sci_culture sci_psychology Борис Михайлович Парамонов МЖ. Мужчины и женщины

Борис Михайлович Парамонов (р. в 1937 г., в Ленинграде, в 1978 г. уехал на Запад) - видный современный философ, публицист, правозащитник Русского Зарубежья, ведущий одной из самых популярных программ «Радио Свобода» - «Русские вопросы», автор четырех книг и множества статей.

В своем сборнике эссе «Мужчины и женщины» Борис Парамонов, серьезно и вдумчиво, без тени дешевой сенсационности анализирующий гомосексуальные подтексты многих произведений литературы и искусства России и СССР, говорит о вдохновении и сублимации, моральном и этическом поиске и творческом вдохновении, стоящем выше узости, ханжества и догматизма.

ru
Litres Downloader Litres Downloader, FB Editor v2.0 25 April 2010 litres.ru litres-269732 1.0

Борис Парамонов

МЖ: Мужчины и женщины

МУЖЧИНЫ БЕЗ ЖЕНЩИН

I

ДЕВОЧКИ И МАЛЬЧИКИ ДОСТОЕВСКОГО

Книга Л. Сараскиной «Федор Достоевский. Одоление демонов» дает подходящий повод поговорить о Достоевском и его демонах. И. Волгин в полемической статье «Возлюбленные Достоевского» (Л.Г., февр. 1997) оспаривает, в некорректной форме, самую возможность такого подхода к писателю, который попробовала осуществить Л. Сараскина. Мне не понравилась ее книга, считаю, что тема, в ней взятая, не разрешена, а затемнена и запутана, но не могу согласиться с негативным подходом И. Волгина к поискам и попыткам других исследователей. А тема, только робко затронутая Л. Сараскиной, крайне интересна: она старается известные сюжеты из Достоевского – как творческие, так и биографические – взять в плане едва ли не психоаналитическом. Речь конкретно идет о Ставрогине и его прототипе петрашевце Спешневе, отношение к которому у Достоевского было достаточно странным. И вот как реагирует на это И. Волгин:

Догадывается ли читатель, для чего автор «Бесов» создавал своего «экзистенциального антипода»? Проще простого: антипод вызывал у Достоевского «любовный восторг» именно потому, что он «воплощал собой мечту о богатом, полноценном существовании».

Следовало бы поблагодарить Сараскину за ее составительские усилия. Исчезающе малый объем авторского текста относится скорее к достоинствам этой полезной работы. Но и новое, оригинальное сочинение можно было бы назвать точно так же, как неоригинальное предыдущее «Возлюбленная Достоевского»: единство предмета налицо. В этой повторяемости обнаруживается своя система.

Сараскина чутко уловила сейсмические волны, исходящие от нашего жаждущего «культурной попсы» книжного рынка. Сюжет о классиках, дабы он пользовался спросом, должен быть подвусмысленнее, «поклубничнее», покруче. <...> Так история «страсти к сочинительству» оборачивается игривым повествованием о совсем иного рода страсти. Это литературоведение с намеком, литературоведение с ужимкой, с томным заводом глаз, литературоведение с придыханием: оно, пожалуй, имеет богатую будущность.

То, что Ставрогин задумывался как экзистенциальный антипод автора, не должно удивлять или возмущать И. Волгина, и не это в действительности его возмущает, а намеки Л. Сараскиной на какие-то иного типа отношения, существовавшие или могущие существовать между писателем и ставрогинским прототипом. На мой взгляд, недостаток книги Л. Сараскиной как раз в том, что она ограничилась намеками, которые более или менее верно разгадал И. Волгин, сам при этом говорящий намеками. В сущности, никакой «клубнички» у Сараскиной нет, и в этом, если угодно, главный недостаток книги «Одоление демонов». А. Кашина-Евреинова, с ее простецким «Подпольем гения», была куда смелее. Адекватная экспликация темы будет содержать прямую постановку вопроса о тех аспектах отношения Достоевского к Спешневу, которые могут и должны быть подвергнуты психоаналитическому освещению. Что стоит за – несомненной – влюбленностью автора в его героя и в прототип такового?

Мой тезис: Ставрогин – это демонизированный образ мужчины в сознании (латентного) гомосексуалиста. И Достоевский был не единственным писателем, фантазировавшим на этот манер. Напомню сходный случай игры воображения: Стэнли Ковальский в пьесе Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”».

Еще одна, не столь прямая иллюстрация темы – нашумевшая в свое время статья Н. Бердяева «Ставрогин». Начинает Бердяев так:

Поражает отношение самого Достоевского к Николаю Всеволодовичу Ставрогину. Он романтически влюблен в своего героя, пленен и обольщен им. Никогда ни в кого он не был так влюблен, никого не рисовал так романтично. Николай Ставрогин – слабость, прельщение, грех Достоевского. Других он проповедовал как идеи, Ставрогина он знает как зло и гибель. И всё-таки любит и никому не отдаст его, не уступит его никакой морали, никакой религиозной проповеди.

Достоевский любит Ставрогина как зло, любовь к Ставрогину – любовь к злу, которая, однако, стоит едва ли не спасения. Достоевский идет на этот грех, выбирает его, и это правильно у Бердяева. Что же это за любовь, которая отождествляет себя с грехом и злом?

Отношение к Спешневу было эротически окрашено у Достоевского. И в Ставрогине он изживал свою репрессированную гомосексуальность. Это не может не быть ясным всякому, читавшему Достоевского, тем более специалисту по Достоевскому. Недовольство Волгина книгой Сараскиной идет, думается, отсюда – из понятного раздражения эксперта, видящего, как неумело обращаются с сюжетом, который, однако, он сам, эксперт, не решается открыто заявить. Особенно раздражила его гипотеза Сараскиной о том, что заем, взятый Достоевским у Спешнева – 500 рублей серебром, – сделал его игрушкой в руках опытного конспиратора: она трактует этот сюжет как некий договор с дьяволом. Между тем это не так уж и бессмысленно, если вспомнить, что в символике бессознательного деньги могут служить субститутом либидо, эротической вовлеченности. Достоевского связывал и чуть ли не парализовал не денежный долг – состояние для него вполне привычное и в прошлом, и в будущем, а (бессознательное?) влечение к Спешневу, природа какового влечения была ему не ясна или, наоборот, слишком ясна. Отсюда – амбивалентное отношение к Спешневу, притяжение и отталкивание одновременно, перешедшее затем и на образ писательской фантазии, на Ставрогина. Бердяев в той же статье:

От него идут все линии... Все бесконечно ему обязаны, все чувствуют свое происхождение от него, все от него ждут великого и безмерного – и в идеях, и в любви. Все влюблены в Ставрогина, и мужчины и женщины, П. Верховенский и Шатов не менее, чем Лиза и Хромоножка, все прельщены им, все боготворят его как кумира и в то же время ненавидят его, оскорбляют его, не могут простить Ставрогину его брезгливого презрения к собственным созданиям.

Не будем забывать, что это не Ставрогин породил всех персонажей «Бесов», а Достоевский создал Ставрогина. И Спешнева в нем не больше, чем самого Достоевского. Гениальность Ставрогина, на которой настаивает Бердяев, – это гениальность Достоевского. И гениальна у него была именно эта амбивалентность в описании природы ставрогинского обаяния. Ставрогин у Достоевского не только бес и прародитель бесов, но кто-то еще. Этого нельзя не видеть, и видят это все, в том числе Л. Сараскина, – видит и затрудняется понять. Или не хочет, боится? А слово уже, в сущности, найдено:

«Н.А. Спешнев отличался замечательной мужественной красотой, – писал человек, обладавший точной и обширной памятью ученого, Семенов-Тян-Шанский. – С него можно было рисовать этюд головы и фигуры Спасителя». Если только столь ответственное сравнение, – продолжает Л. Сараскина, – имело хождение в том кружке, к которому принадлежали и Семенов и Достоевский, последнему оно было особенно мучительно: человека с обликом Спасителя он считал и называл про себя своим Мефистофелем.

С каким-то странным, суровым упрямством герою, списанному с безупречного красавца Спешнева и поднятому на «безмерную высоту», где обитают небожители, вменялась демоническая двойственность: так за фигурой Спасителя вставал Мефистофель...

Мы должны говорить об амбивалентном отношении Достоевского не только к Ставрогину-Спешневу. Перед нами не просто психоаналитический случай, Достоевский не просто невротик, подавляющий свои тайные влечения. Психоаналитическая тема у Достоевского необыкновенно углублена и метафизически возвышена. В Ставрогине он демонизировал не Спешнева, а Христа. «Ставрос» – крест. Ставрогин – часть давнего замысла Достоевского написать книгу о Христе. Первая внушительная попытка была сделана в «Идиоте», но там писатель отошел от первоначальной интуиции, прибегнув к известному литературному приему раздвоения героя на двух персонажей: серафическому Мышкину противопоставлен демонический Рогожин. В «Бесах» главный герой оказался синтезом этих двух персонажей.

Я не говорю о Христе, не хочу приписать ему (Ему!) черты демонические: я усиливаюсь показать, что так видел Христа Достоевский. Христос у Достоевского взят в той полноте, которая напоминает о «самости» Юнга: Христос Распятый – символ самости как единства света и тьмы, добра и зла, самостная личность как «андрогин». Откуда же у Достоевского, этого христианина par excellence, писателя, неизмеримо больше других, больше всех способствовавшего религиозному ренессансу в русской культуре, такое отношение к высшей ценности, к святыне христианства? Точнее, почему это знание вытеснено у Достоевского в бессознательное и в этом качестве подвергнуто художественной сублимации?

Здесь сходится всё в Достоевском: и прозорливость гения, и ограниченность современника викторианской эпохи, да еще из православной страны, не решавшегося сказать всё, что он знал, связанного тысячами условий традиционной культуры – и не культуры даже, а быта, нравов, этикета. В Достоевском было сколько угодно «Сараскиной». Но в нем был и «Розанов». Вернее сказать, это он и породил Розанова, Розанов – его эманация. Бердяев говорил, что Розанов казался ему родившимся в воображении Достоевского. Если Достоевский не сказал всего, то он сказал почти всё. Розанову нужно было немногое, чтобы догадаться об остальном, – встретиться и сойтись с Аполлинарией Сусловой. Эта встреча, как некий химический реактив, проявила Розанова, была ему ироническим подарком судьбы, и не потому только, что Суслова не давала ему развода, заставив обратиться к теме христианства и пола, но и потому, что, надо полагать, рассказывала о Достоевском то, что может рассказать женщина.

Достоевский в очень заметной степени обладал той особенностью сексуального поведения, которая в психоанализе зовется «мотив Кандавла». Людей с этим комплексом интересуют не столько женщины, сколько связанные с ними мужчины. По видимости пылкая любовь к женщине может здесь выступать маскировкой и мотивировкой бессознательного влечения к ее партнеру. Считается, что эта особенность свидетельствует о репрессированном гомосексуализме. Нужно уж совсем закрыть глаза (кружевным платочком, как вельможа XVIII века у Тургенева), чтобы не заметить этого мотива у Достоевского, как в творчестве его, так и в жизни. В жизни это главным образом история с М.Д. Исаевой, ее мужем и ее любовником, о которых Достоевский волновался едва ли не более, чем о своей будущей жене. В творчестве это в первую очередь ранний рассказ «Слабое сердце», в котором Вася Шумков и его сосед Аркадий Иванович строят планы совместной жизни после предполагаемой женитьбы Васи на Лизаньке (я потом остановлюсь на значении этого имени у Достоевского). Затем можно вспомнить одну из линий в «Униженных и оскорбленных»: Иван Петрович, хлопочущий об Алеше и Наташе, в которую он сам влюблен. И наконец, самое значительное сочинение этого цикла, повесть «Вечный муж», в которой муж по очереди влюбляется во всех любовников своей жены.

Я мог бы в подтверждение сказанного заполнить целые страницы соответствующими цитатами из всех этих вещей Достоевского, но не делаю этого, предполагая, что те, кто ознакомится с этим текстом, читали и знают Достоевского. Предполагаю также, что Аполлинария Суслова, женщина многоопытная, не могла не замечать подобных особенностей Достоевского, а такого рода любовники вряд ли высоко ценятся женщинами ее склада. Надо полагать, что на постоянные приставания Розанова к своей авторитарной жене с просьбой поговорить о Достоевском, она что-то и отвечала. Вот из этих намеков и шепотков, а то и прямых меморий Сусловой вырос Розанов.

В «Людях лунного света» он сам не проговорил, а прошептал открывшуюся ему истину о христианстве. Это отнюдь не прямоговорение. Но бесконечно важнее другое: в открывшихся ему христианских безднах Розанов увидел – высоты:

Индивидуум начался там, где вдруг сказано закону природы: «стоп! не пускаю сюда!» Тот, кто его не пустил, – и был первым «духом», не-природою, не-механикою. Итак, «лицо» в мире появилось там, где впервые произошло «нарушение закона». Нарушения его как однообразия и постоянства, как нормы и «обыкновенного», как «естественного» и «всеобще-ожидаемого».

Без «лица» мир не имел бы сиянья, – шли бы «облака» людей, народов, генераций... И, словом, без «лица» нет духа и гения.

Амбивалентность самого Розанова в отношении к христианству более чем известна. Он христианство «демонизировал» уже не прикровенно, как Достоевский в художественных текстах, а откровенно, открыто-идеологически. Такова знаменитая статья «Об Иисусе сладчайшем и горьких плодах мира». Здесь тезис Розанова: мир прогорк во Христе. И противопоставляет он этому сладость «варенья» и семейной жизни, «прямой секс». Но вот кого уж нельзя выпрямить, так это самого Розанова, который ценил лицо не менее, чем род. Христианство – принцип индивидуации. Все это знали и без Розанова, но он указал на самый носитель, материальный, так сказать, субстрат этого принципа: сексуальную эксклюзивность, «нарушение закона».

Почему же Достоевский не видел того, что увидел всячески зависимый от него Розанов? Вернее, почему он не мог сказать того, что сказал Розанов? Ответ более или менее ясен: Достоевский не хотел истины о христианстве, потому что он предпочел истине Христа. Знаменитая апофегма начинает приобретать какой-то новый смысл в контексте вышесказанного. Христос был его тайной и «стыдом». Как писал Бабель: «И был промеж них стыд» (в рассказе под названием «Иисусов грех»). Поэтому появляется и двоится Ставрогин, этот субститут Христа у Достоевского. Видимый смысл «Бесов»: Россия обретет спасение у ног Христа, но для Достоевского «у ног Христа» означало то же, что «возлежать на персях Учителя». Достоевский в «Бесах» не столько провозглашал метод врачевания, сколько размышлял о двусмысленности врачевателя. Надлежало скрывать тот архетип, который увидел в Христе Розанов. У Розанова же не существовало этих репрессирующих сдержек, он был свободен от тайных переживаний Достоевского, да и время было другое, «декадентское»; поэтому он мог сказать большую о христианстве правду. Ему в христианстве «нечего было терять», никакой «потаенной любви» у него не было.

В чем сказывается у Ставрогина «христианский демонизм»? Здесь нужно обратиться к главе «У Тихона», к исповеди Ставрогина:

Всякое чрезвычайно позорное, без меры унизительное, подлое и, главное, смешное положение, в каковых мне случалось бывать в моей жизни, всегда возбуждало во мне, рядом с безмерным гневом, неимоверное наслаждение. Точно так же и в минуты преступлений, и в минуты опасности жизни. Если б я что-нибудь крал, то я бы чувствовал при совершении кражи упоение от сознания глубины моей подлости. Не подлость я любил (тут рассудок мой бывал совершенно цел), но упоение мне нравилось от мучительного сознания низости. Равно всякий раз, когда я, стоя на барьере, выжидал выстрела противника, то ощущал то же самое позорное и неистовое ощущение, а однажды чрезвычайно сильно. Когда я получал пощечины (а я получил их две в мою жизнь), то и тут это было, несмотря на ужасный гнев. Но если сдержать при этом гнев, то наслаждение превысит всё, что можно вообразить. Никогда я не говорил о том никому, даже намеком, и скрывал как стыд и позор. Но когда меня раз больно били в кабаке в Петербурге и таскали за волосы, я не чувствовал этого ощущения, а только неимоверный гнев, но был пьян и лишь дрался. Но если бы схватил меня за волосы и нагнул за границей тот француз, виконт, который ударил меня по щеке и которому я отстрелил за это нижнюю челюсть, то я бы почувствовал упоение и, может быть, не чувствовал бы и гнева.

Далее, в следующем же абзаце Ставрогин говорит о своих отроческих пороках а-ля Жан-Жак Руссо. Но пороки-то не те называет: нужно было говорить именно о мазохизме, о сладких чувствах, испытывавшихся мальчиком Руссо, когда его порола мадемуазель Ламберсье. Руссо в связи с Достоевским вспомнил Страхов в пресловутом письме Толстому. В случае Ставрогина этот мазохизм обладает ощутимо гомосексуальной окраской. Но иную, садистическую характеристику приобретают чувствования Ставрогина, когда речь заходит о женщинах, и особенно о девочках. Основное в исповеди Ставрогина – не проблематическое растление Матреши, а ее порка и последующее самоубийство. Растление – субститут и метафора насилия как такового. Насилие не сексуальное подразумевается, а грубо физическое, избиение, убийство. Девочка элиминируется, убирается со сцены, она не нужна Ставрогину. А была ли девочка? Может быть, девочки и не было? Великий психолог-сердцевед Достоевский допустил явную ошибку, коснувшись сексуальной биографии Ставрогина: сексуально растлеваемые дети не кончают самоубийством, уж скорее они сами делаются насильниками, порой убийцами (невротиками – всегда). Эротическое обаяние Ставрогина, которым наделил его автор, весьма, так сказать, непродуктивно. Еще участники дискуссии о прототипе Ставрогина Л. Гроссман и Вяч. Полонский говорили о том, что он дан у Достоевского импотентом, об этом же пишет Бердяев в упоминавшейся статье: Ставрогин отнюдь не «взял» Лизу. Жизненная правда в том, однако, что есть сколько угодно гомосексуалистов, способных кружить головы женщинам. Это вообще весомый признак гомосексуализма – подобная игра с женщинами, когда их завлекают, а потом отвергают, делая вид, что никаких любовных поползновений у кавалеров не было (А. Белый и жена Блока; тут же – типичный «мотив Кандавла»). Этот тип описан и прославлен в русской литературе задолго до Ставрогина – Печорин. Модельно «печоринская» вещь Достоевского – «Кроткая». Недаром Достоевский вспоминает Лермонтова, говорит, что Ставрогин в смысле злобы сделал прогресс даже против Лермонтова. В основе здесь – враждебность к женщине, стремление причинить ей горе, зло. Сексуальной близостью горя женщине не причинишь, тут никто ничего не теряет – в жизненной глубине, а не на этикетно-культурной поверхности. Можно сказать даже, что Матреша повесилась потому, что Ставрогин «не взял» ее, а придумал эту историю для Тихона: здесь начинается и кончается подлинная метафизика «Бесов». Марья Лебядкина – следующее романное воплощение Матреши – стала юродивой, «кликушей» по той же причине. В реальности сходный случай – сумасшествие жены гомосексуалиста К. Леонтьева, красивой мещанки. Достоевский в «Бесах» зафиксировал то состояние, которое Бердяев, в статье о Ставрогине, назвал метафизической истерией русского духа. Это покинутость русской земли волевым мужским началом. Метафизика здесь – в отсутствии «физики». А Марья Лебядкина и есть русская земля: см. ее слова о Богородице – матери сырой земле, этот признанный религиозный центр романа.

Ставрогин – отчетливый женоненавистник, и автор, похоже, наделяет его собственным женоненавистничеством. Вспомните судьбы женских персонажей у Достоевского, скольких своих героинь он убил. Вещи Достоевского – настоящий женский погром. Начать хоть с Раскольникова: зачем понадобилось второе убийство, никак уже «идеологически» не оправданное, зачем кроме старухи-процентщицы появилась ее сестра, добрая, любвеобильная гулящая баба Лизавета? Чтобы продемонстрировать роковое нарастание однажды совершенного зла? По-видимому, так, но в глубине – а чтоб гулящая не гуляла, «прямой секс» неприятен автору. Недаром Раскольников, убив обеих женщин, стоит у двери, наблюдая, как ее рвут снаружи, и раздаются за нею мужские голоса (подобная сцена напряженного стояния у двери – в «Вечном муже»). Это замечательное воспроизведение атмосферы сна, но содержание его весьма специфично: герой, избавившийся от женщин, в замирании сердца ожидает мужчин. Убита Лиза в «Бесах». Убита Настасья Филипповна. Умирает девочка, дочка Трусоцкого (опять же Лиза) в «Вечном муже». Умирает Нелли в «Униженных и оскорбленных»: на поверхности – подражание «Лавке древностей», но мотив присущ Достоевскому помимо всяких влияний, и невольно вспоминаются слова Оскара Уайльда, сказавшего: «Только бессердечный человек может не рассмеяться, читая сцену смерти маленькой Нелли». Уайльду такое тоже нравилось, но, будучи человеком более «урбанным», он смеялся там, где Достоевский старался плакать.

Между прочим, почти все из убиенных – «Лизы». Проститутку в «Записках из подполья», морально измученную и оскорбленную героем, тоже, кстати, зовут Лизой. У Достоевского с этим именем связывалось каким-то образом устойчивое представление об унижении женщины. «Лизавета Смердящая». У него все женщины смердели.

Продолжим мартиролог. Вешается девушка в «Подростке». Кончает с собой «Кроткая». А сколько не убитых, но истязуемых, и калом измазанных, и из окна выброшенных, и на турецкие штыки поднятых, – и не только в вещах художественных, но и в «Дневнике писателя»: Достоевского привлекала эта тема. Еще деталь: девочки предаются чему-то вроде лесбийской любви в «Неточке Незвановой»; подспудный смысл этого эпизода и вообще этой установки у Достоевского: оставьте их на самих себя, мне они не нужны; девочек я люблю только как объект мучений, я их уничтожаю – унижаю и оскорбляю, не так, так этак. Уверен, что Достоевский оговорил себя, «похваляясь» перед Висковатовым девочкой (письмо Страхова). Резон здесь был – своеобразное самооправдание: всё-таки «девочка», а не «мальчик», преступление, но не извращение, – и твердое знание про себя, что никакие девочки ему не нужны.

Достоевский, как Гумберт Гумберт, любил вертеться около детских приютов. Такое внимание к «деткам», если оно не по обязанности, а, так сказать, по душевной склонности, – всегда очень подозрительно в вышеуказанном смысле. «Лолита», в сущности, – пародия на Достоевского.

А. Белый гениально обронил: «Будь он в царстве детей, он развратил бы их».

Еще: присутствие всякого рода «хромоножек» у Достоевского. Он, как Лебядкин, свою любовь обусловливает: «Ей, если б она сломала ногу». Он любил не только убивать и избивать своих героинь, но и калечить их. Правда, в «Братьях Карамазовых» все эти девочки нашли свою заступницу – Лизу (!) Хохлакову (в свою очередь, как сказали бы в старину, лишенную употребления ног). Она за всех девочек, за всех Лиз отомстила: сидит в кресле, ест ананасный компот и отрезает пальчики у распятого (!) мальчика. Это Достоевский самому себе мстит, да и девочек-то он убивал – в себе. Это он – девочка, млеющая от восторга, когда к ней приближается Ставрогин. Это вот и есть «идеал содомский» у Достоевского. «Содом» отнюдь не аллегория. Стоит ли говорить, что «порка» – эвфемизм?

Понятно, что природа этого мления – сексуальная, но было тут что-то еще, и важнейшее. Достоевский – надо ли повторять? – всё-таки не клинический случай. Этот мазохизм в нем сублимирован, он породил состояние, именуемое христианским дионисизмом. Это тема о религиозном обращении у Достоевского. Модель этого обращения – у Франциска Ассизского: унижение, перерастающее в блаженство.

Честертон пишет в книге о святом Франциске:

<...> когда он вернулся с позором из похода, его называли трусом. Во всяком случае, после ссоры с отцом его называли вором <...> над ним подсмеивались. Он остался в дураках. Всякий, кто был молод, кто скакал верхом и грезил битвой, кто воображал себя поэтом и принимал условности дружбы, поймет невыносимую тяжесть этой простой фразы. Обращение святого Франциска, как и обращение святого Павла, началось, когда он упал с лошади. Нет, оно было хуже, чем у Павла, – он упал с боевого коня. Все смеялись над ним. Все знали: виноват он или нет, он оказался в дураках. <...> Он увидел себя крохотным и ничтожным, как муха на большом окне, увидел дурака. И когда он смотрел на слово «дурак», написанное огненными буквами, слово это стало сиять и преображаться <...> когда Франциск вышел из пещеры откровения, он нес слово «дурак» как перо на шляпе, как плюмаж, как корону. Он согласился быть дураком, он был готов стать еще глупее – стать придворным олухом Царя Небесного.

Сравним это с Достоевским, хотя бы с «Записками из подполья»:

Я <...> всех презирал, а вместе с тем как будто их и боялся. Случалось, что я вдруг даже ставил их выше себя. У меня как-то это вдруг тогда делалось: то презираю, то ставлю выше себя.

У протагониста «Записок из подполья», говорит Набоков (нелюбовь которого к Достоевскому усиливала и обостряла критическое чутье):

Неудовлетворенные желания, страстная жажда отомстить, сомнения, полуотчаяние, полувера – всё это сливается в один клубок, порождая ощущение страстного блаженства в униженном существе.

В «Записках из подполья» дана психология его героев, но там же можно увидеть основу и механизм позднейших идеологических построений самого Достоевского: всех этих священных камней Европы, всечеловечности русских и русского же дара всемирного сочувствия. Откуда это у шовиниста Достоевского, разоблачителя французишек и полячишек? Да из необходимости чем-то компенсировать опыт унижения, опыт неудач и провалов, породивший тайное человеконенавистничество. (После первых триумфов Достоевский стал посмешищем в круге Белинского; особенно издевался над ним Тургенев, отомщенный в «Бесах».) Экстатическая влюбленность в мир – трансформация этого ненавистничества. Трудно жить, ненавидя Зверкова, нужно скорее признаться ему в любви. Ненависти уже нет, есть торопящаяся, какая-то захлебывающаяся любовь. «Клейкие листочки» из речей Ивана Карамазова – аналог «Цветочков» святого Франциска. О старце Зосиме и говорить нечего, это прямой Франциск, и с цветочками, и с птичками. Мысль о «всемирной отзывчивости» русских – проекция на исторический фон глубоко индивидуальных психологических особенностей самого писателя («то презираю, то ставлю выше себя»). Сугубо личные «комплексы» сублимированы в проповедь любви к миру. Происходит амплификация, расширение индивидуального опыта до масштаба мировоззрения, целостного восприятия мира. Всечеловечность русских, о которой говорил Достоевский в Пушкинской речи, – это его собственная готовность обнять мир, настолько жестокий, настолько невыносимый – для него жестокий и невыносимый, – что происходит уже некое мистическое сальто-мортале, и черное становится белым. Это вступают в действие механизмы психологической защиты: проекция вовне, на мир собственного унижения и беззащитности, и тогда приходит понимание, что не себя нужно жалеть и любить, а других, всех. Это и случилось с Достоевским – как за много веков до него с Франциском Ассизским.

Вспомним, впрочем, о дуэли Зосимы, когда он еще был Зиновием, и сравним это с ощущениями Ставрогина у барьера. 3. выдержал выстрел противника – после чего, возлюбив человечество, отказался от своего. Зосима – сублимация Ставрогина, однако в глубинно-психологической основе любовь одного и острые ощущения другого тождественны: это мазохизм, мазохистские восторги. Что-то вроде этого испытывал Достоевский. У него это сделалось эпилепсией, которую он называл всегда и только «падучей»: слово, максимально точно выражающее состояние униженности, «падения», которое сопровождается, однако, каким-то нечеловеческим блаженством. Фрейд считал эпилепсию Достоевского не органическим заболеванием, а истерическим симптомом. Интересно сопоставить это с описанием эпилепсии у Томаса Манна в «Волшебной горе», где соответствующую трактовку феномена дает доктор Круковский, представитель венской делегации, как сказал бы Набоков:

<...> этот психоаналитик, рассуждая о любви как болезнетворной силе, коснулся падучей; пользуясь то поэтическими образами, то беспощадно точной научной терминологией, он принялся доказывать, что эта болезнь, в которой доаналитическое человечество видело священный, даже пророческий дар и в то же время дьявольскую одержимость, является как бы эквивалентом любви, своего рода мозговым оргазмом. <...>

Отличие Достоевского от святого Франциска в том, что у второго этот феномен смягчился, приняв, так сказать, хроническую форму, тогда как Достоевский знал соответствующее переживание в острой форме эпилептических припадков.

Посмотрим на дионисизм не столько сублимированный, сколько исходный, не христианский, а древнегреческий, а также на возможные русские его параллели. С известной долей вероятности его русским аналогом можно считать феномен юродства. И еще одна интересная параллель обнаруживается – хлыстовство. Дионисово действо – экстаз, выхождение из себя в некоем коллективном радении и кружении, «священное безумие», охватывающее участвующих в действе вакхантов, приобщение к элементарным силам земли. В современных терминах можно сказать – культивированный уход в бессознательное, причем не индивидуальное, а коллективное. Участник Дионисова действа теряет свое «я» и в этой утрате усваивает нечто высшее и сильнейшее, сливается с бытийными стихиями, обретая в этом невозможную в индивидуальном существовании мощь и блаженство. Это оргийное, оргиастическое состояние, достигаемое и упомянутыми хлыстами.

В христианском опыте (тот же Франциск) подобное состояние переживается в одиночку, и поэтому, считается, не ведет к утрате личности ни самого носителя этих свойств, ни окружающих, здесь вроде бы сохраняется индивидуализированная любовь, уникальность человеческого лика.

Персонажем Достоевского, наиболее полно воплотившим эту установку, единодушно признается старец Зосима из «Братьев Карамазовых». Она у него осознана и артикулирована. Только один пример из бесед старца:

Господа, посмотрите кругом на дары Божии: небо ясное, воздух чистый, травка нежная, птички, природа прекрасная и безгрешная, а мы, только мы одни безбожные и глупые и не понимаем, что жизнь есть рай, ибо стоит только нам захотеть, и тотчас же он настанет во всей красоте своей, обнимемся мы и заплачем...

Это вот и есть францисканские цветочки и птички. Эту тему у Достоевского подхватил Ницше в «Антихристе». Тип христианина дан там по Достоевскому – естественно, с противоположной оценкой (у Достоевского номинально позитивной). Ницше прямо ссылается на «Идиота», и не исключено, что он читал «Братьев Карамазовых»: Зосима не меньше Мышкина подтверждает его, Ницше, трактовку христианина. Зосима, повторю, – сублимация Ставрогина. В «Антихристе» есть гениальная формула: христианин – это гедонист на вполне болезненной основе. Ницше говорит, что христианин спешит с любовью, чтобы разоружить оппонента или соперника, с которыми ему не справиться силой. Это и описано в сцене обеда со Зверковым. Силы и у Ставрогина не хватает, иначе с чего бы его били? Уточним: сила Ставрогина уходит на собственное пересиливание, на мазохистское подчинение. Мы знаем, что всех этих героев Достоевский писал с себя, подпольного антигероя, о котором совершенно правильно сказал Страхов, что именно тут надо искать психологический портрет Достоевского. Корней Чуковский, обнаружив рукопись незаконченной повести Некрасова, в которой описывался молодой Достоевский, был поражен тем, как у Некрасова похож на автора герой еще не написанных «Записок из подполья». Вообще пора перестать подозревать Страхова: его письмо Толстому стопроцентно правдиво, и в этой правдивости убеждает больше всего самый испуг Страхова (этой, по Розанову, «девушки» – каковыми девушками были, впрочем, все славянофилы), не способного охватить всю глубину явления, с которым столкнула его жизнь в лице гениального знакомца. Страхов не мог примириться с тем, что «Достоевский – сукин сын, и все настоящие писатели должны быть такими» (мемуары Хемингуэя). Подобное не укладывалось в сознание викторианца Страхова, подверженного к тому же, как все русские люди, предрассудку о святости писательства. Мы можем понять негодование Страхова, но также понимаем теперь, что негодовал он ошибочно. Острая реакция Страхова была ошибкой времени, дофрейдовой эпохи: непониманием того, что такие сюжеты отнюдь не являлись прерогативой Достоевского, гениальность которого и в том состояла, что он пытался подойти к этим темам – так, как подходит к ним его старец Тихон в той же сцене со Ставрогиным: понимая, так сказать, заурядность прегрешений последнего.

Розанов писал в статье 1909 г. «На лекции о Достоевском»:

Достоевский страшно расширил и страшно уяснил нам Евангелие. С давних пор его называют «великим христианским писателем» – но это имеет особенный и острый смысл: он первый художественно, в образах, в живописи, и в столь реальной живописи, показал нам ненаказуемость порока, безвинность преступления, показал и доказал великое евангельское «прости»... «Прости всем и всё и за всё»...

<...> Будет ли это необыкновенно хорошо или будет чудовищно отвратительно – ничего нельзя сказать. «Ослепли», «не видим»... Вот resume громадной работы Достоевского, работы гениальной, страшной.

Розанов здесь опять «шепчет», но это тот же человек, который скажет в 1917 году: Россия провалилась в яму, вырытую человечеству христианством. Достоевский, как мы знаем, такого не говорил – предпочитал молчать, а говорил о христианстве преимущественно штампами. Но ведь он написал не только «Дневник писателя». Достоевский понимал скрытый демонизм христианства. Его и Ницше понимал, который здесь куда как близок к Розанову: христианство – это оружие, которым слабые завоевали сильных. Соблазн в том, что сам Ницше был «слабым». Его антихристианство по сути самокритика, попытка преодолеть себя: неспособность быть «человеком» порождает мечту о «сверхчеловеке». В Ницше куда больше Шиллера, чем князя Валковского. У Достоевского же со временем Шиллер стал чуть ли не ругательством, и уж в нем точно было больше «князя Валковского». Но он, похоже, умел и в Шиллере найти сверхординарный интерес; скажем, не видел ли он в Дон-Карлосе и маркизе Поза некоего Кандавла? сексуальный подтекст у всех «Разбойников» девятнадцатого века?

Одним из таких разбойников он намеревался сделать Алешу Карамазова: революционером, социалистом, террористом. В то же время Алеша «святой», и вот в этом прозрении сходства типов святого и радикального социалиста сказался в сильнейшей мере, хотя имплицитно, гений Достоевского. Достоевскому было свойственно пугаться открытой им правды и заслоняться мужиком Мареем и Константинополем. Эту тему у него разглядел и сделал из нее специальность Мережковский: русская революция как религиозное действие. Существует некая медиация, общее между ними поле, на котором они внутренне, архетипически сходятся, христианский подвижник и революционер, и это общее поле – пол, сходная сексуальная ориентация. Мережковский как человек, женатый на Зинаиде Гиппиус, то есть сильно затронутый вопросом пола, проявил тут некоторую цепкость. Христианский святой и революционер-экстремист – вариации единого архетипа. С этим связан древний гностицизм, лежащий в основе всякого экстремального революционаризма. Об этом писали Анри Безансон и наш С.Л. Франк: подлинный революционер не царский режим или капиталистический строй отвергает, а космический миропорядок. «Я не Бога отвергаю, я мир Его отвергаю». Революционером-гностиком владеет ненависть к бытию, к вечным, онтологическим его основам, а не к преходящим условиям социальной жизни. Манифестация этой ненависти – неприятие женщины как образа и реальности бытийного строя.

Тут начинаются «мальчики» Достоевского: книга десятая «Братьев Карамазовых». Начинается «Коля Красоткин» как некий соблазн Алеши, некий для него лакмусовый тест. Обратим внимание на фамилию мальчика; что же касается имени, то назван он в честь Спешнева.

Алеша не мог безучастно проходить мимо ребяток, в Москве тоже это бывало с ним, и хоть он больше всего любил трехлетних детей, но и школьники лет десяти, одиннадцати ему нравились.

Это написано в главе под названием «Связался со школьниками».

Под стать Алеше и духовные его наставники: отец Анфим: проходить не мог мимодетокбезсотрясениядушевного; таковчеловек.

Как без Фрейда ощутить великий комизм этой фразы! Глава «Раннее развитие» в книге десятой – важнейшая в этом плане: разговор Алеши с Колей Красоткиным переходит в самое настоящее объяснение в любви. Коля Красоткин ведет себя как герой «Записок из подполья», но в благостном, так сказать, варианте: не тяжелая драма, а скорее веселый буфф. Он ребенок, подросток, «мальчик»; но все эти мотивировки еще более подчеркивают суть проблемы. Книга десятая дает представление о том, как и чем Достоевский хотел продолжить свой последний роман. Это отнюдь не отступление, а конструктивно важный элемент, дающий атмосферу и окружение Алеши как главного героя предполагавшегося второго тома «Братьев Карамазовых». Но тогда крайне интересно, почему роман о социалисте-террористе надо было предварить повествованием о сексуальных страстях его предков и родственников. Получается, что для Достоевского это необходимый фон для разговора о социализме.

Что же такое социализм в христианском контексте? Как их внутренне (может быть, и бессознательно) увязывает Достоевский? То, что такая увязка им мыслилась и проектировалась, доказывает самый сюжет об Алеше Карамазове – русском иноке, становящемся воинствующим социалистом. Но и до «Братьев Карамазовых» Достоевский неоднократно писал о необходимости обосновать социализм христиански, утверждал, что самая идея социализма мыслима только в христианском контексте, на фундаменте братской любви, модель которой дана в христианстве, преодолевающем разъединенность людей вообще. Социализм, по Достоевскому, невозможен как рациональная дележка имущества, расчетливый компромисс, корректное различение сфер интересов. (Как раз такой социализм и оказался – на Западе – возможен.) Но что такое любовь за пределами парного союза, за кругом семьи? Возможна ли она вообще? Как это эксплицировать?

Некий выход к пониманию этой темы у Достоевского интересно намечен главным из «андрогинных» мудрецов пресловутого Серебряного века Вячеславом Ивановым («Лик и личины России. К исследованию идеологии Достоевского»):

<...> если приглядеться к Алеше ближе, в нем выступает именно и только – общественник. Общественность, прежде всего, соединение людей; а вокруг него всё как-то само собою соединяется. Да и заканчивается изображенный в романе период Алешиной юности основанием, по его мысли и почину, братского на всю жизнь союза мальчиков, присягающих в вечной верности Илюшиной памяти и всему, чему она учит, – а чему только не учит она и религиозно, и морально, и общественно?

(Только бессердечный человек может не рассмеяться, читая описание смерти Илюшечки.)

<...> Алеша начинает свою деятельность в миру, – пишет далее Вяч. Иванов, – с установления между окружающими его людьми такого соединения, какое можно назвать только – соборностью.

<...> Связь между друзьями Илюши можно назвать соборованием душ.

И когда друзья постигнут в полноте Христову тайну, которую прочесть могут только в чертах ближнего, постигнут они и то, что это соборование было воистину таинством соборования Христа, что союз их возник по первообразу самой церкви как общества, объединенного реально и целостно не каким-либо отвлеченным началом, но живою личностью Христа.

<...> Развивая намек, заключающийся в символическом рассказе об основании описанного союза, мы открываем принцип возвещенной Достоевским Алешиной «деятельности»: он должен положить почин созиданию в миру «соборности», или, если угодно, «религиозной общественности», в прямом и строгом смысле этого слова.

Но «религиозная общественность» (термин Мережковского) в контексте Серебряного века это и есть предельная цель всякой революции. Русская революция, по Мережковскому, со всеми ее Каляевыми и Сазоновыми, даже с Савинковым (о Ленине речи еще не было), в глубине – религиозное действо. У Вяч. Иванова при этом выявляется мысль Достоевского о социализме как, в идеале, «любви». Достоевский в то же время настаивает на недостижимости этого идеала, он как бы боится его достичь – понимает, какая это любовь. Вяч. Иванов тоже понимает, но не боится. Он вносит сюда некоторую ясность (не прямым текстом, конечно). Трудно не увидеть, что возвещенный им (в сущности, Достоевским) «союз мальчиков», реализующий идеалы христианской соборности (или подлинного, то есть религиозного, социализма), странным образом напоминает гомосексуальное сообщество на древнегреческий манер, любезное «классику» Вяч. Иванову (классика со времен Ницше уже восприняла архаику, культ Диониса). И это правильное понимание тайной мысли Достоевского. Это и есть связь христианства с социализмом.

Социализм, каким мы знали его в России, действительно не что иное, как «союз мальчиков», чуждый, если не просто враждебный, женскому природному началу, – борьба с природой как исчерпывающая формула социалистического проекта. Но модель такого отношения к женщине, к природе, к миру была дана отнюдь не в социализме. Социализм в этом смысле – всего-навсего рационализация христианского аскетизма, акосмизма. Прочитайте приложения и примечания П. Флоренского к его «Столпу», и вы увидите, что мысль о рождении технологического разума из христианства («механизация природы», как потом назвал это Бердяев) была если не общим местом, то не составляла секрета для ученых современников, в основном из немцев. В этом сакральном убежище готовилась не только социалистическая голодовка, но и экологическая катастрофа (мысль, высказывавшаяся деятелями Римского клуба). Тоталитарный социализм был не чем иным, как максималистским («большевицким») разворачиванием технологической экспансии. Мир должен сгореть, по словам Бердяева, – христианина, социалиста и «андрогина». Вспомните, наконец, Н. Федорова, у которого проповедь технологической переделки мира, христианство и мизогиния соединены в удивительной гармонии, если это слово уместно для обозначения тотально нигилистического мирочувствования.

Указанная связь – христианства с социализмом как практикой технологической экспансии – всё же внешний слой проблемы. Существует другая, более глубокая, неартикулированная, «бессознательная» их связь: сексуально-психологические коннотации социализма. Чтобы понятней был Достоевский, приведу пример из Сартра, у которого в романе «Тошнота» гуманистическую любовь демонстрирует педераст Автодидакт. Рассказ о том, какую неземную радость он испытал в амбаре, стиснутый телами других военнопленных, завершается сообщением, что он вступил в социалистическую партию – СФИО. Христианская любовь как основание социализма в конкретном психологическом опыте – вариант, конечно, сублимированный, Дионисова действа, хлыстовского радения, свального греха.

Мне кажется, что этот эпизод у Сартра навеян «Возвращением из СССР» Андре Жида – тем местом, где рассказывается, как ему понравились комсомольцы, сгрудившиеся в его тесном купе. А. Жид был человек, открыто исповедовавший гомосексуализм, поэтому он не испытывал нужды в его идеологических сублимациях и поэтому ему было позволительно в упомянутой книге отречься от советского со– циализма.

«Союз мальчиков» у Достоевского – вроде этого купе с комсомольцами и Алешей Карамазовым в роли Андре Жида.

Критика социализма, данная Достоевским, была, в глубине, самокритикой. Достоевский говорил о плоской рациональности социалистической идеологии, о том, что из человека нельзя сделать органный штифтик, что он рано или поздно взбунтуется и променяет благополучие на свободу, что человек вообще свободен и, следовательно, социализм, как попытка насильственного устроения счастья, обречен. Но Достоевский знал и другое: что свобода порождает зло, что слишком широкого человека нужно сузить. Он и сужал себя – почвенничеством, православием и пр. Почему же не сузить себя социализмом? Потому что никакого сужения тут не происходит, а наоборот, разнуздание инстинктов под маской социальной дисциплины. Достоевский понимал темную природу социализма (в фурьеристском его варианте, изучавшемся у Петрашевского, с его пафосом коммунальщины уже даже и незамаскированной: ср. финал «Что делать?», в котором Герцен увидел «Дом Телье»), не верил в его рационалистические мотивировки, знал, что социализм – не идеология, а инстинкт. Трюк социализма – структурно – тот же, что христианский, и называется это сублимацией. Критика социализма Достоевским, в глубине, – критика христианства, попытка десублимации, психоанализ. Гениальность Достоевского не в том, что он сублимировал свои темноты, а в том, что он искал язык десублимации. Он ощущал темную стихию в себе, как бы она ни называлась – социализмом, репрессированной гомосексуальностью или христианством. Он увидел темноты христианства, «темный лик» – задолго до Розанова. Критика социализма Достоевским на самом деле много глубже того, что он написал в «Записках из подполья». Социализм – не «хрустальный дворец», а тот «ретроградный джентльмен», который разбивает его: Сталин, проще говоря. Критика социализма дана в Ставрогине, дана в Алеше Карамазове, «раннем человеколюбце». Достоевский понимал, что значит эта любовь – христианская любовь.

Лизе Хохлаковой не удалось бы выйти замуж за Алешу, и Грушеньке не удалось бы его соблазнить. Глава «Кана Галилейская», сцена, где Алеша обнимает землю, очень плохо написана, это отписка; религиозным центром романа ее пытались сделать христианские интерпретаторы, много и неубедительно говорившие об обожении плоти в православии. Обожение плоти возможно здесь лишь как разнуздание стихий, «темное вино» (Бердяев). И Достоевский вряд ли дописал бы роман об Алеше Карамазове, потому что не решился б сказать он того, что понимал и пониманию чего научил Розанова, – правду о Христе.

Но, с другой стороны, это и делало Достоевского художником – невысказанность правды как факта, бегство от правды, инстинкт умолчания, отталкивание от «прямоговорения», противопоказанного искусству. Человек, режущий правду-матку, не гениален, этот текст негениален. В битве с Достоевским я охромел, как Марья Лебядкина.

31 июля 1997 года

ТРАВА РОДИНЫ, ИЛИ СТАЛЬ И ШЛАК

Не существует реальности, называвшейся «1812 год», – исчезла в дурной бесконечности хронологических количеств, ничего живого не осталось. Существует Лев Толстой с «Войной и миром». Точно так же начинает исчезать тема коммунизма, заменяясь темой «Андрей Платонов». В Платонове растворяется и преображается всё, в том числе Сталин. Как нет для нас иного Наполеона, кроме толстовского, так и Сталин не существует более вне платоновских миров и войн. И этот, платоновский, Сталин реальнее исторического – он настоящий, а не персонаж партийных стенограмм и советологических исследований. Хотя написанное Платоновым о Сталине – пустяк, несколько упоминаний расхожего имени. Он писал не о Сталине – писал Сталиным. В Платонове всё Сталин, Платонов сам – Сталин. Чем больше читаешь Платонова, тем лучше понимаешь Сталина. Они энергетически взаимозаменяемы. Платонов – единственно равномощный ответ России Сталину. С другой стороны, Сталин – суррогат Платонова, его «обезьяна». Платонов существовал за много веков до Сталина, Сталин – его эманация: Липутин супротив Ставрогина. Замечательно Сталин понят в «Голубом сале» Сорокина: шестерка у каких-то космических педерастов.

Платонов был тайной любовью Сталина. Просто – тайной (прекрасной тайной, как сказал бы А. Синявский). Сталин вообще любил русских, со всеми их чудачествами и почесываниями. Не любил он бойких лоялистов, увлеченных строительством социализма – хоть в мировом масштабе, хоть в отдельно взятой стране: людей типа Бухарина – Кольцова. Которые за социализм с человеческим лицом, бестрагедийный. Открытых же антисоветчиков уважал: Замятина, Булгакова. А войдя во власть, во вкус власти, полюбил юродивых. Лучшего, чем Платонов, юродивого ему было не найти, лучшего в советской России и не было. И Сталин выдал ему охранную грамоту, уже после «Впрока» – на встрече с активом писателей на квартире Горького спросил: а Платонов здесь? Активисты тут же смекнули: если и не выдвигать, то печатать помаленьку. И печатали – ругали, но печатали. Это вообще кажется чудом: как Платонов сохранился на бумаге. С другой стороны – закономерность, нормальный ход. Как же не сохраниться русской плащанице?

Пик вторичной активности Платонова приходится на 37?й, удачный для него год. Взяв в руки прижизненный платоновский сборник «Река Потудань», испытываешь некое онтологическое удовлетворение: «Я понял: все живо... И Ленин, и Сталин, и эти стихи». Была, оказывается, Троя! Ощущение усложняется той мыслью, что вот не Сталина тут обманул какой-нибудь крот истории, а Сталин и сам вроде того крота, и сам с усам. Ведь это и его заслуга, его дело – Москва 37?го года, в которой выходит книга Платонова. Та, между прочим, книга, в которой напечатан страшный рассказ «Семен»: эта штука сильнее если не Фауста Гете, то повести «Впрок» во всяком случае. Пресловутая бедняцкая хроника – скоморошество вокруг колхозов, а «Семен» – клевета уже не на партию, а на мироздание. Вот это Сталину, надо полагать, и нравилось: вызов мирозданью, космический масштаб в негативе.

Платонов – гностик, для которого Сталин не Бог, а разве что демиург. Космическая коннотация необходимо выводит к «Кузнице», к Пролеткульту в варианте Богданова. Эта платоновская связь установлена железно. Платонов был из «других большевиков»: термин американского исследователя Р. Уильямса, написавшего о Богданове и его интересной компании, в которой, скажем, Горький был самый знаменитый, но далеко не самый значительный. Платонов – не организационно, а, так сказать, метафизически – примкнул к компании позднее и был единственный из (подлинно) пролетарских писателей, сумевший поднять «Кузницу» до идеально-гностического богдановского масштаба. Впрочем, слово «кузница» достаточно интересно само по себе: кузнец в народном представлении – колдун, ведун, маг и волшебник, недаром живущий на деревенских выселках, с краю: маргинальная фигура и в то же время главный. Платонов как раз был такой – маргинальный, но главный. В «Кузнице», в Пролеткульте производились некие ковы, Богданов выступал в роли карлика Мимэ. Кто же был Зигфридом? Неуж Сталин? Как бы там ни было, но Брунгильду эти люди пробуждать от сна не собирались.

Поэтому возникает потребность из космоса перебраться в Воронежскую, скудную водой губернию, как это сделал сам Платонов. Там он встретился с интересным путешественником – залетным (буквально) гостем. Запись Шкловского о Платонове в «Третьей фабрике» поражает существенностью кратко сказанного:

Воронежская губерния и Платонов (это заголовок).

Платонов – мелиоратор. Он рабочий лет двадцати шести. Белокур. <...>

Крутили колесо пружины две девки. «При аграрном перенаселении деревни, при воронежском голоде, – сказал мне Платонов, – нет двигателя дешевле деревенской девки. Она не требует амортизации». <...>

Говорил Платонов о литературе, о Розанове, о том, что нельзя описывать закат и нельзя писать рассказов. <...>

В темноте пели дешевые двигатели. <...>

Как известно из Платона, единый человек был когда-то разъединен на мужчину и на женщину. Каждая часть была снабжена приметами. Эти приметы только и упоминались в песне... Они соединялись в причудливые сочетания. <...>

Платонов понимал деревню.

Шкловский понимал – понял – Платонова. Много лет позднее сказал:

Это был писатель, который знал жизнь: он видел женщин, которым были нужны мужчины, мужчин, которым не нужны были женщины; он видел разомкнутый треугольник жизни.

После этих слов публикатор поставил знак купюры: (...) Для чего? Разве не интересно узнать, как Шкловский эксплицировал сюжет о разомкнутом треугольнике жизни? Но и напечатанного достаточно – имеющий уши да слышит: разговор о Платонове через полстолетие Шкловский кончил тем, чем и начал в 26-м году: мизогинией. Отсюда Розанов и Платон с его андрогинами. Похабные частушки пелись, надо полагать, при лунном свете.

Луна, написал Платонов, – свет нищих и мертвых.

Шкловский сказал однажды, что если б академическому институту заказали Пушкина, то никто бы не догадался выписать для этого предка из Абиссинии. А тут еще чуднее оказалось: будущий гений русской литературы возник из сочетания Воронежа, мелиорации и платонической любви; последняя сгодилась в дело именно в Усмани Собачьей (как раньше – в Олонецкой губернии). В некотором роде непорочное зачатие. Или как писал олонецкий бард: «Влетит в светелку ярый Гавриил / Благословить безмужние зачатья». Роль Гавриила сыграл Шкловский, прилетевший к Платонову на агитсамолете «Лицом к деревне».

Как Шкловский сумел – хотя бы для себя – расставить точки над i в таком деликатном и, по тогдашним меркам, тайном сюжете? Я полагаю, что сам Платонов как-то перед ним раскрылся, отчего и задирал позднее Шкловского (например, в «Антисексусе»), доказывая (себе или ему?), что отнюдь не смущен и что ему, так сказать, скрывать нечего. И не отсюда ли палач-гомосексуалист в «Епифанских шлюзах» и, главное, в письме к жене: «Так надо!»

Дело как будто принимает несколько иной оборот при упоминании адресата платоновского письма: жена. Но, сдается, этот термин в платоновском словаре чаще всего употребляется в том смысле, как в «Шпоньке и его тетушке», где выбирающему ткань на сюртук сновидцу приказчик говорит: не хотите ли попробовать жены? прекрасный материал, многие хвалят. Вспомним, что и пресловутая шинель была гоголевскому герою «женой». Жена, женщина в космосе («кузнице») Платонова – строительный материал. Вот это и увидел сразу же Шкловский в Воронеже – раньше самого Платонова: опознал тему его будущего творчества в девках – дешевых двигателях. В «Третьей фабрике» обозначены по существу все будущие сюжеты Платонова, еще не начинавшего толком писать.

Впрочем, сюжет у него поначалу был, как у олешинского Кавалерова, один – ненависть: нормальное для гностика состояние. Пафос статей молодого Платонова в газете «Воронежская коммуна» – уничтожение мира. Одно стихотворение так и называется – «Конец света». Об этом – все раннее творчество, все эти эфирные тракты и звездные пустыни. Казалось бы – «кузница», да и только; но почему в платоновской пустыне появляется некий товарищ, который от любви не может жить и спать? А потому и появляется. «Его тонкие руки зашелестели по волосам Чагова».

Зрелые образцы платоновской андрогинекологии – в «Ювенильном море»:

(Человек) теперь творит сооружение социализма в скудной стране, беря первичное вещество для него из своего тела.

<...> к нам польется бесконечная электрическая энергия – из солнечного пространства, из лунного света, из мерцания звезд и из глаз человека... Вот какая проблема, товарищи, сидит в одном взоре Босталоевой, а вы видите ее глазами полового мещанства, так ведь никуда не годится! <...>

Вермо глядел ей вслед и думал, сколько гвоздей, свечек, меди и минералов можно химически получить из тела Босталоевой.

Вермо говорит, что женское тело – такое же изобретение, как колесо, и мы вспоминаем платоновских андрогинов, которые не ходили, а катались колесом. Катились котом, как у Платонова в «Чевенгуре».

Давно заметивший, что женщины у него не моются, не чистят зубы, я был поначалу удивлен, обнаружив исключение:

Вымывшись в ванне, которая вполне разумно была приурочена к какому-то кабинету, Босталоева переоделась в чистое белье и легла спать на столе месткома.

Стол месткома возвращает ситуацию в платоновский план. Вспоминается картина Ропса: атеисты в куколях над трупом женщины – то ли анатомический театр, то ли черная месса. Дальше у Платонова больше:

Она заснула успокоенная и счастливая, не услышав, как во второй половине ночи по ней ходили крысы.

Крыс, однако, быть не должно, крысы – это природный план, а тело Босталоевой индустриально, это непосредственная производительная сила, и отнюдь не в смысле родов. Тут не роды, а Родительские Дворики (якобы мясосовхоз; «якобы» потому, что в мире Платонова не может быть мяса, только щи из крапивы). Она занимается чем-то вроде религиозной проституции: «Прошлый год я достала строительные материалы, мне пришлось за это сделать аборт». Но Босталоева не требует амортизации.

В леспромхозе Босталоева прожила целую декаду, прежде чем успела добиться любви к Родительским Дворикам у всего треугольника.

Теперь понятно, что имел в виду Шкловский, говоря о разомкнутом треугольнике жизни: дирекция, партком, местком.

Диалог в «Ювенильном море»:

– Дело! – радовался секретарь. – Сегодня же поставлю шефство на ячейке и на общем собрании. Обними меня.

Босталоева обняла это худое тело, выгоревшее сразу от лучших причин, какие есть в жизни.

– Достань мне электрические печи для коровников, – скромно улыбнулась Босталоева, не оставляя оглядывать секретаря, – и арматуру для них, и наружные изоляторы, и еще кое-что... На тебе спецификацию.

Обменивать тело на деньги или товар – это проституция. Сделать из тела строительный материал социализма – высокая поэзия. И не поэзия даже, а большее – мифотворчество. Не метафора, а метаморфоза, как любил говорить Блок, думая о теургии вместо стишков. Строительство социализма, индустриализация у Платонова – сексуальный акт. Так он переводит гностическую ненависть – первоначальный импульс технологии – в любовь. Босталоева отдалась секретарю парткома на столе месткома, и в результате родился Комсомольск-на-Амуре.

Мемуарист вспоминает, как Платонов, читая что-то вроде «Далеко от Москвы», сказал: «Так плохо, что если б немного похуже, то вышло бы хорошо». Это формула «Ювенильного моря».

Набоков, при всем его псевдоанглийском пошибе (самоопределение), все же чувствовал изгибы родимой словесности и однажды спародировал советскую соцреалистическую литературу в таком же ключе, выдав пародию за отрывок из советского романа «Большое сердце», приписав его некоему Антонову (чем и ввел в заблуждение комментатора, поспешившего в атрибуции назвать имя неплохого писателя Сергея Антонова). Но у него получился именно Ажаев, отнюдь не Платонов. Пародией тут не обойдешься: в таком деле нужно быть юродивым, писать «Ювенильное море» всерьез.

У персонажей Платонова есть предшественник в русской литературе – юродивый Яша из бунинской «Чаши жизни», делающий Афродитам Розоперстым таинственные подарки: четыре щепочки, связанные лычком.

Платонов был все же инженером, и настоящим, у него запатентовано пятьдесят изобретений. Магнитку и Уралмаш тоже строили настоящие инженеры. Чугун, в отличие от мяса, – был. Сколько раз Платонов писал о своих героях, что они ощущают технику как личную страсть! Но на дне платоновской – советской – индустриализации лежит все то же довременное юродство, которое не пронять никакими микрофарадами. И если бы его герои изобретали велосипед! Они делают кое-что позабавнее: питьевые кружки с откидным дном – «что мешало их употреблению, но становилось как-то интересно черпать ими воду». В «Ювенильном море» сделан «деревянный блюминг для брикетирования коровьей желудочной продукции». Топливо из животных отходов старо как мир, это, скажем, кизяк, но деревянный блюминг здесь гениален, платоновский языковой оксюморон. Язык Платонова не самодовлеющ, это не только литературный факт, это мировоззрительная модель, относящая к главному платоновскому герою – русскому народу. Или железная жалейка еще гениальнее? Это почище стального соловья. Железная жалейка, стальная ласка. Пушка – орудие ласки врага. В «Обретенном времени» Пруст написал, что мировая война была грандиозным гомосексуальным спектаклем. Социализм в одной стране был таким же спектаклем.

Гениальность Платонова – в обнаружении на дне свирепого социализма этой жалости, «товарищества» (против «имущества»). И эта жалость, любовь, Эрос, переходит у него в Танатос. Платоновский палач любит инженера Перри. Но если любить женщину, то нужно свести ее к минимуму, желательно на нет. Ликвидировать ее как тело. Этим Платонов занялся в «Счастливой Москве»: сначала он уронил героиню с неба, потом раздавил ее метростроевской вагонеткой, потом сбрил ей волосы в паху, а потом отрезал ногу.

Инвалид простонал звук и пошевелил рукой в кармане.

Прожиточный минимум, едоцкая душа, койко-место – все это платоновские слова. Соцстрах. Персональная идиосинкразия становится коллективной мифологией. Это и есть гений.

Вощев, Жачев, Щоев. Девушка Мюд. Древние звуки голой земли и целлулоидный лоск коммунистического плаката. Платонов – это фильм Александрова «Цирк», где на арене в дивертисментах – французская борьба хтонических чудищ. Впрочем, говорить о «красавице и чудовище» не следует. Красавица – не Любовь Орлова, а скорее нищенка, истлевающая на задворках кирпичного завода, разрушенного в гражданскую войну. Если же она молода и здорова и даже в теле, то тело у нее не соками налитое и даже не пухлое, но опухшее, будто ее уже начал жрать рак.

И в распухнувшее тело раки черные впились. Майская ночь, или Утопленница.

Герои Платонова норовят, в поисках лучшего мира, утопиться, потому что их создатель вслушался в звучание слова «утопия».

Давно уже замечено, что при жизни Платонова была о нем написана одна почти правильная статья, в том же урожайном тридцать седьмом году. Ее автор – А. Гурвич, будущий непатриотический театральный критик. В каком-то отношении эта статья интересна не менее, чем сам Платонов, если не для характеристики русского духа, то хотя бы советского общества. И, ей-богу, об этом обществе не всегда хочется говорить бранные слова, именно потому, что в нем был не только Сталин, но и Гурвич, околокремлевский мечтатель. В самом деле, что плохого в социализме с человеческим лицом? В Швеции? И соцобес работает, и мануфактуры вдоволь. Парадокс в том, что Гурвич, будучи, несомненно, лучше Сталина, был в то же время «хуже», мельче. Он умудрился понять Платонова, в то же время его не поняв. А Сталин Платонова понимал. Сталин – на уровне Платонова, а Гурвич нет. Гурвич думал, что можно решить квадратуру круга: совместить коммунизм с материальным изобилием и полнотой чувственной жизни. Хорошие люди все время надеются любые проблемы решить к вящей пользе человечества. Русский же человек, будучи не хорошим, но красивым, таких надежд отнюдь не отвергая, в то же время знает, что всегда появится какая-нибудь запятая, и сам эти запятые – не с удовольствием, нет, но подчиняясь року – расставляет. Ибо Сын Человеческий должен быть предан. Человеку не должно быть хорошо.

Короче говоря, Сталин – русский, а Гурвич нет. И Платонова он способен понять не более чем на 95 процентов. Гурвич изначально готов обменять гений на мануфактуру. И это не Швеция, а самый настоящий Шигалев: это он выкалывает Рафаэлю глаза и Шекспира душит в колыбели. Швеция и есть Шигалев: достали-таки Бергмана. Гению нужны Сталин, царь Ирод, бегство в Египет. Или по крайней мере налоговая полиция и Мюнхен.

Гурвич пишет, и правильно пишет:

Все эти люди Платонова мертвы <...> Исчезающие эфемеры света и жизни (слова самого Платонова. – Б.П.) в глазах, наполненных печалью мертвых, и рассыпавшиеся в прах кости – так описана Платоновым жизнь человека <...> (Платонов) называет коммунистом только того, в ком жалостливость, пассивность, смирение оказываются сильнее всех прочих чувств, кто способен без малейшего остатка и сопротивляемости раствориться в скорби и в отчаянии <...> его религиозное христианское представление о большевизме <...> Человек, оставленный без призора и без имущества, – вот истинный богач <...> Он приписал пролетариату, крестьянству, всему человечеству мироощущение нищего, сироты, бродяги <...> Платонов и его герои не идут к партии. Наоборот, они хотят партию приблизить, «притянуть» к себе, хотят именем самой великой и боеспособной партии прикрыть и утвердить свою философию нищеты, свой анархо-индивидуализм, свою душевную бедность, свое худосочие и бескровие, свою христианскую юродивую скорбь и великомученичество. <...> отказ от всяких личных потребностей, от любви трактуется Платоновым как нравственная проблема большевизма!

Всё это правильно и почти «горячо» – как в старинной игре на угадывание скрытого предмета. Всё – попадания, если не в десятку, то и не в «молоко». Гурвич умеет видеть и ошибся только в одном: он сказал, что платоновский «большевик» (его кавычки) не похож на настоящего большевика, что первый отличается от последнего, как нищенская сума от рога изобилия.

Отличие Сталина от Гурвича (если угодно, единственное): Сталин знал, что рога изобилия не будет. Пять по рогам будет. Десять лет без права переписки. Нищета и есть цель социализма (коммунизма, большевизма, нужное подчеркнуть). Схождение на нет, нисхождение, кенозис.

Гурвич – из числа друзей Иова, а Сталин – Иегова. Кто же Платонов?

Гурвич выше современных исследователей в указании на христианскую природу платоновского творчества. Нынешние об этом сказать боятся, и даже не попов боятся, сегодня опять влиятельных, а привыкли, в пику коммунистам, уважать христианство – о нем не задумываясь, веруя если не в Христа, то в наново обретенного Владимира Соловьева.

Чтобы убедиться в христианстве Платонова, достаточно сравнить его с Заболоцким. Такое сравнение не раз проводилось, но замечалось сходство, а разница сводилась разве что к той, что существует между стихами и прозой. Но в утопиях Заболоцкого не страшно, а весело: потому что там нет Христа. Вот и разница. А у Платонова даже звери Заболоцкого, строящие социализм, оборачиваются, так сказать, другой стороной: главный зоотехник Високовский два года любил телушку Пятилетку. Почему не пять? Потому что у него был еще любимый подсвинок. В этих подсвинков изгонялись бесы. Зоотехника по-советски: зоофилия. Розанов говорил: человек потому царь природы, что способен к скотоложству. По-другому это называется «Лысенко».

Недавно мелькнуло, что нашли буддистские мотивы у Платонова, а до христианских мотивов (не мотивов, в сущности, а ключа: «ключ соль») никак не могут добраться. Вот так же раньше боялись сказать, что Платонов – антисоветский писатель, еще не догадавшись, что – советский. Теперь догадались. Вокруг Платонова создался новый канон, не только интерпретационный, но и издательский: опять издают стандартной обоймой, введя в нее «Чевенгур» с «Котлованом», но проходя мимо «Семена», «Старика и старухи», «Глиняного дома в уездном саду». Между тем здесь тоже копать надо, как это и сделал чуткий Гурвич, задумавшийся над вопросом: а что значат эти платоновские дети и старики? дети как старики?

Гурвич:

Исчезает самый разительный, самый естественный из существующих контрастов – контраст между детством и дряхлостью <...> Мертвая старуха, мертвый мальчик, половая близость стариков – все это под флером умилительной, проникновенной человечности <...> Для них любовь – не прилив страсти, не расцвет сил, а убежище для сирот, убежище от бесконечного одиночества.

Гурвича особенно поразил «Семен», где мальчик переодевается в платье умершей матери, желая заменить мать младшим. Здесь он и сам готов умилиться и улыбнуться, но улыбка, говорит, получается вымученная.

Между тем описанное в «Семене» строго научно. Magister dixit:

Генезис мужской гомосексуальности в целом ряде случаев следующий: молодой человек необыкновенно долго и интенсивно, в духе эдипова комплекса, сосредоточен на матери. Но, наконец, по завершении полового созревания все же настает время заменить мать другим сексуальным объектом. И тут происходит внезапный поворот: юноша не покидает мать, но идентифицирует себя с ней, он в нее превращается и ищет теперь объекты, которые могут заменить ему его собственное Я, которых он может любить и лелеять так, как его самого любила и лелеяла мать.

