простого человека, в его творческом труде.

Но эстетический идеал Чехова, насыщенный большим демократическим содержанием, имел существенный недостаток, обусловленный ограниченностью его мировоззрения: писатель не видел красоты в социально-активном подвиге человека, в революционном преобразовании общества. В этом отношении эстетика Чехова заметно отличалась от эстетики Чернышевского и Гл. Успенского, утверждавших в искусстве идеал человека-борца за такие социальные условия жизни, которые смогли бы обеспечить ту чистую, изящную жизнь, о которой мечтал, к которой стремился Чехов.

Развивал идею красоты в искусстве, Чехов пришел к мысли, что художник, правдиво изображая действительность, должен показывать ее всесторонне - и красивее, эстетически яркое, и грязное, пошлое, порочное. Он должен, как химик, быть объективно правдивым в показе всех сторон жизни. Но писатель должен в то же время возвышать все прекрасное, подлинно красивое в жизни и в человеке. Он должен возвеличивать человека, строящего жизнь "по законам красоты" (К. Маркс). Писатель обязан показывать с высоты своего эстетического идеала и все порочное, безобразное в жизни, но не натуралистически, а с "грацией" (любимый чеховский термин).

Останавливаясь на вопросе о художественном стиле "Припадка", где раскрыта антиэстетическая сущность проституции, Чехов писал: "Описываю Соболев переулок с домами терпимости, но осторожно, не ковыряя грязи и не употребляя сильных выражений". (Т: 14, стр. 215.) Очевиден принципиальный смысл этого высказывания: в искусстве грязь жизни должна изображаться в художественно-грациозной форме. Чехов не раз обвинял писателей из "артели" восьмидесятников в том, что они, создавая свои произведения, игнорируют "грацию". Чехов требовал от писателей красоты и благородства формы.

* * *

В 1886-1889 гг. Чехова очень интересовал вопрос о сущности и особенностях литературного таланта. Об этом он часто говорит в своих письмах.

Чехов утверждал: писатель должен быть смелым, мужественным, не боящимся порывом и ошибок; талант должен давать волю своему творческому темпераменту. Только по этим признакам узнается подлинный талант. Упрекая многих писателей-современников в том, что они "держат себя на веревочке", т. е. "несвободными", Чехов постоянно подчеркивал мысль, что талант - это мужественная смелость быть оригинальным, самобытным.

Эта чеховская идея восходит к эстетике Пушкина. А. Н. Островский, говоря о пушкинской школе в русской литературе, установил: Пушкин, проявивший исключительную самобытность, дал русскому писателю образец творческой смелости.

Талант - это не только смелость, но и страсть. Чрезмерно самокритичный Чехов говорит о себе как писателе: "... Для литературы во мне не хватает страсти и, стало быть, таланта. Во мне огонь горит ровно' и вяло, без вспышек и треска" (Т. 14, стр. 355.) А любого мастера искусства характеризует не только профессиональная техника, но и "огонек". Без "огонька", по твердому убеждению Чехова, не может быть творчества. Сам он обладал таким "огоньком". Как грубо ошибались те авторы, которые упрекали Чехова в холодной объективистской манере изображения жизни! Чехов был исключительно страстным в своем творчестве, но "огонек" не всегда заметен в его произведениях, он ощущается только в глубине их "подтекстов".

Для исключительно скромного Чехова характерно и правильное наблюдение, что "истинные таланты всегда сидят в потемках, в толпе, подальше от выставки... Даже Крылов сказал, что пустую бочку слышнее, чем полную" (Т. 13, стр. 197). Подметил Чехов и другую важную сторону: "Недовольство составляет одно из коренных свойств всякого настоящего таланта" (Т. 14, стр. 309).

Чехов, проявлявший в своей литературной деятельности поразительную трудоспособность и творческое разнообразие, требовал и от других писателей этих необходимых -качеств. В письме к И. Щеглову (от 22 февраля 1888 г.) Чехов высказал мысль, что такое разнообразие может служить признаком внутреннего богатства. "Нельзя жевать все один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр." (Т. 14, стр. 176.)

Писатель должен много писать, ибо "талант познается не только по качеству, но и количеству и,м сделанного". (Т. 14, стр. 325-326.)

Талант писателя, считал Чехов, приобретает большую силу, если он сочетается с другими качествами - знанием жизни, умом, образованностью.

Без знания жизни не может быть мастерства, творческой оригинальности, потому что где "нет знания, там нет и смелости" (Т. 14, стр. 345.)

Чехов много раз в своих письмах касался вопроса о значении ума в творческой деятельности писателя. Только художник, обладающий большим умом, может возбудить мысль воспринимающих его искусство. А возбуждение мысли читателя является одним из основных и наиболее ценных качеств литературного искусства, Чехов высоко оценил "Крейцерову сонату" Л. Толстого за то, что она "до, крайности возбуждает мысль". Эта особенность большого, содержательного искусства - возбуждать мысль - была свойственна Чехову; своим художественным лаконизмом он активизировал- мысль и воображение читателя. Вот почему Чехов, опираясь на свой художественный опыт, называл краткость "сестрой таланта" и рекомендовал "учиться писать талантливо, т. е. коротко" (Т. 14, стр. 337).

По мысли Чехова, писатель должен обладать не только талантом, но и литературным образованием. Литературно необразованный писатель, даже обладающий талантом, будет допускать в своем творчестве большие промахи эстетического порядка. Это свое суждение Чехов подтверждает отдельными примерами из жизни современной ему литературы. Так, Гиляровский, по характеристике Чехова в одном, из писем к А. Плещееву, - "человечина хороший и яе без таланта, но литературно необразованный. Ужасно ладок до общих мест, жалких слов и трескучих описаний, веруя, что без этих орнаментов не обойдется дело" (Т. 14, стр. 131.) А всяческие "орнаменты", украшательства противопоказаны искусству. В этом же письме Чехов противопоставляет "орнаменты", красивость подлинной красоте в творчестве, а красота заключается в простоте и искренности. Здесь Чехов почти дословно повторяет эстетический закон, сформулированный Белинским: простота есть красота истины.

* * *

Есть в эстетике Чехова одна оригинальная черта - установление роли научного образования в творческой практике писателя, в его методе.

Чехов, получивший солидное медицинское образование, выступал как художник - "исследователь действительности", обогатив содержание своего творчества и свой творческий метод. Чехов показал, что естественно-научные знания не могут быть в конфликте с поэтическим восприятием мира. В качестве доказательства Чехов приводил пример: "в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник!"3 Т. 14, стр. 368.

Вопрос о роли медицинского, образования в творческой практике Чехова и в его эстетике давно уже поставлен в литературе о писателе, хотя до сих пор он не получил четкого и исчерпывающего решения.

Еще в 1914 г. появилась статья Леонида Гроссмана "Натурализуя Чехова". Правильно указывая на то, что Чехов-писатель неотделим от Чехова-врача, что медицинское образование оказало влияние на его материалистическое мировоззрение и на метод художественной работы,, А. Гроссман при этом допустил ряд ошибок в понимании характера влияния. По мнению Л. Гроссмана, медицинская практика раскрыла перед Чеховым "ужас жизни, жестокость природы и беспомощность человека... Человек предстал перед ним как больное животное... С этого момента Чехов начал смотреть на мир с глубокой и подчас даже брезгливой грустью..." (Л. Гроссман. Мастера слова. М, 1928, стр. 205).

А. Гроссман считает, что в литературной школе Чехова сыграли большую роль французские писатели-натуралисты главным образом Золя. К литературной теории Золя Чехов был подготовлен своим первым учителем - Дарвином" А. Гроссману представляется значительным фактором в истории чеховского творчества то обстоятельство, что как раз в эпоху литературных дебютов Чехова "Вестник Европы" помешает статьи Золя об экспериментальном романе, Все эти суждения А. Гроссмана опровергаются как высказываниями Чехова, так и содержанием его творчества. Чехов в своих письмах не раз говорил о том, что он не любит Золя как писателя (это подтверждают и мемуаристы); Чехов оценил Золя как человека и французского патриота только после его принципиальных и смелых выступлений в связи с делом Дрейфуса.

Нельзя согласиться с мнением А. Гроссмана о том, что эстетика Чехова развивалась под влиянием теории Золя об экспериментальном романе. Внешне у Чехова и Золя есть точки соприкосновения: оба писателя признавали значение науки для художественной деятельности человека. Чехов говорил о том, какую значительную роль в его творчестве сыграло медицинское образование; он указывал также и на то, что писатель должен быть таким же объективным, как и химик. Но все эти высказывания Чехова надо понимать в том смысле, что научное образование, научный метод помогают писателю лучше, глубже разобраться в жизненных явлениях, в человеческой психологии и вырабатывают у писателя навыки "научно-художественного" мышления. Художественное творчество - это искусство, но это искусство тем ценнее, чем больше оно опирается на научные данные. Еще В. Г. Белинский подчеркивал: "Наука, живая, современная наука, сделалась теперь пестуном искусства и без нее - немощно вдохновение, бессилен талант". (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. VI. 1955, стр. 488).

Нет искусства без науки, нет науки без искусства. Наука и искусство взаимопроникают, обогащают друг друга.

Н. А. Добролюбов говорил в "Темном царстве" о необходимости связи знания с искусством и о слиянии науки и поэзии как об идеале в искусстве, хотя сам критик понимал не только то общее, что' роднит "величие философствующего ума" и "величие поэтического' гения" (глазное - умение отличать существенные черты предмета от случайных), но отмечал и "разницу между мыслителем и художником"-в их специфической творческой деятельности.

Чехов в значительной мере приблизился к добролюбовскому идеалу слияния в искусстве научного познания предметов и их творческого обобщения, воспользовавшись в своем художественном освоении мира "мудростью научного метода" и отдельными естественно-научными и медицинскими знаниями. Но Чехов никогда не отождествлял искусства с наукой. О" прекрасно понимал специфичность этих двух видов человеческого познания.

Особенно интересным в этом отношении является письмо Чехова к Суворину от 3 ноября 1888 г., где содержится много ценных суждений, характерных для эстетики Чехова. Чехов в этом письме, как и в других случаях, выступает панегиристом науки и научного мышления: "Кто усвоил себе мудрость научного метода и кто поэтому умеет мыслить научно, тот переживает немало очаровательных искушений" 2Т. 14, стр. 216..

Чехов, высоко ценя научный метод, вместе с тем очень осторожен в "искушениях". Признавая материалистическую детерминированность явлений действительности, Чехов видит в то же время и специфические особенности отдельных проявлений жизни. Чехов говорит: "Кто владеет научным: методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что та и другое создаются по одинаково правильным, простым законам". Но Чехов считает нецелесообразным искать "физические законы творчества", те формулы, по которым "художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и проч.". По мнению Чехова, "физиология творчества, вероятно, существует в природе, но мечты о ней следует оборвать в самом начале. Т. 14, стр. 216.Свою точку зрения Чехов убедительно аргументирует. Он, материалистически решая вопрос о художественном творчестве (оно, как и все явления жизни, подчиняется в конечном счете общим законам лрироды), считает бесполезным разрабатывать вопросы физиологии творчества, так как открытие "клеточек" или "центров", заведующих способностью творить, не поможет разобраться в этой специфической деятельности человека. И Чехов приходит к верному выводу: "есть единственный выход - философия творчества". (Т. 14, стр. 217.) Только разработка вопросов философии творчества может раскрыть закономерности в этой специфической области.

Чехов предлагает метод разработки философии творчества: "Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обуславливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на бессмертие." (Там же.)

Нельзя не согласиться с Чеховым в том, что у так называемых вечных созданий искусства, литературы есть ряд общих черт, делающих их бессмертными; определить эти общие черты, раскрывающие законы художественного творчества, - почетная задача философии. Надо к этому высказыванию Чехова добавить, что философия может успешно справиться с этой задачей, если она будет руководствоваться правильной научной методологией, а такой методологией может быть только марксизм. Буржуазная методология оказалась бессильной в решении сложных вопросов художественного творчества (известно, что буржуазный философ Риккерт заявил, что творчество - это сугубо интимная область, поэтому оно не подлежит научному изучению).

Эстетические суждения Чехова нуждаются еще в таком дополнении: в философии и психологии творчества важно выяснить не только то общее, что является характерным для творческой деятельности) вообще, но и то специфическое, что отличает отдельные виды искусства и что отличает индивидуальные особенности отдельных художников.

Есть у Чехова еще одно ценное высказывание (в письме к Россолимо от 11 октября 1899 г.), показывающее, что Чехов прекрасно понимал специфическую природу искусства и не отождествлял его с наукой: "Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для читателя или для зрителя было ясно, что это только условность и что он имеет дело со сведущим писателем". (Т. 18, стр. 244).

Чехов понимал, что любое искусство условно, что нельзя грубо отождествлять художественную правду с правдой жизни, что нельзя в искусство прямо, непосредственно переносить явления жизни - натурализм противопоказан художественно-реалистической природе подлинного искусства. Только в самом раннем творчестве Чехов-писатель проявлял натуралистические тенденции, подчас давая в своих произведениях поверхностные зарисовки с натуры. Чехов-мастер, осознавший эстетическую природу литературного искусства, давал в своем творчестве яркие художественно-реалистические обобщения явлений действительности. Чехов, писатель-мыслитель, умел насыщать большим философским смыслом свои художественные образы.

Нужно также отметить, возвращаясь к параллели Чехов и Золя, что и знаменитый французский питатель, преодолевая свою порочную натуралистическую теорию, сумел подняться в своих лучших произведениях до больших социально-философских обобщений.

* * *

В годы перелома - в пору напряженных идейных и эстетических исканий - Чехов высказал замечательные мысли об искусстве, о литературном труде. Он глубоко продумал свой и чужой писательский опыт. В результате Чехов пришел к отдельным выводам о закономерностях в жизни искусства. Многое в этих выводах подтверждало те законы художественного творчества, которые были открыты Белинским и другими представителями революционно-демократической эстетики. Тем самым Чехов примкнул к классической эстетике русского реализма.

Но Чехов, большой художник, умный и образованный писатель, обогатил эстетику и новыми идеями. Он сумел высказать ряд оригинальных суждений о красоте в жизни и искусстве, о таланте, о соотношении объективного и субъективного в художественном творчестве, о роли научного образования в творческом методе писателя и др.

* * *

Чехов в жизни и в творчестве - это яркое олицетворение страстной жажды красоты. Любимый чеховский герой доктор Астров говорит: "Что меня еще захватывает, так это красота. Неравнодушен я к ней". В этих словах заключен автобиографический подтекст.

В письме к M. E. Чехову (18 января 1887 г.) Антон Павлович замечает: "В нас говорит чувство красоты, а красота не терпит обыденного и пошлого... Чувство красоты в человеке не знает границ и рамок" (Т. 13, стр. 259).

Тема красоты у Чехова - гуманистическая тема. Чувство красоты, по мысли писателя, - это чувство, присущее подлинному, "живому" человеку; тот, кто теряет его, лишается основного качества - человечности, он превращается в пошляка: ведь "красота не терпит обыденного и пошлого". С точки зрения этого эстетического идеала Чехов рассматривает явления окружающей его действительности и находит там источник двух жизненно важных для гуманистического содержания своего творчества тем - красоты и пошлости.

Говоря о воспитанных людях, Чехов подчеркивал, что эти люди "воспитывают в себе эстетику", "им нужны свежесть, изящество, человечность" (Т. 13, стр. 197). "Красиво-простой" Чехов (по характеристике М. Горького) в своих произведениях пропагандировал близкий ему идеал эстетически воспитанных людей.

В одном из любимых своих рассказов - "Студент" Чехов высказал мысль, что "правда и красота всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле". Два эти начала - основное содержание гуманистической философии и эстетики Чехова, его художественного стиля.

Надо сказать, что эти принципы у Чехова не просто сосуществуют, а являются диалектическим единством: правда - в красоте и красота - в правде.

Для Чехова-гуманиста особенно ценна красота души человека. А основное качество человека, по мысли писателя, - правдивость, искренность. Весьма характерно для Чехова высказывание о Сереже Киселеве: "Самое красивое в нем - это его искренность"(Т. 14, стр. 203). Правда - в красоте человечности, в подлинно человеческих чувствах, стремлениях.

Чехов сумел проникновенно показать духовную красоту простого человека-труженика, богатство его внутренней жизни, широкий размах, "окрыленность" его души. И особенно близка была Чехову духовная красота человека творческого труда: писатель показал в своих произведениях, как творческий труд развивает способности человека и обогащает его внутренний мир.

Характерная для Чехова-писателя тема красоты получила впервые всестороннее освещение в произведениях переломного периода. Чехова в эти годы особенно сильно волновала красота в природе, в искусстве, в человеке.

Красота природы с большой силой и художественно обстоятельно показана в повести "Степь", где Чехов поет восторженный гимн красоте степного пейзажа.

Теме красоты в искусстве посвящен рассказ "Святой ночью". В рассуждениях Иеронима о сочинителе акафистов Николае ощущаются мысли Чехова об искусстве и его собственный художественный опыт. В эстетическом содержании рассказа улавливается мысль: мало знать материал и правдиво его воплотить - нужна еще тщательная художественная обработка, чтобы произведение волновало читателя, эстетически его удовлетворяло. "Надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего". Это место рассказа перекликается с теми письмами Чехова, где он борется за художественный лаконизм и музыкальность стиля.

Интерес Чехова к красоте человека глубоко проявился в рассказе "Красавицы". Содержание этого рассказа созвучно рассуждениям Белинского женской красоте, высказанным в пятой статье о Пушкине: красота сама по себе есть качество; прекрасны истина и добродетель, но и красота так же прекрасна, и одно другого заменить не может, то и другое составляют потребность нашего духа. Мысль о самодовлеющей ценности женской красоты выразил и Пушкин в стихотворении "Красавица":

 Не, встречаясь с ней, смущенный, ты

 Вдруг остановишься невольно,

 Благоговея богомольно

 Перед святыней красоты.

Чехов, воспевая женскую красоту и анализируя сильное впечатление, произведенное красотой армянской девушки на юного гимназиста, подчеркивает, что ощущение красоты сопровождалось чувством тяжелой, хотя и приятной грусти. Чехов ищет ответа на вопрос, откуда эта грусть. От сознания случайности и недолговечности редкой красоты девушки? А может быть, эта грусть - то особенное чувство,, которое возбуждается в человеке созерцанием настоящей красоты?

Это последнее предположение автора заставляет вспомнить те мысли и переживания, которые испытывал Тяпушкин, герой очерка Гл. Успенского "Выпрямила". Тяпушки", созерцая идеальную красоту Венеры Милосской, мучительно думал о том, когда, как, каким образом человеческое Существо выпрямится до тех пределов, которые сулит "каменная загадка", и ощущал в сердце живую скорбь о несовершенстве современного человека.

Автор "Красавиц", как и Успенский, переживал "живую скорбь" о несовершенстве человека, изуродованного "бесчеловеческой" действительностью. Чехову была близка вера Успенского в "бесконечные перспективы человеческого' совершенствования".

И все же, как ни прекрасна сама по себе красота, составляющая потребность человеческого духа, без нравственных достоинств она существует только для глаз, а не для сердца и души. Развивая эту .мысль, Белинский считал, что красота - это только одно из условий, возвышающих достоинство женщины, и что в лице женщины надо искать еще и отблеска определенной стороны духа.

Во второй части рассказа "Красавицы" Чехов, рисуя образ молодой русской девушки, подчеркнул, что это была "красота мотыльковая", к которой так идут "вальс, порханье по саду, смех, веселье" и которая не вяжется "с серьезной мыслью". Здесь уже выражена мысль автора о том, что для человека необходима гармония внешней и внутренней красоты. В "Красавицах" впервые нашла отражение любимая мысль Чехова о необходимости гармонического сочетания в человеке эстетических и этических качеств, мысль, которая впоследствии получила четкую формулировку в реплике доктора Астрова: в человеке должно быть все прекрасно - и лицо, и одежда, и душа, и мысли.

Чехов не раз показывал в произведениях периода 1886-1889 гг., как человек с ничтожной внутренней жизнью терял человеческий вид. У аптекаря Черномордика (в "Аптекарше"), обывателя с убогим духовным миром, с бессмысленным существованием, "кислое лицо и ослиная челюсть". Духовное убожество чиновника Шалимова (в "Муже") находит отражение во внешнем облике: у него "жирные, отвислые губы".

Не случайна двухчастная структура "Красавиц". Тут не только хронологическая последовательность, но и психологическая дистанция. На юного гимназиста производит сильное впечатление внешняя красота девушки, он безрезультатно пытается разобраться в своих переживаниях. А студент, более умудренный жизненным и психологическим опытом, хотя и испытывает сильное влияние красивой внешности, но ищет в женщине и внутреннюю красоту.

Обращает на себя внимание в концовке рассказа "Красавицы" контраст между красивой девушкой и обрюзглым, кондуктором. Существует мнение, что в образе этого кондуктора, с умилением и горечью смотревшего на красавицу, Чехов показал пошлость, почувствовавшую свое ничтожество и раздавленную перед лицом всесильной красоты. Нам представляется, что в финальной картине рассказа заключен другой смысл. Стремление человека к красоте и антиэстетическая "бесчеловеческая" действительность, уничтожающая это стремление, - вот в чем психологическая коллизия. Кондуктор, замордованный тяжелой жизнью, опустившийся, обрюзглый, потерявший человеческий облик, с горечью смотрит на красавицу потому, что ему недоступно красивое, а созерцание девушки пробудило в нем человека, какое-то смутное стремление к красоте. Фигура кондуктора в "Красавицах" - это ближайшая родня чеховских обездоленных героев, не имеющих в жизни "настоящего паспорта".

Тема красоты у Чехова имеет еще одну оригинальную грань - красоту человеческого горя. О ней Чехов так сказал в рассказе "Враги": "Та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка". Горе, сильную человеческую эмоцию, может выразить только музыка - наиболее эмоциональное искусство.

Писатель-гуманист услышал в человеческом горе "сладкую, человеческую музыку". В рассказе "На пути" есть такой выразительный эпизод: плачет девочка, заплакал ее отец; их горе почувствовала и молодая девушка, случайно встретившаяся с ними на постоялом дворе. "Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала".

В чем смысл красоты человеческого горя у Чехова? В страшные минуты горя в человеке пробуждаются такие качества, которые очень часто заглушаются в повседневной жизни, когда человек уходит от высокого смысла жизни; большое же горе потрясает человека, раскрывает перед ним сложность и смысл человеческой жизни, наполняет его душу "сладкой, человеческой музыкой", очищает его от всего обыденного, пошлого - так открывается красота подлинно человеческих чувств.

Эта же гуманистическая идея лежит и в основе содержания рассказа "Горе", написанного Чеховым в 1885 г.

В рассказе "Враги" Чехов разрабатывает тему человеческого горя в двух психологических аспектах: красота переживающих горе и эгоизм несчастных.

С одной стороны, у отдельных людей, переживающих горе, проявляется "тонкая, едва уловимая красота человеческого горя", которая делает их красивыми в лучшем смысле этого слова. С другой стороны, некоторых горе приводит к эгоизму, ожесточенности, несправедливости. Несчастье у таких людей "не соединяет, а разъединяет".

Чехов, установив различные категории несчастных людей, намекнул в рассказе "Враги", что это психологическое различие можно объяснить различием общественной среды. Но в какой среде проявляется красота человеческого горя и в какой - эгоизм несчастных людей? На этот вопрос нет прямого ответа в рассказе, хотя косвенно Чехов отвечает на него характеристикой различной природы горя врагов - труженика Кириллова и барина Абогина (кстати сказать, эту сторону вопроса удачно проанализировал В. Ермилов). Тут заключена мысль Чехова, что подлинно человеческие чувства, в том числе и красота человеческого горя, доступны только демократической среде, миру тружеников.

Развивая мысль о социально-психологической природе человеческого горя, Чехов подчеркивает в образе графа Шабельского (в пьесе "Иванов") еще одну сторону вопроса: большое горе, связанное с утерей горячо любимой жены-друга, делает этого героя красиво-человечным в его чувстве и тем самым как-то примиряет читателя и зрителя с этим опустившимся, графом-неудачником. Мы не только иронизируем над ним, но и сочувствуем его переживаниям. .

Годы перелома - исключительно напряженный период духовной и творческой жизни Чехова. Основные, проблемные произведения Чехова этой поры насыщены большим философским содержанием.

Чеховская дума о жизни в 1886-1889 гг. особенно интенсивно и непосредственно проявилась в его творчестве. Многие произведения Чехова этого периода явились своеобразной лирической исповедью автора. Мысль Чехова в те годы страстно, порой мучительно билась над решением многих вопросов жизни. Об этом свидетельствуют и письма, и произведения Чехова.

Такие вопросит, Как смысл жизни, контрасты действительности, мировоззрение человека и его влияние на социальную практику и интимно-личную жизнь, пессимизм, этическая философия, положение женщины в обществе, сущность и эстетические основы искусства, литературы, составляли содержание чеховской думы.

Характерной чертой творчества Чехова второй половины 80-х годов были как раз эти проблемные вопросы жизни, которые он стал сознательно ставить в своих произведениях, особенно в таких, как "Степь", "Именины", "Огни", "Припадок", "Скучная история". Чехов начал глубже всматриваться в жизнь, стал подходить к ней "исследовательски", стараясь распознать ее закономерности. Перед "им предстали сложность и противоречивость жизни, психологии человека. Они нашли отражение во многих произведениях писателя. Чехов старался разобраться в этих особеностях жизни. Иногда это ему удавалось, иногда - нет. Порой Чехов терялся перед сложностью и противоречивостью жизни, видел в ней какой-то калейдоскоп мелочей и "ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся..."

Попытки понять сложные явления жизни, найти виновника трагических обстоятельств, в которые попадает человек, иногда приводили писателя в плен абстрактных размышлений о жизненной неразберихе, о фатальности и слепой случайное и, царящих в общественных отношениях и в человеческой судьбе. Характерным в этом отношении является рассказ Чехова "Тиф". Случайность здесь выдвинута на первый план как трагический закон жизни: случайно заразился сыпным тифом поручик Климов; от Климова заразилась его сестра, восемнадцатилетняя девушка; Климов выздоровел, а сестра его* умерла.

Любопытна предыстория создания этого рассказа, напечатанного 2,3 марта 1887 г. В письмах 1886-1887 гг. Чехов часто упоминает об эпидемии сыпного тифа в Москве и о том, что он этого тифа особенно боится: "Боюсь! Ничего не боюсь, а этого тифа боюсь... Словно как будто что-то мистическое"(Т. 13, стр. 188).

Не умея разобраться в диалектическом соотношении случайного и необходимого, Чехов обращает особое внимание на случайности в жизни, видя в них какую-то роковую фатальность, "что-то мистическое". В одном письме 1888 г. Чехов рассказывает: "Сегодня на Кузнецком в присутствии сестры обвалилась высокая кирпичная стена, упала через улицу и подавила много людей" (Т. 14, стр. 190). В августе 1889 г. Чехов сообщает из Ялты: "У меня сегодня радость. В купальне чуть было не убил меня мужик длинным тяжелым шестом. Спасся только благодаря тому, что голова моя отстояла от шеста на один сантиметр. Чудесное избавление от гибели наводит меня на разные, приличные случаю мысли" (Т. 14, стр. 387.)

Известно, что художническое видение мира связано с идейностью, мировоззрением. Ограниченность политического и философского мировоззрения Чехова в какой-то мере сужала большие реалистические возможности писателя, приводила не раз к отдельным ошибкам в понимании и объяснении жизни в некоторых его произведениях и особенно в письмах этого периода (так, например, в автокомментарии к пьесе "Иванов" Чехов высказал глубоко ошибочное понимание революционного движения в России, подходя к нему с биологических позиций). Чехов порой показывал существенные стороны буржуазной действительности больше с интуитивным сознанием их социальной несправедливости, чем с позиций глубоко, до конца продуманной социальной мысли. Помогало Чехову в таких случаях реалистическое чутье. Еще Добролюбов заметил: "У сильных талантов самый акт творчества так проникается всею глубиною жизненной правды, что иногда из простой постановки фактов и отношений, сделанной художником, решение их вытекает само собой". (Н. А. Добролюбов. Избр. соч. 1947, стр. 333). Действительно, нельзя механически соотносить произведения писателя-реалиста с его субъективными взглядами: творчество писателя объективно часто бывает шире, ближе к правде жизни, к ее закономерностям. Так было нередко и в художественной практике Чехова. Субъективные суждения Чехова (в его письмах) часто расходятся с объективной значимостью его художественных произведений.

В годы перелома крепнет реалистический талант Чехова, совершенствуется его творческий метод, произведения освобождаются от элементов бытовизма и натурализма, встречавшихся в раннем периоде, углубляется типизация явлений действительности. Критический реализм Чехова этого периода приобрел новые особенности - пафос обличения сочетается с пафосом утверждения, обозначаются первые контуры положительного героя.

Сила Чехова как писателя заключалась в сочетании талантливости, ума, обшей и эстетической культуре, образованности. Естественно-научные и медицинские знания обогатили его как художника. Они дали ему большой материал для многих произведений, в том числе и произведений, написанных в годы перелома ("Припадок", "Именины", "Скучная история" и др.). Чехов гордился тем, что отдельные жизненные факты (припадок, роды и пр.) он изобразил в полном соответствии с данными медицинской науки. Эти знания, научный метод помогли ему выработать художественные принципы изображения действительности, "исследовательский" творческий метод.

Бесспорно, помогла Чехову его эрудиция в вопросах литературы и искусства. Письма Чехова второй половины 80-х годов, литературные цитаты в его произведениях этого периода говорят о том, что Чехов был литературно образованным и начитанным человеком: он хорошо знал русскую и западно-европейскую литературу, обладал тонким литературным вкусом. Чехов умел творчески воспринимать литературные образы и цитаты и органично включать их в тексты своих писем и сочинений.

Поражает и большая эстетическая культура Чехова - любовь к искусству, понимание специфики и художественной ценности произведений его отдельных видов; не случайно Чехов в годы перелома так высоко оценил Чайковского и Левитана.

Но, как заметил Белинский в рецензии на стихотворения Аполлона Григорьева (1846), "без естественного, непосредственного таланта творчества невозможно быть поэтом. Тут не помогут ни ученость, ни ум, ни характер, ни даже способность глубоко чувствовать и понимать изящное" (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. IX. 1955, стр. 592).

Значительность творческой деятельности Чехова определялась прежде всего силой его таланта; сила чеховского таланта заключалась и в том, что о" был тесно связан с замечательной личностью писателя. Еще Белинский установил, что без самобытности нельзя иметь великого таланта, что талант, не связанный с натурою писателя как человека, есть талант "внешний", "бесцветный", а самобытность художественных произведений есть отражение самобытности создавшей их личности.

Такие проницательные мемуаристы - современники Чехова, как Горький, Короленко, Бунин, Куприн, показали нам оригинальные особенности натуры Чехова и уловили отражение личности Чехова "в отдельных его сочинениях,, образах, темах.

Личность Чехова ярче всего раскрылась в "пафосе" его творческой деятельности, а "пафос" писателя, по Белинскому, составляет основную, характерную "особенность" его творческой личности,- это ключ к "тайне" личности и литературной деятельности писателя. Как бы ни были разнообразны по содержанию и форме произведения писателя, все о"и имеют общую им "физиономию", обусловленную "пафосом", определить который - значит раскрыть основное в творческой деятельности художника.

В чем же заключается пафос Чехова-писателя? Очень удачно определила характернейшую особенность личности Чехова О. Л. Книппер-Чехова, сказав, что он "глубокой, нежной человечностью был наполнен сам и насытил свое творчество такой же человечностью" (Журн. "Огонек" № 42, 1948, стр. 9). Действительно, утверждение человечности - пафос как всей творческой деятельности Чехова, гак и отдельных его произведений.

Тема поисков человеческого в человеке - специфическая тема Чехова, общая для многих его произведений и образов. Вера в человека, в его добрую природу, боль от сознания, что лучшие человеческие качества искажаются в "бесчеловеческой" действительности - любимые _ чеховские идеи.

Боль за поруганную человеческую личность лежит в основе многих произведений Чехова. И совершенно не случайно, что писатель в одном из лучших своих произведений переломного периода - "Припадок" - вывел в лице студента Васильева "человека гаршинской закваски", с большой душевной болью реагирующего "а зло, на ненормальные человеческие отношения, царившие в окружающей его действительности.

Чехов так говорил о человеке гаршинского склада: "Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него особый талант - человеческий". Таким "человеческим талантом" обладал в высшей степени и сам Чехов.

Белинский писал в статье "Сочинения князя В. Ф. Одоевского" (1844): "...человечность всегда и везде, ...есть высшая добродетель, высшее достоинство человека, потому что без нее человек есть только животное, тем более отвратительное, что вопреки здравому смыслу, будучи внутри животным, снаружи имеет форму человека" (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. VIII. 1955, стр. 309).

Эту мысль Белинского разделял Чехов, умевший блестяще показывать "дикаря во фраке", срывать маску с человека, имеющего "форму человека", а по существу являющегося "животным".

Борьба за чувство человеческого достоинства - лейтмотив гуманистического пафоса Чехова-писателя, "сквозная" тема творчества Чехова всех периодов. Читая письма Чехова первой половины 80-х годов, можно убедиться в том, как рано стал задумываться молодой Чехов о человеке, о чувстве человеческого достоинства и о рабской психологии человека, как полярных особенностях.

В концепции человека у Чехова и в галерее чеховских персонажей выделяются два полюса: 1) "живой" человек и 2) человек-"чиновник". Положительные герой Чехова - это "живые" люди с присущими им большими качествами и небольшими недостатками. А те люди, "кому чужда жизнь, кто неспособен к ней, тому больше ничего не остается делать, как стать чиновником" (Т. 12, стр. 234).

Таким типом человека-"чиновкика" является герой рассказа "Муж" - Шалимов. Когда-то он был в университете, читал Писарева и Добролюбова, а затем стал чиновником, лишился живых человеческих чувств, превратился в "существо пьяное, узкое и злое". Шалимов говорит о себе, что он коллежский асессор и больше ничего.

Чехов находил в жизни и градации между полярными типами людей. Так, о писателе Билябине Чехов говорил: "Он милый человек, но немножко сухарь и немножко чиновник"(Т. 14, стр. 345). "... Талантливый парень, но под давлением роковых обстоятельств и петербургских туманов превращается, кажется, в сухаря-чиношу." (Т. 14, стр. 390.) В данном случае отмечается превращение человека в "сухаря-чиношу", что объясняется между прочим и "петербургскими туманами"; не является ли этот метеорологический образ завуалированным синонимом России - "страны казенной"?

Резко осуждаются в произведениях Чехова 1886- 1889 гг. хищники всех мастей, собственники-стяжатели, паразиты, либералы-болтуны, "слизняки и мокрицы" из среды интеллигенции. Показывая все эти типические характеры, порожденные буржуазно-собственническим строем жизни и режимом царской России - "страны казенной", Чехов-гуманист не понимал, что только уничтожение частной собственности принесет полное освобождение всех человеческих чувств и свойств.

* * *

Мысль о человеческом достоинстве как важном качестве человеческой личности нашла отражение уже в творчестве раннего Чехова. В переходный период она стала основной идеей многих произведений писателя. В знаменитой "Степи" устами батрака Соломона Чехов утверждает чувство собственного достоинства как основной критерий оценки человека и человеческих отношений.

Под знаком утверждения человечности развивается и творчество позднего Чехова. В одном из лучших произведений последнего периода - "Дама с собачкой" Чехов подчеркивает мысль: все прекрасно в жизни, кроме того, что "мы мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве". В этих словах выражен чеховский идеал человеческой жизни.

Чехов с большой реалистической силой показал процесс деградации человеческой личности в буржуазном обществе, с большой философской и гражданской скорбью говорил о современном неполноценном человеке, изуродованном собственническим строем жизни и потерявшем многие человеческие качества; писатель утверждал свои высокие мысли о новом, всесторонне и гармонически развитом человеке.

Гуманистический пафос творчества Чехова - страстная дума о современном и будущем человеке - обусловил все особенности содержания его произведений, отдельных тем, проблем, образов. Ярким и характерным в этом отношении является рассказ "Княгиня", созданный в конце 80-х годов. С позиций демократического гуманизма писатель страстно осуждает героев рассказа - княгиню и доктора, которые в своих отношениях с людьми пренебрегли чувством человеческого достоинства.

Доктор, когда-то служивший у княгини, при встрече с нею высказал горькую правду о ее жизни, построенной на отвращении к людям, "ко всему, что составляет человека"; благотворительную деятельность княгини дохтор назвал "кукольной комедией", так как ее филантропия была посуществу игрой в любовь к ближнему.

Доктор, обличавший индивидуалистическую, "наполеоновскую" психологию княгини и всю систему ее жизни, на следующий день убоялся своей смелой критики и превратился в раба, унизительно просившего у княгини прошения за высказанную правду. Доктор поцеловал руку княгини и при этом покраснел. Это лаконичное "покраснел" раскрывает внутренний мир доктора, почувствовавшего в тот момент стыд за свое моральное хамелеонство, за измену своим демократическим и гуманистическим принципам. Кстати сказать, княгиня по своей социально-психологической сущности очень близка Раневской: те же внешняя

обаятельность, ласковость, скрывающие за собой эгоизм и паразитизм, то же порхание по жизни, тот же калейдоскоп бестолково сменяющихся мыслей и настроений - типичная психология женщины, выросшей и воспитанной в барской среде.

* * *

Характернейшая особенность Чехова-писателя - большой интерес к вопросам воспитания и образования. Этот интерес ограничен для Чехова как "просветителя", считавшего развитие культуры, науки, просвещения основным фактором социального прогресса в обществе.

Воспитание человека - распространенная и любимая тема писем и произведений Чехова. Еще в 1883 г. Чехов в письмах говорил о невоспитанных людях, отравляющих жизнь, о том, что многим современникам не хватает воспитанности, интеллигентности, "внутреннего джентльменства". А в 1886 г. Чехов в письме к брату-художнику, упрекая его в "крайней невоспитанности", выдвигает ряд требований, которым должны удовлетворять воспитанные люди: "они уважают человеческую личность", "они чистосердечны и боятся лжи, как огня", "они воспитывают в себе эстетику" и др.

На первом месте у Чехова стоит уважение к человеческой личности. Чеховский идеал "воспитанного человека" находится в прямом родстве с тем "гуманным человеком", о котором говорил Белинский в статье "Взгляд на русскую" литературу 1847 года": "Гуманный человек обойдется с низшим себя и грубо развитым человеком с тою вежливостью, которая тому не может показаться странною или дикою, но он не допустит его унижать перед ним свое человеческое достоинство... Чувство гуманности оскорбляется, когда люди не уважают в других человеческие достоинства, и еще более оскорбляется и страдает, когда человек сам в себе не уважает собственного достоинства" 11 (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. X. 1956, стр. 324 - 325).

Мысль Белинского о том, что отличительной особенностью гуманного человека является уважение человеческого достоинства в себе и в других людях, стала основой чеховского идеала "воспитанного человека". Пусть этот идеал имел общедемократический и общегуманистический характер, отличный от революционно-демократического идеала человека-борца, революционера, выдвинутого великими шестидесятниками, - важно, что в чеховском идеале первой и .основной особенностью было чувство человеческого достоинства, которое так высоко ценил еще В. Г. Белинский, призывавший в письме к Гоголю пробуждать это чувство в русском народе.

Таким образом, чеховский идеал воспитанного человека, уважающего чувство человеческого достоинства в себе и в других, был связан в какой-то мере с мировоззрением революционеров-демократов, и потому Чехов пропагандой, своего идеала в письмах к современникам и в лучших своих произведениях, а также обличением тех особенностей человеческой психологии, которые культивировались в "бесчеловеческой" буржуазной действительности, активно помогал борьбе за создание нового, передового человека.

Проблема воспитания в творчестве Чехова естественно связана с темой детства. Писатель, разрабатывая тему детства, создавая рассказы о детях, активно вмешивался в современную жизнь: он не только обличал методы воспитания и обучения детей в буржуазно-мещанской среде и в казенной школе, но и утверждал свои гуманистические социально-педагогические идеалы, защищая поруганную в буржуазном обществе человеческую личность, подчеркивая необходимость воспитания в человеке "человечности". Чисто педагогическая тема воспитания детей у Чехова перерастала в социальную проблему воспитания нового человеческого характера. Эта социально-педагогическая задача имела у Чехова не только гуманистическую, но и патриотическую целенаправленность: надо воспитать такие человеческие характеры, которые бы служили благу родины, тому прекрасному будущему, когда, по словам писателя, наступит "жизнь чистая, изящная, поэтическая", когда каждый человек будет сознавать себя "веселым, свободным".

Важно отметить, что концепция детства имеет у Чехова глубокий философский смысл. Чехов, любуясь ребенком, его наивностью, непосредственностью, искренностью, подчеркивает ту черту детской психологии, которую К. Маркс называет "безыскусственной правдой". Чехов часто противопоставляет эту черту детской натуры лживости взрослого человека, изуродованного условиями жизни в буржуазном обществе, где господствуют насилие и ложь. Современное общество, по мысли Чехова, подчас извращает в человеке его истинную сущность; эту сущность сохраняют в наивной, непосредственной форме дети, еще не испорченные буржуазным строем, сохраняют лучшее человеческое качество - правдивость, искренность.

Эта концепция детства представляет собою неотъемлемую часть гуманистического содержания творчества Чехова, его раздумья о современном и будущем человеке. Она же определяет и ту особенность его творчества, которая выражается в частом противопоставлении взрослых детям - то по линии раскрытия основной сущности человеческой натуры, то по линии показа деморализующего влияния испорченных взрослых на чистых, непосредственных детей, то по линии противопоставления чистого детства в прошлом порочному настоящему одного и того же человека.

Можно без преувеличения сказать, что Чехов насытил атмосферой детства многие свои произведения, что он, как большой мастер реалистического искусства, показал жизнь детей в органическом единстве с жизнью взрослых.

Мир детства отражается в творчестве Чехова в разнообразных художественных вариантах - в произведениях о взрослых, где затрагивается тема детства или же фигурируют дети, находящиеся в различных отношениях с главными, взрослыми персонажами, и в специальных рассказах о детях, где дается конкретное, более обстоятельное изображение детского мира, детских образов.

Следует подчеркнуть, что наибольшее количество рассказов Чехова, где в том или ином качестве выступают дети, появилось во второй половине 80-х годов. Это не случайный факт. Чеховская гуманистическая концепция детства связана с новым этапом творческой жизни писателя, с углублением его социальной и философской думы о человеке, о подлинной сущности человека и об искажении человеческой личности в буржазной действительности (См. нашу работу "Тема детства и проблема воспитания в творчестве Чехова". Ученые записки Ростовского государственного университета. Вып. 5. 1957).