<...> Идентификация с потерянным или покинутым объектом, для замены последнего, интроекция этого объекта в Я для нас, конечно, не является новостью. Такой процесс можно непосредственно наблюдать на маленьком ребенке. Недавно в «Международном психоаналитическом журнале» было опубликовано такое наблюдение. Ребенок, говоривший о потере котенка, без всяких обиняков заявил, что сам он теперь котенок, и стал поэтому ползать на четвереньках, не хотел есть за столом и т. д. («Психология масс и анализ индивидуального Я»).

В «Семене» есть еще повитуха Капишка, подвязывающая себе по ночам челюсти: чтобы мухи не залетали в рот греться. То ли повитуха, то ли смерть. Помогая родам, она ложится рядом с роженицей, кряхтит и надувается. Этот персонаж очень бы понравился Бахтину.

Речь их, как кисти слепых повитух.

Мальчики-трансвеститы не вызвали бы недоумения Гурвича, если б он эту специфическую тему сумел подверстать к уже обнаруженному им у Платонова христианству. Но Гурвич, ударник Института Красной Профессуры, в отличие от Шкловского, мог и не знать Розанова. Вопрос, однако, главный – в коммунизме, в его связи с христианством. Эту связь можно вести даже и из инженерства Платонова, из школы «Кузницы», то есть из технологически мотивированного гностицизма. В первой, журнальной публикации статья Платонова о Николае Островском называлась «Электрик Корчагин».

Островский – законнейший персонаж Платонова: комсомолец-полутруп, живые мощи большевизма. Логика вполне элементарная: чем больше электричества, ГОЭЛРО, шатурки, тем меньше природной плоти.

В Платонове выглядывает (не сатирик, а) сатир. Статочное ли дело – сатиры-мизогины? Этого бисексуальные греки своим малым богам, демонам не приписывали, любовь к отрокам у них была сублимацией, духовным порывом. Не Пан, а Юпитер любил Ганимеда. Христианство Платонова в том заключается, что отроки у него похожи на старичков, некормленые. Нестеров, но в советском варианте. Платоновская идея такого отрока – Павка Корчагин. Конкретный персонаж – Н. Островский – был находкой в душевном хозяйстве Платонова: юноша, утративший физическую привлекательность в боях за социализм. Редукция бытия к (еле живой) материальной основе произошла, основа сошла на нет, и появилась христианская духовность. Чистой воды Ницше: метафизическое как минус физического. Люблю, но не хочу любить – хочу, чтоб умер.

Когда у Корчагина – Островского умерло почти все его тело, он не сдал своей жизни, – он превратил ее в счастливый дух и в действие литературного гения (...) И с «малым телом» оказалось можно прожить большую жизнь. Ведь если нельзя жить своим телом... то надо превратиться даже в дух, но жизни никогда не сдавать, иначе она достанется врагу.

Малое тело – кредо и лозунг Платонова. Это социализм, а также христианство: меньше жратвы – больше духа. Гениальность Платонова сказалась в обнажении данного сюжета: социализм у него – христианство не «историческое», а вечное. («Историческое» – оно ведь хорошо, как мещанки, которые были хорошими женщинами.) Обнажение прикровенное, что и есть искусство. В то же время – мифотворчество: Платонов – трикстер-медиатор. Девочка, вступающая в эпоху менархе, приветствуется как пионерка, но отрицается тем, что тело у нее близится не к цветению, а к раку.

Мюд – девушка, но день-то юношеский.

Нужно, однако, говорить не только об «историческом» христианстве, но и о самом Христе. Давно уже обнаружена нецельность, «диалектичность» Христа, его катастрофическая эволюция: отказ от облика Мессии в крахе эсхатологической утопии (Швейцер). Мессианство сменилось идеей провокативной жертвы, и возник образ Сына Божьего, взявшего на Себя грехи человечества. Кенозис появился как результат этого краха, он был крахом. Но это было унижение паче гордости. В образе Христа наличествует всемирно-исторический компромисс. Человеческая неудача, возведенная в религию. Диалектика Христа – превращение Сталина в Платонова. Космическая революция не удалась, потребовалось «жениться». То же у Платонова: «Кузница» не удалась – женись, Чагов, куй семейное счастье. Хочешь – жни, хочешь – куй.

Жал. Жалел. Осознанная необходимость женщины обернулась некоторой свободой. Бедное и необходимое наслаждение пришло к нему.

Женитьба была у Платонова не только крестом, но и термидором. Ибо всякий крест – это термидор, неудавшаяся революция. Крест как крах, но с элементами нэпа. Неудача человеческого проекта, неспособность стать богом. Удача христианства – социализм, и не шведский, а русский. Сораспинаемся Христу, веруем и трепещем, бесы.

Отсюда жанровые особенности Платонова. У него получаются вещи «бесспорные», он становится любимцем публики, когда успевает остановиться вовремя, не дать себе воли, то есть пишет рассказ, а не роман. «Реку Потудань» пишет. В романе, попросту в вещи большой, его заносит, идиллия превращается в трагифарс. Контроль «жены» ослаблен, знающей, что вещи мелкие вернее пройдут в печать («жена» – это культура, то есть цензура). Тут все о жанрах у Платонова: трагедия сопровождается Сатаровым действом, и кажется, что сатир – сатирик.[1]

В романах Платонов строит жене рожи, как Верлен, сбежавший с Рембо (единственно удавшаяся сцена в фильме Анежки Холланд).

Вот сатирово у Платонова: Сарториус, ставший Груняхиным (то есть желающий, вопреки гениальности, жениться), проводит ночь в коридоре коммуналки:

Он не спал в ожидании, наблюдая в темной тишине, как постепенно следует время ночи, полное событий. За третьей дверью, считая от канализационной трубы, начались закономерные звуки совокупления; настенный бачок пустой уборной сипел воздухом, то сильнее, то слабее, знаменуя работу могучего водопровода; вдалеке, в конце коридора, одинокий жилец принимался несколько раз кричать в ужасе сновидения, но утешить его было некому, и он успокаивался самостоятельно («Счастливая Москва»).

Какой образованец, какой диссидент придумает, что это разоблачение жилищной политики коммунизма? Что это «антисоветская сатира»? Но так примерно и пытаются писать о Платонове, так его оправдывают, стараются понять, ввести в «культурный оборот». Тогда как предмет сатирической ухмылки – природа человека, закономерности его утешений.

Платонов: утешаться надо незакономерно.

Русскость Платонова. Он не классовый («рабочий»), а национальный. Если рабочий, то пролетарий (неимущий), нищеброд. Даже не рабочий, а «фабричный»: хулиган-забулдыга. В то же время Левша: мастер, но и «ди-пи», перемещенное лицо: человек индивидуальной судьбы: гений.

Тему раньше всех поставил И.В. Киреевский в знаменитой статье о «европейской и русской образованности»: в России, кроме христианства, никаких культурных влияний не было, и, значит, она имеет редкую возможность создать подлинно христианскую культуру, избежать родового греха европейского рационализма. Образованный славянофил был несколько смущен тем, что не мог указать на неоспоримые шедевры этой культуры, – смущен тем, что такая культура все еще не состоялась. Потом, правда, появились Толстой и Достоевский. Но главное в христианском контексте – явление Платонова. У Толстого и Достоевского что-то еще ведь было помимо христианства: хотя бы знание французского языка, mais Степана Трофимовича Верховенского. Русский социализм был реализацией христианства как монокультурного принципа. Вектор России был христианско-пролетарский, тут не было классовых различий, культурной дифференциации не было, и Плюшкин – родной отец, если не брат (в вечности) платоновского Вощева. Куча Плюшкина – вещмешок Вощева: пожелтевшие листики, мятые бумажки, камешки. Сор, вздор и дрязг, как сказал бы Гоголь. Плюшкин – это чевенгурский «прочий». Общее с Гоголем у Платонова – самый тип душевного бедняка. Чевенгурцы произошли от взбунтовавшегося Акакия Акакиевича.

Конечно, Платонов, со своей инженерией, перевернул Гоголя с ног на голову, сделал из него «материалиста», но это тот самый материализм, который, в афоризме А. Белого, привел к уничтожению материи. Гоголь под ферулой отца Матвея, вкушающий просфорки вместо «бычачины», – сюжет вполне социалистический.

У Платонова есть персонаж, появившийся прямо из Гоголя, из «Вия», – старуха Федератовна. В «Ювенильном море» она выходит замуж за Умрищева.

Сходство же с Щедриным несомненно, хотя признавать это как-то не хочется, кажется мелковатым для разговора о Платонове. Но сам Платонов не скрывал своей любви к Щедрину. Чевенгур – модификация Глупова; повесть о двух городах в некотором роде. Чевенгурцы – синтез Угрюм-Бурчеева с Ионкой Козырем, написавшим сочинение «О водворении на земле добродетели», в котором у Щедрина угадывается Чернышевский. Амалька и Христинка, предающиеся изнеженности нравов, или «Мы не то что прочие, которые телом обросли», – это уже почти Платонов. Маленков на ХIХ съезде, говоря о необходимости советских Гоголя и Щедрина, попал пальцем в небо. Платонов, как Некто до него, пришел неузнанным.

Поди угадай христианскую тему в технологической экспансии! Вообще-то об этом в России знали, но Гурвич уже не знал и подозревать не мог такой связи, не понимал органичности платоновского Левина. Христианство, считается, сделало возможными новую науку и технику, введя в сознание идею закономерного устроения бытия в установке монотеизма. На это же работала концепция Божьего промысла: ни единый волос etc. Но еще важнее другое: как говорил Бердяев, христианство, освободив природу от населявших ее демонов, механизировало ее, жестче сказать, умертвило. Природа, полная богов, перестала существовать. То есть христианство – трансцендентальное априори техники, техника «возможна» (в кантовском смысле) только в контексте христианства. На одного Декарта этого не спишешь. И нужна нелюбовь к природе, то есть не нейтральная рациональная установка, но активный эмоциональный аффект. Нужен не только рацио, но и воля. Социалистическая индустриализация – кружка с откидным дном. Нужны пыл и страсть, и желательно со знаком минус: минус-страсть, минус-пыл, минус-любовь. Как же это сопоставить с христианством, религией, считается, любви? Вопрос: что и кого любит христианство? Здесь начинается Ницше. Христианство любит человека слабого и несчастного, униженного и оскорбленного. Эрго: чтобы человека полюбить, нужно заставить его страдать, умалить его и унизить. Сделать из людей – бедных людей, полюбить их не беленькими, а черненькими.

При этом в христианскую установку вносится активистское «фаустовское» начало. Фауст же и эмоционально адекватен такому повороту: он не ученый в новоевропейском смысле, амаг, не рационалист, а страстотерпец. Он «немец». А русские если чему-то в Европе и научились, то именно немцам, темной их мудрости. Отнюдь не ясному определительному сознанию Декарта. Не АД + РРР, а христианство + Фауст = русскому коммунизму. При помощи техники ободрать человека как липку, чтобы в этом нищем качестве пожалеть его, – вот русский коммунизм в его сталинско-платоновской полноте. Разделение труда: Сталин бьет, Платонов жалеет. И Платонов, русский, знает, что бить значит любить, а любить значит жалеть: любовью не эротической, а «каритативной».

Платонов и сам выселяет Филемона и Бавкиду, но при этом их жалеет.

По Фрейду это называется садомазохизм, по Юнгу – самость. Христос – символ самости: полноты, включающей зло, тень, демонов, падшего Люцифера. Нужно быть не добрым, а самостным. Вообще ничего не «нужно», самость, будучи целостным бытием, исключает долженствование. Насчет Христа это в России было понято до Юнга. Бердяев пишет о концепции Тернавцева, выведшей христианство за пределы морального контекста: христианство – не мораль, а способ бытия в ином его измерении, альтернативное бытие. В измерении самости, целостности, добавляет Юнг. Целостность эта – не космос, но микрокосм: не Христос, но Христы. То есть хлысты, добавили русские. А как насчет свального греха? Об этом читайте у Бахтина, под псевдонимом «гротескное народное тело»: не знающее ни верха, ни низа, ни рождения, ни смерти, ни мужчин, ни женщин. Повитуха Капишка. Чевенгур, где нет имущества, но обретение в голом порядке друг друга. Свальный грех – и не грех вовсе, а вполне богоугодное дело. Это вроде Босталоевой, из тела которой добывают гвозди и минеральные удобрения: метафора с одновременным ее овеществлением. Достоевский, который понимал все, понимал и это, но, в порядке вытеснения, спиритуализировал: таковы его рассуждения о социализме как реализации братской любви, взаимном и единодушном отказе от себя, что и есть высшее осуществление личности etc. Платонов, будучи инженером и материалистом, перевел ситуацию в телесный план. Получился свальный грех – главный сюжет Чевенгура, но материя при этом самоуничтожилась. Гони дух в дверь, он влезет в окно. Душа человеческая по природе христианка.

Платонов делает христианкой – тело.

Коммунизм – стяжание самости в социальном измерении. Получается вроде бы, что потребной целостностью способна обладать не личность, а коллектив, тоталитет, то, что совки неграмотно называют «социум». Это тема и конечный проект Сартра, так сказать, отрефлексировавшего Платонова. Но ведь можно это увидеть и по-другому: любой из уничтожаемых рабов коммунизма – христоподобная фигура. Христианство предложило уравнение – Богочеловек, в котором слагаемые взаимозаменяемы и обращаемы. В самой идее кенозиса нет морального наполнения, мотива долженствования, категорического императива. Строго говоря, это значит: гуляй, рванина! Это понял до конца Буньюэль в «Виридиане», но Буньюэль гений, а в России это знают все, последний ханыга знает. Знает, что последние будут первыми, суть первые. Видеть Христа в рабьем зраке умел и рафинированный дипломат Тютчев, но ты увидь в ханыге Христа. Как увидел автор фильма «Покидая Лас-Вегас», где нарочито допивающийся до смерти алкоголик дан христоподобной фигурой. Американцы простаки, поэтому у них иногда получается гениальное даже в Голливуде. Нечаянно выскакивает, устами младенца, Freudian slip. (Впрочем, это не американцы, а англичанин Майк Фиггис.) Но в России у Платонова был знатный предшественник – художник Иванов. «Явление Христа народу» – адекватная визуальная репрезентация Платонова. Говорят о гениальности художника и неудаче картины: Христос, мол, невыразителен, смят, не «явлен». Так ведь сила и удача картины – раб на переднем плане, с язвой во лбу, при этом не столько страдающий, сколько пьяно ухмыляющийся, как русский у пивного ларька в день получки. Христос – его потенция, архетип, идея, его проекция в вечности, эйдос водки. Удачна как раз композиция, которую считали невыразительной, не выражающей замысла картины. Но выдвижение раба на первый план объясняет Христа, Иисуса Сладчайшего: водка – она ведь сладкая. Ницше сказал: христианство – это гедонизм на вполне болезненной основе. Так ведь и водка – своего рода гедонизм, – для широких масс, вместо педерастии.

Платонова же на картине соблазнительно назвать Иоанном Крестителем, но не стоит: слишком уж патетическая фигура, нескромная, нерусская. Правда, ему, Платонову, пошла бы шкура, – недаром он так часто заставляет своих героев обрастать звериной шерстью. Такое же пристрастие я обнаружил у гениальной Карсон Маккаллерс, этого американского близнеца Цветаевой. Герои Платонова – озверевшие ангелы, ангелические звери. Природа животных ангелична (Бердяев, но вычитал, должно быть, у Фомы Аквинского). Платонов – «добрый», никаких «страстей» у него не наблюдается. «Страстотерпец» – да; то есть страсть как страдание, а не разрешение (тяги, инстинкта). Не козел (дионисийский), а барашек (сублимируя – агнец).

Я готов был возмутиться обложкой нового издания Платонова (Избранное, Москва, «Терра», 1999, художник А. Махов): на ней голова Платонова в верхнем углу, ниже мчится паровоз, еще ниже троица, тройка: старик, русская красавица, парень солдатской стрижки. Обложка совершенно позднесталинская, послевоенная, только по-нынешнему соплями обмазанная, глянцевая. Потом догадался: так и надо. Платонов – он и есть Сталин, сел вместо него на обложку. С его портретом на полотнищах нужно выходить на Красную площадь Седьмого ноября, Первого мая, Восьмого марта, в Международный юношеский день. Платонов на месте Сталина – эволюция и в то же время вечный образ, пик, истина русского сознания, художественного и всякого. Это понимают (смутно) все, понимает художник А. Махов. Платонов – это Сталин сегодня. Россия – страна, в которой Христос, Платонов и Сталин составляют некое единство. В этом мифе Платонов в роли медиатора.

Самое, так сказать, смешное, что вовсе не был он, Сталин, Великим Инквизитором. Великий Инквизитор в его противоположности Христу – принцип культуры, культуры как репрессии, христианство без Христа – то есть Запад (отнюдь не только католицизм). По Шпенглеру, христианства на Западе и не было. Это сейчас там христианство развели – под влиянием всепобеждающих идей Великого Октября. Шесть недель оплачиваемого отпуска и пенсия в сорок два года (французские железнодорожники): гедонизм на вполне болезненной основе. Один такой гедонист (из поляков, как Ницше) разъезжает по миру и раздает всем сестрам по серьгам: хочет быть большим католиком, чем Папа.

Не то платоновские железнодорожники-страстотерпцы, вроде начальника станции Левина, которому Гурвич решительно отказал в звании большевика. Это, говорит, нищий с котомкой, а не большевик. Как будто большевики не ездили с котомкой в «столыпиных»! Гурвич и сам чуть не поехал. Это потом они разгулялись – после Сталина и его железного наркома, так и не сумевшего спасти вождя от поругания. Каганович появляется в этом рассказе («Бессмертие»), почему он и не печатался в платоновских посмертных советских сборниках, да и сейчас, кажется, не печатается. Рассказ не лучший и не худший у Платонова, то есть ординарно гениальный. Вот деталь к характеристике его гиперсоцреализма: горящему на работе Левину не до женщин (соцлитовский штамп), однако говорится об этом так: «Левин сам погладил и поласкал руками свое тело, зашедшееся от усталости». Опять сатир снял маску, показал – сделал – рожу. Сатир ли? маска ли? Ведь нет у Платонова «объектов», везде он сам, он всех любит и всех порождает. Он советскую власть породил. Плюс электрификацию всей страны.

И когда Левин в конце рассказа думает, что не все ресурсы использованы и можно увеличить нагрузку на шейку оси, читателю кажется, что разговор идет о шейке матки.

Любит Платонов всех, но ему что Босталоева, что наружные изоляторы, что Москва Честнова, что метростроевская вагонетка.

Есть у железнодорожников рабочий термин: больной паровоз, то есть с дефектами, испорченный, не годный к сиюминутной работе. Сдается, что это было придумано специально для Платонова: атом, ген его языка да и тематики. Сколько раз жалел он машины! Но чтобы технику не только любить, но и жалеть, надо, чтобы она заболела, то есть сломать ее, испортить. И сколько раз он ее портил (особенно выразительно в рассказе «Родина электричества»: виден специалист, как написал по этому поводу С. Бочаров). Платонов – самый настоящий, в реальности существовавший, а не выделанный вредитель, шахтинец, член Промпартии, подручный Рамзина. Вернее, это он Рамзина и выдумал. Смысл Рамзина и прочего вредительства: большевики хотели индустриализации, но не хотели, чтобы она работала, Рамзин – это их бессознательное нежелание, от которого таким образом освобождались, проецируя его вовне.

Сходная идея была у Олеши: Иван Бабичев, развративший машину и давший ей имя Офелия. Можно было бы сказать, что Платонов – развертывание этого олешинского сюжета, если б не столь ощутимая разница масштабов, меры, веса. Женщин Платонов редуцирует к физико-химии, даже не к биологии, зато машину видит в аспекте Вечной Женственности. Даже в образе, пардон, Приснодевы. Один из его машинистов говорит: паровоз не баба, с лишней дыркой не поедет. Но это и значит: испортить паровоз, продырявить, а потом (тут же!) пожалеть и приласкать. Любить – значит портить. Не нужно видеть здесь иносказания, ибо в одном рассказе очень раннего Платонова («Бучило») сказано: Хане, жене Соломона, два офицера-охальника загнали в матку кол, оттого и померла.

Как сказал Учитель, бывают случаи, когда кол – это просто кол.

Платонов – африканский колдун, производящий ритуал женского обрезания. Не эксплицирую. Да и зачем, когда есть «Счастливая Москва» с ее расчлененной героиней и африканским хирургом Самбукиным? И тут же, рядом – вот Платонов! – говорится такое:

Он шел за нею, все время нечаянно отставая, и однообразно думал о ней, но с такой трогательностью, что, если бы Москва присела мочиться, Сарториус бы заплакал.

Хороший писатель, «Чехов», здесь бы остановился: лучше меньше, да лучше. Но Платонов знает, что надо больше и хуже:

Честнова дала ему понести туфли, он незаметно обнюхал их и даже коснулся языком; теперь Москва Честнова и все, что касалось ее, даже самое нечистое, не вызывало в Сарториусе никакой брезгливости, и на отходы из нее он мог бы глядеть с крайним любопытством, потому что отходы тоже недавно составляли часть прекрасного человека.

Толстой называл такое «лирической дерзостью». Проще сказать – гений. До такого и Джойс не доходил, оставляя соответствующие подробности в письмах отъехавшей в Дублин жене (был в панике, когда обнаружил, что эти письма пропали; не пропали). А Платонов не паниковал – переводил в прием.

Все это вместе – нелюбовь и нежность – называется христианством. И у Платонова христианство не только сюжет (тайный, «латентный»), но и самое его художество, метод. Он пишет апокрифические Евангелия. Фома Человеков, он влагает персты в Христовы раны. Лижет язвы у гнойных и расслабленных, как Екатерина Сиенская, или как там ее звали.

В кино такое не покажешь – выйдет порнография, к тому же «извращенная». Его, кино, тени все-таки тени от предметов, не слова. Между тем есть художник кино, близкий к этому, то есть к Платонову: Бертолуччи. Его главный «платоновский» фильм, однако, не «Последнее танго в Париже», а «Под покровом небес». Не Парижа в качестве задника требует Платонов, а пустыни, раскаленного неба. И в этой пустыне появляется у Бертолуччи неизвестно для чего и кем брошенный платоновский портальный кран, а из-под него вылезают платоновские оборванные мальчишки. (Если это и Эйзенштейн – а это так: шпана в «Стачке», – то линия связи та же, через доступных беспризорников.) Тема «Под покровом небес» – необходимая и тяжкая зависимость от женщины, иронически сниженная второй, «каскадной», парой – алкоголиком-англичанином и его деспотической мамашей (которая, оказывается, вовсе и не мамаша, а старая любовница, соответственно замаскированная). Брак как пустыня. Прочтите «Такыр» и «Джан» под этим углом – и вам больше не понадобятся библейские реминисценции, никакого Моисея с его народом. Чагатаев ушел в пустыню от московской жены, которая если и беременна, то не от него. А дочка ее Ксеня – девушка Мюд.

Чагатаева терзают орлы: орлица с детьми, мстящая ему за убитого мужа. Вина Чагатаева, его Прометеев «хубрис» – желание обойтись без семьи, самодостаточность. Боги казнили Прометея не только за похищение огня с неба, но и за вторую вину, едва ли не важнейшую: он придумал способ делать людей из глины. Печень его клевала – орлица.

Прометей: гомосексуальная кузница. Женщина – инкарнация хищной силы, и справиться с ней можно только огнестрельным оружием. Порох, монах Бертольд Шварц, христианство. Но технология – та же пустыня.

У Томаса Манна в «Иосифе и его братьях» Иаков, тоскуя об исчезнувшем сыне, хочет его заново родить, совокупляясь с песком. Это написано, как сказал бы Достоевский, с оттенком высшего юмора.

Впрочем, у обоих писателей были дети. Я не знаю, есть ли дети у Бертолуччи. Знаю, что он женат на англичанке.

Стульян женился на гречанке и стал обедать дома.

У Платонова Яков Захарыч («Глиняный дом в уездном саду») снял комнату у вдовы и постепенно женился на ней.

Лучший фильм Пазолини (сосед Бертолуччи по квартире) – «Теорема», в нем гениален платоновский же финал: отец семейства на людной вокзальной платформе раздевается догола и уходит – в пустыню. Вокруг него разрастается пустыня, – вокзал, цивилизация, Милан исчезают.

«Песчаная учительница» – еще один вариант архетипической платоновской темы, обработка для детей «Такыра» и «Джан». У Платонова, сотрудника журнала «Дружные ребята», был интерес к бойскаутам. Платоновская героиня – «молодой здоровый человек, похожий на юношу, с сильными мускулами и твердыми ногами». Она предпочитает супружеству пустыню и мелиорацию. Мужчина в конце концов появляется, однако враждебный, мешающий мелиорации. Зато он произносит ключевую фразу: «Кто голоден и ест траву родины, тот не преступник». Но какая в пустыне трава? Платоновская трава – шлак, шлаки, отходы Москвы.

В «Старике и старухе» совокупляются старик и старуха, «трудятся на фронте счастья» (пример великолепного платоновского советизма) и рожают ребенка, отчего старуха умирает. По этому поводу Гурвич вспомнил рассказ Толстого в воспоминаниях Горького: как Толстой в ясный весенний день, любуясь миром Божьим, увидел на обочине дороги трущихся, елозящих друг по другу странников с синими старческими ногами. Платонов, похоже, был впечатлен этим уподоблением – отсюда его запомнившаяся мемуаристам острота о советских литературных дискуссиях: совокупление нищих в крапиве. Так сказать, поразил врага его же оружием. Врага ли? Похоже, что врагов у него не было. Ермилов не враг: гнида, грибок, площица. Настоящий начальник, Фадеев, заплакал и выписал десять тысяч. Что же говорить о самом настоящем начальнике, который Платонова, можно сказать, спас? Его тайно любили все – даже Сталин.

Любовь нищих и мертвых.

Это судьба, рок, гений, лары и пенаты. Неизвестно, получится ли в России Гайдар, но Платонов уже получился. С этим можно идти на Страшный суд. Впрочем, Страшный суд уже был и есть, он не разъезжается с сессии. Та самая фреска, где Христос похож на Сталина.

ЖЕНА

В «Воспоминаниях о Блоке» Андрей Белый рассказывает, как однажды в Москве В.В. Розанов, водя его по вечерним темным улицам, «поплевывал» «страшные кощунства на тему: Пол и Христос». Потом завел в кофейню Филиппова на Тверской – и там:

В.В. вдруг выразил поразительную заинтересованность Блоком... всё как будто выведывал, как у Блока дела обстояли с проблемою пола; и каковы отношения супругов Блоков друг к другу <...> подглядывание в В.В. вдруг сменялось гениальным прозрением о поле, о поле у Блока и т. д. Я не помню слова Розанова о Блоке (записать было нельзя: было многое в них нецензурно): но если бы те слова увидали когда-нибудь свет, то к «Опавшим листьям» прибавилось бы несколько гениальных страниц.

Я догадываюсь, о чем говорил Розанов, как он связывал темы Блока, пола и Христа; можете считать нижеследующее этими отсутствующими в «Опавших листьях» гениальными страницами.

Начну, однако, с Андрея Белого. Шкловский в работе о нем приводит одно место из «Записок чудака»: описывается сон, в котором появляется устрашающий сновидца предмет – толстотелый удав, лежащий у него на подушке. Потом, уже наяву, действие переносится на швейцарскую границу, где рассказчика должны подвергнуть личному осмотру в присутствии толстого француза, похожего на удава из сна. Его охватывает ужас, как тогда во сне, он боится, что его «заставят – Бог весть, что заставят». Дальше Шкловский пишет:

Не нужно увлекаться биографией художника, он любит и пишет, а потом ищет мотивировок.

Меньше всего нужно увлекаться психоанализом. <...> Психоанализ анализирует душевные травмы одного человека, а один человек не пишет, пишет время, пишет школа-коллектив.

Это обычная формалистская ересь, повторяемая всеми, кто до сих пор тщится построить литературоведение как науку, – от Лотмана до Фуко и Барта с их «смертью автора». Автора хотят дедуцировать из литературного процесса. Мандельштам очень убедительно отвергал это представление, говоря, что у писателя, у поэта интересна не школа, не традиция, а его собственное сырье.

У других писателей другие раны, продолжает Шкловский, но это неинтересно с точки зрения литературы.

Но как быть, если рана у всех одна? Когда индивидуальные травмы оказываются чем-то вроде всеохватывающей эпидемии, культурной пандемии?

Как раз А. Белый и та школа, к которой он принадлежал, шире – та эпоха, в которой развертывалось творчество его современников, страдали одинаковыми ранами. Вопреки Мандельштаму, сырье у них оказывалось сходным. И эту рану, эту травму позволяет определить именно психоанализ. Получается, что он вскрывает некую литературную проблему, способен описать травму тогдашней культуры, а не только чей-то индивидуальный «комплекс».

Поль Валери в конце знаменитого эссе о «Персидских письмах» Монтескье задается вопросом: почему в тогдашней литературе столь частой фигурой был евнух? Что-то вроде этого можем спросить и мы, говоря о пресловутом Серебряном веке: почему в нем превалировал гомосексуалист как культурный тип? Именно культурный: известная девиация утратила сугубо личностную окраску.

Что в этом смысле можно сказать, допустим, о ближайшем сподвижнике А. Белого Александре Блоке?

Нужно взглянуть на их переписку.

Блок – Белому (19 июля 1905 года):

Видел во сне, что мы с Тобой в росистом и тенистом лесу – зашли вдвоем далеко и отстали от остальных прогуливающихся. Тут я принялся показывать Тебе, как я умею летать всяческими манерами, и сидя и стоя на воздухе; ощущение было приятное и легкое, а Ты удивлялся и завидовал. Так продолжалось долго и не хотелось прерывать. Осталось воспоминание сладкое.

Белый – Блоку (январь 1906 года):

Ласковая волна прилетела. Плеснула в лицо Финским Заливом – морем. Ты был в лодке. Ты указывал веслом на зорю; зоря была золотая. От весла капали смольные, искрящиеся капли. Сильными движениями рук Ты оттолкнулся веслами, когда я прыгнул в лодку с края земли. У меня закружилась голова. Я лежал на дне лодки. Было приятно и радостно видеть оттуда Твой четкий профиль, обложенный золотом. Это было золото зори. Ты указывал путь. Было уютно в лодке с Тобой, милый, милый брат. Это всё я как бы увидел, и захотелось Тебя обнять – обнять и поцеловать. Море было беспредельное и такое знакомое, сонное.

Потом мы увидели ходящую по водам. Сейчас я не знаю, видел или не видел я такой сон; но я знаю, что у меня есть любимый брат. Какой я счастливый!

Боря

Помимо прочего здесь интересна «ходящая по водам». Фраза кажется загадочной, но разгадать ее не представляет трудности. За этим сонным видением, или так называемой «дневной грезой», стоит не только мистическая Душа Мира, София, но и вполне реальная женщина. Сюжет этот слишком известен, чтобы говорить экивоками. Это Любовь Дмитриевна, жена Блока. Известен культ, создавшийся вокруг нее в кругу Блока. Какова была природа этого культа? Вряд ли тут нужно непременно вспоминать философию Владимира Соловьева. Здесь нет «философемы» – как нельзя видеть в переписке Блока и Белого литературный факт. Это то, что называется «человеческий документ», в первую очередь. Люди, обменивающиеся подобными письмами, находятся в сложных отношениях с женщинами. Главный персонаж их переписки – ОНА. Да и персонаж ли, впрочем, «персона» ли, то есть личность, индивидуальное человеческое существо? Вот что, к примеру, пишет Блок Белому 18 июня 1903 года (были еще на «вы»):

Она – неподвижна. Это – один из главных Ее признаков (если хотите, – символом уже, – может служить разноцветность Астарты и синтезирующая одноцветность Ее). Главным «утешением», однако, является, я думаю, не диалектическое развитие различия Ее и Астарты, а интуитивное знание о том, сколь различны их дуновения. Это – при мистическом состоянии. Но вопрос столь краеуголен, что необходимо ввести скептицизм. Сначала, переходя к «мистическому скептицизму», можно уловить слияние ее и Астарты в одно. При полном скептицизме (без мистицизма) остается незабвенной одна Астарта, потерявшая свое древнее имя, и вместе – религиозные краски. На такой, вполне невыгодной, позиции стоит логический угол зрения на Нее. <...> Итак, мыслить о Ней приходится всё реже и реже. Но «усвоенные» мысли о Ней таковы: Она единственна в своих явлениях, ничего общего ни с чем не имеет, ощущение Ее странно и в высшие моменты вполне отлично от Астарты. Здесь выступает Ее неподвижность. Однако же, хотя и по известному мистическому шаблону, следует не придавать Ей никаких определений по существу, только увивая мысль о Ней розами хвалы.

Несколько ниже появляется еще один Персонаж, чрезвычайно значимый у Блока: «Добр Христос, но не Она, потому что она – окончательна».

Вспомним этот пассаж при цитации воспоминаний Л.Д. Блок со всеми их хронологическими деталями. Наложение этого текста на воспоминания Л.Д. дает поражающий эффект понимания.

Но Христос со временем окажется не так чтобы добр, а Она окончится.

В этих темных словах есть вполне угадываемый реальный, даже житейский смысл. Главное: речь тут идет о недоступности Божества в образе Женщины; самая эта недоступность превращает женщину в Божество, в Женщину с прописной, в трансцендентный референт апофатического богословия. Отсюда – мистификация женщин вполне земных, вроде Любы Менделеевой. За этой мистификацией – простое нежелание общения, десексуализация женщин.

Блок писал Белому цитированное выше письмо из Бад-Наугейма летом 1903 года, уже обрученный со своей будущей женой. Оттуда же слал письма ей – обязательные, ежедневные (те, что потом сам назвал в Дневнике «фальшивыми», полными ненужных «надрывов»). Например, такое:

Милая, Милая, Единственная, Ненаглядная, Святая, Несравненная, Любимая, Солнце мое, Свет мой, Сокровище мое, Жизнь моя – или лучше без имен. Я ничего, ничего не могу выговорить. Верь мне, я с Тобой, я всю жизнь буду у Твоих ног, я мучительно люблю, торжественно люблю, звездно люблю, люблю всемирной любовью Тебя, Тебя, Тебя Одну, Единственную, Жемчужину, Единственное Святое, Великое, Могущественное Существо, Всё, Всё, Всё. <...> Чувствую свое убожество перед Тобой, целую Твои ноги, недостойный и страстный, страстный, измученный тем, что столько не видел Тебя. Больше ничего, всё, больше не нужно, подол Твоего платья целую горящими недостойными его губами, я, пыльный человек, Ангел Света, былинка у ног Твоих, Розовая, Крылатая, Светлая, Дивная, Чудесная.

В письмах Блока невесте нет живых слов. Станиславский бы сказал: «Не верю!» Влюбленный не будет называть невесту Женой, Облаченной в Солнце, он скорее назовет ее «солнышком»: не прописные у них в ходу, а уменьшительные суффиксы, всякие – еньки и – ёньки. Чехов писал, что с женщиной нужно разговаривать так, как будто вы в расстегнутой жилетке и без галстука. Это слова человека, несомненно, «опытного». А какой опыт был у Блока? К.М. Садовская, якобы обучившая его любви? Но вот о ней – стихотворение «Фантазия»:

«Ее» восторг самолюбивый Я в этот вечер обманул. Она смутила сон мой странный — Пусть приютит ее другой: Надутый, глупый и румяный Паяц в одежде голубой.

Это воспоминание о неудаче с женщиной, прикрытое формой стихотворной шутки. Но речь идет отнюдь не об «опытах», не о «пробах и ошибках» – у кого из молодых людей их не бывало? – а о чем-то большем: о расположении или нерасположении, об «установке». Блок пишет Любе: «Приходило в голову, что жених лишний перед свадьбой...» Или на свадьбе? Получив согласие Любы, он вдруг заболел (декабрь 1902-го) и перестал с ней встречаться; в письмах постоянно ссылается на «жар» и пр.; между тем в те же дни как ни в чем не бывало ходил к Мережковским. Всё это совершенно по-подколесински, и было бы комично, если б не было трагедией (как и у Гоголя).

Трагедии не бывает, однако, без элемента абсурда (многие скажут, что трагедия и есть абсурд по преимуществу). Как по-другому понять такой, например, факт: Блок получил письмо от невесты и, переписав его, отправил ей обратно – сменив, однако, женский род на мужской. Впрочем, тут уже и не абсурд, а некая у Блока демоническая ухмылка. Невесте как бы послан месседж: обходись собственными силами. Таково «бессознательное» этой ситуации.

Люба всё это бессознательно же чувствовала. Она пыталась порвать с ним, еще до свадьбы и до обручения. Написала ему письмо (29 января 1901 года):

Я не могу больше оставаться с Вами в тех же дружеских отношениях. До сих пор я была в них совершенно искренна, даю Вам слово. Теперь, чтобы их поддерживать, я должна была бы притворяться. Мне вдруг совершенно неожиданно и безо всякого повода ни с Вашей, ни с моей стороны стало ново – до чего мы чужды друг другу, до чего Вы меня не понимаете. Ведь Вы смотрите на меня как на какую-то отвлеченную идею; Вы навоображали обо мне всяких хороших вещей и за этой фантастической фикцией, которая жила только в Вашем воображении, Вы меня, живого человека, с живой душой, и не заметили, проглядели...

Вы, кажется, даже любили – свою фантазию, свой философский идеал, а я всё ждала, когда же Вы увидите меня, когда поймете, что мне нужно, чем я готова отвечать от всей души... Но Вы продолжали фантазировать и философствовать... Ведь я даже намекала Вам: «надо осуществлять»... Вы отвечали фразой, которая отлично характеризует Ваше отношение ко мне: «мысль изреченная есть ложь». Да, всё было только мысль, фантазия, а не чувство хотя бы только дружбы. Я долго, искренне ждала хоть немного чувства от Вас, но, наконец, после нашего последнего разговора, возвратясь домой, я почувствовала, что в моей душе что-то вдруг оборвалось, умерло; почувствовала, что Ваше отношение ко мне теперь только возмущает всё мое существо. Я живой человек и хочу им быть, хотя бы со всеми недостатками; когда же на меня смотрят как на какую-то отвлеченность, хотя бы и идеальнейшую, мне это невыносимо, оскорбительно, чуждо... Да, я вижу теперь, насколько мы с Вами чужды друг другу, что я Вам никогда не прощу того, что Вы со мной делали всё это время – ведь Вы от жизни тянули меня на какие-то высоты, где мне холодно, страшно и... скучно!

Если переписка Блока с Белым – насквозь не литературный факт, а материал для психотерапии, то это письмо – высочайший образец русской литературы, освященный и канонизированный поколениями классиков. Это ведь письмо Татьяны к Онегину – и всех дальнейших русских героинь к их незадачливым героям – «пробникам» (тот же Шкловский). Ошиблась Л.Д. только в том, что это письмо не отправила. Современный человек, знающий то, что нынче знать положено, не может не стать на сторону Любы в этой драме. Она и сама это знала – узнала – про себя, и пишет об этом в своих замечательных мемуарах: что чувствует свою правоту во всем, что было в дальнейшей ее, так называемой, замужней жизни с Блоком. Эти мемуары все заинтересованные лица и стороны знают, и никто не хочет принимать их во внимание; более того – толкуют их не в пользу Л.Д. Есть известная работа Вл. Орлова о семейной драме Блока, но она написана для посвященных, для людей, которые, в свою очередь, знакомы со всеми этими неопубликованными документами, вроде мемуаров Любы и дневников А. Белого. «Простой человек» мало что поймет, прочитав Орлова. Остаются келейные разговоры, вроде тех, когда Ахматова назвала воспоминания Любы порнографическими. Русская презумпция: поэт всегда прав. Очевидно, в этом качестве поэта Ахматова, числившая за собой разнообразнейший сексуальный опыт, от лесбийской любви до садомазохизма, сочла себя в праве дезавуировать несчастную женщину, «изменявшую» поэту. Между тем именно Ахматова должна была понимать, что стояло за всем этим: назвала же она Блока «трагический тенор эпохи». Нужно ли растолковывать эти слова: говорить, что «тенор» здесь означает «кастрат»? С чего бы иначе тенорам, любимцам публики, быть трагическими?

Позднейшая поэтка:

Любовь – это тенор альтино. Ты понял, скотина?

Слова, слова, слова...

Л.Д., при всех ее дальнейших эскападах, оставалась достаточно невинной. Она так и не поняла, например, что «Боря» (Бугаев – Андрей Белый) был из той же породы, что ее муж. Верила легендам о том, что Блок в юности ходил к проституткам и там «заболел». Как Блок ходил к проституткам, мы еще увидим. А сейчас, чтобы окончательно артикулировать неизвестно от кого скрываемую тему, процитируем еще кое-что из мемуаров Л.Д. Блок. Она намекает, что болезнь («жар»), мешавшая Блоку встречаться с невестой в декабре 1902 года, была венерической, и пишет дальше:

Физическая близость с женщиной для Блока с гимназических лет это – платная любовь, и неизбежные результаты – болезнь. Слава Богу, что еще все эти случаи в молодости – болезнь не роковая. Тут несомненно травма в психологии. Не боготворимая любовница вводила его в жизнь, а случайная, безличная. Купленная на несколько минут. И унизительные, мучительные страдания... Даже Афродита Урания и Афродита площадная, разделенные бездной... Даже К.М. С[адовская] не сыграла той роли, которую должна была бы сыграть; и она более, чем «Урания», чем нужно было бы для такой первой встречи, для того, чтобы любовь юноши научилась быть любовью во всей полноте. Но у Блока так и осталось – разрыв на всю жизнь. Даже при значительнейшей его встрече уже в зрелом возрасте в 1914 году было так, и только ослепительная, солнечная жизнерадостность Кармен победила все травмы, и только с ней узнал Блок желанный синтез и той и другой любви.

О «Кармен» – Л.А. Дельмас речь пойдет дальше, сейчас мы говорим о Л.Д. Блок, о ее жизни и ее наивном сознании. Она, похоже, искренне верила, что это проститутки внушили Блоку отвращение к женщинам.

Продолжим цитацию:

Короткая вспышка чувственного его увлечения мной в зиму и лето перед свадьбой скоро, в первые же два месяца погасла, не успев вырвать меня из моего девического неведения, так как инстинктивная самозащита принималась Сашей всерьез.

Я до идиотизма ничего не понимала в любовных делах. Тем более не могла я разобраться в сложной и не вполне простой любовной психологии такого не обыденного мужа, как Саша.

Он сейчас же принялся теоретизировать о том, что нам и не надо физической близости, что это «астартизм» и Бог знает еще что. Когда я ему говорила о том, что я-то люблю весь этот еще неведомый мне мир, что я хочу его – опять теории; такие отношения не могут быть длительны. <...>

Молодость всё же бросала иногда друг к другу живших рядом. В один из таких вечеров, неожиданно для Саши и со «злым умыслом» моим произошло то, что должно было произойти, – это уже осенью 1904 года. С тех пор установились редкие, краткие, по-мужски эгоистические встречи. Неведение мое было прежнее, загадка не разгадана и бороться я не умела, считая свою пассивность неизбежной. К весне 1906 года и это немногое прекратилось.

Блок был по-своему прав: такие отношения не могут быть длительными. Архетипический прообраз их отношений, «вековой прототип» – Гамлет и Офелия, которых они провиденциально разыгрывали в бобловском домашнем театре.

Он ее утопил.

Убегаю в прошедшие миги, Закрываю от страха глаза, На листах холодеющей книги — Золотая девичья коса.

Мне скажут, что в написанном нет еще Блока, ибо Блок главным, да и единственным образом – стихи. Гимназист, подхвативший от проститутки венерическую болезнь или подвергнутый нецеремонному (?) обращению Ксенией Садовской, – это не Блок. И несчастный муж несчастной Любы – тоже не Блок. Всё это как бы и так, но нужно понять, о чем его стихи. А стихи как раз о том, что и не было у него жены – ни осенью 1904 года, ни весной 1906-го, ни в промежутке. И Садовской не было, ни Дельмас-Кармен. «Стихи о Прекрасной Даме» – своего рода заклятие, моление о чаше: «Да минует меня чаша сия». Или по-блоковски: «Но страшно мне: изменишь облик Ты», то есть от сублимированного (проще сказать, изгоняемого, отгоняемого) призрака превратишься в реальную женщину, общение с которой налагает определенные обязательства.

Поэтому тема «Стихов о Прекрасной Даме» двоится: с одной стороны, это эротическое ожидание и надежда, с другой – страх, приводящий к (бессознательному) желанию избавиться от женщины, попросту – «похоронить» ее.

Мы встречались с тобой на закате, Ты веслом рассекала залив. Я любил твое белое платье, Утонченность мечты разлюбив. Были странны безмолвные встречи. Впереди – на песчаной косе Загорались вечерние свечи, Кто-то думал о бледной красе. Приближений, сближений, сгораний Не приемлет лазурная тишь... Мы встречались в вечернем тумане, Где у берега рябь и камыш. Ни тоски, ни любви, ни обиды, Всё померкло, прошло, отошло... Белый стан, голоса панихиды И твое золотое весло.

Блок начал убивать свою Катьку задолго до «Двенадцати».

Прекрасная Дама, превратившаяся в проститутку, – это и есть Люба, «пошедшая по рукам».

Ты отошла, а я в пустыне К песку горячему приник. Ни слова гордого отныне Не может вымолвить язык. О том, что было, не жалея, Твою я понял высоту: Да, ты родная Галилея Мне – невоскресшему Христу. И пусть другой тебя ласкает, Пусть множит дикую молву. Сын Человеческий не знает, Где преклонить ему главу.

Прекрасная Дама потеряла небесное измерение, приобретя земное. Но Поэт остался ни с чем, отсюда – идентификация с Христом. Позднейший Христос «Двенадцати» отнюдь не был «богом из машины», Его появление долго подготавливалось, хотя Блок и признавался в «нелюбви» к Нему (см. выше письмо к А. Белому). А вот еще письмо, о том же (5 июня 1904 года):

В прошедшие годы изредка мелькал в горах Кто-то, Кому я был склонен минутами сказать: здравствуй. Чаще всего – это был всадник в голубом. Иногда хотелось принять его за Христа, но он был так близок ко мне, что я ни разу не решился сделать этого: оттого, что Христос, я знаю это, никогда не был у меня, не ласкал и не пугал, никогда не дарил мне ни одной игрушки, а я всегда капризничал и требовал игрушек.

Теперь всадник ездил мимо. Но я наверное знаю, что это не Христос, а милый, близкий, домашний для души, иногда страшный. А Христа не было никогда и теперь нет. Он ходит где-то очень далеко. Пускай даже в этих странах. Но меня это не касается, потому что я живу и жил главным образом в тех странах, а из этих «убежал с королевой».

У Блока здесь догадка об архетипе, символизируемом Христом, но действует культурное вытеснение, и Его подменяет кто-то «близкий, домашний для души, иногда страшный». И Блок знает, чего боится. Он боится «двойника» – постоянный персонаж его лирики, блоковская «тень». Появляется еще один шифр – «страна». Сравним это с записью в Записных книжках о Кузмине и Городецком: Кузмин не может уйти из «страны», а Городецкий – «весь полет». Эта «страна» – гомосексуализм. Городецкий в ней не живет, а только «подрабатывает» (он был самой настоящей гомосексуальной проституткой – см. статью Н. Богомолова в нашумевшем «эротическом» выпуске «Литературного обозрения» – ноябрь 1991 года). Он, однако, вошел во вкус и навязывался Блоку, о чем свидетельствуют недавно опубликованные письма (Литературное наследство, т. 92). Блоку же нравилась «Анна Городецкая» – одно время наваждение его дневников; это то, что в психоанализе называется «мотив Кандавла»: схема, по которой строились отношения к Блоку А. Белого. Для последнего Люба играла ту же роль, что Анна Городецкая для Блока. (Та же история повторилась у Белого с Брюсовым и Ниной Петровской.)

Убежать с королевой Блоку не удалось, но, похоже, что он и не жил «в стране». Гомосексуализм был у него скорее латентным, вытесняемым. (Интересно, впрочем, что сдержаннейший Блок был на «ты» с Кузминым.)

Поэтому он старался вести «нормальную жизнь». Отсюда, после неудачи с Любой, многочисленные попытки «романов». Слово это всегда и только следует брать в кавычки. Попытки были – пытками, он пытал себя женщинами. Романов не было – ни с Волоховой («Фаина»), ни со Щеголевой («Валентина – звезда, мечтанье»). Существуют их мемуары, вносящие сюда необходимую ясность. Наблюдавшие ситуацию пишут о том же – например, Веригина. Она расхохоталась, услышав блоковское: «И женщин жалкие объятья / Знакомы мне, я к ним привык...»: «он мне всегда казался бесконечно далеким от земли».

Блок не любил – он «уступал»: так это у него называлось:

Как первый человек, божественным сгорая, Хочу вернуть навек на синий берег рая Тебя, убив всю ложь и уничтожив яд... Но ты меня зовешь! Твой ядовитый взгляд Иной пророчит рай! – Я уступаю, зная, Что твой змеиный рай – бездонной скуки ад.

Этот цикл – «Черная кровь» – компендиум блоковой мизогинии, его откровение и Апокалипсис.

Над лучшим созданием божьим Изведал я силу презренья: Я палкой ударил ее. Поспешно оделась. Уходит. Ушла. Оглянулась пугливо На сизые окна мои. И нет ее. В сизые окна Вливается вечер ненастный, А дальше, за мраком ненастья, Горит заревая кайма. Далекие, влажные долы И близкое, бурное счастье! Один я стою и внимаю Тому, что мне скрипки поют. Поют они дикие песни О том, что свободным я стал! О том, что на лучшую долю Я низкую страсть променял.

Слепота тогдашних (если не всех, то многих) людей была удивительной. Уж на что умная и умудренная женщина Ахматова, но и та заблудилась в трех соснах Блокова секса:

Какая страшная у них была жизнь! Это видно из Дневника, да и раньше было видно. Настоящий балаган, другого слова не подберешь. У него – роман за романом. Она то и дело складывает чемоданы и отправляется куда-нибудь с очередным молодым человеком. Он сидит один в квартире, злится, тоскует. Пишет в Дневнике: «Люба! Люба!» Она возвращается – он счастлив, – но у него в это время роман с Дельмас. И так всё время.

И той же Лидии Чуковской (19 августа 1940 года):

<...> я кое-что знаю случайно о его романах... Мне рассказывали две женщины в разное время историю свою с ним – в сущности, одну и ту же... Обе молодые и красивые... Одна была у него в гостях, поздно, в пустой квартире... другая – в «Бродячей собаке»... Обе из породы женщин-соблазнительниц... А он в последнюю минуту оттолкнул их: «Боже... уже рассвет... прощайте... прощайте...»

«Одной и той же» были не две истории, а, в сущности, все. В стихах, посвященных Ахматовой, по ее словам, главное – отстраняющий жест: «не тронь меня». Даже и Дельмас не была бесспорным исключением, как показалось Любе.

Костер Блока был поистине снежным, но за всеми его сложными метафорами стоит самая настоящая, «простая» реальность. Однако тогдашним людям она отнюдь не казалась простой. Приходилось следовать зафиксированным в культуре образцам. Это и было пыткой. В Дневниках Блока появляется некая «циркачка», и тут же слово «мучительно».

Есть тема – Блок и проститутки. Об этом говорить вроде было бы неудобно, если б с такой охотой не говорили его друзья, и прежде всего лучший друг Боря.

Есть соответствующие записи Блока:

Зовут ее Мартой. У нее две большие каштановые косы, зелено-черные глаза, лицо в оспе, остальное – уродливо, кроме божественного и страстного тела. Она – глупая немка. Глупо смеется и говорит. Но когда я говорю о Гете и Фаусте, думает и влюбляется. <...> Когда я говорил ей о старости и смерти, она сначала громко хохотала, а потом глубоко задумалась <...> моя система – превращения плоских профессионалок на три часа в женщин страстных и нежных – опять торжествует.

Тяжело это читать. Говорить с проституткой о Фаусте? Хотя бы и о Маргарите? «Моя система». Бедный, бедный Блок. И не секс здесь, а литературные реминисценции, даже и не Гете: «Записки из подполья», конечно.

Вот интереснейшая запись Максима Горького:

В ресторане «Пекарь» барышня с Невского рассказывала мне:

– Это у вас книжечка того Блока, известного? Я его тоже знала, впрочем – только один раз. Как-то осенью, очень поздно и, знаете, слякоть, туман, уже на думских часах около полуночи, я страшно устала и собиралась идти домой, – вдруг, на углу Итальянской, меня пригласил прилично одетый, красивый такой, очень гордое лицо, я даже подумала: иностранец. Пошли пешком, – тут, недалеко, по Караванной, десять, комнаты для свиданий. Иду я, разговариваю, а он – молчит, и мне было неприятно даже как-то, я не люблю невежливых. Пришли, я попросила чаю; позвонил он, а слуга – не идет, тогда он сам пошел в коридор, а я так, знаете, устала, озябла и уснула, сидя на диване. Потом вдруг проснулась, вижу: он сидит напротив, держит голову в руках, облокотясь на стол, и смотрит на меня так строго – ужасные глаза! Но мне – от стыда – даже не страшно было, только подумала: «Ах, боже мой, должно быть, музыкант!» Он – кудрявый. «Ах, извините, говорю, я сейчас разденусь».

А он улыбнулся вежливо и отвечает: «Не надо, не беспокойтесь». Пересел на диван ко мне, посадил меня на колени и говорит, гладя волосы: «Ну, подремлите еще». И – представьте же себе – я опять заснула, – скандал! Понимаю, конечно, что это нехорошо, но – не могу. Он так нежно покачивает меня и так уютно с ним, открою глаза, улыбнусь, и он улыбнется. Кажется, я даже и совсем спала, когда он встряхнул меня осторожно и сказал: «Ну, прощайте, мне надо идти». И кладет на стол двадцать пять рублей. «Послушайте, говорю, как же это?» Конечно, очень сконфузилась, извиняюсь, – так смешно всё это вышло, необыкновенно как-то. А он засмеялся потихоньку, пожал мне руку и – даже поцеловал. Ушел, а когда я уходила, слуга говорит: «Знаешь, кто с тобой был? Блок, поэт – смотри!» И показал мне портрет в журнале, – вижу: верно, это он самый. «Боже, думаю, как глупо вышло».

Умилившийся Горький заканчивает: «Отдал барышне все деньги, какие были со мной, и с того часа почувствовал Блока очень понятным и близким».

Трудно не поддаться тем чувствам, что умилили Горького. Конечно, Блок в этой сцене предельно обаятелен. Но «близок» ли он кому-либо – кроме «близких», разумеется? Обаяние Блока в этой сцене – так сказать, не общечеловечно. Это – маргиналия, а не норма. Но вот тут-то и возникает мучительный вопрос: а что норма? что маргиналия? кто был самым «нормальным»?

В то же время трудно отделаться от впечатления, что современники Блока понимали его специфические проблемы (хотя бы потому, что и сами эти современники в подавляющем большинстве были из той же «страны»). Вот знаменитые в свое время стихи Вячеслава Иванова, посвященные Блоку, – «Бог в лупанарии»:

Я видел: мрамор Праксителя Дыханьем Вакховым ожил, И ядом огненного хмеля Налилась сеть бескровных жил. И взор бесцветный обезумел Очей божественно-пустых; И бога демон надоумил Сойти на стогны с плит святых, — И, по тропе бродяг и пьяниц, Вступить единым из гостей В притон, где слышны гик и танец И стук бросаемых костей, — И в мирре смрадной ясно видеть, И, лик узнав, что в ликах скрыт, Внезапным холодом обидеть Нагих блудниц воскресший стыд, — И, флейту вдруг к устам приблизив, Воспоминаньем чаровать — И, к долу горнее принизив, За непонятным узывать.

Это – возведение в миф, торжественное преклонение. Но были отнесения и описания попроще, вполне «реалистические». Так дан Блок (Бессонов) у Алексея Толстого в «Сестрах» (к чести автора – после смерти Блока):

Бессонов глубоко втянул носом воздух, повернулся на спину и открыл глаза. <... > Рядом, тоже на спине, лежала женщина, лицо ее было прикрыто голым локтем.

«Кто такая?» Он напряг мутную память, осторожно вытащил из-под подушки портсигар и закурил. «Вот так чорт! Забыл, забыл. Фу, как неудобно!»

– Вы, кажется, проснулись, – проговорил он вкрадчивым голосом, – доброе утро. – Она промолчала, не отнимая локтя. – Вчера мы были чужими, а сегодня связаны таинственными узами этой ночи. – Он поморщился; всё это выходило пошловато. И, главное, неизвестно, что она сейчас начнет делать – каяться, плакать, или охватит ее прилив родственных чувств? Он осторожно коснулся ее локтя. Она отодвинулась. Кажется, ее звали Маргарита. Он сказал грустно:

– Маргарита, вы сердитесь на меня?

Тогда она села в подушках и, придерживая на груди падающую рубашку, стала глядеть на него выпуклыми, близорукими глазами. Веки ее припухли, полный рот кривился в усмешку. Он сейчас же вспомнил и почувствовал братскую нежность.

– Меня зовут не Маргарита, а Елизавета Киевна, – сказала она. – Я вас ненавижу. Слезьте с постели.

Тут тот же случай, что с трагическим тенором. Почему девушка, отмеченная гением, да еще и эпохальным красавцем, должна его возненавидеть? Грубый парень А. Толстой обо всем догадался, даже «Маргариту» угадал из Блоковых дневниковых записей.

Поговорим об исключениях – Дельмас.

Он пишет ей 2 апреля 1914:

Счастья в этом для меня не было никогда, было только мученье и скука, разве – короткие часы, зато, когда они проходили, было тяжело.

20 июня 1914:

Из бури музыки – тишина, – нет, не тишина; старинная женственность, – да, и она, но за ней – еще: какая-то глубина верности, лежащая в Вас; опять не знаю, то ли слово: «верность»? – Земля, природа, чистота, ЖИЗНЬ, ПРАВДИВОЕ лицо жизни, какое-то мне незнакомое; всё это, всё-таки, не определяет. ВОЗМОЖНОСТЬ СЧАСТЬЯ, что ли? Словом, что-то забытое людьми, и не мной одним, но всеми христианами, которые превыше всего ставят крестную муку; такое что-то простое, чего нельзя объяснить и разложить. Вот Ваша сила – в этой простоте.

Проще и понятней (6 мая 1914):

...искусство там, где ущерб, потеря, страдание, холод... кроме коротких минут, когда я умею в Вас погрузиться...

Дельмас – исключение – очень просто понимается: она была Кармен – убиенная Кармен. Она была – труп. Блок мог любить труп, «входить» в труп. Прибавьте к гомосексуализму некрофилию, и вы получите что-то вроде Гоголя. Да просто – Гоголя. Вернее, Блока. В любом случае – великого художника.

Впрочем, сам Блок не всегда идеализировал свои проблемы. В творчестве это у него – отказ от Прекрасной Дамы, демистификация «Ее», то самое обращение в «проститутку». Это началось с пьесы «Балаганчик» – свидетельство честности Блока, его искренности с самим собой: то, чего фатально не хватало «Боре», накручивавшему на Софию антропософию. Нам незачем подражать этим заведомо обреченным на неудачу попыткам заменить эрудицией элементарную правду. Андрей Белый обманывал сам себя, и у него были для этого персональные и вполне веские основания. Зачем же обманываться нам, тем более в отношении Блока? Об одном таком (само-?)обмане хочется сейчас сказать несколько слов.

Блок однажды написал чрезвычайно интересную, «интимно» звучащую статью о Стриндберге:

Ясно обновляются пути человечества <...> культура выпустила в эти «переходные» годы из своей лаборатории какой-то временный, так сказать, «пробный» тип человека, в котором в различных пропорциях смешано мужское и женское начало. Мы видим этот тип во всех областях нашей деятельности, может быть чаще всего – в литературе; приходится сказать, что всё литературное развитие XX века началось «при ближайшем участии» этого типа. От более или менее удачного воплощения его зависит наше колебание между величием и упадком. Культура как бы изготовила много «проб», сотни образцов – и ждет результата, когда можно будет сделать средний вывод, то есть создать нового человека, приспособленного для новой, изменившейся жизни. <...> Ведь дело идет о новом «половом подборе», о гармоническом распределении мужественных и женственных начал, тех начал, которые до сих пор находятся в дисгармонии и кладут препятствие освобождению человека. <...> Мы видим, сверх того, работу природы и культуры, которые стремятся к обновлению обоих вырожденных типов, пытаясь облагородить мужское – женственным и женское – мужественным; большинство сочетаний дает, разумеется, средний, ничего не обещающий тип, тип людей «невоплощенных», неврастеников, с сильной патологической окраской; меньшинство сочетаний дает, напротив, обещания «нового человека». Среди этих единиц, и, может быть, впереди их всех стоит Стриндберг как тип мужчины, «мужа», приспособленного для предстоящей жизни, которая рисуется (уже, кажется, всем теперь) исполненной всё более интенсивной борьбы не только государств друг с другом, но особенно общества и личности с государством.

Блок был явно смущен при написании этого текста, о чем свидетельствует множество кавычек в нем, как бы извиняющихся и призывающих не смотреть на текст слишком прямо. Автору хочется представить проблему чем-то внеличностным, общекультурным, и, строго говоря, он прав: почему сегодня гомосексуалист столь же необходим в культурном обиходе, как евнух у Монтескье? Блок здесь озадачен вопросом о гомосексуализме, превратившемся из персональной проблемы в культурную. Ясно ведь, что «тип мужчины», явленный Стриндбергом, – репрессированный гомосексуалист, и знаменитое его женоненавистничество мы можем сейчас понять, не прибегая ни к каким метафизическим – или метабиологическим – концептам. В Блоке здесь ощущается человек дофрейдовой эпохи, с ее тогдашним культурным набором от Дарвина до Вейнингера. Всё это, плюс Стриндберг, не лучше – но и не хуже – Девы Радужных ворот обоих Соловьевых (дяди и племянника) и Андрея Белого.

Но вот что совсем уж непонятно, это как человек, стоящий на высоте самоновейшего знания, продолжает играть в те же старомодные игры. Я имею в виду статью Вяч. Вс. Иванова «Блок и Стриндберг», напечатанную в блоковском томе «Литературного наследства» (92-5). Он подхватывает тему Софии и прочую гностическую фантастику, демонстративно игнорируя наиболее вероятный способ объяснения проблем как Блока, так и Стриндберга, да и вообще чуть ли не всех деятелей Серебряного века. Появляется такая фраза:

При всей соблазнительности поверхностного истолкования пути Блока от символа Прекрасной Дамы к Незнакомке в духе современных популярных психоаналитических исследований комплекса «мадонны и проститутки» сопоставление с историей Симона Гностика как с архетипом подобной жизненной ситуации представляется более глубоким и поучительным.

Но Симона Гностика ученому автору показалось мало, и он продолжает:

Традиция, продолжавшаяся в раннегностическом учении о Софии, как теперь установлено, имеет более древние корни. Новые открытия, относящиеся к ранним переднеазиатским памятникам 2-й половины второго тысячелетия до н. э., позволяют уточнить некоторые из начальных этапов развития обозначений и эпитетов, приведших в дальнейшем к выработке того представления о Мудрости (Софии), которое детально исследовано в более поздних традициях, в частности византийской и древнерусской. Особый интерес представляют угаритские клинописные алфавитные тексты, в которых повторяется формула: thmk. il. hkm. hkmt (‘m’l.hyt.hzt) thmk (...) Но особенно важный для генезиса идей Вл. Соловьева и Блока аспект раздвоения Мудрости и ее воплощений принадлежит, по-видимому, к более позднему слою гностических учений.

У Блока есть статья «Педант о поэте»: здесь тот же случай. Нечеловеческая эрудиция автора при столкновении его с сюжетами, так сказать, бытовыми рождает незапланированный комический эффект. Какое отношение к Блоку имеет Передняя Азия и второе тысячелетие до н. э.? Что сказано о Любе Менделеевой в угаритских клинописных текстах? И можно ли понять стихи о Прекрасной Даме, оперируя формулой hkm.hkmt? Не полезнее ли здесь окажется «популярный и поверхностный» психоанализ? Вяч. Вс. Иванов умножает сущности без основания, являя собой эффектную и стильную, конечно, но очень уж далекую от жизни фигуру старонового схоласта. Как все семиотики, он играет с культурными формами, совершенно игнорируя их «референты». Что же касается архетипов, то Блоку можно подобрать куда более подходящий и выразительный, нежели Симон Гностик, чем я, собственно, сейчас и занимаюсь.

(Попутно: а не приходит ли в голову мысль о том, что как этот Симон, так и прочие гностики отличались теми же самыми ориентациями, что и деятели Серебряного века? Что сам гностицизм есть сублимация специфически гомосексуального отторжения от мира, нелюбви к нему? И в таком случае следует говорить не о вульгаризации высокой культурной проблемы, но о необыкновенном углублении проблемы гомосексуализма, видимого уже не как сексуальная девиация, а вариант культуры, бытия, самого Творения.)

Статья о Стриндберге неслучайна: Блок искал культурный контекст, «страну» – одиночество в такой ситуации воспринималось действительным проклятием, всяческой «осужденностью». И «страна» довольно быстро нашлась, у нее был даже точный почтовый адрес: Таврическая, 25, «башня» Вячеслава Иванова. Маргарита Сабашникова пишет в мемуарах «Зеленая змея», как они с Максом (Волошиным, ее мужем) открыли секрет повышенного внимания мужчин друг к другу в этом кругу. Перечисляя знаменитых завсегдатаев этого «демонического логова» (слова Вячеслава Иванова о ставрогинском «кантоне Ури»), легче, кажется, сказать, кто среди них не был гомосексуалистом (Бальмонт и Брюсов, из философов – С. Булгаков; уже второй софиолог, П. Флоренский, вызывает сомнения; кстати, эти люди на «башне» заезжие, москвичи). При этом все были женаты: дань буржуазным условностям, выплачиваемая этими революционерами духа. Впрочем, не женат был Михаил Кузмин, избравший благую часть: Юркуна. Это был открытый гомосексуалист, напечатавший «Крылья», и Блок в статье о Кузмине делает ему что-то вроде мягкого выговора: зачем «обнажается».

Вячеслав Иванов писал в статье «О достоинстве женщины»:

Подобно тому, как в древней церковной общине мужчины становились по одну сторону храма, а женщины – по другую <... > подобно этому древнецерковному разделению, прекрасным кажется мне во всех сферах жизни и деятельности это братство мужчин и это содружество женщин. Человечество должно осуществить симбиоз полов коллективно, чтобы соборно воззвать грядущее совершение на земле единого богочеловеческого Тела. Индивидуальный же симбиоз должен слыть в общественном мнении не нормой половых отношений, а отличием и исключением, оправдываемым и великою любовью, и добрыми делами четы.

Это – Платон, платонический коллективный брак. Такова – «социология»; психология же – «мотив Кандавла», социальное, так сказать, выражение находящий в «свальном грехе», групповом сексе, совместными сношениями в борделе. У того же Стриндберга в романе «Слово безумца в свою защиту» описана соответствующая сцена.