Очень хорошо сказал о Чехове писатель И. Новиков: "... сам он писал не потому лишь, что умел отлично писать и хорошо знал человека, но и потому, что он человека любил и жалел, и думал по-своему об устроении его неустроенной жизни" (И. А. Новиков. Две встречи с А. П. Чеховым. Избр. соч. Т. 3. М., 1955, стр. 304).

Нежной человечностью насыщены такие образы, созданные Чеховым в годы перелома, как извозчик Иона Потапов, глубоко переживающий смерть единственного сына и не находящий сочувствия своему горю у окружающих его грубых людей ("Тоска"); студент Васильев с его "человеческим талантом" ("Припадок"); земский врач Кириллов с его "красотой человеческого горя", противопоставленный барину Абогину ("Враги"); Вера Кузнецова, рвущаяся из обывательского' болота к большой, содержательной жизни ("Верочка"); талантливый учитель фабричной школы Сысоев - "поэт в своем деле" ("Учитель"); создатель "благозвучных акафистов" Николай и его друг Иероним, поэтические натуры, одинокие в грубой монашеской среде ("Святою ночью"); "маленькие каторжники" - девятилетний ученик и батрак сапожника Ванька Жуков и тринадцатилетняя нянька Варька ("Ванька" и "Спать хочется").

Как и другие прогрессивные русские писатели, Чехов стоял за униженного и оскорбленного "маленького человека", с большой любовью вывел целую галерею простых русских людей-тружеников.

Особое внимание уделяет Чехов тем своим любимым героям, которые проявляют в своей деятельности творческое начало. Таких тружеников-творцов писатель находит среди людей физического и умственного труда. Чехов, пожалуй, первым в русской литературе показал "маленького человека" не только как носителя замечательных моральных и эстетических качеств, но и как творчески работающего труженика, для которого труд - смысл, счастье и радость жизни. Чехов воспел творческий труд, показал, что в этом труде раскрывается подлинная красота человека, проявляется богатство его личности.

В 1885 г. Чехов создал замечательный образ вдохновенного портного в рассказе "Капитанский мундир". Портной Меркулов - типичная для русской классической литературы фигура "маленького человека". Но в эту традиционную фигуру, генеалогически связанную с образом портного Петровича из "Шинели" Гоголя, Чехов внес ножую черту - пафос творческого труда. Меркулов удачно назван в рассказе "артистом в своем цехе". Портной испытывает радость творчества, это - вдохновенный художник, которого не понимают окружающие его мелкие, меркантильные люди.

"Капитанский мундир" предвосхищает те произведения Чехова, в которых рисуются люди большого творческого труда. Уже в. 1886 г. появляются четкие контуры этого чеховского героя в рассказах "Учитель" и "Святой ночью", где также выведены "артисты в своем цехе". Если этот герой в "Капитанском мундире" показан еще з основном в юмористическом плане, как трагикомическая фигура, то аналогичные образы в произведениях 1886 г. уже трактуются серьезно. Следовательно, и в данном отношении устанавливается преемственная связь между ранним и переходным периодами творчества Чехова: образ "артиста в своем цехе" зарождается в раннем периоде и носит еще комическую окраску, а в годы перелома этот образ развивается, углубляется, принимает серьезный характер.

Вот как в рассказе "Учитель" инспектор характеризует Сысоева и его учеников: "Я должен искренне сознаться, что ваша школа действительно необыкновенна... По крайней мере с другой такой мне не приходилось встречаться во всю жизнь... Чудо что за дети! Много знают и бойко отвечают, ,и притом они у вас какие-то особенные, не запуганные, искренние... Заметно, что и вас любят, Федор Лукич. Вы педагог до мозга костей, вы, должно быть, родились учителем. Правду сказал кто-то в училищном совете, что вы поэт в своем деле... Именно поэт!"

Другим подлинным "поэтом в своем деле" является герой рассказа "Святой ночью" Николай, "безвестный сочинитель акафистов", наделенный "необычайным даром", умерший не понятым и одиноким в монастыре. Восторженная характеристика Николая, данная его другом Иеронимом, завершается авторскими словами об этом близком Чехову человеке-творце: "Этого симпатичного поэтического человека, пересыпавшего свои акафисты цветами, звездами и лучами солнца, не понятого и одинокого, я представляю себе робким, бледным, с мягкими, кроткими и грустными чертами лица".

Рисуя образ Николая, Чехов подчеркнул, что большой поэтический дар сочетался в нем с большими человеческими качествами, а это, по Чехову, - необходимое достоинство подлинного служителя искусства.

Чехов писал: "Боже мой, как богата Россия хорошими людьми!" (Т. 15, стр. 77.) Это высказывание - многозначительно. Здесь выражены и чувство национальной гордости, и любовь к простому русскому человеку, и мысль о подлинно положительном герое.

Чехов часто сталкивался в жизни с хорошими людьми, близкими ему по своим человеческим качествам. Эти люди стали прототипами его положительных героев. Об этих людях он говорит и в своих письмах: "Пальмин - это тип поэта, если Вы допускаете существование такого типа. Личность поэтическая, вечно восторженная... Беседа с ним не утомляет... за все 3-4 часа беседы Вы не услышите ни одного слова лжи, ни одной пошлой фразы..." (Т. 13, стр. 168.) Высказывание, весьма характерное для Чехова. Выделяется близкий ему "тип поэта", подчеркивается сочетание в положительном "типе" эстетических и этических качеств. Это высказывание о "типе поэта" можно соотнести с подобными в произведениях Чехова "Учитель", "Святой ночью", "Леший".

Героя пьесы "Леший" Чехов так характеризовал в письме к Суворину: "Леший. Поэт, пейзажист, страшно чувствующий природу" (Т. 14, стр. 197.)

После смерти Г аршина Чехов писал: Плещееву: "Таких людей, как покойный Гаршин, я люблю всей душой..." (Т. 14, стр. 168.). Человека "гаршинской закваски", наделенного "человеческим талантом", Чехов показал в образе положительного героя Васильева (в "Припадке").

Чехов восхищался людьми больших свершений, большого подвига в жизни. Типом такого человека был для Чехова русский ученый и путешественник Пржевальский. О нем Чехов писал: "Таких людей, как Пржевальский, я люблю бесконечно". (Т. 14, стр. 211.) В 1888 г., когда Пржевальский умер, Чехов выступил в печати с некрологом, в котором выразил свои глубокие симпатии к знаменитому путешественнику. Говоря о жизни Пржевальского, отданной науке и родине, Чехов подчеркивает: "Подвижники нужны, как солнце". Люди-подвижники, составляя "самый поэтический и жизнерадостный элемент общества", всегда "возбуждают, утешают и облагораживают".

Основные качества героя-подвижника, по словам Чехова, - идейность, самоотверженная любовь к родине и науке, стремление к высокой цели жизни. Нетрудно увидеть в этих качествах отражение чеховского идеала человеческой жизни. (Т. 14, стр. 198. )

Пржевальский был одним из тех реальных лиц в русской действительности, которые вдохновляли Чехова на создание его любимых героев-подвижников.

Уже во второй половине 80-х годов обозначаются контуры этого положительного героя Чехова в образе "лешего". Это не только поэт, влюбленный в красоту русских лесов; это человек "широкого размаха идеи", реализующий идею в насаждении лесов; "он размахнулся мозгом через всю Россию и через десять веков вперед".

Герой "Лешего" - первый вариант образа Астрова. Это помещик, увлекающийся лесами (мало типическая фигура для русской действительности); Астров - земский врач, труженик-патриот (вполне типическая фигура). Не опыт ли великого русского ученого Докучаева сделал более конкретным и более четким образ любимого положительного героя Чехова? Нам представляется убедительной гипотеза Д. Заславского о том, что образ Астрова был вдохновлен деятельностью Докучаева, насаждавшего лесные полосы в Каменной степи.

Таким образом, в развитии любимого чеховского героя одни черты остаются неизменными (эстетическое начало, внутренняя красота, стремление к большой творческой жизни), другие черты уточняются (уточнение социальной типичности образа), конкретизируются (конкретизация творческой деятельности, пафос труда на пользу родины).

Есть еще одна особенность у чеховских положительных героев: жизненное содержание их подсказано русской действительностью, но в них нашла отражение и личность писателя. Чехов наделил своих любимых героев такими духовными качествами, которые были присущи самому писателю (человечность, скромность, эстетическая отзывчивость, трудолюбие, патриотизм), заставил их заниматься таким творческим трудом, какой был особенно близок самому Чехову.

* * *

Среди чеховских героев переходного периода выделяется традиционный образ "лишнего человека", получивший новые краски в соответствии с эпохой 80-х годов и с художественной манерой Чехова.

Еще Короленко отметил традиционность и жизненность в Лихареве, герое рассказа Чехова "На пути". В этом скитающемся по свету, сильно избитом жизнью, русском "искателе" лучшего он увидел не умерший в 80-х годах "рудинский тип": "Тип был только намечен, но он изумительно напомнил мне одного из значительных людей, с которыми сталкивала меня судьба" (Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 100).

Для "искателя" Лихарева характерна смена увлечений; прошел он и через увлечение толстовством.

Центральной фигурой в галерее "лишних людей" в творчестве Чехова является образ Иванова, созданный в 1887 г. В эпистолярных комментариях к пьесе "Иванов" Чехов раскрывает свой замысел: "Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях и своим Ивановым положить предел этим писаниям". (Т. 14, стр. 290.) Чехов имеет в виду традиционную связь своего Иванова с распространенным в русской литературе "лишним человеком". Вот почему Чехов считал, что созданный им тип имеет "литературное значение".

Иванов, которого Вл. И. Немирович-Данченко назвал "безвременным инвалидом", - сложный образ, до сих пор вызывающий споры в литературной и театральной критике. Одни видят в чеховском герое жалкого и ничтожного интеллигента-восьмидесятника, другие - человека гордого, мужественного, смело вступившего в конфликт с пошлостью окружавшей его уездной мещанской среды.

Некоторые авторы считают, что очертания этого чеховского образа зародились еще в раннем творчестве писателя, в юношеской пьесе без названия, где выводится учитель Платонов, внутренне опустошенный, близкий по своим настроениям к либеральной интеллигенции 80-х годов.

Можно, думается, провести параллель и между героями "Иванова" и "Скучной истории", написанной в 1889 г. Иванов в какой-то мере явился предтечей Николая Степановича. В психологической структуре образа Иванова есть черты, сближающие его с героем "Скучной истории". Иванов и Николай Степанович переживают душевный кризис, не удовлетворены своей жизнью, начинают понимать бесцельность своего существования. Внутренний перелом помог им разобраться во многом, переоценить себя и окружающий мир, но не помог им перестроить свою жизнь. Оба вступают в конфликт с мещанским окружением, пытаются найти душевный покой в личной жизни: Иванов - в любви молодой девушки Саши, старый ученый - в дружбе с молодой Катей.

Следующим этапом в разработке чеховского образа "лишнего человека" является Войницкий, показанный уже в годы творческой зрелости. Для него также характерно трагическое прозрение, сознание бесплодности прожитой жизни и неспособности изменить жизнь. И пожилой Войницкий безнадежно пытается найти якорь спасения в личной жизни - в любви к молодой Елене Андреевне.

Все эти герои - Иванов, Николай Степанович, Войницкий - раскрыты в художественной манере, свойственной Чехову: мягкое и вместе с тем лишенное снисходительности осуждение людей, хороших по натуре, но не способных на активное вмешательство в жизнь. Чехов обвиняет и "растерявшихся" перед жизнью интеллигентов, не нашедших в себе силы для сопротивления враждебным обстоятельствам, и грубую буржуазную действительность, противопоказанную человеческим условиям жизни. В трагическом положении этих героев отражен характерный для Чехова-писателя идейный конфликт: стремление человека к счастливой, красивой, полноценной жизни и уродливая действительность, превращающая жизнь человека в "скучную историю".

* * *

Литературная деятельность Чехова в годы перелома поражает своим широким размахом - тематическим, жанровым, идейным.

Отмечая в письмах начало и особенности нового этапа своей творческой жизни, Чехов часто противопоставляет его раннему периоду. Григоровичу о" пишет 28 марта 1886 г.: "Доселе относился я к своей литературной работе крайне легкомысленно, небрежно, зря... Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом..." (Т. 13, стр. 192.)

Если в ранний период юный писатель еще не придавал большого значения своей литературной деятельности, если он, по собственной характеристике, писал тогда обыкновенно "наотмашь", то уже в начале нового периода Чехов остро почувствовал ответственность перед своими читателями. В письме к Билибину (18 января 1886 г.) читаем: "Прежде, когда я не знал, что меня читают и судят, я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пишу и боюсь". (Т. 13, стр. 164.)

Чувство ответственности повысило взыскательность к себе, потребовало большого напряжения в работе. Об этом Чехов писал 18 января 1887 г. М. Г. Чехову: "Работа у меня нервная, волнующая, требующая напряжения... Она публична и ответственна, что делает ее вдвое тяжкой" (Т. 13, стр. 267.)

Чехов теперь стремится к вдумчивой, тщательной обработке материала своих произведений. В письмах его содержатся характерные для этого периода признания: ему хочется, работая над произведением, "пошлифовать" его, а главное "подумать", так как приходилось работать над "мотивами совершенно новыми", "ничего подобного отродясь я не писал". (Т. 14, стр. 391.)

Чехов много думал о характере, о направленности своей работы на новом этапе. Если Антоша Чехонте "еще блуждал в поисках своего настоящего призвания, сомневался в достоинстве своих писаний" (как сам Чехов характеризовал ранний период творчества), то в годы перелома его оставили сомнения и он начал напряженно, вдумчиво работать.

Подводя в 1887 г. итоги своей литературной деятельности и размышляя о дальнейших путя"х творческой жизни, Чехов пришел к выводу, что "литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель, он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью". (Т. 13, стр. 262-263.)

Несколько позднее о том же говорил Чехов В. Фаусеку: "Довольно я написал в веселом роде, а много и просто шутовского. Пора мне серьезно глядеть на жизнь." (В. Фаусек. Мое знакомство с А. П. Чеховым. Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 178.)

Утвердившись на новей эстетической позиции, Чехов все более и более отходит от создания произведений чисто развлекательного, "увеселительного" характера и переходит в область "серьеза", как он сам говорил. А позднее, в пьесе "Чайка", Чехов эту новую позицию в области художественной литературы определит устами Дорна в такой эстетической формуле: "Художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно".

Новый этап в творческой биографии Чехова, который четко обозначился к 1886 г., преемственно был связан отдельными сторонами с ранним периодом литературной деятельности писателя. Поставляя развлекательный материал для мелких юмористических журналов, молодой Чехов, как он сам признавался, всячески старался не потратить на эти увеселительные произведения отдельных образов и картин, которые были ему особенно дороги и которые он берег и тщательно прятал от постороннего глаза. Время от времени Антоша Чехонте проявлял неудовлетворенность своею деятельностью "увеселителя" и стремление перейти от развлекательной шутки в область "серьеза".

Чехов признавался Лейкину еще в 1883 г.: "Да и правду сказать, трудно за юмором угоняться! Иной раз погонишься за юмором, да такую штуку сморозишь, что самому тошно станет. Поневоле в область "серьеза" лезешь..." (Т. 13, стр. 60.)

В художественной практике Антоши Чехонте мы не раз встречаемся с таким положением, когда питатель-юморист выходит в область "серьеза" и создает произведения не смешного, а трагического характера - стоит хотя бы указать на такие шедевры ранней художественной прозы Чехова, как "Устрицы" и "Горе".

Ранний Чехов иногда попадал в основные мишени государственного и общественного строя царской России- "страны казенной", поднимаясь подчас в своем обличительном реализме на высоту больших социальных обобщений ("Унтер Пришибеев", "Хамелеон" и др.). Но все же "неясность" (пользуясь выражением Щедрина) социально-политического сознания молодого художника часто ограничивала глубину обличения. Порою Антоша Чехонте нащупывал важные объекты обличения скорее художественно-реалистическим чутьем, чем сознательно.

Характерной особенностью произведений Чехова переходного периода является богатство и разнообразие тематики - социальной, философской, эстетической, психологической, педагогической, - тематики, отразившей широкий круг интересов писателя.

Чехов-новатор расширил тематический диапазон русской литературы, обогатив новым содержанием отдельные традиционные темы и образы (например, образ "лишнего человека") и разработав новые, оригинальные темы, проблемы, образы (проблема мировоззрения, философия пессимизма и связь ее с социальной практикой и личной жизнью человека, образ ученого-медика, тоскующего по "общей идее",1 многогранный и философски обобщенный образ степной природы, тема "незавершенной" любви, вопрос о красоте человеческого горя и др.).

Чехов показал нового положительного героя - человека творческого труда, труда-"подвига".

В широком тематическом составе произведений Чехова второй половины 80-х годов проявился большой интерес писателя к жизни. Отсюда - конкретные, порой документальные черты местного' материала, передающие характерные, существенные стороны изображаемой действительности. Большие социальные и философские обобщения даются на точном материале натуры - предмета, места, времени. Об этой стороне реалистического искусства Чехова правильно сказал писатель И. А. Новиков: "Чехов был человеком конкретностей и писал живых людей, может быть, как никто, но эти конкретности он давал по-особому, на широком и спокойном горизонте своего раздумья" (Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 548).

Одна из специфических особенностей реализма Чехова переломного периода - непосредственное отражение в его творчестве идейно-философских исканий. Это проявилось не только в содержании произведений, но и в их жанровых особенностях, а также в отдельных художественных приемах.

Для реалистического метода Чехова - "исследователя" жизни - характере" пытливый интерес к ее внутренним процессам; в его художественном видении мира была развита способность насыщать образы действительности содержательными и далеко идущими ассоциациями. Богатый жизненный и психологический опыт, выдающийся ум научно-образованного художника, высокая эстетическая культура помогли Чехову создавать яркие реалистические образы с глубокими социально-философскими "подтекстами".

В органическом сочетании правды и красоты видел Чехов смысл человеческой жизни; в этом сочетании он находил и смысл подлинного, большого искусства. Правда и. красота - основные компоненты идейного содержания творчества и художественного метода Чехова.

А. М. Горький писал: "Ненавидя все пошлое и грязное, он описывал мерзости жизни благородным языком поэта" (Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 465).

В этих словах проникновенно раскрыта та особенность художественного мастерства Чехова, которая впервые ярко проявилась в годы перелома. Можно утверждать, что это качество творческого метода Чехова поставило молодого писателя в один ряд с выдающимися представителями реалистического искусства. Интересно в этой связи привести одно весьма ценное высказывание гениального русского художника И. E. Репина из его письма к Н. А. Касаткину: "Вы так поэтически-человечно ставили - в дивной форме и неожиданной обстановке - трагическое в жизни! Какой это великий вклад з культуру души человека! А какая драгоценность - Ваши откровения живописных красот в самых адски-ужасных условиях быта людей! Вот великое назначение художника! Вот где его истинное бессмертие!" ("Н. А. Касаткин". М., Госуд. изд. изобразительного искусства 1957, стр. 15.)

В этих замечательных суждениях Репина "о великом назначении художника", "его истинном бессмертии" заключено большое эстетическое, обобщение, выражен закон реалистического мастерства в любой области искусства - в живописи, в литературе и т. д. Высказывание Репина об изобразительном искусстве можно отнести и к писательскому искусству Чехова. Сколько у него "поэтически-человечного" в изображении жизни, людей! Какой богатый вклад внес Чехов в "культуру души человека"! Как тонко умел он изображать трагическое и порочное в действительности "в дивной форме", внося в это изображение столько "живописных красот"! Стоит только вспомнить одно из лучших произведений, созданных в годы перелома, - "Припадок", где грязь жизни - проституция - изображена "поэтически-человечно", где в изображение грязи Чехов внес в качестве контраста яркую живописную деталь - белый, чистый снег.

* * *

Поражает в творчестве Чехова 1886-1889 гг. не только большой тематический диапазон, разнообразие галереи образов - положительных и отрицательных, но и жанровое богатство. Чехов продолжает работать не только в жанрах, появившихся в ранний период (юмористическая и сатирическая новелла, водевиль, публицистическая статья), но создает новые жанры, вызванные к жизни изменившимся характером творчества писателя.

Основной отличительной особенностью чеховского творчества нового периода, как указывалось выше, является "пафос субъективности", отразивший страстное отношение писателя к вопросам жизни, характерное для этого этапа его творческой биографии. Появляется более или менее явно выраженный лиризм - глубоко индивидуальное, взволнованное восприятие действительности. Это определило жанровые особенности "лирического эпоса" в творчестве Чехова второй половины 80-х годов.

Впервые в творчестве Чехова появляется в эти годы лирико-философская повесть ("Степь", "Огни", "Скучная история"), в которой разрабатывались важные философские вопросы, волновавшие писателя.

Чехов создает в эту пору и жанр лирической новеллы, где бытовое и психологическое содержание сильно окрашивается лирическим настроением, вызванным глубокими раздумьями писателя о человеке, о жизни, о счастье, о красоте ("На пути", "Святой ночью", "Свирель", "Верочка" и др.).

Можно утверждать, что многие произведения Чехова 1886 - 1889 гг. являются своеобразной лирической исповедью автора, его субъективной реакцией на многие вопросы и проблемы, впервые вставшие перед вдумчивым наблюдательным художником.

Впервые появляются в творчестве Чехова нового периода повествование от авторского лица и лирические отступления ("Степь", "Дома", "Событие" и др.) Лиризм проявляется и в структуре отдельных образов, где искусно включены в объективный материал субъективные нотки (образ Васи в "Степи", образ Николая Степановича в "Скучной истории" и др.).

Впервые появляются и своеобразные по художественной структуре произведения, в которых образы-персонажи не фигурируют в действенном, "драматическом" сюжете; сюжетная линия обозначается только пунктиром, сюжет заменяется описанием, а в центре находятся размышления автора, вызванные отдельными явлениями жизни ("Красавицы", "Святой ночью" и др.).

В этом жанре творчества Чехова, кстати сказать, проявилась та манера реалистического письма, свойственная Чехову-художнику, о которой говорила еще Т. Л. Щепкина-Куперник: "Самое существенное в Чехове - это раскрепощение рассказа от власти сюжета, от традиционных "завязки и развязки". Чехову для того, чтобы перевернуть душу читателя, было достаточно взять кусок текущей жизни и своими словами списать его" (Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 330.)

Надо отметить одну особенность чеховского лиризма - он тесно переплетается в некоторых произведениях с автобиографическим материалом, который используется автором для постановки значительных вопросов жизни, например, в "Огнях". Произведения Чехова о любимой степи - это в большой мере лирическая автобиография. Автобиографические мотивы звучат в рассказах о детях и в произведениях, где изображаются взаимоотношения детей и взрослых.

Явно выраженный автобиографизм находим в своеобразном жанре художественно-дорожного очерка, в котором Чехов делится с читателем своими путевыми впечатлениями ("Красавицы", "Перекати-поле". "Перекати-поле" имеет подзаголовок: "Путевой набросок").

"Пафос субъективности" наложил отпечаток и на публицистический жанр Чехова этого периода. Такие статьи, как "Московские лицемеры" и "Наше нищенство", представляют собою острую реакцию Чехова на злобу дня, на кричащие противоречия в современной действительности. Особенно сказался чеховский пафос в статье, посвященной Пржевальскому; писатель выразил с большой лирической взволнованностью свое отношение к великому русскому путешественнику и поделился своими заветными думами о людях-подвижниках.

Драматургический жанр в творчестве Чехова переходного периода тоже приобрел новые особенности. Появилась "серьезная", проблемная пьеса. Сам Чехов говорил, что лучшая пьеса этой поры "Иванов" имеет серьезное литературное значение. Пьеса по своей драматургической композиции еще традиционна, но в ней проявились в зачаточном виде новые художественные особенности, которые в пьесах зрелого Чехова станут оригинальной принадлежностью его драматургии (психологические "подтексты", лирическое "подводное течение", философское осмысление бытового течения жизни и др.). Очевиден также лиризм в пьесе и в образе главного героя.

Развивался в годы перелома и водевильный жанр. Продолжая и расширяя традиции лучших русских водевилистов, Чехов и в этом жанре выступил как новатор, создав оригинальные драматические шутки. Особенно ценным является водевиль "Свадьба", созданный в конце 80-х годов. Здесь в веселой форме заключено серьезное содержание. Чехов, обличая мещан с их пошлым идеалом жизни, противопоставляет мещанской среде человека, в котором живет чувство собственного достоинства. На этом и построен искусно драматургический конфликт в пьесе. Пошлость мещанства пришла в столкновение с красотой человечности - типичная для Чехова, писателя-гуманиста, коллизия.

Когда Чехов вошел в "большую" литературу и стал печататься в толстом журнале "Северный вестник", он говорил в одном письме: "Ах, если в "Северном вестнике" узнают, что я пишу водевили, то меня предадут анафеме! Но что делать, если руки чешутся и хочется учинить какое-нибудь тру-ла-ла! Как ни стараюсь быть серьезным, ничего у меня не выходит, и вечно у меня серьезное чередуется с пошлым. Должно быть, планида моя такая".

Действительно, такая уж творческая "планида" была у Чехова, что в его художественной деятельности и в отдельных произведениях органически переплеталось серьезное с веселым. Комизм и юмор были неизменными спутниками Чехова на всех этапах его литературной деятельности.

В каком бы жанре Чехов ни оформлял свои жизненные наблюдения и вызванные ими раздумья и настроения, его произведения переходного периода имеют один общий существенный признак - насыщенность серьезным идейным содержанием, за исключением отдельных веселых рассказов ("Хороший конец", "Сирена", "Драма", "То была она!" и др.), создавая которые Чехов как бы "отдыхал" от напряженной, подчас мучительной работы над серьезными темами.

Нужно, однако, заметить, что мы не можем игнорировать значение и развлекательного смеха Чехова. Заслуживает внимания та реабилитация этого смеха, на которой настаивал П. П. Бажов в своих письмах к Скорино (в 1944 г.). Действительно, в смехе Антоши Чехонте проявилась особенность русского национального характера: не падать духом в тяжелую годину, встречать шуткой трудности и невзгоды жизни, бороться с ними и посредством смеха. Умный смех, говорил Горький, - превосходный возбудитель энергии.

Эта особенность смеха Чехова проявлялась и в следующие периоды его творчества. Но уже в 1886-1889 гг. осложнилась более серьезным, более вдумчивым отношением к жизни, при котором шутке отводится второстепенное место, да и сама шутка делается более "серьезной", более содержательной, характер смеха видоизменяется. Идейный рост писателя сказался и в этой трансформации комического рассказа Чехова.

В наиболее значительных по содержанию комических рассказах ("Произведение искусства", "Без заглавия", "Оратор", "Длинный язык" и пр.) проявился новый оттенок юмора Чехова. Типическим образцом комического рассказа нового периода является "Произведение искусства". Это - веселый, занимательный рассказ, несколько фривольного содержания, в "подтексте" которого лежит обличение лицемерной морали.

* * *

Тема "серьеза" проходит красной нитью через многочисленные высказывания Чехова о новом периоде его творческой жизни. "Серьез" делается направлением его литературной деятельности.

В годы перелома Чехов отходит от "увеселительного" искусства. (П. П. Бажов. Сочинения. Т. 3. 195/, стр. 288-292.) Чехов стал понимать, что "осколочная" литература его времени, возглавляемая Лейкиными, служит единственной цели - развлечению мещанина, является "острой приправой к мещанскому быту". Чехов пришел к пониманию социальной природы искусства, его серьезного, общественно-полезного назначения. Чехов переходит от веселого, развлекательного комизма к серьезному юмору, освещающему пороки действительности с высоты писательского идеала жизни.

Если Антоша Чехонте, беззаботный, аполитичный писатель, часто скользил по поверхности жизни, занимался пассивным пересказом увиденного им в жизни, то во второй половине 80-х годов писатель отходит от натуралистического копирования действительности, его творческое мышление активизируется, он начинает вдумчиво отбирать в жизненном материале главное, существенное, типичное. Мы, однако, не должны игнорировать того, обстоятельства, что и в раннем творчестве Чехова уже появлялись первые ласточки глубоко реалистического видения мира, умения находить в жизни существенное. И тут должна быть отмечена преемственность между смежными периодами творчества Чехова.

В 1886 - 1889 гг. писатель приходит к твердому убеждению: "о серьезном нужно говорить серьезно". В начале 1887 г. Чехов дает такую оценку своему сборнику "Пестрые рассказы": "Сборник моих несерьезных пустячков, которые я собрал не столько для чтения, сколько для воспоминания о начале моей литературней деятельности"(Т. 13, стр. 268).

Чехов часто в своих письмах второй половины 80-х годов говорит о новом стиле своего литературного труда. Уже 28 февраля 1886 г. Чехов пишет Билибину: "Со мной чёрт знает что делается. Работы не бог весть сколько, а копаюсь я в ней, как жук в навозе, с антрактами и хождениями из утла в угол".(Т. 13, стр. 179.) А ведь еще совсем недавно Чехов писал "наотмашь"!

В декабре 1889 г. Чехов снова и снова говорит о "муках творчества" и о необходимости большого творческого труда: "Была масса форсированной работы, но не было ни одной минуты серьезного труда... Мне страстно хочется спрятаться куда-нибудь лет на пять и занять себя кропотливым, серьезным трудом" (Т. 14, стр. 455).

В этом письме к Суворину Чехов противопоставляет "форсированную работу" "серьезному труду". Можно много работать, но без плодотворных творческих результатов. Работать по-настоящему, серьезно - это значит "писать добросовестно, с чувством, с толком, писать не по пяти листов в месяц, а один лист в пять месяцев. (Там же.)

Наряду с этими мыслями о необходимости серьезного творческого труда для писателя Чехов проявляет характерную для "его как подлинного художника неудовлетворенность результатами своей работы. 9 октября 1888 г. Чехов пишет Григоровичу: "Я имею способность - в этом году не любить того, что написано в прошлом, мне кажется, что в будущем году я буду сильнее, чем теперь." (T. 14, стр. 182.)

27 октября 1888 г. писатель признается Суворину: "Если опять говорить по совести, то я еще не начинал своей литературной деятельности, хотя и получил премию... Все, что я писал до сих пор, ерунда в сравнении с тем, что я хотел бы написать и что писал бы с восторгом". (Т. 14, стр. 209.)

В конце 1889 г. Чехов снова говорит о том же: "Пуды исписанной бумаги, академическая премия... - и при всем том нет ни одной строчки, которая в моих глазах имела бы серьезное литературное значение". (Т. 14, стр. 455.)

В этом же письме, скромный, требовательный к себе, научно и литературно образованный, Чехов приходит к выводу: "Мне надо учиться, учить все с самого начала, ибо я, как литератор, круглый невежда". (Там же.)

Понимающим специфику творческого труда, взыскательным художником предстает перед нами Чехов в своих письмах и произведениях переломного периода.

Показательной для процесса замены Чеховым форсированной работы серьезным творческим трудом является статистическая таблица, в которой прослеживается количество произведений, написанных Чеховым с 1885 по 1890 гг., а также количество произведений, апробированных зрелым художником и отобранных им для собрания сочинений в 1899 - 1901 гг.

1885

Написано произведений 113

Отобрано для собраний сочинений 38 

Забраковано 75

1886

Написано произведений 109

Отобрано для собраний сочинений 55

Забраковано 54

1887

Написано произведений 64

Отобрано для собраний сочинений 50

Забраковано 2

1888

Написано произведений 10

Отобрано для собраний сочинений 9

Забраковано 1

1889

Написано произведений 2

Отобрано для собраний сочинений 2

1890

Написано произведений 2

Отобрано для собраний сочинений 2

Чехов и его современники-прозаики

Русская художественная проза в 80-х годах представляла пеструю картину. Заканчивали свою творческую жизнь Тургенев и Гончаров. Вступил в новый период своей многогранной деятельности Лев Толстой. Создавали свои значительные произведения Н. Щедрин, Гл. Успенский, Д. Мамин-Сибиряк, В. Гаршин. Выступили на литературное поприще Короленко и Чехов.

Кроме этих выдающихся представителей художественной прозы, составивших передовой, реалистический отряд русской литературы 80-х годов, в эти годы появилась целая плеяда второстепенных, но творчески активных беллетристов - И. Леонтьев-Щеглов, А. Маслов-Бежецкий, И. Потапенко, В. Билибин, Н. Ежов, А. Лазарев-Грузинский, К. Баранцевич, И. Ясинский, В. Бибиков, В. Тихонов и др.

Эта плеяда представляла собою литературу, вызванную к жизни развитием капитализма в России и отражавшую идеалы и вкусы буржуазного и мещанского читателя. Плеяда состояла из писателей различного жизненного опыта и различной одаренности. Но при всем внешнем различии в "почерках" этих писателей их объединяли общие, характерные для буржуазно-мещанской литературы черты: отказ от освободительной борьбы, "реабилитация" действительности, культ "малых дел", прославление "среднего" человека, "не героя".

Публицист-демократ Н. Шелгунов, резко осуждавший "восьмидесятников - людей практических", выступал против "молодых беллетристов", прославлявших политического обывателя, мещанина.

Уже в ранний период своей творческой деятельности Чехов активно вторгается в пеструю среду собратьев по перу. На протяжении 80-х годов живой, общительный Чехов знакомится со многими писателями, выдающимися и второстепенными, переписывается с ними. Знакомство переходит с некоторыми из них в дружеские отношения.

Скромный, не осознавший силы своего таланта, Чехов был искренне убежден в том, что он не выделяется среди второстепенных писателей "плеяды". Когда Чехову сообщили, что на одном собрании литераторов его назвали величайшим русским писателем, "слоном" между молодыми писателями, то он так ответил на это сообщение: "... каждый из нас в отдельности не будет ни "слоном среди нас" и ни каким-либо другим зверем... мы можем взять усилиями целого поколения, не иначе. Всех нас будут звать не Чехов, не Тихо-нов, не Короленко, не Щеглов, не Баранцевич, не Бежецкий, а "восьмидесятые годы" или "конец XIX столетия". Некоторым образом артель"(Т. 14, стр. 327). История внесла поправку в это суждение Чехова о молодых беллетристах 80-х годов: из "артели" выделились как крупнейшие русские писатели Чехов и Короленко.

Следует попутно указать, что многие дореволюционные критики, особенно представители либерального народничества, отождествляли содержание творчества Чехова с идейной направленностью писателей буржуазно-мещанского лагеря, увидев в Чехове адвоката обыденной серенькой жизни и "среднего-" человека, обывателя-мещанина. Только немногие проницательные критики понимали, что Чехов наряду с такими молодыми писателями-современниками, как Гаршин и Короленко, продолжал и развивал в 80-х годах демократические и реалистические традиции русской литературы.

С мыслью Чехова о второстепенных и третьестепенных беллетристах 80-х годов как "артели" связана оценка в повести "Скучная история" современной литературы как "кустарного промысла", существующего "только для того, чтобы его поощряли, но неохотно пользовались его изделиями".

Примечательно, что Чехов, называя беллетристов 80-х годов "артелью", а их деятельность - "кустарным промыслом", взял эти термины из злободневной тогда экономической и публицистической литературы. Народники, мелкобуржуазные идеологи "малых дел", всячески пропагандировали "артельные начинания" и другие экономические паллиативы как средство "борьбы с капитализмом", а после голода 1891 -1892 гг. зарегистрированы многочисленные попытки организации кустарей с целью улучшения крестьянских хозяйств. Практика показала полную несостоятельность этих попыток, ничтожную продуктивность кустарных артелей при существовавшем тогда социально-политическом строе.

Применяя злободневные экономические термины для характеристики литературных явлений, Чехов косвенно выражал критическое отношение к народнической теории, тем самым своеобразно солидаризируясь с критиками утопичности народнических идеалов.

У Чехова сложились разнообразные связи с членами "артели". В личных и творческих отношениях с писателями-восьмидесятниками Чехов выступал в роли дружественного "мецената", квалифицированного консультанта и редактора, доброжелательного литературного критика, часто преувеличивавшего достоинства их произведений.

По существу Чехов был прав, когда он з шутливой форме говорил в письме к А. Суворину (от 10 октября 1888 г.) о своих заслугах в качестве "мецената" молодых писателей: "Газетные беллетристы второго и третьего сорта должны воздвигнуть мне памятник или по крайней мере поднести серебряный портсигар: я проложил для них дорогу в толстые журналы, к лаврам и сердцам порядочных людей"(Т. 14, стр. 183).

Чехов не только "протежировал" молодым беллетристам, - он и редактировал многие их произведения. Редакторские правки сопровождались такими комментариями Чехова, которые помогали начинающим авторам понимать специфику сложного литературного искусства. Эти авторы могли бы повторить слова А. Лазарева-Грузинского с Чехове как. литературном консультанте: "Он открывал мне тайны писательства, до которых без его помощи мне пришлось брести ощупью весьма продолжительный срок" 2Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 121..

* * *

В письмах Чехова находим много важных суждений о беллетристике 80-х годов и о произведениях отдельных членов "артели". Чеховские оценки находятся в полном соответствии с эстетическими воззрениями писателя, сложившимися во второй половине 80-х годов. В высказываниях Чехова заключены не только интересные субъективные нотки, личные вкусы и пристрастия писателя, но и ценный объективный материал, характеризующий литературное движение 80-х годов.

Не раз Чехов останавливался в своих письмах на общей оценке современной литературы и, в частности, деятельности "артели" восьмидесятников. Чехов противопоставлял старых мастеров молодой "артели". Д. Григоровичу Чехов высказал такое мнение: "У людей Вашего поколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного, и откровенно говоря надо радоваться, что они не трогают серьезных вопросов" (т. 14, стр. 15).

Чехов пользуется химическими терминами "фосфор" и "железо" для характеристики литературных явлений. И о себе Чехов довольночасто говорит, что он потратил "много фосфора" на создание того или другого произведения (Аналогичное сопоставление писателей-классиков с молодыми беллетристами находим у В. Короленко, в его дневнике 1887 г.: "Теперь, когда я читаю могучие создания наших корифеев, я чувствую, что ни мне и никому еще из нашего поколения не подняться до этой высоты..." ("Русские писатели о литературном труде". Т. 3. 1955, стр. 626). ). Какое же содержание вкладывал Чехов в эти химические термины? Думается, что "фосфор" у Чехова обозначал творческие усилия таланта при создании произведений, а "железо" - это высокое качество созданных творений, определяющее их прочность, "вечность". Не отрицая талантливости отдельных членов "артели" и наличия в их творчестве "фосфора", Чехов вместе с тем не видел в их деятельности "железа" - то есть высокого, вечного искусства.

Не выделяя себя из "артели", Чехов говорил Леонтьеву-Щеглову: "В наших талантах много фосфора, но нет железа. Мы, пожалуй, красивые птицы и поем хорошо, но мы не орлы" (т. 14, стр. 21). В этой образной характеристике творческой деятельности "артели" представляет интерес сопоставление "красивых птиц" и "орлов". Орлы - это мощные птицы, высоко летающие над просторами,- так творческая мысль больших писателей должна парить над просторами жизни, писатель должен ставить важные вопросы жизни. Только "орлам" в литературе посильны "серьезные вопросы", а в искусстве "только то прекрасно, что серьезно", - такими чеховскими словами можно выразить смысл образной оценки творчества "артели" в письме к Щеглову.

Беллетристы 80-х годов отличались друг от друга индивидуальными писательскими почерками и степенью литературной одаренности, но всех их объединяли в одну общую "артель" основные особенности мировоззрения и творческого метода. Беллетристы-восьмидесятники стояли на позициях буржуазного позитивизма, стремились только к регистрации фактов и явлений жизни без их философского осмысления. С этой позитивистской позицией связан их натуралистический метод изображения действительности.

Наиболее талантливые беллетристы "артели" в своих лучших произведениях сохраняли некоторые связи с предшествующей русской классической литературой, испытывали подчас благотворное влияние Чехова, их великого современника-реалиста, в то же время реалистические устремления "артели" деградируют, в творческой практике восьмидесятников утверждаются те особенности художественного метода, которые получили свое полное выражение в деятельности натуралистов конца XIX - начала XX веков. (Чирикова, Муйжеля, Тимковекого и др.), а Ясинский и Бибиков положили начало декадентской беллетристике XX века.

Беллетристы-восьмидесятники утратили основное качество реалистической литературы - искусство обобщения существенных сторон развивающейся жизни, они стали копировать жизнь так, как она есть, без попытки проникнуть в ее сущность. Писатели "артели" не создали ни одного художественно-типического образа, ни одного яркого положительного героя - их героем стал "не герой", "средний" человек, мещанин, обыватель.

Утратили беллетристы-восьмидесятники и другие свойства великой литературы критического реализма - показа

острых социальных противоречий, постановки больших философских вопросов. Правду искусства беллетристы-натуралисты видели в изображении повседневного, обыденного течения жизни. Натуралистическое бытописательство привело к измельчанию литературного искусства, а поверхностное, одностороннее изображение действительности обедняло представление о мире и о людях.

"Артели" восьмидесятников противостоял со своим демократическим миросозерцанием и реалистическим методом их великий современник Чехов.

Но мы не должны полностью зачеркнуть все литературное наследие беллетристов "артели". Нельзя забывать, что в творчестве лучших беллетристов - Щеглова, Бежецкого, Потапенко - имеются правдивые картины русской жизни 80-х годов, встречаются серьезные обличительные нотки, проявляются подчас демократические симпатии. Эти ценные стороны творческой деятельности беллетристов-восьмидесятников сыграли небольшую, но положительную роль в развитии русской литературы.

* * *

Чехов писал Суворину 3 апреля 1888 г.: "Из писателей последнего времени для меня имеют цену только Гаршин, Короленко, Щеглов и Маслов. Все это очень хорошие и не узкие люди" 1 Т. 14, стр. 70.'.

Чехов очень высоко ценил Гаршина как человека и писателя. Антон Павлович с сожалением говорил о том, что ему не удалось лично познакомиться с Гаршиным; только один раз пришлось говорить с Гаршиным, да и то мельком.

"Два раза был я у Гаршина и в оба раза не застал. Видал только одну лестницу", - писал Чехов Плещееву после смерти Гаршина. О лестнице и связанном с нею тяжелом переживании Чехов сообщил и Суворину: "Интересно, что за неделю до смерти он знал, что бросится в в пролет лестницы и готовился к этому концу. Невыносимая жизнь! А лестница ужасная. Я ее видел: темная, грязная..."

Когда писатели решили издать сборник, посвященный памяти Гаршина, и предложили Чехову принять участие, он охотно согласился. В письме к Плещееву он объяснил, почему считает необходимым выступить в сборнике: "Во-первых, таких людей, как покойный Гаршин, я люблю всей душой и считаю своим долгом публично расписываться в симпатии к ним; во-вторых, .Гаршин в последние дни своей жизни много занимался моей особой, чего я забыть не могу; в-третьих, отказаться от участия в сборнике значит поступить не по-товарищески, сиречь по-свински"(Т. 14, стр. 168).

Чехов, говоря здесь с чувством большой признательности о доброжелательном отношении к нему Гаршина, имел в виду не только приятные эмоции автора, которого похвалил сведущий и проницательный читатель. Слова Чехова говорят о большем. Они намекают на ту борьбу Гаршина за правильное понимание Чехова-писателя, которую пришлось вести Всеволоду Михайловичу с многими современниками даже из культурных слоев общества. Об этом очень хорошо рассказал И. Е. Репин в своих воспоминаниях о Гаршине: "... у какого-то художника мы частенько встречались! со Всеволодом Михайловичем. Там он читал нам вслух только что появившуюся тогда, я сказал бы, "сюиту" Чехова "Степь". Чехов был еще совсем неизвестное, новое явление в литературе. Большинство слушателей - и я в том числе - нападали на Чехова и на его новую тогда манеру писать "бессюжетные" и "бессодержательные" веши... Тогда еще тургеневскими канонами жили наши литераторы.

- Что это: ни цельности, ни идеи во всем этом! - говорили мы, критикуя Чехова.

Гаршин со слезами в своем симпатичном голосе отстаивал красоты Чехова, говорил, что таких перлов языка, жизни, непосредственности еще не было в русской литературе. Надо было видеть, как он восхищался техникой, красотой и особенно поэзией восходящего тогда нового светила русской литературы. Как он смаковал и перечитывал все чеховские коротенькие рассказы!" (И. E. Peпин. Далекое близкое. 1953, стр. 370-371.)

Известно, что Гаршин, после опубликования "Степи", восторженно приветствовал появление нового, "первоклассного" писателя в большой русской литературе.,

Чехов, как он и обещал в письме к Плещееву, "публично расписался" в симпатии к Гаршину: он написал для сборника рассказ "Припадок" - одно из лучших своих произведений конца 80-х годов. В этом рассказе Чехов вывел близкого ему по душевным качествам героя - "человека гаршинской закваски", которого автор так характеризовал: "недюжинный, честный и глубоко чуткий". "Глубоко чуткий" или, пользуясь специфическим чеховским термином, "нервный" человек - это любимый чеховский тип человека, и в Гаршине Чехов увидел идеальное олицетворение этого типа. Эта сущность Гаршина - человека и писателя - нашла отражение в образе "честного и глубоко чуткого" интеллигента, остро реагировавшего на зло и несправедливость в окружающем его обществе, чувствовавшего свою ответственность за страдания людей, в том образе, который нашел свое полное выражение в рассказе "Красный цветок". Недаром такой "честный и глубоко чуткий" современник Гаршина и Чехова, как Короленко, назвал этот рассказ "жемчужиной гаршинского творчества".

Всех этих современников глубоко волновал "проклятый вопрос" о правде человеческих отношений.

Характерная для Гаршина тема проституции как социального зла легла в основу сюжета чеховского "Припадка".

Близкой Чехову-писателю в творчестве Гаршина была и такая художественная особенность его новелл, как тонкий лиризм - "гуманность чувства". Историки русской литературы справедливо называют Гаршина - мастера новеллы - предшественником Чехова.

Сближает Чехова с Гаршиным еще одна сторона их творческой биографии 80-х годов - сильное увлечение Толстым - художником и моралистом.

Кстати сказать, в этом отношении Чехов и Гаршин заметно отличались от Короленко - писателя с более высоким уровнем политического сознания; Короленко в те же годы выступал с активной критикой толстовской морали. Так, явно полемическим является его произведение "Сказание о Флоре, Агриппе и Менахеме, сыне Иегуды" (1886), где писатель в противовес толстовскому учению о непротивлении злу насилием выдвигает свой тезис: "Камень дробят камнем, сталь отражают сталью, а силу - силой".

* * *

Другим современником, которого Чехов высоко ценил как человека и как писателя, был Короленко. С ним Антон Павлович познакомился осенью 1887 г. Между писателями сразу установился дружеский контакт. А когда Короленко прислал Чехову свою книгу "Очерки и рассказы" (изд. журн. "Русская мысль", 1887 г.) с дарственной надписью, Чехов написал Короленко письмо (17 октября 1887 г.), в котором благодарил за книгу и выразил теплое отношение к новому знакомству: "Я чрезвычайно рад, что познакомился с Вами. Говорю я это искренно и от чистого сердца. Во-первых, я глубоко ценю и люблю Ваш талант; он дорог для меня по многим причинам. Во-вторых, мне кажется, что если я и Вы проживем на этом свете еще лет 10 - 20, то нам с Вами в будущем не обойтись без точек общего схода. Из всех ныне благополучно пишущих россиян я самый легкомысленный и несерьезный... Вы же серьезны,, крепки и верны. Разница между нами, как видите, большая, но тем не менее, читая Вас и теперь познакомившись с Вами, я думаю, что мы друг другу не чужды" (Т. 13, стр. 375-376).

Интересно, что и в данном случае, сравнивая свою литературную деятельность с творчеством Короленко, Чехов пользуется характерным для переломного периода термином "серьеза". Мысль же Чехова о том, что в будущем двум писателям "не обойтись без точек общего схода", оказалась пророческой: через 15 лет Чехов и Короленко нашли важный "общий сход" в гражданском подвиге - они сложили с себя звание почетного академика в знак протеста против исключения М. Горького из состава почетных академиков.

Вскоре после знакомства с Короленко Чехов делится впечатлениями с братом Александром: "... У меня был Короленко. Я проболтал с ним три часа и нахожу, что это талантливый и прекраснейший человек... на мой взгляд, от него можно ожидать очень многого". (Т. 13, стр. 371.)

Высокая чеховская оценка Короленко совпала в дальнейшем с отзывами М. Горького, который называл Короленко "большим и красивым писателем", "человеком с большим и сильным сердцем", "честнейшим русским писателем" и подчеркнул такие особенности Короленко-художника, как "прекрасный лиризм и зоркий взгляд на жизнь". (А. М. Горький. Собр. соч. Т. 14, 1951, стр. 242, 245.)

Из переписки Чехова с Короленко в 1888 г. мы узнаем, что Чехов "заключил в душе своей союз" с любимым писателем, что' Короленко для Чехова был одним из тех немногих современников, которые имеют право на его (Чехова) искренность, что в творческой жизни Чехова сыграл определенную роль Короленко, который вместе с Григоровичем наставлял Чехова на "путь истинный", что с дружеского совета Короленко Чехов начал писать повесть " Степь" (Т. 14, стр. 11).

Чехов задумывался и о судьбе молодых писателей-"союзников". В интересном письме к Плещееву (от 14 сентября 1889 г.) Чехов установил, что он и Короленко находятся еще "в том фазисе, когда фортуна решает, куда пускать нас: вверх или вниз по наклону. Колебания вполне естественны. В порядке вещей был бы даже временный застой". (Т. 14, стр. 400.) Чехов оптимистически решает вопрос о писательской судьбе двух молодых, близких друг другу .художников: "Мне хочется верить, что Короленко выйдет победителем и найдет точку опоры. На его стороне здоровье, трезвость, устойчивость взглядов и ясный, хороший ум, хотя и не чуждый предубеждений, но зато свободный от предрассудков. Я тоже не дамся фортуне живой в руки." (Там же.)

Характерно здесь для Чехова, мучительно искавшего в те годы четкого и устойчивого мировоззрения, подчеркивание, помимо других качеств Короленко, устойчивости его взглядов. Что касается "предубеждений" Короленко, то Чехов, видимо, имел в виду народнические тенденции во взглядах Короленко. В этом же письме к Плещееву Чехов говорит о своем писательском преимуществе перед Короленко - он приобрел в течение 80-х годов богатый литературный опыт.

Проницательный Короленко в противовес многим либеральным критикам, нигилистически или враждебно относившимся к таланту Чехова, видел замечательные человеческие и писательские качества Чехова. Когда Эртель сообщил свой отрицательный отзыв о Чехове Короленко, последний так ответил Эртелю 11 февраля 1890г.: "О Чехове... я крепко надеюсь на его ум, талант и хорошие стороны его сердца (ведь есть же и такие черты и даже не мало B егo рассказах). Вое это выведет его на дорогу, и дурному делу он служить не будет". (Н. И. Гитович. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова-1955, стр. 255.)

Взаимооценки двух молодых писателей оказались пророческими. Оба вошли в "большую" литературу, стали выдающимися представителями русского критического реализма.

Что сблизило Чехова с Короленко? Те человеческие и писательские качества Короленко, о которых говорил Чехов в письме к Плещееву. Не случайно, что именно Плещееву об этих качествах писал Чехов. Еще 8 февраля 1888 г. Плещеев писал Чехову о Короленко: "Это очень нежная и чистая, целомудренная душа; вместе с тем это твердый, закалившийся в испытаниях человек, с стойкими убеждениями". ("Слово". Сборник второй. 1914, стр. 239-240.) Плещеевская оценка личности Короленко совпала в основном с чеховской; Плещеев обратил внимание на важную сторону мировоззрения Короленко - "стойкие убеждения", и Чехов позднее отметил "устойчивость взглядов" Короленко. Эта черта, как и весь идейный облик Короленко, честного, прогрессивного писателя, поплатившегося за свою любовь к народу сибирской ссылкой, привлекали Чехова, искавшего в тот период цельного социально-политического мировоззрения и деятельности, окрыленной высокими общественными идеалами. Короленко во многом был для Чехова высоким образцом писателя.

Кто знает, не сибирский ли период биографии Короленко, ярко отразившийся в произведениях писателя-гражданина уже в 1885 - 1886 гг., оказал влияние на стремление Чехова уйти из узких рамок московской жизни, лучше узнать свою страну, народ, уехать в Сибирь, на остров Сахалин? Письма Чехова из Сибири звучат в унисон со многими идеями Короленко - "сибирского туриста". То же обличение казенного строя жизни в Сибири, то же любование могучей сибирской природой и мощными характерами русских людей - сибиряков. Не случайно Чехов рекомендовал молодому писателю Телешову ехать в Сибирь, чтобы лучше узнать Россию, русский народ.

Короленко был близок Чехову не только общим обликом писателя-гражданина, но и отдельными особенностями литературного таланта - высокой идейностью, демократическим гуманизмом, тонким лиризмом.

В пору гражданского и художественного возмужания Чехова, становления зрелого писателя-мыслителя, Короленко бесспорно сыграл плодотворную роль в идейно-творческой жизни Чехова. В конце своей жизни Чехов, более радикальный, чем в 80-х годах, в своих гражданских устремлениях, более активный в своем демократизме, полностью осознал, какую большую роль сыграл в его писательской биографии Короленко. Об этом красноречиво свидетельствует телеграмма Чехова, посланная в 1903 г. Короленко в день его 50-летия: "Дорогой, любимый товарищ, превосходный человек, сегодня с особенным чувством вспоминаю Вас. Я обязан Вам многим. Большое спасибо. Чехов" (Т. 20, стр. 119).

Во второй половине 80-х годов, когда у Чехова формировался новый художественный стиль - объективная манера в сочетании с проникновенным лиризмом, такие лирики в русской художественной прозе, как Тургенев и Короленко, которого Чернышевский называл "тургеневским талантом", вошли в творческую лабораторию Чехова, вдумчиво изучавшего лирический стиль этих писателей и ассимилировавшего отдельные особенности этого стиля в своей творческой практике.

Но у Чехова с Короленко были не только "точки общего схода", но и "споры" - идейные и художественные. В личности Короленко гармонически сочетался "тургеневский талант", тонкий лиризм с активным гражданским темпераментом. Вот этот темперамент борца Чехову был чужд.

Чехов упрекал Короленко в том, что он специализировался на теме о>б "арестантах". В этом вопросе Чехов "солидаризировался" с либеральным критиком Оболенским, обвинявшим Короленко в том, что он ведет за собой читателя в тюрьму, ссылку, в сибирские леса, в якутскую юрту.

Полна большого' гражданского пафоса реакция Короленко на выступление этого критика, "совершенно маринованного, редакционно-петербургского гомункула", по мнению писателя. В одном письме 1888 г. к Н. Михайловскому Короленко говорил: "Оболенский не подумал, что для меня, например, тюрьма, ссылка, якутская юрта так же реальны, как для Оболенского переезд на дачу на извозчике" ("Русские писатели о литературном труде". Т- 3. 1955, стр. 622.)

Короленко в этом письме убедительно показал, что изображение "арестантов" - не романтические бредни, а вполне реальная тема, подсказанная "не менее реальными условиями русской жизни". Действительно, для Короленко, "государственного преступника", тема об "арестантах" была глубоко жизненной, она давала возможность писателю-борцу выступить с сильным протестом против насилия: и произвола в царской России.

Чехову, не обладавшему боевым гражданским темпераментом, такая явная политическая тенденция в произведениях Короленко была чужда. Интересно, что Чехов похвалил понравившегося ему "Соколинца" Короленко главным образом за его художественные особенности, за "музыкальность", ничего не сказав о политической тенденции этого произведения, а своих "соколинцев", в какой-то мере близких по духу герою рассказа Короленко, Чехов изображал с позиций "эстетики сдержанности", с меньшим, чем у Короленко, политическим пафосом. Чехов во второй половине 80-х годов старался стоять на позициях "беспартийного" демократизма, стремился в своей художественной манере "уравновешивать плюсы и минусы".

Короленко, высоко ценивший реалистический талант Чехова, всегда осуждал чеховскую манеру смягчать острые социальные углы, оправдывать то, что с передовой социальной точки зрения требует суровой критики, и избегать "определенности" в отношении к героям. Так, Короленко резко ополчился против Чехова, автора "Иванова", за его "душу, возмущающую тенденцию": "Чехов в задоре ультрареализма заставляет поклоняться тряпице и пошлому негодяю, а человека, который негодяйством возмущается, который заступается за "жидовку" и страдающую женщину, - тенденциозно заставляет писать анонимные письма и делать подлости" (Сб. "Чехов и его среда". 1930, стр. 172). Короленко увидел в этой тенденции "отрыжку ново-временских влияний на молодой и свежий талант".

Даже в последней, наиболее зрелой в социальном отношении, пьесе Чехова "Вишневый сад" Короленко увидел крупные недочеты художественного метода Чехова: "...главный недостаток пьесы - отсутствие ясного художественно" определенного рисунка... Раневская - дворянская кликуша, ни к чему не годная, благополучно уезжающая к своему парижскому содержанту. А Чехов все-таки затушевал ее, окружив каким-то чувствительным облаком... О, уж эти оттенки и полутоны! Хороши они, когда верны и сильны основные ноты. Жизнь стучится, нужна определенность и в приемах ее отражения" . Цит. по книге С. Балухатого и Н. Петрова "Драматургия Чехова". 1935, стр. 126.

Зерно истины в этих суждениях Короленко о пьесах Чехова имеется; Короленко стоял на более радикальных социально-политических позициях, чем автор пьес. Но нельзя полностью согласиться с его критикой чеховского метода. Чехов, показывая в "Иванове" сложность жизни и человеческих отношений, не оправдывал Иванова, а видел в нем олицетворение тех "мокриц и слизняков" из мягкотелой интеллигенции, которых всегда осуждал. Он сам об этом хорошо сказал: "Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят руками, нервничают, жалуются, делают глупости и в конце концов, дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под ногами почву и поступают в разряд "надломленных" и "непонятых" (Т. 14, стр. 270).

Вряд ли можно обвинять Чехова и в неясности, неопределенности идейного замысла в образе Раневской. Замысел ясен, но он реализован специфическими художественными средствами. Чехов, создавая этот образ, применил очень тонкий художественный прием обличения. Драматург скрыл за внешней обаятельностью гуманной, ласковой, эстетически отзывчивой натуры Раневской духовную пустоту и порочность. Социально-психологический анализ душевного оскудения помещицы поражает глубиной.

Короленко не учитывал новаторских особенностей реалистического метода Чехова. В "споре" Короленко с Чеховым столкнулись две художественные тенденции, характерные для различных писательских "почерков".

* * *

В письме к Плещееву (5 февраля 1888 г.) Чехов сказал о Короленко: "Это мой любимый из современных писателей". (Т. 14, стр. 12.) Называя Короленко "здоровенным художником", "силищей", Чехов высоко оценил сборник Короленко "Очерки и рассказы", а рассказ "Соколинец" из этого-сборника охарактеризовал как "самое выдающееся произведение последнего времени." (Там же.) Отмечая большую художественную силу у Короленко, Чехов высказывает мнение, что эта сила делает незамеченными крупные недостатки, которые "зарезали бы другого художника". (Кстати, Че:хов заметил недостатки в рассказе "Лес шумит", входившем в состав "Очерков и рассказов"; об этом будет сказано в дальнейшем.)

Почему понравился Чехову "Соколинец" Короленко? Этот рассказ о каторжниках, бежавших с Сахалина, "Соболиного острова" ради "вольной волюшки", был близок Чехову, создателю почти одинаковых по идейной сущности образов Мерика ("На большой дороге") и Дымова ("Степь").

В бродяге-"соколинце", рассказавшем Короленко историю беглых каторжников, автор видел "молодую жизнь, полную энергии и силы, страстно рвущуюся на волю... Куда?" Так и чеховские герои, ощущающие в себе буйные силы, не знают, куда их направить.

От "бродяжьей эпопеи" повеяло на Короленко "лютой бродяжьей тоской" и "поэзией вольной волюшки" - разве не в аналогичной романтической атмосфере показаны у Чехова Мерик и Дымов?

Короленко, прослушавшему рассказ "соколинца", казалось, что его обдавал "свободный ветер", в ушах гудел "рокот океана", - разве Мерик, стремящийся помериться силой с бушевавшим ветром, не родственен "соколинцу"? Романтический характер образа Мерика впервые отметил Н. К. Пиксанов (Н. К. Пиксанов. Романтический герой в творчестве Чехова. "Чеховский сборник". М, 1929).

Рассказ молодого бродяги вызвал в сознании Короленко образ орла, тихо "взмахивающего свободным крылом"; на автора "пахнуло... призывом раздолья и простора, моря, тайги и степи", его стала манить к себе "эта безвестная даль". А образ молодого озорника Дымова, предназначенного, по мнению Чехова, для острога, включен в поэтическую стихию безграничных степных просторов с богатырски широкой дорогой, манящей в какие-то волнующие дали, с коршуном, который реет над степью, "плавно взмахивал крыльями".

Огромные потенциальные силы, клокочущие в свободолюбивых натурах русских людей и не находящие простора для применения, не мирятся с социальными оковами и стихийно рвутся к "вольной волюшке". Таков идейный смысл романтических героев Короленко и Чехова.

Рассмотренная параллель между героями писателей-современников свидетельствует об одной из "точек общего схода" в творчестве Чехова и Короленко.

Чехов, называя "Соколинца" "самым выдающимся произведением последнего времени", считал, что оно написано, как "хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом".1 Т. 14, стр

Думается, что понятие музыкальности литературного произведения у Чехова заключает в себе многозначительное содержание. Музыкальность - это прежде всего художественная манера изображения действительности, когда вдумчивый писатель разносторонне показывает жизнь, ее контрасты, ее "мажорные" и "минорные" стороны. Музыкальность, далее, имеет связь и с композицией литературного произведения, если все его идейные компоненты даются в гармонической структуре, с соблюдением чувства, художественной меры и в полном соответствии с авторским замыслом. Наконец, музыкальность выражается и в чисто стилевых качествах литературных произведений - изящным, но не изысканным слогом, простым, точным и вместе с тем образным и эмоциональным языком.

Всем этим чеховским требованиям "музыкальности" отвечал рассказ "Соколинец". Интересным авторским комментарием к вопросу о музыкальности этого рассказа можно считать слова Короленко из одного письма к Гольцеву в 1887 г.: "Мне надо, чтобы каждое слово, каждая фраза попадала в тон, к месту, чтобы в каждой отдельной фразе,, по возможности даже взятой отдельно от других, слышалось отражение главного мотива, центральное, так сказать, настроение" ("Русские писатели о литературном труде". Т. 3. 1955, стр. 644.) Несомненно, Короленко в "Соколинце" продемонстрировал свое стилистическое искусство "музыкальности".

* * *

Другим значительным произведением, помешенным в: сборнике "Очерки и рассказы" и обратившим на себя особое внимание Чехова, был рассказ "Лес шумит". В музыкально-стилистическом отношении этот рассказ стоял ниже "Соколинца", и Чехов, чуткий стилист, это заметил.

Чрезвычайно интересным фактом в истории творческих отношений Чехова и Короленко является стилистическая правка Чеховым рассказа Короленко "Лес шумит". В личной библиотеке Чехова, хранящейся в Ялте, имеется книга Короленко "Очерки и рассказы", преподнесенная автором Чехову в 1887 г. В рассказе "Лес шумит", включенном в этот сборник, Чехов сделал красным карандашом ряд исправлений. Приведем несколько характерных примеров и постараемся проникнуть в творческую лабораторию Чехова-стилиста.

Чехов вычеркивает начало рассказа, первые три фразы, найдя в них, по-видимому, изысканность языка, некоторую претенциозность стиля, "красивость", особенно в сравнениях шума леса с "отголосками дальнего звона", с "тихой песней без слов", с "неясными воспоминаниями о прошлом". Чехов "начинает" рассказ простой и вместе с тем живописной картиной соснового бора: "Высокие столетние сосны с красными могучими стволами стояли хмурою ратью, плотно сомкнувшись вверху зелеными вершинами". Эта и последующие три фразы дают простую и выразительную пейзажную экспозицию рассказа.

Во второй части рассказа Чехов удалил три абзаца с подробными воспоминаниями деда о "прежнем", "настоящем" пане и большой кусок текста с "лирическими отступлениями" деда о молодых бабах и Оксане; все эти подробные воспоминания и отступления подверглись остракизму из рассказа, по всей вероятности, потому, что они уводят в сторону от основной сюжетной линии. Есть несколько аналогичных чеховских купюр и в других местах текста. Вычеркиваются Чеховым также излишние подробности в характеристике людей, природы, бандуры.

Изгоняются Чеховым из текста отдельные фразы или части фраз, которые, наверное, считались "корректором" логически и стилистически ненужными. Показательным в этом отношении является выправленный Чеховым рассказ деда о леснике: "Тут меня Роман и выкормил. Ото ж человек был какой страшный, не дай господи! Росту большого, глаза черные, и душа у него темная из глаз глядела, потому что всю жизнь этот человек в лесу один жил: медведь ему, люди говорили, все равно, что брат, а волк - племянник. Всякого зверя он знал и не боялся, а от людей сторонился и не, глядел даже на них... Вот он какой был - ей-богу, правда! Бывало как он на меня глянет, так у меня по спине будто кошка хвостом поведет... Ну, а человек был все-таки добрый, кормил меня, нечего сказать, хорошо: каша, бывало, гречневая всегда у него с салом, а когда утку убьет, так и утка. Что правда, то уже правда, кормил-таки".

Подчеркнутые нами слова Чехов вычеркнул, а против слова "поведет" написал "ла" - настоящее время заменил прошедшим. Рассказ деда, исправленный Чеховым, стал более компактным, "чеховским" - по логической выразительности и стилистической окраске.

Короленко, стараясь придать характерность языку деда-рассказчика, насыщает его речь повторами: "Вот он какой был", "Вот какой человек был, ей-богу", "Вот он какой сердитый", "Вот он как говорит", "Вот он какую загадку загадал", "Вот оно как", "Вот спасибо- пану", "Вот выздоровела Оксана" и т. д. Почти все эти многочисленные рефрены в целом или одно слово "вот" Чехов удалил, оставил только очень ограниченное количество, в тех случаях, когда эти повторы стилистически уместны, оправданы контекстом. В качестве иллюстрации приведем еще одно место из рассказа деда о леснике Романе, который постепенно привыкал к Оксане и даже стал любить ее: "Вот какое дело с Романом вышло. Как пригляделся хорошо к бабе, потом и говорит: "Вот спасибо пану, добру меня научил. Да и я ж-таки неумный был человек: сколько канчуков принял, а оно, как теперь вижу, ничего и дурного нет. Еще даже хорошо. Вот оно что!" Здесь Чехов вычеркнул только одно "вот".

Когда обращаешь внимание на злоупотребления повторами в рассказе Короленко, то по ассоциации вспоминается отношение Белинского к стилю молодого Достоевского. Характеризуя "Двойник", Белинский писал: "Если что можно счесть в "Двойнике" растянутостью, так это частое и, местами, вовсе ненужное повторение одних и тех же фраз, как например: "Дожил я до беды, дожил я вот таким-то образом до беды,.. Эка беда ведь какая!.. Эха ведь беда одолела какая!" Напечатанные курсивом фразы совершенно лишние, а таких фраз в романе найдется довольно". (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. IX. 1955, стр. 565.)

Отмеченная Белинским стилистическая шероховатость у молодого Достоевского очень близка стилистическому недочету в рассказе молодого Короленко. И Чехов правильно обратил внимание на этот недостаток. Белинский нашел источник "растянутости" автора "Двойника" в молодости таланта, который еще не приобрел себе "такта меры и гармонии". По мысли Белинского, "растянутость" может быть двух родов - от бедности таланта или от богатства молодого таланта, еще не созревшего; в последнем случае ее лучше называть не растянутостью, а излишнею плодовитостью.

Несомненно, что и "растянутость" молодого автора рассказа "Лес шумит" объясняется богатством, а не бедностью таланта, вырабатывавшего в своем стиле "такт меры и гармонии". Чехов видел свое преимущество сравнительно с Короленко в том, что он, имевший возможность работать в литературе беспрерывно в течение 80-х годов, приобрел более богатый литературный опыт, нежели Короленко. Конечно, этот опыт помог Чехову удачно выступить в роли "редактора" рассказа Короленко.

Необходимо решить еще один вопрос: что заставило Чехова поработать над произведением Короленко?

Чехов не раз признавался в своих письмах конца 80-х годов, что он любит читать чужие рассказы и вносить в них поправки, что он "наловчился" корректировать и марать рукописи, что это занятие развлекает его, является "гимнастикой для ума". Он просит Суворина прислать ему для "шлифовки" рассказы, имеющиеся в портфеле беллетристического отдела "Нового времени". В конце 80-х и начале 90-х годов Чехов редактирует для Суворина ряд "субботников", а позднее он выступает в качестве редактора рассказов неизвестных авторов для журнала "Русская мысль", в 1903 г. Чехов стал редактором беллетристического отдела "Русской мысли".

Совершенно очевидно, что в этой деятельности Чехова проявилась еще одна грань творческого облика писателя - способность незаурядного литературного редактора. Эта особенность творческой личности Чехова была потенциальной, но время от времени эта потенция обнаруживалась в добровольном и охотном редактировании произведений писателей-современников.

Чехов, как это мы узнаем из его писем и редакторской работы над литературными произведениями, предъявил к стилю писателя два основных требования: лаконизм и музыкальность.

В письме к Суворину от 6 февраля 1889 г. Чехов, сообщая о подготовке материала для очередной книжки своих рассказов, признавался: "Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю - свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким". (Т. 14, стр. 303).

"Черкал безжалостно" Чехов и рассказ Короленко. В основном стилистическая правка в этом рассказе свелась к значительному сокращению текста.

Работа над стилем рассказа "Лес шумит" велась "редактором" только для себя - Чехов о ней не сообщил Короленко; все последующие издания этого рассказа автор оставил без изменений - значит он ничего не знал о коррективах Чехова, в противном случае Короленко, наверное, воспользовался бы некоторыми стилистическими указаниями Чехова. А коррективы в рассказе "Лес шумит" свидетельствуют о том, что Чехов во второй половине 80-х годов выступает как проникновенный и тонкий стилист; его исправления в большинстве случаев убедительны, обнаруживают в молодом писателе чувство формы и стиля, чувство целого.

В 90-х годах выдающимся редактором-стилистом выступал и Короленко, который к тому времени овладел полностью "тактом меры и гармонии". Известно, что Короленко стал первым литературным учителем молодого Горького.

Нам представляется, что работа Чехова над рассказом* Короленко была не только занимательным редакторским упражнением, "гимнастикой для ума". Чехов, вступивший в новый период своей творческой жизни, в период "серьеза", вдумчиво работает над стилем своих произведений, "шлифует" их. Эта работа идет попутно с изучением стилевых особенностей великих предшественников, а также современников, - в этом плане заинтересовал Чехова и стиль Короленко. Проливает свет на эту сторону творческой учебы Чехова одно его письмо, в котором он сообщает Короленко: "... Буду читать Вашего "Слепого музыканта" и изучать Вашу манеру". (Т. 14, стр. 100.)

* * *

Своеобразно сложились у Чехова отношения с Гл. Успенским. Знакомство этих двух современников не перешло в дружескую связь, как у Чехова с Короленко. Наблюдательный Короленко интересно рассказал в своих воспоминаниях о Чехове, как он попытался однажды сблизить Чехова с Успенским и Михайловским и как эта попытка не удалась. Организованная им встреча не дала положительных результатов. Глеб Иванович сдержанно молчал, Чехов тоже "инстинктивно" сторонился от Успенского, и они разошлись "несколько холодно, пожалуй, с безотчетным нерасположением друг к другу".

Короленко нашел убедительную причину "нерасположения" Успенского к Чехову: "Теперь я понимаю, что веселость тогдашнего Чехова, автора "Пестрых рассказов", была чужда и неприятна Успенскому. Сам он когда-то был полон глубокого и своеобразного юмора, острота которого очень рано перешла в горечь. Михайловский чрезвычайно верно и чрезвычайно метко обрисовал в статье об Успенском ту целомудренную сдержанность, с какой он сознательно обуздывал свою склонность к смешным положениям и юмористическим образам из боязни профанировать скорбные мотивы злополучной русской действительности... и я помню, с каким скорбным недоумением и как пытливо глубокие глаза Успенского останавливались на открытом, жизнерадостном лице этого талантливого выходца из какого-то другого мира, где еще могут смеяться так беззаботно".(Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 107.)

Гл. Успенский не увидел в Чехове того, что открыл в нем тогда Короленко - "перелома в настроении Чехова", перехода от "непосредственности и беззаботной объективности" к "тяжелому сознанию ответственности таланта".

А как объяснить холодное отношение Чехова к Успенскому? В Успенском Чехов увидел представителя тех народнических "предрассудков", каких, по его мнению, был лишен Короленко. Успенский в восприятии Чехова был "узким" человеком, сторонником той "кружковщины", против которой Чехов восставал в письмах к современникам-литераторам.

Чехов не оценил по достоинству Гл. Успенского как писателя; он считал, например, что "Живые цифры" - это "вздор, который трудно читать и понимать". (Т. 14, стр. 66.)

Эта оценка весьма характерна для Чехова восьмидесятника; для него не существовало вопроса о том, закономерным или случайным было появление и развитие капитализма в России, его мало интересовали чисто экономические вопросы, - все те "проклятые вопросы", которые волновали Гл. Успенского с его обостренным вниманием к экономическим "язвам" капиталистического общества.

Но в содержании таких очерков Гл. Успенского, как "Волей-неволей" и "Выпрямила", написанных в середине 80-х годов, было много созвучного творческим интересам Чехова-гуманиста: обличение буржуазной действительности как античеловеческой, высокое представление о человеческой личности, вера в неограниченные возможности совершенствования человека, понимание значения красоты и жизни человека, сочувственное отношение к разночинной трудовой интеллигенции.

Так, независимо от всяких субъективных предубеждений, объективно между Чеховым и Гл. Успенским установился в 80-х годах творческий контакт.

* * *

Лев Толстой, маститый художник, "человечище, Юпитер", по характеристике Антона Павловича, привлекал пристальное внимание молодого Чехова.

Когда Чехов вошел в литературу, Толстым уже" были написаны два знаменитых романа "Война и мир" и "Анна Каренина", повесть "Казаки", автобиографическая трилогия, севастопольские рассказы, в которых писатель выступил с эстетической декларацией о правде как главном герое его произведений. Но Толстой был не только предшественником, но и великим современником Чехова.

В письмах к литераторам Чехов не раз говорил о своей большой любви к Толстому, выступал с высокой оценкой его художественного гения. На Чехова производил большое впечатление моральный авторитет Толстого-писателя, противостоявшего дурным вкусам и "всякому пошлячеству" в литературе. Чехов восхищался духовной силой и смелостью Толстого, который шел наперекор всяким правительственным запрещениям и делал то, что велел ему долг.

Чехов восторгался реалистическим мастерством Толстого, особенно его романами. Чехов ставил Толстого в русском искусстве на первое место (второе место отводил Чайковскому, третье - Репину). Не ограничиваясь общей высокой оценкой Толстого-художника, Чехов в письмах останавливался на отдельных произведениях Толстого и высказывал порой обстоятельные суждения о них. Отмечая достоинства сочинений Толстого, Чехов не проходил и мимо недостатков; в частности, он всегда выступал против религиозно-нравственной философии Толстого, подчас метко подмечал в его сочинениях недочеты, обусловленные реакционной стороной мировоззрения писателя.

Лев Толстой - это целая эпоха в творческой биографии Чехова. В гораздо большей степени, чем кто-либо другой, Толстой оказал влияние на творческую практику Чехова. Влияние это сказалось не только и даже не столько в области этической философии - выше уже отмечалось сложное отношение Чехова-писателя к моральному учению Толстого. Для молодого Чехова Толстой, гениальный писатель, был образцом и учителем, как обличитель буржуазного строя и царского самодержавия, как мастер анализа внутреннего мира человека, как создатель детских образов. Чехову импонировали отдельные особенности творческого метода Толстого, трезвого реалиста, умевшего срывать маски с капиталистического общества и разоблачавшего ложь и фальшь в личных и общественных отношениях людей.

Чехов, пройдя "школу" Толстого, не стал эпигоном, Творчески ассимилировав художественный опыт Толстого и тем самым обогатив свое реалистическое мастерство, Чехов выступил в художественной прозе и драматургии, как гениальный новатор, создавший свою школу, через которую прошли и проходят многие русские и зарубежные -писатели.

В произведениях Чехова второй половины 80-х годов, когда молодой писатель как раз проходил школу Толстого, находим следы влияния Толстого и в этическом содержании, и в обличительном реализме, и в художественной манере. Если влияние Толстого-моралиста на творческую практику Чехова было! отрицательным, в какой-то степени задерживавшим рост Чехова-реалиста (хотя, как указывалось выше, Чехов не был даже в эти годы правоверным толстовцем), то влияние Толстого - гениального художника - было плодотворным, помогавшим развитию оригинальных особенностей творчества Чехова.

* * *

Можно назвать ряд произведений Чехова, в которых явственно ощущается художественное влияние Толстого.

Рассказ Чехова "В суде", рисующий картину "правосудия" в царской России, написан "толстовскими" красками. Особенно показательным в этом отношении является следующее место: "Пасмурные окна, стены, голос секретаря, поза прокурора - все это было пропитано канцелярским равнодушием и дышало холодом, точно убийца составлял простую канцелярскую принадлежность, или судили его не живые люди, а какая-то невидимая, бог знает кем заведенная машинка".

Чехов удачно показал в рассказе казенный стиль деятельности государственного учреждения, формализм судебных чиновников, их полное безразличие к человеческим страданиям и драмам, раскрывающимся перед их глазами.

Рассказ "В суде" (напечатанный 11 октября 1886 г.), видимо, написан ,под влиянием повести Толстого "Смерть Ивана Ильича" (опубликованной весною 1886 г.). В повести Толстого отдельными выразительными штрихами показана деятельность судебного учреждения и чиновника судебного ведомства Ивана Ильича Головина. Служба в казенном учреждении вытравила в Головине человеческие чувства - он признавал только таксе отношение к посторонним ему людям, которое "может быть выражено на бумаге с- заголовком". Головин, продвигаясь по чиновничьей лестнице, очень быстро усвоил "прием отстранения от себя всех обстоятельств, не касающихся службы, и облечения -всякого самого сложного дела в такую форму, при которой бы дело только внешним образом отражалось на бумаге и при котором исключалось совершенно его личное воззрение и, главное, соблюдалась бы вся требуемая формальность".

"Смерть Ивана Ильича", особенно финальная часть повести, рассказывающая о душевном кризисе умирающего Головина, вошла и в творческую историю чеховской повести "Скучная истерия".

Содержание рассказа Чехова "Учитель", думается, навеяно педагогическим опытом Толстого в созданной им Яснополянской "свободной" школе, где основным принципом обучения и воспитания было возбуждение интересов

учащихся, ориентация на живые запросы и творческую инициативу детей, где работал учитель, любящий детей и свое педагогическое дело, где между учителем и учениками устанавливалось "отношение естественности".

И облик учителя Сысоева, и особенности его учеников, и отношения между учителем и учениками во многом показаны у Чехова в соответствии с педагогическими идеалами Толстого. Следует, однако, сказать, что Чехов не все принимал в "свободной" школе Толстого: он не соглашался с педагогическим тезисом Толстого о "предоставлении полной свободы ученикам учиться". В школе Сысоева есть определенная регламентация занятий, проводятся экзамены. Если Толстой считает вредным делать замечания об опрятности тетрадей, о каллиграфии, об орфографии, то учитель Сысоев у Чехова, напротив, проявляет большую заботу о грамотности и красивом почерке учащихся. Характерна для чеховского учителя такая деталь: "Он подошел к столу, где лежала стопка ученических тетрадей, и выбрав тетрадь Бабкина, сел и погрузился в созерцание красивого детского почерка..."

В рассказах о детях Чехов был последователем Толстого, приумножавшим богатства, внесенные Толстым в художественно-педагогическую литературу. Чехову было органично то "живое понимание" детей, которое отмечал Чернышевский у Толстого-педагога.

Учась мастерству у Толстого, Чехов обратил особое внимание на одну из сильнейших сторон художественного метода Толстого - раскрытие "диалектики души" человека. Чехова поражало мастерство психологического анализа в романе "Анна Каренина". Современники Чехова передают, что он однажды полусерьезно, полушутливо произнес фразу: "Я его (Толстого) боюсь, он же "Анну Каренину" написал".

В сложном и важном для писателя искусстве психологического анализа внутреннего мира героев Чехов - ученик Толстого - достиг больших творческих успехов, показав себя уже в годы перелома крупным мастером анализа души взрослых и детей.

Некоторые особенности психологического метода Толстого Чехов использовал в своей творческой практике. Так, раскрытие внутренних переживаний человека путем описания их физических проявлений оказалось чрезвычайно близким Чехову-художнику. Что Чехов пользовался этим приемом сознательно, свидетельствует ©го письмо к Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 г., где дается такой совет: "Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев". (Т. 13. стр. 215.)

В том же году, когда Чехов давал этот совет своему брату, он написал рассказ "На пути", где продемонстрировал свое искусство анализа душевного состояния героини. В изображении утренней встречи Иловайской с Лихаревым совсем мало диалога; художественная ткань рассказа на последних двух страницах заполнена "ремарками" автора, регистрирующими физические движения героини. Можно выделить из текста места, изображающие последовательность движений Иловайской, и убедиться в их психологической выразительности.

Так, молодой Чехов, ассимилируя психологический метод Толстого, выступил новатором в рассказе "На пути", где показал сложную психологическую ситуацию "незавершенной" любви. Эту новаторскую тему Чехов через год так же тонко разработал в "Рассказе госпожи NN".

Раскрывая сложные психологические коллизии в душе героя, показывая конфликты во взаимоотношениях героев, Чехов иногда допускал прямые заимствования у Толстого. Примечательным в этом отношении примером может служить сложная ситуация, довольно часто встречающаяся в произведениях Чехова: муж или жена, разочаровавшись в своем спутнике жизни, начинают видеть в нем такие недостатки, которых раньше не замечали. Эту ситуацию мы находим в рассказах "Несчастье", "Именины" и др. В "Несчастье" Чехов рисует переживания женщины, уже не любящей мужа, но еще пытающейся уверить себя, что любит. Наблюдая за обедающим мужем, она начинает чувствовать к нему ненависть: "Я люблю его и уважаю, но... зачем он так противно Жует?"

Что касается "Именин", то еще Плещеев, первый читатель и критик этого произведения, писал Чехову, что в двух местах рассказа заметно подражание "Анне Карениной": "... разговор Ольги Михайловны с бабами о родах и та подробность, что затылок мужа вдруг бросился ей в глаза, - отзывается подражанием "Анне Карениной", где Долли так же разговаривает в подобном положении с бабами и где Анна вдруг замечает уродливые уши мужа". ("Слово". Сборник второй. 1914, стр. 256-257.)

Интересна реакция "уличенного" автора в ответном письме к Плещееву: "Вы правы, что разговор с беременной бабой смахивает на нечто толстовское. Я припоминаю. Но разговор этот не имеет значения, я вставил его клином только для того, чтобы у меня выкидыш не вышел ех abrupto... И насчет затылка Вы правы. Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества: жалко было". (Т. 14, стр. 185.) Значит, в данном случае мы имеем дело с сознательным подражанием Чехова Толстому - так дорожил Чехов этой "толстовской" психологической подробностью, что не побоялся обвинений в явном подражании Толстому.

Находим в произведениях Чехова и тот прием психологической характеристики героев, который впервые с таким мастерством ввел в художественную литературу Толстой - "внутренние монологи" действующих лиц. Но в применение этого приема Чехов внес оригинальную черту. В. Виноградов, изучая особенности "внутренней речи" в чеховских произведениях, заметил, что "Чехов, следуя за Толстым, расширил драматическую сферу применения языковых приемов, связанных с формами внутренней речи, "стиль чеховских героев нередко воспринимается, как прерывистый, раздвоившийся речевой поток, в котором струя внутренней речи то вырывается наружу, то уходит внутрь, несясь скрытым, "подводным" течением под текстом произносимых слов". (В. Виноградов. О языке Толстого. "Литературное наследство" № 35-36, 1939, стр. 184.)