Пишет же М. Сабашникова, как Вячеслав с Лидией (Зиновьевой-Аннибал) завлекали ее в групповой секс.

Атмосфера на «башне» царила вполне непринужденная: так, на диспуте об Эросе (председательствующий Бердяев) в скучных ораторов бросали апельсины. Но, конечно, происходившее никоим образом не напоминало пресловутые «бани» нью-йоркских гомосексуалистов 70-х годов, куда более оживленные, чем описанная в «Крыльях». Соблюдали культурный декорум – сублимировались. Были придуманы псевдонимы для корректного обозначения сюжета. Андрей Белый говорил о кентаврах (переименованных потом в андрогинов), Бердяев держался старомодного уже термина «декаданс» («Я человек декаданса» – в письме к Гершензону), а Вячеслав Иванов в тех же целях пользовался нейтральным вроде бы обозначением «символизм». Он писал в статье «Заветы символизма»:

Не нужно желать быть «символистом»; можно только наедине с собой открыть в себе символиста – и тогда лучше всего постараться скрыть это от людей.

Пафос ивановского текста – тайна, скрытый, неявляемый смысл «символистского» мироощущения. Это у него мотивировано и рационализировано Тютчевым («мысль изреченная есть ложь»), магической практикой древнего шаманизма («сакральный язык») и даже гносеологическими экскурсами во всяческое неокантианство. Но поэтическая «несказанность» и есть психологическая «тайна»: в этом контексте – самая элементарная, «эмпирическая», даже не тайна, а секрет. Попросту говоря, «скелет в шкафу».

Сходную трактовку сюжета мы находим, понятно, и у Блока. Это его статья-доклад «О современном состоянии русского символизма» (1910) – работа, которую он считал лучшей у себя в этом жанре и даже переиздал отдельной брошюрой в 1921 году, то есть счел сохранившей актуальность в течение этого трагического и катастрофического десятилетия. Это тот темный текст, в котором много говорится о «лиловых мирах», ставших темой газетных фельетонистов. Но он становится кристально ясен, если мы будем исходить из уже обозначенной психологической предпосылки, вникая в строй души человека, чувствующего свою необычность, свое одиночество, даже отверженность. Установка такого человека: (1) искать родственные души и (2) прозревать некие обетования в объективном строе бытия, залоги того, что трагедия одиночества неслучайна, имеет высший, не данный в земном опыте смысл. Люди такого склада суть «символисты», они знают друг о друге и мистически, как бы молча общаются – «перемигиваются», как в одном месте прямо говорит Блок: это общение авгуров, тайное знание. Отсюда же теургические порывания – вера в возможность и необходимость преображения бытия, когда исполнятся обетования и реализуется прозреваемый смысл. Вне этой веры человек описанного склада остается «только поэтом», и жизнь в искусстве для него, знающего, верящего в сверхэмпирические и сверхэстетические смыслы, будет Адом: с прописной и курсивом. Ср. обращение Блока к Музе в стихах: «Для иных ты и Муза, и чудо. Для меня ты мученье и ад». В стихии искусства небесные ценности и, так сказать, персонажи превращаются в красивых мертвых кукол, а мир – в балаганное действо. Поэзия вне теургической перспективы становится «речью рабской» (из Вл. Соловьева). Теургическое чаяние происходит от отчаяния. Но если надежды и обетования не исполнятся, то в мире не стоит жить.

Мы убеждаемся в уместности психоанализа для описания философем Серебряного века. «Комплекс» отнюдь не был индивидуальным ни у Блока, ни у Белого, ни у Иванова – это была культурная тема времени. Это тема метафизического оправдания гомосексуализма. Искались сверхэмпирические «соответствия» (символы) персональных ориентации. Соответствия, разумеется, оказывались платоническими.

Блок в той же статье:

Реальность, описанная мною, – единственная, которая для меня дает смысл жизни, миру и искусству <...> символистом можно только родиться <...> писатели даже с большим талантом не могут ничего поделать с искусством, если они не крещены «огнем и духом» символизма <...> быть художником – значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него. <...> Искусство есть Ад. <...> По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и Учитель.

В этом мире – мире искусства – «Та», «Она» превращается в мертвую куклу, в Незнакомку, попросту в проститутку. «Метафизика» проституции у Блока – гетеросексуальное общение: то, чего не должно быть, профанация бытия, его умопостигаемого строя. У «символистов» происходит десексуализация мира. Психологически это свидетельство гомосексуальной установки. Статья Блока недаром кончается цитатой из Оскара Уайльда.

Почему Вяч. Иванов и Блок говорили об одном, их восторженно поддерживал А. Белый, а возражал им Брюсов, не соглашавшийся на роль теурга, говоривший, что ему и искусства достаточно? Не потому, что он был поэт на порядок ниже Блока и Белого, а потому, что он был «нормальный мужчина». В мире этих «трагических теноров» он был пушкинский «скрыпач».

В статье Блока есть слова, вызвавшие негодование Мережковского: «То, что происходит с нами, происходит и с Россией». Здесь намечена даже и не тема, а трансцендентальное априори «Двенадцати». Возникает малоприятное, пугающее ощущение того, что мы здесь выходим за пределы индивидуальной психологии. Раскрываются действительно «миры», уж какие они там ни есть – лиловые или сиренево-пурпурные.

Полностью:

Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России. Как перед народной душой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и перед наш. И сама Россия в лучах этой новой (вовсе не некрасовской, но лишь традицией, связанной с Некрасовым) гражданственности оказалась нашей душой.

Несмотря на поправки и отмежевки Мережковского, именно так всё и произошло. Эти люди напророчили большевицкую революцию – они были большевицкой революцией: и Вяч. Иванов с его коллективными браками, переименованными в «соборность», и Бердяев с его идеей творчества из ничего, теургически преображающего падший мир, и Блок, убегавший от Любы то ли к проституткам, то ли к «скифам». Эти люди пытались в коллективном действе восполнить индивидуальную пустоту. Эмоциональную, конечно, пустоту, а не интеллектуальную, не «творческую» (вспомним: поэзия – это Ад). Опасной, зловещей, судьбоносной, роковой была именно сублимация, заставлявшая строить фантазии вокруг культурно неприемлемого индивидуального «комплекса». А нужен был попросту «Юркун». Как бы ни был он плох – всё же лучше Ленина.

Что происходит в «Двенадцати»? Убийство женщины, так сказать, в присутствии Христа. Убийство Катьки заметили, и Христа заметили (не одобрив, впрочем, Его появления), а вот связи этих двух линий не увидели. Отсюда почти уже вековое непонимание поэмы и, как результат, многочисленнейшие домыслы, подчас весьма остроумные. Б. Гаспаров, например, установил, что «Двенадцать» построены по схеме святочного балаганного представления с вертепом. Это то же, что разъяснение Блока при помощи угаритской клинописи: люди вертятся в культурной кунсткамере, не замечая удава.

Мне известна единственная работа о Блоке, приближающаяся к правильному его пониманию. Это «Революция как кастрация: мистика сект и политика тела в поздней прозе Блока» – глава из книги Александра Эткинда «Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века». Предельная цель революции у Блока – уничтожение пола через кастрацию; к такому выводу привел автора анализ блоковского эссе «Каталина». Но А. Эткинд, как водится у него, не делает последних выводов из своих работ, не называет подлинной проблемы, стоящей у Блока за подобными фантазиями. К тому же сказанное о поздней прозе Блока в равной мере относится к его ранней поэзии, к Блоку в целом.

Приведу очень типичное суждение о «Двенадцати», которого, так сказать, объективность подчеркивается антисоветской настроенностью автора, отсутствием у него антихристианского априори. Это Ю.И. Айхенвальд:

В самом деле, разве то, что Петька, ревнуя к Ваньке, убил Катьку, разве это не стоит совершенно особняком от социальной или хотя бы только политической революции? И разве революция – рама, в которую можно механически вставлять любую картину, не говоря уже о том, что и вообще рама с картиной не есть еще организм? Изображенное Блоком событие могло бы произойти во всякую другую эпоху, и столкновение Петьки с Ванькой из-за Катьки по своей психологической сути ни революционно, ни контрреволюционно и в ткань новейшей истории своей кровавой нити не вплетает.

<...> самое название «Двенадцать», а нехотя бы «Тринадцать» (эта дюжина была бы здесь уместнее, чем обыкновенная) и не какое-нибудь другое число символически намекает, что поэт имеет в виду некий священный прецедент. <...> И что такое сближение не является произвольной выходкой со стороны кощунствующего читателя, а предположено самим писателем, – это видно из неожиданного финала поэмы.

<...> Этого уже за иронию никак нельзя принять. Помимо тона, заключительный аккорд поэмы, Христос с красным флагом, с кровавым флагом, должен еще и потому приниматься нами не как насмешка, а всерьез, что здесь слышатся давно знакомые и заветные лирические ноты Александра Блока – нежный жемчуг снега, снежная белая вьюга, дыхание небесной божественности среди земной метели. Двенадцать героев поэмы, собранные в одну грабительскую шайку, нарисованы, как темные и пьяные дикари, – что же общего между ними и двенадцатью из Евангелия? <...> Так не сумел Блок убедить читателей, что во главе двенадцати, предводителем красногвардейцев, оказывается Христос с красным флагом. Имя Христа произнесено всуе.

Ошибка Айхенвальда, да и всех интерпретаторов Блока не в том, что они не понимают «Двенадцати», а в том, что не понимают большевизма и – не боюсь повторить за Ницше и Розановым – христианства. Нельзя говорить об Октябре как социальной или политической революции. Это революция бытийная, вернее антибытийная, то есть «христианская». Ее метафизика – вражда к бытию, символизированному в образе женщины, – к природе, к естественным плодоносящим силам. Убийство Катьки у Блока – отнюдь не уголовщина на почве «романса», это символическое, ритуальное убийство России. И мотивировано оно христианской мизогинией.

Исследователи и интерпретаторы исходят из презумпции невиновности Христа и христианства. (Один из них даже обнаружил, что у Блока вообще не Христос, а антихрист.) Поэтому им кажется столь странным Христос во главе красногвардейцев. Блок взял тему с иным знаком, поменял плюс на минус. Допустим, это было сделано «бессознательно» – но тем более верно. Ибо бессознательное никогда не ошибается, и тринадцатым был Христос.

Общепризнана динамика блоковских тем – превращение Прекрасной Дамы в Незнакомку-проститутку и последней в Россию. Но не замечалась психологическая подоснова этого процесса и его предельная логика: нелюбовь к женщине, к «Любе», пройдя стадию сублимации, конечным своим результатом имеет ее элиминирование – равно как и всех ее символов. Остается только «женственный призрак, который я ненавижу» (слова Блока о Христе).

«Русь моя, жена моя». Здесь та же коллизия, что с Любой: это он, безлюбый Блок, отдает ее «чародею», не в силах сам ею мужественно овладеть. Вечная русская коллизия, много раз формулированная, лучше всех Бердяевым: мужское начало в русской истории – насильническое, а не любовное.

Здесь происходит у Блока, у всех гениев Серебряного века совпадение, слияние индивидуальной драмы с сюжетом национального бытия. Так и надо понимать слова Блока: что сорвалось в нас, то сорвалось в России. Эти люди были медиумами, пифиями русской судьбы.

Я – скромный жрец, толкующий их темные слова.

Есть стихи Пастернака, которые гораздо больше подходят Блоку: «Всю жизнь хотел я быть, как все, / Но мир в своей красе / Устал от моего нытья / И хочет быть, как я». Это не Пастернак, потому что он всю жизнь был, как все, ему не нужно было насиловать себя для того, чтобы погрузиться в мир, и к проституткам он ходил не так, как Блок. Мир, подражающий Пастернаку, – естественный, реальный мир. Но когда мир, Россия взялись подражать Блоку, вышло то, что вышло.

Это совпадение можно было бы назвать мистическим, если б не наличие культурно-исторического опосредствования, медиации между индивидуальным творчеством и национальным бытием. Этот медиатор – христианство. Если принять за аксиому, что Христос – архетип мизогина, или, на тогдашнем языке, «андрогина», то указанное подобие получает наиболее понятное и экономное объяснение.

Христианство теряет свои яды в богатой культурной среде, даже много способствуя обогащению и утончению этой среды. В России такой среды не было, христианство было в ней единственным культуротворящим фактором. И в красногвардейцах, блоковских и настоящих – настоящих потому, что блоковских, – было больше Христа, чем в церкви и попах. Была динамика христианская, нигилистическое, апокалиптическое горение. Поневоле вспомнишь Великого Инквизитора, сказавшего, что Христу нечего делать в мире, где Он может только навредить. И надо ли нам, вслед за Достоевским, предпочитать Христа истине?

Настоящее искусство – Ницше считал, что и настоящая жизнь, – трагедийны. В двадцатом веке цена такого существования оказалась непомерно высока. Сегодня трудно предпочесть Блока и его стихи – Любе. Она видится более человечным, более актуальным образом России, чем стихи ее гениального мужа.

Россию нужно развести с Блоком. Он ей не муж.

Февраль 1998 года

ГОМИНТЕРН

технофобия

Сейчас, как известно, двадцать первый век, но мы живем еще в двадцатом, имея в виду культурно-историческое содержание этой кризисной, чтоб не сказать апокалиптической эпохи; впрочем, а почему бы и не сказать?

Принято считать, что «настоящий» двадцатый век начался в 1914 году. Магия цифр, так же как календарные игры, от Юлиана до Григория, – сюжет вполне законный, но в ее разоблачение можно сказать и еще кое-что о настоящем начале двадцатого века, вспомнив поставленные в предыдущем и перешедшие в последующий темы. При всем отличии видимых форм жизни, культуры, идеологии, событийных наполнений от предшествовавшего «викторианства», двадцатый век жил не только темами, но и решениями, предложенными еще Шопенгауэром и Ницше. Этот тезис мы кладем в основу дальнейших рассуждений.

Тема рассуждений обозначена в заголовке. Homintern – так называют американские критики некоторых авторов сороковых-пятидесятых годов, наиболее известные из них в этом контексте – Тенесси Уильямс и Труман Капоте. Эти критики утверждают, что оба они совершили ошибку, маскируя свои гомосексуальные склонности, что их творчество много выиграло бы, будь они на этот счет откровенны. Такое суждение – образец скандального непонимания природы искусства, которому прежде всего чуждо прямоговорение, которого первое требование – создание масок и игра с ними. Пером и сознанием таких критиков движет пресловутая «политическая корректность», организовавшая под маской «мультикультурализма» настоящий погром высокой культурной традиции. Но такие и подобные разговоры, умонастроения, предпочтения способны сыграть свою необходимо провокативную роль для серьезной постановки темы о культурных измерениях гомосексуализма. Что такое гомосексуализм как культурный, а не биологический феномен и о чем говорят его культурные экспликации в наше время? Что о нем можно сказать, допустим, в методологии Шпенглера? Как раз у Шпенглера мы обнаружили направляющие в этом отношении мысли. О нем придется еще много говорить, но начнем с первоисточника.

1. Шопенгауэр как воспитатель

Именно у Шопенгауэра мы находим трактовку гомосексуализма, которая кажется совершенно абсурдной для нынешнего сознания, воспитанного на расхожем психоанализе, но которая дает теме требуемый онтологический разворот; даже при том, что Шпенглер отрицает наличие метафизики у Шопенгауэра и причисляет его поэтому к «цивилизаторской» стадии западной культуры.

Шопенгауэр – это метафизика воли, понимаемой как «вещь в себе», констатированная, но так и не раскрытая Кантом, самая возможность познания которой им, Кантом, отрицается. У Шопенгаура воля как «вещь в себе» – слепой жизненный порыв, лежащий в основе бытия, всё остальное – «представление», то есть опредмеченный, объективированный, иллюзорно индивидуализированный мир явлений. Системе Шопенгауэра, тотально пессимистической, свойственна яркая эмоциональная окраска, отрицающая основное правило традиционного философствования – установку отстраненного, холодного, «умудренного» понимания, спинозистское «не плакать, не смеяться, а понимать». Жизнь, порождаемая волей, протекает в страдании, отсюда мотив шопенгауэровской этики – со-страдание, жалость к безвинным плодам и одновременно жертвам слепого бытийного инстинкта. Мудрость – не в воздержании от оценок и чувств, но в уходе от самого бытия, в отрицании воли, в выборе Ничто, индийской Нирваны. Бытие – не то, что следует любить, в нем самом нет любви, и все эти солнца и светила – ничто.

У древних было твердое понимание философской мудрости: мудрец тот, кто живет в согласии с «природой», с основными началами бытия. Этот критерий сохранил свою оценивающую силу и в новое время, поэтому Шопенгауэру задавали как бы резонный вопрос: если жизнь не стоит того, чтобы жить, то почему философ, пришедший к такому выводу, сам не следует этому правилу? Эта «личность», как сказали бы в пушкинское время, как будто не стоит внимания философа; тем не менее у Шопенгаура есть косвенный ответ на это вопрошание.

Он содержится во втором томе «Мира как воли и представления», в приложении к главе 44-й «Метафизика половой любви». В половом инстинкте слепой жизненный порыв находит наиболее представительную демонстрацию, подтверждая прежде всего фундаментальный факт первичности воли как довременной «вещи в себе», не знающей ни предметов, ни личностей, чуждой самому принципу индивидуации. Половой инстинкт подчиняет личность роду, императиву жизненного роста, бессознательного умножения бытия. Феномен трагической любви, этот любимый сюжет мировой поэзии, возникает как попытка личности противостать роду; трагично это потому, что неосуществимо, этот бунт всегда и только приводит к гибели любовников, подтверждая вечный закон господства целостности над индивидами, тоталитарность воли. Ее цель – не любовь, а роды. И вот в этом контексте Шопенгауэр увидел один неоспоримый и присущий всей культурной истории человечества факт – гомосексуализм, однополую любовь или, как он всюду (и неточно) говорит, педерастию:

Педерастия, рассмотренная сама по себе, предстает не только как просто противоестественное, но и как в высшей степени противное, вызывающее отвращение чудовищное извращение, действие, на которое оказалась способна совершенно искаженная, испорченная и выродившаяся натура и которое повторялось затем лишь в самых редких случаях. Если же мы обратимся к опыту, то обнаружим обратное: мы увидим, что этот порок, несмотря на его отвратительность, встречается во все времена и во всех странах достаточно часто. (...) Распространенность и неискоренимость этого порока доказывает, что он каким-то образом проистекает из человеческой природы, ибо лишь в этом случае он может всегда и повсюду выступать, как бы подтверждая правило «Вилой природу гони, она всё равно возвратится».

Этот парадокс Шопенгауэр объясняет следующим образом, обращаясь опять-таки к фактам, как они ему представляются. Гомосексуальные склонности, уверен Шопенгауэр, свойственны едва ли не единственным образом мальчикам и старикам. Это – уловка природы («воли»), знающей, что дети, рожденные от слишком молодых или слишком старых людей, второсортны, нежизнеспособны. Таким способам она отводит половой порыв, свойственный всем и отнюдь не сразу угасающий, в безопасное для ее целей русло, так сказать, перехитряет сама себя:

...загнанная в угол своими собственными законами природа обратилась посредством извращения инстинкта к крайнему средству, к хитрости, она как бы применила искусственный способ, чтобы, как сказано выше, предотвратить большее из двух зол (...) она прибегает к дурному, чтобы избежать худшего: она ведет половое влечение по ложному пути, чтобы предотвратить его наиболее гибельные последствия.

Эту главу Шопенгауэр, человек, известный своим дурным характером, испорченным еще более долголетним непризнанием его в философских кругах, заканчивает так:

...изложением этих парадоксальных мыслей я хотел оказать некоторое благодеяние профессорам философии, столь озадаченным всё большим распространением моей философии, которую они так тщательно скрывали, предоставив им возможность к клевете, будто я защищаю педерастию и призываю к ней.

Конечно, современный человек скорее улыбнется, чем вознегодует, ознакомившись с трактовкой вопроса Шопенгауэром, – и прежде всего потому, что факты, к которым он апеллирует, совсем не таковы. Но, как говорят философы, истина это не факт, истина это идеал – идеал не в смысле моральной цели, а как умопостигаемое строение основ, платоновский мир идей.

Ирония Шопенгауэра по адресу профессоров философии многослойна, она более чем двусмысленна, в ней, если угодно, три смысла. И самый последний: шопенгауэровская трактовка гомосексуализма как раз и есть ответ философа на провокативные призывы оппонентов перейти от теории к практике, от слов к делу и личным примером продемонстрировать верность своим этическим принципам – преодолеть слепую волю, отринуть покров Майи, уйти в ничто. «Педерастия» Шопенгауэра – это, так сказать, истина и путь; «жизни» же в ней, конечно, нет, как и не должно быть. (Как скажет позднее Бердяев, творчество не способно породить лицо, но, по Шопенгауэру, этого и не надо, это отказ от принципа индивидуации, от иллюзорности индивидуального существования.) Под видом объяснения Шопенгауэр дает апологию и этическое предписание.

Мы намеренно уклонимся от вопроса о личных пристрастиях Шопенгауэра, которые и не должны интересовать в постановке метафизических проблем: метафизика прежде всего – выход за пределы эмпирики, независимо от эмпирического состава переживаний самого метафизика. Тем самым мы хотим сказать не только, что трактовка вопроса Шопенгауэром внеличностна (ошибочна она или нет), но и обладает неким метафизическим измерением, коли она на данный манер связывает обсуждаемую тему с основным мотивом его философии. И говорится это нами не в последнюю очередь затем, чтобы оспорить в существенном пункте понимание и оценку Шопенгауэра Шпенглером, – а эта тема первостепенно важна для дальнейших рассуждений.

Главное в этой оценке – не только причисление Шопенгауэра к «цивилизаторской» стадии европейской истории, вынесение его за границы большого стиля европейской культуры, но и суженное понимание самой цивилизации как ступени вырождающейся культуры. Цивилизация, говорит Шпенглер, – плоско рационалистическое упрощение культуры, утрата последней религиозных и метафизических тем, знак конца некоего исторического цикла: Рим после Греции или США после Европы. По Шпенглеру, Шопенгауэр «цивилизационен», а не «культурен» прежде всего потому, что он отказывается от метафизики в пользу этики, пафос его философии моральный, а не творческий. Мораль вообще не имеет творческого характера (ницшевская инспирация у Шпенглера), она не строит, а успокаивает, утешает, помогает примириться с бытийной трагедией вместо того, чтобы выступить действующим лицом и, так сказать, строителем трагедии. В эпоху кризиса и упадка вопросы индивидуальной морали и утилитарного жизненного устроения всегда выходят на первый план. Структурно, в аналогиях как бы «синхронной» исторической морфологии Шопенгауэр оказывается у Шпенглера в той же группе, что буддизм, Стоя и социализм. Шпенглер не хочет видеть метафизического мотива самой цивилизации, а это шопенгауэровский мотив. Мы дальше укажем этот мотив; но уже сейчас заметим, что сам же Шпенглер его и описал, не дав ему, однако, потребного фортиссимо.

И второй если и не столь резко педалированный, то вполне внятно прозвучавший мотив в критике Шопенгауэра – указание на его биологизм, отвечающий научно-позитивистскому духу эпохи. Пристрастие Шопенгауэра к биологическим аргументам в защите своей философии общеизвестно («О воле в природе»), но для Шпенглера главное в этой теме – влияние шопенгауэровкого биологизма конкретно на Ницше. Ницшевский «позитивизм», его «Человеческое, слишком человеческое», посвященное Вольтеру, идет отнюдь не от Вольтера, а имеет иные источники, в том числе и Шопенгауэра, говорит Шпенглер, Ницше у него представлен как бы вывернутым наизнанку Шопенгауэром. Действительно, Ницше – это реактивное образование на пессимизме и жизненавистничестве Шопенгаура. Отсюда, а не от «Вольтера» – дионисизм, апофеоз жизни, гимны витальной силе, отождествление добродетели с мужественностью (при помощи лингвистического трюка), а главное – проект сверхчеловека или сверхчеловечества. Но у Шпенглера этот проект лишен какого-либо даже этического (то есть, по Шпенглеру, второразрядного) пафоса, а ставится исключительно в биологическую перспективу. И доказывается это логикой дальнейшего развития проекта – у Шоу. Об этом мы сейчас начнем говорить, но отметим напоследок некоторую, и немалую, психологическую глухоту Шпенглера (выделившего Вейнингера и прошедшего мимо Фрейда), видимое непонимание им ироничности так называемого ницшеанства в подтексте самого Ницше: «Больной не имеет права на пессимизм».

2. К метафизике вегетарианства

То, что Шпенглер выделил Бернарда Шоу и его темы в качестве направляющих для эпохи западной цивилизации (не культуры!), способно удивить сегодняшнего наблюдателя, склонного думать, что от знаменитого в начале прошлого века драматурга остался разве что «Пигмалион», да и то переделанный в мюзикл «Моя прекрасная леди». Конечно, это не так, конечно, Шпенглер прав в таком понимании значения Шоу; в самом «Пигмалионе» ничуть не меньше проблем, чем, скажем, в ибсеновской «Норе»: Шоу – ибсенист, и сам неоднократно об этом говорил. Тема «Пигмалиона» – не социально-утилитарная, а биосоциальная, а биология в современном мире приобрела именно метафизический размах: это предчувствовал и это эксплицировал Шоу во многих своих значительнейших произведениях. Интерес Шпенглера к Шоу как к важной фигуре подтверждает в очередной раз остроту его культурно-исторического видения:

Шоу, чье преимущество перед Ницше состоит в практической выучке и меньшей доле идеологии, сколь бы ограниченным ни казался его философский горизонт, перевел в «Майоре Барбаре» в образе миллиардера Андершафта идеал сверхчеловека на неромантический язык нового времени, откуда окольным путем через Мальтуса и Дарвина начинается действительная родословная этого идеала у Ницше. Названные прагматики большого стиля (...) выбрасывают свои миллионы не на удовлетворение безбрежной благотворительности в отношении мечтателей, «художников», слабаков и недоносков; они употребляют их ради тех, кто пригоден в качестве материала для будущего.

Конечно, Шоу не менее ироничен, чем Шопенгауэр и Ницше, Шпенглер не ощущает скрытой иронии их построений по причине своей психологической глухоты. Например, он не увидел у самого Шоу пьесы «Дилемма врача», в которой как раз «художник и слабак» справляет некое торжество над людьми всячески прагматичными, хотя сам при этом и умирает. Правда, в мироощущении Шоу наличествует вопрос: а так ли уж смерть трагична, нет ли в ней некоей «прагматики»? Вспомним визит Шоу в СССР, в котором он в 1931 году не заметил голода. Запоздалое негодование вызывает его тогдашняя реплика: «Нигде я так хорошо не обедал, как в СССР». Не стоит особенно негодовать: Шоу – художник, а у художников не мировоззрение определяет стиль, а наоборот, стиль диктует значащие заявления. К тому же следует припомнить, что Шоу был вегетарианец: много ли ему было надо в смысле обедов? И это вегетарианство всячески значимо.

Андершафт из «Майора Барбары» делает взрывчатку и пушки, а также выбирает себе в преемники не сына, не естественного наследника, а человека, лишенного сентиментальности, а потому способного стать хорошим менеджером. Так что «биология» у Шоу значима отнюдь не в плане природных связей, она у него проективна, как у Ницше: новый человек должен быть создан. Пушки и взрывчатка у Шоу куда ближе к биологии, чем может показаться, – ближе к проблематике его сверхчеловека, его Мафусаила. Шпенглер говорит, что идеалы Ницше, лишенные у Шоу их морального пафоса, предстают практикой человеководства. Нужно только добавить, что эта селекция и репродукция ведутся опять же на фабриках. Технологическая модификация и придает его этому проективному биологизму метафизический размах – поскольку вопрос о технике может быть метафизическим. А это метафизический вопрос, как всякий вопрос о жизни и смерти. Естественные измерения человека, его природные определения не интересуют Шоу – не только идеологически, но и в персональном плане.[2]

Здесь нельзя не привести высказывания о Шоу Томаса Манна:

...стеклянной натуре Шоу плотское воздержание давалось, по-видимому, так же легко, как и воздержание от мяса <...> его жизни при всей ее масштабности недостает полнокровия, и это в какой-то мере мельчит ее <...> В облике Шоу, не только физическом, но и духовном, есть что-то суховатое, вегетариански-бесстрастное, что не вполне согласуется с моим представлением о величии. <...>

Одну из своих пьес он назвал: «Легкая игра с серьезными вещами». Он мог бы назвать так любое свое произведение, и меня берет раздумье, не есть ли это определение искусства будущего и не был ли Шоу смеющимся пророком человечества, освобожденного от всего темного и трагического. В то же время я спрашиваю себя, не слишком ли легко давалась ему эта легкость и был ли он вообще способен принимать всерьез серьзные вещи.

Было бы слишком легко этого «смеющегося пророка» толковать в качестве безоблачного оптимиста: «цивилизация», идейным столпом которой Шпенглер считает Шоу, отнюдь не означает отказа от проблематичности и не обещает совсем уж легкой жизни, несмотря на гарантированную реализацию желудочных и сексуальных вожделений демоса. Шпенглер сказал: когда в жизни возникают проблемы, это значит, что сама жизнь стала проблематичной. В культуре «большого стиля» проблем нет, там идет непрерывное спонтанное разворачивание заложенных в нее прафеноменов; проблемы, вопрошания бытия – это признак эпохи цивилизаций. А в наше время, то есть со времени Шоу во всяком случае, проблемы ставятся как раз вокруг «биологии». Но вывод Шпенглера об этой линии развития вызывает протест:

Плебейская мораль, базирующаяся на обыденном существовании и «здравом человеческом рассудке», – вот что, несмотря на всю выспренность фраз, лежит в основе всякого жизнепонимания (периода цивилизации. – Б.П.), от Шопенгауэра до Шоу. <...> Вопросы алкоголизма и вегетарианства трактуются с религиозной серьезностью – тут, очевидно, дан потолок проблем, до которого может вознестись «новый человек».

Справедливость требует указать, что Шоу в предисловии к «Майору Барбаре» резко возражал против причисления его к немецкой линии Шопенгаура – Вагнера – Ницше, указывая, что мысли, критиками относимые к этому кругу идей, он высказывал самостоятельно, а если и заимствовал, то из других источников – и ссылался на таковые. Известно огромное воздействие на него философии Бергсона с ее идеей творческой эволюции, а также соотечественника, врага дарвинизма Самуэля Батлера. Но важен не только генезис идей – их типология тоже. В большом культурном развороте Шоу всё же звучит в унисон немцам, он не локален. Собственные слова Шоу нельзя брать без грана соли, он профессиональный мистификатор – как и должно артисту. Социализм Шоу, это мирное фабианство, не так уж далек от немецкой (не только теории, но и) практики. Победа дьявола тогда по-настоящему победа, когда он убеждает в собственном несуществовании.

Демоничность, диаболичность цивилизации – во всех вариантах ее политического устроения – возрастает с возрастанием техники. И тут надо иметь в виду не «атомную бомбу», это, так сказать, наименьшее зло, а как раз биологические измерения проблемы. «Вегетарианство» Шоу в обсуждаемом контексте – отнюдь не пустяк, это, помимо едва ли не всеобщего помешательства на диете, – универсальная метафора новых времен: «похудание» – отказ от «полноты» бытийной органики. Адепты «Нью Эйдж», кажется, уже готовы питаться одними кристаллами. По Шпенглеру, у Шоу пушки отдельно, случной пункт отдельно, но на деле, повторяем, уже у Шоу ощущается ход к некоему их слиянию, вегетарианский перевод человечества на таблеточное питание и рациональное – на генетическом уровне! – размножение. Шоу – пророк генной (геенной?) инженерии, каковая, что сейчас начинает становиться ясным, чревата множеством новых конфликтов, вплоть до социальных волнений. Очень ясно видятся, например, «бунты недолгожителей», взамен старинных голодных бунтов: надо полагать, что программирование организма на, скажем, двухсотлетнюю жизнь будет производиться за деньги; в Соединенных Штатах по крайней мере. Будет бунтовать столетняя молодежь. Происходит возрождение «фашистской» евгеники. Начинают по-настоящему осуществляться фантазии Герберта Уэллса («Пища богов», «Остров доктора Моро», «Машина времени» с элоями и морлоками) и Олдоса Хаксли – легковесного потому, что он видел решение там, где возникает новая катастрофичность: попробуйте в условиях политической демократии осуществить генетическую стратификацию или завести десять Великих Инквизиторов разом.

Но как раз у Шоу на первый план выходит озабоченность человеческим долголетием как предпосылкой потребной для жизни мудрости («Назад к Мафусаилу!»). И поражают его новые люди, эти «Древние», лишенные привычно человеческих измерений, глухие не только к красоте, но и к элементарным проявлениям милосердия. Это не люди, а механизмы, достойные стать разве что объектом сатиры в очередной антиутопии, на манер Замятина, даже не Хаксли, у которого секс отнюдь не подавлен. А для Шоу и вне утопий секс есть нечто, требующее преодоления, у него против секса бунтует сам Дон Жуан («Человек и сверхчеловек»). Идеал Шоу, в сущности, тотальная гендерная сепарация, разведение, расселение мужчин и женщин, проводимая часто с мотивировкой их равноправия, а то и превосходства женской породы. В пределе у Шоу – уничтожение секса, замена его чем-то высшим. Лилит в финале Мафусаиловой пенталогии – порождающий бытие андрогин, Бог с женским всё-таки именем – антиципация требований нынешних феминисток.

Из монолога Лилит:

Люди приняли на себя бремя вечной жизни. Они научились рожать без мук, и жизнь не прекращается для них даже в миг распада плоти.<...> Довольно ли этого? Или мне опять приняться за труд и произвести на свет нечто такое, что истребит и уничтожит людей, как истребили они зверей в своем саду, уничтожили и тех, кто ползал, и тех, кто летал, – всех, кто отверг вечную жизнь? <...> Толчок, который я дала им в день, когда, разорвавшись надвое, создала на земле мужчину и женщину, движет ими и поныне. Пройдя миллионы рубежей, они идут к новому – к освобождению плоти, к превращению в нематериальный вихрь, к водовороту чистого разума, который в начале времен был водоворотом чистой энергии. И хотя всё сделанное ими – лишь первое усилие в бесконечном труде творения, я не уничтожу их, пока они не преодолеют последнюю преграду, отделяющую плоть от духа, и не сорвут с жизни путы всегда насмехавшейся над ними материи.

Это идеал гностика, чистой воды гностицизм. Гностическая установка духа лежит в глубочайшей основе всякого революционаризма (С.Л. Франк), Ленин – гностик (А. Безансон). Но гностиком был и Бердяев, по-своему не менее красноречивым, чем Шоу.

3. Русский случай

Это имя возвращает нас в родные места, равно как и к заявленной в названии теме.

Главный, если можно так выразиться, теоретик гомосексуализма в России – Бердяев,[3] гораздо более важный, чем, скажем Вяч. Иванов. У Бердяева эта тема чувствуется как скрытый мотив в неразрывной связи с темами христианства и техники. Нам нет надобности вспомнить подробности или даже общие очертания христианского мировоззрения Бердяева: нам интересна прежде всего и главным образом данная им трактовка техники как феномена христианской культуры. В каком-то тончайшем смысле, в некоем интимнейшем мирочувствовании техника для Бердяева и есть «гомосексуализм», то есть возможность преодоления природных планов бытия с помощью духовного устремления, «познавательного Эроса». Техника, будет доказывать Бердяев, не только утилитарна, это духовный феномен. Тут важно, что природный план отрицается, человек берется вне природных его определений. Конечно, Бердяев, в отличие от Андре Жида, не делал шокирующих заявлений и всякий раз, ставя проблему пола (а она ставится во всех его сочинениях, включая итоговую автобиографию «Самопознание»), подчеркивал, что никаких признаний делать не собирается. Но на что исследователь, если он не может извлечь истину из сопоставления косвенных высказываний, если он не способен тайное сделать явным? Это не «сыск», как говорил сам Бердяяев о психоанализе, а методологический постулат.

Впервые, кажется, Бердяев обратился к теме техники в книге «Смысл творчества». Очень важны статьи «Дух и машина», «Духовное состояние современного мира», «Человек и машина», соответствующие страницы в «Кризисе искусства». Цитаты из Бердяева, как всегда, придают блеск любому о нем рассуждению.

Из «Смысла творчества»:

Христианство изгнало духов природы, как злых демонов, и механизировало природу. Умер великий Пан. Природа должна была быть закована для дела искупления. Ибо духи природы властвовали над человеком и повергли природу в хаотическое состояние <...> Великий Пан не мог окончательно покинуть природу и погибнуть. Он был лишь временно закован и мстил тем, что являлся людям в обличье темных природных сил. Потом природа была окончательно механизирована и предстала человеку в обличье мертвом и бездушном. Пан еще глубже ушел в скрытые недра природы. <...> Но конечной задачей христианства не могло быть умерщвление великого Пана природы и механизирование природы. Христианство таит в себе могучие силы возрождения Пана и нового одухотворения природы.

Интересен этот чуть ли не инстинктивный взгляд на природу как мстителя, что придает словам надежды на христианское возрождение природы оттенок почти казенной формулы. Не здесь сердце Бердяева. И он начинает по-своему углубляться в вопрос. Уже в статье о книге Флоренского («Стилизованное православие», 1914) заметно такое углубление: происходят, пишет он,

глубокие колебания и потрясения физического плана бытия, физической телесности жизни, материальности человеческого быта. В мировом, космическом процессе развития человек перерастает ту относительную устойчивость физической, материальной жизни, которая казалась абсолютно устойчивой. Этот физический план жизни оказался не бытием, а бытом. Мучительный кризис перехода материальных, физических выявлений и символов к выявлению высшей духовной жизни сказывается во всех сферах.

Интересная подробность: Бердяев с заметной усмешкой говорит, что Флоренский за воздержание, но против преодоления плотских влечений, за пост, но против вегетарианства. Вегетарианство снова появляется у нас как значимая метафора.

Это, конечно, частность. Главное у Бердяева в понимании тем «христианство и техника», «христианство и космос» приходит к нему под влиянием Федорова. Он начинает говорить о технике как порождении христианства: только изгнание из бытия природных духов, механизация природы, произведенная христианством, создала возможность техники. Эта мысль не только у Бердяева появилась, ее уже высказывали историки культуры (см. у Флоренского в «Столпе...»), но у Бердева первостепенны федоровские инспирации, и главная из них – тяга к разрыву плотских уз, замыкающих человека в дурной бесконечности природных циклов. Федоровскую мизогинию нельзя было не заметить, она не могла не впечатлять, едва ли не выступая у него «действующей причиной» соответствующих построений.

Техногенная война, разразившаяся в 1914 году, ставит точки над i в трактовках Бердяева. Вхождение в мир машины потребовалось осмыслить во всем поистине космическом объеме этого явления. И в статье «Дух и машина» (1916) Бердяев дает понимание машины как мощного средства освобождения духа. «Машина клещами вырывает дух из плена природы», «в машине происходит распятие плоти бытия» – и много других столь же сверкающих формул. Машина – важнейшее событие христианской эры, оселок христианского сознания, христианин должен принять машину в этом ее качестве ускорителя духовных освобождений. Машина внесла телеологию, свободное целеполагание в мир природной механико-физико-химической причинности. Бердяев, если можно так сказать, срывается на апологию машины. Христианская тема в этом контексте начинает звучать двусмысленно – вроде трактовки «педерастии» у Шопенгауэра. Нельзя не почувствовать этой амбивалентности. Бердяев соблазнялся машиной, это религиозный соблазн о машине, как есть «соблазн о Христе», и Бердяеву присущи оба эти соблазна, которые в чем-то и совпадают. Машина – средство христианского освобождения бытия от уз плоти – вот подтекст Бердяева, можно было бы сказать «бессознательное», если б ему не была присуща всегда и во всем полная ясность сознания; бессознательное здесь наличествует в специфическом смысле вытесняемого, замалчиваемого.

Позднее Бердяев производит некоторую коррекцию. Чуть ли не дионисический пафос машины стихает, оценки делаются критичнее: слишком катастрофичным оказывается машинный век.

Из статьи «Человек и машина» (1933):

Скоро мирные ученые смогут производить потрясения не только исторического, но и космического характера. Небольшая кучка людей, обладающая секретом технических изобретений, сможет тиранически держать в своей власти всё человечество. <...> Иногда представляется такая страшная утопия. Настанет время, когда будут совершенные машины, которыми человек мог бы управлять миром, но человека больше не будет. <...> Природа будет покорена технике. Новая действительность, созданная техникой, останется в космической жизни. Но человека не будет, не будет органической жизни. Этот страшный кошмар иногда снится. <...> Исключительная власть технизации и машинизации влечет именно к этому пределу, к небытию в техническом совершенстве.

Христианское мировидение тем самым выравнивается у Бердяева, христианство обретает себя в своем качестве духовного резерва, в противостоянии экспансиям самого духа. И снова по-русски выдвигается на первый план «сердце» – душевно-природное в человеке и мире. Бердяев на Западе много говорит об обедненности западного человека, реализующегося духовно и чувственно, но утратившего душевность (впрочем, это разговор он начал еще до эмиграции, в статье 1910 года о Гюисмансе). Но это сочетание прославленной русской душевности с новыми реальностями времени или эти, как сказал бы Шопенгауэр, новые уловки загнанной в угол природы куда поучительней наблюдать на примере подлинного гения русского двадцатого века – Андрея Платонова.

Платонов интереснее, значительнее, важнее Бердяева, он не эрудит и умник, а провинциальный умелец (хотя бы и с инженерным дипломом), левша, юродивый, гений. Он более русский – он только русский. Тема Платонова, гениально им развернутая, – упадок, конец, смерть бытия как последняя цель человечества: не нечаянный результат, незапланированный вариант движения по цивилизационной дороге, но бессознательное влечение, инстинкт. У Платонова справляется торжество Танатоса. Настоящая тема Платонова не ощущается даже русскими читателями, потому что ее вселенский размах скрыт слишком уж выразительными русско-советскими декорациями, русскими именами его персонажей. Герои Платонова ищут родину электричества и строят коммунизм. Возникает иллюзия «строительства социализма в отдельно взятой стране», и Платонов, тем более «запрещенный», начинает казаться сатирой на советскую власть, – сатирой представляется онтологический гротеск, диаболическая гримаса Врага Бытия. Герои Платонова соблазнены смертью, им «хочется пожить в смерти», смерть – это край, а значит рай, они мыслят поэтически, словами, игрой и сочетаниями слов. Не было в России писателя, столь глубоко заглянувшего в душу народа, увидевшего в этой глубине не мораль и не Бога, а художественную эксцентричность. Художество глубже морали, оно, как сказал бы Бердяев, в ur-grund, в до-божественной глубине, оно не делает, не знает ценностного различения Творца и Сатаны. Даже Лесков, по признаку русскости художества, не выдерживает сравнения с Платоновым, потому что у Лескова нет этой последней дыры, он сохраняет благостность везде, Левша у него русский патриот. А у платоновских героев и России нет – у них коммунизм и голая земля, бесконечность, равная нулю.

Трудно остановиться, начав разговор о Платонове, трудно сохранить тон бесспристрастного рассуждения. Есть, однако, один сюжет, позволяющий представить его в свернутом виде, in nuce: это Платонов в опосредствовании Шкловского («Третья фабрика»). Шкловский встретил Платонова, когда тот еще не был писателем, а работал по землеустроению в Воронежской губернии. Платонов говорит у Шкловского: при современном перенаселении деревни, при дешевизне труда никакой мотор не сравнится с деревенской девкой, не требующей амортизации.

Вполне понятно, что тут сказано нечто, совпадающее с философией машины у Бердяева – с психологической подоплекой этой философии. Инженер Платонов, как и положено тогдашнему русскому («советскому») человеку, бредил техникой, «техника решала всё». Он писал, что Марксов локомотив истории виделся ему настоящим, реальным паровозом, на котором он ездил помощником машиниста. Конкретная машина выступает у Платонова аллегорией, сильнее – символом. Но символизм техники открывает перспективу смерти, небытия.

Тема и пафос Платонова – замена девки техникой. Девка – отсталость, косность земли, провинциальность и пошлость самого бытия. Сексуальный акт провинциален, писал Бердяев. Но девку нужно не просто заменить техникой – ее нужно убить техникой, в технике и происходит убийство девки: она не требует амортизации – значит, подвергнуть ее mort’у, мору. Платонов на девках не экономит. И на голой земле валяются чевенгурцы, владеющие в голом порядке друг другом.

У Платонова и Бердяева, помимо прочих общностей, есть даже общий книжный источник – Федоров, «Философия общего дела». Федоров звал заменить рождение воскресением, вырыть из земли отцов и центр общественного воспитания перенести из школ на кладбища. Если отвлечься от устрашающего бреда, то Федоров – идеолог космической экспансии технологического разума. Это вполне реалистично, это и сбывается, это сейчас происходит. При этом наблюдается не только экспансия человека, но и убийство земли – Земли. У Федорова происходит обнажение коллективного бессознательного эпохи.

Поэтому не следует его учеников, не следует Платонова ограничивать русскими рамками. Платонов не о строительстве социализма в СССР писал, и даже не о мистике России, а о будущем человечества. Танатос реализуется не только в социализме, как об этом написал в свое время Шафаревич, произведя сильное впечатление на читателей «тамиздата». Танатос, смерть, всеобщая гибель – исход современности, а учитывая, что в современных возможностях убийство повсеместное, глобальное и тем самым необратимое, так это исход уже и не современности, а всей истории человечества на планете Земля. То есть исход мировой истории.

Русские, да и немцы – не одни в эпоху технологической цивилизации. Только они по простоватости (что в каком-то измерении равно гениальности) вышли на финиш первыми, обогнали консервативных латинян и англо-саксов. Но англо-саксы свое возьмут, и действуют они не по мелочам («классы» или «нации»), а режут под корень. Не будет Земли, не будет и кулаков с евреями.

Коммунизм провинциален. Капитализм – глобален: на «стадии империализма», или, как сейчас говорят, outsourcing’s, который уже не только «рынки сбыта», но и центры производства.

Русский случай – частный.

4. Homintern

Начало двадцатого века отмечено повсеместным появлением в культурных центрах Европы изысканных кружков и собраний, члены которых едва ли не в подавляющем большинстве были гомосексуалистами. Это факт, который нельзя не замечать, заслоняясь кодексом политической корректности и сексуальной толерантности, и он обладает объясняющей силой. В России, наиболее нам известном месте, это знаменитый «религиозно-культурный ренессанс», то есть по существу посетители «сред» на пресловутой башне Вячеслава Иванова. В дневнике М. Кузмина зафиксирована атмосфера этих собраний, являвших в самом деле некие «афинские ночи», – но исключительно в смысле утонченности умственных утех, как сказал бы С.Т. Верховенский (хотя все почему-то целовались). Значимо не то, что эти интеллектуалы были гомосексуалистами, а то, что среди не-гомосексуалистов в тогдашних культурных кругах людей сходного ранга не было (исключения, о которых стоит помнить, – С. Булгаков, Брюсов и Бальмонт).

Сходные явления наблюдались в Европе. В Англии это кружок Блумсбери, с его двумя китами – Вирджинией Вульф и Литтоном Стрэчи. В Германии – круг Стефана Георге, среди прочего создавший культ нового Антиноя – подростка по имени Максимиллиан. Во Франции один Андре Жид стоит всех кружков. В Соединенных Штатах, стране отсталой, нечто подобное появилось только в 50-х годах (см. начало статьи).

Еще раз: на первом месте тут была не сексуальная ориентация этих людей, а их максимальная культурная высота и самое продвинутое духовное творчество. Гомосексуализм как массовое движение появился позднее – выйдя на улицу (буквально – на Кристофер-стрит и Шеридан-сквер в Нью-Йорке), огрубившись и вульгаризировавшись. Авангард стал стилем кэмп. Первоначальное значение слова «кэмп» – как раз гомосексуальная причуда, ужимка. Произошла демократизация гомосексуализма, ставшего «движением за права сексуальных меньшинств». И в массовой культуре современности гомосексуализм едва ли не доминантная черта, популярнейший трюк, все эти cross-dressing, когда в костюме оперной дивы выходит на люди мэр Нью-Йорка Джулиани, человек исключительно серьезный и традиционной («прямой») сексуальной ориентации. При том, что правовой аспект гомосексуализма – проблема реальная и отказ от законодательной его репрессии мера гуманная, Бердяев и Литтон Стрэчи не могли бы жить среди таких людей, их бы стошнило от этих «новых гомосексуалистов».

Вопрос в том, какое отношение имеет гомосексуализм духовных вершин к культурным темам века. Почему этим вершинам случилось быть среди прочего гомосексуалистами? В истории культуры было достаточно гениальных людей гомосексуальной ориентации; был гомосексуализм и как паттерн поведения, социализация однополой любви в античном мире. Но в чем причина такой культурно-сексуальной концентрация в наше время? Откуда эта чуть ли не тождественность культурных образцов с гомосексуализмом, чуть ли не буквальное совпадение современной культуры с гомосексуализмом?

Шпенглер задавал отнюдь не риторический вопрос: кому известна связь между дифференциальным исчислением и династическим принципом монархии Людовиков, между перспективой в живописи и железными дорогами, контрапунктом в музыке и системой финансового кредита? Он и объяснял, что это модификации единого прафеномена западной «фаустовской» культуры, они гомогенны, стилистически едины. Пора спросить: кому известна связь между генной инженерией и гей-парадами на Пятой авеню?

В одном письме Шпенглер, говоря о Томасе Манне, мимоходом бросил слова «гомосексуальная атмосфера большого города» (приведено в предисловии К. Свасьяна к постсоветскому изданию «Заката Европы»). Подробнее – без упоминания самого гомосексуализма – эта тема большого города, «мировой столицы» развита им во втором томе.

Человек мирового города не способен жить на какой бы то ни было почве, кроме искусственной, ибо космический такт ушел из его существования, а напряжения <...> становятся между тем всё более опасными <...> Напряжение без одушевляющего его космического такта есть переход в ничто. Однако цивилизация – это напряжение, и ничего более. В лицах всех цивилизованных людей, достигших видного положения, преобладает исключительно выражение сильнейшего напряжения <...>

Интеллектуальному напряжению известна лишь одна специфически присущая мировой столице форма отдыха: разрядка, «развлечение». Подлинная игра, радость жизни, удовольствие, упоение, которые возникают из космического такта, в сути своей теперь непонятны. Вновь и вновь во всех мировых столицах всех цивилизаций повторяется переход от напряженнейшей практической мыслительной работы к ее противоположности – сознательно вызываемому расслаблению, духовное напряжение заменяется телесным, спортивным напряжением, телесное – чувственным «наслаждением» и духовным «возбуждением» посредством игры и пари, чистая логика повседневной работы замещается сознательно употребляемой музыкой. Кино, экспрессионизм, теософия, боксерские бои, негритянские пляски, покер и бега <...>

Замените теософию на «Нью Эйдж» – и картина двадцатых годов полностью совпадет с нынешней, ничего в существе не изменилось, только усилилось в степени, мы живем в том же времени.

Но Шпенглер идет дальше – и прямо говорит о социо-биологических чертах современной цивилизации мировых столиц, о социологии нынешнего секса:

...существование всё более лишается корней <...> мы стоим перед фактом бесплодия цивилизованного человека <...>налицо всецело метафизический поворот к смерти. Последний человек города не хочет больше жить, не как отдельный человек, но как тип, как множество; в этом совокупном существе угасает страх смерти. Мысль о вымирании семьи и рода, наполняющая подлинного крестьянина глубоким и необъяснимым ужасом, утрачивает теперь всякий смысл... Дети не появляются не потому только, что сделались совершенно несносны, но прежде всего потому, что возвысившаяся до крайности интеллигенция больше не находит никаких оснований для их существования.

Ключевое слово – «бесплодие». Если носитель органической культуры, крестьянин, не считал, сколько нужно детей – сколько получится, то многодетный житель города смешон, пишет Шпенглер. Это и есть метафизический поворот к смерти. Не забудем, что этот пишет человек, только что наблюдавший мировую войну. А за ней была еще одна – и изобретение атомной бомбы.

Получается, что гомосексуализм – то есть нечто прежде всего биологически бесплодное – как бы медиум современности, «цивилизации», технологической по определению.

Нельзя сказать, что современная цивилизация единственным образом убивает бытийную органику, – она ее подменяет искусственными эрзацами бытия, как Платонов в своем воображении подменял девку мотором. Это пафос революционной креативности, полет в виртуальные пространства, в четвертое измерение. Это зрелище величественное, оно вдохновляет – Бердяева, например, на такие слова в уже известном нам гимне машине:

Машина может быть понята как путь духа в процессе его освобождения от материальности. Машина разрывает дух и материю, вносит расщепление, нарушает первоначальную органическую целостность, спаянность духа и плоти. И нужно сказать, что машина гибельна не столько для духа, сколько для плоти. Машинность, механичность культуры распыляет плоть мира, убивает органическую материю, в ней отцветает и погибает органическая материя, родовая материальная жизнь. <...> Но глубже та истина, что машина умерщвляет материю и от противного способствует освобождению духа. За материализацией скрыта дематериализация. С вхождением машины в человеческую жизнь умерщвляется не дух, а плоть, старый синтез плотской жизни. Тяжесть и скованность материального мира как бы выделяется и переходит в машину. И от этого облегчается мир.

Заметна позитивная коннотация этого описания: избавление от плоти как духовное облегчение, взлет. Это амбивалентность главной машины цивилизации – самолета, аппарата, который летает, будучи тяжелее воздуха, – и сбрасывает бомбы.

Но сплошное аэро — Сам – зачем прибор?

У Бердяева были, очевидно, свои причины испытывать описанное облегчение, но в первую голову значимо то, что это совпало со сверхличными тенденциями, индивидуальная особенность оказалась однородной с движением человечества. «Сексуальный акт провинциален» – в той же манере можно сказать, что современное человечество гомосексуально. И гомосексуализм нельзя сегодня считать извращением, отходом от нормы, потому что само время вне каких-либо норм, оно само «извращено», или, как сказали бы раньше, «вышло из суставов».

Шпенглер писал, что проблема брака и семьи у Ибсена, Стриндберга и Шоу – идейный потолок эпохи цивилизации. Но эта проблематика оказалась гораздо глубже и острее, чем ему казалось. Проблема семьи сейчас – это проблема однополой семьи: такого не мог вообразить даже Стринберг.

Гомосексуалист – культурный герой нашего времени. За этим таится антропологическая и космическая, отнюдь не сексуальная, революция – триумф техники. Сексуальная жизнь оказалась не порождающим началом, а эпифеноменом, ушла из онтологии на социальную поверхность. Но тут сложнее, тут оказался прав Оскар Уайльд, сказавший: только неглубокие люди боятся быть поверхностными. Сама «онтология» выпала из вечности, приобрела небывалую динамику, «материя» стала «энергией» – об этом, в сущности, и писал Бердяев в связи с явлением машины. Гомосексуализм в нынешнем своем обличье – ответ коллективного бессознательного на выпадение человечества из органических ритмов бытия. Гомосексуализм был всегда, но никогда он не был так культурно значим, «знаков». И культурный герой – гомосексуалист создает самый стиль нынешней жизни, даже видимые, визуальные ее особенности. Это экспансия вегетарианства Шоу. Женщина «в теле» считается деревенщиной. Дизайнер Ив Сен-Лоран ответил на вопрос, какая фигура лучше всего для моделирования одежды: длинная прямая палка. Анорексия стала «модной» болезнью; ее следовало бы назвать священной болезнью технологической цивилизации. Вызов брошен не только глазу, но и уху: современная поп-музыка – это «металл», к тому же «тяжелый». Посмотрите на кино, этот синтез зрительных и слуховых ощущений: героями стали не люди, а машины, всевозможные матрицы и звездные войны, а там, где появляется нечто живое, – это мутанты, населяющие самый космос. И сейчас о будущем техногенного человечества нужно читать не у Хаксли, а у Владимира Сорокина в тексте «Concret-ные».

Биологическая сфера становится главным объектом экспериментов. Уже произошедшее в стародавние, чуть ли не викторианские времена отделение секса от деторождения (вспомним жалобы на «подлецов врачей» в «Крейцеровой сонате») стало правилом, исключением начинает казаться беременность. На способах ее предотвращения построена мощная индустрия, создавшая принципиальный сдвиг в отношениях женщины и мужчины: пресловутая Pill. Детей зачинают в пробирках. Эта процедура требует все-таки участия женщины на заключительном этапе, но и тут открываются перспективы, по нынешнему мирочувствию скорее оптимистические.

В экскурсах к «Смыслу творчества» у Бердяева есть такие слова:

Гениальный роман Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева», насыщенный глубокими мыслями, изобличает демоническую природу творчества существ, в котором организм подменяется механизмом. Создание женщины-автомата – плод ненавистной механической цивилизации, убивающей душу живую. Эдисон говорит, что он может «вытащить из трясины современной гуманитарной науки Существо, созданное по нашему образу, которое будет для нас соответственно тем, чем мы являемся по отношению к Богу». Вилье де Лиль-Адан художественно вскрывает черно-магическую природу последних результатов техники нашей автоматической цивилизации. В человеческом сознании была издавна ложная идея создания человека-автомата, гомункула.

Конечно, не случайно это совпадение: француз, умерший в 1889 году, называет своего героя именем американца – грядущего гения технической эры. Другой американец, Форд, введет в быт автомобиль – и произведет первую сексуальную революцию: бойс энд гёрлс получат средство общения вне присутствия родителей («век джаза»). У цитированного «Эдисона» и его механической Евы был знаменитый предшественник еще на заре новых времен: чудовище Франкенштейна. Это на Западе едва ли не главная метафора вышедших из-под власти человека им же созданных сил; Бердяев не назвал Мэри Шелли по причине малой популярности ее романа в России, он прошел как-то мимо русских. Но гомункула возвел в перл создания сам великий Гете: в «Фаусте» это «двоюродный братец» Мефистофеля и, что крайне интересно, как бы его, Мефистофеля, позитив. Понятно почему: во времена Гете покорение природы еще не означало уничтожения среды обитания людей и животных.

Бердяев уже застал это новое. В поздних статьях о машине ощущается сдерживание первоначальных восторгов, появляется страх перед дионисизмом машины. И как характерны у Бердяева его любовь и острая жалость к животным – то, что в психоанализе называется реактивным образованием. Это модифицированное чувство вины, предвечной оставленности, «скованности и околдованности природными силами», по словам самого Бердяева. Но околдованность может предстать избранностью, если бросить вызов бытийным космическим силам. Что и делает Бердяяев не только в трактовке машины, но всем смыслом своего творчества. Он критиковал Флоренского за то, что тот производит онтологическую транскрипцию религиозного опыта: транскрипция не нужна, онтология не нужна. Поэтому же первоначальное, поистине экзистенциальное чувство скованности природными силами перерастает, трансформируется, трансцендируется в гимн машине. Это модель машинной цивилизации в индивидууме, гомосексуалист – микрокосм машинной эры. Так Бердяев и все современные культурные вершины, от Жюльена Грина до Карла Лагерфельда, формулируют и формируют дух времени.

Настоящая сексуальная революция двадцатого века – это гомосексуальная революция.

Конечно, ситуация демонически иронична, но она взывает также к юмору. И если у Бердяева чувства юмора не ощущается, то его в избытке у Олдоса Хаксли, поставившего к «Прекрасному новому миру» эпиграф из Бердяева о принципиальной реализуемости утопий. Позднее ироническое отношение Хаксли к техническим достижениям современности дошло до того, что он ушел в наркотики и воспел их в книге «Врата восприятия». Само это «возвращение к природе» было ироническим.

Шпенглер назвал западную культуру фаустовской Но ее нынешняя цивилизационная фаза может быть названа по имени ученика Фауста Вагнера – творца гомункула. Сегодня этот гомункул называется «клон». Скоро он родится. От него начнется отсчет самоновейшей эры. Собственно, уже начался – от овечки Долли, как христианская эра началась от агнца.

Шопенгауэр в первом упоминании интересующей нас темы написал:

Так, чувство красоты, инстинктивно направляющее выбор для удовлетворения половой потребности, ведет по неправильному пути, если оно вырождается в склонность к педерастии; аналогию этому можно видеть в том, что навозная муха вместо того, чтобы, следуя своему инстинкту, класть яйца в гниющий навоз, кладет их в цветок arum dracunculus, обманутая трупным запахом этого растения.

Разве просит арум У болота милостыни? Ночи дышат даром Тропиками гнилостными.

Но тропики скоро исчезнут. Их не вернуть за деньги, даже за петродоллары.

Жаль навозных мух.

Январь 2008 года

НАЕДИНЕ С ВЕЛИКАНШЕЙ

Сартр в русском контексте

Мать, что бежишь ты, как только тебя я схватить

собираюсь,

Чтоб и в жилище Аида, обнявши друг друга руками,

Оба с тобою могли насладиться мы горестным плачем?

Иль это призрак послала преславная Персефонея

Лишь для того, чтоб мое усугубить великое горе?

Одиссея, Песнь 11 (в переводе Вересаева)

1. Дитя Гоголя

У Блока есть статья «Дитя Гоголя», написанная в 1907 году, так для него важная, что он включил ее в сборник 1919 года «Интеллигенция и революция». То есть это о революции статья, о том, что происходит сейчас, вот в этом девятнадцатом году. Блок видит в революции не «большевиков», а разворачивание мистического сюжета, равно близкого ему и Гоголю, – от Гоголя и пошедшего сюжета.

Что такое дитя Гоголя? Это сон, ему приснившийся, – сон о России, долженствующей родиться, – которую он сам родит, Гоголь. Просветленная, вознесенная на платоновские небеса Россия, русская идея, как стали говорить. «Русь! Чего ж ты хочешь от меня?» – на эти вечно призывные слова Блок отвечает:

Чего она хочет? – Родиться, быть. Какая связь между ним и ею? – Связь творца с творением, матери с ребенком.

Русская литература, таким образом, – осуществление в самом ее процессе этого рождения вечной, идеальной России. Русская литература – это и есть «русская идея», идеальная, вечная Россия, памятник тверже меди и превыше пирамид. Это не Россия рожает нас во плоти, а мы ее рождаем в духе. «О, Дева-Мать, дочь собственного Сына!» – вот русская мистерия.

Блокова статья о Гоголе – пример «лирической дерзости» высшего порядка, парадоксального выворачивания наизнанку реального процесса русской истории и сюжетов русской литературы. Это гениально, это «Достоевский»: взять и сказать «белое!» – на черное. Не оценки имею в виду, а тотальную обращенность, «вверх тормашки» Достоевского же. Всё надо понимать наоборот – единственно безошибочная гносеология. Ибо подлинный сюжет если и не всей русской литературы, то уж Гоголя и Блока точно, – это неспособность русского человека родиться, отделиться от земли, выйти на свет из родовых каналов России.

А о чем же еще написан «Вий»?

Впрочем, для людей русского «религиозно-культурного ренессанса» главной вещью Гоголя была «Страшная месть». Достаточно посмотреть, какую пляску устроил вокруг нее Андрей Белый. Это стоит цитации:

Пришел из стран заморских пан, назвавшийся отцом твоим, Катерина, – казак в красном жупане; пришел и потянул из фляжки черную воду, и вот стали говорить в народе, будто колдун опять показался в этих местах <...>

Пани Катерина, безумная, что завертелась бесцельно в степи, одна, когда муж твой лежит неотмщенный, простреленный на зеленых лугах? <...> Эй, безумная, ну чего ты пляшешь, когда дитя твое, твоя будущность – задушена?..

Но нет, еще есть время, сонная пани: еще жив твой муж, еще дитя твое – твоя будущность – не погибло <...> Россия, проснись: ты не пани Катерина – чего там в прятки играть! Ведь душа твоя Мировая. Верни себе Душу, над которой надмевается чудовище в красном жупане: проснись, и даны тебе будут крылья большого орла, чтоб спасаться от страшного пана, называющего себя твоим отцом.

Не отец он тебе, казак в красном жупане, а оборотень – Змей Горыныч, собирающийся похитить тебя и дитя твое пожрать. («Луг зеленый»)

В сущности, этот текст повторяет Блок в «Дитяти Гоголя» – и не текст даже, а воспроизводит общую интуицию тогдашних русских. Главная тема – заневестившаяся Россия, не могущая найти любимого мужа и отдающаяся иноземным насильникам («черная вода» у колдуна в фляжке – кофе, как выяснил позднее сам А. Белый). То есть потребно обретение «светлого мужеского начала» – в себе: вот русская программа. Когда из-под советских обломков выкопали «русский ренессанс», эта мысль стала с особенной эмфазой воспроизводиться всеми более или менее начитанными совками.

Но ведь можно с этими текстами, с этими интуициями и программами сделать как раз то, что Блок сделал с гоголевским «дитём»: понять «Страшную месть» ровно наоборот. «С точностью до наоборот», как говорят сейчас на новорусском. Что если вместо пары отец – дочь взять другую: мать – сын?

Тогда очень многое станет на место.

Такие штуки – зашифровка сюжета путем его прямо противоположной репрезентации – очень любит выделывать бессознательное. В данном случае – подсознание великой русской литературы в лице гениев Блока, Гоголя и гоголька А. Белого.

Литература всегда и начинается в подсознании, в «стихии» (любимое слово Блока). Стихия и культура – любимая его пара, и не «бинарная оппозиция», а скорее уж «принцип дополнительности». Но подлинный коррелят стихии – не культура, а гений. В России никогда ничего и не было, кроме стихии и гениев. Культуры не было. (Была – но в маргиналиях, на обочине, в «Петербурге».)

И тогда «инцестуозной связью» (кавычки потому, что метафора) окажутся связанными не Колдун и Катерина, а мать-Россия и Гоголь. И тогда станет понятен «Вий» уже не в простом своем качестве слова из трех букв. Это – дитя мужеского пола хочет вылезти из Матери-Земли, и не может открыть веки. А открывать и не надо – слишком страшно узнать, что ты, оказывается, заключен заживо в гробу, в земле, в Земле, в России.

«В Петербурге жить – словно спать в гробу». Но в Петербурге не так и страшно, этот сон – «сон о мировой культуре», – а вот ты проснись в гробу!

Гоголь проснулся. Его голодовка – это и есть смерть в гробу заживо. Недаром же перевернулся: самый страшный русский сюжет.

Да ведь и Блока смерть была чем-то вроде этого.

Жуткая жизнь, когда спастись – всего-навсего в Финляндию выехать, за Белоостров. Эта Финляндия, которую Россия так и не смогла слопать, – какая-то издевка над русскими, какая-то белая (?) магия.

Посмотрим, как русско-материнская тема разворачивается у Блока. Материала тут более чем довольно. «Сын не забыл родную мать: сын возвратился умирать» – такие сюжеты постоянны у Блока. Тема преследует его всегда и везде – а в Италии не всего ли сильнее и яснее всего?