Чехов, ассимилируя в своем художественном методе особенности психологической манеры Толстого, сохранил и здесь свое творческое своеобразие. Последнее выразилось главным образом в том, что Чехов в своих приемах анализа внутреннего мира героев был лаконичнее Толстого. Чехов не все раскрывал в душевной жизни героя, многое уводил в "подводное течение" повествования, в "подтекст", активизируя восприятие и воображение читателя, заставляя последнего вместе с автором участвовать в психологическом анализе: "Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам" . Чехов любил говорить, что в рассказах лучше не досказать, чем пересказать. Этот прием Чехов применял и в других жанрах. (Т. 15, стр. 51 )

Таганрог и Приазовье в творчестве Чехова

В "годы перелома" Чехов написал наибольшее количество произведений с местным колоритом. Это обстоятельство заставляет обратиться к вопросу о роли Таганрога и Приазовья в творчестве Чехова, в становлении и развитии чеховского реализма.

Таганрогский период жизни Антона Павловича - значительный этап в духовном развитии великого русского писателя. В гимназические годы начался и быстро развивался процесс формирования морального и эстетического облика Чехова. В Таганроге пробудился серьезный интерес Чехова к литературе и театру, началась литературная деятельность писателя. Таганрогская действительность послужила для наблюдательного художника источником многих тем, мотивов, образов.

Литературная деятельность Чехова-гимназиста отличается большим размахом - юный писатель пробует свои силы в разработке различных тем и жанров. Поражает и другой факт духовной жизни Чехова в гимназические годы: быстрый рост морального и эстетического сознания.

Трудно переоценить роль художественной литературы и театра в культурном росте Чехова-гимназиста. Антон Павлович был одним из активнейших абонентов таганрогской библиотеки, жадно читал беллетристику, критическую литературу, журналы, впитывая в себя передовые идеи, моральные и эстетические принципы, выраженные в прогрессивной художественной и критической литературе. Богатое этическое содержание творчества великих русских писателей, крупнейшие эстетические ценности русской литературы обогащали сознание юного Чехова.

Чехов-гимназист 'настолько быстро созрел в литературно-эстетическом отношении, что смог выступать в качестве руководителя чтением младшего брата, Михаила, проявляя в своих советах большую начитанность и хороший литературный вкус. Особенно показательно в этом отношении письмо Антона Павловича к брату в апреле 1879 г. (т. 13, стр. 29).

В этом же письме Антон Павлович проявляет заботу и о правильном нравственном развитии своего брата, борясь с его самоуничижением и разъясняя ему понятия о честности, о достоинстве человека. Письмо свидетельствует о том, как рано Чехов понял значение чувства человеческого достоинства, которое стало основным элементом гуманистической концепции Чехова-писателя, всегда боровшегося с проявлениями рабской психологии в человеке, мечтавшего о всесторонне и гармонически развитом человеке.

Видную роль в художественном развитии Чехова сыграл таганрогский театр. Известно, что таганрогский театр был одним из лучших периферийных театров России. В Таганроге выступали крупные столичные артисты: Соловцов, Андреев-Бурлак, Иванов-Козельский, Стрепетова, Горева и другие выдающиеся русские актеры. "Нередко в течение одного театрального сезона лучшая русская драма сменялась прекрасной итальянской оперой, - сообщает в своих воспоминаниях артист А. Л. Вишневский, уроженец Таганрога и товарищ Чехова по Таганрогской гимназии. - Наряду с модными тогда мелодрамами ставили Шекспира, Шиллера и лучшие русские пьесы" (А. Л. Вишневский Клочки воспоминаний. 1928, стр. 9).

Высокого мнения о таганрогском театре был и Антон Павлович, считавший Таганрог театральным городом. В одном письме 1897 г. Чехов говорил о Таганроге: "Это недурной город, там любят театр и понимают".

Об увлечении Чехова-гимназиста театром говорят многие его современники. Часто посещая спектакли таганрогского театра, Чехов ознакомился с характерным для того времени репертуаром, пестрым по качеству и жанровым особенностям. Чехов - гимназист старших классов - проявлял умение разбираться в содержании пьес и в качестве театральных постановок (об этом, в частности, говорит и А. Л. Вишневский). Это позволило ему выступать среди товарищей в роли театрального' "просветителя".

Раннее эстетическое развитие в области театрального искусства оказалось и в другом факте творческой биографии Чехова - в его театрально-критической деятельности. Приехавший в Москву из Таганрога с большим запасом театральных впечатлений и опытом анализа спектаклей Чехов с 1881 г. выступает в печати с рецензиями на спектакли с участием крупных русских и заграничных артистов. Поражают эрудиция и тонкий театральный вкус, которые проявляет 21-летний Чехов в оценке игры знаменитой французской актрисы Сары Бернар. Чехов знакомит читателей с театральной биографией Сары Бернар, начиная с ее дебюта в прославленном театре Comedie Frangaise. Положительно расценивая большое техническое мастерство актрисы как результат ее необыкновенного труда и советуя русским актерам поучиться у Бернар работать, рецензент в то же время видит и крупный недостаток в ее игре - отсутствие того творческого "огонька", который всегда оживляет художественный образ в сценическом воплощении, - того "огонька", который ценила русская публика в Федотовой. Понятие "огонька" является характерным для эстетики Чехова. Вспомним, что Чехов требовал "огонька", и от писателей в их творческой деятельности.

Вместе с гимназистом Яковлевым, сыном актера татанрогского театра, Чехов не раз бывал за кулисами, наблюдая актерскую среду, различные типы актеров, знакомился с их бытом. Все эти наблюдения дали Чехову богатый материал для разработки темы театрального искусства во многих его повествовательных, а также и в некоторых драматических произведениях. Биографы Чехова отмечают, например, что этюд или "самая маленькая драма во всем мире" (по определению автора) "Лебединая песня" написана по воспоминаниям о таганрогском театре.

Наконец, спектакли в таганрогском театре пробудили у Чехова большой интерес к драматургическому жанру литературы, - не случайно, что первые литературные опыты Чехова были оформлены именно в этом жанре. Под влиянием мелодрам и водевилей, просмотренных в таганрогском театре, юный драматург создает свои первые мелодрамы и водевили. Отзвуки мелодрамы слышны и в его содержательном драматургическом этюде 1885 г. "На большой дороге". Но если мелодраматизм в творческом развитии Чехова быстро идет на убыль, то водевиль, постепенно совершенствуясь, занял прочное место в творчестве Чехова всех периодов, особенно во второй половине 80-х годов, когда были написаны "Лебединая песня" ("Калхас"), "Медведь", "О вреде табака", "Предложение", "Свадьба", "Трагик поневоле".

Чехов, родившийся и воспитывавшийся в мещанской среде, наблюдая в таганрогской действительности различные проявления мещанства, в частности на свадьбах, уже Б гимназическое годы стал понимать никчемную, застойную жизнь многих таганрогских обывателей и их мещанские вкусы. Помог ему разобраться в сущности мещанской жизни старший брат Александр, студент Московского университета. Читая письма Александра Павловича к брату-гимназисту в Таганрог, обращаешь внимание на то, что в них часто выражено, порой довольно ярко и резко, обличение мещанства. По-видимому, в том быстром росте самосознания, который переживал Чехов в последние три года своей гимназической жизни, когда у него начался процесс "выдавливания из себя рабьей крови", определенную роль сыграл Александр Павлович, заражая своего брата критикой мещанской среды. Следует, однако, заметить, что Александр Павлович не ушел далеко в своей ненависти к мещанству, не изжив в самом себе те "качества", которые привила ему таганрогская мещанская среда, в то время как Антон Павлович проделал в этом отношении большую работу по самовоспитанию и уже во второй половине 80-х годов выступает - в письмах к Александру Павловичу - с резкой критикой проявления мещанства в натуре старшего брата.

Говоря об источниках формирования морального облика Чехова, нельзя пройти мимо интересной фигуры его дяди, Митрофана Егоровича. Еще в 1876 г. Чехов-гимназист в одном письме сообщал о "доброй душе" и "хорошем, чистом веселом характере" своего дяди, о котором он будет "всегда говорить хорошо". А через десять лет, в 1886 г., Чехов в письме к Митрофану Егоровичу признавался в своей большой любви к нему и объяснил, почему он и его братья так ценят своего дядю: "... Вы всегда прощали нам наши слабости, всегда были искренни и сердечны, а это имеет громадное влияние на юность! Вы, сами того не подозревая, были нашим воспитателем, подавая нам пример постоянной бодрости, снисходительности, сострадания и сердечной мягкости..." (Т. 13, стр. 205.)

Это письмо характеризует не только Митрофана Егоровича, но и самого Чехова, его этические и педагогические убеждения. В натуре Митрофана Егоровича подчеркнуты те черты характера, которые ценил в человеке Чехов. Как-то по-интимному ощущал Антон Павлович человеческие качества Митрофана Егоровича - они нашли отклик в душе его племянника, так ценившего в человеке подлинно человеческое.

Примечательным является и указание Антона Павловича на то, что он в детские и юношеские годы испытал благотворное влияние личности Митрофана Егоровича.

Мнение Антона Павловича о Митрофане Егоровиче совпадает в основном с тем "определением дядьки", которое дает Александр Павлович в письме из Таганрога от 31 июля - 2 августа 1882 г.: "Это, братцы мои, святой, но живой человек".

Подобно Антону Павловичу, связывавшему мысль о культурном подъеме родного города с такими таганрожцами, как Митрофан Егорович, Александр Павлович считал, что дядя был бы незаурядным общественным деятелем, если бы иначе сложилась его жизненная судьба, которая ограничила кругозор и поле деятельности Митрофана Егоровича. Александр Павлович полагает, что богомольный дядя, церковный староста, "в святые отцы полез" поневоле, что он чувствует свое одиночество в среде таганрогских обывателей и протоиереев и инстинктивно тянется к учащейся молодежи и просвещенным людям, - этим, по мысли Александра Павловича, и объясняется сердечно-дружественное отношение Митрофана Егоровича к сыновьям брата Павла Егоровича.

Невольно напрашивается мысль: не явились ли наблюдения Антона Павловича над жизнью и характером Митрофана Егоровича одним из ярких жизненных источников, подсказавших великому писателю-гуманисту замечательные образы простых русских людей-тружеников, с богатой внутренней жизнью, которые в силу неблагоприятно сложившихся обстоятельств вынуждены были зарывать в землю свой талант большого общественного деятеля и разменивать свою жизнь на торговлю бакалейными товарами, служение в церкви и благотворительность?

* * *

Не прошли бесследно для творчества Чехова и 11 лет пребывания в Таганрогской гимназии.

Таганрогская гимназия чеховской поры - это типичное казенное учебное заведение, характерное для царской России. В русской литературе нет другого произведения, которое бы так ярко и глубоко раскрывало казенную, полицейскую сущность классической гимназии в царской России, как рассказ Чехова "Человек в футляре". Не подлежит никакому сомнению, что в основу этого произведения легли впечатления Чехова от таганрогской гимназии.

Таганрогские! гимназические впечатления отразились и в других произведениях Чехова: "Случай с классиком", "О драме", "Шульц", "Репетитор" и др. В некоторых из них явно звучат автобиографические мотивы. Так, создавая "Репетитора", Чехов вспоминал тот период своей гимназической жизни, когда, оставленный семьей в Таганроге, он должен был самостоятельно добывать себе средства к существованию репетиторством.

Самым значительным впечатлением, которое вынес Чехов из Таганрогской гимназии и которое впоследствии так глубоко трансформировалось в его творчестве, - это казенный дух и формализм во всех порах гимназической действительности. Чехов прекрасно показал в своих произведениях о старой гимназии, что эти ее особенности отражают полицейско-бюрократическую сущность государственных учреждений царской России, которую Чехов очень удачно назвал "страной казенной". Чехов видел, как казенщина и формализм пронизывают все поры не только государственной и общественной, но и личной жизни. Так родилась у Чехова тема "футляра". И совершенно не случайно, что эта тема получила свое классическое воплощение в "Человеке в футляре" - генетически она связана с первыми сильными впечатлениями Чехова от казенщины и формализма в Таганрогской гимназии.

"Человек в футляре" - лучшее изображение у Чехова человека, потерявшего живой человеческой облик, превратившегося в человека-чиновника, боящегося живой, подлинной жизни, стремящегося спрятаться от жизни в "футляр".

Таким образом, Чехов в Таганрогской гимназии впервые увидел, как казенный строй жизни в царской России превращает живых людей в "чинодралов", бездушных автоматов, действующих в жизни по указаниям циркуляров начальства. Этот процесс казенной автоматизации человека Чехов разглядел потом и в других государственных и общественных учреждениях.

В рассказе "В суде", где показан бюрократизм и формализм царского суда, удачно названо "канцелярским равнодушием" исполнение ответственных служебных обязанностей.

Чехов прекрасно показал, как "заведенная машинка" реакционного государственного аппарата духовно опустошала чиновников, лишала их живых человеческих качеств. Вспомним такие рассказы, как "Смерть чиновника", "Толстый и тонкий", "Восклицательный знак" и многие другие. Трагическим по содержанию и глубоким по социальному смыслу является рассказ "Упразднили". Упразднили чин, и носивший этот чин не знает, как ему дальше жить, - ему нечем жить, ибо он не человек, а чиновник.

Чехов обратил внимание на то, что даже чиновники, получившие университетское образование, теряли все качества образованного человека, легко поддаваясь влиянию омертвляющей атмосферы казенных учреждений. Характерным примером может служить Шалимов, акцизный чиновник, из рассказа "Муж" - одного из лучших, созданных в годы перелома.

Чехов убедительно показал, что "форма", "футляр" являются характерным признаком общественной и личной жизни человека в буржуазном обществе. Самым страшным для Чехова-гуманиста было то, что власть "формы" проявлялась даже в сфере интимных чувств человека. Это особенно тонко и глубоко показано в "Архиерее". Архиерей страдает от того, что для окружающих его он только духовный сановник, даже мать видит в нем только "преосвященного", в своем отношении к сыну "чувствует себя больше дьяконицей, чем матерью архиерея", чувствует себя "незначительным" лицом по сравнению с сыном-архиереем.

Чехов, как, может быть, никто из русских писателей, показал на большом количестве примеров власть футляра

во многих проявлениях жизни в царской России. В результате своих наблюдений над этой существенной стороной жизни в современном обществе, Чехов пришел к выводу, выраженному в рассказе "По делам службы": "... все это не жизнь, не люди, а что-то существующее только "по форме"..."

Чехов ненавидел все и всяческие футляры, сковывающие личность человека, парализующие его творческие силы, задерживающие свободное развитие жизни.

Такой широкий, всесторонний размах и глубокую трактовку получила в творчестве Чехова тема "футляра", зародившаяся в наблюдениях и впечатлениях ученика Таганрогской гимназии и впоследствии подкрепленная вдумчивым отношением художника к различным сторонам жизни современного ему общества.

* * *

Чехов говорил в 1899 г.: "Я всегда в своих произведениях презирал провинцию и ставлю себе это в заслугу". (Т. 18, стр. 96.)

Сам писатель, таким образом, выделяет в своем творчестве тему провинции, как одну из важных.

Свое весьма критическое отношение к провинциальной жизни Чехов высказывает и в произведениях и в письмах. Бесспорно, устами доктора Астрова, своего любимого героя, Чехов выразил отношение к русской провинции: "Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь уездную, русскую, обывательскую терпеть не могу и презираю всеми силами своей души". А в "Человеке в футляре" читаем: "Чего только не делается у нас в провинции от скуки, сколько ненужного, вздорного! И это потому, что совсем не делается то, что нужно".

Об омертвляющей человека провинциальной скуке Чехов часто говорит в письмах: "Мне кажется, что ко всему можно привыкнуть, но только не к русской уездной скуке". (Т. 17, стр. 279.) "Погибнуть от сурового климата гораздо достойнее, чем от провинциальной скуки." (Т. 18, стр. 130.)

Чехов обращает особое внимание на такие стороны провинциальной жизни как скука, косность, инертность. В своих письмах 1887 г. Чехов называет жизнь таганрогских обывателей скучной, томительной, подчеркивает, что обыватели "инертны до чертиков".

Инертность - лейтмотив в чеховской теме провинции Чехов с беспощадной правдивостью показал, как косная жизнь в провинции постепенно засасывает человека в мещанское болото, превращает "живого" человека в обывателя-пошляка. Чехов заметил, что даже богато одаренные, талантливые люди теряют в омертвляющей атмосфере провинциальной жизни свои лучшие качества. Об артисте Медведеве Чехов говорит: "Хороший и умный человек, талантливый актер, но... достаточно покрыт провинциальной плесенью". 1 Т. 15, стр. 40.

О лучших своих земляках-таганрожцах Чехов с большой гражданской скорбью сообщает Лейкину в 1887 г.: "Все музыкальны, одарены фантазией и остроумием, нервны, чувствительны, но все это пропадает даром". (Т. 13, стр. 303.) А позже, в 1899 г. Чехов делает важное обобщение: "Провинция затягивает нервных людей, отсасывает у них крылья"3.3 Т. 18, стр. 275. Чехов привносит свое содержание в понятие "нервный". У Чехова это не столько физиологическое свойство, сколько особенность характера человека. "Нервный" человек - это чеховский синоним человека, живо и остро реагирующего на жизненные впечатления, в противоположность равнодушному обывателю с его инертным существованием.

Косной, спокойной жизни обывателей, превращающей их в благополучных и сытых мещан, Чехов противопоставляет деятельную жизнь людей, окрыленных высокими порывами, стремлениями. Провинция "отсасывает крылья" даже у "нервных людей", и в результате этого процесса опошления людей и складывается та "куцая, бескрылая" жизнь, о которой Чехов говорит в "Даме с собачкой".

о том же по существу говорил и Салтыков-Щедрин, когда в "Губернских очерках" восклицал: "О провинция? Ты растлеваешь людей, ты истребляешь всякую самодеятельность ума, охлаждаешь порывы сердца, уничтожаешь все, даже самую способность желать!"

Биографы Чехова давно уже стали отмечать таганрогский колорит многих произведений писателя, рисующих обывательскую жизнь в провинциальных городах. Несомненно, таганрогскими впечатлениями навеян образ такого города в "Огнях" и "Моей жизни". Многое в его характеристике в этих произведениях совпадает с мыслями Чехова о Таганроге, высказанными в его письмах. Да и в других произведениях Чехова, где рисуются картины провинциальной жизни, проступают черты жизни таганрогских обывателей. Таганрогская действительность была основным источником темы провинции у Чехова. Другими источниками, судя по письмам Чехова, были Серпухов, Пермь, Ялта.

Характерно для Чехова, что он довольно часто в своих произведениях ("Верочка", "Огни", "По делам службы" и др.) противопоставляет застойную провинциальную жизнь столичной, чаще всего - московской. И в письмах Чехова Таганрог и Ялта противопоставляются Москве, самому любимому городу писателя.

Лучшие герои чеховских произведений стремятся из застойной провинции в столичные города. Впервые в творчестве Чехова проявляет это стремление Верочка из одноименного рассказа и последней фигурой в этом отношении является Надя из "Невесты".

Содержание "Верочки", одного из лучших рассказов Чехова второй половины 80-х годов, вносит в чеховскую тему провинции одну примечательную особенность. Никчемность и скуку жизни обывателей в уездном захолустье Чехов обличает при помощи своеобразного художественного приема. Сначала эта жизнь показывается сквозь призму восторженного состояния Огнева, приехавшего из Петербурга в уездный город для временной работы. Огневу после напряженной трудовой жизни в столице жизнь в уездном городке с его тишиной, красивой природой, здоровым климатом, с радушными и гостеприимными жителями кажется сплошной идиллией. Но скоро в это романтическое восприятие провинциальной жизни интеллигентом-"дачником" вносит существенные поправки постоянная жительница городка - Верочка. Ее устами говорит суровая правда. В своей немногословной, но весьма выразительной характеристике жизни обывателей Верочка восстанавливает подлинную картину неприглядного существования в провинции.

Таким образом, в "Верочке" показывается видимость и сущность провинциальной жизни. Чехов-реалист тонко обличает поверхностное восприятие провинции как идиллии и дает типическую картину провинциальной жизни, обнажая ее существенные стороны.

В сопоставление провинции со столицей в "Верочке" вносится важный момент. Сытой, спокойной жизни "провинциальных свинок" противопоставляется большая, содержательная жизнь в столице.

Есть в "Верочке" характерный штрих: о жителях уездного городка сказано, что "все они сердечны и добродушны, потому что сыты, не страдают, не борются...", то есть они потеряли признак "нервных", "живых" людей. А "нервная" Верочка, которой претит сытое обывательское существование, стремится в "большие, сырые дома, где страдают, ожесточены трудом и нуждой". Она не может удовлетвориться мелким эгоистическим счастьем, она хочет "общего блага". В подтексте "Верочки" любимая мысль Чехова: человек не может быть счастлив, пока кругом несчастные.

Чехов зорко подметил инертность как типическую черту провинциальной жизни в царской России. А. М. Горький, страстный борец со "свинцовыми мерзостями" в русской жизни, с "идиотизмом" провинциальной жизни, давший в своем "Городке Окурозе" широкое обобщение провинциальной мещанской жизни, высоко оценил борьбу Чехова-художника с инертностью. В одном письме к Чехову Горький подчеркнул значение этой стороны его творческой деятельности: "Огромное Вы делаете дело Вашим маленькими рассказиками - возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни - черт бы ее побрал!"

* * *

Чехов-писатель поражает нас широким творческим диапазоном, богатством содержания и формы. Совершенно очевидно, что Чехов использовал в творчески разнообразной практике огромный материал своих жизненных наблюдений и впечатлений. В основу своих художественных произведений он клал местный материал - и таганрогский, и московский, и приазовский, и истринский, и сумской, и мелиховский, и ялтинский. Местный материал в творческой лаборатории Чехова превращался в чистое золото искусства - в поэтические картины и типические образы с выраженными в этих картинах и образах глубокими мысля-

ми и тонкими чувствами. Чехов не раз в своих письмах осуждал современных писателей за узкое использование местного материала. Полно глубокого смысла высказывание Чехова, например в письме к Суворину от 20 мая 1890 г., где Антон Павлович сообщает о знакомстве с одним сибиряком - любителем литературы, "угостившим" Чехова рассказом, и дает этому рассказу такую оценку: "Недурно, но только слишком местно".

Трудно найти другого писателя, кто умел бы так мастерски, как Чехов, оставляя в художественном произведении целые пласты конкретного местного материала, в то же время поднимать этот материал на большую высоту социальных и философских обобщений.

Чехов в своем творчестве всегда проявлял стремление опираться на подлинную "фактуру" жизни. Художественное воспроизведение жизни у Чехова всегда дается в богатстве и многообразии ее индивидуальных, конкретных проявлений. Чехов не боится оставлять увиденные им в жизни частные и конкретные факты в своих произведениях, ибо умел выражать в этих фактах обобщение. Произведения Чехова могут служить яркой иллюстрацией к словам Белинского о том, что в произведениях мастера реалистического искусства изображается "факт действительности", но "факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения". (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. VI. 1955, стр. 526.)

Сам Чехов так характеризовал свою творческую лабораторию, в которой перерабатывались жизненные наблюдения: "Я умею писать только по воспоминаниям, и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет, и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично". (Т. 17, стр. 193.) Умение Чехова отбирать важный или типичный материал проявилось и в его замечательном искусстве художественного лаконизма. В пьесе "Чайка" Аркадина говорит писателю Тригорину: "Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые". В этих словах ярко показана особенность художественной манеры самого Чехова. Он умел создавать живые образы, полные художественной яркости и пластической конкретности.

Творческая фантазия Чехова, его способность "домыслить" материал жизненных наблюдений проявились в умении не только отобрать типичные детали, но и в умении эти детали насытить большим социальным и философским содержанием. Предельно конкретные, реалистические образы Чехова воспринимаются как широкие обобщения.

Проблема местного колорита - проблема художественного метода писателя. Вопрос о таганрогском и приазовском колорите в произведениях Чехова тесно связан с вопросом о творческом методе писателя и эволюции этого-метода.

Характерно для Чехова-писателя, что в процессе его идейно-художественного развития вместе с эволюцией творческого метода изображения жизни меняется и характер изображения таганрогской действительности. В ранних произведениях Чехова, когда юный писатель еще не ставил перед собой серьезных творческих задач, когда он, по собственной характеристике, "брал жизнь и, не задумываясь над нею, тормошил ее туда и сюда", - местный материал выступал часто и непосредственно. Показ "экзотики" провинциальной жизни давался обнаженно, документально, порой прямо натуралистически. Веселый, беззаботный Антоша Чехонте, искавший в таганрогском материале курьезов провинциальной жизни, вводил в свои произведения события из таганрогской жизни и точные фамилии таганрогских обывателей (Вронди, Адабашев, Грохольский, Стам-ати и др.). Хорошо известен факт, что-таганрогские обыватели легко узнали себя в юмореске "Свадебный сезон" и обиделись на автора, считая, что создание этой юморески - "гадкий и недобросовестный" поступок писателя-земляка.

С течением времени крепнет реалистический талант Чехова, совершенствуется творческий метод, меняется характер использования местного материала. В переходный период и в годы творческой зрелости произведения Чехова освобождаются от элементов бытовизма и натурализма, таганрогский материал уже не выступает непосредственно прямолинейно - он не представляет уже для писателя самодовлеющей ценности. Чехова уже меньше интересует экзотика провинциальной жизни; таганрогский материал

используется для решения новых творческих задач, в частности для показа того, как застойная, инертная жизнь опошляет людей.

Таганрогский материал в произведениях зрелого Чехова творчески трансформируется: он или ощущается в "подтексте" произведений или органически переплетается с другими местными материалами, полученными от широкого знакомства Чехова с общерусской действительностью. Так, в пьесе "Три сестры", где, по словам Чехова, изображается русский провинциальный город "вроде Перми", имеются и таганрогские локальные черты (образ Кулыгина и внесценический образ директора гимназии).

Если локальные элементы стиля ранних чеховских произведений имели своей целью усилить юмористическое содержание, скрасив его провинциальным колоритом, подчас курьезным, "экзотическим", то в произведениях последующих лет творческой жизни Чехова локальные элементы используются в целях реалистической конкретности и полнокровности в изображении русской жизни.

* * *

Земляки Чехова, таганрожцы, обратили особое внимание на местный колорит "Огней". В 1910 г. таганрогская газета "Приазовская речь" напечатала рассказ Чехова (в приложении к № 42 от 17 января) с таким редакционным примечанием: "Этот рассказ напечатан в 80 гг. в журнале "Северный вестник". Он не вошел в полное собрание сочинений А. П. Чехова и потому мало кому известен. Между тем для таганрожцев "Огни" представляют особый интерес, так как в них изображена таганрогская жизнь".

Таганрогский журналист А. Б. Тараховский писал: "Рассказ "Огни" - это таганрогская жизнь не только по месту действия, но и по характеру изображаемых лиц. В этом рассказе художественно описана дачная местность у моря - "Елизаветинский парк" (Карантин)... описана также главная Петровская улица и "Европейская гостиница". Действующие лица "Огней" - таганрогские обыватели, и сама жизнь их - жизнь таганрожцев 80-х годов". (А. Б. Тараховский. А. П. Чехов и Таганрог. Журнал "Солнце России", 1914, июнь.)

О ярко выраженном таганрогском колорите в "Огнях" писали и другие земляки Чехова - В. Тан-Богораз, Н. Народин и др. Действительно, в приморском городе Н., описанном в "Огнях", легко можно узнать Таганрог и его окрестности. Отдельные картины города даны топографически точно. Вот, например, описание пути из города в дачную местность Карантин: "Едешь и видишь: налево голубое море, направо бесконечную, хмурую степь..."

Точно показана и железнодорожная извилистая линия, идущая от Таганрога к Ростову: окраины города, поле, берег моря. Об этой нравившейся Чехову линии говорится и в его письме к М. П. Чеховой от 7 -19 апреля 1887 г.: "Вот сна, ростовская линия, красиво поворачивающая..." Чехов обратил внимание и на красивую панораму Таганрога, открывающуюся из окна вагона. В "Огнях" читаем: "Поезд шел по берегу. Мэре было гладко, и в него весело и спокойно гляделось бирюзовое небо, почти наполовину выкрашенное в нежный, золотисто-багряный цвет заката. Кое-где на нем чернели рыбацкие лодочки и плоты. Город чистенький и красивый, как игрушка, стоял на высоком берегу и уже подергивался вечерним туманом".

В рассказе упоминается "темневший вдали дубовый лес" - это те Дубки, которые, по преданию, насадил в Таганроге Петр I.

Таганрогские авторы были правы, говоря, что в "Огнях" описана таганрогская жизнь. Это можно легко установить, если сравнить данное описание с впечатлениями писателя от таганрогской действительности, зафиксированными в письмах Чехова 1887 г.

Рисуя серую и скучную жизнь обывателей города Н., Чехов затронул в "Огнях" тему русской провинциальной жизни.

"Куцую, бескрылую" жизнь в таганрогской провинции Чехов показывает и в "Огнях". Устами Кисочки он так характеризует жизнь обывателей города Н.: "Вообще... нехорошо здесь живется, очень нехорошо!" Кисочка жалуется на страшную скуку жизни - "такая скука, что просто смерть", скорбит о том, что в городе мало "порядочных, развитых людей".

Ананьев, выражая лирическое чувство любви к родному городу, в то же время замечает, что "столичному человеку живется в нем так же скучно и неуютно, как в любой Чухломе или Кашире". И здесь столичная жизнь противопоставляется провинциальной.

Интересно, что Чехов упоминает Чухлому, которая наравне с Пошехоньем и Царевококшайском давно стали синонимами глухих "медвежьих углов", понятиями, выражавшими идиотизм провинциальной жизни.

Подчеркивая скуку и пошлость обывательской жизни в провинции, Чехов продолжал традиции великих русских сатириков. Щедрин в "Губернских очерках", показывая жизнь в глухом провинциальном городке, дал одному очерку характерное заглавие: "Скука". Гоголь свою повесть о жизни Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича в Миргороде закончил словами: "Скучно, на этом свете, господа!"

Конечно, русская провинция в чеховскую эпоху изменилась сравнительно с тем, какой она была во времена Гоголя и Щедрина. Но некоторые черты провинциальной жизни, в частности косность, инертность, продолжали существовать и в новых исторических условиях. С идиотизмом провинциальной жизни было покончено только после Октября.

Кисочка в рассказе Чехова завидует тем своим землякам-мужчинам, которые после окончания курса в гимназии уезжают в университет, "выходят в люди", но, к сожалению, больше не возвращаются в родной город.

Противопоставляя в "Огнях" столичного человека провинциалу, Чехов понимал относительность такого противопоставления, он подметил одно важное жизненное явление: отдельные образованные, культурные люди, приезжающие из столицы в провинцию, ведут себя там как "варвары", вносят в жизнь моральное разложение. Таким "варваром" в "Огнях" сказался инженер Ананьев, приехавший из столицы в родной провинциальный город.

В содержании "Огней" находим много автобиографического материала. В рассказе инженера Ананьева о посещении приморского города Н., несомненно, отразились впечатления Чехова от таганрогской действительности во время его поездки на юг весною 1887 г.

Любопытна хронология в рассказе. О ней говорится несколько раз. Начинает Ананьев свой рассказ о приморском городе Н. так: "Это было летом 187... года". Здесь дается, конечно, зашифровка даты посещения Чеховым Таганрога. А в дальнейшем изложении хронология получает автобиографический оттенок. "Море было такое величавое, бесконечное и неприветливое, как семь лет до этого, когда я, кончив курс гимназии, уезжал из родного города

в столицу..." "Это была Наталья Степановна, или, как ее называли, Кисочка, та самая, в которую я был по уши влюблен 7 - 8 лет назад, когда еще носил гимназический мундир". "За семь-восемь лет, пока мы не виделись, Кисочка сильно изменилась". "Силуэты акаций и лип были все те же, что и восемь лет тому назад". "... Какое роковое значение в жизни человека имеют даже какие-нибудь 7 - 8 лет!"

В рассказе Ананьева, как хронологический лейтмотив, звучит: "семь-восемь лет". Если вспомним, что Чехов окончил гимназию в 1879 г. и посетил Таганрог в 1887 г., спустя 8 лет после окончания гимназии, то делается очевидным автобиографический характер хронологии рассказа. Описание города Н. в "Огнях" дается с несомненным автобиографическим "подтекстом". В лирических интонациях Ананьева, рассказывающего о родном городе, нетрудно почувствовать отношение Чехова к Таганрогу.

"Надо вам сказать, что в этом городе я родился и вырос, а потому нет ничего мудреного, что Н. казался мне необыкновенно уютным, теплым и красивым... С грустью прошелся я мимо гимназии, в которой учился, с грустью погулял по очень знакомому городскому саду, сделав грустную попытку посмотреть поближе людей, которых давно не видел, но помнил..."

В рассказе ощущается то же двойственное отношение Чехова к Таганрогу, которое выражено и в его письмах о Таганроге: с одной стороны, теплая любовь к родному городу, с другой - осуждение мещанского уклада жизни и вкусов его обывателей.

Нужно подчеркнуть, что основное в "Огнях" - не таганрогский колорит и автобиографические мотивы, и даже не тема провинции, а философское содержание. На богатом местном и автобиографическом материале Чехов поставил проблему пессимизма и с этой проблемой связал много других значительных вопросов - о влиянии мировоззрения человека на его интимно-личную жизнь, о необходимости "нравственного кодекса" в жизни человека, о положении женщины в буржуазном обществе. "Огни" - один из характерных образцов творческого использования Чеховым местного материала в годы перелома.

"Степь"

Среди впечатлений Чехова, полученных на родине и разнообразно преломленных в его творчестве, есть одна область, где детские и юношеские впечатления оказались наиболее значительными и даже решающими в его творческой биографии. Это - впечатления от приазовской степи. Когда в переломный период своей творческой жизни Чехов решил выйти из мелкой прессы в "большую" литературу и написать серьезное произведение крупного масштаба, он остановился на теме степи. Это был не случайный выбор. Приазовская степь оказалась для него самой близкой, самой задушевной темой. Показательно, что для реализации своего величественного замысла Чехов предпринимает поездку весною 1887 г. на родину, чтобы освежить впечатления от любимой с детства степи.

Результатом этой поездки явился целый цикл "степных" произведений, возглавляемый монументальной "Степью". Значение произведений Чехова о степи заключено не только в создании яркого реалистического образа степи. На интимно-близком для него степном материале Чехов разработал ряд существенных тем и проблем своего творчества. Родина, народное счастье, человек и природа, смысл человеческой жизни, красота - составляют основное идейное содержание "степных" произведений писателя.

* * *

"Донецкую степь я люблю и когда-то чувствовал себя в ней, как дома, и знал там каждую балочку. Когда я вспоминаю про эти балочки, шахты, Саур-Могилу, рассказы про Зуя, Харцыза, генерала Иловайского, вспоминаю, как я ездил в Криничку. и в Крепкую графа Платова, то мне становится грустно и жаль, что в Таганроге нет беллетристов, и что этот материал, очень милый и ценный, никому не нужен", - писал Чехов таганрожцу П. Иорданоеу в 1898 г. (Т. 17, стр. 277.)

Это интимно-лирическое признание Антона Павловича является многозначительным для исследователя биографических .и творческих связей Чехова с Приазовьем: писатель приводит ряд важных биографических фактов, восторженно отзывается о приазовской степи и ее балочках, свидетельствует о хорошем знании этого "фантастического края" (по образной характеристике Чехова в этом же письме) и дает высокую оценку ему как беллетристическому материалу.

Это признание проливает свет и на те произведения Чехова, в которых нашел художественное изображение Приазовский край. Чехов из скромности не называет себя в письме, а ведь он выступил как гениальный новатор; использовав "этот материал, очень милый и ценный". Чехов открыл Приазовье для русской литературы. А его повесть "Степь" стала одной из поэтических вершин мировой литературы.

* * *

Приазовско-степной материал нашел отражение- в различной мере - в таких произведениях Чехова, как "Двадцать девятое июня", "Казак", "На пути", "Счастье", "Красавицы", "Степь", "Печенег", "В родном углу".

Несколько слов о рассказе "Ведьма". Авторы, писавшие о местном колорите у Чехова, не заметили, что в рассказе "Ведьма", написанном, по свидетельству М. П. Чехова, по следам истринских впечатлений писателя, имеются и элементы приазовского колорита: в сюжетной ткани рассказа упоминаются армянские хутора, украинское село Дьяково, почтовый тракт. Как говорят дьяковские старожилы, невдалеке от Дьяково находилась почтовая станция.

Трудно топографически точно локализовать события, описываемые в этих произведениях. Только в "Красавицах" (в первой ее части) дается точный адрес: Большая Крепкая и Бахчи-Салы. В "Счастье" упоминаются конкретные места Приазовья, но нет точных указаний, в каком именно месте происходил ночной разговор о счастье. А в остальных произведениях со степным колоритом изображаются реальные черты приазовской степи без конкретной локализации. В рассказах "Печенег и "В родном углу" упоминается Донецкая железная дорога, две безымянные степные станции и станция Провалье (ныне - Красная Могила, около узловой станции Звереао, на линии, идущей от Зверево к Дебальцево). Герои указанных произведений сходят на степных станциях и едут в свои усадьбы, находящиеся от станций в 8 верстах (в "Печенеге") и в 20 верстах ("В родном углу"). Можно с большой долей вероятности предположить, что Чехов в этих произведениях изобразил те места донецкой степи, которые расположены к югу от станции Крестная (позднее - Штеровка), те места, где Чехов бывал, когда гостил на хуторе Кравцова в Рагозиной балке, и которые он назвал в письме к Лейкину "Донской Швейцарией".

Нет никаких сомнений в том, что в "Печенеге" художественно-реалистически воплощены личные впечатления Чехова от Рагозиной балки, хутора и семьи Кравцова, а в образе "печенега" Жмухина, отставного казачьего офицера, отразились черты личности Кравцова, как это уже давно установлено биографами Чехова.

Некоторые авторы, особенно таганрогские, пытались точно локализовать места действий в произведениях Чехова с приазовско-степным колоритом. Так, П. Сурожский считал возможным приурочить место событий в рассказе "Счастье" к "степному взлобку" около Амвросиевки. Вряд ли можно согласиться с этим мнением, так как отара овец ночевала у шляха, а шлях на Амвросиевку не преходил. Более убедительным является мнение И. Нозо-покровского, предполагавшего, что ночной разговор, описанный в "Счастье", происходил в северной части Таганрогского округа, где-то между слободами Новопавловской и Есауловской.

Напрашивается вывод: для Чехова-писателя не играл существенной роли конкретный пункт Приазовья; его интересовали характерные особенности приазовской степи (эту степь Чехов в своих письмах называет или "донецкой" или "южно-русской"), а эти особенности - с различной полнотой и в различных вариантах - повторялись во всех произведениях, написанных на степном материале.

Чехов говорил (в письме к Г. М. Чехову от 9 февраля 1888 г.), что в повести "Степь" действие происходит на юге, недалеко от Таганрога", не считая нужным и важным (в письме и в повести, точно локализовать место действия. Так Чехов мог бы сказать и о других своих произведениях со степным колоритом: действие происходит на юге, в Таганрогском округе.

* * *

В рассказе "Двадцать девятое июня", написанном в 1882 г., Чехов впервые дает описание степи в раннее летнее утро. "Степь обливалась золотом первых солнечных лучей и, покрытая росой, сверкала, точно усыпанная бриллиантовой пылью. Туман прогнало утренним ветром, и он остановился за рекой свинцовой стеной. Ржаные колосья, головки репейника и шиповника стояли тихо, смирно, только изредка покланиваясь друг другу и пошептывая. Над травой и над нашими головами, плавно помахивая крыльями, носились коршуны, кобчики и совы. Они охотились..."

Описание конкретное и в то же время поэтическое. В нем уже проявляется та картинность, которая характерна для степного пейзажа чеховских произведений второй половины 80-х годов. Это описание в какой-то мере предваряет картину наступления летнего утра в степи, показанную позднее, в рассказе "Счастье". Но в процитированном отрывке из комического "рассказа охотника, никогда в цель не попадающего", степной пейзаж играет только роль декоративного фона, а в произведениях, написанных во второй половине 80-х годов, образ степи - это не только поэтический колорит места я времени, но и активный компонент художественной ткани, несущий большую социальную и философскую нагрузку. Эволюция степного пейзажа у Чехова отражала идейный рост писателя и совершенствование его художественного мастерства.

Говоря о локальности пейзажа в рассказе "Двадцать девятое июня", стоит указать на то, что в нем называется Еланчик-речка в западной части Таганрогского округа.

* * *

"Драма на охоте" Чехова, напечатанная в 1884 г., является, как известно, талантливой пародией на уголовные романы 80-х годов. Мелодраматические события в этом произведении происходят на фоне большого озера - "водяного чудовища" и громадного "сурового леса", состоящего из сосен, привлекательных "своею угрюмостью: неподвижны, бесшумны, словно унылую думу думают".

В этот "романтический" пейзаж Чехов вводит еще "Каменную Могилу" - гору, овеянную легендами. Вот как описывается эта гора: "Через четверть часа мы, подпираясь тростями, плелись на гору, называемую у нас Каменной Могилой. У деревень существует легенда, что под этой каменной грудой покоится тело какого-то татарского хана, боявшегося, чтобы после его смерти враги не надругались над его прахом, а потому и завещавшего взвалить на себя гору камня. Но эта легенда едва ли справедлива... Каменные пласты, их взаимное положение и величина исключают вмешательство человеческих рук в происхождение этой горы. Она стоит особняком в поле и напоминает собою опрокинутый колпак".

Это описание наводит на мысль о том, что "Каменная Могила" - это Саур-Могила, расположенная в северной части б. Таганрогского округа (в 18 - 20 километрах к северо-западу от села Куйбышево, в прошлом - Голодаевки).

Удивительно, как до сих пор не указали на эту деталь в "Драме на охоте", характерную для приазовского пейзажа, даже местные, таганрогские авторы. Кто бывал на Саур-Могиле, тот легко может узнать в этом точном чеховском описании именно Саур-Могилу. Действительно, Саур-Могила отличается от других курганов Приазовья ("Бузинова могила" около Ореховской балки и др.) большой высотой (277 метров) и каменными пластами. (В настоящее время на Саур-Могиле, покрытой камнями в большом количестве, осколками бомб и снарядов, остатками железных немецких касок, высится памятник-обелиск в честь 5-й ударной армии, освободившей Донбасс от фашистских захватчиков.)

Кроме легенды, отмеченной Чеховым, в Приазовье существуют и другие легенды, связанные с Саур-Могилой. В одной из них фигурирует не татарский хан Саур, а степной разбойник Саур, живший в далекие времена в этом районе. Он разжигал на вершине Могилы костры, давая таким образом знать другим разбойникам - Зую и Хар-цызу, находившимся в соседних районах (ныне село Зуев-ка и город Харцызск) о приближавшейся добыче (караваны, обозы и т. п.).