Великий шедевр Блока «Итальянские стихи» («вторично меня прославившие») почти все – вокруг темы обретенной и, так сказать, преодоленной Матери. Италия – та материнская утроба, в которую готов вернуться Блок. «Сознательно» готов. «Бессознательно» – он из этой утробы и не вылезал: из российской, из России. «Итальянские стихи» – как бы возвращение на родину – «родину моей души» (Гоголь о Риме). Италия – преодоление неправедной, «инцестуозной» связи с матерью. Великое искусство в том, как этот «мотив инцеста» сохраняется в «Итальянских стихах». Всяческая сублимация ведет к вящему богохульству, утонченнейшему кощунству. Мать сублимируется в Приснодеву, а сын в младенца Христа, и именно в такой тональности начинает звучать пушкинский Рыцарь бедный. Сквозной мотив «Итальянских стихов» – оттуда: «Не путем-де волочился / Он за матерью Христа». Но поэт и сам – «Христос», и непотребные страсти сына находят извечное наказание (голова Иоанна Крестителя на блюде во второй «Венеции»). «Дева-Мать» становится если не дочерью, то женой собственного сына: «перевод из Данте».

В «Благовещении» и особенно в «Глаза, опущенные скромно...» эта тема наиболее заявляет о себе, стремится чуть ли не к прямоговорению. В Сиене даже церковные колокольни фаллически пронзают небо, а коварные Мадонны щурят длинные глаза; даже девушка из Сполето («Счастья не требую, ласки не надо») превращается походя в «Марию», а Галла-Плакида («О, Галла! Страстию к тебе / Всегда взволнован и встревожен»), сообщает сам Блок в примечаниях к первопубликации, была «сестрой, супругой и матерью римских императоров». Это всё – «означающие», а первоначальное означаемое только одно – мать-сыра земля.

Это то же самое, что «О, Русь моя! Жена моя!».

Когда Блоку говорили, что «Благовещение» сильно напоминает «Гавриилиаду», он отвечал, что без «Балаганчика» не написал бы и «Куликова поля». Но «Гавриилиада» – это детский лепет по сравнению со скрытой темой «Итальянских стихов»: инцест, вознесенный на небо. И в этом качестве, натурально, оправданный. А как же еще? На что другое «молнии искусства»?

Но последнее, в сущности, стихотворение цикла – «Успение», то есть смерть Богородицы. Блок «матери» мстит. Но так, что и сам умереть – «погибнуть» – готов раньше всех. Эта мистерия будет воспроизведена потом в «Двенадцати». Там ведь не Катька убивается, а мать Россия. Блок ее предает вместе с Христом – предает Христом: творительный падеж, падёж. Христос «Двенадцати» – автопортет Блока: инцестуозного Христа, ушедшего к разбойникам.

В черное небо Италии Черной душою гляжусь.

В Италии Блок спустился в подземелье, заживо лег в гоголевскую могилу, но так, что она предстала небом: «Призрак Рима и Моnte Luca».

Сюжет последней мифической глубины преображен «Итальянскими стихами» в высочайшее искусство, само обратившееся в миф «Двенадцати». В «Двенадцати» имеет место эффект, описанный Гоголем в «Портрете»: Блок собственную жизнь вовлек в искусство. И тогда жизнь обратилась в гениальную смерть. Сюжет «Сын Человеческий не знает, / Где преклонить ему главу» – у Блока имеет единственное композиционное решение: «Пиета». Эта смерть, а не «Двенадцать» – последний шедевр Блока. И если в случае Блока можно говорить о «гибели», то за нею следовало спасение. Пречистая впустила его в Царство Вечное.

2. Мать Бакунина

Гибель без спасения – это уже тема как бы и не русская, во всяком случае, не только русская. Это «Гитлер». Правда, в России был свой Гитлер. И это даже не Сталин, а нечто из жизни интеллигенции, даже и бытовое – Мишель Бакунин, увалень, лежебока, «скопец и онанист» (см. письма Белинского): проект Гитлера, реализовавшийся даже и не в Сталине, а в общем сюжете большевицкой революции. Сам Бакунин, конечно, произвел больше шума, чем прямого вреда, разве что написал «Катехизис революционера». Дело не в «литературном наследии» Бакунина, не в программах «бакунизма» против мирного «лавризма», даже не в апелляции к разбойничьей Руси – а в негативной энергии, аккумулированной в Бакунине. Это энергия матрицида. Вот одно из его писем сестрам:

Мать же нашу я проклинаю, для нее в моей душе нет места другим чувствам, кроме ненависти и самого глубокого, решительного презрения <...> Не называйте меня жестокосердым; пора выйти нам из сферы фантастической, бессильной чувствительности, пора становиться людьми и быть столь же постоянными и сильными в ненависти, как и в самой любви; не прощение, но неумолимая война нашим врагам, потому что они враги всего человеческого в нас – враги нашего достоинства, нашей свободы.

Фрейд говорил: когда потрясено сознание, бессознательное умолкает. Русское сознание потрясено в двадцатом веке – вырвавшимися на волю демонами бессознательного. Что толку, если мы увидим в большевицкой революции реализацию страхов Гоголя и Блока? В имени «Мертвых душ» – метафору даром растраченного семени? Ортодоксальные евреи страшат ребят такой картинкой того света («будешь брошен в котел с кипящем твоим семенем»). В литературе – да и в религии – это «не страшно»: разве что именно детей пугать все эти метафоры. Но в России метафоры реализовались. Литература – это «так»: пустяк, слова на бумаге, «сублимация». Но русская история – десублимация русской литературы. Да еще и с заездом в Германию, с «экспортом революции»: Бакунин в Дрездене, призывающий сжечь Сикстинскую Мадонну.

Это уж точно не Блок.

Эрих Фромм в «Анатомии человеческой деструктивности» разобрал случай Гитлера, увидев в нем «негативное инцестуозное влечение» – не предпосылка и основание любви как таковой, а тяга к гибели совместно с матерью, убийство матери: мать представляет собой символ Земли, родины, крови, расы, нации, истока, корня, первопричины... Но одновременно мать – это символ хаоса и смерти; она несет не жизнь, а смерть, ее объятия смертельны, ее лоно – могила. Тяга к такой Матери-смерти не может быть влечением любви... (Это) патологическое явление, которое встречается там, где развитие нормальных инцестуозных связей отказалось каким-то образом нарушенным.

Каким образом? Висконти в «Гибели богов», явно используя эту схему, расставил точки над i: у него носитель негативного инцеста, «холодный нарцисс» Фромма, реально совокупляется с матерью. При этом он из Достоевского: проделывает ставрогинскую штуку с девочкой. Итальянец решил объединить таинственный опыт двух тоталитарных стран, и этот поворот, поначалу кажущийся какой-то собственной авторской перверсией, в конце концов как-то тяжело (не на манер ли «Двенадцати»?) убеждает. Инцест с матерью – «естественный» источник ненависти к ней, такая ненависть не может самозародиться в нейтральных глубинах бессознательного.

Гитлер Германию убил, однако она через десять лет восстала из пепла. Не то в России. Бабель: «Слонов у нас нет, нам лошадку подай на вечную муку!» Лошадка эта – из Достоевского, из сна Раскольникова, – да и вообще «Россия»: русские «сыновья», похоже, ненавидят свою мать. Злая сила русских – от ненависти к собственной земле, из вечной тяги выйти наружу. Отсюда русская агрессия в мире, в мир – на волю, на воздух, на мелководье хотя бы каботажного плавания. Русский «империализм» – это просто желание русских убежать от себя, от России. Поднимите мне веки! Но сначала – отряхните от земли, стряхните землю. Отрясите с ног этот прах. «Окно в Европу» – как раз то, что надо: нормальный «родовой канал», но русского Пантагрюэля, залежавшегося в Гаргамелле, в это окошко не выпихнешь: слишком велик. «Хочет подняться выросший в земле великий, великий мертвец» («Страшная месть»).

В целостности, как известно, сторон не бывает, нет правого и левого, правого и виноватого, о чем и говорил Егор Федорович, а Виссарион Григорьевич протестовал. Протест стоил обиды: Белинский породил Ивана Карамазова, не принимающего Божьего мира. Зато его Алеша принимает, со всеми клейкими листочками. Но как принимает?

Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною... Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю.

Он не знал, для чего обнимал ее, он не давал себе отчета, почему ему так неудержимо хотелось целовать ее, целовать ее всю, но он целовал ее плача, рыдая и обливая своими слезами, и иступленно клялся любить ее, любить во веки веков. «Облей землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои...» – прозвенело в душе его. О чем плакал он? О, он плакал в восторге своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из бездны, и «не стыдился исступления сего».

Текст, строго говоря, «плохой», «не художественный». Не «Итальянские стихи». Но смысловое его наполнение огромно, и как раз своей нехудожественностью, «прямоговорением» этот фрагмент интересен: инцест мирового масштаба, совокупление с Матерью-Землей. «Богородица – мать-сыра земля». Это мифическая фантазия, древнейшее содержание коллективного бессознательного, материал которого, по Юнгу, ближе всего подступает к поверхности сознания у гения или безумца.

Трудно, конечно, увидеть продолжателя Достоевского во Вл. Сорокине, но в одном из романов последнего есть сюжет, развивающий тему Алешиной любви к Земле: в «Голубом сале» действуют некие землеёбы, носящие официальный титул «деток». В отличие от соответствующей сцены «Братьев Карамазовых» тут никакой идеологии нет, но есть потребная художественная игра с сюжетом. Можно ли Алешу представить «землеёбом»? Абсурд? Но с другой стороны – а не было ли у нас Блока в ипостаси «Двенадцати»? Будущий революционер Алеша – это не просто «Каляев», а Каляев плюс Блок. Погружение в Землю «сублимируется» в ее уничтожение, в космическую ненависть: умереть, но вместе.

В 1906 году Блок написал статью о Бакунине:

Тридцать лет прошло со смерти «апостола анархии» – Бакунина. Тридцать лет шеренга чиновников в черных сюртуках старалась заслонить от наших взоров тот костер, на котором сам он сжег свою жизнь. Костер был сложен из сырых поленьев, проплывших по многоводным русским рекам; трещали и плакали поленья, и дым шел коромыслом; наконец взвился огонь, и чиновники сами заплакали, стали плясать и корчиться; греть нечего, остались только кожа да кости, да и сгореть боятся. Чиновники плюются и корчатся, а мы читаем Бакунина и слушаем свист огня.

Зинаида Гиппиус по этому поводу сожалела о детскости Блока, берущегося писать статьи, бросающегося от Девушки розовой калитки к Бакунину: как будто не понимала, что детскость иногда (не всегда ли?) необходимая составляющая гениальности. Она даже не сумела оценить несомненную красоту этого текста. Но здесь и пророчество: это весь будущий Блок, вся его программа и осуществление – и пресловутый «снежный костер» (дрова-то сырые!), и «Двенадцать», и пушкинская речь. Огонь разгорелся и сжег библиотеку в усадьбе.

Концовка статьи: «имя ему – огонь» («сырым дровам» Бакунина). Но «дети», «детское» трегубо необходимы: ведь они-то и играют с огнем. И в этом поэзия, которую не видит «Спенсер» и гимназические учителя, но видит Розанов – сам, между прочим, гимназический учитель.

Хороши были учителя в России!

Однако немецким языкам как-никак обучили, Гегеля Бакунин прочитал. Убежав от свиньи-матушки (которая потом слопает Блока), написал «Реакция в Германии»: страсть к разрушению – творческая страсть. В Париже научил Прудона экономическую эволюцию представить в схеме диалектического процесса, чем и вызвал пожизненную ненависть Маркса к обоим. И как бы ни звал разбойников на царя, что к добру, известно, не привело, но одна негативная заслуга за Мишелем есть: предостерегал против Маркса – засечет Россию немец, кнуто-германская империя. Поначалу так и шло, но вышло – наоборот: самого немца загнали кнутом в ГДР, в состав империи, которая больше даже «панславянской федерации» (мечта Мишеля). Сами вымуштровали немца, и лучше, чем какой-нибудь профессор Унрат.

Самое интересное – почему этот русский растяпа, «ленивый и сырой, с припухшими, как у собаки, глазами, что часто бывает у русских дворян» (Блок), через сто лет после своей смерти так прозвучал в Европе? Его, конечно, можно подверстать к модным философиям, но такая связь отнюдь не украшает таковые. Бакунин, в нынешней терминологии, умел разглядеть насильственность любого дискурса, прозревал некий первоначальный хаос, попытка преодоления которого – любая философия, да и любая жизнь. Последняя правда – это небытие («бытие-в-себе»). А небытие, хаос – это и есть анархия. Бакунин – человек, в котором Эрос был побежден Танатосом. В этом его диаболическая глубина, хотя внешне, на психологическом уровне он казался скорее добродушным, незлобивым человеком, разве что сплетником и должником, не возвращавшим взятое (что опять же «по человечеству» даже и симпатично).

Есть книга американца Артура Менделла «Бакунин: корни апокалипсиса»: анархист Бакунин, говорит автор, отнюдь не был апостолом свободы, его анархизм – это невротическая черта человека, боящегося ответственности и не способного к какому-либо позитивному жизненному усилию; радикальные слова и нежелание отвечать за последствия такой риторики – конститутивная черта всех интеллигентов, западных включая, настаивает американец. Получается, что «дьявол», «умный дух небытия» – всего-навсего интеллигентный невротик, в «диаболическом» открывается «человеческое, слишком человеческое». Нужна очень большая историческая культура (которой и в Германии не было, не говоря о России), чтобы бакунинские поджоги оказались только игрой, и преимущественно «детской». «Молотов-коктейль» – это не серьезно, это не Сталин. Май 1968-го во Франции по истечении времени оказался фильмом Бертоллучи «Сновидцы». Приехали родители и выписали чек деткам, насосавшимся веселящего газа: настоящий конец Великой революции. Но не в детках-наркоманах этот результат, исход, точка над i, а в Бертоллучи: то, что было реальным террором («ужасом»), превратилось в игру, в поэзии блуждающие сны. Это и есть культура: Бертоллучи как ответ Робеспьеру, Томас Манн – Гитлеру (или Ницше?). Кому же отвечает Сорокин? Действительно Достоевскому?

3. Мадам Манси

Бакунин в парижском Мае – облегченный Руссо. Не Жан-Жака в самом же деле было вспоминать, когда с его поры много чего произошло: например, «русский эксперимент». Для актуальной репрезентации такового советский Маркс был уже и неудобен – потому и вылез на свет давний его оппонент Бакунин. Это – для школьного возраста. Но во Франции не переводятся люди серьезно начитанные, прошедшие «Эколь Нормаль» – школу для взрослых, так сказать. И они принялись искать настоящего Маркса.

Понятно, о каком книгочее мы будем говорит – о Сартре. Но для связи идей нужно в нем указать на «детское», «сыновнее». И такая возможность у нас есть: Жан-Поль Сартр – автор фундаментального труда о материнстве и младенчестве, он называется «Бытие и ничто: опыт феноменологической онтологии».

«Бытие» – то, что люди догуссерлианской эпохи назвали бы «природой» и что Сартр, вслед за Гегелем, называет «бытие-в-себе», то есть вне человеческой рефлексии, «непосредственное», «чистое бытие», как сказал бы тот же Гегель. «Ничто» – это сознание, по-старинному «дух», рефлексия, начинающаяся с вопрошания бытия, каковое (вопрошание) тем самым дает возможность его, бытия, отрицания. «Всякое определение есть отрицание» (еще Спиноза). Сартр согласно повторяет формулировку Гегеля: дух есть отрицательное. У Гегеля чистое, то есть лишенное определений, бытие равно ничто, что в синтезе дает идею становления (развития), и отсюда Гегель начинает свое диалектическое развертывание. Но Сартр потому и гуссерлианец, а не гегельянец, что ему недостаточно диалектического выведения Ничто, он дает его феноменологическое выведение, и тогда бытие как «бытие-в-себе» оказывается предшествующим «ничто», то есть сознанию. Впрочем, Сартр указывает на ограниченность как Гегеля, у которого сознание делается тотальностью бытия, так и Гусерля, склонного к редукции субстанциальных содержаний опыта. Человек как бытие есть уже бытие-для-себя, носитель сознания, и тогда выходит: человек – это бытие, посредством которого Ничто входит в мир; Ничто – не снаружи бытия и не предшествует ему, а внутри него, «как червь внутри гнилого яблока». Такое уничижительное сравнение в духе Сартра, в другом месте называющего бытие «свалкой, громоздящейся до неба». Описание этого Ничто, то есть структур и ситуаций сознания, есть содержание феноменологической онтологии Сартра. О самом Бытии (бытии-в-себе) достаточно знать следующее:

...бытие несотворимо. Но отсюда нельзя заключить, что бытие себя творит. Это предполагало бы, что оно предшествует себе. Бытие не может быть causa sui наподобие сознания. Бытие есть само по себе. Это означает, что оно – не пасссивность и не активность. И то, и иное – понятия человеческие и обозначают способы и орудия человеческого поведения <...> Густота в себе бытия находится по ту сторону активного и пассивного. Бытие также – по ту сторону отрицания и утверждения...бытие не прозрачно для самого себя как раз потому что оно наполнено собой... бытие есть то, что оно есть <...> У бытия-в-себе вовсе нет внутри, которое противопоставлялось бы некоторому вне и которое было бы аналогично суждению, сознанию, закону. У в-себе-бытия нет сокровенного: оно сплошное <...> бытие изолировано в своем бытии <...> оно не поддерживает никаких отношений с тем, что не оно. Переходы, события, всё то, что позволяет сказать, что бытие еще не есть, – во всем этом ему в принципе отказано. Так как бытие есть бытие становления, оно находится по ту сторону становления. Оно есть то, что оно есть <...> оно не скрывает никакого отрицания. Оно – полная положительность. Оно, стало быть, не знает изменчивости. Оно никогда не полагает себя в качестве иного <...> Оно не может поддерживать никакого отношения с иным. Оно само безгранично и исчерпывается бытием. С этой точки зрения, оно в принципе ускользает от времени. Оно есть и, когда оно обваливается, нельзя даже сказать, что его больше нет, или, по крайней мере, сознание может его сознавать как уже не сущее, потому что оно во времени. Но само бытие не существует как недостаток там, где оно было: полнота позитивности бытия вновь образуется на месте обвала.

Эффектным дополнением к этому выступает формула «Мир возникает в обвале бытия сознанием».

Приключения сознания, описываемые Сартром, раскрывают обреченность человека именно потому, что он свободен. Точнее – сознание свободно, но тотальность человека не определяется исключительно сознанием, он пребывает в мире, в «ситуации», и всякое сознание тем самым – разорванное сознание, сознание и есть разрыв, «зазор». Человек старается преодолеть этот разрыв, самоотчуждаясь в «вещь» – в то или иное объективированное бывание. Это самообман, «дурная вера», отчуждение, «Дас Ман» Хейдеггера («Люди», как это названо в русском переводе: «быть, как люди»). Человек хочет быть «бытием», но обречен на «существование» – его экзистенция предшествует сущности, «эссенции». Сущность – это прошлое человека, говорит Сартр, воспользовавшись немецкоязычной игрой слов у Гегеля; человек развернут в будущее, то есть как бы «детерминирован свободой», «не совпадает с собой» (расхожая формула экзистенциализма), фундаментально свободен. Но эта свобода возникает в поле диалектической (или феноменологической, что в данном случае одно и то же) спекуляции, ее нельзя постулировать как реальность повседневного существования. Эволюция Сартровой философии, сколько она была возможна, развернулась позднее в отыскании социальных коррелятов этой изначальной человеческой ситуации. В онтологическом трактате свободно у Сартра сознание, а не человек «в его тотальности». «Бытие и ничто» кончается предельно мрачной нотой: коли фундаментальный проект человека – быть Богом, то есть начинать бытие из себя, с себя, быть «кауза суи», и коли это невозможно, то и все другие начинания («проекты») человека обречены на неудачу: «человек – это бесплодная страсть».

Философия, как показал Ницше, не может быть «объективным» знанием или незаинтересованным поиском «истины». Это всегда – страсть, биография, личный опыт, «экзистенция», как стали говорить позднее, когда уже самого Ницше утвердили в качестве одного из основателей экзистенциальной философии. Даже Спиноза, говоривший, что цель философии не радоваться, не смеяться, не плакать, а понимать, и бывший, говорят, человеком исключительной нравственной чистоты, любил наблюдать драку пауков в банке. Найти таких пауков у Сартра не представляется трудным, и почти буквально, ибо один из жупелов самого Сартра – что-то вроде пауков: крабы.

Вот как появляются они в «Тошноте»:

Поужинал в «Приюте путейцев». Хозяйка оказалась на месте, пришлось с ней переспать; но это была с моей стороны чистейшая любезность. Она мне чем-то неприятна: слишком белая и пахнет новорожденным. В порыве страсти она прижимала мою голову к своей груди – она считает, что так надо. Мои пальцы вяло копошились под одеялом, потом рука отяжелела (...) скользнула вдоль бедра хозяйки, и я вдруг увидел маленький сад, заросший приземистыми широкими деревьями, а с них свисали огромные, покрытые волосками листья. И всюду кишели муравьи, сороконожки и моль. Были тут животные еще более отвратительные: тело их состояло из ломтика поджаренного хлеба – из таких делают канапе с голубями, двигались они боком, переступая на крабьих клешнях. Листья были черным-черны от этих насекомых. Позади кактусов и опунций стоящая в городском парке Велледа указывала пальцем на свои половые органы. «Этот сад воняет блевотиной!» – крикнул я.

– Я не хотела вас будить, – сказала хозяйка, – но складка простыни натирает мне ягодицы, и потом мне пора сойти вниз, обслужить клиентов с парижского поезда.

Велледа – женское божество из германской мифологии, но это также насекомое, мотылек-сороконожка. «Крабы» Сартра, фигурирующие и в других его сочинениях как устрашающий образ раскрывающегося ада, демонстрируют свой сексуальный генезис, связь с женскими гениталиями. Важен в приведенном отрывке также городской парк, в котором позднее Раконтену, герою «Тошноты», явится его негативное откровение. Не будем приводить это слишком зацитированное место, возьмем другое, говорящие в очередной раз о женском теле как подлинном «месте Бытия» – до сознания, до всего, до Ничто:

Имею право существовать, стало быть, имею право не мыслить – палец поднимается. Неужели я буду... ласкать на расцветшей белизне простыней белую расцетшую плоть, которая тихо клонится навзничь, буду касаться цветущей влаги подмышек, жидкостей, соков, цветения плоти, проникать в чужое существование, в красную слизистую оболочку, в душный, нежный, нежный запах существования и буду чувствовать, что я существую между сладких, влажных губ, слезящихся, как глаза? Мое тело из плоти, плоть живет, плоть копошится, она тихо вращает соки, кремы, эта плоть вращает, вращает мягкую сладкую влагу моей плоти, кровь моей руки, сладкая боль в моей раненой плоти, которую вращают, она идет, я иду, я спасаюсь бегством, я негодяй с израненной плотью, израненный существованием об эти стены.

Связь этого куска с вышеприведенным о совокуплении с хозяйкой «Приюта путейцев» несомненна (маркер – «палец» и «простыня»). Но эта «хозяйка», следует помнить, – некое дурное единство матери и новорожденного. Эти два отрывка наслаиваются один на другой, и неясно, где тут совокупление и где пребывание в материнской утробе. Это и есть образ «бытия-в-себе», в котором возникновение сознания, «когито» – картезианской предпосылки «существования», выделяющегося из довременной утробы бытия, – требует некоей изначальной со– и противопоставленности. Таким образом, обвал Бытия, в котором Ничто порождает мир, происходит как бы в некоем довременном инцесте. Можно даже сказать, что «дорефлективное Эго», открытое Сартром, – метафора этого «инцеста» – неразличимого, но уже смутно сознаваемого, то есть расчленяемого, единства бытия и сознания, матери и ребенка. Рефлексия на него создает отрицание, как деятельность духа, то есть побег из и от бытия-в-себе, рождение «для-себя». «Люди» («Дас Ман» Хейдеггера) обычно убегают недалеко, в отчуждающие ситуации социальной обыденности, но Сартр убежал дальше, в построение своей философии, должно быть потому, что импульс отталкивания от «бытия» был сильнее, катастрофически силен.

Понятно, что в гуссерлианской методологии «Бытия и ничто» это рассуждение может предстать некорректной натурализацией, но, во-первых, мы совсем не обязаны придерживаться гуссерлианства, а во-вторых, выход за рамки этой методологии суть все первые (и лучшие) художественные произведения Сартра: «Тошнота», почти все рассказы сборника «Стена», пьеса «Мухи». Это не иллюстрации к философии – с каких пор философия требует художественных иллюстраций? – а ее «экзистенциальный» источник, поскольку (еще раз Ницше) всякое, в том числе философское, творчество строится на автобиографическом материале.

Пока Сартр не почувствовал себя социально ангажированным, он писал в своей прозе исключительно об изначальном, первозданном бытии (определения условные – бытие в феноменологии не бывает созданным и не знает начала). Это чрезвычайно трудная художественная задача, и у Сартра можно найти впечатляющие примеры ее решения, причем лучшими нам кажутся, помимо «Тошноты», два рассказа из «Стены» – «Интим» и «Комната». В первом женщина, заведя любовника, не может уйти от мужа-импотента, во втором не хочет уйти от сумасшедшего. Тема обоих рассказов – со-существование «бытия» и «ничто». Оба эти «мужские» персонажа – образ «бытия-в себе» (Блок вспомнил бы тут любимое из Шекспира – «пузыри земли»), но героини Сартра не хотят уйти от «бытия», не хотят «родиться», пытаются жить до сознания, «доситуативно», в мире, еще не созданным (= обрушенным) сознанием, вроде того, в котором живет фолкнеровский Бенджи из «Шума и ярости», любимой книги Сартра (у Блока: «полюби эту вечность болот»); и они гонят сознание, выступающее в лице озабоченных родителей или симпатизирующей подруги, то есть в лице «людей» (их лица, однако, – социальные маски). Они хотят жить «вне стен», за стеной, но не столько за стеной смерти (как в первом, давшем название сборнику рассказе), сколько за стеной рождения. Поэтому мать воспринимается враждебным, во всяком случае чуждым персонажем – ее отчуждают, объективируют, подвергают экстериоризации, то есть, в терминах самого Сартра, неантизируют.

Люсьену понравилось воображать себя невидимкой, а потом он взял в привычку подглядывать в замочные скважины, чтобы, мстя за себя, узнать, как ведут себя другие, оставаясь наедине. Он видел, как моется его мать. Она сидела на биде с сонным видом, словно совсем забыв о своем теле и даже лице, потому что думала, что она одна. Губка сама собой двигалась по ее расслабленному телу; движения были ленивые, и казалось, что мать сейчас замрет. Мама намылила небольшую тряпочку и сунула руку между ног. Лицо у нее было посвежевшим, почти печальным, наверняка она думало о чем-то, об учебе Люсьена или о господине Пуанкаре. Но всё это время она была этой огромной розовой массой, этим громоздким, усевшимся на фаянсовом биде телом. («Детство хозяина»)

Люсьену хочется быть невидимкой, потому что не хочется существовать в мире объектов – не хочется рождаться или, наоборот, хочется самому стать создателем объектов, их первопричиной, Богом: «фундаментальный проект», осужденный на неудачу. Люсьен может стать только «хозяином» – наследственным владельцем фабрики, или «мужчиной», да и это не фундаментальная характеристика, а маска, имитация, вроде усов.

Не мать рождает человека – человек родится «в духе» (у Сартра в «ничто»): философия Сартра дает поражающую параллель к этому едва ли не основному положению христианства, и общим выступает мотив отталкивания от матери (Матфей, 12, 46–50, Лука, 8, 19–21). Давно замечено, что Сартр, при всем его атеизме и нигилизме, – криптохристианин. Как Христос удаляет «женщину», так Сартр отказывается от матери. А. Белый говорил, что движение по ступеням познания требует последовательного их отбрасывания; Бердяев сказал о нем: его Логос не имеет отчества. У Сартра Логос не имеет матери, Сартр «выбирает» сиротство. И понятен отсюда шокирующий мотив его сочинений: вражда к матери, вплоть до матрицида. Он пишет пьесу «Мухи». Познающий, идущий к свободе человек – необходимо матереубийца, «Клитемнестра» – это «бытие», внутри которого невозможно никакое сознательное движение, мать – это нутро свалки, громоздящейся до неба (хоть и не бывает в бытии наружного и внутреннего). Люсьен в «Детстве хозяина» хочет «плюнуть маме в рот». Предпосылка познания – матереубийство, сознание «ничтожит» мать. В этом смысле «Мухи» – гносеологическая метафора, в которой, конечно, вольно искать эзоповский язык Резистанса или маскировки бессознательного. Сартр вообще отрицал существование бессознательного, и все его убийства – с заранее обдуманными намерениями.

Позднейшая реминисценция «Мух» – в «Словах»:

Брут убивает своего сына, Матео Фальконе – тоже. Стало быть, это принято. Но никто из наших знакомых почему-то к такой мере не прибегал. В Медоне мой дед однажды поссорился с дядей Эмилем, и я слышал, как оба кричали в саду, но дед, по-моему, не выражал намерения убить сына. Интересно, как он относится к детоубийцам? Сам я воздерживался от суждений: лично мне опасность не угрожала, поскольку я был сирота, и эти помпезные кровопролития меня даже забавляли. Однако в рассказе о них я улавливал одобрение, и это меня смущало. Вот, например, Гораций – я с трудом удержался, чтобы не плюнуть на гравюру, где он в шлеме, с обнаженной шпагой в руке гнался за бедной Камиллой. Карл иногда мурлыкал: «Будь ты сто раз богат родней, /А ближе нет, чем брат с сестрой...» Это меня смущало: значит, выпади мне счастье иметь сестру, она была бы мне ближе, чем Анн-Мари?.. Выходит, она считалась бы моей возлюбленной. Слово «возлюбленная» я часто встречал в трагедиях Корнеля. Возлюбленные целуются и дают друг другу клятву спать в одной постели (странная причуда – а почему не в двух стоящих рядом, как мы с матерью?). Больше я ничего не знал, но под лучезарной оболочкой понятия мне чудились какие-то дремучие дебри. Так или иначе, будь у меня сестра, мне не миновать бы кровосмесительных помыслов. У меня была старшая сестра – мать, мне хотелось иметь младшую. И поныне – в 1963 году – из всех родственных уз только родство брата с сестрой трогает меня.

Вот это сопоставление матери с сестрой – соучастие их в преступлении – дано в «Мухах». Плевок в одного из Горациев соотносим с плевком в рот матери. Психоанализ здесь излишен, «избыточен»: в том смысле, что не даст никакой новой информации, истина объявлена, провозглашена открытым текстом.

Завел бы дружбу я с соседкой-великаншей И льнул к ее ногам, как сладострастный кот.

Это – Бодлер, о котором Сартр написал обширное эссе. Революция 1848 года нужна для того, чтобы убить генерала Опика – отчима Бодлера: переживание, совсем не свойственное Сартру, который не знал Эдипова соперничества со своим рано умершим отцом и обладал матерью, этой юной великаншей («Слова»), монопольно. Можно даже сказать, что ее второе замужество, когда она стала мадам Манси, освободило Сартра, в отличие от Бодлера, чувствовавшего себя обделенным.

Тут волей-неволей возникает вопрос о сексуальных особенностях Сартра, ибо нет лучшей «экзистенциальной», персональной иллюстрации или, лучше сказать, телесной манифестации его философии, чем соответствующие его «практики». Здесь имеется его собственное свидетельство, дословно воспроизведенное в книге Симоны де Бовуар «Прощание» (La Ceremonie des adieux), вышедшей на следующий год после смерти Сартра, в 1981 году.

Бовуар спрашивает: «Вы никогда не сознавали себя (в половом общении) пассивным объектом?»

Никогда. И никогда в качестве объекта, ласкаемого другим. Был зазор между тем, что делал другой в отношении меня, тем, что он давал или брал, – и этот зазор был во мне самом. Я не жалуюсь на свои сексуальные способности, эрекция у меня всегда легкая и быстрая, я совокупляюсь часто, но без большого удовольствия. Я предпочитаю быть в контакте со всем телом партнера, ласкаю в любовном акте всё тело, руки, ноги, и это предпочтительней того, что называется половым актом в ограничительном смысле. Мне нравится быть голым в постели с голой женщиной, касаясь и целуя ее, но без того, что обычно считается совокуплением. Другими словами, я мастурбирую женщину, а не совокупляюсь с ней.

Этот зазор – «свобода». В сущности, Сартр асексуален, сексуально пуст, он «уступает» женщине, как Блок в цикле «Черная кровь». Это что-то вроде «негативного инцеста», о котором Э. Фромм писал в связи с Гитлером. В позднейших изданиях «Бегства от свободы» Фромм иллюстрировал некрофилию Гитлера свидетельствами того, как на фронте он любил разглядывать разлагающиеся трупы. Это то же, что корни деревьев для Раконтена в городском саду Бувиля или, в финале «Тошноты», растительность, скрывающая и пожирающая город (отсюда, между прочим, финал «Ста лет одиночества» Маркеса, вместе с инцестом брата и сестры, оставшихся наедине друг с другом в погибающем культурном пространстве). Разве что у Сартра, в отличие от Гитлера, всё это не сопровождается аффектом ненависти. Вместо ненависти у него холод. «Это была свобода, но свобода, сильно похожая на смерть» («Тошнота»). Сартр избегает тепла, боится проникновения в «бытие», предпочитает, как кот, ластиться к ногам Великанши. Ему каждая женщина предстает такой Великаншей, и в сущности, он бежит от них, женщина вроде табу, совокупление всегда как бы инцест. Его преследует образ Великой Матери, названной им «бытием-в-себе», он дистанцируется от него, «зазор» у него ледяной: абсолютный нуль, «ничто». Он не способен дать этот архетип в юмористическом преломлении, как Феллини, отсюда холод и страх, фобия краба. Краб у него – вульва, «источник бытия» на картине Курбе. Сартр безлюбовен, безлюб – и даже боится самого себя («для-себя») едва ли не больше, чем «бытия-в-себе», краба.

Отсюда – его социализм, марксизм, пролетариат Бельвилля, даже совсем уж неподобный Алжир. Он хочет убедить себя – да и окружающих, – в том, что он способен что-то полюбить, кому-то сочувствовать, с чем-то «ангажироваться». Но всё это мертвый номер, «мертвая петля», и в конечном усмотрении – некое амбивалентное образование: прикровенный побег в то самое «бытие», капитуляция, отказ от свободы. Острый персонализм экзистенциальной установки не хочет отчуждаться в «ситуации», человек, действительно обретший себя экзистенциально, не может ужиться с промежуточными ступенями исторического бывания: нация, государство, культура. Для него как бы «логичнее» провалиться в ночь бытия. Его «возвращение в историю», солидарность с массами, «Алжир» – иллюзия, всё та же игра с «бытием», стоянье бездны на краю.

В «Тошноте» под видом характеристики маркиза Рольбона, о котором пытается написать книгу Раконтен, Сартр дал автопортрет:

Дай я себе волю, я бы так ясно его вообразил: под блестящей иронией, жертвой которой пали очень многие, кроется простая, чуть ли не наивная душа. Задумывается он редко, но во всех случаях, повинуясь особому наитию, действует именно так, как следует. В своем плутовстве он искренен, непосредствен, воистину великодушен и так же чистосердечен, как в своей любви к добродетели. Предав своих друзей и благодетелей, он со всей серьезностью обращает свои взоры к происшедшему, чтобы извлечь из него мораль. Он считает, что не имеет никаких прав на других, а другие на него, и дары, которые ему подносит жизнь, не заслужены им, но зато безвозмездны. Он страстно увлекается всем и так же легко ко всему остывает. А все его письма и труды писал вовсе не он – он заказывал их наемному писаке.

Этот наемный писака – сам Сартр после 1945 года: Сартр ангажированный. «Критика дилектического разума», в которой он задумал дать феноменологически выверенную социальную философию, относится к «Бытию и ничто» так же, как трилогия «Пути свободы» к «Тошноте» и «Стене»: явный упадок. В «Критике» это различат немногие, совсем уж изощренные специалисты, да и основной трюк «Критики» не лишен изящества: найти в социальной реальности аналог первоначального «бытия». Таким аналогом Сартр делает отчуждение. Советские авторы, действительно знавшие Сартра – Мамардашвили, Киссель, Кузнецов, – писали о «Критике диалектического разума» с заметной ухмылкой, и она шла не от требования непременного дистанцирования, а «от души», это чувствуется. Основной ошибкой, можно сказать пороком, самого замысла была идея феноменологической, хотя бы и марксистски окрашенной, социологии: феноменология – это метод, а не реальность, которую (Маркс) потребно изменить в (социальной) практике, феноменология «непрактична». Орудуя той или иной методологией, мы не выходим к тотальности бытия и ничего изменить в глубине его, целостно не можем. Методология, налагаемая на социальное бытие как его «истина», дает «тотализацию» только в дурном смысле тоталитарного порабощения, убиения той самой свободы, которую Сартр ищет – или делает вид, что ищет, – в историческом проекте.

В России существует культурный сюжет, дающий некую ироническую параллель к Сартру в обоих его – гуссерлианском и марксистском – периодах. Это книга Бахтина о Рабле. Как издавна повелось в России, труд, маскирующий себя литературоведением, на самом деле философский труд, причем данный в линии экзистенциализма: Бахтин – самостоятельный экзистенциалист; его сильное увлечение Хейдеггером относится, кажется, к поздним годам, когда он уже дал главные свои сочинения. «Коллективное (или гротескное) народное тело» – аналог «бытия» в экзистенциализме:

Гротескное тело... – становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело; кроме того, тело это поглощает мир и само поглощается миром (отсюда важнейшее – мочеполовые органы и рот, где тело выходит за пределы свои в функциях)... Поэтому основные события в жизни гротескного тела, акты телесной драмы – еда, питье, испражнения (и другие выделения: потение, сморкание, чихание), совокупление, беременность, роды, рост, старость, болезни, смерть, растерзание, разъятие на части, поглощение другим телом – совершаются на границах тела и мира или на границах старого и нового тела; во всех этих событиях телесной драмы начало и конец жизни неразрывно между собою сплетены.

Это у Бахтина, так сказать, «диалектика природы»: тотальность дана как телесность. У Сартра таковая дана как бытие-в-себе, в котором сознания нет. И Бахтин этому «подыгрывает»: у людей Ренессанаса, говорит он, нет понимания сознания как преимущественной характеристики человека, у них превалирует понятие микрокосма – и прочий ренессансный пантеизм. У самого Рабле индивидуального тела вообще нет, поэтому нет трагедии смерти – в коллективном народном теле смерти не бывает, смерть – карнавальный персонаж, «смеющаяся смерть». Соответственно нет и не может быть идеи свободы – основной у Сартра, пошедшей у него, мы знаем, от культурных инспираций христианства. Сартр – человек глубоко «не ренессансный». Свобода у людей Ренессанса – титаническая свобода сверхчеловеков, гениев художества или действия. Но второй Сартр заигрывает с этой идеей – на горизонте его «обращения» 1952 года незримо присутствует Сталин. Это соблазн всех гениальных людей, ницшеанский соблазн.

Самое, так сказать, смешное, что у Бахтина в книге о Рабле представлен и «второй» Сартр, периода марксизма и «Критики диалектического разума»: он начинает говорить об историчности народного тела:

Таким образом, тема родового тела сливается у Рабле с темой и живым ощущением исторического бессмертия народа. Ми видели, что это живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов. Гротескная концепция тела является, таким образом, неотрывною составною частью этой системы. Поэтому и в образах Рабле гротескное тело сплетается не только с космическими, но и с социально-утопическими и историческими мотивами смены эпох и исторического обновления культуры.

Всем давно стало понятно, что под видом коллективного народного тела Бахтин описал тоталитарный социализм сталинского типа. Трактуя эту ситуацию в тонах историософского оптимизма, Бахтин «валял ваньку», «раскидывал чернуху», – это была ироническая отписка, вызванная идеологическим давлением. Можно ли сказать, что и Сартр прикидывался дураком в своем умозрении марксизма как «единственно возможного исторического горизонта»? Не исключено, а то и наверное, если вспомнить автопортрет в маске Рольбона. Но к тому же ему действительно были свойственны наивность и некоторая простоватость (Симона де Бовуар – Эренбургу, в мемуарах последнего).

О чем говорят Сартровы сексуальные «практики»? Множественное число тут более чем уместно, потому что в кругу Сартра культивировался коллективный секс, все спали со всеми, подчас и вне гендерных различений. Известно, что Симона Бовуар увела от Сартра девушку, на которую он сам претендовал, в ответ на что Сартр соблазнил ее сестру (сестрички были, между прочим, русскими, из эмигрантов, – Ольга и Ванда Казакевич). Вся эта компания называлась «семья». При желании можно счесть ее тоталитарной сектой, где, как известно, глава секты сексуально обладает всеми ее членами. Но члены «семьи» были люди начитанные, и у них у самих, несомненно, возникали фурьеристские ассоциации. Позднейший лозунг Маркузе «превратить социализм из науки в утопию» был задолго до него осуществлен в коммуналке Сартра. Уже ранняя (чуть ли не первая) его пьеса «За закрытой дверью» трактует групповой секс – но и трудности его осуществления под взглядом другого. «Взгляд» – из важнейших сюжетов «Бытия и ничто». Отсюда «ад – это другие», но следует, однако, преодолеть отчуждающую буржуазную ингибированность. Сартр отвергает буржуазность в смысле Флобера, но делает вид, что имеет в виду буржуазию в смысле Маркса. Для этого и понадобился трюк «Критики диалектического разума» – но это трюк, проделанный философским фокусником высшего разряда.

В главе «Действие и обладание: владение» «Бытия и ничто» Сартр говорит о познавательной (в научном смысле) ситуации, которую называет комплексом Актеона: подглядывание за купающейся Дианой, вуайеризм: «Ученый – это охотник, который настигает чистую наготу и ласкает ее взглядом». Есть и другой образ познания, идущий от пожирания, «комплекс Ионы»: это как камень в желудке страуса – съеденное, но остающееся в своей неприкосновенности (от Гегеля, говорившего, что всякое желание, в том числе познавательное, есть желание съесть). И в следующем пассаже Сартр дает сублимированное описание своих сексуальных вкусов, эмпирическую репрезентацию каковых мы видели в цитированной беседе с Симоной Бовуар:

Этот невозможный синтез усвоения и сохраненный от усвоения целостности объединяется в своих самых глубоких корнях с фундаментальными сексуальными склонностями. Телесное «обладание» предлагает нам соблазнительный и возбуждающий образ тела, которым постоянно обладают и который остается неизменно новым, обладание им не оставляет в нем никакого следа. Именно это глубоко символизирует качество «гладкого», «полированного». Нечто гладкое можно взять, ощупать, тем не менее оно остается непроницаемым, ускользающим от присваивающей ласки, как вода. Именно поэтому в эротических описаниях так настаивают на гладкой белизне тела женщины. Гладкое – это то, что сохраняется при поглаживании, как вода восстанавливает гладкую поверхность после того, как в нее брошен камень. И в то же время, как мы видели, мечтой любящего оказывается полное отождествление с любимым объектом при сохранении в нем его индивидуальности; пусть другой будет мной, не переставая быть другим. Как раз это мы и встречаем в научном исследовании; познаваемый объект, как булыжник в желудке страуса, полностью во мне, усвоенный, превращенный в меня, он полностью мой. Но в то же время он остается непроницаемым, неизменным, полностью гладким, в безразличной наготе любимого тела, напрасно ласкаемого. Он остается снаружи; знать – значит есть снаружи, не потребляя. Можно видеть, как сексуальные и пищевые токи сосредоточиваются, взаимопроникают друг в друга, чтобы конституировать комплекс Актеона и комплекс Ионы; можно видеть, как объединяются чувственные и пищеварительные корни, чтобы породить желание познавать.

Тут вспоминается еще один мифический герой – Пигмалион. Сартр – Пигмалион, отнюдь не желающий оживить Галатею. Его феноменология в марксистском продлении предлагает «пролетариату Бельвиля» камень вместо хлеба. А еще лучше видеть «марксиста» Сартра предающимся мальчишеской игре – бросать плоские камешки, чтоб подпрыгивали по воде. Таким камешки называются «блинчики»: масленица с Сартром.

Но этот квазимарксистский проект никогда не соблазнил бы Сартра к такой игре, если б не было в нем желания «утонуть», «пойти камнем на дно» и даже раствориться в желудке страуса, превратиться в содержимое кишечника, пожирать и быть пожираемым – одним словом, отождествиться с «коллективным народным телом». В его специфических терминах – из существование перейти в бытие: нырнуть в материнскую утробу, затеряться в женских глубинах. Это страшит, но и влечет. И здесь Сартр – такой, как все, Дас Ман, «Люди»: равный всем другим, о чем он и говорит в финале «Слов».

4. Вопросы, вопросы и вопросы

Иногда возникает соблазн назвать новую французскую философию теоретической транскрипцией русского революционного опыта, равно как и последующей советской истории. Это началось, пожалуй, с сюрреалистов, основная интуиция которых была очень точна: революция – не раскрытие светлого будущего, а прохождение через зло, признание зла как истины бытия. Позднее у Фуко история и культура предстала как система телесных мук. Был открыт и канонизирован де Сад. С другой стороны – разве нельзя увидеть в «симулякрах» Бодрийяра тоталитарность идеологии как характеристику логоцентрического коммунистического проекта? Реакций выступает Деррида, рушащий логоцентризм и по-новому выходящий к Руссо в анализе его «Опыта о происхождения языков»: это как бы теоретическое обоснование контркультурных практик западного шестидесятничества.

В этой системе ориентирован и Сартр, бывший если и не первым, хронологически, среди этих философов (можно назвать и другие имена), то самым значительным разработчиком этих тем. У него «русская» тема в связи с марксизмом и коммунистическим движением во Франции и его московскими инспирациями ставится открыто, теоретически эксплицируется. Но не нужно преувеличивать этих сторонних – русских – влияний: тема русской революции, как и любой революции, общечеловечна, это всегда бунт природы против культуры, и это было известно до Фрейда. Блок, в розановской реминисценции, писал, что тема всех революций – возвращение к природе. Русские в двадцатом веке просто заставили французов вспомнить об их собственном Руссо.

Но природа организована не по Руссо, а по Саду, и тем более природа человека с его сознанием, с его Ничто. Инцестуозный Рай Руссо, а скорее Рай как свальный грех, в который инцест включен всего лишь как один из моментов (а именно таков Рай в «Опыте о языках»), – худшая из ретроспективных утопий. Реализация утопий невозможна в культуре, невозможна «контркультура», или, точнее, возможна, но только как вящее страдание. Осуществленный инцест порождает не тотальное удовлетворение, а ненависть, Танатос окончательно торжествует над Эросом. Это «Гитлер», взятый уже не как исторический персонаж, а как глубинная тенденция, существующая в самых различных национально-исторических воплощениях. В России это прежде всего Бакунин; литературную антиципацию этой темы мы видим у Гоголя. Блок дает ее гениальную сублимацию, но при этом окончательно проясняется природа революционного опыта: революция как прорыв к бытийным глубинам – это инцест, сопровождаемый убийством матери. В «Двенадцати», повторяем, убита не Катька, а Мать Россия. Этот матрицид продолжается в России до сих пор, сейчас он принял форму разграбления ее природных богатств и демографического вырождения. Россия – страна, совершающая самоубийство, и тут уже не различить матерей, сыновей и любовников.

Любой бунт в глубине – всегда бунт против матери, «мужской протест», создающий культуру как господство над природой. Ирония заключается в том, что культура, порождаемая в таком протесте, будучи борьбой с Великой Матерью, с природой, с Землей, ведет в катастрофический тупик. Сегодняшний матрицид называется экологической катастрофой. Культурный Запад просто растянул это во времени, сделал деяние процессом, тогда как некультурные русские выбрали «прямое действие», тем самым высказав правду времени и чуть ли не полностью взяв на себя его, времени, вину (то же по-своему – у немцев, об этом почти весь Томас Манн).

Блок сказал о гибели «Титаника: «Есть еще океан», и он же назвал лучшим романом о современности «Туннель» Келлермана (1911): туннель прокладывают трансатлантический, то есть идут на самое океаническое дно – и тем самым побеждают океан. Блок, чувствуя недоброе в своем приятии судьбы «Титаника», хочет преодолеть океан «культурно», в движении к «Новой Америке». Но туннель, как выяснилось, грозит бедами горшими, чем океан.

И опять мы к тебе, Россия, Добрели из чужой земли.

Эти слова как нельзя лучше итожат впечатление от Сартра. Но Сартр по-своему «выше» Блока, потому что «культурнее». Он не гений. Гений – всегда риск, всегда прыжок с шестого этажа в уверенности окрылиться: превращение падение в полет (образ из Фета). Он «выше» потому, что остался на шестом этаже, а Блок разбился в полете: он Икар, а Сартр – Дедал, создающий всего-навсего проект выхода из лабиринта. Культурный человек не любит риска, он осторожен, «буржуазен», его риски всегда и только игровые, словесные, бумажные: бумажный змей, тоже по-своему летающий. Культурный человек не устраивает революций – не носит их в себе, как Блок, как Достоевский, как Толстой. Даже самые устрашающие фантазии он реализует в культурной игре. Такой фантазией об инцесте, старался я показать, было «Бытие и ничто». Есть примеры и попроще: не только вышеупомянутый Бертоллучи, но, скажем, фильм Луи Маля «Шумы в сердце», где инцест с матерью становится чем-то вроде милой семейной шутки.

Философия Сартра – не столько нигилизм, сколько сублимация нигилизма, культурная его репрезентация, «тематизирование». Он не Бакунин. Но и не Блок. Кто же «лучше» – Блок или Сартр? Оба. И такое уравнивание, в свою очередь, возможно только в подлинной, созревшей культуре, которая, опосредствуя и различая, в этом различении не противопоставляет, а примиряет.

Это отнюдь не означает, что Сартр, в гегелевском смысле, «снял» Блока, что человечество в культуре находит выход из тупиков и лабиринтов: культура создает новые – ту же экологическую проблему. Но, может быть, ее, культуры, цель – это и есть окончательный разрыв с Землей, выход в антропологизированный космос ракет и клонов?

Но как мне быть с моей грудною клеткой И с тем, что всякой косности косней?

II

«КТО ВИНОВАТ?» И «ЧТО ДЕЛАТЬ?»:

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДТЕКСТ РУССКИХ ВОПРОСОВ

Существуют две знаменитые русские формулы – «Кто виноват?» и «Что делать?». Они стали крылатыми словами русской литературы, русского сознания вообще. Считается, что эти формулы указывают на морализм русского сознания, озабоченность его нравственными проблемами («практический разум», по Канту) и в то же время относят к вопросам социального порядка. Повышенный морализм русского сознания сказывался в этой сверхличной его обращенности, в озабоченности общими судьбами, прежде всего судьбой народа. В связи с этим говорят о нравственном социализме, о моральном обосновании социалистической идеологии в России. Это относится исключительно к «русскому», то есть народническому, или крестьянскому, или – уже в марксистских терминах – утопическому социализму, искавшему и находившему моральное обоснование в так называемой субъективной социологии (Михайловский). Субъективный в этом контексте и значит моральный, опирающийся на волевое начало в человеке, на запросы его нравственного сознания, а отнюдь не на какого-либо рода объективистское или квазинаучное обоснование, с претензией на каковое выступил марксизм, обозначивший радикальную смену социалистической парадигмы. Всё это общеизвестно, и я вернулся к этим сюжетам только для того, чтобы напомнить контекст, в котором привычно рассматривались знаменитые формулы русской литературы, – и вывести их из этого контекста, вернее, вернуть в подлинный их контекст.

Вопросы «Кто виноват?» и «Что делать?» прежде всего предельно конкретны: это названия двух русских романов, написанных соответственно Герценом и Чернышевским. Если мы вернемся от общих соображений о судьбах русского социализма к этим романам и их авторам, то нам, как мне кажется, удастся углубить представление о самом этом социализме – обнаружить очень интересные психологические его корни.

И прежде всего необходимо подчеркнуть, что оба романа, несмотря на разность их заглавий, – об одном, у них тождественная тема. Хотя Герцен пишет о «лишнем человеке» из дворян, а Чернышевский – о «новых людях», социально-культурные различия персонажей несущественны перед фактом их кардинального психологического сходства. А еще лучше и точнее сказать, таким психологическим сходством обладают их авторы. Естественно, сходство обнаруживается скорее на существенной глубине, а не на случайной биографической поверхности. Эта глубина – «бессознательная», то есть детерминированная сексуально: Герцен и Чернышевский оба принадлежат к существенно сходному типу сексуальной ориентации.

Предположение о «содомии» Чернышевского высказывал уже Розанов. В случае Герцена можно, пожалуй, говорить о достаточно высокой вероятности бисексуальной практики. Единая тема романов «Кто виноват?» и «Что делать?» – любовь втроем; но это не заурядный «любовный треугольник», а психологически двусмысленный сюжет, обозначаемый в психоанализе термином «мотив Кандавла». Кардинальное отличие «мотива Кандавла» от всех прочих форм mйnage а troi – не соперничество мужчин из-за женщины, а скорее бессознательное желание ее поделить, тем самым символически соединившись при ее посредстве.

Здесь мне хочется коснуться книги Ирины Паперно «Чернышевский и век реализма: исследование по семиотике поведения». И. Паперно собрала богатый материал, подтверждающий как раз ту точку зрения, которую я только что высказал. Но ее работа написана в иной методологии, автор прошел мимо психоаналитических аспектов темы. В книге И. Паперно «комплексы» Чернышевского, уже послужившие однажды темой для насмешливого описания в романе Набокова «Дар», взяты не в психологическом, а в социологическом ключе. В Чернышевском она увидела разночинца, не умеющего танцевать и бойко изъясняться по-французски, а потому несчастного в любви. Отсюда очень уж бросающиеся в глаза натяжки в описании и объяснении того самого «мотива Кандавла», который столь явственен у Чернышевского и который сама же И. Паперно так подробно описала под наименованием «посредничества в любви» или «эмоциональной медиации». Согласно автору исследования, этот комплекс нашел у Чернышевского мировоззренческую сублимацию в его проекте социалистического общества. Это очень тонкое наблюдение и очень перспективная мысль, но дело как раз в том, что социалистический комплекс Чернышевского – не столько сублимация, сколько символическая репрезентация все той же индивидуально-психологической темы. В его случае сам социализм демонстрирует свои сексуальные корни, сильнее – предстает как сексуальная проблема.

Даю основной тезис И. Паперно в прямой цитации:

То, что казалось формой адюльтера, было для Чернышевского основой эмоциональной и социальной гармонии и равновесия. Равновесие достигалось через принцип медиации, посредничества. Постоянное применение этого принципа уничтожает все индивидуальные конфронтации и личные напряжения, примиряет все оппозиции в отношениях людей и элиминирует все репрессии. Ключ к блаженству лежит в присутствии третьего лица между любыми двумя лицами – тройственная структура как основа всякого союза... Чернышевский хотел, чтобы это соглашение служило прототипом нового общественного согласия – гармоничного рая на земле, основанного на принципе коллективизма во всех сферах человеческой жизни, и частной и общественной, как они представлены в картине коммунистического общества в Четвертом сне Веры Павловны. Критики Чернышевского (в том числе Достоевский) были не правы, утверждая, что как семейные проекты, так и социальная утопия, предложенные Чернышевским, полностью игнорируют человеческие эмоции. Наоборот, социальный принцип коллективизма обладал у Чернышевского твердым психологическим основанием: общественная гармония виделась как расширение семейной, а последняя сама была результатом практического осуществления веры в то, что любовь – опосредованное чувство, медиативная эмоция – по природе своей коллективна.[4]

Этим фундируется главный вывод автора: Чернышевский – «творческая личность, сумевшая трансформировать личный опыт в общезначимый культурный образец».[5]

Чтобы опровергнуть этот тезис, достаточно привести всего лишь одну цитату из «Что делать?». Нижеследующие рассуждения Лопухова выражают, несомненно, опыт автора романа в его краткой и малоудачной гетеросексуальной практике:

Я очень сильно люблю ее и буду ломать себя, чтобы лучше приспособиться к ней; это будет доставлять мне удовольствие, но все-таки моя жизнь будет стеснена. Так представлялось мне, когда я успокоился от первого впечатления. И я увидел, что не обманывался. Она дала мне испытать это, когда хотела, чтобы я постарался сохранить ее любовь. Месяц угождения этому желанию был самым тяжелым месяцем моей жизни. Тут не было никакого страдания, это выражение нисколько не шло бы к делу, было бы тут нелепо; со стороны положительных ощущений я не испытывал ничего, кроме радости, угождая ей; но мне было скучно. Вот тайна того, что ее попытка удержаться в любви ко мне осталась неудачна. Я скучал, угождая ей».

Вряд ли такой опыт можно назвать обладающим общекультурной значимостью: это сугубо интимный опыт общения с женщиной человека, к женщинам склонности не питающего. Отсюда то, что И. Паперно называет поиском медиатора, а мы, вслед за Фрейдом, «мотивом Кандавла», – способность или даже необходимость эмоционального влечения к женщине только под условием ее связи с другим мужчиной. Таков в жизни Чернышевского эпизод с супругами Лободовскими, а в романе «Что делать?» основная линия Вера Павловна – Лопухов – Кирсанов. Интересно, что Лопухов делает попытку превратить фиктивный брак с Верой Павловной в подлинный, когда на сцене появляется Кирсанов. «Медиатор» здесь – не Кирсанов, а Вера Павловна: типичная для «мотива Кандавла» ситуация.

В этом сюжете нет никакой социальной специфики. Нельзя сводить его к проблемам разночинства хотя бы потому, что точно такая же тема имела место в романе «Кто виноват?» (Бельтов – Люба – Круциферский) и в жизни аристократа и богача Герцена. Можно вспомнить и последующие сходные ситуации: например, кружок Мережковских и разрабатывавшаяся там метафизика социальности: «тайна трех» – прямой аналог отмеченной И. Паперно у Чернышевского тройственной структуры любого социального союза (между прочим, пьеса Зинаиды Гиппиус «Зеленое кольцо» – в сущности, парафраз «Что делать?»). Сама исследовательница проводит соответствующие параллели к «Что делать?», вспоминая, конечно же, и Герцена. Но как раз такое обилие житейских и литературных параллелей указывает на сверхсоциальный характер сюжета, выводит его за рамки разночинских проблем.

Нельзя, однако, сказать, что тем самым снимается вопрос о социализме как идеологии, выводящей за пределы индивидуального опыта. Тема Чернышевского—Герцена если и внесоциальна, то в определенном смысле сверхлична. Или скажем так: в социализме значим не столько определенный социальный, сколько определенный психологический тип.

Герцен был человеком, едва ли не во всем противоположным Чернышевскому, и прежде всего, в отличие от Чернышевского, высокоталантливым, умственно, художественно и человечески одаренным. Тем не менее у них была одинаковая идеология – народнический социализм. Думая о Герцене, хочется задать сакраментальный вопрос: какого черта понесло его на эту галеру? Всё дело в психологии, точнее и конкретнее – в отношении к женщинам.

Первоначальная социалистическая интуиция у Герцена фиксируется именно таким образом. К социализму, в его сенсимонистском варианте, Герцена привлекла постановка вопроса о женщине. Вспоминая годы своего социалистического обращения, он писал в «Былом и думах»:

Сенсимонизм лег в основу наших убеждений и неизменно остался в существенном. С одной стороны, освобождение женщины, призвание ее на общий труд, отдание ее судеб в ее руки, союз с нею как с равным.

С другой – оправдание, искупление плоти... человек достигал созвучного единства, догадывался, что он существо целое, а не составлен, как маятник, из двух разных металлов, удерживающих друг друга, что враг, спаянный с ним, исчез![6]

Как видим, здесь ни слова не говорится об отмене частной собственности и обобществлении средств производства. Проблема социализма у Герцена – сексуальная. Он видит социализм как путь достижения идеала – восстановления некоей чаемой целостности человека. Это идеал андрогина, платонический миф. Не забудем, что Платон был автором первой коммунистической утопии. Вспомним также, какова была брачная политика платоновского Государства: полная элиминация любых лично окрашенных сексуальных отношений, коллективная сопринадлежность обоих полов друг другу: супружеские пары заранее подбирались философами-правителями, это была имитация индивидуального выбора. У Платона «мотив Кандавла» возводился в максимальную степень, приобретал значение всеобщего принципа: кроме «посредничества» и «медиации», ничего другого в отношении полов здесь не было.

Герцен писал своей будущей жене:

Любовь есть единственный возможный путь к восстановлению человека... два человека, потерянные друг в друге, любовью составляют ангела, т. е. выражают во всей чистоте первого человека, возвращаются к тому единству, которое уничтожает борение. Двойство – всегда борение. Бог – един».[7]

Было бы нелепостью понимать эти слова как выраженное стремление молодого мужчины к соединению с женщиной, понимать любовь, о которой здесь говорится, в смысле брачного, вообще гетеросексуального союза: такой любви и такому союзу никто не мешал – ни в случае Герцена, ни в истории человечества вообще это не было проблемой. Проблема тут у Герцена другая – единство мужского и женского в индивидуальном «я», то есть андрогинность, а сказать проще и ближе к делу – бисексуальность.

В случае Герцена есть серьезные основания говорить о бисексуальности. Современный читатель «Былого и дум» не может не видеть в сюжете «кружения сердца», в семейной драме Герцена того конфликта, который лег в основу романа «Кто виноват?». Мужчины делят женщину – Герцен делит Натали с Георгом Гервегом. Конфликтом и драмой это стало потому, что конфликт не осознавался; точнее: стороны, даже зная (или догадываясь) о своих гомосексуальных влечениях, не решались таковые социально реализовать. Вообще Герцену с трудом давалось это знание о себе: история с Гервегом тяжело его травмировала. При этом жену Огарева он присвоил без особенных колебаний – потому что в «этом случае наличествовал четкий гетеросексуальный контекст, более приемлемый для сознания. И все-таки мы вправе сказать, что его интересовала не столько Н.А. Тучкова-Огарева, сколько ее муж. Читатели «Былого и дум» знают, что Герцен всю жизнь или ссорил приятелей с женами, или делил их с ними. Это было в его отношениях с Кетчером, с Энгельсоном, с тем же Огаревым; даже французская любовница Боткина вызывала его раздражение. Сейчас нельзя не видеть гомосексуальной окраски дружбы Герцена и Огарева. В одном месте Герцен очень интересно назвал пресловутую клятву на Воробьевых горах «обручением».

Похоже, что для Огарева это «обручение» значило куда больше, чем для его друга. Есть все основания думать, что Огареву вообще остались чужды гетеросексуальные влечения. Поразительный, но в сущности вполне понятный факт: в двух браках у него не было детей, но как только его жены уходили от него, они сразу же беременели; так было и с первой женой – М.Л. Рославлевой, и со второй – Н.А. Тучковой. Здесь хочется привести интереснейший документ – запись Огаревым одного из его снов:

Я видел во сне девушку, которая мне сказала: «Вы знаете, что я уже не невинна, но умоляю вас – никому этого не сказывайте. Я еще могу выйти замуж, а мне теперь есть нечего; а если кто узнает, то не захочет на мне жениться». – «Поверьте, – я ей отвечал, – что никому не скажу. Я знаю слишком хорошо, что род людской еще не дорос до понятия, что дело не в том, что женщина невинна или уже родила несколько ребят, а дело в том, чтоб она умела принимать участие в общественном деле, в общественном труде, в умственном смысле; а там невинна она или уже родила раз или больше – это всё равно, было бы ей только свободно жить, как ей хочется». – Затем мы пожали друг другу руки и разошлись дружно.[8]

Истолковать это сновидение не представляет трудности: это как раз и есть воспоминание об огаревских женах-девушках, предъявлять к которым какие-либо нравственные претензии он не чувствует себя вправе. Но в этом контексте приобретают весьма неординарный смысл слова «общественное дело» и «общественный труд»: мы еще раз можем увидеть, что скрывалось за этими понятиями у адептов русского социализма.

Вообще круг Герцена можно назвать компанией очень продвинутых бисексуалов. Это относится и к женщинам: известна «страстная» привязанность друг к другу Натали Герцен и Натали Тучковой. Известно также, что Натали Герцен, предлагая мужу план совместной с Гервегом жизни, имела в виду даже не «тройственный», а «четверичный» союз: хотела приобщить к этому союзу жену Гервега Эмму. Соответствующие источники обильно цитирует И. Паперно, но, как обычно, не желает замечать их сексуального контекста и подтекста.

Зато мы теперь склонны видеть их в текстах, которые вряд ли вызывали особенный интерес у предшествующих исследователей. На соответствующие размышления наводит, например, следующее место, из «Литературных воспоминаний» П.В. Анненкова. Герцену и его жене, пишет Анненков,

страшно надоела дисциплина, которую ввел и неуклонно поддерживал тогдашний идеализм между друзьями. Наблюдение за собой, отметание в сторону как опасного элемента некоторых побуждений сердца и натуры, неустанное хождение по одному ритуалу долга, обязанностей, возвышенных мыслей, – всё это походило на строгий монашеский искус. Как всякий искус, он имел свою чарующую и обаятельную силу сначала, но становился нестерпимым при продолжительности. Любопытно, что первым, поднявшим знамя бунта против проповеди о нравственной выдержке и об ограничении свободы отдаваться личным физическим и чувственным поползновениям, был Огарев. Он и привил обоим своим друзьям, Герцену и его жене (особенно последней), воззрения на право каждого располагать собой, не придерживаясь никакого кодекса установленных правил, столь же условных и стеснительных в официальной морали, как и в приватной, какую заводят иногда дружеские кружки для своего обихода. Нет сомнения, что воззрение Огарева имело аристократическую подкладку, давая развитым людям с обеспеченным состоянием возможность спокойно пренебрегать теми нравственными стеснениями, которые проповедуются людьми, не знавшими отроду обаяния и наслаждений полной материальной и умственной независимости.[9]

Зная об Огареве то, о чем уже шла речь, трудно вообразить, во что еще, кроме гомосексуальной практики, мог совратить Герцена и его жену мизогин Огарев.

В социализме Герцен увидел идеологическую мотивировку и санкцию своих гомосексуальных влечений: в попытке учеников Сен-Симона осуществить, по крайней мере провозгласить, андрогинный идеал. Сенсимонизм пробудил интерес молодого Герцена процессом Анфантена – сенсимонистского «пророка», учившего, что идеальным, или, как он говорил, «социальным», человеком будет андрогин, муже-женщина. В качестве проективного примера Анфантен выдвинул идею о верховном жреце новой религии сенсимонизма как о паре – мужчине и женщине – и посвятил много времени поиску своего женского восполнения, совершив для этого даже путешествие в Египет (поразительная параллель с Владимиром Соловьевым, встретившим в египетской пустыне Вечную Женственность – Софию).

И здесь начинается едва ли не самая интересная, на взгляд автора предлагаемой концепции, тема – об истоках мифа о социализме как общности жен. Исток этот, исторически, – сен-симонистский. Исследователь (Д.Ф. Щеглов) пишет:

Сущность учения Анфантена о браке состояла в том, что постоянный брак может быть оставлен для людей постоянных по своей природе; а люди непостоянные могут ничем не стесняться, могут иметь жен или мужей, когда им угодно и сколько угодно.[10]

Тот же исследователь цитирует сенсимониста Базара:

Интимность между полами, которую в настоящее время считают законною, святою и возвышенною только в супружестве, не должна иметь характера исключительности между супругами; начальник, например (жрец или жрица), может и должен вызвать и установить эту интимность между самим собою и подчиненным, или для собственного удовлетворения, или для того, чтобы иметь более прямое или более живое влияние на подчиненных, на их мысли, действия и, следовательно, на их прогресс. Эта идея была изложена первоначально Анфантеном, следуя его собственным выражениям, как преобразование древнего сеньориального права.[11]

Конечно, древнее сеньориальное право – прежде всего сексуальная монополия, ни о каком «социализме» здесь речь идти не может. Это было у Анфантена лишь исторической реминисценцией, и вообще данное сравнение шло даже не от него, а от прокурора на процессе сенсимонистов, – Анфантен только старался придать архаическому институту новую, именно социалистическую, мотивировку. Не забудем к тому же, что взгляды Анфантена в цитированном отрывке могли быть подвергнуты некоторому смещению, если не искажению, соперником его Базаром. В психологии сенсимонистов, нашедшей родственный отклик у Герцена, социализм воспринимался как свободный половой союз, цементирующая основа социальности как таковой. Сексуальная монополия вождя, больше всего напоминающая архаическую практику отца первобытной орды, вряд ли была целью Анфантена, – слишком в нем чувствуется «байсек» со всеми его комплексами. Скорее всего отсюда, из наблюдений над сенсимонистами, а не от основательно забытого к тому времени платоновского сюжета пошел миф о социализме как общности жен. Психологически – этот миф можно понять как смутную, «бессознательную» догадку наблюдателей о гомосексуальной природе проповедников социализма. Люди прозревали у социалистов тот самый «мотив Кандавла». Даже соглашаясь с тем, что общность жен в программах социалистов – это клевета на них (и отвлекаясь от практики Анфантена), нельзя не вспомнить трактовку клеветы молодым Юнгом (в его работе «Очерк психологии сплетни») как бессознательной догадки о бессознательном оклеветываемого.

После всех этих анализов – к какому выводу можно прийти о сверхличной природе социалистического проекта? Почему вообще становится возможной социальная проекция, казалось бы, сугубо индивидуальных комплексов? Здесь следует говорить о компенсаторных механизмах. Социализм можно понять как мечту аутсайдера о восполнении в социальной общности. И кто будет отрицать, что гомосексуалисты в XIX веке были аутсайдерами? Социализм, «общественность» как таковая, сама форма социальности в этом контексте выступают метафорами недостающего контакта с людьми, компенсацией некоей тайной ущербности социалиста. И не только социалиста, конечно. Вспомним опять Мережковского и Гиппиус с их идеей «святой общественности»: «святость» здесь – повышенная оценка самой возможности выхода в мир из бессознательного подполья. Бердяев писал о них:

В соборном «мы» Мережковского нет человека... В нем есть страшная зыбкость новой, новейшей человеческой души, убегающей от своего декаданса, пытающейся укрыться в соборности от своего человеческого краха... Темная безблагодатность Мережковского и Гиппиус, несчастливых странников по пустыням небытия, говорит о страшной покинутости современной человеческой души. Но все-таки люди эти пытаются добыть огонь в ледяном холоде.[12]

И то же самое можно сказать о самом Бердяеве, пытавшемся укрыться в том же социализме, в политической левизне от собственного ледяного холода – от собственного гомоэротизма. Поразительно, что сходными словами Илья Эренбург описывает социалистические порывания Андре Жида: он хотел согреться у чужого огня.

Приведенные примеры – от Герцена до Андре Жида – относят к элите интеллектуально-культурного мира. Во всех этих случаях (за исключением все-таки Чернышевского) можно говорить о творческой сублимации как пути выхода из индивидуальных кризисов. Но бывают иные, и куда более громкие, способы преодоления субъективной неполноценности. Здесь первостепенно важно указание К.-Г. Юнга:

...часто случается, что в сущности личная и якобы субъективная проблема вдруг разрастается и становится всеобщим, захватывающим всё общество вопросом; случается это тогда, когда личная проблема сталкивается с внешними событиями, психология которых слагается из тех же элементов, как и личный конфликт. Это придает личному конфликту величие, которым он раньше не отличался... Человек стыдится выставлять личный конфликт перед широкой публикой – разве что в случае слишком смелой переоценки самого себя. Но в тот момент, когда ему удается отыскать и постигнуть связь между личной проблемой и великими историческими событиями своего времени, такая связь является спасением человека от одиночества чисто личных переживаний, и субъективная проблема разрастается до широкого общественного вопроса. Это немалое преимущество с точки зрения возможности решения проблемы. Ибо в то время как раньше личная проблема располагала лишь скудными энергиями сознательного интереса к собственной личности, теперь со всех сторон притекают коллективные двигательные силы и, соединяясь с интересами эго, создают новое положение, дающее новые возможности разрешения. И чего никогда не достигла бы личная сила воли или мужество единичного человека, то достигается силой коллективных влечений; эта коллективная сила поднимает человека и переносит его через препятствия, которых ему никогда бы не преодолеть одной только личной энергией.[13]

Трудно, да и невозможно отделаться от впечатления, что знаменитый психолог рассматривает указанную связь индивидуальной психологии с глубинами коллективного бессознательного как чрезвычайно ценную. Это вообще основная мысль Юнга – о необходимости в психологическом опыте расширять границы «эго» за счет архаических сверхличных психических энергий – достигать «самости» как синтеза сознания и бессознательного, индивидуального и коллективного. Но еще труднее не узнать в процессе, чисто теоретически описанном в цитированных словах Юнга, в высшей степени опасные и отталкивающие прецеденты. Первое, что приходит здесь на ум, – Гитлер. Примерно по этой схеме (но ссылаясь не на Юнга, а на Якоба Буркхардта) объяснял возвышение Гитлера Иоахим Фест:

Успехом своей агитации Гитлер только частично обязан ораторскому таланту. Куда важнейшими были его созвучность настроениям невротически взволнованных обывателей и понимание им того, чего они от него хотят. Он сам рассматривал эту способность как подлинный секрет всякого великого оратора: «Он всегда позволяет массе нести себя – так, чтобы слова, срывающиеся с его уст, инстинктивно совпадали с тем, что на сердце у аудитории».

То, что нация ныне переживала впервые – разочарование, упадок, деклассирование, поиск козлов отпущения, – Гитлер испытал много лет назад. С того самого времени, когда его не приняли в Академию художеств, познал он удары судьбы, противящейся исполнению его желаний и ожиданий. Теперь он мог перевести свои комплексы и разочарования в сверхличный план. Не будь этого совпадения индивидуальной и социальной патологии, Гитлер никогда не смог бы обрести этой гипнотической власти над своими согражданами. Но он давно уже усвоил все резоны, сформулировал все предлоги, давно уже обнаружил злодеев. Неудивительно, что слушатели загорались от его слов. То, что захватывало их, было не логикой его аргументов и не сутью его лозунгов и образов, но чувством общего опыта, общности страданий и надежд. Мелкий буржуа-неудачник, Адольф Гитлер был человеком той же судьбы. Их сплачивал совместный агрессивный настрой. Из этого общего опыта в громадной степени исходила его харизма – смесь одержимости, страстной банальности и вульгарности. Он доказывал правоту Якоба Буркхардта, сказавшего, что история иногда любит являться в облике одного-единственного человека, которому покоряется мир: время и человек объединяются в величественном и таинственном союзе.[14]

Русская параллель этой темы – сам социализм, иконами и героями которого оказались такие люди, как Чернышевский. Он победил в России как вариант массового движения, психология которого вскрыта в этапной книге Эрика Хоффера «Истинно верующий».

Основной тезис Хоффера: революции не производят люди голодные, их производят люди, так сказать, средней сытости, но психологически ущемленные: то, что он называет misfits, неудачники. В интересующем нас русском контексте – это и есть разночинцы. Важнейшими подстрекателями массовых движений становятся малоодаренные интеллектуалы – noncreative men of words. Это как раз тип Чернышевского. У Хоффера к этому типу отнесены Ленин, Муссолини, Гитлер. Трансформация индивидуальных комплексов этих людей в массовое движение описывается Хоффером как защитный механизм проекции:

У нас есть склонность проецировать вне нас силы, формирующие нашу жизнь... Понятно, что люди, испытывающие неудачи, виновными в этих неудачах считают не себя, а мир... Вера в правое дело в значительной степени служит заменой утраты веры в себя... Нет сомнения, что, обменивая жизнь, замкнутую на себе, на жизнь самоотверженную, мы в громадной степени повышаем самооценку... Вечные неудачники могут найти спасение только в полном уходе от самих себя; и обычно такие люди находят это спасение, теряя себя в компактной коллективности массовых движений... Откуда берутся фанатики? Большинство их рекрутируется из рядов людей, претендующих на творческую деятельность, но лишенных творческих способностей (noncreative men of words).[15]

Культурная значимость подобных трансформаций (индивидуального комплекса в массовое движение) в подавляющем большинстве случаев весьма невелика и даже является скорее отрицательной величиной. Массовость явления, его количественная характеристика, производимые им перемены не суть гарантия его ценности и благого характера этих перемен. Вот почему, возвращаясь к тезису И. Паперно о произведенном Чернышевским преобразовании личного опыта в общезначимый культурный образец и даже признавая фактическую верность этого утверждения, мы не можем согласиться с оценкой этого факта – у И. Паперно явно положительной. Культурная значимость индивидуального опыта порождается его, этого опыта, индивидуальной сублимацией в творческий продукт. У талантливых людей, например у Герцена, идеология не важна, гораздо важнее то, что они создали в своем собственном творчестве. Но результат русского социализма как массового движения не может быть признан позитивным достижением русской жизни и культуры. Психология русского социализма как антикультурного и антисоциального бунта была прямым порождением и следствием ущербной психологии породивших его неудачников. Ущербная психика может породить только ущербное общественное движение. И нельзя не видеть в складе этой психологии влияния непреодоленных сексуальных проблем, о которых у нас шла речь в связи с Чернышевским.

Стоит задаться вопросом: возможно ли вообще разрешение сексуальных проблем, по определению личных, персональных, интимных, на путях социальной реформы или даже революции? С первого взгляда это предположение кажется абсурдным, но в то же время несомненна связь между этими сугубо индивидуальными потребностями и нерешенными проблемами – и трансформацией их в своего рода идеологию, в данном случае – социализм, о чем и шла у нас речь. Существуют, однако, попытки впрямую, вне бессознательных символизации увязать эти различные измерения бытия и открыто, сознательно поставить проблему секса, или, скажем торжественнее, Эроса как проблему социальную. Я имею в виду, конечно же, знаменитую концепцию Герберта Маркузе, изложенную им в книге «Эрос и цивилизация». Как известно, Маркузе попытался, в отличие от классического психоанализа, не сексуальную символику усмотреть в сюжетах социальной жизни, а наоборот, разглядеть социальную наполненность сексуальных конфликтов. У него получилась сексуальная параллель к социально-экономическим схемам Маркса. В истории происходит экспроприация секса в пользу доминантных общественных групп, называемая Маркузе прибавочной репрессией (параллель прибавочной стоимости у Маркса). Задачей подлинной социальной революции поэтому должно явиться справедливое распределение Эроса, экспроприация Сексуальных экспроприаторов. Я не могу входить сейчас в подробности, но главная мысль, важнейшая установка Маркузе ясны уже из сказанного: сексуальное удовлетворение, эротическая полнота бытия – проблема не личного, а общественного значения. Так представлена у Маркузе бессознательная проблематика Чернышевского—Герцена и всех вообще хофферовских «мисфитов».

Против этого существует, кажется, только одно, но неоспоримое возражение: сексуальная удачливость – качество все-таки сугубо индивидуальное, вряд ли зависящее от социального положения сексуального субъекта. Более того, на общественных низах сексуальная жизнь сплошь и рядом встречает куда меньше репрессивных сдержек, чем на верхних ступенях общественной лестницы. Здесь достаточно вспомнить знаменитых Фрейдовых девочку из подвала и девочку из бельэтажа: обе они предавались в детстве т. н. «сексуальным исследованиям», но девочка из подвала успешно ассимилировала в «я» эти воспоминания нечистого детства, а девочка из бельэтажа болезненно зафиксировалась на них и обрекла себя на невроз. Далее Фрейд пишет:

Различия двух судеб, несмотря на одинаковые переживания, происходят от того, что Я одной девушки проделало развитие, не имевшее места у другой. Дочери дворника сексуальная деятельность казалась столь же естественной и не вызывающей сомнений, как в детстве. Дочь домовладельца испытала воздействие воспитания и приняла его требования. Ее Я из представленных ему побуждений создало себе идеалы женской чистоты и непорочности, с которыми несовместима сексуальная деятельность; ее интеллектуальное развитие снизило ее интерес к женской роли, предназначенной для нее. Благодаря этому более высокому моральному и интеллектуальному развитию своего Я она попала в конфликт с требованиями своей сексуальности.[16]

Маркузе и сам предлагает спуститься в этот подвал, апеллируя к сексуально раскрепощенным аутсайдерам и тем самым невольно признавая, что сексуальный избыток не есть продукт социальной эксплуатации и привилегия богачей. Но в мою задачу не входит критика концепций Маркузе. Моей задачей было дать частную, на русском примере, иллюстрацию той же самой проблемы – продемонстрировать скрытый смысл столь открыто задававшихся в России вопросов – кто виноват и что делать. Получается, что в разбиравшихся случаях не виноват никто и делать нечего.

ПЕДАГОГ МАКАРЕНКО

Однажды я в женском обществе смотрел популярную телепрограмму «60 минут». Сюжет был жалостливый, и дамы ахали и сморкались: ах, какой хороший человек, бывают же такие люди! Речь шла о вьетнамском ветеране, который уехал в одну из малых стран Латинской Америки и основал там сиротский дом на собственные деньги. И вот, значит, возился он с сиротками, вкладывая всю душу в это дело. Я человек и сам скорее чувствительный, но что-то меня удерживало в данном случае от умиления. Дело в том, что я не верю в существование святых. И вообще доктор Фрейд меня испортил, лишил идеализма. Меня насторожило то, что все сироты были мальчики. Естественно, я оказался прав в своих подозрениях. Вдруг ведущая передачи Дайана Сойер прервала демонстрацию соответствующих кадров и сказала: вот так мы хотели построить всю нашу передачу, но в процессе ее подготовки стали известны новые факты; нам сообщили, что этот человек своих мальчиков сексуально эксплуатирует, этот его сиротский дом на самом деле гомосексуальный гарем. И началась другая уже передача – интервью с самим героем, в котором он, разумеется, отрицал все возводившиеся на него обвинения.

После такой интродукции легко догадаться, что я буду говорить об Антоне Семеновиче Макаренко. Идеализм неуместен и в данном случае. Название знаменитой книги – «Педагогическая поэма» – начинает звучать в высшей степени двусмысленно, если учесть, что в лагерях «педагогами» называли людей, сидевших за гомосексуализм, который, как известно, до самого недавнего времени был в России уголовно наказуем. Документов по этому делу никаких нет и быть не может, факты соответствующие – дела давно прошедших лет, в официальной советской литературе, опять же ясно, никаких даже намеков не найти, не то что следов. Но Макаренко писал книги, а книги, тексты страшно выдают авторов, обнажают всю их подноготную, особенно касательно авторских сексуальных склонностей. Всё это относится к тому феномену, который был назван Фрейдом психопатология обыденной жизни: человек проговаривается, делает ошибки, обмолвки, совершает так называемые симптоматические действия (например, бренчит в кармане ключами или мелочью) и так далее; и всё это рассказывает о человеке, о его затаенных желаниях и проблемах. Книга Макаренко «Педагогическая поэма» полна такими проговорками. Я читал ее с карандашом в руках – и отметил шестьдесят четыре случая, описывающих красоту мальчиков. Вот, скажем, речь идет о Короткове – воре, присутствие которого в новой, куряжской колонии, куда перевел свою базу Макаренко, больше всего ему мешало. Его внешность описывается трижды. Первый раз: «Его смазливое лицо с темными, прекрасно оттушеванными глазами»; затем: «Коротков стоял, прислонившись к стене, спокойно рассматривая прекрасными глазами нашу компанию на сцене»; третий раз: «Коротков чуть-чуть прищурил серьезные красивые глаза». Поистине, Макаренко готов полюбить за прекрасные глаза, и это буквально! О тех же куряжанах в одном месте говорится так:

Остроумный Алеша Волков, разобравшись в бесконечной ярмарке всяких вещей, расставленных вокруг собора, прежде всего вытащил на поверхность единственное наше трюмо, и его в первую очередь приладили два пацана на возвышении. И возле трюмо сразу образовалась толпа желающих увидеть свое отражение в мире и полюбоваться им. Среди куряжан нашлось очень много красивых ребят, да и остальные должны были похорошеть в самом непродолжительном времени...

«Ребята» означают в данном случае именно «мальчики», потому что о девочках говорится отдельно, в следующем абзаце.

Вот еще цитата:

Хорошо, уютно, красиво и разумно стало в колонии, и я, видя это, горжусь долей своего участия в украшении земли. Но у меня свои эстетические капризы: ни цветы, ни дорожки, ни тенистые уголки ни на одну минуту не заслоняют от меня вот этих мальчиков в синих трусиках и белых рубашках... Вот они, горьковцы. Они стройны и собранны, у них хорошие, подвижные талии, мускулистые и здоровые, не знающие, что такое медицина, тела и свежие красногубые лица.

Или такое:

Комсомольцы слышали много хорошего о колонии и пришли познакомиться с нами... Хлопцы их любовно заключили в тесную толпу, терлись о них животами и боками и в таком действительно тесном общении провели день...

С ранней весны колонисты не носили штанов, сообщает Макаренко: трусики были гигиеничнее, красивее и дешевле.

И так десятки раз: все эти прекрасные глаза Короткова, стройные ножки Вани Зайченко, красивые губы Петра Ивановича, чуткие пальцы пацанов, бесстыдные пацаны и их несложные одежды, большой и умный рот Спиридона, мальчишеские талии, локти и животы, прелестные малыши-женоненавистники, колонисты, сравниваемые с эльфами и Меркурием, у которого крылышки на ногах; даже о враге колонии инспекторе губнаробраза автор не применет сообщить, что он был красивый брюнет. Макаренко как-то не по-советски жеманничает, возникает образ типичного, я бы сказал хрестоматийного, образцово-показательного педераста. Он, например, играл с воспитанниками в фанты; «только без поцелуев», спешит добавить Макаренко. Здесь же помещена такая фраза: «Задоров мило скалил зубы и всё почему-то прижимался к цветущему личику Шелапутина». Конечно, криминала никакого нет в этих фантах, но как-то странно всё это звучит, странную атмосферу вы всё время ощущаете на страницах «Педагогической поэмы».

Это характерные, конечно, но мелочи. В книге можно, однако, выделить и другие сюжеты, первостепенно важные для понимания обстановки, царившей в колонии. Возьму два таких сюжета: об умершем ребенке воспитателя Дерюченко и о самоубийстве колониста Чобота.

Воспитатель Дерюченко был семейным человеком, что и вызвало у Макаренко стойкую неприязнь к нему и желание от него избавиться. Глава о Дерюченко написана в откровенно издевательском тоне, причем объектом издевки и какого-то, сказал бы я, торжества служит у Макаренко факт в высшей степени трагический: смерть ребенка.

Сначала Макаренко не без удовольствия сообщает, как колонистский ездовой Антон Братченко отказывал Дерюченко в лошадях, когда его жена рожала:

Антон орудовал математическими данными и был уверен в их особой убедительности:

– За акушеркой пару лошадей гоняли? Гоняли. Акушерку отвозили в город, тоже пару лошадей? По-вашему, лошадям очень интересно, кто там родит?.. А вы подумайте, что будет, если все начнут такие безобразия!..

Но до настоящего белого каления Антон дошел только тогда, когда Дерюченко потребовал лошадей ехать за роженицей. Он, впрочем, не был счастливым отцом: его первенец, названный поспешно Тарасом, прожил в родильном доме только одну неделю и скончался, ничего существенного не прибавив к истории казацкого рода. Дерюченко носил на физиономии вполне уместный траур и говорил несколько расслабленно, но его горе всё же не пахло ничем особенно трагическим...

Как видим, автор не в силах скрыть своей радости по поводу того, что у кого-то не задается ненавистная семейная гетеросексуальная жизнь: вот смысл этого сюжета. И в этой же главе Макаренко рассказывает, что, избавившись от Дерюченко, он быстро нашел другого воспитателя – Петра Ивановича (того самого, у которого красивые губы); у него, говорит Макаренко, «не было ничего такого, что нам не нужно: никакого намека на педагогические предрассудки, никакой позы по отношению к воспитанникам, никакого семейного шкурничества».

Вторая история еще трагичнее, и рассказана почти в таком же ерничающем тоне. Это история самоубийства колониста Чобота. Чобот полюбил девушку из соседнего крестьянского хутора Наташу, уговорил ее уйти от дядьки, у которого она была чем-то вроде батрачки, и поселиться в колонии. Наташа оказалась очень способной к учебе; вот за это и ухватился Макаренко, чтобы разлучить эту пару. Когда молодые люди захотели пожениться, он подверг Наташу моральному давлению: да что ты будешь делать с этим туповатым граком (так называли в колонии крестьян), да ты такая способная, да мы тебя на рабфак отправим. Наташа заколебалась и в конце концов отказала Чоботу. Он повесился. Самое характерное в этой истории – приводимые Макаренко отклики колонистов:

Хлопцы встретили самоубийство Чобота сдержанно. Никто не выражал особенной печали, и только Федоренко сказал:

– Жалко казака, – хороший был бы буденновец!

Но Федоренко ответил Лапоть:

– Далеко Чоботу до Буденного: граком жил, граком и помер, от жадности помер.

Коваль с гневным презрением посматривал в сторону клуба, где стоял гроб Чобота, отказался стать в почетный караул и на похороны не пришел:

– Я таких, как Чобот, сам вешал бы: лезет под ноги с драмами своими дурацкими!

Плакали только девочки, да и то Маруся Левченко иногда вытирала глаза и злилась:

– Дурак такой, дубина какая, ну, что ты скажешь, иди с ним «хозяйнуваты»! Вот счастье какое для Наташи! И хорошо сделала, что не поехала! Много их, таких Чоботов, найдется, да всем ублажать?

Пускай вешаются побольше.

Вот еще один разговор колонистов, представленный Макаренко:

– У Чобота всё равно никакой жизни не было. Чобот не человек, а раб. Барина у него отняли, так он Наташку выдумал.

– Выкручуете (хитрите), хлопцы, – сказал Семен. – Этого я не люблю. Повесился человек, ну и вычеркни его из списков. Надо думать про завтрашний день. А я вам скажу: тикайте отсюда с колонией, а то у вас все перевешаются.

«Тикать отсюда» – значит из крестьянского окружения, от сельской мирной жизни, к которой почувствовал тягу несчастный Чобот. Семья, земля, природа, хозяйство – всё это реальности, враждебные Макаренко и его колонистам, так он их и воспитывал. И здесь мы соприкасаемся уже не с психологией, а с идеологией Макаренко – идеологией, которая сделала его героической фигурой советского мифа.

Макаренко – очень типичный «герой нашего времени», то есть советской, большевицкой эпохи. Идеология в нем важней, чем психология, какие бы интересные завитки этой психологии ни прослеживались. Макаренко и его колония – очень стильное явление, эмблематичное, символически репрезентативное. И мы будем еще говорить об этом, разумеется; но сейчас я хочу объяснить мое понимание макаренковских педагогических методов – учитывая всё вышесказанное: как мог этот человек, с такой его слабостью к мальчикам – то есть с зависимостью от них, – как он мог всё же с ними управиться, с беспризорниками и малолетними преступниками? Всякому ясно, что игрой в фанты эту стихию не укротить. Педераст, попавший в среду малолетних преступников, – фигура, можно сказать, обреченная, они его сожрут, как сожрали пляжные беспризорники героя пьесы Тенесси Уильямса «Внезапно прошлым летом». Как же Макаренко укротил своих хлопцев?

Есть в «Педагогической поэме» одна знаменитая сцена, которую все помнят: как Макаренко ударил воспитанника Задорова. Сколько ж по этому поводу наговорили разных жалких слов, сколько всяких псевдодискуссий провели. Я же полагаю, что соответствующая сцена и весь этот сюжет о возможности насилия в педагогике в книге Макаренко представлен эвфемистически. Не исключаю, что Макаренко не только бил своих беспризорников, но и убивал. Недаром он носил револьвер. Конечно же, обстановка в колонии была террористической, фанты появились потом. Этого вовремя не заметили, потому что она создавалась во время гражданской войны, в двадцатом году, в обстановке всеобщего переполоха и нестроения, когда легко было замести следы. Макаренко был не педагог-воспитатель, он был лагерный пахан, а его колония была воровской малиной. Конечно, он навел в ней железный порядок, так что мог обдурить любую комиссию.

Но недаром же о колонии имени Горького в педагогических кругах ходили нехорошие слухи. Макаренко даже не скрывает этого в книге; к примеру, он приводит слова одной своей врагини, некоей товарищ Зои:

– Вы, Макаренко, солдат, а не педагог. Говорят, что вы бывший полковник, и это похоже на правду. Вообще не понимаю, почему здесь с вами носятся. Я бы не пустила вас к детям.

Другой пример реакции начальства:

Мы этот ваш жандармский опыт прихлопнем. Нужно строить соцвос, а не застенок.

Макаренко представляет своих оппонентов карикатурно, хочет показать их глупее, чем они были на самом деле. Вообще Макаренко всё время как бы раскрывает карты: сам сообщает соответствующую информацию, в смягченном, конечно, варианте. Притом – у него были покровители: «Кто-то меня, очевидно, защищал, потому что меня не прихлопывали очень долго». Ясно кто: чекисты, с которыми умный Макаренко догадался завести дружбу; поэтому он и поплевывал на идеалистов из наробраза. Надо полагать, он знал, что основная работа с беспризорными ведется по линии ОГПУ – личная инициатива тов. Дзержинского. Это была очень серьезно просчитанная политика: создание из беспризорных будущих кадров чека. Идеальный чекист формируется по нечаевскому «Катехизису революционера»: это человек без привязанностей, без семьи прежде всего.

Но, видимо, он всё-таки какого-то «лишка двинул», как говорят на фене, какой-то скандальчик в конце концов состоялся. Очень подозрительна история удаления Макаренко из колонии, он говорит о ней очень глухо, и в этом невнятном рассказе поражает одна фраза: «Нужно было как можно скорее вывести из колонии моих друзей». Что это за друзья? Полагаю, что речь идет о так называемом активе, об этих макаренковских отрядных командирах. Это были приближенные урки, вместе с которыми Макаренко пользовал мальчиков: ведь недаром Задоров мило скалил зубы и всё почему-то прижимался к цветущему личику Шелапутина. И воспитателей, положенных по штату, Макаренко подбирал соответствующих: почти все они были из разряда холостых чудаков (это опять же эвфемизм), лишенных, как говорит Макаренко, семейного шкурничества. В конце книги пропет настоящий гимн чекистам:

Чекисты – это прежде всего коллектив, чего уже никак нельзя сказать о сотрудниках наробраза. И чем больше я присматривался к этому коллективу, чем больше входил в рабочие отношения, тем ярче открывалась передо мною одна замечательная новость. Как это вышло, честное слово, не знаю, но коллектив чекистов обладал теми самыми качествами, которые я в течение восьми лет хотел воспитать в коллективе колонии. Я вдруг увидел перед собой образец, который до сих пор заполнял только мое воображение, который я логически и художественно выводил из всех событий и всей философии революции, но которого я никогда не видел и потерял надежду увидеть... я близко познакомился с настоящими большевиками, я окончательно уверился в том, что моя педагогика – педагогика большевистская, что тип человека, который всегда стоял у меня как образец, не только моя красивая выдумка и мечта, но и настоящая реальная действительность, тем более для меня ощутимая, что она стала частью моей работы.

Чекисты как образцовый коллектив для Макаренко – это коллектив замкнутый, хранящий тайну, владеющий монополией на любую связанную с ним информацию. И это коллектив преступный, то есть банда. Философия революции, которую совершенно правильно ухватил Макаренко, в том и заключалась, что метод организации банд она сделала методом государственного и прочего строительства. Криминальную подкладку режима воспроизводил в миниатюре Макаренко в своей колонии. Один из мифов, которыми он тешил «хлопцев», был миф о Запорожье, о вольной казацкой жизни. Но запорожцы это и есть прежде всего мужской коллектив с совершенно четко ощущаемыми гомосексуальными обертонами: возьмите хоть песню о Стеньке Разине и персидской княжне, хоть речь гоголевского Тараса Бульбы о товариществе, – модификация архаического мужского воинского союза как противовеса «гражданскому обществу», созидаемому женским началом. Но банде нужна, так сказать, предметная деятельность – набеги и налеты. Чем, кроме террора, держал Макаренко своих беспризорников? Ответ на это опять же ясен из книги: организацией разбоя, жертвой которого были окрестные крестьяне, эти граки и куркули. Происходило постоянное натравливание колонистов на хуторян, с понятной мотивировкой классовой вражды. «Педагогическая поэма» наполнена рассказами о столкновениях «хлопцев» с крестьянами и о том, как Макаренко покрывал своих малолетних разбойников. Идеологическая атмосфера была такова, что подобные подвиги ему и не надо было особенно скрывать. Вот важнейшее идеологически место книги:

Колонна вошла в Подворки. За плетнями и калитками стояли жители, прыгали на веревках злые псы, потомки древних монастырских собак, когда-то охранявших его богатства. В этом селе не только собаки, но и люди были выращены на тучных пастбищах монастырской истории. Их зачинали, выкармливали, воспитывали на пятаках и алтынах, выручаемых за спасение души, за исцеление от недугов, за слезы пресвятой богородицы и за перья из крыльев архангела Гавриила. В Подворках много задержалось разного преподобного народа: бывших попов и монахов, послушников, конюхов и приживалок, монастырских поваров, садовников и проституток...

...Вот здесь, на улицах Подворок, я вдруг ясно понял великое историческое значение нашего марша, хотя он и выражал только одно из молекулярных явлений нашей эпохи. Представление о колонии имени Горького вдруг освободилось у меня от предметных форм и педагогической раскраски... Остались только чистые люди, люди нового опыта и новой человеческой позиции на равнинах земли. И я понял вдруг, что наша колония выполняет сейчас хотя и маленькую, но острополитическую, подлинно социалистическую задачу.

Шагая по улицам Подворок, мы проходили точно по вражеской стране, где в живом еще содрогании сгрудились и старые люди, и старые интересы, и старые жадные паучьи приспособления. И в стенах монастыря, который уже показался впереди, сложены целые штабели ненавистных для меня идей и предрассудков: слюноточивое интеллигентское идеальничание, будничный, бесталанный формализм, умопомрачительное канцелярское невежество и дешевая бабья слеза.

Это страшно похоже на «железную поступь рабочих батальонов» в конце ленинской «Что делать?». Вообще Макаренко – в большевицком стиле. И эта стилистическая выдержанность придает его книге, да и всему его делу определенную эстетическую выразительность. Основная черта этого стиля – сила, техническая мощь и динамика, противопоставленные застойности, неподвижной косности природы. Женоненавистничество Макаренко в этом стилевом измерении сублимируется, ненужная и враждебная женщина предстает как природа, подвергаемая обрабатывающему воздействию мужской – рациональной, точно рассчитанной воли. Это и было заданием большевизма: подмена природы технической цивилизацией, коня трактором, женщины мужчиной. Для такого мировоззрения природная символика кажется слишком женственной, не выражающей сути дела. Так психосексуальный казус становится адекватным носителем мировоззрения эпохи, мизогин-женоненавистник делается культурным ее героем.

Вот еще одна черта, без зазора ложащаяся в «конструктивистскую» стилистику Макаренко:

Наше педагогическое производство никогда не строилось по технологической логике, а всегда по логике моральной проповеди... А я, чем больше думал, тем больше находил сходства между процессами воспитания и обычными процессами на материальном производстве, и никакой особенно страшной механистичности в этом сходстве не было... Очень глубокая аналогия между производством и воспитанием не только не оскорбляла моего представления о человеке, но, напротив, заражала меня особенным уважением к нему, потому что нельзя относиться без уважения и к хорошей сложной машине.

Конечно, человек, который сексуально эксплуатирует воспитанников, воспитателем не может быть назван. Но Макаренко, повторяю, крайне интересен как культурный герой большевицкой эпохи, носитель большевицкого индустриального стиля, распространяемого не только на природу, но и на людей. Технологическая обработка людей, колесики и винтики Сталина – это и есть большевизм. Макаренко стилистически, эстетически выразителен. Максим Горький, патрон макаренковских колонистов, говорил: идеология – это технология. Это же формула, данная Ю. Хабермасом для позитивистской «логики господства» как основной черты эпохи Просвещения. Но диалектика Просвещения и порождает тоталитарный строй, подвергая человека технологической обработке, вводя в социальную практику приемы рациональной технологии.

Макаренко не зря назвал свою колонию именем Горького. В пестрой биографии знаменитого писателя он, надо полагать, выделял момент декларативного босячества как некое потребное его воспитанникам сверх-Я: босяк, беспризорный сделался хозяином жизни. Вот в чем была социалистическая перспектива работы Макаренко, да и всей тогдашней большевицкой работы: не хозяин на земле, не хуторянин-семьянин, а не помнящий родства босяк с железяками.

Всё это я говорю не в уничижение Макаренко, а как бы в комплимент: талант этого человека сказывался в острой интуиции стиля эпохи. И в этом ему помогала его гомосексуальность – априорная чуждость всякой бытовой, а то и бытийной укорененности. Макаренко – гностик, не любящий мира и того, что в мире. Это и есть последнее основание всяческого революционаризма.

Случай с Чоботом навел Макаренко на важные мысли. Он переосмыслил достигнутые успехи. Ведь что он сделал из своих беспризорников, помимо гомосексуального гарема? Сельскохозяйственную колонию, большую, эффективно работающую ферму, да еще во «вражеском» окружении находящуюся, среди граков и куркулей. Начался «застой», причем настоящий, правильный, так сказать, застой: укоренение, врастание и обрастание, как говорили в двадцатые годы, – прежде всего обрастание бытом. Сегодня Чобот захотел выделиться на хутор с хозяйкой Наташей, а завтра, того гляди, и все захотят. Утрачивалась социалистическая перспектива. И Макаренко понял, что «социалистическая перспектива» – это прежде всего и единственным образом перспектива как таковая, как формальный принцип, иллюзорная линия горизонта.

В полный рост встал перед моими глазами какой-то грозный кризис, и угрожали полететь куда-то в пропасть несомненные для меня ценности, ценности живые, живущие, созданные, как чудо, пятилетней работой коллектива, исключительные достоинства которого я даже из скромности скрывать от себя не хотел.

В таком коллективе неясность личных путей не могла определять кризиса. Ведь личные пути всегда неясны. И что такое ясный личный путь? Это отрешение от коллектива, это концентрированное мещанство: такая ранняя, такая скучная забота о будущем куске хлеба, об этой самой хваленой квалификации. И какой квалификации? Столяра, сапожника, мельника. Нет, я крепко верю, что для мальчика в шестнадцать лет нашей советской жизни самой дорогой квалификацией является квалификация борца и человека.

Я представил себе силу коллектива колонистов и вдруг понял, в чем дело: ну, конечно, как я мог так долго думать! Всё дело в остановке. Не может быть допущена остановка в жизни коллектива. Я обрадовался по-детски: какая прелесть! Какая чудесная, захватывающая диалектика! Свободный рабочий коллектив не способен стоять на месте. Всемирный закон всеобщего развития только теперь начинает показывать свои настоящие силы. Формы бытия свободного человеческого коллектива – движение вперед, форма смерти – остановка.

Да, мы почти два года стоим на месте: те же поля, те же цветники, та же столярная и тот же ежегодный круг.

Круг – это и есть образ устойчивости и повторяемости, бытийной укорененности, принимающий в большевицких глазах Макаренко признак «окружения», неизбежно вражеского. Это крестьянское хозяйство с непременной семьей, то есть нечто уже выделенное, индивидуализированное. Макаренко же как противоядие преподносится образ трудармии, бросаемой распоряжением начальства на очередной «прорыв». Это – лагерь, ячейка ГУЛага. Какая тут семья, какой Чобот с Наташей! Семья здесь – бригада (Солженицын). Хозяйствование здесь по существу иллюзорное, главное – занятость, отсутствие безработицы как преимущество социализма. Хозяйство – кочевое, подсечное, вырубающее лес, уничтожающее тайгу. Предел такого хозяйствования – уничтожение его природной базы, «подавление природы», аннигиляция бытия и деятельности, то есть социализм как общественно реализуемый инстинкт смерти. Зачем же рожать детей, зачем жениться казаку? Стилист Макаренко чувствует, что женатый Дерюченко напрасно казакует, напрасно назвал своего сына Тарасом, потому над ним и издевается: настоящий казак, из Тарасов, детей своих убивает. Вариант: сексуально эксплуатирует. Ведь недаром «Тарас Бульба» начинается многозначительной фразой: «А поворотись-ка, сынку!»

Образец макаренковского юмора – рассказ о том, как колонистка Раиса, родив, задушила ребенка. Любимец Макаренко Семен Карабанов отвозил труп в больницу – и увидел там ряды банок с заспиртованными младенцами: «Наш – найкращий!» – сказал Семен. Найкращий, то есть самый красивый, младенец – это мертвый младенец.

Какова генеалогия Макаренко? Уж, конечно, не народное учительство и не педагогический институт в Полтаве. Связь с Горьким, конечно, чрезвычайно важна, главным образом по линии «идеологии как технологии». Но тут важно также вспомнить еще одну линию связи – с горьковским «босяцким ницшеанством». И здесь важнее не столько босячество, сколько ницшеанство. В Макаренко неожиданно просматривается человек, испытавший влияния ныне прославляемого русского Серебряного века. В книге Макаренко упоминаются Ницше, Врубель, Шопенгауэр, «столп и утверждение» педагогики, в последнем же узнается не столько ап. Петр, сколько Флоренский. Макаренко видится в том социально-культурном процессе, который вел от декадентов к футуризму Маяковского и последующему ЛЕФу. Культурные корни Макаренко здесь – в эпохе декаданса, который нынче принято называть «религиозно-культурным ренессансом». Гомосексуализм – не как персональная сексуальная ориентация, а как некая культурная метафора – может выразиться не только в изломанной позе декадента, но и в энергии насильничества над природой, каковое насильничество и есть большевизм.

Зачем, снеся памятник шефа Макаренко Дзержинского (тоже большого любителя беспризорных мальчиков), сохранять в неприкосновенности одного из бесов его легиона?

БЕРДЯЕВ И БЕРГМАН

Пересматривая фильм Бергмана «Персона» – одно из знаменитейших его произведений, – я, кажется, на этот раз (четвертый) в нем разобрался. При этом обнаружились любопытные совпадения этой вещи Бергмана с циклом мыслей Николая Бердяева, развернутых в его концепции творчества и вообще всегда волновавших русского философа.

Нужно напомнить содержание фильма Бергмана. Знаменитая актриса во время представления замолчала – вышла из роли. Более того, она вообще перестала говорить, разорвала всякие контакты с миром, даже с собственными мужем и ребенком. Она помещена в психиатрическую лечебницу, где обнаружена полная ее вменяемость, нормальность: она просто не хочет ни с кем говорить. Женщина-психиатр дает свою трактовку происшедшего: актриса (ее имя Элизабет Фоглер) почувствовала свою чуждость миру, потеряла к нему интерес. События приобретают явно не бытовой оборот, мы начинаем понимать, что нам предложен метафизический, философский сюжет. Психиатр предлагает необычной пациентке необычный курс лечения, – если можно говорить о лечении: повторяю, это не клинический случай, а философская проблема, та, которую Бердяев назвал проблемой одиночества и общения. Врач отправляет актрису в свой загородный дом в сопровождении молодой медсестры по имени Альма. Дача врача находится в отдаленном месте на берегу моря, почти в полной изоляции, – воспроизводится обстановка одиночества, в которую погрузила себя сама актриса, с той разницей, что у нее будет постоянный, ни на минуту не оставляющий партнер. Заговорит ли Элизабет с Альмой, вступит ли в контакт с миром? Всё последующее – ряд непрерывных попыток Альмы найти человеческую связь с Элизабет – и неудача этих попыток. Альма буквально выворачивает наизнанку нутро в желании заинтересовать Элизабет своей жизнью. Происходит искушение жизнью – не соблазнами ее, а горем, реальными проблемами. Не находя в Элизабет никакого отклика, Альма начинает ее ненавидеть – и проникает в душу Элизабет, вскрывает ее актуальный конфликт – ее ненависть к собственному ребенку. Но это тоже не реальный ряд, а символический: ребенок – метафора того же внешнего мира, мира объектов, чуждого душе артистки. Важно в этом повороте то, что Бердев называл – ненависть как метод гнозиса, познания. В этой сцене Элизабет и Альма сливаются в одно лицо (великолепная игра Бергмана со зрительными образами; вообще в фильме всё время идет ироническое подчеркивание невсамделишности происходящего, упор на сам экран, обнажение приема). Происходит это, однако, только на экране, в реальности Элизабет так и не заговаривает. Альма уезжает, и ее отъезд сопровождается в монтаже образами Элизабет на сцене. Элизабет остается одна – мы это понимаем, хотя в этих финальных кадрах она и не появляется реальная, а только в сценических, актерских реминисценциях.

Очень это трудно – передать словами визуальный ряд: слов требуется много, и всё равно нужного впечатления добиться трудно.

Перейдем к трактовке, где слова уместны. Первый, очень поверхностный содержательный слой: проблема артиста в узком смысле, актера. Как верили в старину, актер не имеет души, даже лица, он только носит разные маски. Персона в названии фильма – не личность, а именно маска (прямой смысл слова). Мы видим, что Элизабет отказывается носить маску, хочет выйти к реальности, обрести душу. Потом мы обращаем внимание на тему Христа, воскресения; фильм начинается в морге, в анатомическом театре – подчеркнем слово «театр», – где мертвые пробуждаются, где к ним возвращается душа. Два раза в фильме появляются кадры распятия: крупный план гвоздя, вбиваемого в ладонь. Христианская тема: душа появляется, пробуждается, воскресает в акте любви, в отдаче себя миру. Персона уступает место лицу. Альма хочет пробудить душу Элизабет действием любви (появляется даже намек на лесбийскую связь, которая оказывается иллюзией, как бы сном Альмы). Но раскрытия артистической души, мы видели, не происходит, Альма уезжает и Элизабет остается одна, как бы в пустыне. Мы ухватываемся за слово «пустыня» и вспоминаем евангельский сюжет об искушении Христа Сатаной в пустыне: в фильме сюжет обращен, – получается, что Христос искушает Сатану. «Персона» – это фильм о демонической, сатанинской природе художника, о его онтологическом одиночестве (что и есть сатанизм) – но и о преодолении этого одиночества в акте творчества, в игровом осознании собственной оторванности от реального мира, в населении пустыни созданиями артистического воображения. Художник спасается творчеством. Элизабет вышла из тупика тем, что сделала фильм об этом, Элизабет – это Бергман, Эмма – это я.

Каковы же у Бергмана обещанные бердяевские параллели? Возьмем одну статью Бердяева, написанную в 1914 году и, как вспоминает Бердяев в автобиографии, вызвавшую возмущение. Статья называется «Ставрогин» – о демоническом герое романа Достоевского «Бесы». Бердяев, заинтересованный и, можно сказать, плененный им, дает Ставрогину необычайно высокую оценку. Необыкновенная смелость этого сюжета Достоевского, говорит Бердяев, – зло как путь, обогащение мысли и опыта на путях зла. Злодей Ставрогин спасется, утверждает Бердяев, – мы увидим его в конце времен на мессианском пиру. Бердяев всё время подчеркивает, что настоящего Ставрогина в романе нет, он кончился, погиб до его начала, в романе присутствует только маска (персона!) Ставрогина. Он что-то вроде Элизабет Фоглер в фильме Бергмана.

Безмерность желаний привела к отсутствию желаний, безграничность личности к утере личности, неуравновешенность силы привела к слабости, бесформенная полнота жизни к безжизненности и смерти, безудержный эротизм к неспособности любить...

У Ставрогина нет его другого, нет выхода из себя... Он не сохранил, не собрал своей личности. Выход из себя в другого, с которым совершается подлинное соединение, кует личность, укрепляет ее. Невозможность выйти из себя в творческом акте любви, познания или действия и истощение в собственных эманациях ослабляет личность и распыляет ее. Судьба Ставрогина есть распадение большой творческой личности, которая вместо новой жизни и нового бытия, творческого выхода из себя в мир истощилась в хаосе, потеряла себя в безграничности. Сила перешла не в творчество, а в самоистребление личности.

Бердяев говорит о творческом акте в любви, познании и действии, но он умалчивает еще об одном виде творчества – об искусстве. Эгоцентризм художника, замкнутость его на себе не исключает возможности творить, – это и доказывает Бергман, делая фильм о замолчавшей актрисе Элизабет Фоглер. Артисту, художнику не нужна личность, он удовлетворяется маской, «персоной». Бердяев прекрасно это понимал, когда о высоко ценимом им Андрее Белом писал, что он обладал чрезвычайно богатой индивидуальностью, но у него не было личности. И о Блоке говорил, что у Блока не было личности, что он был отвержен Логосом, жил исключительно в лирической стихии, но это не помешало его поэзии – это и создало его поэзию. Статья Бердяева «В защиту Блока» была написана в ответ на статью анонимного петербургского священника, жившего под большевиками (предполагается, что это был о. П. Флоренский), где говорилось, что Блок был одержим демоническими силами, что через него действовал чуть ли не сам дьявол. Бердяев отвечал, что искусство рождается на путях греха, а не святости, вообще всегда достаточно резко противопоставлял гениальность святости, говорил о несовместимости Пушкина и Серафима Саровского, живших в одно время: если б они встретились, им не о чем было бы говорить друг с другом.

В общем, если б Бердяев в статье о Ставрогине сказал, что наиболее адекватен Ставрогин как носитель художественного сознания, как гениальный артист, эта статья не вызвала бы негодования. Думаю, что негодовали честные либералы из круга журнала «Русская мысль», а не художники Серебряного века – люди достаточно искушенные и тонкие: достаточно вспомнить Вячеслава Иванова, этого всеобщего соблазнителя, «змия».

Конечно, нельзя не признать, что у художника есть свои искушения, соблазны и срывы. Но вот парадокс: срыв художника происходит в результате соблазна его добром. Морализм губит художество. Есть феномен, названный исследователями «религиозное отречение от искусства». Жертвами такого отречения пали величайшие русские гении Гоголь и Лев Толстой. Толстой это хорошо сознавал, он говорил: чем ближе мы подходим к красоте, тем больше удаляемся от добра. И он выбрал – пытался выбрать – добро. У Гоголя подобный конфликт вылился в создание некоей эстетической утопии, по словам протоиерея Зеньковского, автора фундаментальной «Истории русской философии». Гоголь хотел, чтобы красота была способна принести пользу, сотворить добро. Зеньковский пишет:

(Гоголь) глубоко ощущал всю трагическую проблематику современного морального сознания. Моральный идеал им самим воспринимался как нереальный и даже неестественный, как некая риторика, не имеющая опоры в естественном складе души. Мучительнее и резче всего переживал его Гоголь в теме, столь основной для всего европейского и русского гуманизма, в вопросе об отношении к людям как братьям. Гоголь пишет: «Но как полюбить братьев? Как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны, и так в них мало прекрасного». Моральный принцип оказывается бессильным, ибо в действительности душа движется не моральным, а эстетическим вдохновением. Иначе говоря, душа человеческая вовсе неспособна, в нынешнем ее состоянии, к подлинно моральному действию, то есть к любви.

Углубленный культурный опыт (а такой в России есть) показывает, что отказ от творчества это и есть форма эстетического демонизма – акт гордыни, который – на видимом сюжетном плане – осуществляет гениальная актриса Элизабет Фоглер. Она – это Ставрогин, которого спасает Ингмар Бергман, делая свой фильм. И не надо вовлекать поэта в заботы суетного мира, не надо навязывать ему общеупотребительную мораль – он по-другому, по-своему служит людям.

Помню, как меня в далекие уже времена заинтересовали слова Мейерхольда в записи Александра Гладкова (напечатано было в знаменитом альманахе «Тарусские страницы»): Мейерхольд говорил, что самое банальное в искусстве – эксплуатация чувствительности зрителя, читателя или слушателя, провокация сентиментальности. Чехов советовал молодым писателям: когда описываете горе, оставайтесь холодны, тогда появится необходимый фон. Где у Чехова найдете слезы или слюни? Поэт, не дорожи любовию народной... останься тверд, спокоен и угрюм. Стефан Малларме, реформатор французской поэзии, писал: настоящее мастерство леденит. Томас Элиотт: стихи пишут не для того, чтобы выразить чувства, а для того, чтобы от них избавиться. Настоящую философию искусства из этого цикла мыслей, из этого концентрата эстетического опыта сделал Ортега-и-Гассет. Знаменитая «Дегуманизация искусства» у него – не обесчеловечивание мира, а осознание специфики эстетического творчества.

Ортега рассуждает о романтизме как детище политических и идейных революций восемнадцатого века, выродившихся в апофеоз добрых буржуа (этот цикл мыслей идет у него от Ницше):

Романтическая музыка и поэзия представляют нескончаемую исповедь, в которой художник, не особенно стесняясь, повествует о переживаниях своей частной жизни... романтизм наделил художественными полномочиями каждое чувство, поскольку оно рождается в человеке. Свобода всегда предполагает определенные преимущества: право на неограниченную экспансию личности плодотворно в искусстве прежде всего тогда, когда личность, предпринимающая подобную экспансию, незаурядна. Но эта же свобода может стать пагубной, если чувства, которым она неограниченно предоставлена, оказываются низкими, пошлыми.

У Бердяева в статье о Ставрогине подчеркивается одна фраза из «Бесов»: аристократ в демократии обаятелен. Читая Ортегу, глядя фильмы Бергмана или Антониони, понимаешь, что в двадцатом веке аристократом был художник-авангардист. Эта эпоха кончилась, наступила другая – эпоха массовой культуры. Таковая обращается по-прежнему к чувствам, но уже не сентиментальному состраданию добрых буржуа, а к более первичным, исконным и первообразным эмоциям, прежде всего сексуальным. Господствует всяческий стриптиз. И глядя на это, вспоминаешь опять же Ортегу, сказавшего: если искусство – это пробуждение чувств, тогда высшая его форма – мелодрама, фельетон и порнографический роман, а еще выше того – алкоголь и щекотка.

Французы именуют щекотной – оргазм.

БАГАТЕЛЬ О БАХТИНЕ

Мне встретилась старая знакомая – книга В.Н. Волошинова «Фрейдизм», как все знают, написанная на самом деле М.М. Бахтиным. Она относится к бахтинскому так называемому девтероканону (термин Аверинцева), то есть к его «второзаконию», как еще две под чужими именами. Нынешний «Фрейдизм», переизданный в 1993 году, – книжечка на вид бедненькая, в бумажной обложке, на газетной бумаге, но изданная грамотно, снабженная квалифицированным комментарием. У Бахтина есть многочисленные «фанаты», люди беззаветно ему преданные и готовые ради учителя на всё, – как у Набокова. Шутить с ними не рекомендуется. Но я буду говорить всерьез – на это дает мне право хотя бы то, что я это сочинение давно знаю: у меня было первое его издание, купленное в ленинградской букинистической лавке, помнится, за пятнадцать рублей. Пришлось его продать, уезжая за границу. Сейчас с ностальгическим удовольствием перечитал и, как всегда в таких возвращениях, обнаружил то, чего раньше не видел.

Как известно, Волошинов относится к фрейдизму, к психоанализу критически – и выдерживает свою книгу в соответствующих тонах, представляя ее даже опытом марксистской критики. Социально-экономическая привязка дана такая: в эпохи общественного упадка, в каковой находится нынешнее капиталистическое общество (то есть после первой мировой войны), общественная идеология всегда характеризуется исчезновением больших мировоззрительных тем, уходит к частным проблемам, к темам индивидуального существования, от метафизики к индивидуальной этике: скажем, вместо Платона и Аристотеля – стоики. Психоанализ исключения не составляет: он появился тогда, когда у капитализма исчезла историческая перспектива, и фрейдизм являет сугубо декадентское явление, коли у него отсутствует какая-либо социальная мотивация, весь он построен на регрессе к животной стороне человека. Приведем такой пассаж из Волошинова-Бахтина:

Есть одна чрезвычайно важная область человеческого поведения, в которой словесные связи налаживаются с трудом и которая поэтому особенно легко выпадает из социального контекста, утрачивает свою идеологическую оформленность, вырождается в первичное животное состояние. Эта область – сексуальное. Разложение официальной идеологии прежде всего отражается на этой области поведения человека. Она становится центром накопления асоциальных и антисоциальных сил.

Волошинов-Бахтин вообще не верит в существование бессознательного: установка, общая всем мыслителям экзистенциалистского толка, вышедших из феноменологии Гуссерля. Любой человеческий опыт выливается в формы суждения, человек насквозь вербализован, в нем значима только речь, слово. Феномен человека, человеческого опыта невозможен вне сознания; феномен в строго философском смысле и есть бытие, прошедшее сквозь, через человека, это уже не мертвое и даже не просто материальное бытие. Феномен бытия и бытие феномена, как говорил впоследствие Сартр: так называемого бытия не существует, оно неантизируется, уничтожается, ничтожится сознанием, которое и есть это Ничто. За термины Сартра не обязательно держаться, можно подойти с другой стороны, как это делал Вильям Джеймс в статье «Существует ли сознание?» Как раз на эту работу Джеймса ссылается Бахтин-Волошинов, правда, называя его психологом, хотя эта работа сугубо философская и вся проблема, поднимаемая здесь, как раз характерна для феноменологического подхода к философии:

Когда современная психология пытается провести точную границу между переживанием и предметом, она в конце концов принуждена придти к парадоксальному выводу, что такой границы нет, что всё зависит от точки зрения. Один и тот же предмет, в зависимости от того, в какой связи, в каком контексте мы его воспринимаем, оказывается то душевным переживанием (моим ощущением, представлением), то физическим телом или социальным явлением. К наиболее радикальным выводам в этом отношении пришел один из крупнейших представителей субъективной психологии Вильям Джеймс. В своей знаменитой статье «Существует ли сознание?» он приходит к выводу, что вещи и мысли сделаны из одной и той же материи, что сознание не вносит никакой новой реальности в мир. Оно – только другая точка зрения на те же самые вещи и явления.

В 1927 году, когда появилась эта бахтинская книга, ленинский «Материализм и эмпириокритицизм» еще не стал догмой и руководством для всех советских марксистских писаний, иначе автор «Фрейдизма» никак не мог бы представить свою критику психоанализа марксистской. Вспомним, как Ленин ополчался на «принципиальную координацию опыта» у Авенариуса и Маха: а ведь эта координация и есть то, о чем говорит Джеймс и на чем строит свою феноменологию Гуссерль: в человеческом опыте нет полюсов материи и духа или, как в случае Фрейда в интерпретации Бахтина, нет сознания и бессознательного.

Так что дело тут отнюдь не в марксизме. «Тут, Родион Романович, не Миколка, – как говорил следователь Порфирий Раскольникову. – Вы и убили-с».

Кого же, так сказать, убивает Бахтин в этой старой книге? Или он Фрейда представляет этим самым маляром Миколкой? Скорее – сам не то что себя оговаривает, но проговаривается, и фрейдисту ничего не стоит обнаружить скрытый сюжет бахтинской книги и, если угодно, всей его позднейшей философии – найти психологический источник таковой. Вот я и хочу выступить этаким Порфирием.

Возьмем один сюжет книги «Фрейдизм», в котором автор говорит о построении психоаналитика Отто Ранка в нашумевшей книге «Травма рождения». Страх смерти, говорит Ранк, – не более чем воспоминание о том страхе, который испытывает родящийся младенец, выталкиваемый из пристинного уюта материнской утробы. Волошинов-Бахтин пишет:

Возьмем совершенно чудовищную конструкцию «травмы рождения» Ранка. Неужели для того, чтобы признать ее, по меньшей мере, невероятной, нужно опровергать факт физиологического потряения организма в момент рождения на свет ребенка (выталкиванье, удушье от притока воздуха в легкие, влияние атмосферы и пр.)? Факт этот верен (хотя детальному физиологическому исследованию он еще не подвергнут) и общеизвестен. И все же при чтении книги Ранка невольно возникает вопрос: «всерьез» это всё или «нарочно»?

Книга «Фрейдизм», напоминаю, появилась в 1927 году. А несколькими годами раньше Бахтин читал в частном порядке лекции по истории новейшей русской литературы, очень толково записанные слушательницей Рахилью Миркиной. И вот что он говорил в этой записи по поводу символиста Вячеслава Иванова:

...смерть всегда мыслилась примитивными людьми как рождение. В обряде погребения подходили к земле как к лону матери. <...> Вяч. Иванов рождение и смерть связывает с глубоким символом памяти: человек знает только рождение, смерть же недоступна его опыту. Непережитого страха не может быть в человеческой душе: страх смерти есть страх пережитого нами рождения.

Нет никаких оснований думать, что Бахтин считал это представление чудовищным. Правда, он говорит здесь не о самом Иванове, а о примитивных представлениях, им вербализованных в изысканной поэтической форме. Но ведь в то же время реальность таких переживаний не отрицается, наоборот, они выступают фундаментом последующих построений – хоть примитивных, хоть сублимированных. Почему же концепция Ранка объявляется не только чудовищной, но и несерьезной? Почему вообще Волошинов-Бахтин решил ополчиться на Фрейда?

Мы заметили в одной из цитат термин «официальная и житейская идеология». По Бахтину, это и есть правильная транскрипция дихотомии сознания и бессознательного. При этом бессознательного как раз и нет – есть сложная смесь и динамика перехода одного в другое: уходящие из официального канона представления спускаются в область всякого рода житейщины – пережитков, точнее сказать, а вчера еще не официальное, если оно перспективно, само становится каноном. Это различие реакционной и революционной идеологий. Так социологизируются, то есть вводятся в адекватный, по Бахтину, контекст, понятия психоанализа. Например:

Содержание и состав официальных пластов житейской идеологии (то есть по Фрейду – содержание и состав бессознательного) в такой же степени обусловлены эпохой и классом, как и ее «процензурованные» пласты и как системы оформленной идеологии (мораль, право, мировоззрение). Например, гомосексуальные влечения древнего эллина господствующего класса совершенно не создавали никаких конфликтов в его житейской идеологии, они свободно переходили в его внешнюю речь и даже находили оформленное идеологическое выражение (вспомним «Пир» Платона).

Вспомним цитированные ранее слова о выпадении секса из социальной сферы, о преимущественно асоциальной установке сексуальной жизни: в «марксистской» интерпретации получалось, что буржуазия, уходя с исторической арены, ищет забвения в антисоциальном сексе, норовя этим же отвлечь пролетариат от классовой борьбы (я несколько утрирую, конечно: так будут писать уже после Волошинова советские казенные марксисты, у него, надо полагать, эту трактовку и взявшие). Что касается текста самого Волошинова-Бахтина, то в нем абсолютно всё становится на место, если слово «сексуальный» заменить словом «гомосексуальный». Вот в чем, получается, социальная детерминация секса: в подавлении альтернативных сексуальных ориентаций современным обществом.

Если этого мало, можно процитировать еще. Например:

Для всех эпох социального упадка и разложения характерна жизненная и идеологическая переоценка сексуального в его крайне одностороннем понимании: на первый план выдвигается отвлеченно взятая антисоциальная его сторона. Сексуальное стремится стать суррогатом социального. Все люди распадаются прежде всего на мужчин и женщин. Все остальные подразделения представляются несущественными. Понятны и ценны только те социальные отношения, которые можно сексуализовать. Всё же остальное теряет свой смысл и значение.

Не критика Фрейда в этих словах заключена, а, если можно так выразиться, молчаливый вопль человека, жаждущего легализации гомосексуальных отношений – они тоже социальны.

Что же было дальше? Дальше был «диалог». Возьмем несколько слов из позднего Бахтина:

Точные науки – это монологическая форма знания: интеллект созерцает вещь и высказывается о ней. Здесь только один субъект – познающий (созерцающий) и говорящий (высказывающийся). Ему противостоит только безгласная вещь. Любой объект знания (в том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь. Но субъект как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, стать безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим.

Диалог у Бахтина – не только особенность полифонических романов Достоевского, но универсальный мировоззрительный принцип, норма оценки человека, которого нельзя свести к плоскости овеществляющего суждения. Проще и понятнее: выслушайте другую сторону! Человек существует всегда со знаком плюс: что-то еще, нескончаемое движение, несовпадение с самим собой. Это и есть бахтинский экзистенциализм, каковы бы ни были его психологические корни. В этом резон любой критики фрейдизма: указание на возможность сублимации любого бессознательного или вытесненного содержания, чего, кстати, не отрицал и сам Фрейд. Есть корни, но возможны и плоды, и цветы.

Что же касается непонятного сокрытия Бахтина под именами своих знакомых, то тут можно вспомнить замечательного писателя Леонида Добычина, утверждавшего, что соавтором у него был его сосед Петров.

СЫН-ОДИНОЧКА

В числе революций, произведенных Фрейдом, был не только новый метод психотерапии, но и новое знание о механизмах человеческого творчества. Среди прочего Фрейд показал, что произведение искусства имеет структуру сновидения и (или) невротического симптома. Всякий артефакт – это сублимированный, принявший культурно-значимую форму невроз. Художник, получается, – невротик, сам себя лечащий, изживающий свои проблемы реализацией их в творческий продукт. Произведения искусства – тексты в широком смысле – приобретают значение вернейших свидетельств не только о внутреннем мире художника, но и о самом феномене человека как творческого существа. В произведении искусства, правильно понятом, мы находим модель человека и его истории, открываем ее глубинные мотивации.

С этой точки зрения интересным кажется рассмотреть одно из высочайших достижений русской пореволюционной культуры – кинематографическое творчество Сергея Михайловича Эйзенштейна и особенно его фильм «Иван Грозный».

Эйзенштейн, будучи чрезвычайно эрудированным человеком, знал, естественно, Фрейда и, более того, был горячим поклонником его учения. В мемуарах Эйзенштейна есть живая деталь первого знакомства с Фрейдом – в переполненном московском трамвае времен гражданской войны: зачитавшись книгой Фрейда, молодой красноармеец Эйзенштейн не заметил, как из его вещмешка вылился молочный паек.

Любой человек, испытавший на себе интимное действие психоанализа, никогда не разуверится в учении Фрейда. Естественно, речь идет о человеке, пережившем в прошлом (скорее всего в детстве) психическую травму, смысл которой помог ему понять Фрейд. Всякий невротический симптом имеет смысл, дает зашифрованное изображение травматического опыта. Душевный опыт мальчика Эйзенштейна был нелегким: он рос в доме, раздираемом семейными скандалами самого отчаянного толка. В конце концов родители развелись, мать уехала в Петербург, он с отцом остался в Риге – тогда более немецкой, чем русской.

Михаил Осипович Эйзенштейн, отец будущего гения, был человек вполне корректный, крупный чиновник, имевший чин статского генерала, архитектор, застроивший Ригу массой домов в модном стиле модерн. Сын воспитывался в высших стандартах: бонны-немки, гувернантки-француженки, книжки, игрушки, рождественские елки, пони. Сережа Эйзенштейн был, что называется, пай-мальчик.

Позднее в мемуарных фрагментах он напишет:

Тираны-папеньки были типичны для девятнадцатого века. А мой – перерос и в начало двадцатого!

Сколько раз ученым попугаем примерный мальчик Сережа, глубоко вопреки своим представлениям и убеждениям, заученной формулой восторга отвечал на вопросы папеньки – разве не великолепны его творения?..

Дайте же место отбушевать протесту хотя бы сейчас, хотя бы здесь!

С малых лет – шоры манжет и крахмального воротничка там, где надо было рвать штаны и мазаться чернилами. <...>

Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из-за зигзагов борьбы за существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществ.

Тирания отца в этом случае – это культурная репрессия, жизнь и воспитание в соответствии со строгими общественными, в данном случае буржуазными, нормами. Конечно, о тирании нужно говорить только в метафорическом смысле. Но художник тем и отличен от прочих людей, что способен оживлять, реализовать, овеществлять метафоры.

В сверхвоспитанном, послушном, отлично учившемся пай-мальчике копились, прятали головы зловещие демоны бессознательного. Бессознательное Эйзенштейна обладает явными признаками садизма. Он сам прекрасно знал это и писал об этом:

В моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши («Стачка»), дают их убивать своим же родителям («Бежин луг»), бросают в пылающие костры («Александр Невский»); на экране истекают настоящей кровью быки («Стачка») или кровяным суррогатом артисты («Потемкин»); в одних фильмах отравляют быков («Старое и новое»), в других – цариц («Иван Грозный»); пристреленная лошадь повисает на разведенном мосту («Октябрь»), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Васильевич Грозный.

Иван Грозный как властитель дум и любимый образ – эти слова ни в коем случае нельзя понимать буквально, прямо, вне иронии, вне очень сложного подтекста. В символике бессознательного царь – отцовская фигура. Сергей Михайлович Эйзенштейн давно уже вырос из детских штанишек, стал замечательным кинорежиссером, мировой знаменитостью – но он всё еще во власти детского комплекса, с его враждой к отцу и страхом перед ним. Страх именно от вражды, от неприятия отцовского мира. Отец – человек, которого по определению, на культурной поверхности нужно любить, но в глубинах души он вызывает страх и ненависть.

Эйзенштейн вспоминает, как в фильме «Октябрь» он использовал старые хроникальные кадры, на которых разымали на части старый памятник Александру II:

...если прибавить, что разъятая и опрокинутая полая фигура царя служила образом февральского низвержения царизма, то ясно, что это начало фильма, так напоминавшее поражение папенькиного творения через образ самого царя, говорило лично мне об освобождении из-под папенькиного авторитета.

Дело в том, что папенька-архитектор на одном из своих домов установил декоративные женские фигуры из поддельного алебастра, а лившие на них дожди и осаждавшаяся влага придали этим фигурам излишне натуралистические детали. Папенькиных дев пришлось убрать. (Попутно заметим мотив избавления от женщин, столь важный в творчестве Эйзенштейна.)

Есть знаменитая фотография, сделанная на съемках «Октября»: Эйзенштейн сидит с ногами на троне российских императоров. Замечательная фотография. Роковая фотография.

Эдипов бунт кончился – не мог не кончиться – смирением и глубоким покаянием. Собственно, об этапах, о смене двух этих состояний говорить не приходится: они шли вместе, синхронно, ежемгновенно. Глубокая амбивалентность свойственна фильмам Эйзенштейна. Это не просто садистические: это садо-мазохистские фильмы.