Другой вариант этой легенды передает В. Г. Короленко в недавно опубликованном этюде из его записной книжки. Он рассказывает о своей встрече в начале 900-х годов на станции Харцызская со стрелочником, будка которого была недалеко от "песенной" Саур-Могилы. Вспоминая старинную украинскую думу про Морозенка, которого враги замучили на этом кургане, Короленко свидетельствует: "Здесь на месте, близ Савур-мотилы, не помнят ни о Морозенке ни о других пленниках, которых татары выводили, чтобы казнить, на Савур-могилу. Теперь название Савур-могилы объясняют тем, что на ней жили два брата-разбойники: Саватий (которого переименовали на татарский лад и вышел Савур) и младший брат Тимофей; они жили на двух курганах и с этих "могил" подавали друг другу знаки - сигналы". ("Близ Савур-могилы". Из старой записной книжки Вл. Короленко. Журн. "Огонек" № 32, 1957, стр. 18.)

Отзвуком этой легенды является рассказ объездчика в "Счастье" Чехова: "Тут, где-то на этом кряже... когда-то во время оно разбойники напали на караван с золотом; золото это везли из Петербурга Петру императору, который тогда в Воронеже флот строил. Разбойники побили возчиков, а золото закопали, да потом и не нашли".2 М. П. Чехов сообщает, что в семье Чеховых в Таганроге долго-жила няня Агафья Александровна Кумская, любившая рассказывать о "таинственном, необыкновенном, страшном и поэтическом". По мнению М. П. Чехова, "Счастье" написано Антоном Павловичем под впечатлением ее рассказов.

По всей вероятности, эта легендарная Саур-Могила настолько поразила воображение юного Чехова (не может быть никаких сомнений в том, что он побывал на ней, иначе он не смог бы дать точного описания этого своеобразного степного кургана), что писатель решил ввести ее в свою "Драму на охоте" в качестве подходящего компонента для "романтического" пейзажа.

Через три года после опубликования "Драмы на охоте" Чехов в рассказе "Счастье" снова говорит о хорошо запомнившейся ему с юных лет Каменной Могиле, названной теперь уже Саур-Могилой. "Солнце еще не взошло, но уже были видны все курганы и далекая, похожая на облако, Саур-Могила с остроконечной верхушкой. Если взобраться на эту могилу, то с нее видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык увидит даже город и поезда железных дорог".

Действительно, с вершины Саур-Могилы открываются широкие и далекие горизонты. Жители Саурозки и других сел, расположенных около Саур-Могилы, рассказывают, что иногда, при соответствующем освещении, видны очертания города Таганрога и блеск воды Азовского моря.

А через 10 лет, в рассказе "В гордом углу", Чехов еще раз вспоминает легендарную Саур-Могилу.

Впервые приазовско-степной колорит довольно обстоятельно был представлен в рассказе "Счастье".

Когда читаешь рассказ "Счастье", то невольно вспоминаются слова Чехова о том, что он хорошо знает приазовскую степь и помнит в ней каждую балочку. Старик-пастух в "Счастье" рассказывает про Богатую балочку и то ее место, где она, как гусиная лапка, расходится на три балочки.

Кроме Саур-могилы, возвышающейся над степными просторами, кроме Таганрога, к которому тяготеет приазовская степь, в этом рассказе упоминаются такие селения Приазовья, как Матвеев-Курган, Есауловка, Новопавлоз-ка и другие места б. Таганрогского округа.

В рассказе "Счастье" Чехов впервые показал шлях - широкую степную дорогу, у которой ночевала отара овец и где происходил разговор между пастухом и объездчиком. В рассказе есть упоминание о том, что шлях шел с Еса-уловки на Городище и что то этому шляху везли из Таганрога умершего там царя Александра.

О степном шляхе Чехов говорит и в повести "Степь": "Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая положа, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен". Воображение Егорушки, героя повести, было поражено этой "размашистой и богатырской" степной дорогой, ках поразила эта дорога Чехова-гимназиста, не раз проезжавшего по этому шляху. Егорушка обратил внимание на деревянные могильные кресты, стоявшие у большой дороги, и жадно прислушивался к страшным рассказам взрослых о разбойниках и убийствах, тайну которых хранил молчаливый степной шлях.

Этот шлях Чехов вспоминает и в письме к А. Плещееву, написанном после поездки по степи весною 1887 г.: "Видели ли Вы когда-нибудь большую дорогу? Вот куда бы нам махнуть! Кресты до сих пор целы, но не та уже ширина; по соседству провели чугунку, и по дороге теперь почти некому ездить: мало-помалу порастает травой, а пройдет лет 10, она совсем исчезнет или из гиганта обратится в обыкновенную проезжую дорогу". (Т. 14, стр. 37.)

В этом же письме Чехов вспоминает, как в 1877 г. он сильно заболел в дороге и провел страдальческую ночь на постоялом дворе еврея Моисея Моисеевича. Этот постоялый двор и Моисей Моисеевич потом перекочевали в повесть "Степь".

Не прошел автор "Счастья" и мимо такого факта, как появление в этом районе Донецкого кряжа угольных шахт с их примитивной техникой - в шахтах часто срывались бадьи, и звук от упавшей на шахтное дно бадьи грозно проносился в ночной тишине, "рассыпаясь" по степи. Чехов хорошо запомнил этот ночной звук в степи; о нем писатель упоминает не только в "Счастье", но и в последнем произведении - "Вишневом саде".

О шахтах и заводах, встречавшихся наряду с помещичьими усадьбами в северной части Таганрогского округа, более подробно говорится в рассказе "В родном углу". Уже в начале рассказа рисуется такая деталь: по степной дороге везут на волах каменный уголь. А затем показаны служащие на шахтах и заводах - инженеры, штейгеры (горные техники), врачи, их времяпрепровождение: карты, танцы, ужины. "Иногда пели малороссийские песни и очень недурно... Или сходились все в одну комнату и тут в сумерках говорили о шахтах, о кладах, зарытых когда-то а степи, о Саур-Могиле..."

Говорится о шахтах этого донбасского района и в рассказе "На пути", в котором тоже ощущается местный колорит.

Чехов не раз останавливался в своих произведениях на такой особенности Приазовского края: в степных просторах пасутся отары овец в несколько тысяч голов, принадлежащие богатым экономиям. Когда читаешь в рассказе "Счастье" и в повести "Степь" про эти громадные отары, появляется мысль: не вспоминал ли Чехов, описывая отары, голодаевского помещика Мартынова, имевшего несколько десятков тысяч десятин земли, или не менее богатого зуевского помещика Иловайского? Кстати сказать, в рассказе "На пути" выводится окончившая институт благородных девиц в Новочеркасске молодая помещица Иловайская, сообщившая герою рассказа Лихареву, что "имение у ее отца громадное". Здесь уже прямо называется фамилия реального степного помещика.

* * *

В рассказе "Счастье" Чехов впервые уделяет особое внимание степному пейзажу. Картины природы и разговор чабана с объездчиком даны в гармоническом сочетании. Разговор о счастье включен в пейзажную рамку - в начале и в конце рассказа дается описание степной природы, и паузы в разговоре заполняются пейзажными зарисовками. А главное - пейзаж дан в движении: показано, как в течение длительного разговора летняя ночь постепенно переходит в утро.

На пейзажное мастерство Чехова обратил внимание художник И. Левитан: "... в рассказе "Счастье" картины степи, курганов, овец поразительны". (И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., 1956, стр. 37.)

В степном пейзаже "Счастья" проявилась та картинность, которую Чехов считал основным качеством пейзажа в литературном произведении: "Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображаемый пейзаж..." (Т. 16, стр. 235.)

Уже в "Счастье" наметились те характерные черты чеховского степного пейзажа, которые получили дальнейшее свое развитие в произведениях "Степь" и "В родном углу": безграничная, молчаливая равнина; широкая дорога; вековые суровые курганы, хранящие степную тайну и равнодушные к человеку; ленивый полет степных долговечных птиц.

В "Счастье" проявились также те особенности художественной манеры, какой пользовался Чехов в описаниях степной природы: реалистическая конкретность, философские раздумья, лирическое настроение.

* * *

Чехов очень удачно назвал свою повесть "Степь" "степной энциклопедией": в сравнении с другим" произведениями, рисующими Приазовье, в повести с наибольшей полнотой показаны картины степной природы, изображены степные люди и выражены заветные думы и настроения писателя.

В повести создан многогранный образ степи, насыщенный глубоким содержанием. Степной пейзаж обогатился новыми качествами, новыми поэтическими красками. Чехов показывает разнообразные картины степной природы через восприятие Егорушки.

Перед глазами Егорушки, выехавшего из города в степь, расстилалась широкая, бесконечная равнина с загорелыми, буро-зелеными холмами, исчезающими в лиловой дали, и опрокинутое над ними небо. Кое-где виднелись курганы, вырастала на мгновение серая каменная баба.

Широкая степная дорога своим простором возбуждала в Егорушке недоумение и наводила его на сказочные мысли. По сторонам дороги мелькали полосы пшеницы, бурьян, молочай, дикая конопля. Егорушка наблюдал, как от налетевшего ветра по степи, вдоль и поперек, спотыкаясь и прыгая, побежали перекати-поле. Егорушка видел, как у самой дороги вспорхнул стрепет, а из травы вылетел коростель. Стадо куропаток, испуганное бричкой, вспорхнуло и со своим мягким "тррр" полетело к холмам. Грачи, состарившиеся в степи, спокойно носились над травой или равнодушно долбили своими толстыми клювами черствую землю. Летал коршун, солидно взмахивающий крыльями.

Встречались на пути небольшие балочки с ручьями, вытекающими из скалистых холмов, с густой, пышной осокой, зеленеющей по течению ручья, с бекасами, часто вылетающими из осоки. Видел Егорушка и балочки с кустарниками, где ютятся совы и "сплюки", и лесные балочки, где поют соловьи. А около деревень - тихие, скромные речки с голубой водой, один берег их порос камышом, а на другом стояли вербы.

Егорушка заметил, что в знойный полдень наступала в степи тишина, и даже отдельные звуки не нарушали тишины и не будили застывшего воздуха, а, напротив, вгоняли природу в дремоту. Егорушка слышал в степи, как плакали чибисы, как кузнечики, сверчки, скрипачи и медведки тянули в траве свою скрипучую монотонную музыку. Особенно слышна была эта степная музыка после захода солнца: из травы доносился непрерывный гул, треск, подсвистывание, царапанье - то выступали степные басы, тенора, дисканты.

Поражает во всех этих степных картинах наблюдательность Чехова. На каждой странице "Степи" можно обнаружить меткие образы, передающие точные приметы степной природы в поэтически ярком стиле. Чехов заметил, например, что в июльские вечера и ночи уже не кричат перепела и коростели, не поют в балетках соловьи, не пахнет цветами. Тонкая восприимчивость писателя сказалась в таком его ощущении: небо в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным.

Чуткий к красоте, Чехов в своей повести подчеркивает красоту степи и в целом и в отдельных ее явлениях. "Торжество красоты" чувствуется "во всем, что видишь и слышишь". Небо в степи "страшно красиво и ласково, глядит томно и манит к себе". Одинокий тополь в степи - "красавец". Камышовые цветы "красивыми кистями наклонились к воде". Да можно ли перечислить все красивое, что обнаружил Чехов в степи? Красоту писатель заметил не только в степном пейзаже, но и в людях, связанных со степью, - в Дымове, который казался красивым и необыкновенно сильным, в Драницкой - молодой, очень красивой женщине, в Егорушке, непосредственно переживающем красоту природы.

Картинность в описаниях природы в "Степи" особенно разительна, причем для создания этой картинности Чехов чаще и выразительнее пользуется приемом олицетворения явлений природы. Стоит сравнить описание летнего утра в "Степи" с аналогичным описанием в "Счастье", чтобы убедиться в усилении выразительности приема олицетворения.

Кстати, в степном пейзаже очень пленяла Чехова картина наступления утра; в различном объеме, с различными художественными вариациями утренний пейзаж рисуется и в рассказах "Двадцать девятое июня", "Казак", "Счастье", в которых изображение степи дается через поэтическую, картину пробуждения природы.

Но, конечно, не менее выразительными являются у Чехова и художественно-реалистические описания вечера и ночи в степи. Чехов, показывая степь, не прошел и мимо наиболее "скучного" периода в степных сутках - знойного полдня, когда в степи становится душно и уныло, когда равнина и холмы кажутся оцепеневшими от тоски... А в "Красавицах" картина знойного и томительно-скучного полдня дополняется описанием страшного ветра-суховея: "От жара и сухого, горячего ветра, гнавшего нам навстречу облака пыли, слипались глаза, сохло во рту".

Любимой, красивой деталью степного пейзажа у Чехова является коршун, плавно летающий над широкими просторами степи. Когда в апреле 1887 г. писатель подъезжал к родному краю, он особо отметил в открывшейся ему из окна вагона панораме степи: "Вижу старых приятелей - коршунов, летающих над степью". Наряду с коршунами, Чехов часто показывает и других степных птиц - грачей, Антон Павлович подметил особенность: коршуны и грач "летают в одиночку. На это он часто указывает в произведениях: "Уже не один, а три коршуна, в отдалении друг от друга, носились над степью" ("Казак"). "Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей" ("Счастье"), "Птицы в одиночку, низко носятся над равниной, и мерные движения их крыльев нагоняют дремоту" ("В родном углу").

Чехов, видимо, очень любил тополь. Об "удивительных" тополях в полтавском имении Смагиных говорит Чехов в одном письме 1888 г., а в другом, описывая сибирский пейзаж, отмечает: "Тополей нет" (1890). В "Драме на охоте" упоминаются тополи у подножия Каменной Могилы.

Свой любимый тополь Чехов включил в пейзаж "Степи", описав его в особенно эмоциональной, лирико-философской тональности: "А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь - бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное - всю жизнь один, один, один..."

А тополь в зимнюю пору тоже в степном пейзаже и тоже в связи с мотивом одиночества Чехов рисует в рассказе "Шампанское": "На дворе во всей своей холодной нелюдимой красе стояла тихая морозная ночь... Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество. Я долго глядел на него".

Интересный штрих: в "Шампанском" степь показана в новом "ракурсе" - в восприятии уроженца севера, заброшенного волею судеб в глухой степной уголок. Северянин не увидел красоты в степи: "Летом она со своим торжественным покоем... наводила на меня унылую грусть, а зимой безукоризненная белизна степи, ее холодная даль, длинные ночи и волчий вой давили меня кошмаром".

* * *

Белинский говорил: "Где жизнь, там и поэзия".

Чехов по натуре своей был истинным поэтом, ибо, пользуясь словами Белинского, умел видеть действительность с ее поэтической стороны. Вот почему Чехов сумел открыть такие "залежи красоты" в степном пейзаже, какие до него никто в русской литературе не показывал.

Интересное сопоставление Чехова с Гончаровым дает Т. Л. Щепкина-Куперник в своих воспоминаниях о Чехове: "Гончаров в "широкой и голой степи" видел воплощение скуки. А вот Чехов написал "Степь", рассказ почти без содержания, без завязки и развязки, но как много увидел он в этой степи, какое богатство красок, наблюдений, впечатлений!" (Т. Л. Щепкина-Куперник. О Чехове. Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 331.)

Вспоминаются и слова Горького: "Чехов "Степь" свою точно цветным бисером вышил". (М. Горький. Собр. соч. Т. 24. 1953, стр. 265.)

Краски, звуки, аромат степной природы передаются писателем с изумительной поэтической силой, с поразительным проникновением в тайны степи, в особенности степного пейзажа. Чехов в своем лирическом монологе в "Степи" говорит о "торжестве красоты", которое "чудится" во всем,, что он увидел и услышал в степи.

Чехов как поэт степи очень напоминает его героя Васю, который видел в степи то, чего не видели другие люди.

Мехов рассказывает, что зрение у Васи было поразительно острое: он видел так хорошо, что бурая пустынная степь была для него всегда полна жизни и содержания: "Благодаря такой остроте зрения, кроме мира, который видели все, у Васи был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятно, очень хороший, потому что, когда он глядел и восхищался, трудно было не завидовать ему".

Что-то есть в этом образе Васи глубоко личное, созвучное натуре Чехова.

Крупнейший мастер пейзажной живописи, Левитан так высоко оценил чеховский степной пейзаж потому, что в этом пейзаже художник увидел близкую ему эстетическую позицию. Левитан в своем творчестве следовал принятому им принципу: нужно брать самое простое, самое обычное и в нем находить красоту.

Левитановский принцип восходит к эстетике и творческой практике Пушкина. И Чехов как пейзажист продолжал пушкинскую традицию в изображении родной природы - он показал поэтическую прелесть скромных картин русской природы. И у Чехова, как и у Пушкина, встречаемся с философским противопоставлением: недолговечный человек и вечно прекрасная, равнодушная к человеку природа. Но Чехов-пейзажист пошел дальше Пушкина в поэтическом и философском осмыслении природы.

Белинский в пятой статье о Пушкине говорил, что поэт созерцал природу удивительно верно и живо, но не углублялся в ее тайный язык, - он рисует ее, но не мыслит о ней. Белинский отмечал превосходство Гете перед Пушкиным, ибо Гете не просто изображал природу, а заставлял ее раскрывать перед ним ее заветные и сокровенные тайны.

По существу то же о Гете говорил и Герцен в "Письмах об изучении природы": "Он был мыслящий художник... для него природа - жизнь, та же жизнь, которая в нем и потому она ему понятна, и более того: она звучна в нем и сама повествует нам свою тайну". (А. И. Герцен. Собр. соч. Т. 3. 1954, стр. 114-115.)

Чехов, подобно Гете, часто подходил к природе не только как поэт, но и как мыслитель, он насыщал свои пейзажи большим философским содержанием - особенно в классическом описании степи. И в данном случае в художественной манере Чехова-пейзажиста сказалось его естественно-научное образование; Чехов, как Гете, был одновременно поэтом и естествоиспытателем. Не случайно Чехов в одном письме подчеркивал близкое ему сочетание в Гете этих двух качеств: "... в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник". (Т. 14, стр. 368.)

Образ степи, созданный Чеховым, прежде всего отличается реалистической конкретностью; степной пейзаж содержит в себе точные приметы Приазовского края. Опираясь в своей творческой практике всегда на знакомую ему "натуру", Чехов умел превращать отдельные явления действительности в большие идейно-художественные обобщения. Чехов нашел в приазовско-степном материале такие особенности, которые стали интимно созвучными его идейным и философским исканиям в годы перелома, когда как раз было создано наибольшее количество его произведений со степным колоритом, и которые дали возможность тонкому писателю-реалисту использовать этот материал для постановки коренных вопросов своего творчества.

Особенности степного пейзажа в творческой лаборатории Чехова стали связываться какими-то внутренними нитями с раздумьями писателя о родине, народе, смысле жизни, красоте.

* * *

"Степь" открыла новую страницу в истории чеховского творчества. Повесть поразила своими поэтическими достоинствами наиболее чутких современников - Плещеева, Салтыкова-Щедрина, Гаршина. Последний прямо заявил: "В России появился новый первоклассный писатель".

Поразила современников и другая оригинальная особенность "Степи": в повести нет сюжета, дано простое описание поездки мальчика Егорушки со взрослыми по степи. Но, как правильно заметил первый читатель рукописи "Степи" Плещеев, если в повести нет "внешнего содержания в смысле фабулы", то "внутреннего содержания зато неисчерпаемый родник".

Когда в марте 1888 г. появилась в журнале "Северный вестник" "Степь", многие литературные критики, ознакомившись с повестью Чехова, растерялись - они не могли разобраться в глубоком содержании и своеобразной художественной форме повеет". Один современник свидетельствует, что критика того времени, привыкшая ждать от произведения определенной тенденции, поучения, морали, казалась несколько озадаченной, так как не видела ясно, что, собственно, хотел сказать автор этой талантливой, но беспретенциозной вещью.

Михайловский, идеолог народничества, не нашел никакого идейного смысла в чеховской "Степи". Он увидел в повести искусственный слиток нескольких маленьких, незаконченных рассказов, а в авторе - силача, который идет по дороге, сам не зная куда и зачем. Это мнение Михайловского долго повторялось в суждениях критиков "Степи" Чехова.

Некоторые критики смутно ощущали в повести Чехова наличие какой-то философской идеи, но не могли в ней разобраться и высказывали различные гипотезы.

К. Головин-Орловский выдвинул предположение, что в "Степи" скрывается такая философская мысль: жизнь - это нечто бессодержательное, какой-то бесцельный ряд случайных встреч и мелких событий, нанизывающихся одно на другое без внутренней связи. А. Оболенский увидел в философском содержании повести сопоставление крохотного суетящегося человека-муравья с могучей, недвижною степью. Ю. Александрович пытался найти общую идею повести в противопоставлении широты и мощи природы мелким страстям человеческим. Ю. Айхенвальд считал Чехова философом-мистиком, которому понятны были мистика ночи, стихия космического. Чеховскую "Степь" критик истолковал как "унылую степь мира".

"Степь" для многих современников Чехова была загадочным, непонятным явлением. Повесть не получила должной всесторонней оценки; сложный идейно-тематический состав повести не был вскрыт, гениальное новаторство Чехова в этом произведении не было осознано.

Даже такой крупный советский чехововед, как С. Балухатый, в 1935 г. повторил старую, ошибочную оценку содержания повести (см. его статью "Вокруг "Степи" в ростовском сборнике "Чехов и наш край", 1935). По мнению Балухатого, чеховская повесть лишена крупного идейного содержания, а бессилие буржуазных критиков понять "Степь" обусловлено "недостатками" самой повести, в которой идейные моменты слабо выражены, а оригинальные художественные особенности сильно выпячены.

Только в 1944 г., когда наша страна отмечала 40-летие со дня смерти Чехова, появились работы, раскрывавшие глубокое патриотическое содержание "Степи". Много сделал для раскрытия идейного содержания повести Чехова, для характеристики особенностей образа родины и образа природы у Чехова В. Ермилов.

Достижения советских чехововедов в деле изучения "Степи" значительны, и все же можно сказать, что работа по раскрытию всех богатств, заложенных в "Степи" и других произведениях Чехова, написанных на степном материале, еще не завершена.

* * *

В "Степи" проявилось в высшей степени, то качество реалистического искусства Чехова, которое можно назвать ассоциативностью образов. Образ степной природы и входящие в его состав отдельные пейзажные мотивы насыщены ассоциативным содержанием. Кроме своей непосредственной функции - показывать конкретные приметы приазовской степи, они вызывают целый ряд философских и социальных ассоциаций. 1 Интересно, что Короленко, ссылаясь на Лессинга, говорил в 1887 г. о силе поэтической речи, если слово в определенном контексте, кроме прямого представления, влечет за собою еще целый ряд представлений, невольно возникающих в уме. ("Русские писатели о литературном труде". Т. 3. 1955, стр. 607-608). Даже некоторые "слегка и сухо намеченные" мотивы (как их скромно назвал автор) полны глубокого смысла.

Анализ таких мотивов, как "простор", "дорога", "полет" и т. п., помогает раскрыть идейную сущность "Степи" и других "степных" произведений и установить органичность этих мотивов для творческого "почерка" Чехова.

Чехов очень любил (как это явствует из его писем) пейзажные просторы. Особенно поразили его просторы приазовской степи. Интересное сообщение находим в одном письме Чехова о прогулках в Мелихове: "Гуляем в саду и в поле, услаждая себя простором, от которого мы так отвыкли, живучи в Москве". (Т. 15, стр. 364.) Ценное признание: в Москве Чехов отвык от простора, к которому привык в Приазовье.

Тему благотворного влияния простора на человека затрагивает Чехов в письме к Суворину от 28 июня 1888 г.

А в письме к Григоровичу от 5 февраля 1888 г. Чехов связывает тему степи с темой широкой деятельности человека ("мечты о широкой, как степь, деятельности").

Пейзажный мотив простора часто ассоциируется у Чехова с содержательной жизнью человека, с творческой деятельностью. В таком синонимическом значении часто используется Чеховым понятие "простор" в письмах и произведениях. Особенно значительным содержанием наполняется это понятие в "Крыжовнике", в котором слово "простор" введено писателем в контекст рассуждения о необходимости духовно богатой человеческой жизни.

Думается, что философский подтекст слова "простор" идет у Чехова от восприятия громадных просторов степи, так сильно поразивших творческое воображение писателя.

Одной из понравившихся Чехову особенностей степного пейзажа, связанной со степными просторами, является даль - этот пейзажный мотив тоже стал многозначительным у Чехова. С ним связана мысль о необходимом для человека постоянном стремлении вперед, к большой цели в жизни. С ним ассоциировалась и патриотическая дума писателя о светлом будущем родины. Совершенно не случайно, что Чехов требовал от постановщиков "Вишневого сада" в пейзажном оформлении второго акта, где Трофимов выступает с патриотическим монологом о России, значительной дали.

Многозначительным у Чехова является и мстив полета. Этот мотив, как и простор, тоже часто встречается в письмах и произведениях Чехова. Примечательно, что в ноябре 1888 г., работая над "Степью", снова переживая волнительные степные впечатления, вспоминая "приятелей" - степных птиц - Чехов в одном письме образно говорит о своих творческих исканиях и сомнениях: "Мой мозг машет крыльями, а куда лететь - не знаю".

Вспомним то лирическое место в "Степи", где Чехов восторженно говорит о желании лететь вместе с птицей над просторами степи.

Мотив полета звучит и в других, позднейших произведениях Чехова. В пьесе "Дядя Ваня" Елена Андреевна, тяготясь окружающей ее серой жизнью, мечтает вслух: "Улететь бы вольной птицей от всех вас, от ваших сонных физиономий, от разговоров, забыть, что все вы существуете на свете".

В "Моей жизни" Чехов выражает близкую ему, как

писателю, мысль: "Искусство дает крылья и уносит далеко, далеко!" А Нина Заречная, которой искусство дало> крылья, названа "Чайкой".

В "Человеке в футляре" Чехов подчеркивает важную мысль: свобода дает душе крылья. Литератору Гославскому Чехов советует так творчески работать, чтобы "развернуться, возмужать, чтобы на свободе расправить крылья". (Т. 18, стр. 148.)

Инертная жизнь в провинции, по мысли Чехова, отсасывает крылья у "нервных" людей. Серая, обывательская жизнь характеризуется писателем, как "бескрылая жизнь". Как далек был от истины дореволюционный критик Неведомский, когда о" характеризовал творчество Чехова словами "Без крыльев".

Везде у Чехова мотив полета ассоциируется с мыслью о необходимости "крылатой" жизни человека с большим размахом - крылья должны поднимать человека над мещанскими буднями и обывательскими интересами, уносить его в просторы большой, полноценной, свободной жизни.

Думается, что этот мотив крылатой, большой человеческой жизни генетически связан с наблюдениями Чехова за красивыми и мощными полетами степных птиц.

Насыщен большим идейным содержанием и чеховский мотив дороги.

В "Степи" красочно описывается широкая степная дорога и путешествие по этой дороге. В "Счастье" разговор степных людей происходит у большой дороги. В рассказах "Казак", "Красавицы" говорится о поездках по степным дорогам. Дорога составляет неотъемлемую часть содержания не только "степных" произведений Чехова, - она часто встречается и в других.

Характерно для Чехова "дорожное" заглавие отдельных произведений - "На большой дороге", "На пути", "Перекати-поле" и др.

Многие герои Чехова - типичные "перекати-поле", скитальцы, они находятся постоянно в пути, они путешествуют по большим и малым дорогам родины в поисках хорошей жизни, счастья. Об этих русских людях-скитальцах хорошо сказал сам Чехов в рассказе "Перекати-поле": "Если суметь представить себе всю русскую землю, какое множество таких же перекати-поле, ища, где лучше, шагало теперь по большим и проселочным дорогам или, в ожидании рассвета, дремало в постоялых дворах, корчмах, гостиницах, на траве под небом..."

Дорога характерна не только для творческой жизни Чехова, но и для его личной биографии. Еще критик Ф. Д. Батюшков в связи с рассказом Чехова "На пути" удачно заметил, что сам Чехов "на пути" к чему-то большому, важному, значительному, в попытке охватить не возможно широко русскую действительность и предугадать, что кроется за завесой будущего.

Многие биографы Чехова говорили о его поездке на остров Сахалин как о большом гражданском и писательском подвиге.

Творческое внимание молодого Чехова привлекла широкая степная дорога - "шлях". В описании этой дороги автор "Степи" вложил глубокий идейный смысл. Степная дорога, как и вся степь, поражает прежде всего необычайным простором. Этот простор наводит на "сказочные" мысли - по такой дороге должны шагать только люди-богатыри. "И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!" - заканчивает описание дороги Чехов. В широкой, могучей степи должны жить люди-богатыри, а в ней часто суетятся различные дельцы, стяжатели, хищники - Варламовы. Они потеряли человеческий облик, им непонятен смысл подлинно человеческой жизни на земле.

Характерная деталь упоминается в "Степи": Варламов, "не настоящий человек", "кружится" все время по степи в поисках наживы - о" вне прямой, большой дороги, ведущей к настоящей жизни. А народ-богатырь выйдет в конце концов по этой большой дороге на широкие просторы счастливой жизни.

Так широкий степной шлях приобрел у Чехова символическое обозначение пути к большому, настоящему счастью, послужил творческим материалом для разработки темы скитальчества, поисков русским человеком счастья.

Интересно сопоставление Гиляровским чеховской степи с гоголевской: "Не та буйная, казацкая, гоголевская степь с ее налетами запорожцев, а тихая, спокойная степь времени его детства и юности" (Вл. Гиляровский. Москва и москвичи. 1955, стр. 465.)

Гиляровский рассказывает о том, какое сильное впечатление произвела на него "Степь" Чехова и как он высказал

Антону Павловичу свой восторг: "Прелесть! Ведь, это же настоящая, настоящая степь! Прямо дышишь степью, когда читаешь... Тихо все, читаешь, будто сам з телеге едешь, тихо-тихо едешь..." (Вл. Гиляровский, стр. 472.)

Передавая содержание разговора с Антоном Павловичем о "Степи", Гиляровский приводит высказывание Чехова с будущем степи, когда, по словам писателя, спять будут "ватаги буйные", "и Гонты, и Гордиенки, и Стеньки Разины..."

Когда читаешь это место воспоминаний Гиляровского, то приходят "а ум те страницы "Степи", где Чехов говорит о широкой степной дороге, по которой должны шагать сказочные богатыри, и где автор с большой симпатией описывает буйного Дымова, у которого сила по жилушкам переливает. И тогда воспоминание Гиляровского об этом многозначительном разговоре с Чеховым воспринимается как ценный комментарий к этим местам "Степи". Тем более, что Чехов в "Степи", как и в "Счастье", ставит вопрос о народном счастье, о том "талисмане", который должен найти народ, чтобы добыть "клад" - свое счастье.

И все же, хотя в передаче Гиляровским многозначительных слов Антона Павловича ощущается революционный подтекст, нельзя видеть в этом высказывании Чехова мысли о близкой народной революции. Известно, что Чехов в письме к А. Плещееву (от 9 февраля 1888 г.), комментируя образ Дымова, говорил, что такие натуры созданы "прямехонько для резолюции", но "революции в России никогда не будет..." Чехов не знал путей борьбы народа за счастье. В словах Чехова о буйных ватагах и Стеньках Разиных дается лишь образное выражение мысли писателя о свободолюбии и богатырских силах, кипящих в русском народе, и веры писателя в светлое будущее народа.

В последнем рассказе Чехова "Невеста" есть одно примечательное место: уехавшая из родного дома Надя смотрит в окна вагона, и "радость вдруг перехватила ей дыхание: ода вспомнила, что она едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество".

Это место перекликается с высказыванием Чехова о казацкой вольнице в связи с разговором о "Степи", который передает Вл. Гиляровский. Значит, Чехов, думая о степных просторах, ассоциировал их и с казацкой вольницей, с тем свободолюбием и широким размахом натуры, каких не видел Чехов у своих современников-собственников, обывателей, мещан.

* * *

Кроме философских мотивов, выраженных во втором, ассоциативном плане картин степной природы, в степном эпосе Чехова есть и прямо высказанные философские рефлексии автора.

Приведем два примера из текста "степных" произведений, чтобы показать, как звучат пейзажные мотивы в философской тональности.

"Сторожевые могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничной степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они все еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой. Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей. Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи - ни в чем не видно было смысла" ("Счастье").

"Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознании одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной..." ("Степь").

Как в подчеркивании долголетия степных птиц - грачей ощущается скорбная дума автора о скоропреходящей жизни человека, так и в крестах, стоящих у дороги (в "Степи").

олицетворяется мысль о вечности природы и бренности человека. И везде говорится о равнодушии к человеку вечной, прекрасной природы. Часто упоминается в философских размышлениях автора и гнетущее чувство одиночества. С мотивом одиночества связан в чеховском пейзаже и тополь-красавец.

В "Степи" много грусти, скорби. Своеобразие грустного колорита "Степи" тонко почувствовал М. Горький, назвав это произведение Чехова "по-русски задумчиво грустным". Смысл горьковской характеристики! "Степи": грусть Чехова - это проявление той патриотической скорби, которая была свойственна лучшим представителям русской классической литературы, неудовлетворенным современной действительностью.

Скорбные настроения в "Степи" связаны с писательским идеалом жизни. Чехов остро ощущал контраст между его идеалом высокой, "крылатой" жизни и низменной, пошлой, грубой действительностью в буржуазно-мещанском обществе.

Удачно назвал Д. Овсянико-Куликовский скорбь Чехова "глубокой скорбью оптимиста". Действительно, трудно представить более жизнерадостного человека, чем Чехов. И если порой он выражал скорбную думу о бренности человека и о скоротечности человеческой жизни, то эта дума тоже имеет своим источником большую любовь писателя к жизни и всем ее радостям.

У автора "Степи" оптимистическое настроение преобладает над скорбными мотивами. Основная тональность повести - мажорная, жизнеутверждающая. Особенно ярко эта тональность выразилась в торжественных, величественных словах лирического отступления: "Во всем, что видишь и слышишь, начинает чудиться торжество красоты, молодости, расцвет сил и страстная жажда жизни: душа дает отклик прекрасной, суровой родине и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей".

Хотя Чехов часто упоминает о чувстве одиночества, нельзя видеть в этом какой-то культ одинокого человека. Писатель не поэтизирует одиночество, наоборот, считает это состояние человека неприятным, тяжелым. Чехов писал Лейкину 13 августа 1889 г. в связи со смертью брата Николая: "... чувство одиночества самое паршивое и нудное чувство". (Т. 14, стр. 383.)

Позднее, в повести "В овраге", Чехов показал одинокую Липу в поле ночью, после смерти ее ребенка. Как и в "Степи", в оптимистическую стихию природы врывается скорбный мотив одиночества человека. Одиночество Липы показано среди "непрерывных криков радости" оживающей весенней природы. Сложная эмоциональная ситуация имеет такую концовку: "Когда на душе горе, то тяжело без людей".

* * *

Чехов изобразил не только степь, но и те чувства и настроения, какие он переживал в степи. Произведения Чехова о степи - это лирический эпос писателя: эпический размах в изображении степи и степных людей сочетается в них с интимно-лирическими переживаниями автора.

Степь у Чехова - сложный художественный образ. В нем заключено не только эстетическое и философское содержание, но и патриотическое. Образ в степи - это лирический образ родины. Устами писателя Григоряна в "Чайке" Чехов, несомненно, выражал свои сокровенные мысли: "Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее, и прочее".

Степной пейзаж Чехова в высшей степени патриотичен. Когда писатель восхищается картинами степной природы, то он восхищается красотой родной земли. В степном пейзаже Чехова отразилась глубокая интимная любовь писателя к родине. Повесть "Степь" выражала не только антибуржуазный пафос Чехова-писателя, осуждение собственнического общества, но и высокий патриотический пафос. Впервые в творчестве писателя так необычно и так непосредственно выразилась любовь художника к своей "суровой, прекрасной родине". Если в ранних произведениях писатель-патриот обличал отдельные пороки буржуазно-мещанского общества, особенно полицейский режим и бюрократизм в царской России - "стране казенной", то в "Степи" Чехов не ограничивается обличением, он утверждает свои поэтические думы о родине, о красоте родной земли, о богатырских силах русского народа, о его счастливом будущем. Впервые в творчестве Чехова появилась лирическая тема родины.

Письмо Чехова Григоровичу от 5 февраля 1888 г., где он говорит, во-первых, о русской жизни, которая бьет русского человека так, что "мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня", во-вторых, о русском юноше, для которого характерны "страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли", в-третьих, о "сером, суровом" народе с его "тяжелой, холодной историей", - свидетельствует о том, что работа писателя над "Степью" сопровождалась глубокими раздумьями о России, о русском человеке и его трудной судьбе в царской России, а также о том, что мысли Чехова о родине органически сочетались с образами степной природы.

Характерно для Чехова, что его скорбные, порой мрачные мысли о жизни и человеке так непосредственно' выражены в "Степи" и в "Счастье", в тех произведениях, где Чехов выдвигает на первый план лирическую тему родины и где он оптимистически решает вопрос о народном счастье. Совершенно очевидно, что скорбь автора "Степи" и "Счастья", большого оптимиста, горячо любящего природу, жизнь, человека, это не "мировая скорбь", не философский пессимизм, а гражданская скорбь великого писателя-патриота, страдающего от сознания трудной судьбы человека и народа в окружающей его жизни.

Тут у Чехова, как и у его предшественника - любимого писателя Лермонтова, появился тот "действенный пессимизм", который был направлен против социальных уродств и несправедливости в жизни.

Гражданская скорбь Чехова о тяжелом положении человека-труженика и обездоленности народа в буржуазной действительности и в то же время вера писателя в живые, творческие силы человека и народа, - та скорбь и та вера, которые лежат в философском подтексте "степных" произведений, - обусловили сочетание светлого и мрачного, радостного и скорбного в эмоциональном содержании этих произведений.

"Степь" сыграла роль и в развитии творческого метода Чехова. Впервые именно в этой повести отчетливо отразилась та особенность художественной манеры писателя, которая характеризуется как органическое сочетание строго-объективного повествования с проникновенным лиризмом. Лиризм Чехова вызван был к жизни новым подходом к русской действительности, обусловлен новой лирической темой родины. Мощная струя лиризма, ярко проявившаяся в стиле Чехова переходного периода, окрашивает, поэтизирует положительные идеалы, положительных героев писателя. Новый аспект темы родины вызвал и новый художественный прием в творчестве Чехова - лирическое отступление. В "Степи" Чехов прямо, от своего лица высказывает горячую любовь к родине.

* * *

В гармоническом сочетании с образом степи находятся образы степных людей. В системе образов-персонажей выделяются (кроме мальчика Егорушки и озорника Дымова, о которых уже шла речь) две фигуры - Варламов и Соломон.

Варламов - это степной хищник, преследующий одну цель в жизни - наживу; ради этой цели он кружился по степи в поисках новых объектов для своего обогащения. Лицо Варламова постоянно выражало "деловую сухость, деловой фанатизм". Во всем, даже в манере держать нагайку, "чувствовалось сознание силы и привычной власти над степью".

В повести психологически тонко показан тот культ Варламова у окружающих его людей, который характерен для общества, где все обусловлено денежными отношениями, где ценность человека определяется количеством имеющегося у него богатства.

Только один человек относится к богачу Варламову без всякого почтения и даже с презрением. Это - Соломон, брат и батрак владельца постоялого двора Моисея Моисеевича. Соломон говорит о себе: "Мне не нужны ни деньги, ни земля, ни овцы, и не нужно, чтобы меня боялись и снимали шапки, когда я еду. Значит, я умней вашего Варламова и больше похож на человека!"

В этом сопоставлении Варламова и Соломона выражен большой социально-философский смысл. Тут решается вопрос о смысле человеческой жизни. Для Варламова, хищника и стяжателя, смысл жизни сводится к непрерывному

обогащению: "Вся жизнь у него в деньгах и в наживе". Эта страсть к обогащению ослепляет Варламова, он кружится по степи и не замечает ее красоты, ее величия, ее безграничных просторов. Варламов на фоне могучей, богатырской степи кажется пигмеем, его власть над степью - призрачная, и жизнь у него не настоящая, не человеческая. Соломон - "больше похож на человека". Он понимает, что не в деньгах счастье, что смысл жизни настоящего человека не может заключаться в стремлении к накоплению денег; в нем живет чувство человеческого достоинства, и оно является критерием его оценки людей и человеческих отношений.

Так, Чехов в "Степи" впервые во весь рост поставил большую этическую тему - о смысле человеческой жизни, о счастье человека, и решил ее с позиций демократического гуманизма. Впервые в "Степи" четко противопоставлен "идеал" жизни собственников-стяжателей демократическому идеалу трудовой жизни человека, который понимает истинный смысл ее, уважает в себе и в других чувство человеческого достоинства.

Характерно для Чехова-демократа также решение вопроса о счастье человека. Тема счастья - личного и народного - одна из основных тем творчества Чехова. В "Степи" и рассказах переходного периода Чехов заклеймил мелкое, эгоистическое счастье как недостойное человека. По мысли писателя, условием личного счастья должно быть желание служить "общему благу". Вне этого условия, вне общего блага людей не может быть и личного счастья. Тема личного счастья непосредственно связана у Чехова с темой народного счастья. Один из лучших рассказов Чехова второй половины 80-х годов "Счастье" посвящен теме народного счастья. Автор устами пастуха-бедняка рассказывает о тяжелом, бесправном положении народа и в то же время выражает веру в его счастливое будущее.

Народное счастье в этом рассказе олицетворяется в кладах, зарытых в землю (ив "Мужиках" Чехов упоминает о кладах). Старик-пастух рассказывает, как крестьяне не раз пытались раскопать клады - найти свое счастье, и приходит к горькому выводу, что трудно найти мужицкое счастье - богатство родины присвоили себе власть имущие. Та же мысль выражена и в рассказе "Новая дача": "Все счастье богатым досталось".

В "Счастье" говорится о том, что "талисман" надо такой иметь, чтобы найти клад. Но Чехов не сказал, что это за талисман и где его надо искать. Ярко изобразив бесправное и нищенское положение народа, его вековечную мечту о счастливой жизни, Чехов не знал и не показал путей борьбы за народное счастье.