Вспомним слова об убийстве детей в его фильмах, начиная со «Стачки». Лучший, судя по всему, и погибший фильм Эйзенштейна «Бежин луг» был целиком построен на этом мотиве. История Павлика Морозова была дана метафорой Бога-Сына, приносимого в жертву Отцом во искупление грехов человечества. Вместо фильма о классовой борьбе в деревне Эйзенштейн снял христианскую мистерию.

Глубочайшая тема Эйзенштейна – крестные муки Сына, оспорившего божественность Создателя-Отца. Свой эдипов комплекс он сделал религиозной мистерий. Это первый признак гения – репрезентация персональных идиосинкразий в архетипических образах.

В фильмах Эйзенштейна идет столкновение гигантских архетипов, разворачиваются легенды веков, и нет в них никаких политических мотивов, которых жадно ищут у него как либералы, так и консерваторы.

В статье Михаила Ромма вспоминается заседание некоего художественного совета, созванного в министерстве кинематографии после того, как само министерство не решилось вынести оценку второй серии «Ивана Грозного»:

Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:

«А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо».

Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове – намек на Берию, в опричниках – намек на его приспешников.

Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызывающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действует сознательно, что он решился идти напропалую.

Это было страшно.

Это столь же неверно, как негодование солженицынского зэка, увидевшего в «Иване Грозном» апологию тирании.

Если в фильме были бы такие намеки, то неужто их не понял бы Сталин? А поняв, не уничтожил бы Эйзенштейна на месте? Ничего подобного не произошло. Сталин запретил картину, сказав, что Иван у Эйзенштейна не такой как надо: не могущественный властитель, железной рукой громящий врагов государства Российского, а рефлексирующий невротик, вроде Гамлета. Политического обвинения по адресу фильма и режиссера не было. Эйзенштейн, что называется, умер в своей постели – трагически рано, конечно, в пятьдесят лет. Проживи он еще десятка два, и мы увидели бы не один шедевр. Но Сталин здесь, увы, ни при чем.

Что же действительно в фильме было «не так», почему его боялись показать Сталину и почему сам Эйзенштейн так вызывающе, можно сказать провокационно, приглашал высказаться и объяснить претензии?

В «Иване Грозном» Эйзенштейн поначалу отошел от своей главенствующей темы противоборства сына и отца – и развернул другую свою, не менее глубокую тему; назовем ее темой мужской дружбы и предательства в любви. Иван предстает в обеих сериях брошенным любовником; во второй резче, острее, там эта тема эксплицируется Малютой после ссоры царя с митрополитом Филиппом: «По другу плачешь, голову преклонить на плечо некому?» Измены, преследуемые Иваном в порядке государственного преступления, – это, в подтексте, любовные измены.

Вспомним конец первой серии: Анастасия умерла, и вокруг ее гроба выстраивается караул опричников в черном. Яснее не скажешь о новом выборе царя Ивана, об уходе его в сугубо мужской мир. Опричнина в фильме – гомосексуальное сообщество. Пляска опричников во второй серии – знаменитый цветной кусок фильма – метафора гомосексуальной оргии, и в центре ее Федька Басманов в девичьей личине с косами. А Федька действительно был царевым любовником, гомосексуализм Ивана – исторический факт.

Вот это переведение исторического сюжета в план глубинной психологии, сделавшее фильм гениальным произведением киноискусства, вызвало не то что негодование или даже непонимание Сталина, а не встретило одобрения с его стороны. Он увидел, что Эйзенштейн в очередной раз вместо политически необходимой картины представил изысканную эстетическую игрушку, отвечающую потребностям и вкусам мастера, а не сиюминутной генеральной линии.

Либеральная легенда, представленная хотя бы в цитированных словах Ромма, утверждает, что Эйзенштейн этим фильмом совершил самоубийство. Самоубийство во второй серии действительно было: это сцена облачения Владимира Старицкого в царские одежды и последующее его убийство Петром Волынцом, принявшим его за царя. Иван велит отпустить Волынца, говоря: «Ты не царя убил, ты шута убил!» Этот шут – маска самого Эйзенштейна, великого художника, расплатившегося в этой сцене за свое право на царские одежды гения.

И это же возвращение темы наказанного сыновнего бунта.

Ты царь. Живи один.

ТРИПТИХ О ЛЕФЕ

1. ЛЕВЫЙ, ИЛИ ТРАУРНЫЙ, МАРШ

Летом и осенью 98-го года в нью-йоркском Музее современного искусства прошла выставка Александра Родченко. Я его люблю с детских лет; собственно, мы любим как раз то (можно даже сказать, только то), что полюбили в раннем детстве. Был в доме однотомник Маяковского 1940 года, выпущенный к десятилетию смерти поэта. По тогдашним временам он был не только хорошо, что называется «роскошно» издан, но и – неожиданно, вразрез уже возгосподствовавшей эстетике сталинского соцреализма. Неожиданностью были иллюстрации – фотографии Маяковского и образцы его реклам. Под теми и другими я увидел имя Александра Родченко. На всех родченковских фотографиях Маяковский был стриженым наголо; на других же можно было видеть его красивую шевелюру, которая придавала ему вполне поэтическую внешность. Вот тогда уже, как написал бы Бабель, предчувствие истины коснулось меня: я начал смутно понимать, что для левого искусства понятие красоты является реакционным. Между тем родченковские рекламы были красивы – новой, невиданной ранее – да и позже, если говорить о советском опыте, – красотой. Значит, дело было не столько в красоте, сколько в динамическом ее понимании – есть разная красота, есть движение эстетического. Левые, во главе с Маяковским, ушли от трафарета, штампа, канона красоты. Разглядывая этот громадный, большого формата том, я начинал понимать искусство как историю, более того, жизнь как историю, даже советскую жизнь. В рекламах Маяковского—Родченко воплотился миф двадцатых годов. На выставке в Музее современного искусства я узнал старых знакомцев, среди прочих «Все курильщики всегда и везде отдают предпочтение Красной Звезде». Помню и другое: «Нами оставляются от старого мира только папиросы ИРА»; «Гражданин, не таись: ты любишь и куришь ТАИС». Самым красивым в томе был рекламный плакат «Даешь карандаши, которые хороши!».

Вот очень интересная деталь, выводящая к неким концептуальным выводам: левое искусство нравится детям. На выставке демонстрировался один экспонат, всячески подтверждающий это наблюдение: реклама галош продукции Резинотреста была дана изображением верблюда в соответствующей цветовой гамме. Это очень остроумное решение: что такое пустыня, как не сушь? Ног уж точно не промочишь. В то же время это сильно напомнило Маршака, что-то о мистере Твистере и агентстве Кука. Тут же по ассоциации всплыло имя художника Лебедева, оформлявшего книжки Маршака и прочую детскую литературу. А что такое Эль Лисицкий, Малевич и Попова с их кружочками и стрелочками (кстати, представленные на выставке Родченко в качестве некоего исторического фона и контекста)? Я видел оформление Эль Лисицким «Левого марша» Маяковского: эту книгу хочется назвать детской. Между тем речь в этих стихах идет о предметах отнюдь не детских: клячу истории загоним! И тогда подмывает сказать, что революция – это не столько бунт на корабле, сколько каприз разбушевавшегося ребенка. Один психоаналитик в Америке написал книгу о детях под названием «Зверь в детской».

Впрочем, можно говорить не только о неокультуренной животности детей, но и об их мудрости. Дети видят мир впервые – они видят его как бы в первый день творения. Вот тут начинается философема левого искусства, каковая есть – поиск обновленного видения и переживания бытия. Тут надо говорить о Шкловском и теории остранения, но речь у нас о Родченко, это остранение практически реализовавшего в художественной практике, самую революцию увидевшего в образах некоего примитивного нисхождения, нового красочного варварства, то есть опять-таки с детства. Всяческое упрощение стало способом эстетической революции. Художник Родченко бросил живопись – ушел в рекламу, в книжную графику, в фотографию, вообще в прикладничество. И это видимое понижение градуса культуры дало новое и яркое искусство.

В «Новом ЛЕФе» Родченко писал:

Смотря на горы своей живописи прошлых лет, я иногда думаю, куда это деть?

Жечь жалко, работал десять лет. Вот пустое дело, – прямо как церковное здание.

Ни черта с ней не сделаешь!

Эти с виду простецкие слова на самом деле – художественный манифест.

И далее:

Интересно заниматься экспериментальной фотографией. Но сколько в фото эстетики, – прямо сказать 90 процентов.

Вот почему одновременно занимаюсь радио, – для дисциплины.

В радио искусства не больше 10 процентов.

Перевести все, что от искусства, на выдумку и на тренировку, видеть новое даже в обыкновенном и привычном.

А то у нас в новом норовят увидеть старое. Трудно найти и увидеть в самом обыкновенном необыкновенное.

А в этом вся сила.

Чистой воды остранение. В «ЛЕФе» и «Новом ЛЕФе», журналах Маяковского, пойнт, однако, был в другом: не столько новое искусство создавать, сколько новую жизнь. Выдвигался лозунг искусства-жизнетворчества, жизнестроения. Шкловский, считалось, стоял на правом фланге ЛЕФа, поскольку он не порвал с эстетикой, а только искал обновить ее. На левом фланге ЛЕФа искусство понималось как поиск методов оформления новой жизни, неких моделей преобразования быта. В сущности это была теургическая утопия, свойственная и старому символизму, но здесь данная в новом, авангардном варианте. Считалось, что политическая и социальная революция большевиков принципиальное продление и окончательное решение найдет в работе Левого Фронта Искусств, ЛЕФа. На этой позиции, вербально, стоял и сам Маяковский, но теоретически ее разрабатывали Борис Арватов и Осип Брик. О последнем хочется сказать особо. В книге Юрия Карабчиевского о Маяковском – сочинении, бесспорно, блистательном – Брик дан очень неверно, я бы сказал, несправедливо, представлен вообще каким-то паразитом, чуть ли не жившим вместе со своей женой Лилей на деньги Маяковского. Эта трактовка идет, конечно, от воспоминаний жены видного лефовца, художника Антона Лавинского, Елизаветы Лавинской, тоже художницы, невзлюбившей Бриков и наговорившей о них якобы ту самую правду, которая хуже всякой лжи. Правда была, однако, сложнее. Лавинская приводит слова Лили Брик, говорившей, что Осип – барин, ему скучно писать, он рассевает свои мысли для других и что, в сущности, ему нужна стенографистка, которая за ним бы записывала. Похоже, что это было именно так. Мне думается, что такой бриковской стенографисткой был в ЛЕФе Виктор Перцов, писавший очень репрезентативно. Кстати сказать, Брик и сам писал в каждом номере, и неплохо писал. Он публиковал из номера в номер очень значительное теоретическое сочинение «Ритм и синтаксис», но не докончил его, о чем можно только сожалеть. Есть у него в «Новом ЛЕФе» очень интересная статья о джазе. Или, скажем, статья «Против романтики» – о том, что советскую молодежь неправильно воспитывают на революционной традиции, которая в случае старых большевиков есть подполье; а какое в советской стране возможно подполье, кроме антисоветского? Нужно объяснить молодежи, что революция ныне продолжается в иных формах, что ее можно делать и за письменным столом. Так понималась революционная работа ЛЕФом: конструкция новых жизненных форм на основе авангардистского искусства, которое в этой работе перестает быть искусством, а делается «жизнестроением».

Вот как писал об этом помянутый Виктор Перцов в программной статье первого номера «Нового ЛЕФа» (1927) «График современного ЛЕФа»:

Новый фронт – оборона от эстетизма и внедрение в реальную жизнь реальными средствами. ЛЕФ сближает художественную и инженерную линии современной культуры. Это дело неслыханной трудности. Довести эти исторически разобщенные формы деятельности до пересечения, до полного слияния средств и методов – таково направление движения.

Это было серьезно. Нужно отказаться от советской трактовки ЛЕФа как некоего левого загиба, мешавшего гениальному поэту Маяковскому, чуть ли не как варианта РАППа. В ЛЕФе была масса талантливых людей, – даже Перцов, в дальнейшем заслуживший худую славу, звучал там совсем неплохо. ЛЕФ был очень стильным явлением, и в этом смысле высококультурным. Он являл некую эстетическую истину большевизма. Вернее так сказать: в лефовских теориях обнажалась общая основа как авангардистской эстетики, так и самого большевизма – утопическая их основа. Поэтому и старались лефы уничтожить искусство как некое автономное эстетическое начало. Вот почему считалось в ЛЕФе, что поэма Маяковского «Про это» – ошибка. Он и сам готов был так считать. Отсюда – уход Маяковского в газету и в рекламу. Это ни в коем случае не было халтурой. Маяковский создал жанр боевой газетной стихопублицистики, и о ней нельзя судить по старым эстетическим критериям, как это делает хотя бы и Пастернак во второй автобиографии, где он говорит, что поздний Маяковский – это не существующий Маяковский. Просто (а вернее сказать, совсем не просто) новый жанр, созданный Маяковским, выродился, а потом и умер вместе с умиранием коммунистического мифа, он кончился вместе с утопией. Это был сверхэстетический сюжет, в случае Маяковского обернувшийся личной трагедией. Газетные стихи Маяковского существуют исключительно в контексте газеты как нового квазиэстетического жанра, их, строго говоря, нельзя включать в книги. Книга преодолевалась эстетически; вот так же Родченко преодолевал живопись в фотомонтажах и рекламных плакатах на тексты того же Маяковского. И нужно было побывать на выставке в нью-йоркском музее, чтобы понять, какое значительное это было явление и какое – что бы ни думали об этом сами лефы – красивое.

Рекламный плакат, выпущенный Музеем современного искусства к выставке Родченко, воспроизводит один из его фотомонтажей – портрет Брика. Казалось бы, портрет как портрет, фотография как фотография. Но нет: в правой линзе очков Брика отражается слово ЛЕФ, и кроме этого слова на линзе, за линзой ничего и нет: глаза нет. Левый глаз, однако, существует и глядит на нас – печальный еврейский глаз. Конечно, это не портрет, это манифест, и недаром нью-йоркский музей выбрал для репрезентации Родченко именно эту работу.

Что здесь репрезентируется? Одно из важнейших положений лефовской теории – о необходимости покончить со старой эстетикой, с эстетикой вообще, с традиционным искусством, бывшим, например, в прозе опытом описания человеческой психологии. Психологии не надо, не надо углубляться в душевные глубины, никому ныне не интересные, надо ориентироваться на факт во всей его внешней, бьющей в глаза голизне. У Маяковского было словечко «психоложество», по аналогии со скотоложеством, для обозначения этого эстетического старья. Родченковский портрет Брика убивает эту психологию, бывшую отнюдь не лишней в старой портретной живописи. Убирая один глаз, подменяя его лозунгом, вывеской авангардной школы, Родченко, так сказать, элиминирует Бриково еврейство, глядящее из другого глаза: еврейство как символическое обозначение всяческой древности, ветхости, вечности; второй глаз оставлен для того, чтобы все это ощущалось, этот контраст создает сюжет. «Старое и новое», ЛЕФ как проект, Брик как проект. В жертву проекту приносилось все историческое, почвенное, вековое, считавшееся по определению реакционным, отжившим, мешающим новому. Это и было революцией, и революция была радикальной – по крайней мере в воображении лефов. И то, что эта элиминация, это убийство всего бывшего было одновременно самоубийством, – этого еще не понимали. Это начали понимать, когда Маяковский самоубился: гениальный жест, жест поэта, самой поэзии, таким образом отвоевавшей свои права (хрестоматийное Цветаевой: жил как человек, умер как поэт).

В этом выбрасывании бытия на поверхность можно и нужно усмотреть метафорику смерти, как она сказалась, например, в принципах конструктивистской архитектуры, выносящей наружу, обнажающей внутреннюю, несущую конструкцию сооружения и отбрасывающей все покровы, любой декор, понимаемые отныне как архитектурное излишество. В теле обнажался скелет – и подносился как истина тела. Но скелет – это образ смерти. Убрать из жизни лишнее – значит убрать самую жизнь. При всей божественности бытийного дизайна, жизнь жива yеконструктивными излишками, не костями, а жиром, так сказать.

Тут вспоминается одна эскапада Ивана Аксенова в книге его «Пикассо и окрестности». Что такое, в сущности, красота? – спрашивал Аксенов, и отвечал: да вот эта формула, создающая так называемую вечную женственность. Приводилась формула – как я догадываюсь, структурная формула жира. Ирония этого выпада в том состояла, что сама формула, в графическом своем начертании, – красива. Вопрос: что любить, в чем видеть красоту – в женщине или в формуле? Лефы вели к тому, что – в формуле, такова была логика, «график» их движения. Но Маяковский-то любил при этом Лилю Брик, да и других женщин, и любил в них лишнее – иррациональность, каприз, непредсказуемое: «жир». Он самоубился потому, что невозможно было осуществить проект в самой плоти бытия, интимнейшая глубина этой плоти отвергала любые проекты, бытие в женственной своей глубине оказалось нереформируемым, косным. В этом смысле можно даже сказать, что Маяковский покончил с собой из-за женщины, но не Лили, Татьяны или Вероники, а из-за женщины как таковой, как символа и плотяной реальности этого косного бытия. Революция, утопия совершенства споткнулась на этом.

Впрочем, нынешний человек скажет, что проблема выбора между женщиной и формулой как альтернативами красоты решается выбором женщины не жирной, а тощей.

В лефовской философеме есть еще одна сторона. Это вопрос о Востоке и Западе, о социализме и капитализме. ЛЕФ и некоторые смежные группы, к примеру конструктивисты, выпустившие теоретические сборники «Госплан литературы» и «Бизнес», были, на советский лад, отчетливыми западниками, и в этом качестве конструктивистский «Бизнес» был подвергнут критике как уступка буржуазному Западу, безыдейному делячеству. ЛЕФу таких обвинений не предъявляли, его советизм сомнений не вызывал. В нем отражались настроения определенной партийной группы – большевиков-западников, идейным вождем которых можно назвать Бухарина. Почитайте «Новый ЛЕФ», и вы увидите, с каким энтузиазмом встретили лефовцы бухаринские «Злые заметки» – статью, направленную против Есенина и так называемой «есенинщины». И вот тут снова интересно встает вопрос о Родченко. Его творчество дает тот общий фон, демонстрирует и обнажает ту основу, общую как Западу, так и тогдашнему, реконструирующемуся Советскому Союзу, исходя из которой можно было двинуться как на Запад, так и еще куда-то; куда – увидим. Для начала послушаем самого Родченко, опубликовавшего в «Новом ЛЕФе» свои письма из Парижа, где он в 1925 году оформлял советский отдел Международной выставки декоративного и прикладного искусства – мероприятие, снискавшее СССР триумфальный успех, благодаря Родченко и прочим авангард диетам, таким как архитектор Мельников. Вот несколько фраз из этих писем:

Смотря на фокстротную публику, так хочется быть на Востоке, а не на Западе. Но нужно учиться на Западе работать, организовывать дело, а работать на Востоке. <...> Зачем я его увидел, этот Запад, я его любил больше, не видя его. Снять технику с него, и он останется паршивой кучей навоза, беспомощный и хилый. <...> Гибель Европы? Нет, она не погибнет. Что она сделала, все пойдет в дело, только нужно все вымыть, вычистить и поставить цель. <...> Здесь миллионы вещей, от них идет кругом голова, все хочется купить вагонами и везти к нам. Они производят так много вещей, что все кажутся нищими от невозможности их купить. <...> Если здесь жить, то нужно быть против всего этого или сделаться вором. Красть, чтобы все это иметь. Вот от этого я здесь стал любить вещи именно с нашей точки зрения. Я понимаю теперь капиталиста, которому все мало, но это же опиум жизни – вещи. Можно быть или коммунистом, или капиталистом. Среднего здесь не должно быть.

Очень характерные слова для художника-авангардиста, и именно для советского. Художник ушел от чистого искусства, от живописи, в промышленный дизайн, но этот дизайн ему продолжает нравиться больше, чем промышленность. И когда вещей, удачно, по-европейски, по-западному дизайнированных, производят и продают много, он в этом усматривает ложь, гниль и навоз. Вещь должна остаться в чертеже, в проекте. Посмотрите в Большой Советской Энциклопедии статью «Конструктивизм» и иллюстрации к ней, и вы увидите, что все эти блистательные проекты остались на бумаге. Объяснять это тем, что в двадцатые годы не было средств на осуществление этих проектов, а в тридцатые изменились эстетические установки, – значит скользить по поверхности явления. Подлинная причина того, что конструктивизм, вообще авангард в СССР работал на холостом ходу, заключается в том, что выходить в реальность никому не хотелось – ни самим авангардистам, ни большевикам. Они жили в пространстве утопии, а утопия по определению нереальна, выдуманна, бумажна, исключительно и только проективна. Это, однако, не значит, что она в СССР не была осуществлена – да, осуществлена, но за счет самого бытия. Самый строй жизни, осуществленный в СССР, оказался мифом, миражом, торжеством смерти. И вот в этом – главный парадокс – проявился эстетический характер утопии. Лефам казалось, что, уходя от эстетики к жизнестроению, они уничтожают эстетику; на самом деле они придали ей тотальный характер и в этом оказались подлинными носителями большевицкого стиля. Социализм в СССР был реализацией мечты авангарда: жизнестроение, осуществленное по законам красоты, то есть тотальная организация материала, тотальное господство стиля. В искусстве не бывает неорганизованного материала, говорил Шкловский. Это и есть схема всяческого тоталитаризма.

Снова обращаемся к давней статье Перцова «График современного ЛЕФа», в которой, как мы помним, был дан набросок сверхэстетического задания ЛЕФа, выхода его к организации действительности:

Клубный работник, милиционер – блюститель общественного порядка, советский Джимми Хиггинс – организатор митинга, демонстрации, наладчик быта – вот низовые творцы разумной социальной действительности... с ними ЛЕФ заключает добросовестный договор.

Еще одна цитата оттуда же, на этот раз о кино:

Объектив арестовал факт и привел его на экран в том самом виде, в каком он гулял без призора, будучи предоставлен самому себе, в ряду себе подобных, растрачивая свое повелительное агитационное действие.

Поразительна, характерна и стильна здесь самая лексика: милиционер, арест факта; как искусство, так и действительность понимаются под углом насилия, жесткой принудительной организации, что, в конечном счете, является сущностью всякого искусства. Лефы – это люди, доведшие эстетизм до крайних пределов, до перестройки действительности по тотально организующим схемам искусства.

И надо ли после этого удивляться, что Родченко начинает снимать и эстетизировать Беломорканал? Там он сделал одну из своих лучших фотографий, потрясающий шедевр: чекист в шинели и буденовке, возвышающийся над гигантской толпой заключенных – рабов социализма. Строили новый мир, а получился древний Египет: фараон, пирамиды и рабы.

Живи Родченко на Западе, он стал бы преуспевающим дизайнером, обслуживал бы нужды капиталистического производства. В СССР он растворился в воздухе, в безвоздушном пространстве утопии, – эту утопию и создав. Как человек Родченко от этого потерял. Но как художник – выиграл, если сам СССР считать неким грандиозным произведением искусства.

2. БАРДЫ И БАРТЫ: МИХАИЛ ЛЕВИДОВ

От 53-й улицы, где в Музее современного искусства проходила выставка Родченко, недалеко до 42-й, всё по той же Пятой авеню. На этом углу размещается Нью-йоркская публичная библиотека, в славянский отдел каковой я и направился – продолжать чтение журнала «ЛЕФ». (Вот, кстати, явное нарушение стиля: слово «славянский» никак не вяжется со словом «ЛЕФ».)

На этот раз я искал статью Михаила Левидова, о которой знал давно понаслышке. Узнал же о ней из книги Юрия Карабчиевского о Маяковском, очень неправильной книги, надо сказать, при всей ее блестящей полемической остроте. Карабчиевский был человек иной эпохи, и для него Маяковский уже как бы перестал существовать; что же говорить о его тогдашних едномышленниках-лефовцах. Карабчиевский их даже за людей не посчитал, смешал с навозом. Особенно нападал на Осипа Брика, а об этой самой статье Левидова сказал, что ничего страшнее ему читать не приходилось за все время существования советской власти. Должен сказать, что это упоминание о каком-то давно забытом литераторе меня тогда никак не задело, и только после выставки Родченко я остро почувствовал, что Маяковский был не один и что не могут его единомышленники и соратники быть таким уж навозом.

Статью Левидова я нашел и прочитал в «ЛЕФе» за 23-й год. Она называется «О футуризме необходимая статья». Статья блестящая и, я бы сказал, эпохальная. Она заставляет не только почувствовать культурную атмосферу советских двадцатых годов, но и связать ее с самоновейшими культурными тенденциями Запада. Она входит в культурный контекст двадцатого века. При этом Карабчиевский не так уж и не прав, ее испугавшись.

Тут нужно сказать хотя бы несколько слов о Михаиле Юрьевиче Левидове, родившемся в 1891 году, а в 1940-м, кажется, незаконно репрессированном и посмертно реабилитированном (была такая гнусная «оттепельная» формула). Большого литературного наследства он не оставил, был скорее журналистом, чем писателем, причем журналистом-международником, корреспондентом ТАСС на Западе. Вообще был, похоже, западной штучкой. Потом писал пьесы, а в 1939 году, незадолго до ареста, опубликовал исторический роман о Джонатане Свифте, успев даже дождаться на него рецензий. Видимо, он хорошо знал английский язык и Англию вообще. Одной из его книг, как сообщает Литературная энциклопедия, была «Всё об Англии»: Мелитополь, 1924 год. Вот эмблема жизни и работы Михаила Левидова: он хотел принести Англию в Мелитополь. И не он один, все лефовцы. Там же, в «ЛЕФе», я нашел ссылку на одно высказывание Бухарина: потребный тип советского человека – это американизированный марксист. Да и генсек нечто подобное говорил, у него была формула: АД+РРР, что значит американская деловитость плюс русский революционный размах; того же 24?го года высказывание. Не знаю уж, сам ли Сталин его сочинил, или это было тогдашним общим местом.

Статья Левидова неточна в одной детали: он говорит о футуризме, тогда как надо было говорить о конструктивизме в широком смысле (не отождествляя его с одноименной литературной группой), то есть вообще о ЛЕФе, о Левом Фронте Искусств: ЛЕФ сильно отличался от прежнего футуризма – именно тем, что пытался выйти за рамки эстетики, искусства как такового, стать жизнетворчеством, жизнестроением, жизненным проектом. Эта неточность Левидова тем более лезет в глаза, что сам он говорит как раз о том же: о перерастании авангардистской эстетики в социальное действие, каковое перерастание и есть революция; точнее, об их, авангарда и революции, внутреннем, структурном тождестве. Даю длинную цитату из Левидова, он того стоит:

Революция, взятая в психологическом аспекте и разрезе – самой яркой и характерной чертой своей выявляет обнажение приема. Процесс становления, стабилизирования быта, – это процесс обволакивания приема... Прием отвлекается, абстрагируется от быта, надстройка отделяется от базы, твердеет, застывает, божествится, приобретает самостоятельное бытие, становится абсолютом.

Революция – обратный процесс. Сводит абсолют на землю. Выявляет его как прием. Обнажает прием. И убивает прием.

«Элементарные законы нравственности и справедливости». Естественное право. Юридические нормы. Обычаи международной вежливости. Внеклассовая наука. Революция – один за другим – обнажила все эти приемы буржуазной идеологии. И этим их убила. Обнажила не теоретическими спорами. А самим бытием своим. Своей практикой.

Еще большую роль, чем в идеологии, играет освящение, овечнение приема – в искусстве. Искусство в период стабилизации быта зиждется на приеме приема всерьез, на превращении условностей в метафизическую реальность, на нормативности и общеобязательности всяких постулатов, – вчера еще иллюзий, на абсолютных ценностях, на мышлении абсолютами. Наиболее религиозная и абсолютная дисциплина – это эстетика, теория искусства. Наиболее эзотеричны – жрецы храма искусства.

Быть может, поэтому ломка быта начинается с ломки искусства: наиболее заносчивый и чванный враг.

И знаменосцами ломки искусства, революции в искусстве, то есть обнажения приема в искусстве, были – группа лиц, называвших себя тогда футуристами. Конечно, они не первые. Первый в русском искусстве футурист, первый обнажитель приема и святотатец был в теоретических своих статьях – Лев Толстой. Но Толстой был предтечей. А чернорабочими с заступом и ломом в руках явились незадолго до войны и во время войны – они, группа футуристов.

...Работа обнажения приема в искусстве – по приемам – анархична. Она состоит из партизанских набегов, индивидуальных террористических актов. Отсюда проистекает недоразумение насчет «анархичности» футуристов. Но это не так. Анархичным был лишь их метод – в силу вещей. <...> Футуристы влились в октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море.

Это совершенно замечательный текст, который, будь он известен на современном Западе, вошел бы во все культурологические хрестоматии.

Нам нужно вспомнить прежде всего, что в авангардистской эстетике называлось обнажением приема. Лучше всего и подробнее, чем где-либо, это растолковано в работе Романа Якобсона о Хлебникове. Приведу оттуда самый простой и доходчивый пример. Художник на плоскости холста не может дать предмет сразу со всех сторон, но если хочет сделать это, то ему достаточно, скажем, ввести в композицию зеркало, в котором отразится чаемое им дополнительное изображение. А вот кубизм, так сказать, отказался от этого зеркала и начал на плоскости изображать объем. Получилось необычно и даже, можно сказать, уродливо, но по-новому выразительно. Убрав это зеркало, кубисты обнажили прием, или, сказать по-другому, отказались от его мотивировки. Зеркало было мотивировкой. Или возьмем анализ Лоренса Стерна у Шкловского. Он показал, что в «Тристрам Шенди» вся его новизна является обнажением приема, ликвидацией мотивировок. Любое художественное построение имеет свои внутренние, имманентные принципы, «приемы»; искусство – сумма приемов: знаменитая формула Шкловского. Мотивировки приемов дают так называемое содержание: появляется фабула или герой, дающие внешнюю, понятную профанам связь художественного целого. Такой связкой в «Евгении Онегине», скажем, был сам Онегин. Как сказал Шкловский, герой художественного произведения – не более чем нитка, и нитка эта – серая. А ткань художественной вещи, и даже самый ее покрой, – это ее форма, вот эта самая сумма приемов. Стерн в «Тристраме Шенди» показал, что можно дать вещь, не связанную ниткой. То же – «Евгений Онегин»: содержанием его является само движение стиха, и знаменитые его отступления на самом деле не отступления, а суть дела. Евгений с Татьяной отступления, если на то пошло; они – мотивировки стиха.

Гениальность Хлебникова, по Якобсону, – в том, что он стал писать стихи без мотивировок, обнажил приемы стихосложения. Это чистая игра чистыми приемами. Скажем, ему надо дать аллитерацию, – он ее и дает, никак не связанную какой-либо мотивировкой: «Сколько скуки в скоке скалки». Я другой пример вспоминаю: «Голой воблой голос вылез». Искусство вообще, поэтический голос в частности – это голая вобла. Или вот еще гениальные хлебниковские строчки: «Мои друзья летели сонмом. Их семеро, их семеро, их сто». Понятно, что если б поэт не отказался от мотивировки, то семеро у него не было бы равно ста. Такие стихи не требуют внешней сюжетности, они существуют в самом своем звуке, строчки не нужно связывать, каждая из них может читаться по отдельности, самостоятельно. Так и писал Тынянов о Хлебникове: он – звук современной русской поэзии. И вот мы говорим: отказ от содержания, формализм, а на деле этот формализм и являет самую материю, вещность, плоть стиха; и даже не стиха, а, можно сказать, бытия.

Тут дело даже не в левизне нового искусства, а в вечных его законах. «Левый» ли Мандельштам, этот каменный классик (по крайней мере в первый свой период)? Вопрос кажется абсурдным, а между тем сам он писал, что классическая поэзия – поэзия революции, имея в виду под «классикой» скорее архаику: в революционной пахоте чернозем оказывается вывернутым наружу, слова теряют семантику и начинают щебетать. И он, как Хлебников, писал строчками, превращая стихотворение в «классическую заумь» (Бухштаб).

И вот тут, забыв на время о Левидове, мы обратимся к наисовременнейшему культурологу, одному из столпов семиологии французу Ролану Барту. Он в книге «Мифологии» написал нечто о поэзии, удивительно совпадающее с тем, что писали о ней русские авангардисты за полвека до него. Он написал как бы прямо о Хлебникове, хотя, по определению, знать его не мог. Проблема была та же. Барт противополагает поэзию так называемому мифу и пишет:

Существует еще один язык, который изо всех сил противится мифу, – это язык нашей поэзии. Современная поэзия представляет собой регрессивную семиологическую систему. В то время как миф стремится к сверхзнаковости <...> поэзия, напротив, пытается вернуться к дознаковому, пресемиологическому состоянию языка. То есть она стремится к обратной трансформации знака в смысл и идеалом ее является в тенденции дойти не до смысла слов, но до смысла самих вещей. (Это тот самый смысл, что имеет в виду Сартр, – природное качество вещей вне какой-либо семиологической системы.) Поэтому в языке она вызывает смуту, всячески преувеличивая абстрактность понятия, ослабляя до крайних пределов связь означающего и означаемого; в ней максимально эксплуатируется «зыбкое» строение понятия – поэтический знак, в противоположность прозе, стремится представить в наличии весь потенциал означаемого, надеясь добраться наконец до некоего трансцендентного качества вещей, до их уже не человеческого, а природного смысла. Отсюда – эссенциалистские претензии поэзии, ее убежденность, что только в ней, поскольку она осознает себя как антиязык, постигается сама вещь. Таким образом, среди пользующихся словом поэты менее всех формалисты, ибо только они полагают, что смысл слов – всего лишь форма и они, будучи реалистами, не могут ею удовольствоваться. Поэтому наша современная поэзия постоянно утверждает себя как убийство языка, как некий чувственно-протяженный аналог безмолвия. Ее установка противоположна той, что практикуется в мифе: миф есть система знаков, претендующая перерасти в систему фактов, поэзия же есть система знаков, претендующая сократиться до системы сущностей.

И как ложится на это Пастернак:

Поэзия, я буду клясться Тобой, и кончу, прохрипев: Ты не осанка сладкогласна, Ты – лето с местом в третьем классе, Ты – пригород, а не припев. Ты – душная, как май, Ямская, Шевардина ночной редут, Где тучи стоны испускают И врозь по роспуске идут. И в рельсовом витье двояся, — Предместье, а не перепев — Ползут с вокзалов восвояси Не с песней, а оторопев.

Вернемся, однако, к Левидову, чтобы разобраться в Барте, да и вообще во всей этой сложной теме.

Левидова статья тем хороша, что, как я уже намекнул антиципирует темы самоновейшей западной культурологии. ЛЕФ, Маяковский, формальное литературоведение во главе с Шкловским были этой антиципацией. Эти люди ухватили главную культурную тенденцию эпохи: то, что Левидов в своей блестящей статье назвал организованным упрощением культуры. Культура пришла к пониманию своей условности, конвенциональности, знаковости – к тому, что так хорошо понимал гениальный нигилист Лев Толстой, которого недаром поминает Левидов. Но тогда и получается, что Ленин, хорошо понимавший Толстого и ценивший в нем именно этот нигилистический пафос, в том же ряду; вернее, это лефовцы старались так думать. Что это и есть подлинно культурная революция: в видении культурных структур самого широкого охвата: искусства, философии, церкви, государства – как искусственных образований, метафизических наростов на теле бытия. Большевицкая, ленинская революция была едва ли не первым шагом на пути к этому культурному перевороту – к разоблачению культуры как одной из идеологических форм. А что такое идеология по Марксу, по настоящему Марксу? Идеология – это отчуждение человека, механизм и процесс, в котором созданные самим же человеком культурные образования начинают им восприниматься в качестве неких метафизических сущностей, имеющих собственную нерукотворную природу, вроде платоновских идей; и культурная формулировка этой ситуации делается идеологией. Идеология, по Марксу, – это не подлинное, превращенное сознание, отражающее факт отчуждения. И у Левидова в пресловутой статье, так напугавшей Карабчиевского, был этот общий знаменатель эпохи найден: революция как разрыв с отчуждением человека, или, на языке искусства, обнажение приема.

Этот основной факт по-разному в дальнейшем осознавался и назывался: современником Левидова Шкловским – остранение: в философии – феноменологическая редукция Гуссерля, давшая неожиданный результат в экзистенциализме Хайдеггера и Сартра – борьба с метафизическими «сущностями», эссенциалистской установкой традиционной философии; в театре Брехта – очуждение или дистанцирование; у Ролана Барта, наконец, – мифология как анализ и разоблачение мифов. Но сюжет здесь один и тот же, и это подлинный культурный сюжет двадцатого века: осознание культуры как отчуждения человека, как неподлинного его состояния. Настоящая революция двадцатого века, куда важнейшая большевицкой, включающая последнюю как момент, – это бунт против культуры, производимый в рамках культуры же, обнажающий свою правду как ее, культуры, самосознание. Демистификация культуры.

Конспект этого сюжета – в давней статье Михаила Левидова.

В чем не прав был Левидов? В самой формуле организованного упрощения культуры. Мы слишком хорошо знаем, чем это обернулось в практике большевизма.

Этот процесс не требовал организации, он, можно сказать, пошел стихийно – на Западе по крайней мере. Выяснилось – на Западе же, – что для уничтожения высокой культуры совсем не нужно Чека. Но это уже российские дела – что в этой стране все происходит не так, как у людей: упрощение культуры оказывается массовым террором, а попытка вернуться к рыночной экономике – засильем мафии.

Куда значительнее другой вопрос: что было, что остается неверным в самой этой тенденции к разоблачению и демистификации культуры в качестве мифологии? Что на Западе тут неверно?

Для понимания этого сюжета лучше всего взять того же Ролана Барта с его концепцией культуры как буржуазного мифа. Мифическое сознание, говорит Барт, превращает систему значений в систему фактов – за словами языка стремится увидеть некие бытийные реалии, которых не то что нет, но которые в языке как раз и не сказуемы, несказанны. Тут классик Гегель вспоминается: чистое бытие, лишенное каких-либо определений, то есть не введенное в систему знаков, равно ничто. То, о чем ничего нельзя сказать, и есть ничто. Языку, то есть человеку, то есть культуре, не дано быть, они могут только являться, существовать в феноменологическом измерении, а не в онтологическом. Это уже и не Гегель, а Кант, и действительно, современную семиологию – ту науку, которую развивал Ролан Барт, можно свести как к ее философской основе, помимо Гуссерля, к Канту. И что же называет Барт мифическим буржуазным мышлением? В чем видит его основной трюк? Это стремление представить историю как природу, натурализировать социальное бытие, преходящие формы и структуры такового выдать за вечные законы природы, онтологизировать культуру. Это вот и есть то, что Маркс называл отчуждением, и Барт всячески его приветствует, Маркс для него авторитет номер один. Но связанная с этим политическая левизна заставляет Барта неправомерно расширять понятие буржуазности – буржуазной у него становится по существу чуть ли не вся культура досемиологического периода, не осознавшая себя системой знаков, питавшая эссенциалистские, сущностные иллюзии. Получается, что Платон и Фома Аквинский – буржуазные мыслители. В общем, Барт, вся семиология, вся современная культура делают то, что Михаил Левидов назвал в старой статье обнажением приема.

Но посмотрим – какова же альтернатива? Что предлагается взамен? Бартом, западными людьми вообще – ничего в сущности не предлагается: просто осознать ситуацию и не делать из культуры фетиша. Не то было в России, в Советском Союзе, где из тех же в сущности посылок сделали радикальные выводы. Там действительно произвели погром культуры – и оказались один на один с чистым бытием, то есть ничто. Как всегда, в России раздули тенденцию до размеров обвала. Правильно было сказано, что Россия – это подсознание Запада, иррациональная реализация процессов, идущих на Западе под контролем сознания.

И вот тогда в СССР начался интереснейший процесс, который Левидов и его единомышленники, безусловно не без оснований, расценили как культурную реакцию: начали помаленьку восстанавливать эту самую, условно говоря, буржуазную культуру хотя бы в форме включения в театральный репертуар Чайковского с Островским. То есть на смену Зощенко с его радикальным культурным нигилизмом пришел Жданов. И советским позднейшим, послесталинским уже либералам Жданов в принципе должен быть ближе, чем Зощенко – или Маяковский, или Левидов, что и продемонстрировал прикровенно, на бессознательном, можно сказать, уровне Юрий Карабчиевский. Ждановщина, вообще весь так называемый социалистический реализм были попытками – по-большевицки уродливыми, конечно, – частичной реабилитации культуры. Культуру-то традиционную они, может быть, и реабилитировали, но последствия бытийного погрома устранить не удалось.

И самое интересное, что в практике самих лефовцев, уже на очень раннем ее этапе появилась тема, на которой они споткнулись, где все их теории разлетелись прахом. Это бытийная тема – тема о женщине.

3. ВЕСЕЛЫЕ ВДОВЫ ЛЕФА

Я раздобыл читанную давно и полузабытую книгу Юрия Карабчиевского; освежил ее в памяти. Впечатление блеска и энергии сохранилось; но теперь мне стали совершенно ясны недостатки этой в свое время нашумевшей книги. Недостаток, собственно, один: она антисоветская. Тотальное неприятие всего бывшего в советской истории, видение этой истории под знаками эпохи застоя, когда советская система, уже выродившаяся, явным образом умирала и своими трупными ядами отравляла собственную историю. Было утрачено понимание историчности советской системы: тот факт, что она имела разные этапы, уже не воспринимался. Влиятельные тогдашние книги, например мемуары Н.Я. Мандельштам, подкрепляли и как бы обосновывали эту тенденцию: она, например, сделала все, что могла, чтобы развенчать миф советских двадцатых годов.

Тут вспоминается один случай, сохраненный в мемуарах Герцена: как Белинский, поспорив с каким-то немцем, в конце концов на его реплику «Ну с этим-то вы не можете не согласиться» ответил: «Что бы вы ни сказали, я не соглашусь ни с чем». Вот так же, и куда в большей степени, это относится к сочинениям Белинкова, которые сейчас читаешь с недоумением: человек, ставящий в один ряд Шкловского и Кочетова, не может восприниматься всерьез, этот полемический запал нынче стал архаикой. Вообще есть одно золотое правило, высказанное великим эстетом Константином Леонтьевым: в эпоху реакции следует быть с либералами, а в либеральную эпоху полезно помнить о ценностях консервативных. Избави бог, я не говорю о ценностях коммунистического режима, эта ностальгия мне чужда; но ЛЕФ, но Маяковский, но левое искусство, русско-советский авангард ценностью были, и не только эстетической, но общекультурной. ЛЕФ – отнюдь не банда воинствующих графоманов, как называет его Карабчиевский.

Тема на этот раз – ЛЕФ и женщины; можно даже сказать – коммунизм и женщины. Вспомним хрестоматийное у Маяковского: «Я с небес поэзии бросаюсь в коммунизм, потому что нет мне без него любви». Это совершенно искренние строчки, Маяковский вообще не врал и не притворялся: он действительно хотел видеть эти темы – коммунизм и любовь – вместе, вместе решить. Нужно просто-напросто понять, что эта тема вообще есть, есть здесь некая философема. Карабчиевский этого не понял. И самое несправедливое, что он сказал в своей книге, – это оценка стихотворения «Письмо Татьяне Яковлевой», названного им протоколом профсоюзного собрания в борделе. А это едва ли не лучшее из пореволюционных стихотворений Маяковского.

Одна из глав его книги так Карабчиевским и названа: «Любовь». Здесь подробно говорится об Осипе Брике, названном Луначарским злым гением Маяковского. Карабчиевский повторяет эту фразу, хотя и не отрицает полной самостоятельности Маяковского в лефовских делах. Тем не менее Ося демонизирован им едва ли не в большей степени, чем сделал это неумный наркомпрос. Тут я хочу привести один аргумент, который, по-моему, раз и навсегда способен прекратить разговоры о ЛЕФе как некоей банде. Я уже говорил, что теории Брика и Левидова чуть ли не буквально воспроизводятся на нынешнем Западе в построениях новейшей культурологии. Но, говоря о собственно лефовском прошлом, достаточно назвать одно имя: Шкловский. Писания Брика, Левидова, Перцова, Третьякова, в сущности, мало чем отличаются от теорий этого несомненно гениального человека. Это вариации на ту же тему. А тема была – искусство как модель социальной организации, эстетическое обоснование тоталитаризма, еще, собственно, и не понятого как тоталитаризм. Это была тема всего мирового авангарда. Нельзя сводить ее, как это сделал Карабчиевский, к стремлению лефовцев сделаться государственным, официально поощряемым искусством.

Но сейчас мы говорим не о государственной службе, а о поэзии и о любви. Каковы же трактовки Карабчиевского в соответствующей главе? Я бы, очень мягко выражаясь, назвал их поверхностными. Судите сами (речь идет о том, как Маяковский, удаленный от ложа Лилей Брик, засел в Водопьяном переулке, где написал поэму «Про это»):

Известен еще один рассказ Лили Юрьевны о том, как Маяковский, вернувшись из Берлина, выступая перед широкой аудиторией, пересказывал берлинские впечатления Брика, выдавая их за свои. Своих же впечатлений никаких не имел, поскольку все дни и ночи в Берлине просидел за картами. Его недостойное поведение глубоко возмутило Лилю Юрьевну и будто бы послужило непосредственным поводом для ссоры или, если угодно, размолвки.

<...> но даже если повод был именно этот, причина все же в другом. Причина была – его приставание, его требование верности и постоянства, то есть тех самых мещанских добродетелей, от которых, по всем исходным установкам, он должен был бежать как черт от ладана. Легко обличать мещанство массы, каково-то отказываться самому!

<...> Если видеть <...> не одну только Лилю Юрьевну, но обоих Бриков <...> то исправительно-трудовая отсидка Маяковского приобретает более широкий смысл. Начинался ЛЕФ – и журнал, и группа, – предприятие хлопотное и сложное. Надо было слегка придавить Маяковского, добиться большего послушания, чтоб оградить серьезное важное дело от случайностей, связанных с его импульсивностью и чрезмерно разросшимся самомнением.

Можно возразить, что придавить Маяковского, начиная ЛЕФ, не имело никакого смысла, потому что деньги-то компетентные органы давали именно под Маяковского. Главный-то был он. Но Карабчиевский не понимает и другой темы – вот этой самой любви и связанных с нею мифов мещанского счастья. Не понимает того, что эта тема была поставлена в порядок дня революцией. Ведь пиша о Маяковском, он прочитал весь комплект «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа»; как же он не заметил там, к примеру, поэмы Асеева «Лирическое отступление»? Это у Асеева полный аналог «Про это». То есть тема не индивидуальная, не личная, не Лили одной касающаяся, но и, так сказать, Оксаны (асеевской).

Асеев поэт сейчас начисто забытый, а когда-то входил в десятку лучших, его высоко ставили и Мандельштам, и Тынянов. Я не знаю, что с ним произошло, почему он утратил свое несомненное мастерство; советскую ли власть в этом винить? Но Пастернака, например, она не испортила. А ведь Асеев вроде бы ни в чем предосудительном в смысле советского сервилизма не замечен; что называется, не расстреливал несчастных по темницам. (Не взял в судомойки Цветаеву? Кажется, это апокриф.) «Лирическое отступление» – хорошие стихи. В школе упоминались строчки: «Как я буду твоим поэтом, / Коммунизма племя, / Если крашено рыжим цветом, / А не красным время?» Все это списывалось на НЭП: мол, люди, искренне приветствовавшие революцию, были травмированы зрелищем частично реабилитированной мелкобуржуазной стихии. Я не думаю, что богатый ассортимент продовольственных товаров и всяческой галантереи так уж травмировал Маяковского или Асеева. Но травма была, это факт. И не галантереей расстроились, а тем несомненным фактом, что революция не сумела ни на йоту изменить, не то что ликвидировать самую будничность существования, самый его физический состав. Что, грубо говоря, не исчезла необходимость есть, пить и совокупляться. А ведь надежда на это была, вот в чем дело. И мы ни в коем случае не должны забывать, что подобного рода космические, онтологические утопии действительно владели сознанием тогдашних людей, причем талантливейших из них, вроде Шкловского с Маяковским, что революция действительно провоцировала подобное умонастроение. У С.Л. Франка есть замечательная статья, где объясняется феномен революционного утопизма: таковой есть стремление не политический или экономический строй изменить, а космический строй бытия. И вот оказалось, что это как раз и невозможно, что нужно опять тянуть ту же волынку: влюбляться, жениться и деньги в семью носить. Кормить птенцов, как сказал бы Расплюев.

И поэтому говорить, что поэмы «Про это» или «Лирическое отступление» продиктованы какими-то элементарными чувствами, вроде ревности, не совсем правильно; совсем не правильно. У Маяковского есть строчки: «Любить – это значит с простыней рваных срываться, ревнуя к Копернику, его, а не мужа Марьи Иванны считая своим соперником». А у Карабчиевского получилось, что Маяковский ревновал к мужу Марьи Иванны – то ли к Осе, то ли еще к какому-нибудь Примакову.

Я хочу кое-что процитировать из асеевской поэмы – напомнить российским читателям о существовании такого поэта.

Вот одна из вступительных строф: «А если друг – возьми его за локоть / И медленной походкой поведи. / Без выкупа, без всякого залога. / Туда, где мы томимся, победив!» Вот камертон: победив – мы томимся, революция томится, то есть не победила. Теперь целую главку процитирую:

За эту вот площадь жилую, За этот унылый уют И мучат тебя, и целуют, И шагу ступить не дают. Проклятая, тихая клетка С пейзажем, примерзшим к окну, Где полною грудью так редко, Так медленно можно вздохнуть. Проклятая черная яма И двор с пожелтевшей стеной. Ответь же, как другу, мне, прямо — Какой тебя взяли ценой? Молчи! Все равно не ответишь, Не сложишь заученных слов, Немало за это – на свете Потеряно буйных голов. Молчи! Ты не сломишь обычай, Пока не сойдешься с одним — Не ляжешь покорной добычей Хрустеть, выгибаясь под ним! Да разве тебе растолкуешь, Что это в стотысячный раз Придумали муку такую, Чтоб цвел полосатый матрас. Чтоб ныло усталое тело, Распластанное поперек, Чтоб тусклая маска хрипела Того, кто тебя изберет! И некого тут виноватить: Как горы, встают этажи, Как громы – пружины кроватей, И – надобно как-нибудь жить! Так значит, вся молодость басней Была? И помочь не придут, И даль революции сгаснет В неясном рассветном бреду. Но кто-нибудь сразу, вчистую Расплатится ж блеском ножа За эту вот косу густую, За губ остывающий жар.

Самое последнее четверостишие асеевской поэмы звучит так: «Если делаешь все вполовину – Разрывайся ж и сам пополам! О, кровавая лет пуповина! О, треклятая губ кабала!»

Вполовину сделана – революция: она так и не сумела уничтожить элементарные формы бытия – настолько элементарные, что уже даже и «бытие» говорить не хочется, а нужно сказать – быт. Тут же напомню, что слово «элемент» значит стихия. Вопрос: чем была революция – новой утопией, новым организационным проектом – или стихией? Конечно, это была стихия, со всеми элементами пугачевщины. Но в том и проблема, что космические революционеры хотели из освобожденной от традиционных культурных форм стихии сделать новую, небывалую культурную форму, в которой уже никакой стихии не будет места – грубо говоря, полу не будет места. Это была тайная мечта всех русских поэтов двадцатого века и гениальнейшего из них, Александра Блока. Согласен: ни Асеев, ни даже Маяковский не обладали гением, сравнимым с блоковским, но владела ими та же мечта о космической переделке мира. Почему такая мечта вдруг иногда завладевает не только поэтическими гениями, но и целыми странами, я сказать не могу, не умею, не понимаю. Но это – так. Нельзя не видеть этого мотива в русской большевицкой революции, в первых ее утопических проектах. И эти проекты вдохновляли – вдохновляли поэтов. И поэты же острее всех реагировали на обозначившуюся реальность – крах проекта, гибель утопии. Почему это так травмировало не только нежного средневекового рыцаря Блока, не только урбанного невротика Маяковского, но и вполне, кажется, здорового парня Асеева, – я опять же не знаю. И почему сцену элементарного совокупления на полосатом матрасе – хотя бы и поперек, а не вдоль – он счел метафорой конца революции, я не понимаю. Вижу и слышу только, что так оно и было, так поэт и видел.

Догадка тут может быть только одна: в том видении Рая, которым предносилась поэтам Революция, не было, а значит, и не будет первородного греха – этого самого совокупления. Твои густые косы останутся сиять вечной красотой, и губы твои не остынут. Но – кому эта красота? кому эта распластанность по ветру? кому этот не остывший жар?

Ответ может быть только один: никому. До конца проведенная революция должна вообще уничтожить пол – пол как метафору и в то же время фундаментальную реальность Природы. Должна уничтожить Иррациональное – создать такую модель бытия, которая была бы полностью рационализированной, технически выверенной, предсказуемой. Короче и проще говоря, сделать из человека и общества машину. Мы теперь понимаем полную утопичность этого проекта. Но тогда, в двадцатые годы, не все это понимали, и как раз наиболее талантливые, с одной стороны, и наиболее политически могущественные – с другой, в этот проект верили. Это и были, с одной стороны, художники-авангардисты, с другой стороны – ранние большевики. Все в целом представляется культурно-мифологической эмблемой – советские двадцатые годы.

Вспомним, что в это время считалось реакционным в литературе, какие писатели проходили под этим ярлыком – новобуржуазные. Главными этими новыми буржуями назывались Эренбург и Булгаков. Ирония истории: первый вообще при жизни вошел в так называемый золотой фонд советской литературы, а второй посмертно, но еще в советские времена стал общепризнанным классиком. В чем видели их реакционность и новобуржуазность? Эренбург, например, пропев гимн конструктивизму, приобретший международный резонанс («А все-таки она вертится!»), как всегда ухмыльнулся и сочинил роман «Жизнь и гибель Николая Курбова». Гибнет – чекист, но не просто чекист, а некий живой носитель идеологии, некий Спиноза с Лубянки – человек, верящий, что можно построить мир геометрическим методом. Одна из самых запоминающихся глав книги – описание заседания политбюро, где члены такового представлены в образах геометрических фигур. Причем узнавались конкретные лица за этими фигурами: вот Ленин, вот Троцкий, Бухарин, Луначарский. А губит Николая Курбова – любовь. В этой метафорической гибели представлена утрата большевицкой невинности: сделать из мира треугольник или трапецию у вас не получится, победит коммунизм женщина, со всеми ее физическими реальностями в противовес математическим абстракциям.

А вот Михаил Булгаков. О его повести «Роковые яйца» написал Шкловский – человек, им лично задетый и, как кажется, обид прощать не умевший. Во-первых, он сразу же определил литературные источники этой вещи – интертекст, как сказали бы сейчас: романы Уэллса «Пища богов» и «Война миров». Но самое интересное в его статье следующие слова: Булгаков берет косность природы со знаком плюс. Это сказано о финале булгаковской повести: громадные анаконды, прущие на Москву (и символизирующие, понятное дело, большевиков), подыхают, когда ударили ранние морозы. Шкловский закончил статью буквально так: Булгаков – способный парень, но его успех – это успех вовремя приведенной цитаты.

Эту цитату, однако, можно повысить в чине: назвать ее, к примеру, вечной истиной. И это истинность Природы – той самой, с большой буквы. Булгаков, как и все так называемые правые попутчики или даже «новобуржуазные» писатели, прекрасно понимал утопичность нового культурного проекта. Косность природы – не обязательно то, что следует подвергать отмене или переделке: есть некий барьер, предел, поставленный усилиям революционеров самим бытием. Для того чтобы это понимать, не надо было обладать каким-то сверхъестественным гением, – достаточно было простого здравого смысла. И действительно, главной темой советской литературы в годы НЭПа стала тема пола – то есть природы, противостоящей максималистскому утопизму революционной современности. Тут можно назвать десятки имен, помимо перечисленных. Но революция – любая революция, хоть русская, хоть французская, – в первую очередь тем и отличается, что утрачивает здравый смысл, пьянит, дурит головы. А здравый смысл – качество не очень для поэтов и обязательное. Потому их так много в любой революции. Потому гениальный Маркес, написавший среди прочего «Осень патриарха», до сих пор не перестает восхищаться Фиделем Кастро.

Тут еще одно обстоятельство чрезвычайно важно. Большевики ведь не на пустом месте возникли, и нельзя их сводить исключительно к российской традиции: пугачевщина плюс государственный террор в ответ на оную. Тут не только Русью пахло, но и Европой, чуть ли не Америкой. Вспомним Сартра, писавшего в книге о Бодлере

о великом антинатуралистическом движении, которое проходит через весь XIX век, от Сен-Симона до Малларме и Гюисманса. Примерно в 1848 году, под совокупным влиянием сенсимонистов, позитивистов и Маркса, родилась мечта об «антиприроде». Само выражение «антиприрода» принадлежит Конту; в переписке Маркса и Энгельса встречается термин «анти-физис». Теории могут быть различными, но идеал неизменен; дело идет об установлении такого человеческого порядка, который непосредственно противостоял бы ошибкам, несправедливости и слепому автоматизму Природного Мира. Этот порядок отличен от нарисованного в конце XVIII века Кантом «града целей», противопоставленного автором идее детерминизма как такового, и отличие заключается во введении нового фактора – человеческого труда. Отныне человек диктует свой порядок Мирозданию не с помощью одного только Света Разума, но и с помощью труда, причем труда индустриального. В основании этого антинатуралистического воззрения лежит не столько устаревшее учение о благодати, сколько промышленная революция XIX века и возникновение машинной цивилизации.

В этих словах – чуть ли не вся программа русского конструктивизма, ЛЕФа в частности. И «тогда особенно понимаешь громадную дистанцию между лефовским конструктивизмом и дореволюционным футуризмом. Футуризм был скорее открытием некоего первоначального варварства как истины мира, он был явлением скорее природным; по крайней мере языковым, а язык, как сказано, это и есть дом бытия. Это было возвращением к корням от цивилизационного отчуждения, в том числе языкового. Какой уж там технический проект, какой Родченко, если на первом месте заумь!

Интересно, что в ЛЕФе спорадически печатался первоначальный и вечный футурист Василий (его хочется назвать Вася) Каменский. Не могу упустить такого случая – процитирую кое-что из знаменитого тогда стихотворения «Гимн 40-летним юношам»:

Мы в сорок лет – тра-та – живем как дети: Фантазия и кружева у нас в глазах. Мы все еще тра-та-та-та В сияющем расцвете, Цветем три четверти на конструктивных небесах... Мы в сорок лет – бам-бум — Веселые ребята, С опасностями наобум Шалим с судьбой-огнем: Куда и где нас ни запрятать, Мы все равно не пропадем. Эй, хабарда! На головах, на четвереньках, На стертых животах ползем. С гармошкой в наших деревеньках Вывозим на поля назем. Мы в сорок лет – ой-ой — Еще совсем мальчишки, И девки все от нас спасаются гурьбой, Чтоб не нарваться в зной На буйные излишки! Ну, берегись! Куда девать нам силы, Волнует кровь стихийный искромет — Медведю в бок Шутя вонзаем вилы, Не зная, деть куда сорокалетний мед. Мы право же совсем молокососы, Мы учимся, как надо с толком жить, Как разрешать хозяйские вопросы: Полезней кто – тюлени иль моржи?

И так далее. Вы понимаете, что помянутые в первых строчках конструктивные небеса здесь ни при чем, хотя как раз Василий Каменский больше, чем кто-либо из лефовцев, имел право о них говорить: он ведь был летчиком, авиатором. Но это – авиация – у него частность, от той же молодецкой природной удали. Какой уж там конструктивизм и утилитаризм, когда речь идет о сравнительной полезности тюленей и моржей? Каменский – лефовский, футуристический Языков: какой избыток чувств и сил, какое буйство молодое!

Кто будет отрицать талант Маяковского или Асеева? И талант в том, между прочим, проявился, что они расшибли лоб на лефовской теме – явили некое ее самоотрицание. Нельзя рационализировать мир до конца, нельзя жить в антиприроде. Конструктивистский – да и большевицкий – пафос тотальной переделки мира кончился куплетом из оперетки: «Без женщин жить нельзя на свете, нет! Вы наши звезды, как сказал поэт. Без милых уст, без милых глаз мой вечер пуст, мой день погас!» Это, кажется, из «Веселой вдовы». Такой веселой вдовой оставалась Лиля Брик, да и Оксана асеевская вроде бы; во всяком случае, последняя чуть ли не в восемьдесят лет сумела пленить сумасшедшего, но гениального художника Анатолия Зверева и говорила: «Толя меня прославит больше, чем Коля».

Считайте этот текст гимном восьмидесятилетним девушкам.

ЧИСТОЕ ИСКУССТВО ВЛАДИМИРА СОРОКИНА

Я прочитал новую книгу Владимира Сорокина «Пир». О ней и буду говорить сегодня, не касаясь других его вещей.

Новая книга состоит из серии текстов, объединенных темой еды, отсюда название. На этом малом пространстве легче понять, о чем вообще пишет Сорокин, каковa его эстетика и в чем прием его парадоксальных сочинений.

О Сорокине трудно говорить вслух – трудно, скажем, его цитировать. Его сочинения переполнены обсценной лексикой и ситуациями, о которых обычно не принято рассуждать публично, о которых вообще не принято было писать. Ситуации эти в основном скатологического характера. А в данной книге – так и преимущественно.

Вот как, к примеру, заканчивается первая, и важнейшая, вещь в «Пире» – повесть «Настя». Выбираю место, в котором по крайней мере нет этих самых обсценных слов.

После того как Настю зажарили и съели на званом обеде, устроенном ее родителями по поводу дочкиного шестнадцатилетия, описывается ее мать, совершающая акт дефекации. За ней наблюдает сорока.

В сияющем глазу сороки текла холодная зелень. Вдруг мелькнуло теплое пятно: сорока спикировала, села на спинку садовой скамейки.

Кал лежал на траве. Сорока глянула на него, спорхнула, села рядом с калом, подошла. В маслянистой, шоколадно-шагреневой куче блестела черная жемчужина. Сорока присела: кал смотрел на нее единственным глазом. Открыв клюв, она покосилась, наклоняя голову, прыгнула, выклюнула жемчужину и, зажав в кончике клюва, полетела прочь.

Взмыв над садом, сорока спланировала вдоль холма, перепорхнула ракиту и, торопливо мелькая черно-белыми крыльями, полетела вдоль берега озера.

В жемчужине плыл отраженный мир: черное небо, черные облака, черное озеро, черные лодки, черный бор, черный можжевельник, черная отмель, черные мостки, черные ракиты, черный холм, черная церковь, черная тропинка, черная аллея, черная усадьба, черный мужчина и черная женщина, открывающие черное окно в черной столовой.

Понятно, что коли жемчужина черная, то и отражения в ней черные. (Эта жемчужина была подарена Насте мамой в день того самого рождения, а по какой цепочке попала к вороне тоже ясно: мама вместе со всеми участвовала в поедании дочки.) Но настойчивое многократное повторение слова «черный» должно подсказать читателю другое важное слово, служащее определением сорокинскому жанру, хотя и не совсем научно-корректным, зато всем понятным: чернуха. Автор как бы вызывающе декларирует свою приверженность этому жанру. Но это на поверхности; глубже залегает другая словесная ассоциация. На нее наводят старинные стихи – Тредиаковский:

Элефанты и лионы, И лесные сраки, И орлы, покинув моны, Движутся во мраке.

Что такое элефанты, лионы и моны, можно узнать, посмотрев в словарь иностранных слов. Но «сраки» слово русское – сороки. Так же, как клас – это колос, а мраз – мороз.

В одном из первых советских изданий Цветаевой в двустишии «Как поток жаждет прага, / так восторг жаждет трат», слово «прага» было напечатано с прописной: получилась столица Чехии, что обессмыслило стихи, но, очевидно, не показалось странным, потому что всем была известна любовь Цветаевой к Чехии. На самом деле праг здесь – порог.

Я это говорю к тому, что Сорокин очень чуток к слову – как поэт даже, а не как прозаик. Вслушавшись в собственное имя, он различил в нем возможность архаического произнесения. Отсюда могла пойти у него скатологическая тема, выделившаяся совершенно естественно, по законам даже не лингвистики, а физиологии.

Так что сорока в цитированном отрывке из «Насти» – это сам автор. (Кажется, такое наблюдение уже делали.) Он дает здесь автопортрет и описывает свой творческий метод.

Но посмотрим, что следует в «Насте» дальше. Отраженные в жемчужине черными мужчина и женщина – это Настины родители, господа Саблины.

Закончив со створами окна, Саблин и Саблина подняли и поставили на подоконник большую линзу в медной оправе. Саблин повернул ее, сфокусировал солнечный луч на цилиндрический прибор, линзы его послали восемь тонких лучей ко всем восьми отметкам. (Отметки) вспыхнули полированными золотыми шляпками, восемь рассеянных, переливающихся радугами световых потоков поплыли от них, пересеклись над блюдом с обглоданным скелетом Насти, и через секунду ее улыбающееся юное лицо возникло в воздухе столовой и просияло над костями.

Происходит ни более ни менее как победа духа над плотью. Просиянная плоть, как любили говорить русские религиозные философы. Тем самым проясняется месседж автора – скатолога Сорокина: это текст о духовном посвящении. Такая трактовка подкрепляется важнейшим местом повести – где Настя разговаривает с няней в день своего предстоящего съедения, расспрашивает ее, как пушкинская Татьяна, о ее прошлой замужней жизни, и вздыхает: «А мне замуж не выйти!», с чем няня бурно не соглашается: «Тебе ли красоту на семя пускать!»

Герои Сорокина жрут, жрут все – не только собственных дочерей, но и, к примеру, мороженое из презервативов (текст «Банкет») – и испражняются не для того, чтобы шокировать верных почитателей «святой русской литературы», но чтобы уничтожить гнусную плоть мира, воспарить к небесам, в элемент духа, как сказал бы Гегель.

Но написать, что дух выше плоти, – это мало для литературы. Это вообще не литература, а трюизм, общее место, банальность. Искусство не терпит прямоговорения. Надо ту же мысль подать парадоксально, шокирующе – чтобы текст ощущался. Отсюда сорокинские садизмы – всяческое убиение всяческой плоти во всех его сочинениях.

А в «Пире» премущественно едят, потому что Сорокин вспомнил одну ходовую интеллигентскую шуточку: называть духовную деятельность духовкой. Духовка же в прямом значении – кухонный агрегат. Отсюда замысел дать еду, кулинарию как метафору творчества, воспарения в высшие сферы. Однако в тексте «Машина» изобретен некий аппарат, превращающий слова в изысканные блюда. Это значит: вначале было Слово.

Главное – способность слышать слова, литературный, поэтический дар.