Чехов, автор "Степи" и других "степных" произведений, выступает перед нами одновременно и как любознательный краевед, открывший для русской литературы новый край - Приазовье с характерными особенностями этого края, подмеченными наблюдательным художником; и как патриот, глубоко любящий редину и свой родной край, остро переживающий обездоленность народа и мечтающий О1 счастье народа; и как поэт, нашедший столько красоты в обыденном степном пейзаже; и как философ, выразивший столько глубоких дум о человеке, о смысле жизни, о счастье, о красоте.

В свое время Энгельс в статье "Ландшафты" писал: "Степь бранили немало, вся литература полна проклятиями ей, сделав ее, как в "Эдипе" Платена, предметом сатиры, но почему-то забыли вскрыть ее редкую прелесть, ее затаеннее поэтическое очарование". (К. Маркс и Ф. Энгельс. Собр. соч. Т. II. М., 1929, стр. 55-56.)

Эту особенность степи показал гениальный новатор Чехов, открывший в ней "редкую прелесть" и "затаенное поэтическое очарование". Чехов, развивая традиции Гоголя-"степняка", обогатил наше представление о степи и создал новый образ степи в художественной литературе. Тем самым тема степи у Чехова приобрела первостепенное значение в истории мировой литературы.

"Огни"

Среди произведений Чехова второй половины 80-х годов видное место занимает большой рассказ или "повестушка" (как называл его автор в письмах) "Огни". Это произведение содержит ценный материал для характеристики мировоззрения и творчества Чехова переломного периода.

"Огни" были напечатаны в июне 1888 г. в журнале "Северный вестник", где в марте того же года была напечатана знаменитая повесть "Степь", с которой Чехов вошел в "большую" русскую литературу. Писатель говорил в письме к Я. Полонскому 22 февраля 1888 г.: "На "Степь" пошло у меня столько соку и энергии, что я еще долго* не возьмусь за что-нибудь серьезное". Но вот прошло несколько месяцев, и творческая жизнь писателя снова забила мощным ключом. Чехов создает в течение одного - 1888 - года ряд мелких рассказов и крупных, "проблемных" произведений, в которых нашли яркое отражение "вопросы жизни", волновавшие философскую мысль писателя в годы перелома.

Чеховские "Огни" нашли большой резонанс в критической литературе. Еще периодическая печать 1888 г. откликнулась на появление рассказа рядом рецензий. И в последующие годы появились отдельные высказывания литературных критиков и специальные статьи об "Огнях".

В. Короленко в своих воспоминаниях о Чехове (1904), характеризуя настроение писателя в 1887 - 1888 гг., обратил внимание на рассказ "Огни", видя в нем характерные для Чехова этого периода "грустно-скептические" ноты.

В 1910 г. появилась в журн. "Вестник Европы" (февральский номер) статья В. Португалова "Незаслуженно забытый рассказ А. П. Чехова". Критик как бы снова "открыл" "Огни" Чехова и подчеркнул значение этого "незаслуженно забытого рассказа". Португалов полемизирует с критиками типа М. Неведомского, считавшего, что Чехов способен был мыслить только по-обывательски, и высказывает правильную мысль: в содержании "Огней" чувствуется то пытливое проникновение Чехова в жизнь, в психологию людей, которое нашло свое развитие в его последующих произведениях. Однако критик в своей статье, специально посвященной этому рассказу, высказал только общие соображения о значении "Огней", не дав конкретного анализа этого произведения.

Затронула вопрос об "Огнях" Л. Гуревич в том же 1910 г. в статье "Посмертный лик Чехова" (в "Чеховском юбилейном сборнике"). Она ошибочно считает, что хотя Чехов признавал огромное значение научной дисциплины, научных методов мышления, научно добытых знаний, все же положительные знания не утоляли основных запросов его души. Фальсифицируя идейный замысел Чехова в "Огнях", Гуревич делает вывод, что автор "Огней" отверг значительность всякой чисто рационалистической мысли и первый из русских писателей сознательно противопоставил рассудочную деятельность человека тому мышлению, которое берет свои истоки "в иррациональных глубинах нашего духа".

Нужно прямо сказать, что вопрос о своеобразии и значении "Огней" не решен либеральной критикой (а Скабичевский даже договорился до того, что "Огни", как и "Степь", отличаются "калейдоскопичностью и отсутствием идейного содержания".)

Только в советском чехововедении был серьезно поставлен вопрос о значении рассказа Чехова. Этому вопросу уделили внимание в своих работах о Чехове И. Кубиков, А. Дерман, В. , Ермилов и др. Особенно ценным является высказывание об "Огнях". В. Ермилова, который, не ставя перед собою задачи всестороннего анализа этого рассказа, подметил одну из основных особенностей идейного содержания "Огней": ложное мировоззрение может зловеще отразиться в сфере личных человеческих отношений.

* * *

Основное в идейном содержании "Огней" - проблема, пессимизма и связанная с ним "философия" цинического аморализма.

В постановке проблемы пессимизма у автора "Огней" сказалось "знамение времени". Социально-политическая обстановка в России 80-х годов, в эпоху политической и общественной реакции, создавала благоприятную почву для увлечения пессимистической философией Шопенгауэра и моральным учением Л. Толстого. Определенную роль в распространении пессимизма в это время сыграл А. Толстой, который в конце 70-х годов переживал острый духовный кризис и отдал большую дань пессимизму.

В "Огнях" есть прямое указание на то, что пессимизм начал входить в моду в конце 70-х годов, а в начале 80-х стал понемногу переходить из публики в литературу, науку и политику. Не избежал некоторого влияния пессимистической философии и морального учения Л. Толстого и Чехов.

Проблема пессимизма, актуальная для русской интеллигенции 80-х годов, была подсказана чуткому Чехову современной действительности. Но интерес к этой проблеме был продиктован также личным настроением Чехова в то время, когда он, всматриваясь в жизнь, вдумываясь в ее контрасты и противоречия, порой терялся перед сложностью жизни и выражал неверие в возможность глубокого познания жизни. В "Огнях" проявились те "грустно-скептические ноты", которые отметил Короленко в настроении Чехова второй половины 80-х годов. Об этих нотах свидетельствуют также письма Чехова той же поры. В жизнерадостные, брызжущие остроумием письма иногда врываются скептические и скорбные думы писателя о жизни. Так, в письме к М. Киселевой 29 сентября 1886 г, Чехов высказал такую мысль: "Когда я бываю серьезен, то мне кажется, что люди, питающие отвращение к смерти, не логичны. Насколько я понимаю порядок вещей, жизнь состоит только из ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся..." (Т. 13, стр. 235.)

Скорбным размышлениям автора "Огней" о том, что "ничего не разберешь на этом свете", соответствует в рассказе и грустный колорит природы: "... Когда, немного погодя, я видел перед собою только бесконечную, угрюмую равнину и пасмурное, холодное небо, припомнились мне вопросы, которые решались ночью. Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль как будто говорили мне: "Да, ничего не поймешь на этом свете!"

Скорбные нотки в "Огнях" перекликаются во многом с грустными мотивами в эмоциональном содержании "Степи" - о скорбной мелодии в этом жизнеутверждающем' произведении говорилось выше. Так, в описаниях летней ночи лирико-философская тональность обоих произведений почти идентична. В "Огнях" читаем: "Огни были неподвижны. В них, в ночной тишине и в унылой песне телеграфа чувствовалось что-то общее. Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки..."

Грустно-скептические и даже пессимистические нотки звучат не только в "Огнях" и в "Степи", но и в других произведениях 80-х годов.

В "Свирели" пессимистически настроенный старик-пастух пространно рассуждает о "непорядке" на земле и в небе, о "погибели мира", и скорбным думам Луки Бедного аккомпанируют и тоскливые звуки свирели, и картина унылой природы.

Пессимизмом веет и от рассуждений юриста в рассказе "Пари". Изолировавшись от людей, добровольным узником в течение 15 лет он внимательно изучает по книгам; жизнь. В письме-обращении к людям он подвел итоги своему изучению: "Я презираю ваши книги, презираю все блага мира и мудрость. Все ничтожно, бренно, призрачно и обманчиво, как мираж. Пусть вы горды, мудры и прекрасны, но смерть сотрет вас с лица земли наравне с подпольными мышами, а потомство ваше, история, бессмертие ваших гениев замерзнут или сгорят вместе с земным шаром".

Пессимистическая нота ощущается и в рассказе "Поцелуй". Герой рассказа испытал в жизни ряд горьких разочарований, и в результате "весь мир, вся жизнь показались Рябовичу непонятной, бесцельной шуткой".

Грустно-скептические ноты звучат и в таких произведениях, как "Верочка", "Рассказ госпожи NN" и другие. Либерально-буржуазные критики объясняли эти ноты в творчестве Чехова прямолинейно-пессимистическим миро-

воззрением писателя. Наиболее остро и полно эта точка зрения выражена в книжке Ю. Александровича "Чехов и его эпоха". Автор клеветал на великого русского писателя, когда говорил о том, что Чехов был индивидуалистом, что Чехову не было никакого дела до ужасов русской действительности 80-х годов, что "его пессимизм останавливал свое внимание на совершенно иных объектах и совершенно не носил характера гражданской скорби. Скорбь Чехова - мировая скорбь" (Ю. Александрович. Чехов и его эпоха. 1911, стр. 265.)

По мнению Александровича, морально-философское миросозерцание Чехова не заключало в себе ничего оригинального, оно представляло собою смесь идей Толстого, Ницше и Ибсена.

Абсурдность - "концепции" Александровича настолько очевидна, что не нуждается в специальном опровержении. Говорил о пессимизме Чехова и В. Г. Короленко. Устанавливая идейную и эмоциональную эволюцию в творчестве Чехова, Короленко считает возможным говорить о пессимизме писателя как "настроении второго периода": "Оно совершенно' определилось, и всем стала ясна неожиданная перемена: человек еще так недавно подходивший к жизни с радостным смехом и шуткой, беззаботно веселый и остроумный, при более пристальном взгляде в глубину жизни неожиданно' почувствовал себя пессимистом". (В. Г. Короленко. Антон Павлович Чехов. Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1952, стр. 79-80.)

Мы не можем полностью согласиться с Короленко. Он проявил чуткость, когда услышал в произведениях Чехова второго периода грустно-скептические и пессимистические нотки, но Короленко сшибался, когда категорически называл чеховское миросозерцание второго периода пессимистическим. Следует, однако, подчеркнуть, что Короленко рассматривает пессимизм Чехова только как этап в его идейно-художественной эволюции. Короленко говорил и о бодрых, оптимистических мотивах у Чехова-писателя, о его стремлении к лучшему и вере в это лучшее. Кроме того, Короленко тонко подметил особенный характер чеховской скорби в годы перелома - глубоко захватывающей, обаятельной, примиряющей и здоровой.

Об этом характере чеховской скорби говорил в 1904 г. и А. Куприн, одним из первых развенчавший легенду о Чехове как безнадежном пессимисте. Он писал: "Это была тоска исключительно тонкой, прелестной и чувствительной души, непомерно страдавшей от пошлости, грубости, скуки, праздности, насилия, дикости - от всего ужаса и темноты современных будней". (Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". М., 1954, стр. 499.)

Надо отметить, что впервые указал на своеобразие пессимизма Чехова В. А. Гольцев еще в 1894 г. в публичной лекции о писателе. Он говорил о том, что пессимистическое мировоззрение Чехова не имеет гнетущего характера, что в печальном миропонимании Чехова всегда налицо "луч тепла и надежды". "Живая любовь к живому человеку и тонкое художественное чутье, с каким Чехов любит и человека, и природу, придают его думам о случайности и быстротечности жизни печальный, но мягкий оттенок..." (В. А. Гольцев. Литературные очерки. 1895, стр. 43.)

Пессимистические мотивы мы находим и у великих предшественников Чехова, его любимых писателей - Пушкина и Лермонтова.

Пушкин, "солнце русской поэзии", порой выражал в своих произведениях глубокую скорбь, называя жизнь "даром напрасным, даром случайным", признаваясь, что его томит "тоскою однозвучный жизни шум". Лермонтов скорбно восклицал: "И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, такая пустая, и глупая шутка".

Пессимистические рефлексии встречаются в произведениях Баратынского, Тютчева, Тургенева и других русских писателей. На эту сторону творчества писателей обратили внимание великие русские критики-демократы.

Белинский писал: "Грусть Пушкина не есть сладенькое чувствование нежной, но слабой души; нет, это всегда грусть души мошной и крепкой... Пушкин никогда не расплывается в грустном чувстве: оно всегда звенит у него, но не заглушая гармонии других звуков души и не допуская его до монотонности. Иногда, задумавшись, он как будто вдруг встряхивает головою, как лев гривою, чтоб отогнать от себя облако уныния, и мощное чувство бодрости, не изглаживая совершенно грусти, дает ей какой-то особенный освежительный и укрепляющий душу характер". (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. VII. 1955, стр. 295. )

Этими замечательными словами, можно охарактеризовать и грусть Чехова - она тоже была грустью души "мошной и крепкой"; и у Чехова, жизнерадостного человека, большого жизнелюба, доминировало "мощное чувство бодрости", которое придавало и его грусти "укрепляющий душу характер". Несмотря на то, что грустно-скептические и пессимистические мотивы звучат во многих произведениях Чехова второй половины 80-х годов, изображенная в них жизнь не производит гнетущего, удручающего впечатления. Не говоря уже о том, что мы находим среди произведений этого времени много веселых, жизнерадостных рассказов ("Беззащитное существо", "Беззаконие", "Выигрышный билет", "Хороший конец", "Сирена" и другие), даже в произведениях, проникнутых скорбным настроением, часто слышатся бодрые, активные, жизнеутверждающие мотивы.

Пессимистические ноты в его произведениях имеют социально-психологический подтекст. Они объясняются главным образом разладом между высокой мечтой писателя о человеческой жизни и пошлостью окружающей его действительности. Скорбь у Чехова - сложное чувство; в нем - и грусть мощной и в то же время тонкой души, страдающей от пошлости, грубости, дикости собственнического мира, и гражданская скорбь писателя-патриота, удрученного несовершенствами русской жизни и мечтавшего о светлом будущем своей "прекрасной, суровой" родины.

Важным фактом, помогающим разобраться в характере скорби Чехова, является то обстоятельство, что пессимистические нотки встречаются главным образом в произведениях 1886 - 1889 гг., а в дальнейшем все сильнее и сильнее начинают звучать в творчестве Чехова бодрые, оптимистические ноты. Эту эволюцию отметил М. Горький еще при жизни Чехова, в 1900 г., говоря, что "каждый новый рассказ Чехова все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту - ноту бодрости и любви к жизни". (М. Горький. Собр. соч. Т. 23. 1953, стр. 317.)

Оптимистическое звучание творчества Чехова конца XIX начала XX столетий свидетельствовало о том, что чуткий художник уловил большой общественный подъем в стране накануне революции 1905 г., более глубоко проник в социальную сущность эпохи, более овладел тем светлым, оптимистическим миросозерцанием, которого ему порой недоставало в годы перелома.

Н. А. Добролюбов в своей статье "Стихотворения А. Н. Плещеева" установил социальный диагноз для распознавания характера скорбных настроений в художественной литературе.

Остановившись особо на "мрачном, безотрадном колорите", часто встречающемся в произведениях русских поэтов, Добролюбов заметил, что жалобные стоны "плаксивых пиит", сетовавших на измены любимых женщин, на кратковременность цветения роз и пр., стали "пошлой темой", а у больших художников слова мрачное Настроение имеет "общее значение" - оно выражает "вопль сильной натуры, подавляемой гнетом враждебных обстоятельств".

Данная Добролюбовым социальная характеристика мрачного колорита в произведениях русских писателей проливает яркий свет и на характер мрачного настроения, выраженного в отдельных произведениях Чехова. Совершенно очевидно, что скорбные мотивы в творчестве Чехова - это "вопль сильной натуры, подавляемой гнетом враждебных обстоятельств ".

Беда многих великих русских поэтов, по мысли Добролюбова, заключалась в том. что они не обладали необходимыми качествами души для сопротивления "враждебным обстоятельствам" и "всем обманам тяжелого опыта жизни". А для такого сопротивления нужны "не только крепость характера, но и сила убеждений" (Н. А. Добролюбов. Избр. соч. 1947, стр. 383.)

В этом заключалась в какой-то мере и беда Чехова, не обладавшего той "силой убеждения", которая необходима для сопротивления "враждебным обстоятельствам".

Развивая свою мысль применительно к этической области, Добролюбов подчеркивает, что человеку не грозит гибель среди пошлости окружающей жизни, если он обладает "светлым и сильным убеждением". Полно глубокого смысла также замечание Добролюбова об ограниченности идейного содержания творчества Плещеева, обусловленной тем, что убеждения поэта не стали цельными, то есть не превратились в стройное мировоззрение.

В этих замечательных суждениях критика-демократа заложены те мысли, которые тридцать лет спустя художественно конкретизировал Чехов в "Огнях". Чехов здесь развивает глубокую мысль о совершенной недостаточности для человека одних специальных знаний, - нужны передовые убеждения, связанные с высокими этическими принципами. Плохо, когда сознание человека заполнено беспорядочными мыслями. Чехов придал глубокий смысл заглавию своего рассказа. Он сравнивает эти беспорядочные мысли человека с ночными огнями: "Мысли каждого отдельного человека тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то далеко за старостью".

В этом лирическом отступлении сквозит личная боль Чехова от сознания, что и его мировоззрение не получило стройного оформления. Тут отразилась та "тоска по обшей идее", которую Чехов через год обстоятельно и художественно ярко раскроет в "Скучной истории".

* * *

Как же решает Чехов проблему пессимизма в системе художественных образов "Огней"?

В центре рассказа - философский спор между инженером Ананьевым и студентом Штенбергом. Слушателем является автор-рассказчик. Спор идет о пессимизме.

В образе Ананьева показана эволюция: в молодости - он сторонник пессимистической философии и аморализма, затем, умудренный жизненным опытом, превращается в страстного противника этой философии.

Для студента Штенберга, мелкомыслящего человека, пессимизм - поза, которой он любит рисоваться, игра в "мировую скорбь". Характерно, что лицо студента выражало "мозговую лень". Прекрасным авторским комментарием к этому образу студента могут служить суждения Чехова в письме к Суворину от 27 декабря 1889 г., где разоблачается дешевый пессимизм "лениво философствующей" интеллигенции: "Вялая, апатичная, лениво философствующая интеллигенция, которая не патриотична, уныла, бесцветна, которая... брюзжит и охотно отрицает все, так как для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать..." (Т. 14, стр. 458.)

Ананьев осуждает философию пессимизма. Он считает, что эта философия не является серьезной теорией, она не обогащает человека, не увеличивает его умственного и нравственного богатства, а ведет к "виртуозности" - к игре в серьезную мысль. Философия пессимизма не только не серьезная, но и глубоко вредная теория. Она ведет к "ужасам и глупостям" в практической жизни, в поведении людей. Она парализует развитие науки, тормозит прогресс. Она ведет к нравственному нигилизму, попирает самые элементарные нормы человеческой морали, чувство порядочности. Когда у молодого Ананьева, соблазнившего Кисочку, проснулась совесть, он ясно осознал, что совершил зло, равносильное убийству. Он убедился в том, что его аморальный поступок находится в тесной связи с теорией пессимизма и безразличия, которой он придерживался.

В "Огнях" убедительно показана связь мировоззрения человека с его социальной практикой, с поведением в жизни и утверждается необходимость для человека передового мировоззрения и гуманистического нравственного кодекса, которыми он должен руководствоваться в своей жизни. В этом утверждении заключается основная идейная направленность рассказа Чехова "Огни".

Своеобразное место в системе образов занимает третье лицо - рассказчик. Случайно ночью он услышал какую-то большую правду в споре двух людей, но еще в ней не разобрался; логика этого образа заставляет предполагать, что в конце концов рассказчик придет к той философской и этической правде, которую проповедовал Ананьев. Соглашаясь в тайниках души с убедительными доводами о несостоятельности философии пессимизма, рассказчик в то же время делает уступку этой философии по гносеологической линии: как будто прав Ананьев, но все-таки... "ничего не поймешь на этом свете". Этот агностицизм, конечно, пессимистичен. Так проявилась некоторая непоследовательность автора "Огней" в его отношении к пессимизму. Непоследовательность в отношении к пессимизму отразилась и в образе Ананьева. Признавая несостоятельность философии пессимизма, называя пессимистические мысли "несчастьем" для молодого мозга, который только начинает самостоятельную жизнь, Ананьев вместе с тем считает, что эти же мысли в старости представляют собой "умственное богатство", так как они выстраданы, являются продуктом долгой внутренней работы.

Более определенную позицию в отрицательном отношении к философии пессимизма занял Чехов через год в "Скучной истории", где пессимизм осуждается без всяких уступок и где появляется новая грань в разработке проблемы пессимизма. Чехов приходит к правильной мысли, что заигрывание с пессимизмом связано с недочетами в миро-

созерцании человека. Так эволюционировало отношение Чехова к пессимизму в годы перелома.

Еще более активен Чехов в своем отношении к философии пессимизма и безразличия к понятиям добра и зла позднее, в годы творческой зрелости, когда о" в "Палате № 6" решительно выступил против пассивной философии жизни. Кстати сказать, спор Ананьева с Штенбергом в "Огнях" во многом предвосхищает спор Громова с Рагиным в "Палате № 6". Идейно-творческое развитие Чехова от "Огней" к "Палате № 6" сказывается и в том, что осуждение пессимизма в "Огнях" дано на материале интимной жизни человека, его отношения к женщине, а в "Палате № 6" - на материале социальном.

Есть одно яркое место в "Огнях", где осуждение пессимизма намечено (но только намечено) на материале более широкого круга явлений - социальных. Ананьев обращается к Штенбергу: "Теперь, положим, к вам, как к умному человеку, приходят люди и спрашивают вашего мнения, например, хоть о войне: желательна, нравственна она или нет? В ответ на этот страшный вопрос вы только пожмете плечами и ограничитесь каким-нибудь общим местом, потому что для вас, при вашей манере мыслить, решительно все равно, умрут ли сотни тысяч людей насильственной или же своей смертью: в том и в другом случае результаты одни и те же - прах и забвение. Строим мы с вами железную дорогу. К чему, спрашивается, нам ломать головы, изобретать, возвышаться над шаблоном, жалеть рабочих, красть или не красть, если мы знаем, что эта дорога через две тысячи лет обратится в пыль? И так далее, и так далее..."

Философии пессимизма в "Огнях" противопоставлена жизнеутверждающая идея прогрессивного развития человечества.

Есть одно замечательное место в "Огнях", где Ананьев раскрывает перед Штенбергом картину будущего: "В прошлом году на этом самом месте была голая степь, а теперь поглядите: жизнь, цивилизация! И как все это хорошо, ей-богу! Мы с вами железную дорогу строим, а после, этак лет через сто или двести, добрые люди настроят здесь фабрик, школ, больниц, и закипит машина!"

Здесь звучат и пафос прогресса, и мотив светлого будущего родины, характерный для Чехова-патриота.

* * *

Сложность работы над философским содержанием "Огней", решение проблемы пессимизма были трудной творческой задачей для молодого писателя. В письме к Плещееву от 9 апреля 1888 г. Чехов признается, что он долго и упорно работал над "Огнями", - повесть "не вытанцовывается", приходится "бороться" с нею. Автор преодолевал сопротивление сложного материала.

В этом же письме Чехов называет два момента, характерных для его работы в области "серъеза": он испытывает чувство- неудовлетворенности и стремится работать добросовестно. Этот новый стиль работы Чехова проявился и в процессе написания двух других повестей конца 80-х годов - "Степи" и "Скучной истории". В письмах, сопровождавших создание этих произведений, тоже звучит мотив авторской "борьбы".

Создание нового жанра - лирико-философской повести - потребовало от Чехова больших творческих усилий.

* * *

С проблемой пессимизма в "Огнях" тесно связано этическое содержание рассказа, так как проблема в основном поставлена на материале личной жизни человека. И в данном случае проявился повышенный интерес Чехова переходного периода к этическим вопросам.

В "Огнях" Чехов убедительно показал, что и в личных отношениях нельзя пренебрегать моральными принципами, игнорировать человеческий "нравственный кодекс".

В этическом содержании "Огней" есть сходство с Тургеневым в разработке темы личной жизни. Произведения Тургенева на эту тему, как известно, исполнены большой нравственной чистоты. Эту особенность Тургенева-писателя подметил M. E. Салтыков-Щедрин, сказавший, что после прочтения произведений Тургенева легко дышится, тепло чувствуется; читатель ощущает, как нравственный уровень в нем поднимается. (М. Е. Салтыков - Щедpин. Поли. собр. соч. Т. 18, 1937, стр. 144.)

Этими словами Щедрина можно охарактеризовать и этическое содержание произведений Чехова и, в частности, "Огней". Чехов также заставляет читателя глубоко задуматься над жизнью, над человеческими взаимоотношениями, над своим собственным поведением в жизни.

Кроме этого общего сходства Чехова с Тургеневым, можно отметить в моральном содержании "Огней" один мотив, близкий тургеневской этической философии. В финале повести Тургенева "Фауст" читаем: "Одно убеждение вынес я из опыта последних годов: жизнь не шутка и не забава; жизнь даже не наслаждение... жизнь - тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное - вот ее тайный смысл, ее разгадка: не исполнение любимых мыслей и мечтаний как бы они возвышенны ни были, - исполнение долга, вот о чем следует заботиться человеку..."

Некоторые стороны этой этической философии нашли отражение в "Огнях", где есть отзвук тургеневской мысли о необходимости "отреченья" в личной жизни человека и об исполнении долга. Кисочка говорит: "Каждый человек должен терпеть то, что ему от судьбы положено". Но Чехов не принимает полностью этой философии отреченья человека от личных радостей в жизни, он полемизирует с фаталистической и пессимистической теорией личного счастья.

В контексте рассуждений Ананьева об этих словах Кисочки есть примечательное указание на то, что так говорит "замученный человек". Таким образом, по Чехову, философия отречения - не норма, а удел замученного жизненными обстоятельствами человека. Этическая проблема у Чехова перерастает в социально-этическую.

Обращает на себя внимание также мысль Чехова о необходимости активного отношения человека к его личной жизни. В "Верочке" писатель, показывая "порядочного и сердечного" Огнева, в то же время осуждает его за робость и отказ от личного счастья, которое ему сулила встреча с Верочкой. Еще более развита эта чеховская идея в "Рассказе госпожи NN", где автор выступает против робких и ленивых интеллигентов, которые слишком быстро мирятся с мыслью о том, что они неудачники, что личная жизнь их обманула, - пассивным настроениям этих интеллигентов-неудачников Чехов противопоставляет мысль о необходимости бороться за яркую, содержательную личную жизнь.

Есть в этическом содержании "Огней" еще один примечательный момент. В рассказе своеобразно сочетается требование "нравственного кодекса", которым должен руководствоваться человек в жизни, с мыслью о жизненной неразберихе, проявляющейся в столкновениях людей и не зависящей от воли людей. Мысль писателя о том, что никто не знает настоящей правды жизни, что "ничего не разберешь на этом свете", относится и к личным взаимоотношениям людей в жизни. Эта мысль нашла отражение не только в "Огнях", но и в некоторых других произведениях Чехова 80-х годов.

Впервые эта мысль была четко сформулирована в "Верочке" - рассказе, написанном за год до появления "Огней". Говоря о герое "Верочки", Чехов прямо выражает эту мысль: "Первый раз в жизни ему приходилось убедиться на опыте, как мало зависит человек от своей доброй воли, и испытать на себе самом положение порядочного и сердечного человека против воли причиняющего своему ближнему жестокие, незаслуженные страдания".

Эта же концепция положена в основу этического содержания пьесы "Иванов", написанной тоже в 1887 г. И здесь ощущается чеховская философия жизни: жизнь очень сложна и подчас очень груба; в жизни часто так переплетаются индивидуальные судьбы людей, что получаются трагедии; люди страдают, когда они и неповинны в трагических последствиях своих жизненных встреч и коллизий.

А. П. Скафтымов, исследовавший "Иванова", установил, что Чехов в своей пьесе выдвинул "мысль о невольной вине, когда человек делается виновником чужого несчастья, совсем этого не желая". (А. П. Скафтымов. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова. Ученые записки Саратовского университета. Т. XX, 1948, стр. 175.)

Нужно, однако, отметить, что наряду с этой мыслью о невольной вине, в этическом содержании пьесы заложена еще одна идея - о том, что человека нельзя освободить от моральной ответственности за его поступки в жизни. На эту мысль наводят отдельные реплики доктора Львова, осуждающего Иванова. Львов, по замыслу Чехова, отрицательный персонаж, это - узкий, ограниченный человек, не видящий сложности жизни, не понимающий мучительных переживаний Иванова. Но, с другой стороны, Чехов объективно показал в этой сухой, сугубо рационалистической натуре положительное зерно (не случаен спор Чехова с постановщиком "Иванова" и с исполнителем роли Львова о характере этого персонажа, когда автору приходилось защищать свою субъективную точку зрения). Разве морально не оправдана оценка Львовым отношения Иванова к Сарре, когда тот бросал больную, близкую ему женщину, чтобы удовлетворить эгоистическое стремление найти забвение от жизненных невзгод в семье Лебедевых, в обществе Саши? И в данном случае звучит любимый этический мотив Чехова: личная жизнь человека - не шуточка, нельзя безответственно относиться к вопросам любви, брака, семьи.

Эпизод с Кисочкой послужил для Ананьева ценным жизненным уроком. Угрызения совести пробудили в нем, стороннике философии пессимизма, чувство порядочности, он пересмотрел свой "нравственный кодекс" и в результате превратился в хорошего семьянина.

Чувство порядочности является у Чехова основным критерием оценки поведения человека в личной жизни. В "Верочке", "Иванове", "Огнях" Чехов заставляет героев в критические минуты их личной жизни ощущать угрызения совести. Чехов подчеркивает мысль, что нарушение чувства порядочности не проходит безнаказанно для человека. Угрызения совести всегда являются наказанием человеку за его вольную и даже невольную вину, если страдает близкое ему существо. Огнев, герой "Верочки", по натуре своей "порядочный и сердечный", но слабый, нерешительный человек, чувствовал, что "у него болела совесть", хотя он против воли причинил Верочке страдания. В страданиях Сарры есть уже доля вины Иванова, порой эгоистически поступавшего по отношению к своей больной жене. А в страданиях Кисочки, соблазненной Ананьевым, вся вина падает на героя.

Эта эволюция (Написаны: "Верочка" - в феврале 1887 г., "Иванов" (в первой редакции)-в октябре 1887 г., "Огни" - в апреле 1888 г.) свидетельствовала о том, что Чехов постепенно перекладывал ответственность за моральное зло, совершаемое людьми, с жизненной неразберихи на человека, легкомысленно относящегося к личной жизни.

* * *

В "Огнях" показана неудачная личная жизнь Кисочки как типическое явление. Кисочка говорит о том, что интеллигентным девушкам и женщинам "решительно некуда деваться"; "уезжать на курсы, или поступать в учительницы, вообще жить идеями и целями, как мужчины живут, не всякая может. Надо выходить замуж... Выходят девушки так, зря... Какая же после этого жизнь?"

Тут начало той чеховской постановки "женского вопроса", которая затем нашла развитие в таких произведениях, как "В родном углу", "Дама с собачкой", "Невеста" и др.

Вскользь затронут "женский вопрос" и в "Верочке". Героиня рассказа, ищущая смысла жизни, большой общественной деятельности, говорит о своем положении среди обывателей Н-ского уезда: "Я не выношу постоянного покоя и бесцельной жизни, не выношу наших бесцветных и бледных людей, которые все похожи один на другого, как капли воды!"

Следует заметить, что жизненность и актуальность "женского вопроса" в "Огнях" подтверждают современники Чехова. А. Скабичевский писал в 1888 г. о том, что общественная реакция 80-х годов сказалась и в отношении к женскому вопросу, возникшему в 60-х годах, "с таким шумом, с таким искренним и горячим энтузиазмом". Говоря об ухудшении общественного положения женщин, Скабичевский ссылается на чеховские "Огни" и приводит в качестве иллюстрации рассказ Кисочки о положении интеллигентных девушек и женщин. (А. Скабичевский. Литературная хроника. "Новости и биржевая газета" от 25 августа 1888 г.)

Кисочка оправдывает тех женщин, которые, не выдержав томительно-скучной жизни, бегут от своих мужей: "Сами понимаете, женщина, образованная и воспитанная, живет с глупым, тяжелым человеком; встретится ей какой-нибудь интеллигентный человек, офицер, актер или доктор, ну полюбит, станет ей невыносима жизнь, она и бежит от мужа. И осуждать нельзя!"

Кисочка с душевной скорбью отмечала, что с актером уехала от мужа ее двоюродная сестра, уходит от мужа и сама Кисочка.

По мнению Ананьева, бегство от мужей в городе N превратилось в "целую эпидемию". Этот момент в содержании "Огней" подсказан Чехову таганрогской действительностью. В письме М. П. Чеховой от 7 - 19 апреля 1887 г. Чехов сообщает: "Вообще в Таганроге мода бегать с актерами. Многие недосчитываются своих жен и дщерей".

* * *

Следует отметить, что Чехов уделил большое внимание интимно-личной жизни человека не только в "Огнях", - личная тема в различных художественных вариациях занимает видное место в произведениях Чехова переходного периода. Если в "Огнях" эта тема входит в содержание рассказа как составной элемент, конкретизируя основную тему о пессимизме, то у Чехова этого периода есть и про" изведения, специально посвященные теме личной жизни человека. К таким произведениям можно отнести "Шуточку", "Верочку", "Аптекаршу", "Ведьму", "Агафью", "Мужа", "Несчастье" и др.

В этих произведениях, как и в "Огнях", Чехов показывает сложные конфликты в личной жизни людей, подчеркивая особо страдательное положение женщины. Основной мотив этих произведений - неудовлетворенность женщины в личной жизни, порой ее страдания в браке с грубым мужем, не понимающим ее запросов и угнетающим ее своим эгоизмом, самодурством или пошлостью.

В рассказе "Муж" рисуется страшная картина обывательского существования супругов с неизбежными и характерными для такого существования мещанскими ссорами. Томительно скучный образ жизни ведет в доме своего мужа, чиновника по профессии и по внутреннему складу, его жена. Изредка ее однообразная жизнь "оживляется" ссорами. Скучает и нудится аптекарша из одноименного рассказа Чехова - молодая жена аптекаря Черномордика с "кислым лицом и ослиной челюстью".

Если даже героини "Мужа" и "Аптекарши" так сильна переживают однообразие, скуку, одиночество, беспомощное положение в своей личной жизни, - а эти героини представляют собой простых рядовых женщин без значительных духовных запросов, - то насколько же мучительнее положение в буржуазно-мещанской семье незаурядных женщин, стремящихся к большой, осмысленной жизни, понимающих свое унизительное положение.

В некоторых рассказах Чехов показывает, как неудовлетворенность женщин в личной жизни порой разрушает семейные рамки, ведет к нарушению чувства долга, к измене. Особенно ярко, стихийно проявляется это чувство неудовлетворенной любви у женщин из простых семей, крестьянок ("Ведьма", "Агафья"). У женщин интеллигентного круга чувство неудовлетворенной любви проявляется более сложно, с более мучительными переживаниями. Особенно хорошо это показано в рассказе "Несчастье". Чехов здесь тонко анализирует душевное состояние героини - ее стремление потушить вспыхнувшее с большой силой чувство недозволенной любви, попытки сохранить свою семью, утвердить в своей личной жизни чувство долга. И все же любовь оказалась сильнее долга. Ночью героиня уходит от мужа.

Чехов, зоркий художник, заметил и показал бесправное положение женщины в буржуазном обществе, где она является только предметом домашнего обихода мужчины-мужа, где она только любовница или мать. Чехов уже в произведениях переходного периода противопоставляет буржуазному взгляду на личную жизнь человека, на любовь как только развлечение и на женщину как "низшую расу" (по определению героя из "Дамы с собачкой") свой демократический взгляд, убедительно показывая, что личная жизнь человека- не "шуточка", что нельзя шутить с любовью. Чехов защищает право женщины на большую человеческую жизнь, он - за равноправие женщины, за воспитание и обучение женщины наравне с мужчиной; Чехов утверждает высокие моральные принципы в личной жизни человека.

* * *

Перед современными читателями "Огней" встает один загадочный вопрос: почему Чехов, редактор первого собрания своих сочинений, не включил в это собрание рассказа "Огни"?

В свое время В. Г. Короленко высказал предположение: Чехов был недоволен этим рассказом в связи с тем, что его эмоциональное содержание "омрачалось несколько циничными, но еще более грустно-скептическими нотами". (В. Г. Короленко. Антон Павлович Чехов. Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1952, стр. 79.)

По-видимому, имело некоторое значение и то обстоятельство, что "Огни" были насыщены чрезмерно обильным автобиографическим и местным материалом, часто не посредственно выступающим в рассказе. Для Чехова, зрелого художника, такой метод изображения действительности стал устаревшим.

Чехов, проделавший сложную эволюцию в своем мировоззрении, стал в годы творческой зрелости более активно вмешиваться в жизнь для борьбы с "враждебными обстоятельствами" и, овладев в этот период более "светлым и сильным убеждением", твердо верил в то, что скоро наступит "новая, ясная" жизнь, когда каждый человек будет "сознавать себя правым", будет "веселым, свободным" ("Невеста").

Тезис, выдвинутый в "Огнях" - "ничего не разберешь на этом свете", -- потерял для зрелого Чехова свой абсолютный характер. Освободившись от уныло скептических настроений периода "Огней", писатель разобрался во многих вопросах жизни. Но даже в этот последний период своей творческой жизни Чехов не смог до ко"ца разобраться в одном очень важном и мучительном для него вопросе - о тех путях, которые приведут к светлой и свободной жизни на земле.

Советские читатели любят и ценят рассказ "Огни". Для них он имеет прежде всего большую познавательную ценность, он знакомит не только с русской провинцией 80-х годов и с вопросами жизни, волновавшими русское интеллигентное общество того времени, но и с важнейшим этапом идейно-творческого развития великого русского писателя.

Рассказ Чехова сохранил и свое морально-воспитательное значение. Чехов, продолжая и развивая этику русских писателей-демократов, перекликается в отдельных вопросах своей этической философии с нашим временем. В свете идей нашей современности, в свете учения В. И. Ленина о коммунистической морали рельефно вырисовываются контуры передовой, демократической морали Чехова.

Рассказ "Огни" близок советским читателям острой и демократической постановкой вопроса о моральном облике человека, протестом против пошлости и цинизма в личной жизни, мыслью о единстве социальной практики человека и его мировоззрения.

"Скучная история"

Когда А. Н. Плещеев, редактор беллетристического отдела журнала "Северный вестник", ознакомился с рукописью повести Чехова "Скучная история", он поспешил сообщить автору свое мнение: "... у Вас еще не было ничего столь сильного и глубокого, как эта вещь".

А когда в ноябре 1889 г. "Скучная история" появилась в "Северном вестнике", Н. К. Михайловский, до этого считавший Чехова индифферентным писателем, равнодушным к изображаемой им действительности, оценил новую повесть как "лучшее и значительнейшее из всего, что до сих пор написал Чехов". В "Скучной истории" Михайловский почувствовал "авторскую боль", "тоску по общей идее".

Плещеев и Михайловский были правы в своей высокой оценке повести Чехова. Эта оценка полностью выдержала испытание временем. "Скучная история" и сейчас поражает читателей глубиной своего содержания. По силе и оригинальности философского осмысления действительности "Скучная история" заняла место рядом с другим значительным произведением' Чехова 80-х годов - повестью "Степь".

* * *

В течение весны и лета 1889 г. Чехов напряженно работал над повестью и закончил ее в сентябре того же года, из писем Чехова этого периода мы узнаем о "муках творчества", сопровождавших создание повести. А. С. Суворину Чехов писал 13 октября 1889 г.: "... Написал я повесть 4 1/2 листа; закатил я себе нарочно непосильную задачу, возился с нею дни и ночи, пролил много пота, чуть не поглупел от напряжения..." (Т. 14, стр. 412.)

Судя по письмам Чехова, наибольшую трудность для него представляла борьба с мрачным колоритом повести. Сам Чехов связывал мрачное настроение своей повести с тем "удручающим впечатлением", которое произвела на него и на всю семью смерть брата Николая Павловича в июне 1889 г.

"Бедняга Николай умер. Я поглупел и потускнел. Скука адская, поэзии в жизни ни на грош, желания отсутствуют и пр. и пр."(Т. 14, стр. 381.) - писал Чехов А. С. Суворину 2 июля. А 16 июля Чехов сообщает брату Ивану Павловичу: "Я еду в Ялту и положительно не знаю, зачем я туда еду... А гут еще лень, нежелание ехать куда бы то ни было, равнодушие и банкротство. Живу машинально, не рассуждая .. У меня нет ни желаний, ни намерений, а потому нет и определенных планов. Могу хоть в Ахтырку ехать, мне все равно". (Т. 14, стр. 383.)

Почти теми же словами Чехов характеризует настроение своего героя в последней главе "Скучной истории": "В Харьков ехать, так в Харьков. К тому же я так равнодушен ко всему, что мне положительно все равно, куда ни ехать, в Харьков, в Париж ли, или в Бердичев".

В Ялте Чехов, несмотря на жару и "скверное, меланхолическое настроение", усиленно работает над повестью. В одном письме он признается: "Очень трудно писать. То и дело приходится переделывать целые страницы, так как весь рассказ испорчен тем отвратительным настроением, от которого я не мог отделаться все лето". (Т. 14, стр. 396.)

"Муки творчества" заключались не только в преодолении "отвратительного настроения", проникавшего в повесть. Чехов, поставивший перед собой "непосильную задачу", работал над новой в литературе темой, над новым сюжетом. "Ничего подобного отродясь я не писал, мотивы совершенно для меня новые, и я боюсь, как бы не подкузьмила меня моя неопытность". (Т. 14, стр. 391.)

Встретилась и еще одна трудность: "Чтобы писать записки старого человека, надо быть старым, но виноват ли я, что я еще молод?" (Т. 14, стр. 403.)

Закончив повесть, взыскательный автор испытывает чувство неудовлетворенности. "История в самом деле скучная, и рассказана она не искусно". (Там же.)

"Вещь тяжеловесная, так что человека убить можно. Тяжеловесна не количеством листов, а качеством". (Т. 14, стр. 399.)

"Это не повесть, а диссертация. Придется она по вкусу только любителям скучного, тяжелого чтения, и я дурно делаю, что не посылаю ее в "Артиллерийский журнал" (Т. 14, стр. 402.) Но наряду с этими отзывами о своей повести Чехов отмечает в ней и ряд положительных сторон, главным образом новаторство содержания.