Возьмем еще один текст из этой же книги – «Зеркало». Игра начинается уже с заглавия, в котором буква «л» дана латиницей. Это долженствует привлечь к нему внимание и тем самым разложить слово, увидеть в нем скрытый смысл. Задача не из трудных: в слове «зеркало» заключено еще одно – кал, в старинном варианте «кало». Текст построен как описание неким субъектом своих каждодневных экскрементов, которым он всякий раз дает название, собственное имя. После чего в каждом отрывке идет некий литературный фрагмент в благородном стиле Пруста или Набокова.

Например, запись от 4 мая 2000 года. После непременного перечисления съеденных блюд – комментарий:

Ложный позыв: 22.34. Подлинный позыв: 0.18. Выход с медленно-тягучим началом и бурным финалом. Звук: нарастающий шорох листьев с гневным злобно-завистливым ворчанием. Пугающе сложная форма: три широких сегмента, пронзенные необычайно узкой, загибающейся на конце «стрелой» и накрытой сверху массивной пирамидой. Имя: «Исход из Египта». Изумительный молочно-шоколадный цвет трех сегментов. Грозный густо-терракотовый тон пирамиды. Робкое колебание палевых оттенков «стрелы». Сочетание настойчивой вязкости с доверчивой разрыхленностью.

N.B. Например, приходит вестник с маленьким гробом для ребенка, который еще не умер и недоверчиво смотрит из угла на свою будущую колыбель, а мать молчаливо гладит ему прощальную одежду, а я продолжаю как ни в чем не бывало играть сонату Шумана и вижу в зеркале отвернувшегося к окну отца, и его скупые жестокие слезы заставляют меня сбиться с темпа, прижать руки к губам и издать такой внутренний вопль восхищения очаровательным, что шерсть встает дыбом на дремлющей в клетке обезьянке.

К концу тема зеркал в литературных приложениях нарастает, пока не появляются следующие слова: Человек устает не от себя самого, а от отношения к себе самому, и очаровывающе-потрясающую роль в этом играют люди-зеркала – после чего субъект текста начинает вводить в меню части собственного тела и кончает тем, что съедает свои гениталии. Нотабене короткое: «Завтра я стану Богом».

Следуют две страницы с повторяющимися словами РОТ + АНУС.

Наш комментарий к этому может быть только одним – цитатой стихов Тютчева: «Так души смотрят с высоты / На ими брошенное тело». То есть, как видим, месседж, «послание» – то же, что и в «Насте»: преодоление телесности как акт освобождения, причисления к лику Бога. Но тут не только тело отвергается – но и литература, иронически представленная в этих нотабене.

Точнее: литература отвергается как культурный феномен, как «красота», как Марсель Пруст вкупе с Набоковым. Но она, литература, остается как собственный сорокинский текст. Остается чистая форма литературы. Вот главное слово, главная формула: Сорокин являет крайний пример так называемого чистого искусства, и погруженность его в фекальные темы долженствует этот тезис, эту авторскую установку иронически подчеркнуть. Сорокин – предельно напряженный эстет, по сравнению с которым Оскар Уайльд – грязный мальчишка-переросток. И коли у Сорокина целая книга – обсуждаемый «Пир» – посвящена еде, жратве, то его следует называть жрецом чистого искусства.

Он ставит себе чисто формальные задачи – и создает в этом роде самые настоящие шедевры. Вот текст «Сахарное воскресенье», в котором Сорокин дает свой вариант событий 9 Января. Сахарным же Кровавое воскресенье названо потому, что у Сорокина расстрел рабочей демонстрации ведется пулеметными лентами, сделанными из сахара. (Убитые, однако, есть, в их числе Максим Горький.) Задание вещи – каждую фразу, каждое действие или слово персонажей снабдить обстоятельством образа действия или другим определительныым словом, взятым из гастрономического ряда. В результате история оказывается метафорой кулинарии и в этом качестве включается в герметический контекст сорокинского «Пира». Пример:

Плов многотысячной толпы, бефстроганово ползущей по Невскому в сторону цукатного Адмиралтейства. В говяжий фарш рабочих паштетно вмешивается винегрет студентов и кутья мастеровых из боковых улиц. То здесь, то там мелькают фаршированные перцы ломовиков, овсяное печенье гимназистов, медовые сухари курсисток, пельмени сбитенщиков, тефтели калачниц, вареники дам.

Из телячьеразварной головы высовывается плесневелая бастурма фигуры Гапона, луко-жарено окруженного гречневыми клецками рабочих представителей.

– Неумолимо приступим, братья и сестры! Бесповоротно! По-православному! – раздается чесночно-гвоздично-маринованный голос Гапона и сразу же тонет в картофельно-печеном реве толпы:

– Веди правильно, отец!

– <...> Толпа шкварочно-рисово-котлетно подтягивается к Троицкой площади.

И так по всему тексту, в каждой фразе, на протяжении не менее печатного листа. Эти гастрономические обстоятельства редко бывают смысловыми – как в случае рисово-котлетной толпы (аллюзия на ленинские «рисовые котлетки» в разоблачении непротивленца Толстого), и если такие совпадения бывают (я заметил еще несколько), то лишь для того, чтобы подчеркнуть и оттенить чисто формальное свое задание во всех остальных случаях.

Сорокин пишет уже достаточно давно, выпустил много книг, и к нему как бы привыкли: раз Сорокин – значит (мнимо) садистический или скатологический абсурд. Это не значит, конечно, что он не задевает больше внимания, не шокирует: шок каждый раз происходит, в этом и искусство. Сорокин весьма умело борется с однообразием, которое грозит всякой избыточно острой манере. Недавно даже пытались организовать некую акцию по обмену книг Сорокина и еще ряда авторов – а именно Пелевина, Виктора Ерофеева и Маркса – на книги одного писателя-реалиста, который, к его чести, отказался в этой акции участвовать и тем ее сорвал. В компанию Сорокину поставили Пелевина, Виктора Ерофеева и Маркса. О Марксе говорить здесь не следует, Пелевин попал сюда по ошибке – он писатель в «сорокинском» смысле вполне пристойный, а вот о Викторе Ерофееве несколько слов сказать надо – для вящего понимания опять же Сорокина.

Некоторое их сходство нельзя не заметить, а учитывая, что Виктор Ерофеев как бы на полпоколения старше Сорокина, хочется даже сказать, что Сорокин идет по его следам. У обоих есть вещи чуть ли не одинаковые: о Сорокине думаешь, читая такие рассказы Ерофеева, как «Бессоница», «Запах кала изо рта», «Путешествие пупка в Лхасу», «Исповедь икрофила». Думаю, можно сказать, что Сорокин усвоил некоторые приемы старшего коллеги.

И все же они очень разные, и это различие, раз усмотренное, помогает понять специфику Сорокина. Ерофеев на своей высоте, когда он держится в жанре чистого абсурда (скажем, рассказ «Мутные воды Сены»). Но в манере установочно-шокирующей он проигрывает. И причина бросается в глаза: у него сохраняются реалистические ситуации и мотивировки. Текст не до конца чистый. Получается – высококультурный, но Лимонов. Не герметическое письмо, а нарочитая похабщина. Дело не в том, чтобы писать нецензурными словами или представлять непристойные ситуации: нужно поставить их в такой контекст, который не вызывает ассоциаций с реальностью. Ерофеевские русские красавицы, Маньки и Бормотухи, такие ассоциации вызывают. А у Сорокина, давно было замечено, действуют не люди, а куклы – как та, что таскали по сцене у Романа Виктюка в постановке «Лолиты». Сорокин сумел реализовать свою писательскую декларацию: литература – это буквы на бумаге – изречение, ставшее сакраментальным, вроде как «Стиль – это человек» или «Красота спасет мир».

Платонов, читая какой-то соцреалистический роман, сказал: «Так плохо, что если бы немножно похуже, то было бы хорошо». Виктор Ерофеев пишет именно хорошо, у него все время ощущается присутствие добротной реалистической традиции, чуть ли не Трифонов. А Сорокин ближе к источнику – маркизу де Саду, у которого тоже ведь все его Джульеты – бумажные. Сад был садистом в жизни, а не в литературе, его сочинения – голые схемы.

Но типологически сводить Сорокина к де Саду не следует. У него иные предшественники, и не в генетическом, а именно в типологическом плане. И я бы не стал выводить Сорокина из советского культурного дискурса.

О Сорокине пишется в книге Лейдермана и Липовецкого «Современная русская литература»:

Поэтика Владимира Сорокина представляет собой наиболее последовательный пример концептуализма в прозе. Как признается сам Сорокин, для него важна мысль философа Мишеля Фуко о тоталитарности любого дискурса, так как любой дискурс претендует на власть над человеком. Он гипнотизирует, а иногда – просто парализует. Сорокин начал с деконструкции соцреализма, разрабатывая... такую версию концептуализма, как соц-арт. Обращение к соцреалистическому дискурсу в соц-арте продиктовано предельным усложнением задачи высвобождения от власти дискурса: во-первых, властная – в буквальном, политико-идеологическом смысле, – семантика соцреалистического стиля еще абсолютно свежа и актуальна, еще не ушла в область культурного предания... во-вторых же, в русской культуре нет другого такого стиля, который по самой своей природе в таком чистом, рафинированном виде представлял бы собой манифестацию всеобъемлющей ВЛАСТИ.

<...> Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно переходит во власть абсурда. Этот переход из одного измерения дискурса в другое, глубинное, объясняет такой постоянный прием его прозы, как стилевой скачок. Редко кто, писавший о Сорокине, не отмечал его резких переходов от соцреалистической гладкописи в кровавый и тошнотворный натурализм, или, другой вариант, в поток бессмыслицы, просто набор букв.

Это толковая интерпретация, но я бы ее расширил. Я бы сказал, что властный дискурс советской власти мелковат для Сорокина, он на большее претендует, на вящее освобождение. Да и Фуко для него мелковат. Вспомним другого философа – короля философии Гегеля.

У Гегеля есть учение об абсолютном познании и трех его формах. Эти формы – религия, искусство и философия. Высшая из них – философия, но нам сейчас это не важно, а важно то, что искусство включено в ранг абсолютного знания и, следовательно, отвечает требованиям такового. Каковы же эти требования?

Конечный характер (всех остальных наук) состоит вообще в том, что в них мышление, как только формальная деятельность, берет свое содержание извне, как данное, и что содержание в них не осознается как определенное изнутри мыслью, лежащей в его основании, что, следовательно, содержание и форма не вполне проникают друг в друга; между тем в философии это раздвоение отпадает, и ее поэтому можно назвать бесконечным познанием.

А теперь – про искусство:

Царство художественного творчества есть царство абсолютного духа... В искусстве мы имеем дело не просто с приятной или полезной игрушкой, а с освобождением духа от конечных форм и содержания.

Вот в чем специфика искусства: оно, в качестве некоей абсолютной формы, создает свое содержание, а не берет его извне. Это случай Сорокина. То есть сюжет создается у Сорокина не «материалом» произведения, взятым со стороны, из действительности, из «жизни», а движением его формы – самих слов. Освободиться от конечных форм, от содержания – это значит освободиться от Маньки и Бормотухи. Сорокинская Мария из «Тридцатой любви Марии» – не Манька, это чистый макет. У Сорокина нет никакого натурализма даже когда он описывает новый русский спорт – так называемую гнойную борьбу (сокращенно ГБ) в рассказе «Пепел» из «Пира».

Поэтому Сорокина нужно типологически вести даже не к «Уллису» Джойса, а уж скорее к его «Поминкам по Финнегану», и как к некоей вечной модели литературы – к Стерну в трактовке Шкловского.

Парадокс и специфика Сорокина в том, что он создает чистое искусство – чище не бывает! – средствами на вид и на слух «грязными» – обсценная лексика, садистические ситуации, натурализм, выходящий за пределы натуры. И правильной остается мысль, что Сорокин превращает литературу даже не в слова, а в буквы.

Оргия букв – текст «Сoncret-ные» в «Пире». Он написан двумя шрифтами – кириллицей и латиницей, а также цифрами и компьютерными значками, и на двух языках – русском и китайском. И это даже не языки, а какие-то фонемы. Это то, что называется фоносемантикой (как то зеркало, в котором – кал). Сорокин вдохновлялся также «Заводным апельсином» Борджеса, где в английский текст включены русские слова, иногда сознательно искаженные. Русская матерщина дана только латиницей, чем и преображена – в литературу. Этот текст сильно проигрывает в громком чтении, его нужно видеть. И вспоминается, что Сорокин по первой профессии – художник.

Сорокин пародирует здесь пресловутую деконструкцию. Его «конкретные»: Маша, Коля и Mashenka – это некие домовые, мелкие бесы литературы. Буква – литера – и есть атом литературы. В этом сочинении происходит серия атомных взрывов, конкретные взрывают, «деконструируют» литературные произведения, как выдуманные, так и реальные, среди последних «Моби Дик» и «Войну и мир». Цитируется знаменитая сцена, в которой Наташа Ростова, сидя на подоконнике лунной ночью, хочет полететь. Ну так у Сорокина она и полетела.

Concret-ные подхватывают Наташу Ростову, поднимают ее в воздух и несут над спящей Россией. Наташа визжит. Concret-ные поднимаются все выше и выше, пока Наташа не начинает задыхаться от нехватки кислорода. Mashenka забирается ей в рот, Коля в вагину, Маша в анус. Наташа летит к земле. Concret-ные стремительно выжирают ее внутренности с костями и успевают вылететь из полностью выеденного тела перед самым падением. Кожа Наташи Ростовой долго планирует над родовым поместьем и повисает на ветвях цветущей яблони.

Эта сцена – модель сорокинской литературы, наглядно демонстрирующая процесс ее деконструкции атомами письма – буквами. Можно этот атомный распад назвать культурным распадом, гибелью, даже убийством литературы, но можно также усмотреть в сорокинском проекте ее, литературы, очищение, приведение к чистой форме. Это вроде «Черного квадрата» Малевича: некое апофатическое богословие литературы. Она превращается у Сорокина в птичий щебет, как у Хлебникова.

Коля: У вас плюс директ в мэньсо.

Маша: Ты поимел шен-шен?

Маshenkа: Шен-шен в плюс hochu?

Коля: Шен-шен в hochu.

Маша: Тrip-корчма – не govnerо.

Коля: Litera-trip – не govnerо, concret-ные когэру.

Маша: Не govnero, по-правильный maleчик.

Коля: Имею пропозицию: двинем в ецзунхуй?

Маша: Двинем в ецзунхуй!

Mashenka: Двинем в ецзунхуй!

Коля: Топ-директ, cоnсretные!

В сущности, это – стихи. Заумь, о которой мечтали футуристы. Сорокин стар, как модерн, традиционен, как авангард. Его дерзкое новаторство являет на деле воспроизведение некоей вечной литературной ситуации – обновление литературы путем ее как бы элиминации.

Эстетизм Сорокина, таким образом, оказывается параллелью к его гностицизму – нелюбовью к мерзкой плоти мира. Эта нелюбовь сублимирована в литературный авангардизм, оказывающийся иносказанием древних представлений о концах и началах великих мировых циклов. У Сорокина находят космогонический миф, самую его форму: гибель мира и возрождение его путем прохождения через хаос. И тут уже не Стерна можно вспомнить, а хотя бы Гераклита.

Вот как можно углубить при желании литературные игры. Literа-trip – это вам не govnerо.

СМЕРТЬ ПРИХОДИТ ПОСЛЕЗАВТРА:

ЮРИЙ ТРИФОНОВ

Юрий Трифонов – едва ли не крупнейшей советский писатель времен позднего коммунизма, пресловутых застойных лет. Уникальность Трифонова была в его подцензурности, в самом факте, что он печатался в советской прессе – и при этом воспринимался писателем несомненно, скажем так, антирежимным. Конечно, были фигуры явно крупнейшие: Солженицын в первую очередь. Но тот бросил вызов, сжег корабли и занял отчетливо антисоветскую позицию, заявил себя принципиальным и непримиримым врагом коммунизма. Неудивительно, что он перестал быть частью советского литературного процесса, – кто бы решился после всех солженицынских акций назвать его советским писателем? А Трифонов был советским писателем: сумел придать советской литературе новый, небывалый ранее статус, оставаясь в то же время в ее рамках. Он не просто время от времени печатался, но обрел полноправное официальное признание, вошел в официоз, даже сделался так называемым выездным – то есть облеченным максимумом государственного доверия. Сколько мне известно, только одна его вещь, пройдя журнальную публикацию, не была издана при его жизни книгой – это «Дом на набережной», самая нашумевшая из его вещей. Но лучшая, значительнейшая вещь Трифонова, на мой взгляд, – «Другая жизнь».

Мне хочется поделиться кое-какими воспоминаниями персонального свойства. В застойные годы я усвоил себе некий культурный максимализм – и не признавал решительно ничего из легально функционирующей культуры. Самой экстремальной моей акцией в этом отношении была ликвидация телевизора: выбросил из дома. В кино тоже не ходил, разве что на считаные иностранные фильмы; правда, семь раз смотрел «Зеркало» Тарковского. Читал только Бердяева и других из круга «Вех»; спроворился купить у букиниста полное собрание Мережковского. Знал не только всего Пастернака наизусть, но и вступительную статью Синявского к изданию 65-го года. И было еще одно настроение: отвращение не только к советской власти и ко всему климату подсоветской жизни, но и к интеллигентским попыткам что-то в чем-то усмотреть, обнаружить где-то какую-то ловко упрятанную сенсацию. Сенсация не может быть упрятана, она должна кричать – причем с первой страницы газет. Я знал слова Ницше, что не вокруг творцов нового шума, а вокруг творцов новых ценностей вращается мир – вращается бесшумно, – но к существующей ситуации отнести их не задумывался, ибо тогда самое ценное и было самым шумным: Солженицын, конечно. Самой презираемой фигурой (для меня) был, помнится, драматург Михаил Шатров, пытавшийся в псевдоисторических пьесках о большевиках протаскивать какую-то либеральщину, понятную центровой образованщине, как говорил Солженицын, и ее восторгавшую за смелость: смелость представить главным либералом – Ленина! И в этом же контексте сложилось тогдашнее отношение к Юрию Трифонову, как раз в те застойные годы ставшему любимейшим интеллигентским чтением. Я его попросту не читал – из тех же соображений. Не у одного меня сложилось тогда твердое убеждение, что автор, не дотянувший до той высоты, на которую поднял планку Солженицын, по определению не может быть настоящим.

Надо ли говорить, что это было ошибкой? У Трифонова оказалась своя планка и своя высота – иная, чем у Солженицына, в ином измерении развернутая. Что имеем – не храним, потерявши плачем. В эмиграции, отвратившись американским телевизором, стал читать старые «Новые миры» – и открыл Трифонова. После чего купил все его книги в местной богатой русской книготорговой сети.

Сейчас я буду говорить то, что говорят по поводу Трифонова все, повторять общие места. Общее место не означает непременно банальность. Это верно, что Трифонов создал новую художественную форму из необходимости приспосабливаться к цензуре: самую цензуру превратил в художественную форму. Это было очень тонкое искусство, и это восхищает в первую очередь именно эстетически. Конечно, было интересно разбирать, ухватывать, понимать всякого рода намеки, аллюзии, как теперь говорят. Трифонов демонстрировал высший пилотаж: в одной книге, например, действие происходит на фоне похорон Сталина, причем ни словом не говорится, что это похороны Сталина. Попутная мысль: а какова действительно была цензура, если запрещалось упоминать о событии, происходившем не только на глазах всего мира, но и на самих улицах Москвы, оставившем незабываемые следы. И вот все это мастерски утилизировалось писателем, сублимировалось, возгонялось в высокое художество. Демонстрировался главный урок мастерства: в искусстве не должно быть прямоговорения, таковое противопоказано искусству. Солженицын вспоминает, что, будучи еще в писательском подполье, для чего-то сделал еще одну, облегченную перепечатку «Ивана Денисовича» – и вдруг увидел, что вещь делается лучше, избавляясь от прямой нецензурной антисоветчины. Получается, что цензура полезнее для искусства, чем полная свобода. Это кажется провокационным парадоксом, но под этой мыслью подписывался не только сомнительный Константин Леонтьев, но и несомненный Гете. Я уже не говорю, что та же мысль составляет пафос нашумевшей в свое время книги Виктора Шкловского «Третья фабрика» – книги, советскими интеллигентами не любимой и считавшейся капитулянтской.

Попутно отмечу мысль, пришедшую в голову при последнем перечитывании Трифонова: источник его стиля не только отечественный, не только доморощенными проблемами вызванный. Явно чувствуется влияние Хемингуэя с его эстетикой недоговоренности, знаменитым подтекстом. Полагаю, что эта мысль не одному мне приходила в голову.

Упомянув Хемингуэя, мы вывели тему в интернациональный контекст. Юрий Трифонов – писатель, при жизни получивший широкое международное признание. Его активно переводили, приглашали на всякого рода симпозиумы (а большевики пускали), и сделался он фигурой в высшей степени респектабельной. И вот тут возникает интересный вопрос: а понимали на Западе Трифонова или нет? Только казалось, что понимали? Другими словами: не есть ли Трифонов со всеми его приемами и со всем его искусством – локальное явление, чисто – даже не русское, а – советское?

Есть соблазн думать именно так. В этом смысле у меня был интересный опыт. Вскоре после смерти Трифонова вышел в Америке английский перевод романа «Старик», и я прочитал в «Нью-Йорк таймс» поразительную рецензию. Высоколобый рецензент не понял романа. Он написал, что это книга о перерождении светлой русской революции, о блестящем ее начале и печальном конце. Это бы ладно – в сущности, и это сказать можно среди прочего; но рецензент, что называется, отметил недостатки: главный же из них – сюжетная линия борьбы вокруг дачи. Зачем этот никому не интересный мелкий быт на фоне интереснейших событий великой русской революции?

Высококультурный американец не понял основного: что борьба за дачу покойной Аграфены и есть исход этой самой великой революции. Настоящий конец великой войны, как назывался один польский фильм. Гекатомбы гражданской войны, террор, коллективизация, великие жертвы и грохот оглушающего сознания мифа – все это происходило для того, чтобы вылиться в мелкую грызню в дачном кооперативе «Буревестник». Такова телеология революции. Буря-то была, оказывается, – не в стакане, конечно, но – из-за стакана воды. Книга Трифонова – и о неизбывности жизни, быта, мелкого обывательского копошения, и о бессмысленности истории и бытия.

Вот и говори после этого, что трифоновская тайнопись всем понятна и универсально доходчива, что он сделал общезначимое художественное открытие. Все это в высшей степени спорно.

Но вывод можно и другой сделать – повернуть тему все-таки в сторону Трифонова, к вящему его прославлению. На фоне настоящей темы Трифонова его корректный интеллигентский антисоветизм – мелочь, едва ли заслуживающая упоминания. Подлинный Трифонов – мистик, его настоящая тема – смерть. Об этом написана не только «Другая жизнь», прямо вводящая как эту тему, так и другую, сильнейшую – посмертного существования, но по существу все вещи Трифонова. Можно даже сказать, что все персонажи всех его книг ведут как бы загробное существование. Это ходячие мертвецы. Советская жизнь приобретает все черты погребения заживо.

В этом сильнейший эффект Трифонова. Если у него и есть антисоветчина, то только на этом, предельном, метафизическом уже уровне.

Возьмем известнейшую его вещь – «Дом на набережной». Принято думать, что это изображение времен культа личности – как довоенных, так и послевоенных, с элементами пресловутой кампании борьбы известно с чем.

Но приглядимся, как появляется в книге один из его антигероев – сын и пасынок бывших гебистов Левка Шулепников – фигура вроде бы реалистическая:

Работяга поднял мутный взгляд, посмотрел сурово и чуть выдавил презрительную ямку на подбородке, что должно было означать: нет. По этой выдавленной ямке и по чему-то еще, неуловимому Глебов вдруг догадался, что этот помертвелый от жары и жажды похмелиться, несчастный мебельный «подносила» – дружок давних лет. Понял не глазами, а чем-то другим, каким-то стуком внутри. Но ужасно было вот что: хорошо зная, кто это, начисто забыл имя! Поэтому стоял молча, покачиваясь в своих скрипучих сандалетах, и смотрел на работягу, вспоминая изо всех сил. Целая жизнь налетела внезапно. Но имя? Такое хитроватое, забавное. И в то же время детское. Единственное в своем роде. Безымянный друг опять налаживался дремать: кепочку натянул на нос, голову закинул и рот отвалил.

Этот безымянный друг – смерть. И недаром тот же персонаж в конце повести появляется прямо уже в роли кладбищенского сторожа: Харон по-советски.

А вот Шулепников, не пожелавший признать Глебова днем, звонит ему среди ночи:

– Здравствуй, Дуня, новый год... Не узнаешь? То узнает, то не узнает. Вот задница. А который час-то? Ну, второй, подумаешь, детские времена. Интеллигенция об эту пору еще не ложится... Решает вопросы... Мы тут с одним мужиком сидим... А помнишь, какие у меня были финские ножички? <...>

– Лев, позвони мне завтра, пожалуйста.

– Нет, завтра не стану. Только сегодня. Ты что, министр? Завтра звонить! Ишь ты, какая цаца. Никаких завтра. Да ты с ума сошел, Глебов, как ты со мной разговариваешь! Как у тебя язык повернулся!

Да, со смертью так не разговаривают – завтра, мол. Она звонит, когда пожелает. И вообще телефонный разговор – всегда с потусторонним миром. Любой звонок – оттуда. Телефон – аллегория смерти. Вот почему многие люди его не любят – бессознательно боятся.

Я говорил, что из антисоветского снобизма не читал позднего Трифонова, но имя это знал с очень давних пор – чуть ли не с 1950 года, когда в школьном возрасте прочитал первую его вещь, удостоенную Сталинской премии, – «Студенты». Трифонов ведь был литературным вундеркиндом: за первую же вещь – высшее отличие и обеспеченная карьера. Позднее в мемуарах Константина Симонова прочли, что Сталину напоминали о трифоновском отце-троцкисте, когда речь зашла о премии. Вождь проигнорировал. Тут два момента интересны: во-первых, несмотря на отца-троцкиста, вообще напечатали; во-вторых, троцкизм трифоновского отца скорее всего заключался в том, что он был военным, не выражавшим восторга перед новым наркомвоенмором Ворошиловым. Но самое интересное и очень в пользу Трифонова говорящее заключалось в том, что он после первого ошеломительного успеха лет на десять замолчал. Не мог подлинный писатель утверждаться в манере, награжденной сталинской премией. Между тем в «Студентах» многое помнится: признак хороший. Повторяю: я читал эту вещь в пятидесятом году и, естественно, не перечитывал, но вот помню кое-что. Герой повести по имени Сергей появился потом в «Доме на набережной» в обличье Глебова; помнится, однако, и другое: например, – поливальная машина, распустившая водяные усы, и еще какой-то доцент, с еврейской вроде бы фамилией, говорящий на ученом совете, как этот Сергей украл у него наблюдения о трех особенностях прозы Тургенева. Запомнилось, что – еврей и что в поношенном военном кителе демобилизованного: тонкость так называемых реалистических деталей.

Реалистическая манера у Трифонова крепла и совершенствовалась. Он становился писателем бунинской манеры. Ярче всего это сказывалось в коротких рассказах: в «Маках», например, или в великолепном (уже даже и не бунинском, а чеховском) «Вера и Зойка». В «Доме на набережной» можно найти сколько угодно точных подробностей касательно послевоенных идеологических чисток, действительно безошибочно воспроизводящих атмосферу эпохи, но ведь было и другое: скажем, оползающий в оттепель снег и жара на даче, где Глебов и Соня впервые провели ночь. Кто-то из писателей говорил: куда легче описать взлет реактивного самолета, чем серенький дождливый денек в Подмосковье. Трифонов умел писать про дождливый денек; а про идеологические чистки – это ведь едва ли не всякий интеллигент сумеет. Умение его особенное было, как уже говорилось и давно известно, – писать об этих последних так, как будто их и не было, сводить опять-таки к житейским деталям, вроде того, как у Глебова допытывались, бюсты каких философов стоят у Ганчука на книжном шкафу: материалистов или идеалистов. Тот твердо помнил, что был Спиноза. «Ну, Борух Спиноза не настоящий материалист», – говорили идеологи, и вот такие детали больше всего восхищали интеллигентных читателей. Обратите внимание: погромщики говорят не Барух, как надо, а Борух: ни слова об антисемитизме, а все понятно.

Но потом пришло главное умение: не порывая с бытом и достоверностями всяческого реализма, переводить вещи в символический план. Может быть, кино помогло Трифонову – Бергман. Уж «Земляничную поляну» он точно видел, как и прочие советские люди. Об этом можно судить хотя бы по тому, что поначалу Трифонов смену художественных планов мотивировал сном, как в «Предварительных итогах», например – первой вещи, в которой среди всяческого заземленного реализма появился некий сюр, в самом конце. В «Другой жизни» все сделано гораздо сложнее: потусторонность вещи достигнута образом главного героя, который с самого начала искусно представлен призраком. Безумная любовь к нему жены – наваждение, сожительство с инкубом. Советские неурядицы, вроде институтских интриг, – чушь собачья, мелкие грешки, так сказать, подлесок Лысой Горы. Бытовая подробность – герой вроде бы историк – работает на метафизическую концепцию: история – призрак.

«Старик» – попроще, вообще вещь неровная, местами просто неинтересная (мне было неинтересно читать про гражданскую войну в романе то, что знаю из других, более авторитетных источников), – там нет этого изначального сюрреалистического задания, но мастерство превращения быта в символ не меньшее. Меня восхищает в «Старике» образ Кандаурова – дельца, хозяина жизни, ходового москвича, нового русского до новой России. Вот он собирается в Мексику и добывает медицинские справки:

Все мучились от жары, все спрашивали друг у друга: «Как самочувствие? Как вы переносите эту Африку?» Олег Васильевич Кандауров отвечал сдержанно: «Переношу неплохо. Самочувствие ничего». На самом деле самочувствие было отличное, никаких неудобств и перебоев в работе организма не ощущалось. Все шло, текло, двигалось, действовало, сокращалось и напрягалось регулярно, как всегда. «Давление у вас как у космонавта!» – сказала врач, проводившая диспансеризацию. Незнакомая молодая женщина, Ангелина Федоровна. Впрочем, Олег Васильевич никого из врачей не знал, в поликлинику приходил редко, только за документами. «Для вашего возраста это великолепно». – «Для какого возраста, Ангелина Федоровна, милая? Мне сорок пять лет! Разве это возраст?» – «Ну, все-таки уже не мальчик». – «Нет, мальчик! Я мальчик, Ангелина Федоровна». И Олег Васильевич стал на руки и прислонился вытянутыми вверх ногами в носках к стене. Одно из простых йоговских упражнений. Делал каждое утро. Ангелина Феодоровна смеялась: «Мальчик, мальчик! Хватит, Олег Васильевич! Спускайтесь!» Стоя на руках и глядя на Ангелину Федоровну снизу, он увидел красивые голые ноги выше колен и подумал, что ни на что уже нет времени: «А ну-ка послушайте сейчас пульс. После физической нагрузки». Протянул руку. Она взяла пальцами запястье. А у самой, бедной, глаза красные, и сосет валидол. Пульс был, разумеется, чуть выше обычного, но, в общем, ровный. «Ну что ж, для Мексики вполне годитесь!» Он не удержался и пошутил: «А что вы называете Мексикой, Ангелина Федоровна, а?» Она улыбнулась, покачала головой укоризненно, записывая в карточку...

На тридцати следующих страницах Кандауров успевает сделать многое: и с молодой любовницей корректно расстаться, сумев-таки добиться от нее того, к чему она, по недомоганию, не имела склонности, и нейтрализовать ханыгу-несуна Митю, каким-то образом претендовавшего на дачу покойной Аграфены, и оформить недоделанное с жэком и Внешпосылторгом. Все сделано, а вечер свободным остался. Он вспоминает про красивую врачиху, на которую не хватало времени, и вдруг раздается телефонный звонок – она сама:

– Олег Васильевич? Наконец-то! Я вам звонила сегодня, вас не было. Ангелина Федоровна.

– Да, да! – сказал он, не сразу сообразив, кто это. – Ах, Ангелина Федоровна! Слушаю вас.

– Ничего особенного, Олег Васильевич, просто хотела вас попросить приехать завтра и привезти повторно мочу. Вы могли бы?

Легкий мгновенный холод в глубине живота был ответом на эти слова, раньше, чем Олег Васильевич успел что-либо подумать. Он спросил глупо:

– А зачем?

– Мы просим иногда делать повторно, в некоторых случаях. Когда мы в чем-либо сомневаемся и хотим быть уверены.

– Вы знаете, Ангелина Федоровна, завтра я никак не могу. Я встречаю делегацию в Шереметьеве, – соврал Олег Васильевич, бессознательно обороняясь.

– Пожалуйста, можно послезавтра, – согласилась Ангелина Федоровна. – Приходите послезавтра утром.

Этот текст – шедевр. Проза на уровне Набокова. Главная удача – имя докторицы: Ангелина. Кандауров, сам не зная, разговаривал с ангелом. Дни его сочтены, он уже числится по другим учетным карточкам, его уносит в небо – ногами вперед. Тонкая реальная коннотация к ангелу – космонавт (давление у вас как у космонавта!). К этому же словесному гнезду относится слово «мальчик»: нечто приближенное к ангелу. Во втором цитированном отрывке появляется Шереметьево – аэропорт, то же небо, о котором Кандауров врет, что встречает делегацию (получается – что не врет). И наконец самое гениальное: в одном месте отчество у Ангелины не Федоровна, а Феодоровна: от Фео – Бог. Она из Божьей команды. Не знаю, может быть, это опечатка. Но в таком случае Трифонов – писатель, избранный богами, если даже опечатки работают на него и усиливают и без того сильнейший текст. (Думаю все же, что не опечатка, судя по его игре с именами Пафнутий и Порфирий в другой вещи.)

А вы обратили внимание на игру со словами завтра и послезавтра здесь и в «Доме на набережной»? Оба места корреспондируют: Смерть – Левка Шулепников не соглашается звонить завтра, а Смерть-Ангелина соглашается и на послезавтра. Это похоже на финал рассказа Чехова «Убийство». Сахалинских каторжан поднимают среди зимней бурной ночи, выгоняют из барака и везут на катере в море – разгружать только что прибывший корабль. Людей лишили последнего – каторжного сна. И вот постояв на рейде, катер возвращается на берег: разгрузку отменили из-за бурной погоды. Это Чехов пожалел своих убийц. Так и Трифонов нас жалеет: смерть у него соглашается задержаться на день.

ГОЛЫЕ АМЕРИКАНЦЫ

В Америке недавно был отмечен своеобразный юбилей: пятидесятилетие книги Грэйс Металэс «Пэйтон Плейс» и фильма, сделанного по этой книге. Я этот фильм как-то видел по телевидению, и мне он показался не совсем обычным по своей тематике, хотя и сделанным по всем стандартам расхожего Голливуда. Пэйтон Плэйс – это название маленького городка, в котором разворачивается действие книги. Фильмы тех лет – приятное отдохновение для глаза немолодого человека, привыкшего – а вернее, никак не способного привыкнуть – к внешнему виду современной молодежи, с ее культом уродства, со всеми этими татуировками и железками, приделанными к самым разным местам. На экранах пятидесятых годов – корректно одетые девушки и юноши, на первых нет даже мини-юбок, а вторые, страшно сказать, носят галстуки. Взрослые носят пальто и шляпы, а не нынешние куцые курточки, дамы на улице в перчатках. По советским стандартам тех же лет, то есть пятидесятых годов, они выглядят по-господски, так и представляли себе Запад тогдашние худо одетые советские люди. И он действительно был таким, в этом можно было убедиться по кинохронике тех лет, да и по иностранцам, начавшим приезжать в СССР. Помню, как все были потрясены в Ленинграде, когда туда в 55-м году прибыл польский теплоход «Баторий» с большой группой французских туристов. Для совка тогда иностранец был прежде всего хорошо одетый человек. О внутреннем мире западных людей представления, конечно, никакого не было.

Вернемся к юбилею. Вот что написал по поводу «Пэйтон Плэйс» колумнист «Нью-Йорк таймс» Дэвид Брукс:

50 лет назад Грэйс Металэс задела культурный нерв Америки. Она опубликовала книгу «Пэйтон Плэйс» – о скандалах, предательствах и вожделениях, таящихся за спокойными фасадами маленького городка Новой Англии. Книга стала бестселлером, побившим все доселе существовавшие рекорды. По книге был сделан фильм, сделано телевизионное шоу и, как было однажды написано в журнале «Хроника высшего образования», она породила сам жанр мыльной оперы, как мы его сейчас знаем.

Когда критики пишут о «Пэйтон Плэйс» сегодня, они стремятся видеть это явление как предсказание знаменитых сдвигов шестидесятых годов. Некоторые описывают сюжет романа как самый ранний бунт против репрессивной буржуазной морали, характерной для 50-х годов.

Есть и та точка зрения, что «Пэйтон Плэйс» был предвестником феминизма, со всеми его новациями, вроде открытия женского оргазма, в массовом порядке происшедшего в Вудстоке. Действительно, в романе есть сильные и инициативные женские персонажи. Но Грэйс Металэс берет их энергию и сексуальные установки как самоочевидную черту человеческого существования и отнюдь не связывает их с какой-либо гендерно-сепаратистской идеологией.

В действительности поражающая новизна книги была в том, что проблемы ее героев ни в какой мере не были политизированы: личный опыт вне политические проблем – вот что поразило американских читателей после опыта тридцатых годов с их классовым антагонизмом, и послевоенных лет, сплотивших американцев в единый монолит. Америка пятидесятых годов оказалась в книге Грэйс Металэс страной, в которой на первое место вышли моральные и психологические, а не экономические или политические вопросы.

В этом был элемент бунта. Потому что пятидесятые годы были отмечены расцветом конформизма, с его тенденцией подчинять индивидуальность жестким нормам общего быта, а нормы эти формировались прежде всего традиционной моралью и консьюмеристским давлением. Человек был объектом суждения толпы, организованного большинства, или, говоря на жаргоне эпохи, толпы одиноких.

Вот о чем был написан роман «Пэйтон Плэйс». Это книга о страхе человека в маленьком городке стать объектом пересудов, о том, как люди лгут самим себе для того, чтобы отвечать стандартам внешнего поведения.

«Пэйтон Плэйс» относится к тому типу книг, которые Джордж Орвелл назвал хорошими плохими книгами. Прежде всего потому, что автор даже не пыталась чему-то научить людей, призвать их к какому-то действию или настаивать на собственном маленьком «я». Такая наивная позиция характернее для 70-х годов, бывших куда более наивными, чем пятидесятые. Она не звала примириться со своим собственным ничтожным «я», утверждая в нем аутентичную ценность, – но к тому, чтобы понять внутреннюю порочность всякого человека. Цель жизни – не в том, чтобы стать хорошим, а чтобы понять, какой ты плохой, примириться с риском неприятных открытий.

Сегодняшняя ситуация снова не такая, она в чем-то возвращается к прежним эпохам политического, религиозного и прочего противостояния. При всех конфронтациях люди всё же тянутся к групповому объединению, то есть к своим. Имеет место новый конформизм, отчуждение собственного «я» в коллективной принадлежности.

Вот почему остается значимым урок скромной книги Грэйс Металэс. Можно считать, что она всего лишь написала имевшую успех мыльную оперу, и успех вскружил ей голову и привел к смерти в 39 лет от алкоголизма. Но в истории этой жизни – та же притча, что в романе «Пэйтон Плэйс»: жизнь всегда индивидуальна и не на кого списывать свою ответственность.

Скромная книга, вызвавшая сенсацию, – это известный феномен, случающийся в разные времена и в разных странах. В СССР как раз в том же 1956 году произошло подобное: роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым». Фильм «Пэйтон Плэйс» я, как уже было сказано, смотрел, но книги, понятно, не читал, да и незачем. Мне только попалось упоминание о ней в Интернете, в старых рецензиях на «Лолиту», когда отмечался юбилей этой, куда более знаменитой книги: у одного рецензента было сказано, что «Лолита», при всех ее контроверзах, безусловно, не такой мусор, как «Пэйтон Плэйс». Интересно, однако, само это сопоставление обеих книг по признаку сексуальной тематики.

Вот на этой тематике и остановимся, чтобы понять уникальность книги Грэйс Металэс, причем гораздо большую для Америки ее важность, нежели «высоколобая порнография» «Лолиты». Для этого надо вкратце пересказать содержание книги и фильма.

Итак, в Пэйтон Плэйс живет со своей дочкой, ученицей выпускного класса Констанция Маккензи, вдова, содержащая магазин женской одежды. Дочь ее Алисон – девушка блестящая, с большими литературными способностями, мечтающая, естественно, стать писательницей. Лучшая ее подруга Селина – из бедной семьи, ее мать ходит к Маккензи убирать дом, а отчим – Лукас Кросс, пьяница-дворник, работающий в той же школе. Важен также одноклассник Норман Пэйдж, юноша очень зажатый, уединяющийся, целые дни проводящий в городской библиотеке. Алисон старается его как-то оживить, вывести из ступора, даже целуется с ним и вообще предлагает как бы курс взаимного сексуального обучения: «Девочки и мальчики должны помогать друг другу»; всё это в чрезвычайно корректных формах. Норман говорит, что от девочек его всячески отваживает мать, внушающая ему, что никто не будет любить его, как она. В доме у него нездоровая атмосфера, поэтому он и сидит в библиотеке.

Затем начинаются всяческие разоблачения. Алисон узнает от матери, что она незаконнорожденная, что ее отец был женатым человек, она – плод любви, а не канонического брака. При всей ее смелости она поражена и травмирована. Тем временем происходит трагедия у Селины: ее изнасиловал отчим Лукас, она забеременела. При очередной попытке с его стороны Селина, убегая в лес, падает, у нее выкидыш. Она признается доктору в происшедшем, он покрывает ее, сделав вид, что была операция аппендицита, но заставляет Лукаса подписаться под признанием в изнасиловании: он обещает спрятать документ в сейф при условии, что Лукас немедленно уберется из города. Мать Селины, узнав обо всем, кончает с собой.

Пирл Харбор, начинается война. Алисон, поссорившись с матерью, не могущая простить ей нанесенной травмы, уезжает в Нью-Йорк. Юноши призваны в армию. Неожиданно возвращается Лукас, обретший самоуверенность в качестве военного моряка, и снова пристает к Селине. Она его убивает кочергой. Суд. Приезжает на процесс подруга Алисон из Нью-Йорка. Чтобы спасти Селину, доктор показывает старый документ. Оправдательный приговор. Тут же случившийся в отпуску Норман – вся грудь в орденских ленточках, – преодолевший в армии свои былые комплексы, полноправным участником дружеской пирушки входит в дом помирившихся матери и дочери Маккензи. Мать, кстати, тоже справилась с ситуаций изгойства и открыто общается с прогрессивно мыслящим директором школы, с приезда которого в город начинается фильм. Он настолько прогрессивен, что думает даже ввести в школе курс сексуального образования.

История, как видим, не очень и сложная. Что поразило и шокировало американцев – это инцест: Лукас какой-никакой, а всё же номинальный отец Селины, даром что между ними нет кровного родства и кровосмешением происходящее не назовешь. Американцы даже сейчас были шокированы случаем Вуди Аллена, которого обличили в сексуальной связи со своей «дочкой» – сиротой-приемышем его сожительницы (даже не жены) Миа Ферроу. Хотя он на этой вполне зрелой девице женился, пятно кровосмесителя до сих пор на нем. Но что еще важно в книге и фильме «Пэйтон Плэйс» и что, кажется, не пожелали понять критики (не говоря уже о читателях и зрителях) – что там есть вторая, скрытая инцестуозная тема: Норман Пэйдж и его мать. Всё в поведении Нормана говорит о его сексуальной травмированности. И эта тема, открыто не выговоренная, тем не менее тяготеет над фильмом, углубляя его мрачный колорит, несмотря на приятные краски местного пейзажа и тогдашних одежд.

Вот в этом сочетании и заключается шок «Пэйтон Плэйс». Грэйс Металэс действительно срывает одежды с обывателей, и тогда оказывается, что все мы голые под своим платьем и все переживаем чувства, свойственные голому человеку. Это игра на контрасте, причем очень резком. В воображении всплывает фигура развратника, одевающего вполне зрелую партнершу в школьную форму.

«И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет», как сказал поэт. Эта истина дошла наконец до обывателей Пэйтон Плэйс, которые и есть Америка на всем ее пространстве. Конечно, практика у людей всегда и везде одинакова, но язык культуры часто с ней резко расходится. Вот это и есть конформизм старой (отнюдь не до конца изжитой) Америки. Из той же истории кино: революционным было появление в каком-то фильме слова «аборт» в начале шестидесятых годов. Но а потом пошло-поехало. Сейчас нет ни одного фильма, рассчитывающего на коммерческий успех, в котором не присутствует сцена совокупления, данная со всеми ухватками голливудской акробатики. Вообще секс, как известно, главная тема современной культуры. А было ведь время, когда и в Америке «секса не было» – как в представлении той советской женщины, которая поразила американскую телеаудиторию таким заявлением.

Это далеко не легкомысленная тема, и есть основания снова и снова настаивать на ней. Ведь у Пэйтон Плэйс была настоящая, а не выдуманная жертва: сама автор романа Грэйс Металэс. Почему это она в тридцать девять лет допилась до смерти, несмотря на успех и деньги (она написала еще четыре романа)? На ее книге лежит явственный отпечаток сексуальной травмы, которую она не смогла изжить. Сегодня она бы осталась жива.

Опять о кино. В одном фильме Тэда Солонца (новый Вуди Аллен, только гораздо злее, острый, едкий) девица решает написать роман, но не знает, о чем писать: «Меня в детстве даже не изнасиловал отец!» А если б изнасиловал, то и написала бы, и имела бы успех и, в отличие от Грэйс Металэс, не умерла бы молодой. Современную культуру часто называют victim culture – культурой жертв. Почему так носились с покойной принцессой Дианой? Она, видите ли, была жертвой ригористических нравов Букингемского дворца. Так ведь в определенном смысле и была.

Так что не будем ностальгировать по прекрасному или, по крайней мере, внешне благопристойному прошлому. Пускай молодые люди раскрашиваются татуировкой, обнажают пупы и вставляют туда железки. Авось дольше проживут.

ПРЕКРАСНЫЕ ДАМЫ, ИЛИ ОХОТА НА ВЕДЬМ

С КОНЯ НА ТАНК

Существует традиционная, можно сказать, заезженная тема противопоставления России Западу по линии разума и чувства: холодный западный рационализм и русское горячее сердце или, полегче сказать, неформальность, простота русских душевных реакций, которая и впрямь симпатичное качество русских. Спекуляции на эту тему часто углубляются в сторону культурологическую, и тогда появляется схема духовных приоритетов, каковые на Западе связываются с наукой, точным знанием, а в России – с искусством, художеством. Еще шаг, и мы получаем знаменитую оппозицию «культура – цивилизация», поданную уже не диахронно, в историческом следовании, а синхронно, как противостояние полярных типов: Запад нашел подлинную свою форму в цивилизационной модели, русская модель – культура как целостное знание, религиозное переживание бытия и всякая такая штука. Внятней всех говорили об этом славянофилы, но соответствующий, как сейчас выражаются, дискурс можно вести в глубь русских веков, к старцу Иллариону, говорившему о законе и благодати, каковая дихотомия в свою очередь восходит аж к Платону. Но русские этот генезис охотно устанавливали и принимали, с удовольствием указывая, например, что православная литургия есть специфическое вариант платоновской философии.

В подобные сопоставления подключались, натурально, и психоаналитики, коли кто-то из них интересовался Россией. Совсем интересно делается, когда психоанализом вооружается профессиональный западный славист. Такой случай есть – это американец Дэниэл Ранкур-Лаффериер, автор психоаналитического исследования о Сталине, переведенного на русский язык. Но у него есть куда более важная книга, делающая попытку психоанализа русских в целом – как нации, страны, государства. Она называется: «Рабская душа России: моральный мазохизм и культ страдания». Русскую психею автор объявляет мазохистской, русские – мазохисты, причем перипетии истории сделали это качество чрезвычайно удобным для социальной адаптации – если не просто породили его. В последнем случае следует говорить метафорически о так называемом моральном мазохизме. Но мазохизм без метафор – это коренная психическая установка, она не вырабатывается, а изначально существует. В бессознательном вообще истории нет, а есть существование в некоем первобытии. Нас интересует сейчас, однако, самая возможность известное противостояние Россия – Запад выразить в психоаналитическом сюжете. Ясно, что напрашивается пара садизм – мазохизм, где первый, получается, представлен Западом. Но тогда вступает в дело здравый смысл: ведь не Запад же в самом деле мучил и казнил русских во всю их историю, Россия сама себя мучила. Получается некий гибрид, известный как садо-мазохизм. И вот тут мы вспоминаем Жиля Делёза.

У него есть работа «Представление Захер-Мазоха» – о немецкоязычном авторе второй половины XIX века, именем которого названа эта перверсия. Сюжет Мазоха единственный – женщина, мучащая мужчину, причем сам мужчина эти мучения провоцирует или даже сознательно организует, буквально – на договорных началах. Самый знаменитый из его романов – «Венера в мехах».

Делёз обратился к Мазоху со специальной целью: опровергнуть сложившееся в психоанализе представление о мазохизме как инверсии садизма, на себя направленном, интериоризированном садизме, какова интерпретация самого Фрейда. В классическом психоанализе сюжет мазохизма – это месть отца за Эдиповы поползновения сына: отец, сверх-Я – карающая мазохиста фигура, отчего последний получает как бы моральное удовлетворение, сопровождающееся сексуальным. Поэтому и возник термин садо-мазохизм: дуплетная пара, одно не существует без другого. Делёз, как сказано, опровергает эту интерпретацию, доказывая специфичность и несводимость одного к другому, структурную самостоятельность обеих перверсий. Делёз, однако, не психоаналитик, он философ, и по поводу садизма и мазохизма он высказывает мысли, строит концепции, крайне интересные помимо указанного полемического сюжета. Тут, внутри этих философем, мы находим место и для русской темы.

Трактовки Делёза действительно позволяют соотнести садизм с научным дискурсом, а мазохизм – с художественной установкой. Он исходит из фрейдова противопоставления Эроса и Танатоса, то есть жизнетворческой энергии и влечения смерти (Делёз предпочитает говорить «инстинкт смерти»). Последний не дан в опыте и, кроме того, существует не сам по себе, а в соотнесении с Эросом, только на фоне Эроса может быть представим. Но Делёз доказывает, что в садизме и мазохизме есть опыт прямого соприкосновения с Танатосом, или с так им называемой «первой природой». «Вторая природа» знает смерть как эмпирический факт, но в ней смерть не автономна, а только являет звено в вечном процессе возрождения, в природе, нам известной, нет смерти без воскресения, нет абсолютной негации. Что же касается «первой природы»,

Эта природа бездонна, она по ту сторону всякого дна, всякого основания, она есть изначальное безумие, первозданный хаос, составленный лишь из неистовых, разрушительных молекул... Но эта изначальная природа как раз не может быть дана: мир опыта образует исключительно вторая природа, а негация дается лишь в частичных процессах отрицания. Вот почему изначальная природа неизбежно есть объект Идеи, а чистая негация – это безумие, но безумие разума как такового. Рационализм вовсе не «прилеплен» к садовскому труду. Ему действительно суждено было прийти к идее присущего разуму безумия.

То, о чем говорит здесь Делёз, известно всем серьезным философиям – от Платона до Бердяева, у которого это названо термином Якоба Бёме Urgrund – предоснова, или безосновная бездна бытия, предшествующая самому Богу. Нам важно, однако, что в этом контексте неизбежно появляется если не имя, то проблематика Канта, идей чистого разума. В философской проекции садизм – кантианская установка, доказательный «рацио», дискурсивный разум. Герои Сада разговаривают и философствуют, подлинно садистическая атмосфера – не сексуальное безумие, но «апатия» (термин самого Сада). Делёз:

В работах Сада приказы и описания восходят к высшей доказательной функции; эта доказательная функция основывается на совокупности отрицания как активного процесса и негации как Идеи чистого разума...

Совсем иной механизм действует в мазохизме. У Мазоха, в отличие от Сада, не доказательный дискурс разворачивается, а создается некая картина – пластичная, визуально воспринимаемая и в то же время дающая проникновение в некий идеальный, эйдетический мир. Мазох оперирует воображением, а не чистым разумом, и в связи с ним следует говорить не о Канте, а о Платоне.

В работах Мазоха приказы и описания также восходят к некоей высшей функции – мифологической и диалектической; эта функция основывается на совокупности отклонения как реактивного процесса и подвешенности как Идеала чистого воображения; так что описания не исчезают, они лишь смещаются, застывают, делаются суггестивными и пристойными.

Здесь в первую очередь необходимо объяснить, что такое у Делёза отклонение и подвешивание (suspension). Это не совсем удачный перевод, я бы сказал задержание, торможение (А. Эткинд употребляет слово «застывание»). Но сначала вспомним, что такое отклонение – термин, кстати, самого Фрейда. Он связан с понятием вытеснения бессознательного. Отклонение – это некое ослабленное вытеснение, допускающее существование травмирующей реальности, но как бы ее не замечающее, некая удобная для бессознательного условность. Отклонение – установка, порождающая явление фетишизма – перенесение сексуального интереса с человека на предмет, – и непременно с женщины на предмет: фетишизм исключительно мужской феномен. В объяснении его природы Фрейд особенно сногсшибателен. Мальчик замечает, что у матери нет пениса, который казался ему непременной принадлежностью человека как такового. Это производит травматизирующее действие: значит, он у матери отрезан (женские гениталии мальчик воспринимает как рану), значит, может быть отрезан и у него, и понятно за что: за влечение к матери в эдиповом комплексе, вызывающее ревность и наказание со стороны отца. И мальчик переносит сексуальный интерес на предметы, символически заменяющие материнский пенис, вернее, создающие ситуацию, в которой отсутствие пениса всё еще не принимается во внимание, отклоняется. Вот как говорит об этом сам Фрейд:

Можно ожидать, что заменителем упущенного женского фаллоса будут избраны такие органы или объекты, которые и в других случаях замещают пенис как символ... интерес здесь как бы приостанавливается на полпути, в качестве фетиша удерживается нечто вроде последнего впечатления, предшествующего жуткому, травматическому. Так, ступня или обувь обязаны своим предпочтением в качестве фетиша тому обстоятельству, что любопытство мальчика, высматривающего женские гениталии, направлялось снизу вверх, от ног; меха и бархат – вид волосяного покрова гениталий, за которыми должен был бы следовать с нетерпением ожидаемый женский член; столь же часто избираемые в качестве фетиша детали нижнего белья задерживают миг раздевания – последний, в котором женщину можно считать фаллической.

В этом явлении – отклонении, создающем фетишизм, – скрывается также один из механизмов виртуального мужского гомосексуализма. Либидо у мальчика формируется в эдиповом комплексе, во влечении к матери, и коли кастрированная мать вызывает страх, то в качестве сексуального объекта выбирается мужчина, как обладающий фаллосом. Гомосексуальный любовник – это всегда мать с фаллосом. В общем, по Фрейду получается, что фетишист – это как бы неудавшийся гомосексуалист (если, конечно, гомосексуализм можно назвать удачей). Читая Мазоха, трудно отделаться именно от этой мысли. Но мы забегаем вперед – к трактовке мазохизма по Делёзу, еще не объяснив второго его таинственного термина – этого самого подвешивания.

Подвешивание – это именно задержание момента, который с неизбежностью выявит тот факт, что женщина, мучащая мазохиста, не обладает фаллосом.

По Делёзу, в отличие от садизма в мазохизме

речь идет не о негации или разрушении мира, но также и не об идеализации его; здесь имеется в виду отклонение мира, подвешивание его в акте отклонения, – чтобы открыть себя идеалу, который сам подвешен в фантазме... Обоснованность реального оспаривается с целью выявить какое-то чистое, идеальное состояние... Не удивительно, что этот процесс приводит к фетишизму. Основные фетиши Мазоха и его героев – меха, обувь, даже хлыст, диковинные казацкие шапки, которые он любит напяливать на своих женщин...

Меха на Венере еще потому всячески уместны, что атмосфера мазохиста, параллельная соответствующей садистической «апатии», – холод. Но гораздо значительнее другое отличие, оказывающееся в некоей культурной проекции отличием садистической науки от мазохистического искусства.

Сад больше рассчитывает на количественный процесс накопления и ускорения, обоснованный в материалистической теории... Мазох, в противоположность этому, имеет все основания верить в искусство и во все, что есть в культуре неподвижного, отраженного. Пластические искусства, как они ему видятся, увековечивают свой предмет, оставляя какой-то жест или позу в подвешенном состоянии. Этот хлыст или этот клинок, которые никогда не опускаются, эти меха, которые никогда не распахиваются, этот каблук, который не прекращает обрушиваться на свою жертву, – как если бы художник отказался от движения лишь затем, чтобы выразить некое более глубокое, более близкое к истокам жизни и смерти ожидание... Форма мазохизма – это ожидание. Мазохист – это тот, кто переживает ожидание в чистом виде.

Боль в мазохизме, таким образом, не есть цель в себе, не она причиняет сексуальное наслаждение – но ожидание, задержание, торможение. Последние два слова – из Шкловского, анализирующего строение художественного артефакта, и ему же принадлежат слова «пытка задержанным наслаждением в искусстве». В искусстве, получается, действуют те же механизмы, что в мазохистической практике, вернее – в форме самого мазохизма. И коли уж нам нравится утверждать примат художественной установки в русской культуре, то тем самым не утверждаем ли мы имплицитно мазохистскую установку оной?

Это утверждение необходимое, но не достаточное. Мы вообще не сказали еще главного о мазохизме в трактовке Делёза – речь шла пока что о его механизмах, напоминающих об искусстве, – не вскрыли его смысла, каковой смысл будет относить уже к порядку не эстетическому, а едва ли не государственному. Точнее: в мазохизме дана модель властвования, которая метафорически описывает матушку – Русь, мать – Россию. И главное здесь слово – как раз мать.

Делёз выделил в анализе три лика матери у мазохиста, троящийся ее образ. Первая ипостась матери, женщины вообще – Афродита, гетера, хтоническая мать, существующая как в родной среде в неких бытийных миазмах. Третья ипостась – это уже реальная женщина цивилизованного патриархального общества, Эдипова мать, как говорит Делёз. И между ними располагается идеальная женщина мазохиста, сочетающая в себе добродетель и суровость, чувственность и жестокость. После болотных миазмов – ледниковый период. В квазисоциологической метафорике – это амазонка, правительница некоей земледельческой матриархальной коммуны. Мать-земля, сказать по-русски, амбивалентная по определению: и накормит, и похоронит – в себе. Она и порождает – в себе, в некоем партеногеническом акте (партеногенез – внеполовое размножение). В этом гинекократическом обществе нет мужчин-мужей, – и здесь-то, в этом идеальном мире, помещает себя мазохист.

Функция мазохистского идеала – подготовить торжество чувствительности во льдах и с помощью холода. Можно было бы сказать, что холод вытесняет языческую чувственность, удерживая на расстоянии садистскую... Выдерживает этот холод лишь сверхчувственная чувствительность, окруженная льдами и защищенная мехами; и эта же чувствительность излучается затем сквозь льды в качестве принципа какого-то животворного порядка или строя, в качестве особой формы гнева и жестокости. Отсюда троица холодности, чувствительности и жестокости.

Теперь становится понятным, кто у Делёза есть активная сторона в мазохистском акте: не символической отец, как следует по Фрейду, а символическая мать. Точно так же радикально меняется представление о пассивной стороне, об избиваемом. Кого избивают, мучают, унижают в мазохизме?

...когда нам говорят, что бьющим персонажем в мазохизме является отец, мы должны еще выяснить, кого же здесь бьют в первую очередь. Где прячется отец? Что, если он прячется прежде всего в самом избиваемом?.. Может быть, именно образ отца в нем преуменьшается, избивается, выставляется на посмешище и унижается? Не является ли то, что он искупает, его сходством с отцом, его отцеподобием?.. И действительно, в фантазме трех матерей обнаруживается один очень важный момент: уже одно только утроение матери имеет своим следствием перенесение отцовских функций на женский образ; отец оказывается исключенным, аннулированным... Словом, три женщины составляют некий символический строй, в котором или посредством которого отец всегда уже упразднен – упразднен навеки.

И вот в этом идеальном мире символически реализуется фантазия о совокуплении с матерью и последующем рождении – самозарождении внутри матери – самого мазохиста. Мазохист сам себя рождает, совокупляясь с матерью. Ведь амазонке не нужен мужчина, она сама коня на скаку остановит. В символике мазохиста, как уже было сказано, мать обладает фаллосом. Это партеногенез, внеполовое размножение. Рождение сына безмужней матерью происходит путем распятия его на кресте муки, и это же есть второе, внеполовое рождение сына, его воскрешение. Эта мистерия, говорит Делёз, разыгрывается в христианском мифе.

В нарисованной Делёзом картине мазохизма нельзя нельзя не видеть некоторого – и очень значительного – метафизического сходства с образом России, как он предносится русскому же поэтическому воображению, да и реализуется в реальной исторической практике. Описанному сюжету можно найти много иллюстраций в русском культурном творчестве. Несколько переставив слова: сам этот сюжет и разворачивается в русской истории.

И у него есть еще одна зловещая сторона, о которой предстоит сказать. Мы уже вскользь упоминали эту тему, сказав, что, по Делёзу, в садизме и мазохизме происходит выход к чистому Танатосу, в негативное поле смерти. Происходит это путем десексуализации мира. Жестокость, присутствующая в обоих актах, и есть этот выход, уничтожение Эроса. Мазохист созерцает «первую природу» как абсолютную негацию, бездну бытия, бёмовский ургрунд. Но удержаться в этом состоянии, ввести Танатос в длящийся опыт всё равно не удается, ибо этот выход, этот скачок не имеет временного характера – в то же мгновение сменяется ресексуализацией. Это не столько переживание небытия, сколько взывание к нему. Делёз говорит, что этот скачок никуда не ведет, происходит на месте.

Не есть ли это место Россия?

В этой символике много раз писали о России. Тема безмужности России, отсутствии в ее истории мужского начала как начала защиты и любовного оплодотворяющего проникновения – знакомая в русской культуре тема. Мужское активное начало в русской истории всегда было сторонним, чуждым и насильническим – более чем известная метафора. Но давайте предложим другую метафору, заимствуем ее у Делёза. Трудно говорить о несамостоятельности, беззащитности России перед врагами, которых она неоднократно преодолевала. Нельзя ли предположить, что жестокость и насильничество русской истории – имманентные качества, причем уже даже и не метафорические, а вполне реальные, что и делает русских, вне сексуальных фантазмов, моральными мазохистами по Ранкуру? И тогда субъектом этих качеств оказывается та самая мать, которая действует в мазохистском акте. Мать-Россия.

Сам Делёз, натурально, в интерпретации мазохизма России вообще не касался. Но он дал представление о форме мазохизма, которую не составляет труда заполнить русским содержанием. И содержание это можно узреть в плодах русского духовного творчества, особенно ясно в поэзии. Разумеется, этот сюжет лучше всего искать у поэта-женщины. Мы легко его находим у Анны Ахматовой.

Она всячески репрезентативна в указанном сюжете. Прежде всего – духовно крупна, масштабна, «национальна». Мандельштам писал в начале двадцатых годов:

В последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиератической важности, религиозной простоте и торжественности; я бы сказал: после женщины пришел черед жены. Помните: «смиренная, одетая убого, но видом величавая жена». Голос отречения крепнет всё более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России.

Но какого рода символ естественнее всего здесь видится? Послушаем другого писавшего об Ахматовой – Н.В. Недоброво, статью которого о книге «Четки» она чрезвычайно ценила:

Очень сильная книга властных стихов... Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое... Самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное... свидетельствует не о плаксивости... но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную...

Не понимающий... не подозревает, что если бы эти жалкие, исцарапанные юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого, мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу... по пустякам слезившихся капризниц и капризников.

Если не потерять этой путеводной нити, то действительно в поэзии Ахматовой очень явственно обнаруживаются эти ее свойства: некая недобрая сила. Уже в первой книге «Вечер» это проявляется заметно: героиня стихов вроде гоголевской панночки – то ли утопленница, то ли погубительница, а лучше сказать, то и другое вместе. Как уместен здесь Гумилев – вплоть до топографии: «Из города Киева, / Из логова змиева, / Я взял не жену, а колдунью».

Есть статья Александра Жолковского, несколько лет назад чрезвычайно нашумевшая и травмировавшая ахматовских хористов. В статье доказывалось, что в самом жизненном поведении своем, в жизнетворчестве, в «перформансе» Ахматова воспроизвела структуру сталинского властного дискурса. Никому вреда от этого, конечно, не было, а хористы мазохистически восторгались. Я бы сказал, однако, что Ахматова нанесла вред себе, реализовав эти свои потенции в жизни, а не в стихах – в последних возобладал образ страдалицы. Она говорила о себе: я танк. Вот этого танка нет в ее поздних стихах. Она осталась разве что амазонкой.

На столе забыты Хлыстик и перчатка.

БЕЛАЯ ДЬЯВОЛИЦА

В 1895 году Зинаида Гиппиус написала стихотворение «Гризельда» – о некоей средневековой верной жене, не поддавшейся искушениям Дьявола. Кончается стихотворение так:

О, мудрый Соблазнитель, Злой Дух, ужели ты — Непонятый Учитель Великой красоты?

Это чисто риторические вопросы. Красота дьявола и прочие соблазны давно уже были преодолены к тому времени двадцатишестилетней Зинаидой Гиппиус. Она победила дьявола крайне своеобразным способом: идентифицировалась с ним – приняв внешний облик некоей «белой дьяволицы». Она бросила нечистой силе кость – собственную внешность, приобретшую от этого демоническую, диаболическую красоту. Современники прозвали ее декадентской Мадонной: лучше не скажешь. Мадонна – по определению Приснодева. Гиппиус вызывающе подчеркивала свою девственность: уже десять лет состоя в браке с Мережковским, она всё еще носила косу: привилегия девушек, девственниц. Расставшись же с косами, сделала короткую стрижку – это в 1905 году, задолго до Коко Шанель! – и позировала Баксту в штанишках пажа, демонстрируя красивые ноги. Это стоило ее первоначальных дебютов, когда она выходила на эстраду в белом платье с ангельскими крылышками и с распущенными рыжими волосами до талии, декламируя что-нибудь вроде: «Я хочу того, чего нет на свете...»

У кого-то из тогдашних писателей мне встретилось упоминание духов «Безумная девственница»: в смысле «декаданса» – как раз о Гиппиус. Конечно, она отнюдь не безумна, наоборот – необыкновенно умна. Ее острый, холодный, мужского склада ум, безусловно, был результатом подавления плоти, победы над плотью. Это был классический пример сублимации – переключения низших телесно-душевных энергий, возгонки их на духовные высоты. У Гиппиус не было ни тела, ни души: но вызывающе красивая внешность, оболочка – и громадный, точный, безошибочный ум. Дальнейший опыт – в том числе опыт революции – доказал, что она была правой гораздо чаще (не всегда ли?), чем ее самые выдающиеся современники.