"Мотив затрагиваю новый" (Т. 14, стр. 399.)

"Она в самом деле дерьмо. Но льщу себя надеждою, что Вы увидите в ней два-три новых лица, интересных для всякого интеллигентного читателя; увидите одно-два новых положения" (Т. 14, стр. 400.)

Разрабатывая новую в русской литературе тему об идейных, философских исканиях ученого-медика, Чехов опирался на художественный опыт тех предшественников-писателей, которые создали произведения, близкие "Скучной истории" по своему философскому содержанию. И в данном случае можно установить историко-литературную преемственность между писателем-новатором и его предшественниками.

Думается, что в творческую историю "Скучной истории" надо включить такие традиционные источники повести, как "Фауст" Гете, "Ученик" Бурже и "Смерть Ивана Ильича" Л. Толстого.

* * *

В письмах Чехова второй половины 80-х годов находим много высказываний о Гете и цитации произведений великого немецкого писателя. О Гете Чехов всегда говорил с большим уважением.

В письме к брату Николаю Павловичу (март 1886 г.), где раскрывается чеховский идеал воспитанного, гуманного и эстетически отзывчивого человека, дважды упоминается Гете - как образец великого человека-художника и как автор прославленного "Фауста".

В письме к А. С. Суворину (4 мая 1889 г.) Чехов высказывает предположение, что "Экклезиаст" Соломона подал мысль Гете написать "Фауста". А в другом письме к тому же адресату (15 мая 1889 г.) Чехов отметил близкое для него, писателя-врача, органическое сочетание в Гете двух качеств - художника и ученого.

Чехов в своих письмах цитирует "Песню Миньоны" Гете и трагедию "Эгмонт".

Весь этот "гетевский материал" в письмах Чехова 80-х годов свидетельствует о глубоком понимании им Гете как ученого и художника и хорошем знании его творчества. А то обстоятельство, что большое количество высказываний о Гете сосредоточено в письмах Чехова того периода, когда созревал и развивался замысел "Скучной истории", дает право утверждать, что в числе литературных источников, близких автору "Скучной истории", был прежде всего "Фауст" Гете - первое глубокое произведение мировой литературы, изображающее философские искания ученого. Доктор Фауст - весь поглощен поисками смысла жизни. Этому подлинному ученому-искателю Гете противопоставил ограниченного педанта в науке и философии - Вагнера.

Впервые в русской критической литературе глубокую трактовку гетевской антитезы - Фауст и Вагнер - дал В. Г. Белинский в статье "Славянский сборник Н. В. Савельева-Ростиславича" (1845). Белинский писал: "Через ученость люди доискиваются истины; через ученость доискивался истины Фауст, тревожимый внутренними вопросами, мучимый страшными сомнениями, жаждавший обнять, как друга, всю природу, стремившийся добраться до начала всех начал, до источника жизни и света... Но через ученость же добивался истины и Вагнер, человек узколобый, ограниченный, слабоумный, сухой, без фантазии, без сердца, без огня душевного, прототип педанта... Вагнеров много, и они подразделяются на множество родов и видов..." (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. IX. 1955, стр. 181 - 182.)

Вот эта гетевская антитеза "учености", блестяще охарастеризованная Белинским, легла в основу чеховского противопоставления ученого-искателя его прозектору-педанту.

Чеховский педант явился разновидностью гетевского Вагнера, как и Фауст явился в известной мере прообразом чеховского старого ученого. Важно отметить, что Чехов, характеризуя своего "Вагнера" прозектора, пользуется отдельными образными выражениями, совпадающими с характеристикой у Белинского. В статье Белинского читаем: "... Вагнер ограничен и, как говорится, недалек и пороха не выдумает... Вагнер в науке видит не науку, а свою мысль и свое самолюбие. Он... садится на науку, как на лошадь, зная вперед, куда привезет она его..." (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. IX. 1955, стр. 182-183.) В повести Чехова прозектор образно характеризуется так: "...это ломовой конь, или, как иначе говорят, ученый тупица... он пороха не выдумает".

Совпадает у Чехова с Белинским еще одна, положительная сторона характеристики этого типа ученого. Белинский считает, что и ограниченные люди могут принести известную пользу науке "эмпирически и фактически", "очищая старые факты и натыкаясь на новые".

Чехов говорит о прозекторе: "Работает он от утра до ночи, читает массу, отлично помнит все прочитанное - ив этом отношении он не человек, а золото... Будущность его представляется мне ясно. За всю свою жизнь он приготовит несколько сотен препаратов необыкновенной чистоты, напишет много сухих, очень приличных рефератов, сделает с десяток добросовестных переводов, но пороха не выдумает".

Близка была автору "Скучной истории", герой которой ищет "общую идею или бога живого человека", и мысль Белинского о том, что "человек", который посвящает себя науке, не только может, должен быть живым человеком..." (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. IX. 1955, стр. 183.) Все указанные совпадения - идейные, образные, словесные - у Чехова с Белинским дают основание выдвинуть гипотезу, что Чехову была известна и близка та интерпретация идейного смысла "Фауста" Гете, которую дал Белинский в своей статье. По всей вероятности, великий русский критик помог молодому писателю оформить важную для "Скучной истории" антитезу двух типов ученых, идущую от "Фауста" Гете.

Чеховский "Фауст", как и чеховский "Вагнер", имея общие черты с героями Гете, содержит одновременно свои особенности, свои приметы, связанные с другой эпохой, другой национальной почвой.

Так Чехов, примкнув к гетевской традиции, наполнил образы своих ученых новым содержанием, выступил как новатор, обогативший старую традицию. Кроме того, Чехов, помимо этих двух основных типов ученых, вывел еще две разновидности ученого, характерные для русских университетов 80-х годов. Это - филолог Михаил Федорович, профессор-скептик, поверхностно относящийся к науке и к жизни, "помесь философии с балагурством", и докторант-виновник", которого не интересует творческая жизнь в науке; он любит (перефразируя слова Станиславского об искусстве) не науку в себе, а себя в науке; ему нужна только ученая степень и жизненные преимущества, связанные с этой степенью.

* * *

Другим, после "Фауста" Гете, литературным источником, послужившим творческим стимулом для создания "Скучной истории" как проблемной повести, нам представляется роман Бурже "Ученик" (русский перевод романа печатался в 1889 г. в журнале "Северный вестник").

Совершенно не случайно, что о Бурже и его романе Чехов часто и пространно говорит в своих письмах к А. С. Суворину (начиная с 7 мая 1889 г.) Бурже Чехову импонировал своей талантливостью, умом и образованностью,- теми качествами, которые высоко ценил Чехов в писателе. Чехов писал: "Бурже увлекателен для русского читателя, как гроза после засухи..."

Увлек Бурже и Чехова-писателя научно-философской проблематикой романа "Ученик", хотя Чехов далеко не все принимал в этом романе - например, он осуждал претенциозный поход автора "Ученика" против материалистического направления.

Создавая свою "Скучную историю", насыщенную философским содержанием и связанную этим содержанием с развитием научной и общественной мысли в России в 80-х годов, Чехов в известной мере использовал и художественный опыт Бурже по созданию проблемного романа.

Пространные рассуждения ученого Сикста, героя "Ученика" Бурже, о науке и философии, показ в этом романе конфликта между научной деятельностью Сикста, его "пси-

хологическими экспериментами" я морально-практическими результатами этой деятельности - конфликта, приведшего-ученого с его камерным- кругозором и узостью жизненных связей к моральной депрессии, - все эти особенности романа Бурже заинтересовали Чехова, когда он приступил к созданию произведения научно-философского жанра.

* * *

Вопрос о влиянии "Смерти Ивана Ильича" Л. Толстого на замысел "Скучной истории" поставлен был еще в дореволюционной критике. Многие авторы (Батюшков, Струнин, Шестов и др.) говорили о том, что Чехов не написал бы "Скучной истории", если бы раньше не была написана "Смерть Ивана Ильича", что профессор у Чехова является отражением образа Ивана Ильича, что рассказ Толстого представляет собою "общую тему", а "Скучная история" - вариация, "частный случай общего правила".

Высказывалось вместе с тем мнение о большой оригинальности автора "Скучной истории", у которого было достаточно собственного материала, и потому в помощи он не нуждался.

Предлагалось и компромиссное решение вопроса о влиянии рассказа Толстого на повесть Чехова: несмотря на наличие самобытного материала, едва ли молодой писатель решился бы предстать пред читателями с теми мыслями, которые составляют содержание "Скучной истории". Подчеркивалось, что если бы Толстой не проложил пути, если бы Толстой своим примером не показал, что в литературе разрешается говорить правду - правду о чем угодно, Чехову пришлось бы, может быть, долго бороться с собой, прежде чем он решился бы на публичную исповедь.

В советском литературоведении тоже высказывались утверждающие и отрицающие суждения о влиянии "Смерти Ивана Ильича" на "Скучную историю". Советских авторов интересовала не столько проблема влияния, сколько проблема мировоззрения, выдвинутая в "Скучной истории".

Нам представляется, что в оригинальном содержании "Скучной истории" можно установить некоторые следы влияния рассказа Толстого. Эти следы можно обнаружить и в основной сюжетной ситуации - герои обоих произведений перед смертью начинают решать важные вопросы.

жизни, и в противопоставлении героев членам семьи с их эгоизмом и буржуазно-мещанским образом жизни, а глазное - в показе контрастов жизни, в раскрытии диалектики души "живого человека", борющегося со смертью ради настоящей человеческой жизни, смысл которой огни, герои, напряженно ищут. Основное в обоих произведениях - проблема смысла жизни.

Но в идейном замысле двух сравниваемых произведений находим глубокое различие. А. Толстой решает вопрос о смысле жизни в религиозно-философском плане, в проповеди любви и всепрощения, а Чехов решает тот же вопрос в социально-философском аспекте, в утверждении необходимости для "живого" человека передового мировоззрения и широкой общественно-полезной деятельности.

* * *

Основным источником материалов и творческим стимулом для автора "Скучной истории" послужила русская действительность - идейные и философские искания русской интеллигенции в 80-е годы. Вне этого исторического контекста нельзя понять особенностей содержания повести Чехова и характера его главного героя.

Почему Чехов избрал для "Скучной истории" тему об ученом-медике, о его "тоске по общей идее"? Конечно, не только и не столько потому, что сам писатель был врачом и область медицины ему была хорошо знакома. Этот выбор темы и героя диктовался самой жизнью, в частности состоянием медицинской науки в тот период.

Чтобы раскрыть специфические особенности содержания "Скучной истории", необходимо совершить краткий экскурс в историю естественно-научной и медицинской мысли во второй половине XIX столетия.

Еще в 1844 - 1845 гг. А. И. Герцен, серьезно изучивший современное ему естествознание, поставил в своих "Письмах об изучении природы" вопрос о тесном союзе философии и естествознания. Он утверждал: философы должны строить свои выводы на основе естественно-научных знаний, а естествоиспытатели должны не только описывать собранные факты, но и объяснять их, не только анализировать, но и синтезировать, давать научно-философские обобщения.

Выступивший позднее Герцена Ф. Энгельс в своей классической "Диалектике природы", характеризуя хо,, развития естественных наук, говорил о значении теоретического мышления для преодоления эмпиризма в естествознании.

Теоретическое естествознание, отмечал Энгельс, при обобщении научных результатов должно стать системой материалистического познания природы.

Наконец, В. И. Ленин, развивая положения Энгельса, в своем труде "Материализм и эмпириокритицизм" установил, что одной из важнейших причин кризиса естествознания в конце XIX - начале XX веков явилась неспособность ученых осветить эмпирический материал науки передовой философской мыслью - диалектическим материализмом.

В качестве характерной иллюстрации к суждениям Герцена, Энгельса, Ленина о естествознании следует привести один пример из истории русской науки. В 1885 г. вышел в свет "Курс общей и экспериментальной патологии" профессора В. В. Пашутина. В этом труде крупного русского ученого сказалась прежде всего неудовлетворенность современным состоянием медицины, представители которой, по словам В. В. Пашутина, зарылись в фактический материал., в детали явлений, стали простыми регистраторами фактов и явлений. Они не стремились отыскать нить, связывающую в единое целое груду фактов, превратившихся вследствие недостатка обобщений в балласт, тормозящий развитие^ науки. В. В. Пашутин подчеркивал: "Недостаточное развитие этого обобщающего, философского направления представляет самую слабую сторону современной медицинской науки". (В. В. Пашутин. Курс обшей и экспериментальной патологии Т. 1. Ч. 1. Спб., 1885, стр. 38.)

Для того, чтобы преодолеть это отставание науки, по мнению Пашутина, недостаточно одного анализа различных явлений в деталях, необходимо "отвечать на общие., широко поставленные вопросы", нужны "философские полеты ума" ученых, чтобы превратить "существующий фактический материал в одно гармоническое целое".

История естествознания и медицины в России свидетельствует о том, что отдельные выдающиеся русские ученые выходили за пределы эмпирического материала своей науки в область теоретического, философского мышления и достигали в этом направлении крупных успехов. Если взять вторую половину XIX века, то особенно плодотворно работали для развития теоретического естествознания и теории медицины такие русские ученые, как Сеченов, Боткин, Мечников, Пашутин, Павлов и другие.

Историки русской науки отмечают, что в деятельности названных ученых поражают научная эрудиция, глубокий аналитический ум и особенно сила синтетической, обобщающей мысли. Эти качества позволили ученым сделать в области естественных наук и медицины ряд открытий первостепенной важности и обогатить научно-философскую мысль. К сожалению, все эти ученые не поднялись до диалектического материализма, но> их плодотворная научная деятельность в значительной степени способствовала развитию материалистических идей в России.

Начиная с 60-х годов в России установился тесный контакт между представителями теоретического естествознания и деятелями передовой социально-политической мысли. Общеизвестна большая роль естествознания в формировании материалистического мировоззрения русских революционеров-демократов. С другой стороны, деятельность отдельных ученых идейно обогащалась борьбой революционной демократии с реакцией, косностью, невежеством.

Особенно примечательна в этом отношении деятельность И. А. Сеченова. Сеченов, крупнейший естествоиспытатель-мыслитель, работы которого отличались явно выраженной материалистической направленностью, стал центральной фигурой научного движения в России второй половины XIX века благодаря связи своей научной деятельности с освободительным движением в стране, с борьбой революционной демократии. Эта связь обусловила боевой материалистический характер его мировоззрения. Сеченов выступал активным борцом за передовую, материалистическую философию. В частности, в истории борьбы за материализм сыграл большую роль спор Сеченова с идеалистами Кавелиным и Страховым.

Яркой фигурой русского теоретического естествознания был также И. И. Мечников. Мечников, обогативший своими исследованиями естественно-научную и медицинскую мысль, не ограничивался разработкой эмпирического материала. Весь творческий путь этого великого русского ученого сопровождался поисками "рационального мировоззрения", закончившимися итоговой научно-философской работой "Сорок лет искания рационального мировоззрения".

Стоя на позициях естественно-научного материализма Мечников, как и другие русские ученые его эпохи, не смог перейти к материализму диалектическому и историческому. Но его напряженная борьба с идеализмом в науке, в философии (он, например, выступал в печати против философии Л. Н. Толстого) имела большое значение в развитии материалистического мировоззрения.

Все приведенные выше факты, характеризующие научную жизнь России во второй половине XIX столетия, проливают свет на специфическое содержание "Скучной истории". Это произведение насыщено теми вопросами, которые волновали умы русских ученых в 80-е годы.

Жизненно реальный и актуальный материал получил художественное воплощение в одном из лучших произведений Чехова. Автор "Скучной истори", чуткий художник, отразил "знамение времени" в характерной для научных исканий его эпохи фигуре главного героя повести - старого профессора-медика. (В критической литературе высказывалось предположение, что при создании образа Николая Степановича Чехов использовал некоторые черты профессора-гистолога Московского университета А. И. Бабухина. (См. И. В. Федоров. А. П. Чехов и Московский университет. Сб. "Чеховские чтения в Ялте". М-, 1955, стр. 155).)

* * *

Герой "Скучной истории" - крупный деятель медицины, талантливый ученый. У него много заслуг перед наукой. Он - почетный член многих русских и зарубежных университетов и ученых обществ.

Но в конце жизни старый профессор стал остро ощущать большую неудовлетворенность своей деятельностью. Он почувствовал, что его научная жизнь не воодушевлялась "обшей идеей", что в его научной работе не было, выражаясь словами Пашутина, "философского полета ума"; ученый не смог выработать цельного философского мировоззрения, которое помогло бы ему осмыслить и свою научную деятельность и свое отношение к окружающей жизни.

Когда думаешь о чеховском ученом, неудовлетворенном своей дятельностью и мучительно искавшем "общую идею", вспоминаются замечательные слова Ленина о коренном недостатке многих естествоиспытателей - их научная деятельность строится без солидного философского обоснования. Вспоминаются и Пашутин, критиковавший в 1885 г. современную медицинскую науку за ее эмпиризм и требовавший от ученых ответов на "общие, широко поставленные вопросы", и Мечников, сорок лет искавший "рационального мировоззрения".

Но Чехов в "Скучной истории" пошел дальше художественно-реалистического изображения современного достояния медицины и исканий ее представителей. Он говорил о необходимости обобщающей философской мысли не только для плодотворной научной деятельности. Ученый - это прежде всего "живой" человек, он не только работает в науке; он - гражданин, член общества, он и глава семьи. Он должен обладать такой "общей идеей", которая помогла бы ему осмыслить окружающую жизнь и свое положение в ней, свои обязанности, разобраться во многих сложных вопросах жизни.

Автор "Скучной истории" поставил вопрос о необходимости четкого, цельного, последовательного мировоззрения для любого специалиста, для каждого человека. На oсобственном! жизненном опыте Чехов убедился, как трудно, невозможно жить без такой "общей идеи"; в его письмах второй половины 80-х годов находим сетования на отсутствие у него устойчивого мировоззрения. В объективном содержании образа героя "Скучной истории" есть и субъективный элемент, авторская исповедь.

У профессора не было четких общественно-политических убеждений. Чехов пользуется для характеристики политического облика героя выразительным штрихом: в молодости Николай Степанович был другом Пирогова, Некрасова и Кавелина. Пирогов, по-видимому, был для него идеалом ученого-общественника; дружба с Некрасовым характеризовала демократические симпатии молодого ученого-"шестидесятника", но наряду с революционером-демократом Некрасовым в числе друзей Николая Степановича был и либерал Кавелин. Это свидетельствует об эклектичности и непоследовательности политического мировоззрения профессора. Но вместе с тем в этом сказалась также известная аполитичность самого автора, который недостаточно разбирался в политических оттенках мышления и деятельности отдельных ученых. Чехов говорил в своих письмах этого периода, что для него не представляют интереса консервативные или либеральные убеждения человека.

Нельзя согласиться с автором работы о "Скучной истории" К. М. Емельяновым, который в указанном выше выразительном штрихе, тонко рисующем политический облик молодого Николая Степановича, увидел неточность в зарисовке образа героя - неясность его общественно-политической характеристики. Наметившиеся в начале научной деятельности профессора связи с общественной жизнью страны постепенно слабели и наконец утратились. Николай Степанович замкнулся в круг своих научных интересов, жизнь его стала принимать келейный характер, и в конце концов он очутился в трагическом положении.

Трагедия профессора заключалась в том, что он пренебрег традицией передовой русской науки - связью с демократическим движением в стране, - традицией, характерной для деятельности таких выдающихся русских ученых, как Сеченов, Менделеев, Корсаков, Бехтерев, Тимирязев и др. Для него была чуждой мысль о необходимости связи научной деятельности со служением народу; более-близким ему оказался академический аристократизм, который отгородил его от жизни, заставил замкнуться в рамки своей научной специальности и превратил его в своеобразного представителя "чистой науки". А когда в конце жизни ученый убедился в ограниченности своей деятельности и неполноценности прожитой жизни, он уже ничего не мог изменить.

На торжественном праздновании 40-летия деятельности: академика В. М. Бехтерева юбиляр произнес знаменательные слова, характерные для ученого-общественика: "Жизнь требует, чтобы мы шли со своим народом; кто не понимает этого и не следует по этому пути, того она выбрасывает за борт". (Чл.-корр. АН СССР В. П. Осипов. Бехтерев. 1947, стр. 50.)

Эти слова отражают закономерность судьбы ученого, оторвавшегося от народа. Так и получилось со старым профессором из "Скучной истории".

Проливает свет на замысел "Скучной истории" одно позднейшее высказывание Чехова в письме к деятелю медицины М. А. Членову (от 24 июля 1901 г.). Адресат жаловался Чехову, что он тщетно ищет того, что люди называют личным счастьем: "Ну и бог с ним! Будем работать для науки и общих идей. Это, пожалуй, будет подороже личного счастья". (Т. 19, стр. 453.) В ответ на эти слова Чехов пишет Членову: "Работать для науки и для общих идей - это-то и есть личное счастье". (Т. 19, стр. 112.) Следовательно, по мысли Чехова, специалист в области медицины может найти 'личное счастье, смысл жизни, если он будет работать не только для науки, но и для "общих идей".

В этом контексте термин "общая идея" приобретает новый смысловой оттенок: "общая идея" - это не только передовое мировоззрение, но и высокий общественный идеал в деятельности человека. Мало быть хорошим специалистом в научной области, надо быть и активным общественным деятелем - таков идейный смысл образа Николая Степановича. Этот смысл был весьма примечателен для творческого сознания Чехова второй половины 80-х годов, когда он пришел к твердому убеждению, что его литературная деятельность должна быть общественно-активной. А в-1895 г. Чехов показал трагическую судьбу талантливого писателя Треплева, творчество которого приняло антинародное, декадентское направление, и художник погиб.

Так осуществилась преемственность идейной проблематики "Скучной истории" и "Чайки", написанных в различные периоды творческой биографии Чехова: показана в различных художественных вариантах общность судьбы талантливого ученого и талантливого писателя, оторвавшихся от жизни, от народа. Академический аристократизм, оторванность от жизни духовно опустошили ученого, ограничили его кругозор, и он оказался в тупике; не умея найти большие цели, он не смог построить ни свою жизнь, ни ответить Кате, своему молодому другу, на вопрос, что ей делать в жизни.

Чехов считал эту самоизоляцию Николая Степановича от окружающей его жизни, чрезмерную углубленность в свое "я" крупным недочетом в натуре героя "Скучной истории". В письме Чехова к А. Н. Плещееву (от 30 сентября 1889 г.) читаем: "... мой герой - и это одна из его главных черт - слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе; будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй, бы не погибли".

В этом эпизоде повести, когда Катя уходит от Николая Степановича из номера харьковской гостиницы, не оглянувшись на своего друга, заключено осуждение старого профессора - его осудили и разочаровавшаяся в нем Катя и сам автор.

Таким образом, Чехов показал в повести несостоятельность человека, лишенного "общей идеи", не только в области творческой деятельности, но и во всех сферах жизни. Это было главной творческой задачей автора "Скучной истории".

Удивительно, как не заметили этого основного идейного содержания повести многие современники Чехова, даже такие видные критики, как М. Неведомский и И. Анненский, увидевшие в финале жизни ученого только биологическую трагедию старого, умирающего человека, в противовес Н. Михайловскому, правильно понявшему социальный смысл образа Николая Степановича. М. Неведомский, например, говорил: "Повесть написана не во славу "обшей идеи", как истолковывает эту вещь Михайловский, а просто изображает постепенный упадок жизненных сил в больном и усталом старике ученом, - упадок, приводящий его к безнадежному скептицизму". (М. Неведомский. Без крыльев. Юбилейный чеховский сборник. 1910, стр. 88.)

Помимо Михайловского, лучше других критиков, современников Чехова, понял основной смысл "Скучной истории" Андреевич, отмечавший с большой проницательностью. "Тоска по общей идее - это очень большие слова. Это значит - тоска по идеалу, тоска по цельности миросозерцания, по цельности натуры..." (Андреевич. Книга о М. Горьком и А. П. Чехове. Спб., 1900, стр. 207.)

* * *

В судьбе героя "Скучной истории" показана не только трагедия ученого, не нашедшего для своей творческой деятельности одухотворяющей его "общей идеи". В этой судьбе отразилось общественное положение той части русской интеллигенции 80-х годов, которая в обстановке политичеекой реакции блуждала в поисках передового мировоззрения и деятельности, окрыленной высокими целями. Широкую постановку вопроса об идейных исканиях интеллигенции 80-х годов находим в те же годы и у публициста-демократа Шелгунова. Он выступил выразителем стремлений тех кругов русской интеллигенции, которые отказывались от мелкобуржуазной идеологии "малых дел" и страстно искали больших задач жизни. В своих "Очерках русской жизни", печатавшихся в "Русской мысли" с 1886 по 1891 г., Шелгунов, полемизируя с ренегатски-обывательской философией "малых дел", призывал интеллигенцию к большим свершениям. Весьма примечательно, что Шелгунов пользовался термином "общая идея". Возможно, что автор "Скучной истории" применил этот шелгуновский термин, так выразительно характеризующий идейные стремления интеллигенции 80-х годов. Во всяком случае тут явная перекличка Чехова с Шелгуновым, отразившими в различных формах (первый - в художественной,, второй-в публицистической) одно и то же общественное явление.

В понятии "общая идея" тоже сказалось "знамение-времени"; вот почему этим понятием пользовались чуткие летописцы эпохи 80-х годов-Шелгунов, Чехов, Андреевич.

Показательна для автора "Скучной истории" синонимика: "общая идея" или "бог живого человека". "Живой человек" - это человек, умеющий осмыслить свою жизнь и окружающую его действительность, умеющий творчески и целенаправленно работать" '. Стихийно живущий человек теряет примету живого человека, он становится человеком-автоматом, механически выполняющим свои обязанности в жизни. Жизнь у такого человека превращается в "скучную историю".

Сквозь мрачный колорит повести пробивается прославление жизни; противопоставляются два типа жизни: "живая жизнь" и жизнь как "скучная история". "Живая жизнь" - это жизнь активная, окрыленная "общей идеей", высокими целями, общественно-полезными идеалами; жизнь как "скучная история" - это пассивное, инертное существование, духовно опустошающее человека.

В одном письме Чехова 1901 г. читаем: "... человек должен постоянно, если не вылезать, то выглядывать из своей раковины, и должен он мудрствовать всю свою жизнь, иначе то уже будет не жизнь, а житие". (Т. 19, стр. 51.)

Чехов прославляет жизнь и осуждает житие и в повести "Скучная история". Герой повести, понявший неполноценность своей деятельности и не нашедший смысла жизни, теряет почву под ногами, теряет признак "живого" человека, он ощущает приближение смерти. Именно в этом страшная трагедия старого ученого, жизнь которого превратилась в "скучную историю", а не в его физических недугах. И все же старый профессор, страдающий, ищущий, глубоко любящий науку, оптимистически заглядывающий в будущее, более "живой" человек, чем окружающие его коллеги: прозектор, докторант и филолог.

* * *

Автор "Скучной истории" предстает перед читателями повести как вдумчивый наблюдатель жизни, тонкий .психолог, большой мастер литературного искусства.

Идейный замысел "Скучной истории" получил в повести замечательное художественно-образное решение. Помимо всестороннего раскрытия характера главного героя в его типических и индивидуальных особенностях, в повести находим богатство психологического и философского содержания, органически связанного с личностью героя, - содержания, представляющего большой непосредственный интерес как мысли умного писателя о жизни.

Для характеристики внутреннего мира своего героя Чехов удачно выбрал форму интимного дневника героя. Сам автор правильно указывал на обусловленность формы произведения содержанием личности героя. А. Н. Плещееву Чехов писал: "Самое скучное в нем, как увидите, это длинные рассуждения, которых, к сожалению, нельзя выбросить, так как без них не может обойтись мой герой, пишущий записки. Эти рассуждения фатальны и необходимы, как тяжелый лафет для пушки. Они характеризуют и героя, и его настроение, и его виляние перед самим собой". (Т. 14, стр. 405.)

Чехов, избрав для своей "Скучной истории" форму дневника героя, творчески использовал опыт Лермонтова (в его "Журнале Печорина"), впервые блестяще применившего в русской литературе интимные записки героя для изображения внутреннего мира сложного человеческого характера.

В рассуждениях героя "Скучной истории" ощущаются субъективные нотки; их уловили такие чуткие читатели, как Плещеев и Михайловский, причем Плещеев правильно указал, что эти нотки не вредят объективному материалу повести.

Чехов безуспешно пытался уверить своих современников, что этих ноток в повести нет. Суворину Чехов писал: "Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей". (Т. 14, стр. 417.)

Еще В. Г. Белинский убедительно доказывал, что названия "объективный" и "субъективный" поэт, как разделяющие одно и то же творчество на две резкие, не существующие половины, должны быть изгнаны из теории литературы. В статье "Векфильдский священник" (1847) Белинский писал: "Все произведения поэзии, больше или меньше, субъективны, т. е. все они высказывают внутренний мир автора, который напрасно бы старался утаить свои задушевные мысли и чувства... Внимательный читатель узнает творца при всей видимой его скрытности..."

Само собою разумеется, что и Чехов, при всей его "эстетике сдержанности", не мог не отразить своей личности в "Скучной истории". Конечно, нельзя полностью отождествлять профессорские мысли с чеховскими, но в некоторых случаях рассуждающий герой повести - это alter ego автора. Это делается совершенно очевидным, если сравнить отдельные суждения профессора с эпистолярными высказываниями Чехова.

"Чеховское" в личности старого ученого - это главным образом "тоска по общей идее", мысли о сложности и противоречивости жизни, культ науки. И в отдельных рассуждениях профессора об искусстве, театре, литературе улавливаются субъективные нотки автора.

В то же время надо подчеркнуть, что в характере героя "Скучной истории" заключен прежде всего ценный объективно-конкретный материал, показывающий существенные стороны интеллигентного "восьмидесятника". В образе Николая Степановича обобщены типические черты, характерные для многих представителей русской медицины и "растерянной интеллигенции" 80-х годов, причем типическое в характере героя искусно связано с индивидуальными особенностями его натуры.

* * *

Мастерство Чехова, создателя живых человеческих характеров, проявилось и в "Скучной истории". Образ Николая Степановича раскрыт всесторонне, многогранно: он представлен и как индивидуальная личность, и как типический характер, показан в научной деятельности, в личной жизни, в семейных отношениях; автор знакомит читателя также с философскими суждениями, эстетическими интересами и литературными вкусами своего героя.

Показывая Николая Степановича как ученого, Чехов не изолирует его от университетской среды, наоборот, - профессор изображен на широком фоне университетской жизни; выведены отдельные представители научного мира и студенчества - фигуры эпизодические, но весьма характерные. Чехов не забыл упомянуть о колоритной фигуре университетского швейцара, "хранителя университетских преданий", и даже о задании университета. Иг во всем - чувство меры, художественный такт. Чехов сумел передать в лаконичной форме существенные стороны университетской жизни, так хорошо изученной писателем.

Какими мизерными кажутся нам сейчас нападки на повесть Чехова профессора Н. Ф. Сумцова, который обвинил Чехова в... недостаточном и случайном знакомстве с университетом, профессорским бытом, в искажении типа университетского ученого! Пo мнению Сумцова, чеховский "скучный профессор - деревянная или точнее тряпичная кукла с наклеенным на лбу ярлыком ума...". (Н. Ф. Сумцов О типе ученого в рассказе А. Чехова "Скучная история". "Харьковские ведомости" № 102, 1893 г.) С такой оценкой "Скучной истории" мог выступить только ограниченный педант вроде чеховского прозектора.

Рисуя своего героя, раскрывая черты его характера, показывая особенности его быта и деятельности, Чехов пользуется экономными художественными средствами. Читатель ;не ощущает ничего лишнего в характеристике героя, и в "Скучной истории" сказался выразительный лаконизм писателя. Чехов умеет отобразить такие характерные факты, детали, штрихи, которые в совокупности создают цельное впечатление о личности и жизни героя, об окружающей его среде.

* * *

Примечательным в повести Чехова является тот биографический факт, что крупный ученый-медик был сыном священника и получил среднее образование в духовной семинарии. Это - типическая деталь. Еще Д. И. Писарев обратил внимание на "блестящие исключения" среди бурсаков-семинаристов - его современников. Такими "исключениями" в то время были Чернышевский, Добролюбов, Помяловский.

Даже среди тех, кто, окончив семинарские бурсы, стали священниками, были "исключения", но менее крупного калибра. Некоторые авторы, говоря об общественном движении 60-х годов, отмечают, что к этому движению были причастны и отдельные молодые священники; они заучивали наизусть стихи Михайлова и переписывали "Что делать?" Чернышевского. На этот, совершенно исчезнувший впоследствии тип либерального духовенства, обрушились в начале 70-х годов жестокие гонения со стороны... "святейшего" синода. Да и реакционно настроенные литераторы не проходили мимо этой фигуры. Так, князь Мещерский, преследовавший в своих памфлетах "гидру российского нигилизма", не раз выводил на сцену молодого папа как инициатора или соучастника различных "либеральных злоумышлении".

Многие из "бурсаков материалистической натуры" (по выражению Помяловского) после окончания духовной семинарии не захотели быть священниками и продолжали свое образование в Медике-хирургической академии или в университете, на медицинском факультете и на естественном отделении физико-математического факультета.

Таким "бурсаком материалистической натуры" был М. Я. Мудров, выдающийся русский ученый, один из зачинателей отечественной медицины. Родился он в семье бедного священника, учился в Вологодской духовной семинарии, по окончании которой поступил на медицинский факультет Московского университета. В 1801 г. Мудров блестяще окончил университет. (И. М. Гейзер. Матвей Яковлевич Мудров. Журнал "Медицинская сестра", Медги, 1956 г.)

О выдающихся способностях профессора Мудроза в области диагностики и терапии упоминает Л. Н. Толстой в романе "Война и мир", в том месте, где рассказывается о болезни Наталии Ростовой и где дается такая справка о лечивших ее врачах: "Метивье и Феллер не поняли, а Фриз понял, и Мудров еще лучше определил болезнь".

Известно, далее, что крупный деятель русской медицины XIX века В. В. Пашутин был сыном священника и по окончании духовной семинарии поступил в Петербургскую медико-хирургическую академию. Выдающийся физиолог-академик И. П. Павлов был также выходцем из духовной среды.

Таким образом, можно считать, что биография героя "Скучной истории", обучавшегося в духовной семинарии, а затем на медицинском факультете университета и ставшего впоследствии знаменитым ученым, была характерной для ряда крупных русских деятелей науки того времени.

* * *

Не случайной является и такая деталь в научно-педагогической деятельности героя "Скучной истории", как лекторское мастерство.

Будучи студентом-медиком, Чехов имел возможность хорошо изучить выдающиеся лекторские способности профессора-терапевта Захарьина; впоследствии Чехов, вспоминая лекции Захарьина, называл их "оперой". Кроме того, Чехов-медик, по всей вероятности, знал о замечательном искусстве таких лекторов, как Сеченов и Боткин.

Ученики этих профессоров (Шатерников, Самойлов, Пашутин, Сталь и др.), сами ставшие позднее профессорами" вспоминали лекции своих учителей, богатые и глубокие по научному содержанию, логически стройные, простые и ясные при изложении самых трудных разделов науки. По сообщению мемуаристов, сила лекции заключалась в увлекательной манере открывать новые области научных знаний, широкие горизонты и перспективы научной мысли, возбуждать мысль слушателей и знакомить их с методикой научного исследования. Сеченов и Боткин, подлинные ученые с "философским полетом ума", выступали как новаторы, демонстрировавшие силу своей аналитической и синтетической мысли, смело выдвигавшие гипотезы, убеждавшие своей научной аргументацией и логичностью. Эти качества лекций Сеченова и Боткина поражали умы слушателей и запоминались на целые десятилетия.

Думается, что личные впечатления Чехова от лекций Захарьина, а также осведомленность о лекторском мастерстве Сеченова и Боткина (о Боткине Чехов говорил в своих письмах как о крупном ученом) дали писателю ценный материал для характеристики лекторского искусства знаменитого ученого-героя "Скучной истории".

Чехов, использовав известный ему материал о лекциях выдающихся представителей русской медицины - его современиков, расцветил этот материал блеском своего таланта. Надо удивляться изумительному проникновению писателя в ту область, которая практически, непосредственно Чехову не была знакома. Чехов никогда не выступал с лекциями, считал себя плохим оратором и вместе с тем сумел дать в своей "Скучной истории" тонкий и конкретный анализ мастерства и психологии лектора.

Читающие лекции в высших учебных заведениях и сейчас с большим интересом и пользой для себя прочтут те страницы повести Чехова, где писатель раскрывает особенности хорошей университетской лекции.

Чехов обращает особое внимание на сложное положение лектора, которому надо в одно и то же время быть ученым, педагогом и оратором. Перед лектором в университетской аудитории, состоящей из полутораста лиц, возникает сложная задача - "победить эту многоголовую гидру". Для этого нужно умело скомпоновать научный материал - "бесконечное разнообразие форм, явлений и законов и множество ими обусловленных своих и чужих мыслей" - и преподнести этот материал простым, доступным и по возможности ярким языком. В лекционном материале надо выделить наиболее важные проблемы, нужно возбудить самостоятельную мысль студентов и постоянно следить за восприятием слушателей, их вниманием.

Чехов точно и образно характеризует положение университетского лектора: "Каждую минуту я должен иметь ловкость выхватывать из этого громадного материала самое важное и нужное и так же быстро, как течет моя речь, облекать свою мысль в такую форму, которая была бы доступна разумению гидры и возбуждала бы ее внимание, причем надо зорко следить, чтобы мысли передавались не по мере их накопления, а в известном порядке, необходимом для правильной компоновки картины, какую я хочу нарисовать.

Далее, я стараюсь, чтобы речь моя была литературна, определения кратки и точны, фраза возможно проста и красива. Каждую минуту я должен осаживать себя и помнить,, что в моем распоряжении .имеются только час и сорок минут. Одним словом, работы не мало".

Чехов, говоря о лекторском мастерстве Николая Степановича, обратил внимание на характерную особенность мастерства: в процессе напряженного творческого труда появляется вдохновение, доставляющее большую радость.

"Никакой спор, никакие развлечения и игры никогда не доставляли мне такого наслаждения, как чтение лекций. Только на лекции я мот весь отдаваться страсти и понимал, что вдохновение не выдумка поэтов, а существует на самом деле".

Лекторское искусство - это важный элемент в характеристике Николая Степановича; оно показывает существенную грань профессиональной деятельности университетского ученого и характеризует героя повести как талантливого ученого и педагога.

Особенность Николая Степановича как ученого раскрыта и в его глубоком понимании сущности науки. Для него весьма характерны культ науки и вера в ее прогрессивное развитие. "Испуская последний вздох, я все-таки буду верить, что наука - самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением любви, и что только ею одною человек победит природу и себя... Хотел бы проснуться лет через сто и хоть одним глазом взглянуть, что будет с наукой".

Культ науки у Николая Степановича переходит в фетишизацию науки, он преувеличивает ее роль в решении социальных вопросов. Он обвиняет своих современников в том, что все затруднительные вопросы, имеющие более или менее общественный характер.(например, переселенческий), сии решают благотворительными подписными листами, но не путем научного исследования. Прав Николай Степанович (и Чехов), выступая против филантропии как паллиатива в решении острых социальных вопросов, но и тот путь, который он предлагает для решения вопросов, имеющих: важный общественный характер, является социально-ограниченным и паллиативным.

Николай Степанович показан в повести знаменитым ученым-медиком. В суждениях о медицине он, энтузиаст своей науки, затронул важный вопрос об ограниченных возможностях терапии. "Мои товарищи терапевты, когда учат лечить, советуют "индивидуализировать каждый отдельный случай". Нужно послушаться этого совета, чтобы убедиться, что средства, рекомендуемые в учебниках за самые лучшие и вполне пригодные для шаблона, оказываются совершенно негодными в отдельных случаях".

Это суждение о терапии несколько позднее развил и подкрепил примерами В. Вересаев в "Записках врача". Писатель, признававший успехи медицины во многих отношениях, веривший в ее блестящее будущее, все же приходил к горькому выводу: "При теперешнем несовершенстве теоретической медицины практическая может быть только искусством, а не наукой". Поэтому настоящим врачом, по мнению автора "Записок врача", при современном состоянии медицинской науки может быть только талант с его особенной творческой интуицией, которая возмещает недостатки познания организма.

Принцип индивидуального врачевания, который выдвинул еще в начале XIX века профессор Мудров ("врачевание не состоит ни в лечении болезни, ни в лечении причин... врачевание состоит в лечении самого больного"), был на протяжении всего XIX века основным принципом медицинской теории и врачебной практики; основополагающее значение этого принципа остается в силе и в настоящее время.

Чехов, писатель-врач, знаток медицины и ее возможностей, ввел этот принцип как существенную деталь в специфическое "медицинское" содержание своей повести.

* * *

Проницательность Чехова, блестяще разработавшего тему науки в "Скучной истории", заключается особенно в том, что он, понимая большое значение науки в различных областях народной жизни, считал обязательным для научного творчества, для поисков новых путей в науке передовое философское мировоззрение. Проблема мировоззрения - основной компонент в идейной структуре образа старого ученого.

Только в конце своей жизни Николай Степанович понял значение для ученого "общей идеи": "В моем пристрастии к науке, в моем желании жить... в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое... А коли нет этого, то, значит, пет и ничего".

Проблема мировоззрения волновала Чехова в 1886 - 1889 гг. Впервые им был поставлен в "Огнях" вопрос о необходимости для каждого специалиста, для каждого человека "обшей идеи".

Подчеркивается значение цельности мировоззрения и в. "Скучной истории". Старый ученый скорбит о том, что-каждое чувство и каждая мысль живут в нем особняком,: и во всех его суждениях о науке, театре, учениках нет объединяющей их в одно стройное целое "общей идеи". "А коли нет этого, то, значит, нет и ничего".

Интересны дальнейшие рассуждения Николая Степановича о значении цельного, научного мировоззрения в жизни человека. По его мысли, человек без такого мировоззрения. является безоружным, он не может противиться враждебным обстоятельствам, он поддается внешним влияниям:. "Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие и начать видеть в каждой птице сову, в каждом звуке слышать собачий вой. M весь его пессимизм или оптимизм с его великими и малыми мыслями в это время имеют значение только1 симптома и: больше ничего". Это - многозначительное высказывание. В нем заключены три важные мысли. Первая: человек, обладающий устойчивым научным мировоззрением, не растеряется при любых обстоятельствах, он никогда не потеряет физического и душевного равновесия. Вторая: научное мировоззрение вооружает человека для борьбы с верой в какие-то иррациональные, мистические силы, якобы действующие в мире, борьбы с предрассудками невежественного ума,. видящего в крике совы и собачьем вое какие-то зловещие пророчества. Третья: для человека без "общей идеи" пессимизм или оптимизм - не результат глубокого, серьезного мышления, а случайные явления, связанные с влиянием на человека тех или иных внешних обстоятельств, они - только "симптомы" его временного состояния.

Особенно значительна для автора "Скучной истории" последняя мысль. Чехов глубоко связывает оптимистические и пессимистические настроения человека с мировоззрением. Как и в "Огнях", Чехов-оптимист осуждает в "Скучной истории" пессимистическую философию, - она характерна

для человека, не вооруженного передовым научным мировоззрением.

Пессимистическим настроениям отдает дань и старый ученый. В минуты тяжелых душевных настроений он цитирует слова "знаменитого" Аракчеева: "Все хорошее в свете не может быть без дурного, и всегда более худого, чем хорошего". И после этого ученый делает вывод: "То есть все гадко, не для чего жить..."

Здесь пессимистические настроения Чехов удачно связывает с "миросозерцанием" Аракчеева, идеолога рабства. Чехов тем самым подчеркнул, что пессимистическая философия превращает человека в раба, не способного бороться с враждебными обстоятельствами и вызываемыми ими настроениями за жизнь светлую, радостную, достойную человека. Так и в сознание старого ученого, обезоруженного отсутствием "общей идеи", врываются пессимистические настроения, "аракчеевские", рабские мысли.

Важно отметить, что образ Николая Степановича показан Чеховым в развитии. В художественной ткани "Скучной истории" имеются конструктивные элементы, по которым можно восстановить биографию героя в ее главных этапах, с характерными для каждого этапа идеологическими и психологическими особенностями.

Первый период жизни героя - это молодые годы, когда жизнерадостный Николай Степанович увлекается народной песней, с удовольствием слушает гармошку (и в данном случае, как это часто бывает у Чехова, в качестве положительной характеристики "живого" человека выступает песня), когда он дружит с Пироговькм и Некрасовым, - тот период, когда четко определились демократические симпатии ученого, наметилась близость его' к народу.

Второй этап в жизни героя - годы творческой зрелости, когда Николай Степанович весь ушел в научную деятельность, изолировался от жизни, оторвался от народа; уже в первом периоде проявилась неустойчивость демократического сознания ученого - он выразил симпатии не только к революционеру-демократу Некрасову, но и к либералу Кавелину. Эта неустойчивость привела впоследствии к полному отрыву Николая Степановича от демократического движения в стране.

Третий период - старость, когда в сознании ученого произошел идейный перелом, определивший неудовлетворенность научной деятельностью и прожитой жизнью.

Чехов показывает сложность и противоречивость сознания ученого в этот последний период его жизни, составляющий основное содержание повести. С одной стороны, мрачные мысли и пессимистические настроения, связанные с болезнью, приближающейся смертью, а главное - с воспоминаниями о неудачно прожитой жизни. С другой - идейные искания, тоска по "общей идее", которые привели ученого к новой философии жизни, к новой линии поведения.

В течение длительного периода Николай Степанович равнодушно относился к окружающей его жизни, был пассивным созерцателем. В дневнике он так раскрывает свою пассивную философию жизни: "Я никогда не судил, был снисходительным, охотно прощал направо и (налево. Где другие протестовали и возмущались, там я только советовал и убеждал". А в конце жизни, когда ученый под влиянием идейного перелома в своем характере стал глубже всматриваться в жизнь, он пришел к убеждению о несостоятельности своей позиции созерцателя. В его рассуждениях появились новые нотки: "Говорят, что философы и истинные мудрецы равнодушны. Неправда, равнодушие - это паралич души, преждевременная смерть".

Так Николай Степанович радикально изменил свою точку зрения. Для "живого" человека равнодушие противопоказано, оно - "паралич души", "преждевременная смерть".

Новая линия поведения стала проявляться у Николая Степановича в более активных реакциях на отдельные жизненные явления: "Я и ненавижу, и презираю, и негодую, и возмущаюсь, и боюсь".

Активизация отношения к жизни у Николая Степановича проявлялась, между прочим, и в том, что он, прежде молча терпевший присутствие в семье ненавистного; ему пошляка Гнеккера, стал отпускать по его адресу колкости, заставлявшие краснеть жену и дочь.

Характерно для этой эволюции отношения к жизни то обстоятельство, что Николай Степанович стал переходить от абстрактных положений к более глубокому, социально-конкретному осмыслению жизненных явлений: "Прежде я презирал только деньги, теперь же питаю злое чувство не к деньгам, а к богачам, точно они виноваты; прежде ненавидел насилие и произвол, а теперь ненавижу людей, употребляющих насилие, точно виноваты они одни, а не все мы, которые не умеем воспитывать друг друга".

Все эти "точно" в рассуждении Николая Степановича свидетельствуют о том, что его новая мысль не пришла к определенным социально-логическим выводам.

Николай Степанович начинает догадываться, что "новые мысли и новые чувства произошли от перемены убеждений". Действительно, идейные искания ученого, его попытка найти "Общую идею" и с новой точки зрения осмыслить окружающую жизнь привели его к более глубокому пониманию действительности. Но в то же время в миросозерцании ученого рядом с новыми мыслями и новыми чувствами сосуществуют и старые - Николай Степанович не смог окончательно отказаться от пассивно-христианской философии. Христианские настроения героя сказываются, .в частности, в его рассуждении о необходимости для каждого человека встречать смерть как подобает христианину. Видимо, здесь сказывается влияние "Смерти Ивана Ильича" Л. Толстого, где утверждается та же идея.

В таком непоследовательном характере идейной эволюции героя своеобразно отразилась особенность мировоззренческой эволюции автора "Скучной истории". Чехов к концу 80-х годов пришел к переоценке ценностей в области этической и социальной философии. Философы-стоики Эпиктет и Марк Аврелий, проповедовавшие равнодушие к жизненным благам и долг, как основу человеческой деятельности, получают еще в "Скучной истории" положительную оценку как классики философской мысли, но Чехов, осуждающий в своей повести принцип равнодушия, подвергает уже ревизии философию стоицизма, хотя окончательно с ней не порывает. И только три года спустя в "Палате № 6" Чехов безоговорочно осуждает пассивную философию жизни и развенчивает двух своих кумиров в области этической философии - Марка Аврелия и Льва Толстого, которым он в значительной мере поклонялся в годы перелома.

Уже в "Скучной истории" начинает звучать тот философский мотив, который выразил великий предшественник Чехова Гете в конце "Фауста":

Лишь тот достоин жизни и свободы, Кто каждый день за них идет на бой!

Смерть не дала возможности Николаю Степановичу перестроить свою жизнь на новых началах. Наметившийся идейный перелом не получил завершения. Но перед смертью, в минуты душевного просветления, ученый начинает понимать, что пессимизм порочен; всей своей натурой иска

теля он рвется вперед, в будущее, пессимистическим настроениям противопоставляет веру в прогрессивное развитие науки, общества. Он говорит: "Я далек от того, чтобы восторгаться современностью, но ведь надо быть объективным, насколько возможно справедливым. Если теперь нехорошо, если настоящее несимпатично, то прошлое было просто гадко".

Так сквозь мрачный колорит "Скучной истории" прорывается могучее жизнеутверждающее начало, заложенное в социальном оптимизме Чехова.

Скупыми, но весьма выразительными штрихами обрисован Николай Степанович в семейных отношениях.

Равнодушный к окружающей его жизни, связанный с жизнью своей семьи только внешним образом, погруженный в свое "я", в свою научно-педагогическую деятельность, профессор "проглядел" процесс духовного развития жены и детей. В результате - жена превратилась в ограниченную мещанку, а дети стали черствыми и бездушными эгоистами. У профессора, жившего напряженным творческим трудом, выросли дети-белоручки, стремящиеся, к легкой жизни, к паразитизму. В семье воспитанного, высококультурного человека выросли невоспитанные, "малокультурные люди. В конце жизни профессору приходится пожинать горькие плоды дурного воспитания детей и уныло признаваться: "Мысли о детях отравляют меня".

Так жизнь отомстила ученому за то, что он перестал быть "живым" человеком в своей семье, пренебрег важными в человеческой жизни обязанностями - отца и воспитателя.

* * *

В разнообразном и богатом содержании "Скучной истории", посвященной преимущественно вопросам науки и; мировоззрения, видное место занимает тема искусства.

Используя материал этой темы для характеристики разносторонних интересов старого ученого, Чехов включил в рассуждения "Николая Степановича об искусстве и сваи заветные мысли о литературе и театре, которые волновали его в годы перелома. Кроме того, музыкально-эстетический материал в повести использован автором для постановки некоторых важных вопросов жизни.

Такова разнообразная функция темы искусства в повести Чехова.

В противоположность своему прозектору, читающему только труды по медицине, Николай Степанович читает французских и русских писателей, работы по искусству и социологии.

В отзывах об искусстве старый ученый выражает оригинальные суждения, в которых многое перекликается с эстетическими вкусами автора повести.

Николай Степанович любит читать французские книжки, не питая особенного расположения к русским авторам. Ученый считает, что вся новая русская литература, исключая "двух-трех стариков", находится вне большого искусства - это в своем роде "кустарный промысел".

Когда читаешь это место в "Скучной истории", то припоминаются эпистолярные высказывания Чехова о современной ему литературе. Чехов, высоко ценивший французскую литературу ("Франция чудесная страна и писатели у нее чудесные"), говорил о своей большой любви к таким русским писателям-современникам, как Л. Толстой, Гаршин, Короленко, а всех остальных писателей, включая и себя, называл просто "артелью" восьмидесятников, не представляющей большого литературного интереса. Наверное, с этой мыслью об "артели" восьмидесятников связана оценка в "Скучной истории" современной литературы как "кустарного промысла", существующего для того, чтобы его поощряли, но неохотно пользовались его изделиями.

Николай Степанович, говоря о литературных новинках, которые он прочитал в последние годы, не может ни одну из них назвать замечательной, похвалить без "но": "Умно, благородно, но не талантливо; талантливо, благородно, ноне умно; или, наконец, талантливо, умно, но не благородно"..

Эта характеристика связана с литературной эстетикой Чехова: он требовал от автора литературного произведения обязательного сочетания ряда качеств - таланта, ума, знаний, красоты и благородства формы.

Объясняя причину предпочтения французских авторов: русским писателям, Николай Степанович выражает свой

художественный вкус, близкий эстетическому credo Чехова. Ученый считает, что французские книжки не так скучны, как русские, и в них не редкость найти главный элемент творчества - чувство личной свободы, чего нет у русских авторов, которые опутали себя всякими условностями и контрактам" со своей совестью. "Умышленность, -осторожность, себе на уме, но нет "и свободы, ни мужества писать, как хочется, а стало быть, нет и творчества".

Мысль о необходимости для писателя чувства личной свободы 'и правды безусловной и честной - основа чеховской эстетики, лейтмотив эстетических суждений писателя в его переписке с современниками.

В этом credo Чехова, так непосредственно' выраженном в "Скучной истории", отражено верное понимание специфических особенностей творческой деятельности писателя. Чехов, развивая свою мысль о свободе творчества, заставляет героя повести провести аналогию между искусством и наукой, подчеркнув, что самостоятельность, чувство свободы и личная инициатива в науке не меньше нужны, чем в искусстве. Другими словами, перечисленные качества являются характернейшими признаками творческой деятельности человека в любой области; без этих предпосылок творчество вообще невозможно.

Чехов устами своего героя правильно квалифицирует чувство свободы " личную инициативу писателя и ученого как специфику сложной человеческой деятельности. Но заставляет насторожиться выступление старого ученого против всякой тенденциозности в искусстве, против стремления писателя выразить в творчестве свои социальные симпатии: "Один хочет быть в своих произведениях непременно мещанином, другой - непременно дворянином и т. д.". Это высказывание Николая Степановича перекликается с автокомментарием к рассказу "Именины", где Чехов заявляет, что для него важна борьба с ложью вообще, а не с консерваторами или либералами. В таком понимании свободы писателя сказывается аполитичность Чехова, его попытка оторвать художественное творчество от постановки и решения острых социальных вопросов.

Заслуживает внимания высказывание Николая Степановича о классиках. Он упрекает студентов в том, что они охотно поддаются влиянию писателей новейшего времени, даже не лучших, я совершенно равнодушны к таким классикам, как Шекспир, Марк Аврелий, Эпиктет, Паскаль;

по мнению ученого, в этом сказались неумение студентов отличить большое от малого и их житейская непрактичность.

Здесь, кроме интересного психологического наблюдения над литературными вкусами молодых студентов, которым ближе современность, чем классика, любопытен список классиков литературы и философии, куда включены любимые авторы не только старого ученого, но и самого автора, - особенно Марк Аврелий, которого Чехов в эти годы рекомендовал своим современникам как ценного философа.

* * *

Значительны высказывания чеховского героя о современном театре, в которых тоже много субъективных ноток.

14 февраля 1889 г. Чехов писал А. С. Суворину: "Я обещаю ни слова не говорить о театре, хотя удержаться трудно. Театр, повторяю, спорт и больше ничего... А в театр, как в школу, без которой нельзя обойтись, я не верю" !.

Не удержался Чехов от разговора о театре и в "Скучной истории" - так сильно волновал его этот вопрос! - и ряд важных своих мыслей о театре писатель передал герою своей повести. В частности, любимая мысль Чехова о том, что современный театр - не школа, повторяется и Николаем Степановичем.

Повесть лишний раз убеждает, как хорошо знал Чехов специфику театрального' искусства и как хорошо он понимал дурные стороны современного ему буржуазного театра. В высказываниях Николая Степановича затронуты и, существенные вопросы театрального искусства и мелочи театрального быта. Некоторые суждения о театре в "Скучной истории" предвосхищают, мысли К. С. Станиславского, создавшего в конце XIX века новый, "художественно-общедоступный" театр. К таким суждениям надо отнести жалобы Николая Степановича на низкопробный репертуар, состоящий из нелепых пьес, на дурные традиции и предрассудки в актерской среде, на отсутствие творческой дисциплины у актеров, на неумение держать себя на сцене и т. п. По указке автора Николай Степанович обратил внимание даже на такие "мелочи", как порядок в фойе, в коридорах, на вешалке, в антрактах. Туг предвосхищается мысль Станиславского о том, что театр начинается с вешалки.

Нельзя согласиться с млением Николая Степановича о комедии "Горе от ума" как о скучней пьесе. В данном случае никак нельзя отождествлять профессорскую мысль С авторской. Возможно Чехов такой трактовкой классического произведения Грибоедова хотел подчеркнуть непоследовательность взглядов профессора на классическое искусство и парадоксальность брюзжащего старого ученого, зашедшего слишком далеко' в своей критике репертуара современного театра.

В отрицательном отношении Николая Степановича к современному театру звучит и толстовская нотка - осуждение театра как слишком дорогого для государства института, персонал которого, вместо полезного, производительного труда занимается развлекательством праздной публики.

Чехов, конечно, разделял убеждение Николая Степановича о необходимости сценического реализма, правдивой трактовки на сцене важных жизненных явлений.

В "Скучной истории" Чехов высказал свое мнение и о статьях по искусству. Николай Степанович ополчается против них. Его неприятно поражают в этих статьях необычайная важность, игривый тон, фамильярное обращение с иностранными авторами, "переливание из пустого в порожнее". Эта критика Чеховым статей по искусству заставляет вспомнить созданный им позднее сатирический образ профессора-"искусствоведа" Серебрякова, который писал работы по искусству, ничего в нем не понимая.

Николай Степанович отмечает в литературоведческих статьях грубое отношение авторов друг к другу и беспринципность: "Друг к другу и к тем писателям, которых они критикуют, относятся они или излишне почтительно, не щадя своего достоинства, или же, наоборот, третируют их..." В этом высказывании, кроме объективной истины, сквозит и "авторская боль" Чехова, испытавшего много огорчений от чтения пошлых критических статей о своем творчестве.

Статьи по искусству Николай Степанович (как и Чехов-врач) противопоставляет работам врачей и естествоиспытателей с их скромностью и джентльменски покойным тоном.

Не в этом ли отношении Чехова к литературно-критическим статьям кроется причина того факта, что автор "Скучной истории" противопоставляет положительному ученому-медику поверхностного ученого-филолога?

* * *

Особое место отводится в "Скучной истории" музыкальному искусству. Музыка используется Чеховым как важный момент характеристики героев, а отдельные музыкальные образы имеют в повести глубокий философский "подтекст".

Старый ученый в своих записках рассказывает о домашних концертах. Дочь Лиза, обучающаяся в консерватории, и ее подруги играют на рояле, пробуют голоса. Около рояля стоит возлюбленный Лизы, Гнеккер, и слушает, принимает участие в разговоре о музыке. "Барышни и Гнеккер говорят о фугах, контрапунктах, о певцах и пианистах, о Бахе и Брамсе..."

Когда читаешь об этих концертах в доме профессора, вспоминаются музыкальные вечера в Бабкино, Луке, а позднее - в Мелихове, о которых рассказывают мемуаристы. Чехов любил музыку, понимал ее специфику. Музыка вошла важным компонентом и в его творчество - в содержание и форму его произведений. Музыкальными образами Чехов часто пользуется в своих произведениях для характеристики важных сторон жизни и психологии человека.

В "Скучной истории" хороню прожитая человеческая жизнь сравнивается с "красивой, талантливо исполненной композицией", имеющей удачный финал. Университетский лектор-мастер сравнивается с хорошим дирижером, который, "передавая мысль композитора, делает сразу двадцать дел: читает партитуру, машет палочкой, следит за певцом, делает движение в сторону то барабана, то валторны и пр.".

Случайно ли Чехов, описывая концерты в доме Николая Степановича, дважды упоминает о контрапунктах, о фугах, о Бахе - мастере фуг? Думается, что нет. Эти музыкальные места в повести имеют глубокий смысл.

Идейный рост Чехова, его философские искания в годы? перелома способствовали совершенствованию мастерства. Это выразилось прежде всего в более углубленном понимании жизни, психологии человека. Мысль О' сложности и противоречивости жизни Чехов выразил в двух своих художественно-философских произведениях конца 80-х годов - в "Огнях" и в "Скучной истории". Особенно глубоким жизненным содержанием отличается "Скучная история", в которой Чехов-художник с большой эстетической культурой - умело и тонко применил музыкальные образы и термины для характеристики сложных явлений жизни.

Чрезвычайно органичным для творческого метода Чехова оказался .музыкальный термин "контрапункт". Вдумчивый наблюдатель жизни с ее контрастами и противоречиями, Чехов в годы перелома пришел к тому суждению о жизни, которое великий русский композитор М. И. Глинка выразил в музыкальном образе: "Все в жизни есть "контрапункт", т. е. противоположность".

В "Скучной истории" "контрапункты" показаны прежде всего в музыкальных эпизодах повести. Жена профессора устраивает домашние концерты не из любви к музыкальному искусству, а потому, что так принято в "благородных" семьях, потому что эти концерты служат своеобразной приманкой для женихов дочери. Когда гости говорят о музыке, она, "боясь, чтобы ее не заподозрили в музыкальном невежестве, сочувственно улыбается им или бормочет: "Это прелестно... Неужели?.. Скажите..."

С апломбом ведет себя на домашних концертах Гнеккер, человек, чуждый искусству. Профессор это сразу почувствовал: "Слишком уж кажутся мне подозрительными его авторитет и то достоинство, с каким он стоит около рояля и слушает, когда кто-нибудь поет или играет".

Николай Степанович в своих размышлениях о Гнеккере провел удачную социальную аналогию: "Богатые люди имеют всегда около себя приживалов; науки и искусства тоже". Действительно, трудно себе представить более разительный "контрапункт", чем тонкое музыкальное искусство и "приживал" в искусстве, пошляк Гнеккер!

А вот "приживал" в науке - прозектор. В гостях у Николая Степановича он в продолжение всего обеда рассказывает одни и те же нудные истории об открытиях и плагиатах в науке, наводящие уныние на всех обедающих. А когда при нем заводят речь о музыке, о фугах и контрапунктах, то он "скромно потупляет взоры и конфузится; ему стыдно, что в присутствии таких серьезных людей, как я и он, говорят о таких пошлостях".

Это отношение прозектора к искусству, подмеченное умным Николаем Степановичем, - весьма выразительный штрих в характеристике ограниченного специалиста-педанта. Дело не только в том, что прозектор совершенно чужд музыке и проявляет исключительное невежество. В этом "котрапункте" - прозектор и музыка - заложен и другой, более глубокий смысл.

Фуги и контрапункты, упоминаемые Чеховым, превращаются в музыкально-философские образы, передающие сложность и противоречивость жизни, недоступные пониманию ограниченного человека, поверхностно воспринимающего ее, ушедшего от широкой, многообразной жизни в узкий мирок своей специальности.

Музыкальные образы с глубоким философским "подтекстом" в "Скучной истории" свидетельствуют о "полифоничности" художественного мышления и творческого метода Чехова, глубоко проникавшего в сложное, многогранное и противоречивое содержание жизни и отражавшего жизнь во всей ее противоречивой многосторонности.

В "Скучной истории" можно найти много ярких "контрапунктов", помимо уже указанных. Вот "контрапункты" в личной и семейной жизни Николая Степановича. Прекрасная, красивая девушка Варя с чистой душой, хорошим, ясным умом, которую страстно полюбил Николай Степанович, с течением времени превратилась в сырую, неуклюжую старуху и, главное, в ограниченную мещанку. В семье профессора росли две девочки - дочь Лиза и дочь умершего друга Катя; воспитанием обеих Николай Степанович по-настоящему не занимался ("заниматься ее воспитанием было мне некогда, наблюдал я ее только урывками". Эти слова профессора можно полностью отнести не только к Кате, но и к Лизе). Но вот чужая девочка впоследствии сделалась близким человеком, другом Николая Степановича, а выросшая дочь стала чужим, далеким человеком.

Разнообразные "контрапункты" в жизни отмечал наблюдательный Чехов также в своих письмах и в записных книжках.

Несколько примеров из записных книжек Чехова:

"Бездарный ученый, тупица, прослужил 24 года, не сделав ничего хорошего, дав миру десятки таких же бездарных узких ученых, как он сам. Тайно по ночам он переплетает книги - это его истинное наслаждение. К нему ходит переплетчик, любитель учености. Тайно по ночам занимается наукой".

"Действующее лицо так неразвито, что не верится, что оно было в университете".

"Университет развивает все способности, в том числе - глупость".

"На его великолепное, чистое, широкое чувство ответили так мелко".

"Дурная, а детей научила хорошему".

"Чем культурнее, тем несчастнее".

"У бедных просить легче, чем у богатых".

Л. А. Авиловой Чехов писал: "Вы пишете, что у меня необыкновенное уменье жить. Может быть, но бодливой корове бог рог не дает. Какая польза из того, что я умею жить, если я все время в отъезде, точно в ссылке. Я тот, что по Гороховой шел и гороху не нашел, я был свободен и не знал свободы, был литератором и проводил свою жизнь поневоле не с литераторами" (Т. 18, стр. 84.).

В связи с этими жизненными "контрапунктами", замеченными Чеховым, вспоминается одно высказывание М. Горького того же периода, когда было написано Чеховым письмом к Авиловой: "Да, жизнь, когда она не психологическая выдумка, мудреная штука". (М. Горький. Собр. соч. Т. 18, стр. 139.)

Основной "контрапунктический" мотив повести - "мое имя и я". Знаменитый, всемирно известный ученый в силу железных законов природы превращается в дряхлого старика с полным упадком физических и духовных сил, впереди - смерть. "Мне хочется крикнуть громким голосом, что меня, знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни".

Первоначальное заглавие "Скучной истории" - "Мое имя и я" - отражало этот кричащий контраст. Чехов отказался от такого заглавия, вероятно, потому, что оно подчеркивало биологическую трагедию ученого, а писателя больше интересовала социально-философская сторона образа Николая Степановича.

Смерть не щадит даже знаменитого человека - это не тривиальное суждение обывателя. За ним кроется скорбная философская дума, с которой выступили в русской литературе до Чехова поэты-философы Баратынский и Тютчев, выдвинувшие концепцию рокового разлада между человеком и природой. Тютчев спрашивал:

Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре Душа не то поет, что море, И ропщет мыслящий тростник?

Человек отличается от других живых существ мыслью, глубоко проникающей в сущность, законы природы, и в то же время даже наиболее глубоко мыслящий человек оказывается хрупким тростником, бессильным перед незыблемым "законом уничтожения". Умирающий Николай Степанович - это "мыслящий тростник". Тютчев взял это образное выражение у Паскаля ("le roseau pensant"). Видимо, не случайно, что Чехов включил в профессорский список любимых классиков философии, кроме стоиков Эпиктета и Аврелия, также Паскаля. Тут устанавливается глубокая внутренняя связь между образным выражением у Паскаля и образом ученого.

Тот же философский "контрапункт" - человек, "мыслящий тростник", понимающий роковую необходимость смерти, и стихийная, мощная, "блаженно равнодушная" природа с ее вечным круговоротом бытия - лежит в основе рассуждений ученого о природе: "Природа по-прежнему кажется мне прекрасной, хотя бес и шепчет мне, что все эти сосны и ели, птицы и белые облака на небе через три или четыре месяца, когда я умру, не заметят моего отсутствия". Над грозной "загадкой смерти" не раз задумывался Баратынский - Гамлет (по выражению Пушкина). Смерть волнует и чеховского ученого, часто рассуждающего о ней. Перед ее лицом ему нередко представлялась бессмысленной и ничтожной человеческая жизнь. Порой надвигающаяся смерть вызывает в нем страх и ужас.

Не оставался равнодушным к "загадке смерти" и Чехов, о чем свидетельствуют его письма; особенно сильно переживал Чехов смерть близких ему людей - брата Николая и отца. Но Чехов-материалист принимает смерть спокойно как неизбежный закон природы. И в этом отношении Чехов заметно отличается от своего героя, который подчас думал о смерти мелко, трусливо. Если Николай Степанович перед лицом смерти впадает в безнадежный пессимизм, то мысль автора "Скучной истории" о смерти светла, философски-спокойна - это ощущается во всем "подводном течении" повести. Недаром Чехов, создавая ее, так тщательно боролся с проникновением "отвратительного настроения": Чехов остро переживал смерть брата, но он знал, что эта боль души у него - временное явление, а не мрачная философия жизни.

Разрабатывая "контрапункт" - "мое имя и я", Чехов рисует картину физического и интеллектуального распада личности профессора: голова и руки у него трясутся от слабости, мучительные бессонницы, память ослабела, недостаточно последовательности в мыслях и т. п. И в то1 же время отмечается интересная психо-физиологическая деталь: за научной статьей больной профессор чувствует себя гораздо свободнее, чем за поздравительным письмом или докладной запиской. Другими словами, профессиональная привычка стойко держится в ослабевшем человеческом организме.

Удивительный факт: Чехову, точно и убедительно рисовавшему физическое состояние и психологию больного, умирающего старика, было всего 29 лет! Это чудо литературного искусства можно объяснить двумя причинами: художнической интуицией гения и медицинским образованием писателя.

В конце повести Чехов заставляет своего героя в последний раз вернуться к мотиву "мое имя и я".

"Теперь мое имя безмятежно гуляет по Харькову. Месяца через три оно, изображенное золотыми буквами на могильном памятнике, будет блестеть, как самое солнце, - и это в то время, когда я буду уже покрыт мохом..."

Последняя сцена повести - встреча Николая Степановича с Катей в харьковской гостинице. Тщетно ждет Катя от своего друга ответа на мучивший вопрос: что делать? Николай Степанович не в силах дать ответ, он знает только одно: "душа этой бедняжки не знала и не будет знать приюта всю жизнь, всю жизнь!"

Полная безысходной тоски, Катя уходит от Николая Степановича. "Я молча провожаю ее до дверей... Черное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги... Прощай, мое сокровище!"

Элегический финал написан Чеховым музыкально, он звучит как реквием, столько в нем настроения! Он передает и безнадежность положения умирающего человека, и глубоко скорбное состояние бесприютной Кати, и лирическое прощание героя-неудачника со своим единственным другом...

Когда думаешь об этом элегическом финале и о других эпизодах "Скучной истории", повествующих о тяжелых переживаниях умирающего Николая Степановича, то начинаешь улавливать внутреннюю, интимную связь этих мест повести с двоек ратным упоминанием в "Скучной истории" о композиторе Брамсе - одном из прославленных создателей реквиемов. По всей вероятности, Чехов, знавший и любивший музыку, создавая свой "реквием", использовал личные впечатления от "Реквиема" Брамса, жившие в его творческой памяти.

Исследователя должен заинтересовать вопрос: почему Чехов заставляет своего героя в конце жизни ехать в Харьков? Случайно назван этот город? До некоторой степени приоткрывают завесу над творческой лабораторией писателя следующие биографические факты: Чехов, как мы узнаем из его писем, в начале 1889 г. ездил в Харьков; дорогу от Сум до Харькова считал "прескучнейшей"; о Харькове в "Скучней истории" говорится, что он-"какой-то серый город". Таким образом устанавливается цепь психологических ассоциаций: "серый город" "прескучнейшая" дорога к нему - финал жизни как "скучной истории" в этом городе.

* * *

Интересны отдельные детали в психологическом содержании "Скучной истории".

Когда в страшную "воробьиную" ночь Николаю Степановичу показалось, что он умирает, его тяжелые "предсмертные" переживания прервала жена, неожиданно вошедшая с сообщением о болезни дочери. Очень довольный тем, что кончилось его мучительное одиночество, он сразу забыл о своем тяжелом состоянии и охотно согласился подняться наверх к дочери, хотя сам еле держался на ногах.

В этой ночной сцене есть еще одна любопытная ситуация. Когда отец появился в комнате больной дочери, Лиза бросилась с рыданием к нему на шею: "Папа мой добрый... папа мой хороший. Крошечка мой, миленький... Я не знаю, что со мной... Тяжело". "Она обнимает меня, целует и лепечет ласкательные слова, какие я слышал от нее, когда она была еще ребенком".

Взрослая дочь, такая уже далекая отцу, в минуту страха перед неведомой болезнью, превращается в маленького ребенка, ищущего спасения у отца.

В психологической характеристике прозектора проявляется одна особенность, характерная для композиционного мастерства Чехова. Писатель не сосредоточивает характеристику даже второстепенного персонажа в одном месте произведения - она дается в разных местах, постепенно и последовательно вырисовывается о6раз в отдельных чертах и деталях.

Прозектор в первой главе повести показан как ученый.. в научной обстановке, в своих университетских занятиях. Дополняет характеристику прозектора Чехов в четвёртой главе, когда приходит к Николаю Степановичу проведать больного товарища. Чехов пользуется этим эпизодом, чтобы показать прозектора с "человеческой" стороны. Оказывается, что и в другой, неслужебной обстановке, у больного коллеги, прозектор остается все тем же сухим педантом, не проявляет никаких подлинно человеческих качеств. А ограниченность духовных интересов прозектора, отмеченная уже в первой главе, получает дополнительную характеристику в четвертой: он старается развлекать больного. Николая Степановича нудными научными новостями, изложенными длинно и книжно, и молчаливо осуждает разговоры обедающих о музыке как недостойные серьезных людей.

Композиционное мастерство Чехова проявилось и в изображении истории любви Михаила Федоровича к Кате. История любви показана в трех этапах - в трех сценах.

Первая встреча читателя с филологом происходит зимой, в уютной комнатке Кати, где гостями у нее были: Николай Степанович и Михаил Федорович. Последний, как всегда, шутил, балагурил, рассказывал анекдоты из университетской жизни, раскладывал пасьянс. Когда Николай Степанович собрался уходить, филолог попросил разрешения у Кати посидеть еще немножко и, получив его, остался, когда ушел его старый друг. Читатель не прядал, большого значения этому факту, не видя во внешнем поведении профессора-филолога проявления каких-либо лирических чувств по отношению к Кате.

Вторая встреча читателя с филологом происходит летом на даче у Николая Степановича. Читатель узнает.

что Михаилу Федоровичу давно уже нужно ехать за границу, но он каждую неделю откладывает свой отъезд, что с ним произошли кое-какие перемены (осунулся, стал хмелеть от вина), а по поведению Михаила Федоровича читатель догадывается, что тот полюбил Катю. Он нетерпеливо поджидал возвращавшихся с прогулки Катю и Николая Степановича, суетливо высаживает Катю из экипажа, торопится задавать вопросы. Читатель узнает, что Михаил Федорович в последнее время бывает у Кати каждый день, что он стыдится этой привычки ежедневно посещать Катю и поэтому мотивирует свой приезд к ней какой-нибудь очевидной нелепостью, вроде: "Ехал мимо по делу и дай, думаю, заеду на минутку".

Из этой же сцены на даче читатель также узнает, что Катя не отвечает на чувство Михаила Федоровича.

"Опять этот Михаил Федорович! - говорит Катя с досадой. - Уберите его от меня, пожалуйста! Надоел, выдохся... Ну его!"

И, наконец, в третьей сцене, в одном только штрихе показана сильная, страстная любовь Михаила Федоровича и ее безнадежность.

Катя, беседуя с Николаем Степановичем в харьковской гостинице, достает из своей дорожной сумочки платок и вместе с ним вытаскивает несколько писем, которые с ее колен падают на пол. Николай Степанович подбирает их с полу, на одном из них узнал почерк Михаила Федоровича и нечаянно прочитывает кусочек слова "страст..." Скупо, просто, с естественной мотивировкой сказано о страстной любви Михаила Федоровича. И также в одной лаконичной, но многозначительной детали показано безразличное отношение Кати к его любви: "Катя поправляет прическу, надевает шляпу, потом комкает письма и сует их в сумочку..."

Некоторые читатели рукописи "Скучной истории", как это мы узнаем из письма Плещеева к Чехову, видели в письме Михаила Федоровича с кусочком слова "страст..." натяжку. Автор в ответном письме Плещееву (от 3.0 сентября 1889 г.), ссылаясь на свое чутье, считал оправданной сцену с письмом Михаила Федоровича по тем соображениям, что в финале повести необходимо сконцентрировать впечатление от всей повести, а для этого надо хотя бы мельком упомянуть о тех, о ком раньше говорилось. К этим убедительным словам автора можно еще добавить, что

чутье большого художника подсказало Чехову верную и естественную композицию повести. В конце "Скучной истории" завершаются три сюжетные линии и показаны психологические финалы, связанные с сюжетом повести.

"Скучная история" - последнее значительное произведение Чехова 80-х годов. Повесть Чехова представляет собою художественно-исторический памятник эпохи и в то же время это - живая, актуальная вещь.

Далеко позади остались чеховские времена. С тех пор русская действительность, жизнь наших университетов радикально изменились. Подавляющее большинство советских ученых работает в науке творчески, продуктивно, своей большой общественно-полезной деятельностью честно служит народу.

Но и в нашей научной среде еще встречаются метко обрисованные Чеховым типы ученых - талантливые, но мало активные в общественной жизни страны ученые, вроде чеховского старого профессора; трудолюбивые, но мало полезные для творческого развития науки "прозекторы"; карьеристы-"докторанты", стремящиеся только к личному благополучию.

Советская литература, отображая творческую жизнь деятелей науки нашей страны, рисует их разнообразные типы. Наряду с прославлением энтузиастов науки, ученых-патриотов, советские писатели (Леонов Гранин, Гор и др.) развенчивают лжеученых, карьеристов и паразитов в науке, бездарных плагиаторов. Несомненна чеховская традиция в разработке темы науки советскими писателями.

Нам близки и чеховская высокая оценка роли науки, служащей народу, работающей для процветания Родины, и чеховский идеал университетского работника - творчески работающего ученого, вдумчивого педагога и активного общественного деятеля.

Заключение

Жизнь, стремления народа, коренные вопросы современности всегда служили и служат основой подлинного искусства. Это эстетическое положение впервые утвердил В. Г. Белинский, показавший в своих работах, что искусство, как и все живое, подчинено процессу исторического развития. Вот почему даже "величайшая творческая сила может только изумить на время, если она ограничится "птичьим пением", создаст себе свой мир, не имеющий ничего общего с историческою и философическою действительностью современности". (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. VI. 1955, стр. 278.) Вот почему художественное произведение даже большой творческой силы остается мертвым, не войдет в жизнь, не возбудит восторга и сочувствия ни в современности, ни в потомстве, если "оно изображает жизнь для того только, чтоб изображать жизнь, без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, если оно не есть вопль страдания или дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на вопрос". (Там же, стр. 271.)

Идейный перелом в творческой биографии Чехова выразился главным образом в том, что писатель во второй половине 80-х годов интенсивно освобождался от созерцательной, объективистской манеры изображения действительности, - манеры, свойственной в большой мере раннему периоду его творчества, и стал гораздо активнее относиться к изображаемому. Активизация творческого мышления у Чехова сказалась в "пафосе субъективности", характерном для художественной манеры писателя 1886- 1889 гг. Именно в этот период появился в творчестве Чехова особый жанр - "лирический эпос", который дал возможность писателю выразить с большой непосредственностью мысли и чувства, вызванные его художественным анализом современной жизни. Художественно-лирические признания Чехова не только прямо выражали субъективное отношение писателя к отдельным вопросам жизни, но и отражали замечательные черты личности Чехова - вдумчивое отношение к жизни, верное чувство действительности, стремление к справедливости, гуманность, эстегическую отзывчивость, глубокое патриотическое чувство.

Весь этот личный, субъективный элемент в произведениях Чехова переломного периода делает их особенно задушевными, "сердечными".

Ценность "лирического эпоса", лучших произведений, этого периода заключается в том, что они представляют собою "вопль" эпохи, насыщены "историческою и философическою действительностью современности". Темы и образы чеховских произведений были рождены объективными потребностями исторического развития русского общества, выполняли историческую функцию защиты интересов трудящихся масс России.

Чехов, подобно другим передовым русским писателям, выступал в своих произведениях как борец против старого помещичье-буржуазного строя, за утверждение нового, справедливого уклада жизни, хотя этот новый характер общественных отношений в представлении Чехова не имел четких очертаний.

Чехов во второй половине 80-х годов ставил перед своим творчеством определенную задачу, о которой он говорил в одном из писем к Плещееву в 1889 г., - "правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы". (Т. 14, стр. 339.)

Лучшие произведения Чехова второй половины 80-х годов свидетельствуют, что писателю удалось успешно реализовать эту творческую задачу. Глубоко правдивые картины русской действительности в произведениях Чехова отличались той особенностью, что они не только открывали перед 'чутким читателем-современником правду жизни, но и заставляли его думать о том, что буржуазно-мещанская действительность сильно уклоняется от нормы подлинно' человеческой жизни. Чехов убедительно, с большой художественной силой показал, как собственнический строй уродует человеческую натуру, искажает мир человеческих чувств, как инертное, мещанское существование отсасывает у человека "крылья", приводит его к "куцой, бескрылой" жизни.

Чехов с горечью говорил в цитированном выше письме к Плещееву, что норма жизни ему неизвестна.- Чеховская дума о жизни, о смысле человеческого существования, не найдя конкретной "нормы", вместе с тем все более уверенно приходила к отрицанию буржуазной действительности, как ненормальной формы общественных отношений, и к утверждению необходимости изменения этой действительности. Чехов в конце концов пришел к твердому убеждению, что "нет надобности жить дурно, когда можно жить хорошо".

В годы перелома Чехов, осудивший социальное зло,, утверждал добро и человечность, как высший принцип строительства новой жизни. Чехов-писатель в своем высоком гуманистическом идеале жизни исходил из большого уважения и любви к человеку. Утверждая свой идеал, Чехов тем самым включился в общедемократическую борьбу передовых людей России за изменение "бесчеловеческой действительности, за установление лучшей, достойной человека жизни.

Нотки протеста против буржуазного уклада жизни, как ненормального, античеловеческого, начали сильно звучать в произведениях второй половины 80-х годов. А в произведениях 90-х годов эти нотки усиливаются: Чехов, отрицая собственнический мир с его волчьими законами, прямо призывает к обновлению жизни - "больше так жить невозможно" ("Человек в футляре"), "смысл жизни только в одном - в борьбе" ("Рассказ неизвестного человека"), "главное - перевернуть жизнь" ("Невеста").

Чехов не понимал сущности капитализма. Как правильно отмечает Г. А. Бялый, "в основе чеховского протеста против капитализма лежит смутное, но острое ощущение ненормальности всего строя жизни, порожденного капитализмом" ("История русской литературы". Т. IX. Ч. 2. 1956, стр. 393.). И в связи с этим "во многих произведениях Чехова 90-х годов своеобразно отразились общественные условия эпохи, когда уже ощущалась близость обновления .жизни, но пути этого обновления для многих были еще неясны и туманны". ("История русской литературы". Т. IX- Ч. 2- 1956, стр. 398.)

Страстные поиски "нормы" жизни; социальной справедливости привели Чехова в годы перелома к большим творческим удачам. Многие произведения этого периода отличаются большой социальной и философской содержательностью.

* * *

Вторая половина 80-х годов - важный этап в творческой биографии Чехова. Отражая существенные стороны современной действительности, писатель создал новые по идейно-художественному качеству произведения, имевшие большое значение для дальнейшего развития русской и мировой литературы.

Чехов в своей художественно-новаторской деятельности в годы перелома опирался на традиции своих предшественников - великих русских писателей. Он творчески использовал художественный опыт Пушкина, Гоголя, Тургенева, Л. Толстого и других. Великие классические традиции помогли молодому Чехову углубленно познавать русскую жизнь и совершенствовать свое реалистическое мастерство.

Реалистическое искусство Чехова пронизано страстной мечтой о красивой, счастливой жизни на земле, о гармонически развитом человеке, человеке-творце. В этом качестве реализма Чехова заключена определенная "романтическая" струя - обращенность в прекрасное будущее человечества.

Чехов считал, что каждый человек должен ставить в своей жизни не только ближайшие, но и "отдаленные", "высшие" цели, чтобы эти цели окрыляли человека, его творческую деятельность. Точно так же и писатель должен руководствоваться в своей деятельности высокими целями. Чехов утверждал, что великие писатели имеют весьма важный признак: они куда-то идут и читателей зовут туда же.

"Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас." (Т. 15, стр. 446.)

Таким великим писателем, писателем-гражданином, показал себя уже в 1886 - 1889 гг. Чехов, продемонстрировавший высокое мастерство в изображении русской действительности: он правдиво, объективно изображал современную жизнь и в то же время звал читателя в ту жизнь, какая должна быть.


Notes