Бердяев писал о ней:

Я считаю Зинаиду Николаевну очень замечательным человеком, но и очень мучительным. Меня всегда поражала ее змеиная холодность. В ней отсутствовала человеческая теплота. Явно была перемешанность женской природы с мужской и трудно было определить, что сильнее. Было подлинное страдание. Зинаида Николаевна по природе несчастный человек.

В этом контексте крайне интересно, что могла бы сказать о Гиппиус женщина. И такое свидетельство есть – Нина Берберова:

Она несомненно искусственно выработала в себе две внешние черты: спокойствие и женственность. Внутри она не была спокойной. И она не была женщиной... Она, настоящая она, укрывалась иронией, капризами, интригами, манерностью от настоящей жизни вокруг и в себе самой... (Она научилась) только прощать другим людям их нормальную любовь, в душе всё нормальное чуть-чуть презирая и, конечно, вовсе не понимая нормальной любви.

Принятое психоаналитическое обозначение такой ситуации – бисексуальность. Но самое интересное, что Гиппиус и бисексуальной назвать трудно. В ее так называемом Интимном дневнике описано, как она сама пыталась овладеть («отдаться» как-то не подходит) Акимом Волынским – и отказалась от этого в последний момент, и Дмитрием Философовым – отказался он. Полная неудача постигла Бориса Савинкова, проявившего очень большую настойчивость. Что-то глухо говорится о гомосексуальном опыте с какой-то англичанкой – но и тут разочарование. Сдается, что она и впрямь была и осталась девственницей.

Известно, что она часто писала под мужскими псевдонимами, в основном эссеистику: Антон Крайний, Лев Пущин, Товарищ Герман. Но она и стихи писала, в которых «лирический герой» говорит о себе в мужском роде. Есть интересное исключение: стихотворение «Ты», в котором с удивительной изобретательностью в каждой строке меняется грамматический род: если в первой говорит ветер, то во второй появляется веточка, в третьей вихря порыв, в четвертой гладь бездонности. А заканчивается стихотворение так:

Ждал я и жду я зари моей красной, Неутомимо тебя полюбила... Встань же, мой месяц, серебряно-красный, Выйди, двурогая, – Милый мой – Милая...

Вот и решайте, кем была Зинаида Гиппиус – луной или месяцем. Уж никак не «солнцем». А Блок – ее лунный друг.

Иногда возникает соблазн говорить о Гиппиус в терминах Юнга: уж не имеем ли мы дело со случаем осуществленной самости? Самость у Юнга – это состояние полной духовной просветленности, когда человек на уровне сознания синтезирует всей ресурсы своей психической энергии, все слои своего подсознания. Всеобщий синтез в этом случае подразумевает преодоление половой раздвоенности: в индивидуальном «я» синтезируются «анима» и «анимус» – соответственно женская и мужская ипостаси бессознательного. Но в случае Гиппиус проясненное сознание отнюдь не исключало некоей, и весьма заметной, невротической изломанности, подчеркнутой, демонстративной и вызывающей рисовки. Гиппиус слишком много играла для того, чтобы считаться умиротворенной душой, – ей было как бы тесно в своем «я». В ее поведении была некая судорожность. Она напрашивалась на карикатуру, и действительно, у нас есть такая карикатура Гиппиус – в мемуарах Андрея Белого «Начало века» (впрочем, там он на всех написал карикатуры). Незабываема сцена появления Мережковских в доме М.С. Соловьева, брата философа, в присутствии Валерия Брюсова: «прелесть ее костяного, безбокого остова напоминала причастницу, ловко пленяющую сатану», пишет А. Белый. В роли сатаны выступал Брюсов. Или как на публичной лекции Мережковского в Московском университете Гиппиус, сидя на эстраде, ловила серебряной пряжкой ботинки электрические лучи и наводила «зайчики» на лысины профессоров.

Впрочем, умные современники хорошо понимали, что за этими позами скрывается крупная личность, открывающаяся прежде всего в творчестве Зинаиды Гиппиус. Стихи ее очень хороши; она писала также впечатляющую эссеистику. Художественная проза Гиппиус не может считаться удачной, но у нее есть несколько интересных пьес, в том числе нашумевшее «Зеленое кольцо». И конечно же, навсегда останутся дневники Гиппиус времен революции и мемуарная книга «Живые лица». Вообще о революции, о самом воздухе ее, о ее цвете и запахе надо судить не по воспоминаниям комиссаровых внуков, а по дневникам Гиппиус и мемуарным очеркам Ходасевича.

Но у Гиппиус была также «идеология» – общая с Мережковским. Бердяев писал об этом так:

«В атмосфере салона Мережковских было что-то сверхличное, разлитое в воздухе, какая-то нездоровая магия, которая бывает, вероятно, бывает в сектантской кружковщине... Мережковские всегда претендовали говорить от некоего «мы» и хотели вовлечь в этом «мы» людей, которые с ними близко соприкасались... Это они называли тайной трех. Так должна была сложиться новая церковь Святого Духа, в которой раскроется тайна плоти».

Мережковские оба пытались свои собственные психологические проблемы спроецировать на объективное поле и представить их эти персональные переживания в качестве неких культурно-исторических антиномий. К числу этих проблем принадлежал пресловутый дуализм духа и плоти, долженствующих объединиться в некое новой религии, примеряющей историческую расколотость античности и христианства. Этот дуализм в действительности выражал всё же расколотость сознания и всего психического склада самих пророков Третьего Завета.

Но Гиппиус случалось преодолевать свои если не позиции, то позы. А. Белый писал о ней в тех же мемуарах:

(Гиппиус) умела быть умницей и даже – «простой». Поздней, разглядевши Зинаиду Николаевну, постоянно наталкивался на этот другой ее облик: облик робевшей гимназистки.

Этот «гимназический» слой в душе Гиппиус проглядывает и в ее сочинениях, преимущественно художественного плана. Не в стихах, конечно, всячески «декадентских», а в прозе, особенно в пьесах. Из ее пьес важнейшая, конечно, – «Зеленое кольцо», сочинение очень неожиданное у декадентки, какой считалась, да и была, Гиппиус. Начать с того, что герои этой пьесы действительно гимназисты. И автор демонстрирует умение говорить и чуть ли не думать их языком. Чувствуется, что весь этот бытовой, точнее подростковый, говорок отнюдь не чужд пресловутой декадентской Мадонне.

– Вывертывайся, как знаешь. А женщинам еще труднее. Хоть замуж выходи...

– Ну, чтобы замуж – это надо очень большую силу.

– Что же касается... Уже поднималось это. Уже положили в общем: относительно пола, в физиологическом смысле, для нас выгоднее воздержание.

– Мы ведь не обманываем себя, мы ведь отлично знаем, что всё это... ну любовь, ну брак, ну семья, ну дети, вообще всё это страшно важно! И... И как-то сейчас не очень важно. То есть некогда про это. Да, про это потом. Это должно устроиться. Только бы не так, как у них. Да так мы и не можем.

Пьеса «Зеленое кольцо» – о ненужности половой любви, «секса», о необходимости пожертвовать ею во имя лучшего будущего. Демонстрируется конфликт поколений, вина отцов и матерей, не могущих отказаться от половой жизни. Будущее – светлое, но неопределенное – в отказе от пола, от тяжести и проклятия плотской жизни, в некоем мистическом развоплощении. В этом своеобразное обаяние пьесы – в соединении гимназического языка с мистикой. Но мистика, в русской традиции, не такая уж и таинственная, у нее в русской литературе было и прошлое – «Что делать?» и будущее – хотя бы и в «Цементе» Гладкова. Зинаида Гиппиус, декадентская Мадонна, оказывается смесью Веры Павловны с Марией Башкирцевой, отказавшей в любви самому Мопассану. Не такое уж она, Гиппиус, заморское чудо, недаром же «Зеленое кольцо» полно реминисценциями шестидесятнического нигилизма. Общая, «русская» основа – напряженный морализм, идущий от растерянности перед парадоксальностью жизненных ситуаций. Трудно в молодости принять грязь жизни за норму бытия. Впрочем, скажем по-пастерниковски «грязца» и вспомним заодно, как в «Живаго» молодые люди отказываются от «пошлости»: это реминисценция самой настоящей Гиппиус. Молодым трудно примириться с мыслью о том, что, натренировавшись и принюхавшись, можно из этой грязцы извлекать удовольствия. Жизнь поневоле делает циником. Есть и альтернатива: не хочешь стать циником – не живи. Вот это и есть русский соблазн, психологическая подоплека которого весьма элементарна, но который в метафизической проекции приобретает видимость религиозной значительности. Но «русским» этот соблазн можно назвать в одном-единственном смысле: русские народ культурно молодой, не научившийся заменять экстатические восклицания ухмылкой. То же самое было ведь и в Европе: в Средние века. Так что о Гиппиус следует сказать, что при всем ее модернизме она самый настоящий реликт Средневековья, средневекового религиозного маньеризма. Она была бы очень на месте в процесс каких-нибудь флагелянтов, она туда стилистически тяготеет.

Но ведь флагелянтам тоже что-то открывалось, неясное для трезвых мудрецов (а такие были и в Средние века, да хоть сам Фома). И Гиппиус посрамила мудрость очень многих в годы войны и революции. Можно даже сказать, что она была единственно трезвой среди пьяных. Она, скажем, была против войны: не пораженец, но и не патриот:

В последний час, во тьме, в огне Пусть сердце не забудет: Нет оправдания войне И никогда не будет. И если это Божья длань — Кровавая дорога, — Мой дух пойдет и с Ним на брань, Восстанет и на Бога.

А в семнадцатом году уж точно не было никого ее умнее:

Смеются дьяволы и псы над рабьей свалкой, Смеются пушки, разевая рты... И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, Народ, не уважающий святынь!

Или: «О, петля Николая чище, / Чем пальцы серых обезьян!» Или: «Мы стали псами подзаборными, / Не уползти! Уже развел руками черными / Викжель – пути...»

Сама она говорила не о трезвых и пьяных, а об ответственных – и безответственных. Такими у нее представлены Блок и А. Белый. О Блоке, ее «лунном друге», она пишет:

При всей значительности Блока, при его внутренней человеческой замечательности, при отнюдь не легкой, но тяжелой и страдающей душе... он был безответственен. Взрослость – не безнадежная, всеубивающая... но необходимая взрослость каждого человека, – не приходила к Блоку. Он оставался, при редкостной глубине, – за чертой «ответственности»... В человеке зрелом, если он человек не безнадежно плоский, остается, конечно, что-то от ребенка. Но Блок и Бугаев – это совсем не то. Они оба не имели зрелости, и чем больше времени проходило, тем яснее было, что они ее и не достигнут. Не разрушали впечатления ни серьезность Блока, ни громадная эрудиция Бугаева. Это было всё вместо зрелости, но отнюдь не она сама...

О Блоке она написала: «Я не прощу. Душа твоя невинна. Я не прощу ей никогда».

И вот тут возникает «вопросик»: а на чью нам стать сторону – Гиппиус или Блока? И ведь это безотносительно к оценке большевицкой революции. Да, конечно, Гиппиус была права в оценке. Но имеет ли это касательство к самому Блоку? Его как-то не хочется ставить в контекст правоты и неправоты. Он бы сам и не понял такого вопроса. То, что Блок свалился в бездну, делает его еще ближе. Мало того, что он гений: он, несмотря на всяческую «мраморность», живой человек. А Гиппиус, при всем ее змеином уме и конечной, поистине исторической правоте, – неживая.

Блок, это уж точно, предпочел Христа истине.

Были знаменитый слова: лучше быть красным, чем мертвым. Я не берусь решать, что лучше, – хотя бы потому, что красных пережил. Но перед Зинаидой Гиппиус такой выбор не стоял.

КАНДАВЛ И КОМПАНИЯ

Забрел я недавно в районную библиотеку – посмотреть, нет ли чего русского поновее (русское теперь в Нью Йорке – в любом месте). Ничего вроде бы не нашел, но увидел старую знакомую – книгу Айрис Мердок «Отрубленная голова» в русском переводе. Это чуть ли не первая книга, которую я прочел в Америке по-английски. Откуда такой пыл?

В середине 60-х был издан в Москве первый роман Мердок «Под сетью», сочинение пленительнейшее, от которого все сошли с ума. Со временем выяснилось, что ничего лучшего она и не написала, все ее последующие двадцать семь романов не идут в сравнение с этим. Айрис Мердок осталась автором первой книги. Конечно, она умелый писатель, можно даже сказать, мастер, но кто-то правильно сказал, что ее книги какие-то противные. До отъезда я, помнится, прочитал ее «Алое и зеленое» – исторический роман о Пасхальном восстании в Ирландии: ни то ни се, а следующая советская публикация – «Черный принц» вызвала некоторое недоумение (это как раз из «противных»). Но я еще тогда знал, что есть у нее нашумевший роман «Отрубленная голова»; очень хотелось ознакомиться. И Мэрдок после «Сети» полюбил, и к тому же, будучи самодеятельным фрейдистом, знал, что такое в символике бессознательного отрубленная голова. Оказалось, у Мердок совсем не то: не из Фрейда, а из японской мифологии. В оригинале мне книга резко не понравилась, даже возмутила: и не инцестуозной тематикой, а тем, что психоаналитик сожительствует с пациенткой, что, как я знал, совершенно непозволительно в психоанализе. А на Западе, думал я сразу по приезде, всё должно быть правильно.

В общем, взял да из ностальгии и перечитал сейчас «Отрубленную голову». Возмущаться, конечно, нечем. Это не тяжелая драма, а сексуальный фарс: главный, едва ли не господствующий жанр у Мердок. «Под сетью», кстати сказать, тот же сексуальный фарс, только не такой откровенный, затуманенный неким приятным романтизмом. Да в сущности и тема у Мердок одна: свальный грех. Но если жанровое определение Мердок склоняет читателя перевести ее в более легкий род (даже не к Уайльду, а к Ноэлу Хоуарду), то тематика, правильно понятая, делает ее весьма философичной.

Кстати, философичности Мердок удивляться не следует: она всю жизнь преподавала философию в Оксфорде. И что еще важней: была знатоком Сартра, написала о нем книгу «Рационалист-романтик». Мы увидим еще, почему тут важен Сартр.

В самом деле, посмотрим на «Отрубленную голову»: кто там с кем и как. Важно уже то, что все персонажи вовлечены в секс, в сексуальную сеть. Это вроде многосторонних фигур в коллективных сеансах де Сада. Герой книги Мартин имеет любовницу Джорджи, а его жена Антония становится любовницей друга семьи (вот этого самого психоаналитика) Палмера Андерсена, при этом Антония всю жизнь, оказывается, была любовницей мужнина брата Александра и даже была уверена, что муж знает, а брат Мартина Александр становится любовником его любовницы Джорджи, а Палмер в конце романа уезжает с этой Джорджи в Америку, а Мартин страстно влюбляется в сестру Палмера Гонорию Кляйн, которая любовница собственного брата психоаналитика Палмера. Впрочем, они не родные, а сводные, получается вроде Байрона с его Августой.

Гонория Кляйн (потому и Кляйн, что сводная, ее отец-немец не тот, что у Палмера), женщина ученая, преподающая, однако, не в Оксфорде, а в Кембридже, в конце книги приводит объясняющую мифологему:

Вы когда-нибудь читали Геродота? Вы помните историю Гигеса и Кандавла?

Я задумался и ответил:

– Да, думаю, что да. Кандавл гордился красотой своей жены и захотел, чтобы его друг Гигес увидел ее обнаженной. Он оставил Гигеса в спальне, но жена Кандавла догадалась, что он там. А позднее, зная, что он видел ее, явилась к нему и вынудила его убить Кандавла и самому стать царем.

Я на этом Кандавле, можно сказать, состарился. Каюсь: впервые прочитал о нем не у Геродота и даже не у Фрейда, а у Андре Жида, есть у него на эту тему аллегорическая пьеска. Учитель же объяснил, что этот сюжет есть образцовая иллюстрация к явлению латентного гомосексуализма: стремление поделиться возлюбленной с другом означает, что вы испытываете сексуальное влечение к этому другу едва ли не большее, чем к возлюбленной. Вы бы хотели любить ее вместе, втроем участвовать в акте, то есть как бы выйти в сексе за гендерные рамки. Секс, либидо – более широкое явление, чем пол, сильнейшее доказательство чего – как раз факт гомосексуализма.

В связи с этим невозможно не вспомнить еще одного писателя, поважнее Айрис Мердок: Достоевского. Мотив Кандавла пронизывает почти все его сочинения. Самое раннее (и какое выразительное!) появление – в рассказе «Слабое сердце». А вспомните «Униженных и оскорбленных»: как рассказчик, влюбленный в Наташу, только то и делает, что помогает ее роману с молодым князем Алешей. Есть у Достоевского вещь, написанная специально на эту тему: «Вечный муж», конечно. Много чего еще в этой связи о Достоевском сказать можно, да и сказано.

И чтобы на этом покончить с Айрис Мердок, упомяну, что в «Отрубленной голове» есть только один персонаж, не вовлеченный в эту «сеть»: сестра Мартина и Александра Розмери. Но это, должно быть, потому, что Мердок для себя ее оставила.

Такие хитрые, не заметные читателю штучки любил делать Набоков, но умел не он один.

Конечно, Айрис Мердок не Достоевский, но она и не французский водевилист эпохи Второй империи, какой-нибудь Лабиш или Фейдо. Мердок философична. Какова же философема ее групповух?

Тут и надо вспомнить Сартра, вообще экзистенциализм. Это персоналистическая философия – не субъективистская, не «субъективный идеализм», как штамповали большевики, а персонализм. По-новому понимается сама философия: она не должна строиться по модели науки, не должна быть предметной, коли хочет философствовать о человеке. Человека нельзя делать предметом, нельзя его овеществлять, «отчуждать». Нельзя его свести к набору основных характеристик, к «сущности»: человек – не сущность, а существование (отсюда и термин: экзистенция – существование). Существо, обладающее сознанием, не обладает устойчивыми характеристиками, сущностью, раз навсегда данной. Человек не равен самому себе, не совпадает с собой. Пока он жив, о нем нельзя сказать окончательной правды, к нему не приложим закон тождества А равно А. Вы думаете о человеке, что он А, а он возьмет и сделается на пять минут каким-нибудь Ером, причем самые важные пять минут, когда решается его судьба. То есть он хозяин своей судьбы, он свободен. Поэтому говорят: существование предшествует сущности. Чтоб это усвоить, не надо, кстати, и Сартра читать – достаточно книги Бахтина о Достоевском: вся эта полифония, критика монологического сознания, диалог – чистой воды экзистенциализм.

Но вот что нужно в первую очередь знать свободному человеку – и то, что он сам действительно в первую очередь понимает, с чем начинает жить: человек конечен, смертен, и это у него, в нем не природная случайность, а фундаментальная характеристика. Строго говоря, только для человека смерть является такой характеристикой, потому что он ее, в отличие от животных, сознает. И никакое включение ни в какую, даже широчайшую и сильнейшую систему сверхличных отношений от этого сознания до конца отвлечь его не может. Почему человек гуляет или даже упорно работает? Чтобы не думать о смерти. О конечности своей забыть. Вот почему люди так легко самоотчуждаются во всякого рода системах – хоть в охотничьих клубах, хоть в строительстве коммунизма. Бытие эмпирически конкретного человека, «дазайн», – это «бытие-к-смерти».

Опять-таки Сартра или Хейдеггера цитировать не будем, а вот мне попалось подходящее к случаю высказывание в записях Л.Я. Гинзбург:

Бердяев. Ведущая мысль – индивидуализм, философский персонализм. Раскаленный протест против всего его ограничивающего, – откуда бы оно ни исходило, даже от Бога. Но суть в том, что это индивидуализм религиозного сознания, то есть заведомо обеспеченного ценностями и смыслами. И в мире ценностей оно ведет себя непринужденно.

А безверию – где ему найти аксиологическую непреложность?

Аксиологический значит ценностный, относящийся к ценности. Понятно, что религиозный, точнее, верующий человек обладает дорогими ему ценностями. Вере его не нужно доказательств: верую, ибо абсурдно. При этом Бог не нуждается ни в чьей компании, кроме верующего человека. Даже церковь в сущности не нужна, или, как скажут протестанты, особенно не нужна. Другими словами, свободный человек оказывается в одиночестве, в экзистенциальном одиночестве, и если он не верующий – начинает искать всякого рода субституты, это одиночество иллюзорно преодолевающие: идеологию, партию, баб и водку, любимое дело, наконец, – как Лев Толстой. А то, что Лев Толстой в расцвете таланты, славы, здоровья и счастья хотел повеситься, – вот это и есть подлинная экзистенциальная ситуация.

Но водка и прекрасный пол – меньшее из зол. Сартр по-другому пытался не замечать «горизонт смерти» (экзистенциалистское словечко). Он искал осмысленной исторической общности – и движения вместе с ней в некое человечное, очеловечественное будущее. Не будем в связи с этим вспоминать марксизм, который, кстати, не так и плох, как нам в свое время подносили. Не будем толковать о содержательных моментах: нам важны моменты формальные, структурные. Именно человек, предельно остро осознавший человеческое одиночество в мире – космическое, бытийное одиночество, – ищет общности; как сказал Эренбург об Андре Жиде: погреться у чужого костра. Кстати, точно то же сказал еще до революции Бердяев о Мережковском и Гиппиус. Да и сам Бердяев такой костер искал: он ведь не просто был верующий, но еще и социалист; социализм в таком контексте – не социальная программа, а просто общность, коммюнотарность, как говорил Бердяев же. А Хайдеггер – тот вообще к нацистам пошел: нация ведь действительно общность, причем, что называется, органическая.

Но, повторяю, здесь важен структурный момент, а не то или иное идеологическое содержание, форма, а не наполнение. Тогда оказывается едва ли не законом: человек экзистенциального склада мышления неизбежно тяготеет к Всеобщему, к тоталитету.

Чистое, вне идеологических мотивировок сочетание двух полюсов этой экзистенциалистской структуры мы находим опять же у Бахтина. Первый полюс, понятно, трактат о Достоевском. Второй этот полюс у него – книга о Рабле с ее концепцией гротескного, или родового, коллективного тела.

Цитировать в подтверждение можно чуть ли не всю эту книгу. Ограничимся следующим:

Гротескное тело <...> – становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело; кроме того, тело это поглощает мир и само поглощается миром... тема родового тела сливается у Рабле с темой и живым ощущением исторического бессмертного народа... живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов.

У родового тела нет самосознания, потому что нет индивидуальности. Мораль тут такая: если боишься бездны – прыгни в нее. Это не призыв к самоубийству, но соблазн потери собственной тяготящей личности, и чем выше личность, тем сильнее соблазн. Пушкин тоже об этом писал: есть упоение – бездны мрачной на краю. И – тайная мысль: а вдруг там еще интересней? Как платоновский рыбак: хочу в смерти пожить.

Такова философема Кандавла, если вы о нем еще не забыли. Я-то не забыл, но хуже: не помню имени его жены.

ЭРОС НА КОНВЕЙЕРЕ

По вторникам газета «Нью-Йорк таймс» помещает обзоры новых DVD. Однажды основное место в этом обзоре занял фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли». Это один из шедевров кинематографии – по видимости документального кино. Он был снят в 1934 году на очередном нацистском праздничном собрании в Нюрнберге. Этот фильм – как и второй, о берлинской Олимпиаде 1936 года – принес Лени Рифеншталь, бывшей до этого танцовщицей и киноактрисой, мировую славу, не говоря уже о почестях, оказанных ей в тогдашней Германии. Вот характерная черточка, говорящая о ее статусе. Она была красивая женщина, и за ней напористо ухаживал Геббельс, известный юбочник. Лени Рифеншталь написала письмо Гитлеру, жалуясь на домогательства его сподвижника; фюрер приказал Геббельсу прекратить это преследование.

После войны Лени Рифеншталь испытала многие трудности, ее обвиняли в сотрудничестве с нацизмом; запретили ей работать в кино. Талантливая женщина нашла другую область применения своих дарований: стала фотографировать подводный мир и обитателей африканских стран в их традиционных костюмах и занятиях. Эти работы принесли ей новую славу. Умерла она в возрасте ста одного года; и чуть ли не ста лет посетила Россию, где ей оказали триумфальный прием. Естественно, россияне, знающие, что такое тоталитарный режим и не очень склонные соблюдать правила политической корректности, понимающе сочувствовали сложностям ее жизни. Они, например, могли вспомнить Эйзенштейна, который тоже ведь делал пропагандистские фильмы («Александр Невский») или героизировал Ивана Грозного, оставаясь при этом великим мастером кино.

Есть американский документальный фильм о Лени Рифеншталь, в котором она рассказывает о своей работе исключительно в терминах эстетики. Показывая интервьюерам кадры «Триумфа воли», она восклицает: «Смотрите, как красиво разворачиваются и снова сходятся эти две колонны марширующих!» – что-то в этом роде. Вообще всячески настаивает на, скажем так, презумпции эстетической невиновности.

В обзоре «Нью-Йорк таймс» интересно другое: автор обзора Дэйв Кер пишет о поразительных сходствах между «Триумфом воли» и голливудскими мюзиклами начала тридцатых годов, поставленными Басби Беркли. В его мюзиклах главными были танцевальные номера, снятые в удивительно искусной хореографии. Я кое-что видел из этого по телевидению. Это красивое зрелище. Десятки полуобнаженных танщовщиц (их называют в Америке хористками) строят всевозможные фигуры – например, раскрывающийся цветок. Кое-какое представление об этом жанре можно было получить у Григория Александрова, старательно копировавшего такие номера в фильме «Цирк».

Но вот что пишет Дэйв Кер о сходстве Лени Рифеншталь с голливудскими мюзиклами в «Нью-Йорк таймс» от 29 марта 2006 года:

Совпадение слишком выразительно для того, чтоб его игнорировать. После того как Сусан Сонтаг связала псевдодокументальные фильмы Рифеншталь (в действительности они поставлены так же тщательно, как голливудские игровые) с избыточно-пышными фантазиями длительных танцевальных номеров в мюзиклах Беркли, – многие критики считают этих кинематографистов родственными.

К абстрактным танцевальным номерам Беркли, к их геометрическому моделированию и включению индивида в стандартизованные идеальные группы приложимы характеристики, перечисленные в эссе Сонтаг «Завораживающий фашизм»: тотальный контроль и тотально подчиненное поведение, игра с преодолением трудностей, праздничная парадность, гипноз количеств и, цитируя Сонтаг, «оргиастическое взаимодействие между мощными силами и людьми-игрушками». Беркли одевает своих танцовщиц не в ловкую военную форму, а в легкие одежды, подчеркивающие симметрию ног и грудей; одинаковые платинового цвета парики хористок вызывают провоцирующее сравнение с фуражками и касками гитлеровских солдат на Нюрнбергском параде, снятом Рифеншталь.

Схожесть поразительна: «Триумф воли», на самом деле, – серия избыточно грандиозных сцен, разыгранных в декорациях Альберта Шпеера и по его хореографии. Эти сцены проходили не перед зрителями массового партийного торжества, а перед кинокамерами Лени Рифеншталь. Определенно, что-то было в самом воздухе, и не только нацистской Германии, что заставляло людей ощущать силу и находить уверенность в числах, количествах – после того как экономический индивидуализм двадцатых годов обрушился в биржевом крахе 1929-го и в последующей Великой депрессии.

Здесь хочется сделать кое-какие уточняющие замечания. Вряд ли биржевой крах 29-го года и конец того, что автор называет экономическим индивидуализмом (в Америке, кстати, никуда и не девшимся), является причиной обсуждаемого сходства. Определяющий элемент этого сходства – машинная эстетика, вышедшая на авансцену как раз в двадцатые годы. Была осознана своеобразная красота машины, эстетика машинного, механического движения. Манифест этой новой эстетики – фильм Фернана Леже «Механический балет»: монтаж женщины на качелях с движущимися частями различных машин. Леже, как известно, художник, и в его картинах как раз ищется синтез человека и машины. А вспомним, как хороши были поршни и колеса в «Броненосце Потемкине»! А фильм Абеля Ганса «Колесо»? А как полюбили в кино паровозы, бесчисленно снимая приходящую в движение громадную машину, на суставах которой однажды стал уезжать Бастер Китон? К статье Дэйва Кера приложена фотография – кадр из фильма Басби Беркли «Парад легконогих»: хористки расположены в три ряда на какой-то многосоставной втулке и сами, со своими ногами и грудями, кажутся деталями машины. Да и вообще можно вспомнить историю балета: он расцвел во Франции восемнадцатого века и явно связан с философией тогдашнего упрощенного картезианства, говорившей о животных – одушевленных машинах, пытавшейся свести живое к законам механики. Триумф машины – двадцатый век, и машинная эстетика легко совместилась с самыми корнями балетного искусства. Кстати сказать, тогда же вошедший в моду джаз привлекал как раз сочетанием механических ритмов и первобытного, животного экстаза.

В этой же линии можно рассматривать и организацию воинских масс. Военный строй обладал своеобразной эстетикой в той же балетной парадигме. Военные парады, которыми столь увлекались европейские монархи, главным образом прусские, а за ними русские, был эстетическим явлением. В время парадов на глазах Николая Первого замечали слезы: несомненно, это были слезы эстетической взволнованности. Организованная человеческая масса как игрушка властителя напоминает отношение художника и его материала. После открытий формального литературоведения невозможно отрицать тотальную – тоталитарную – организованность материала в произведениях искусства. Отсюда и следует выводить сходство танцевальных номеров голливудсского мюзикла с нацистскими парадами в трактовке Лени Рифеншталь.

Но есть и существенные отличия, и о них так говорит Дэйв Кер:

Отличия всё-таки превалируют над сходством. Любимая стихия мюзиклов Беркли, так красиво обыгранная в «Параде легконогих», – это вода, текучая, блистающая, вызывающая представления о женственности, о родах. Мужчины в номерах Беркли – незначительное меньшинство, представленное в основном детьми или сладкоголосыми тенорами с широко открытыми глазами. Герои Беркли – женщины, конечно, представленные как объект, но всё еще наделенные жизненной силой и сексуальной привлекательностью.

Наоборот, герои Рифеншталь – мужчины: арийские боги, взятые в устрашающе гомоэротической образности – снятые, например, в бане. Любимая стихия Рифеншталь – огонь, вновь и вновь являющийся в фильме – особенно в сцене ночного парада с факелами. Если у Беркли Эрос, то у Рифеншталь – Танатос: инстинкт смерти, разыгранный как механический спектакль дисциплины и бесчеловечной симметрии.

Коли уж сказано о гомоэротической образности, то нельзя не вспомнить новейший образчик оной: фильм Клэр Дени «Красивая работа» – о наемниках французского иностранного легиона: это игра с обнаженными мужскими телами опять же в воинской мотивировке. (Режиссер фильма, кстати, – женщина, сам же фильм – вольная переделка повести Мелвилла «Билли Бадд», вещи, богатой гомэротическим подтекстом.) Армия вообще насквозь гомоэротична; извращенная форма этого – пресловутая дедовщина.

Интереснее и важнее другое: сходство голливудской и нацистской эстетики. Мы сказали, что оно возникает от всеобщего господства машин в двадцатом веке. Но есть и другие общие корни. Двадцатый век (как-то не хочется говорить о нем «прошлый») – век масс, «восстание масс», как говорил Ортега-и-Гассетт, имея в виду под восстанием не революции, а возрастание, количественное приумножение, своего рода демографический взрыв, происшедший в Европе в новые времена. И это же век массового производства и, соответственно, массового потребления. Тотальное господство рынка, одним из инструментов которого становится реклама. Приемы нацистской пропаганды идут от рекламы, сделавшейся именно в Америке мощным средством воздействия на массы, ставшей то ли наукой, то ли даже искусством. Это признавал и Геббельс, мастер пропаганды. О сходстве, едва ли не о тождественности имиджей этой пропаганды и американских рекламных образцов много написано в очень серьезной книге «Диалектика Просвещения» Адорно и Хоркхаймера. В линии сходных анализов появилось определение американского общества как системы консьюмеристского (потребительского) тоталитаризма.

Чем же отличается американский «тоталитаризм» (возьмем всё-таки это слово в кавычки) от нацистского или коммунистического? Попросту говоря, в нем нет фюреров, непререкаемых вождей, существующих в по-настоящему тоталитарных странах всегда и только в единственном числе. Политическая система остается выборной и принципиально плюралистичной. Плюралистична и система американских, условно говоря, «фюреров», собирающих и накаляющих огромные беснующиеся толпы, как на выступлениях Гитлера в берлинском Спорт Паласе. В Америке, на Западе это звезды поп-музыки: Боно, Спрингстин, «Битлз», Мик Джагер, даже Майкл Джексон, эта совсем уж невинная кукла, гомункул, созданный хирургическими и дерматологическими методами. Это также кинозвезды, по образу и подобию которых пытаются жить многомиллионные массы молодежи. Сейчас в Америке появился новый бизнес: люди (в основном молодые и глупые) делают пластические операции, желая обрести сходство с той или иной любимой звездой. Фюреризм, харизматическое лидерство существует в Америке в иронически сниженной игровой форме.

Что же касается американского Эроса, противоположного нацистскому (и коммунистическому) Танатосу, то он справляет нынче самые настоящие, доподлинные триумфы. Сексуальная революция вообще должна пониматься как естественный противовес машинной эре. В той же Америке она началась отнюдь не в бурные шестидесятые годы, а гораздо раньше, в двадцатые, эту эпоху назвали «джазовым веком», пророк и главный священнослужитель его – Скот Фицджералд с женой Зельдой. Именно тогда впервые появились мини-юбки. И способствовала тогдашней сексреволюции опять же машина – автомобили, доступные средним американцам, в том числе молодежи, которая на родительских «карах» отправлялась на загородные пикники со всеми вытекающими отсюда последствиями. Машина не подавила, а освободила секс – видимый пример так называемой диалектики развития. Это то же самое, что джаз: чувственный накал в механическом ритме.

Так что, как ни ряди, Соединенные Штаты Америки, при всем том, что они справедливо считаются бастионом современного прогресса, каким-то своеобычным способом избегают его совсем уж нежелательных последствий, вроде моделирования государственных систем по логике машинного производства с превращением людей в колесики и винтики могучих механизмов. Чарли Чаплин в фильме «Новые времена» создал соответствующий образ: его героя затянуло лентой конвейера, а в другой сцене взбесившийся механизм насильно кормил его железными гайками, при этом вытирая рот салфеткой. И покурить ему вволю не давали: телескрин следил и голосом босса выгонял из сортира. Курить и сейчас в Америке не сильно позволяют. Но Эрос процветает и даже производится в массовом порядке, конвейерным способом.

УДАР КРЫЛА

Вышла новая книга Татьяны Толстой – роман под названием «Кысь». Произведение, безусловно, выдающееся, окончательно и чрезвычайно прочно утверждающее репутацию Татьяны Толстой. Прочнее меди, можно сказать. В общем-то никто и не подвергал сомнению высоту этой репутации, у Толстой уже есть крупное литературное имя; но несколько настораживало ее затянувшееся молчание: она уже давно ничего нового не печатала. Основания для тревоги были понятные: писателя острой и своеобразной манеры – а у Толстой такая в высшей степени персональная манера есть – подстерегает опасность не то что исписаться, но сделать эту манеру более не воспринимаемой, катиться дальше по инерции, без нового завода. В повышенно острой манере трудно писать долго и много, так скажем. И вот тот факт, что Толстая замолчала, невольно ставился в такую связь. Создавалось впечатление как бы кризиса. Чувствовалось, что повторяться писательница не хочет, а значит, что-то новое ищет. Найдет ли? Результат превзошел ожидания. Татьяна Толстая не то что изменила свою манеру, отнюдь нет, – но развернула ее в крупную форму: написала роман. То есть доказала, что в ее манере можно писать много и долго, не притупляя стиля, стила. На большом пространстве ее писательская индивидуальная манера не разжижилась, не растворилась, не утратила крепости, не понизила градуса – а, наоборот, по-настоящему, в полную меру явилась народу – я бы сказал, городу и миру.

Мы теперь видим Татьяну Толстую в полный ее – громадный – рост. Она и всегда была блестящим писателем. Ныне она – не классик ли русской литературы?

Это книга о России. Энциклопедия русской жизни, как некогда говорили в таких случаях. Толстая придумала для своей России фауну и флору, историю, географию, границы и соседей, нравы и обычаи населения, песни, пляски, игры. Она создала мир. Кысь – Русь. Цепочка звуковых ассоциаций ясная: кысь – брысь – рысь – Русь. Русь – неведома зверюшка. Есть знаменитая книга «О людях и мышах», которую, надо думать, Толстая вспоминала, глядя в свой магический кристалл. Она же написала о людях, котах и мышах. С какой-то страницы читатель начинает догадываться, что герои книги – коты, а не люди. Вернее, некоторые из людей – коты, а другие (большинство) – мыши. Еще вернее: взаимообращаемость котов и мышей. Русская история как игра в кошки-мышки. Можно русский лубок вспомнить: мыши хоронят кота. В общем-то не понять, кто там кого хоронит, но одно ясно: жизни нет. А вернее: она вот такая, жизнь, в городе Федор-Кузьмичске, который раньше назывался Сергей-Сергеевичск, а уже на наших глазах переименован в Кудеяр-Кудеярычск – каждый раз по имени очередного Набольшего Мурзы. При этом ничего не происходит, не меняется, а если меняется, то к худшему.

Не стоило бы уходить в подробности и пересказывать книгу. Ее и невозможно пересказать. Как всегда в подлинном произведении литературы, сила не в том, что придумано, а в том, как рассказано. Сюжет хорошей книги – это движение ее словесной массы. Да какая, впрочем, у Толстой масса! – каждое слово значимо, выделено, играет, каждое молодцом смотрит. «Кысь» прежде всего – выдающееся словесное построение. Об этом прежде всего нужно говорить. Построена в начале всего система атомов – слов. Потом уже идут ядро и само тело, в каковом (то есть теле) важен дизайн, конструкция, идея или, в другом, низшем, измерении, фабульная выдумка.

Можно было бы сказать так: словесно «Кысь» похожа главным образом на «Ивана Денисовича», а фабульно напоминает «Приглашение на казнь». Герой «Кыси» Бенедикт – что-то вроде набоковского Цинцинната. Совершенно набоковский финал, когда непонятно: то ли все погибли, то ли вознеслись к новой жизни. Или так скажем: в очередной раз вознеслись. Тут-то и начинается то, что Ницше называл вечным возвращением.

Я однажды написал о Толстой текст под названием «Застой как культурная форма». В сущности, имелся в виду так называемый постмодернизм: культура не творится заново, а воспроизводится в пародийных построениях, ее не создают, а с ней, с прежней, играют. Татьяну Толстую можно понимать как постмодерниста (и не я один так ее понимал). Постмодерн – это и есть застой, наводнение, когда Нева прет вспять, возвращая некие антикварно ценные содержания, иронически омытые – обмытые, как покойник, – этой самой водицей, то есть одновременно и подпорченные, и, что называется, освеженные.

В «Кыси» Толстая не перестала быть постмодернистом, но она перевела в эту модель не писательскую свою манеру, а предмет ее описания, творения (сотворения) – русскую историю. Россия у нее стала постмодерном: пародийным самовоспроизведением.

Здесь нужно отвлечься от чисто литературных тем и коснуться реального сюжета, который, думается, подвигнул Татьяну Толстую на ее литературное построение. Конечно, это недавнее российское событие, казавшееся эпохальным, этапным и всемирно-историческим, – падение коммунизма. Прошло для кого десять, а для кого и меньше лет, и стало ясно: ничего эпохального не произошло. Вообще ничего не произошло. Но пошло – «пошло по-новой», как по-советски говорится, то есть, строго говоря, повторилось. Повторяемость явления говорит о его неисторичности. Ибо исторично то, что ново, небывало, уникально, а неизбежная, то есть закономерная, повторяемость – это признак не истории, а природы.

Тут вспомним опять Солженицына, Ивана Денисыча. Вещь потрясла не только тем, что огласила впервые какие-то факты, ранее замалчивавшиеся, но тем, что сделано это было в чрезвычайно узнаваемой форме – а именно в традициях и средствами классической русской литературы. Радость главная была даже не в том, что можно говорить о лагерях, а в том, что великая русская литература возродилась. Ирония ситуации мало кем (если вообще) была замечена. Не заметили прежде всего, что великая литература не может повторяться, что ее повторение – это если не эпигонство, то пародия, пародирование. Со временем и поняли (я по крайней мере понял), что Солженицын – первый и лучший русский постмодернист, цитатник и центотник. Он талантливо процитировал великую русскую литературу. Но это – дело вторичное, поистине «надстройка». Важнее то, что замечено уже сейчас в солженицынском сочинении, а именно: возрождение традиции Толстого и Достоевского означало и означает воспроизведение традиции рабства, непротивления – и готовность на оные; что своеобразие русского духа в том и сказывается – в готовности восславить и канонизировать как высшее духовное достижение состояние перманентной нужды и несвободы.

Дальнейшие события – то же самое падение коммунизма – только подтверждали эту задним числом понят(н)ую истину. Стало ясно, что не в коммунизме главное русское зло, что коммунизм – это, как говорится в медицине, вариант нормы. (Вариант патологии, хочется – не хочется! – сказать.) Что не коммунизм – небывалое в истории метафизическое зло, а... Тут – многоточие. Россия, что ли? Да нет, в том-то и дело, что нет. Когда зло становится нормой, то оно уже и не зло. Брежнев, что ли, зло? Или Ельцин? Или (сложим пальцы крестом) Путин? Это – быт, а не метафизическое зло. Даже «судьба» говорить не хочется: слишком антично для такой тягомотины. «Жись», как говорил некий Иван Африканыч еще до Ивана Денисыча. Или после? А не все ли равно – до или после! В этом и суть, что времени нет. Нет истории, вчера, сегодня. Завтра тоже нет, напрасно Проханов и товарищи, бедные, стараются. Есть вечное настоящее, по-другому пышно называемое временем мифа. Солженицын, пишущий Путину докладную о необходимости перераспределения собственности и совместно с ним обдумывающий введение духовной цензуры, – это что: вчера, сегодня, завтра? И как настоящая фамилия Солженицына? Не Карамзин ли? «Записка о старой и новой России». История Государства Российского, блин.

Кысь. Сестра моя жись.

Татьяна Толстая написала – создала – самую настоящую модель русской истории и культуры. Работающую модель. Микрокосм. Секрет, трюк, гениальность изобретения в том, что такая модель в ее, Толстой, исполнении вообще оказалась возможной, принципиально построяемой. Она вечный двигатель создала, опозорив Французскую академию. Есть в «Кыси» сцена – одна из лучших, если не лучшая – похорон одной старушки из Прежних, и вот на этих похоронах, на гражданской панихиде, переходящей в заупокойную литургию, представлена вся – я подчеркиваю, вся – русская история, всех ее периодов и этапов. Все голубчики собрались, от управдома до диссидента. Голубчики – это наименование как бы и официальное – вроде советских «товарищей».

Историю, как всякий процесс, по определению развернутый в (непредсказуемое) будущее, нельзя моделировать. Значит, жизнь, модель жизни, по которой живет Россия, – не история. Тогда получается – природа, «материя». Но включенность русской материи в историю все-таки имеет место, и сказывается тем, что она, эта материя, – портится. Гниет, как залежалый товар, а иногда, в силу законов тления, и самовозгорается. Россия у Толстой – не скоро, но портящийся товар. Едят у нее вместо хлеба или даже лебеды – хлебеду, вместо грибов – грибыши. Червырей едят – народный анчоус. А вместо колбасы – сами понимаете, мышей. Мышь – не только основная еда, но и основная валюта, ею торг на рынках ведут. (Крупная перемена: при Федоре Кузьмиче разрешили частный отлов мышей, что ему ставят в вечную заслугу диссиденты.) Пьют, а также курят – ржавь. Вместо ели растет там – клель. Из фауны надо отметить птицу-блядуницу. Еще водятся черные зайцы, но есть их нельзя: радиоактивно отравленные. Коней нет, и когда в старопечатных книгах попадается слово «конь», начальство объясняет: это мышь. А крылатый конь? – Летучая мышь. Поскольку нет коней, то в качестве гужевого транспорта употребляются так называемые перерожденцы: это вроде как бывшие люди, заросшие шерстью и в четырех валенках – на руках, как и на ногах; говорят же они на блатной фене. Одного из них зовут Валера. Впрочем, перерожденцы в той или иной мере – все: был в истории некий Взрыв, после которого наступили Последствия, причем у всех: у Варвары Лукинишны – петушья бахрома по всему телу, Васька Ушастый – весь в ушах (понятное дело – наушничает), а есть еще фигура по имени Полтора: у него полтора лица и третья нога растет. У некоторых же Последствие в том сказалось, что они практически бессмертны, сами умереть не могут, их можно только убить, – и они помнят прежние времена, еще до Взрыва. Один из таких Прежних (хранителей культуры) – Никита Иваныч: у него еще то Последствие, что он может выдыхать огонь и потому занимает важную должность Главного Истопника, являясь при этом диссидентом: академик Сахаров, конечно. В конце книги его пытаются сжечь, привязав к деревянному болвану-пушкину (со строчной буквы), но он сам всех сжигает, произведя в микрокосме Татьяны Толстой очередной Взрыв.

Толстая, как видим, вольно или невольно, но очень хорошо усвоила одну формулу Бердяева: русская история проходит в перерывах органического развития.

Еще одна эффектная формула вспоминается при чтении «Кыси», на этот раз Андрея Белого: в России торжество материализма привело к исчезновению материи. Так он по-своему опроверг ленинский «Материализм и эмпириокритицизм»: в движении по ленинскому пути материя действительно исчезла. Дело, очевидно, в том, что материализм по-русски – не совсем и материализм. Еще раз Бердяев: в русском марксизме материя приобрела свойства самодвижущегося духа, Логоса. И в мире толстовской «Кыси» этого самого Логоса – ешь не хочу: любимое занятие жителей Федоро-Кузьмичска – чтение и переписывание книг. Основной фабульный ход – захват Бенедиктом вместе с тестем Кудеяром Кудеярычем главной библиотеки в Красном Терему – тамошнем кремле. Мотивировка переворота: Федор Кузьмич, будучи не котом, а мышью, портит книги (во всяком случае, и так можно понять сюжетные загогулины Татьяны Толстой).

Бенедикт пытается строить жизнь по книге. Он прочитал стихи (сочиненные, считается, как и все в это время, Федором Кузьмичем):

Лежишь, безмолствуя, не внемля ничему... И разгораешься все боле, боле, боле, И делишь, наконец, мой пламень поневоле —

и попытался осуществить преподанную здесь методику в сеансе с Марфушкой (ассоциация с набоковской – Цинциннатовой – Марфинькой):

Бенедикту так захотелось проверить, чего это Набольший Мурза <...> чудит-то, – что сделал своеволие: лишний свиточек для себя переписал, да в рукав-то и схоронил, а опосля бегом бросился к Марфушке и те стихи ей прочел. И предложение ей предложил: давай, дескать, и мы так: ты брык, – и лежи как бревно, не внемля ничему, но, смотри! – по-честному, как договорилися. А я на тебя яриться буду, и поглядим, чего это такое за барские придумки. <...>

Так и порешили. А вышел конфуз. Марфушка все сделала по-честному, как ей велено, – ни гу-гу, руки по швам, пятки вместе, носки врозь. Ни хватать Бенедикта, ни щекотить, никаких кренделей выкаблучивать не стала. И нет чтобы разгораться все боле да боле, как по-писаному, али там пламень разделить, – какое, – так, мешок мешком, весь вечер и пролежала. Да и пламеня, по правде, не вышло, – Бенедикт потыркался-потыркался, да чего-то завял, да скис, да плюнул, да рукой махнул, шапку нашарил, дверью хлопнул да и домой пошел, да и весь сказ. А Марфушка осерчала, догнала, да вслед ему – матюгов. А он – ей. А она – ему. Повздорили, волосья друг другу повыдирали, потом, недели через две, опять помирилися, но все уж было не то. Не было уж той, сказать, искрометности.

Лучшего описания русской литературоцентричности и ее последствий мне читать не приходилось.

Вообще Пушкин – главная кукла в «Кыси», мальчик для битья или, если вспомнить послевоенное школьное детство, – маялка. В Питере так называли неким образом структурированную тряпку, субститут как бы мяча, которую можно было подбрасывать ногой; идея была – не дать маялке упасть на пол (землю, асфальт): кто больше подбросил, не уронив, – тот чемпион. Схема этой игры, как можно понять из «Милого друга», – бильбоке. Вот такой маялкой Толстая сделала в «Кыси» Пушкина, исходя из известной формулы: Пушкин – наше всё. Его нельзя уронить на пол, но поддавать ногой можно. Диссидент-истопник (фигура в России архетипическая, но у Толстой Главный, повторяю, Истопник, то есть Сахаров), зная, что у Бенедикта есть столярное умение, переходящее как бы и в художественный талант, поручает ему исполнить в дереве статую Пушкина. Для Бенедикта это имя нарицательное: пушкин, со строчной, как некий типовой, что ли, идол. При исполнении задания оказывается, что у Бенедиктова пушкина шесть пальцев – такое он ему придумал Последствие. «Шестипалый серафим», – хихикает другой диссидент Лев Львович (папа – зубной врач, а мамочка – «с Кубани»).

Главное качество текста «Кыси» – необыкновенный, раблезианский, гомерический, божественный комизм. Тут опять же Татьяна Толстая сумела, вольно или невольно, реализовать, развернуть в примерах известную формулу: повторяясь, история из трагедии становится фарсом. Нельзя не корчиться от смеха, читая составленный Бенедиктом каталог литературы: Гамлет – принц датский. Ташкент – город хлебный. Хлеб – имя существительное. Кустанай – край степной. Чесотка – болезнь грязных рук; и это развернуто на три с половиной страницы! Трагифарс – так тоже можно сказать. Наслаждаясь «Кысью», вы чувствуете, что игра стоила свеч: стоило прожить такую историю, чтобы породить такой текст. Русская история, как и положено, оправдывает себя в литературе. В ней, в литературе, есть несколько великих примеров, реализаций и реабилитаций: «Война и мир» – Россия до 1917 года; «Чевенгур» – Россия после 1917 года. «Кысь» – это Россия в облике русской литературы в любой ее – их – эпохах: ныне, и присно, и вовеки веков.

Умелой находкой было сделать содержанием «Кыси» русскую литературу. Эффектность хода – в его одновременной постмодерности и – не хочу, а говорится, – религиозности. Татьяна Толстая явила нечто вроде Епифании: представила Сына Божьего в рабьем зраке. Что б назвать героя Епифаном, а не Бенедиктом! Впрочем, выбранное имя относит к Слову – если не с большой буквы, то с малой, если не к слову, то по крайне мере к речи. Русский читатель – это и есть как бы Сын Божий. В то же время он – Петрушка. Русский Христос – гоголевский Петрушка. Вроде хотелось бы, чтоб Толстая не Никиту Иваныча на пушкине распяла и спалила, а самого Бенедикта, и тогда бы у нее наконец получился чаемый русской литературой образ Христа. Почти уверен, что такая мысль у нее была. Но если была, то она воздержалась. И правильно сделала: русский Христос не должен быть единовременно распинаем. Он ведь ни в огне не горит, ни в воде не тонет. И вообще водится с двенадцатью бандитами.

Вот ведь какие сюжеты открываются, ежели продолжать «святую» русскую литературу.

Татьяна Толстая продолжает русскую литературу так:

Что, брат пушкин? И ты, небось, так же? Тоже маялся, томился ночами, тяжело ступал тяжелыми ногами по наскребанным половицам, тоже дума давила?

Тоже запрягал в сани кого порезвей, ездил в тоске, без цели по заснеженным полям, слушал перестук унылых колокольцев, протяжное пение возницы?

Гадал о прошлом, страшился будущего?

Возносился выше столпа? – а пока возносился, пока мнил себя и слабым, и грозным, и жалким, и торжествующим, пока искал, чего мы все ищем, – белую птицу, главную книгу, морскую дорогу, – не заглядывал ли к жене-то твоей навозный Терентий Петрович, втируша, зубоскал, вертун полезный? Говорок его срамной, пустой по горницам не журчал ли? Не соблазнял ли интересными чудесами? «Я, Ольга Кудеяровна, одно место знаю... Подземная вода пинзин... Спичку бросить, хуяк! – и полетим... Желается?» Давай, брат, воспарим!

Ты, пушкин, скажи! Как жить? Я же тебя сам из глухой колоды выдолбил, голову склонил, руку согнул: грудь скрести, сердце слушать: что минуло? что грядет? Был бы ты без меня безглазым обрубком, пустым бревном, безымянным деревом в лесу; шумел бы на ветру по весне, осенью желуди ронял, зимой поскрипывал: никто и не знал бы про тебя! Не будь меня – и тебя бы не было! Кто меня верховной властью из ничтожества воззвал? – Я воззвал! Я!

Это верно, кривоватый ты у меня, и затылок у тебя плоский, и с пальчиками непорядок, и ног нету, – сам вижу, столярное дело понимаю.

Но уж каков есть, терпи, дитятко, – какие мы, таков и ты, не иначе!

Ты – наше всё, а мы – твое, и других нетути! Так помогай!

Трудно сказать – и невозможно, и не надо, – кто кому помогает: Пушкин Татьяне Толстой или она – Пушкину.

Пушкин у нее получился – Аполлон чернявый, по рецепту футуристов. Сама же она – русская Венера в исполнении Кустодиева: большая баба в бане, прикрывшая срам веником.

На этом же венике она и полетит.

И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет.

Ангелы, объяснил нам Набоков, – они большие и сильные. Способные убить крылом.

Роман Татьяны Толстой – это удар крыла.

ПОЭТИКА БУКВЫ:

 СТИХОВЫЧИТАНЬЕ ВЕРЫ ПАВЛОВОЙ

К сборнику Веры Павловой «Четвертый сон» – тому, который награжден премией Аполлона Григорьева, – приложены отзывы критиков, относящиеся, как я понимаю, не к этой книге, а к ней вообще, к этому сенсационному феномену русской литературы. Отзывы, кроме одного, восторженные, как и нужно; среди них удивил, однако, Владимир Сорокин, пишущий автору из Японии, куда занесла его нелегкая профессия:

Здесь, в Японии, в метро всегда нежная давка: хрупкие девушки спят стоя, воздух из кондиционера колышет их волосы...

У некоторых во сне открываются рты.

На станции Шинжуку они просыпаются и выходят.

Я остаюсь стоять в полупустом вагоне с чувством нежной утраты.

Такое же чувство возникает от ваших текстов, Вера...

Я и не думал, что Сорокин такой поэт – прямо Бальмонт. Обычно он этих нежных девушек сует в печь живьем. Но только на фоне такого людоедства стихи Веры Павловой могут оставить впечатление нежности и хрупкости. Скорее хочется согласиться с Павлом Белицким:

Чувство плоти, вкус плоти, вес плоти, плоть плоти, музыка секреции и урчание живота как музыка жизни; соитие плоти, зачатие плоти, ее жизнь, ее смерть и ее преображающее оправдание в поэзии, – в этом поэтика Веры Павловой.

Но и тут не единственная и не последняя истина о стихах Веры Павловой. Все это у нее, несомненно, есть, но есть и (не столько нежность и хрупкость, сколько) легкость. При всей ее плотяности в ней есть нечто ангелическое. «Я воздух и огонь». В ней чувствуется не столько сложение, сколько вычитание: стиховычитанье. То, что написал Павел Белицкий, можно сказать скорее о Цветаевой – великом соблазне Веры Павловой. Она ей не подражает, нет – но невольно ее напоминает, даже повторяет. Повтор, сходство – в уровне таланта, в его мощи. И вот эту мощь Павлова, чтоб навязанного судьбой сходства избежать, борясь с соблазном, – старается сделать незаметной, едва ли не свести на нет. В этом школа ее мастерства. Но Цветаева не отпускает, и возникает парадокс: Вера Павлова уходит к ранней Цветаевой, к «Вечернему альбому» и «Волшебному фонарю». Притворяется школьницей, и в этом сюжете, в этой манере создает образ отличницы, готовой на всяческую шкоду, отличницы-хулиганки. Образ, конечно, пленительный, но далеко не исчерпывающий глубины – бездны – ее таланта. Вылезает, так сказать, подлинная Цветаева:

Небытие определяет сознание. Танатологика – наука наук. Одностороннее осязание: прикосновение теплых рук к негнущимся, чтобы вложить послание и пропеть, кому передать... Небытие определяет сознание. Но не дает себя осознать.

Сюжет – становление большого поэта – в целом и в совпадающих частностях описан Михаилом Гаспаровым в статье о Цветаевой: «От поэтики быта к поэтике слова»:

Чтобы найти и утвердить собственный образ, чтобы стать непохожей на других – для этого молодая Цветаева выбрала свой собственный путь и держалась его очень последовательно. Это было превращение стихов в дневник (образец – Дневник Марии Башкирцевой)... Цветаева понесла в поэзию самый быт: детская, уроки, мещанский уют, чтение таких авторов, как Гауф или малоуважаемый Ростан... Принят был «Вечерний альбом», как мы знаем, сдержанно-хорошо, – отмечалась, конечно, вызывающая интимность, словно, по словам Брюсова, заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру <...>

<...> Перед Цветаевой открывалась реальная опасность стать салонной поэтессой <...> Перелом от 1915 к 16 году, от «Юношеских стихов» к «Верстам», выразился в том, что в поэзию было впущено и тяжелое, темное, враждебное... Задачей поэзии стало: соприкоснувшись с этим миром, поглотить его и претворить в высокое и трагичное <...> соответственно меняется идеал: вместо Марии Башкирцевой – Анна Ахматова, которая сумела сделать из банальных мелочей большую поэзию.

Мы видели пример тяжелого и темного у Павловой – тема смерти. Этот пример можно умножить, – вот еще про смерть, «Матушку Наоборот»:

Там, далеко-далеко Матушка Наоборот грудь старикам дает, и наполняет рот черное молоко, за диоптрии слез (около минус шести) прячет глаза: Прости! и зажимает нос, чтобы отнять от груди.

В этом сюжете – обращении смерти и рождения – Вера Павлова демонстрирует зрелое и высокое мастерство:

Лоб обреют – пойдешь отдавать свою, лобок обреют – пойдешь отдавать чужую жизнь. Родина-матка, тебя пою, а сама партизански с тобой воюю, ибо знаю: сыну обреют лоб. Ибо знаю: дочке лобок обреют. Чайной ложкой лоно твое скреб Ирод. Роди Ирода. Назорея.

Замечание тут можно сделать разве что одно: новобранцу лоб не обривают, а забривают.

Стилизованная тема школьного девичества меняется: в стихи входит бабье, а вместе с этой, бабьей, темой, естественно появляется тема России. На образ специфического женского страдания накладываются архетипические образы России и христианства. Отсюда – гениальная «родина-матка». Русское христианство предстает избиением младенцев. Но у Павловой от аборта рождается Христос.

Вот где открывается подлинная Вера Павлова – а не в «оргазмах», напугавших И. Меламеда из «Литературной газеты».

Впрочем, об этих самых оргазмах она пишет тоже лучше всех: хотя бы потому, что единственная пишет. (Она вообще единственная.) Есть проблема, о которой сказал Бродский: любовь как акт лишена глагола. Пытаясь найти глагол, прибегли к матерщине; получилось грубо не только в моральном, но и в эстетическим смысле: прямоговорение в искусстве не работает. А Вера Павлова берет очень известный глагол, и акт осуществляется, метафора овеществляется:

Легла. Обняла. Никак не могла понять, чего же я больше хочу: спать или спать? Потом не могла понять, что же это такое – я сплю? Или мы спим? Или то и другое?

В переходе от темы девочки к бабьей теме Вера Павлова нашла чрезвычайно уместную медиацию – Суламифь, и Песнь Песней обратилась у нее в детскую книжку с картинками – что правильно:

Я, Павлова Верка, сексуальная контрреволюционерка, ухожу в половое подполье, идеже буду, вольно же и невольно, пересказывать Песнь Песней для детей. И выйдет Муха Цокотуха. Позолочено твое брюхо, возлюбленный мой!

Но и в этом вертограде не исчезает однажды явившаяся тема:

Суламифь родила Изольду, Изольда родила Мелизанду, Мелизанда родила Карменситу, Карменсита родила Мату Хари, Мата Хари родила Клару Цеткин, Клара Цеткин родила непорочно сорок тысяч однояйцевых братьев, от которых родил абортарий полногрудых моих одноклассниц Сапунихину, Емелину, Хапкову.

Пора, однако, от темы, от тем Павловой перейти к ее приемам – и здесь попытаться увидеть ее своеобразие и неповторимость: неповторяемость ею – других, обретаемую – обретенную – самостоятельность.

У Павловой можно найти не только Цветаеву в учителях и в образцах, но и, скажем, Бродского. От Бродского – частый, чуть ли не постоянный отказ от силлабо-тоники. И еще одно: пристрастие к формулам. Бродский поэт очень «математический». Но он выводит свои формулы многословно, они у него даются как вывод долгих рассуждений, и живой тканью стиха делаются самые эти рассуждения: процесс важнее результата. Павлова делает стихом – формулу. Рукопись тогда приобретает действительно математический вид: значков много, а слов почти нет, кроме самых второстепенных, служебных, вроде «следовательно», «отсюда», «получаем». В школьной математике была такая процедура – приведение подобных: цифр становилось все меньше и меньше, шло бойкое сокращение. Павлова и эту арифметику вспоминает, и школу:

Смерть – знак равенства – я минус любовь. Я – знак равенства – смерть плюс любовь. Любовь – знак равенства – я минус смерть. Марья Петровна, правильно? Можно стереть?

Дело, конечно, не в формулах, не в математике – а в установке Веры Павловой на краткость, почти на немоту. (Вот тут слышится и Ахматова.) В «Четвертом сне» нет длинных текстов. Понятно, что и в текстах нет лишних слов. Более того, подчас сокращаются даже слова – просто недописываются. И вот как это реализуется на теме, нам уже известной:

В дневнике литературу мы сокращали лит-ра, и нам не приходила в голову рифма пол-литра. А математику мы сокращали мат-ка: матка и матка, не сладко, не гадко – гладко. И не знали мальчики, выводившие лит-ра, который из них загнется от лишнего литра. И не знали девочки, выводившие мат-ка, которой из них будет пропорота матка.

Тот же прием в стихах о смерти – еще одной привлекающей ее теме:

...с омонимом косы на худеньком плече... Посмотрит на часы, заговорит по че — ловечески, но с акцентом прибалти... Посмотрит на часы и скажет: Без пяти.

Это именно установка, осознанный прием: «Прижмись плотнее, горячей дыши в затылок безучастный зде лежащей». Невозможно объяснить, но нельзя не слышать, что здесь «зде» лучше, чем «здесь».

Молодому Бродскому объяснили, что из стихов нужно изгонять прилагательные. Павлова изгоняет из стихов – слова, оставляет только самые необходимые, делает из текста скелет. Вот экспериментальный образец:

Наш! Твое, Твое, Твоя. Наш нам. Нам наши, мы нашим. Нас, нас от лукавого.

Трудно не узнать тут христианский Символ веры – но выросший в экспрессивности. Это уже не молитва, а какое-то ветхозаветное заклинание, заклятие Бога.

Соответственно, Павлова любит афоризмы и апофегмы размером в две, а то и в одну строку:

Любовь – это тенор альтино. Ты понял, скотина? Смотрел на меня взасос и поцеловал – в нос. Только у Венер палеолита ничего не может быть отбито.

Вот одностроки с внутренней рифмой:

Одноголосая фуга – разлука. Фермата заката.

Она умеет писать не словами, а частями слов – как в цитированном о смерти с прибалтийским – прибалти – акцентом. А как там работала буква «с»: консонанс, ставший рифмой. Заставляет играть не слова, а их фрагменты. Вот еще пример, где работает пол-слова, причем эти пол-слова – полу.

Все половые признаки вторичны, все жгутики твои, мои реснички. Пути окольны, речи околичны тычинки-пестика, бочки-затычки. Яйцо вторично, курица тем паче. Хочешь кудахтай, хочешь – кукарекай. Хочу. Кудахчу. Не хочу, но плачу, придаток, полуфабрикат, калека.

Я не говорю сейчас о великом платоническом смысле этого стихотворения: тоска по целостному человеку у этой хранительницы оргазмов. Меня сейчас интересует мастерство: гениально организованная цезура, выделяющая это полу. И как найдено сногсшибательное слово «придаток».

Мемуаристка вспоминает, как Мандельштам восхищался буквой «д» в романе «Двенадцать стульев»: Малкин, Галкин, Чалкин, Палкин и Залкинд. Можно представить, в какой восторг привела бы его Вера Павлова, играющая буквами. Пишущая уже не словами, а буквами. И буква у нее делается духом.

Ее декларация:

ПЕСНЯ БЕЗ СЛОВ Слово. Слово. Слово. Слово. Слово в слово. Словом. К слову. Слово за слово. За словом слово. На слово. Ни слова.

А вот реализация этого протокола о намерениях:

Буду писать тебе письма, в которых не будет ни слова кокетства, игры, бравады, лести, неправды, фальши, жалости, наглости, злобы, умствованья, юродства... Буду писать тебе письма, в которых не будет ни слова.

Или:

Песня без слов – рыба. Рыбью песню без слов подтекстовать могли бы трое: а) рыболов, б) ловец человеков, в) червяк на крючке... Эпитафия веку — песня рыбы в садке.

Вот еще одна декларация:

Песня летучей рыбы на суше — мелкой плотвички, которую сушим на веревке, рядом с плавками, чтобы получилось что-то наподобие воблы, но она ссыхается до полуисчезновения... кто не понял: это – определение Поэзии.

Второе определение поэзии, «цветаевское»; павловское здесь – игра на сломанном, искаженном слове:

Поэзия – музей закопанных богов, слоновых их костей, бараньих их рогов, в которые дудю, дудею и дужу, когда молюсь дождю, когда огню служу.

Павлова – пианистка (еще одно цветаевское у нее), и, видимо, отсюда это понимание паузы, замирания, исчезновения звука. Но она научилась делать это в стихах, в словах. Делать так, что сами слова исчезают, сводятся к буквам. Павлова пишет не поговорки, не частушки, даже не словарь, – она пишет алфавит, абевегу.

О паюсная абевега столетий, плавником блеснувших!

Слово, часть слова, полу-слово, буква... но она умеет писать – пробелами, многоточиями, пустотами:

Стихосложенье невозможно. Займемся стиховычитаньем и вычтем первую строку: ....................................... И птицей жареной восстанем из пепла. И кукареку.

Азбука Морзе. У Павловой и о ней есть – не только об абевеге.

К книге «Четвертый сон» приложен словарь имен, понятий и сокращений (важно, что словарь и что сокращений). Одна из позиций этого словаря звучит так:

Десятова – девичья фамилия Павловой В.А. Ба! Да ведь Десятова – анаграмма слова ДЕТСТВО! Правда, с двумя лишними буквами – А и Я.

От А до Я – это и есть алфавит. По-другому: это и есть Павлова.

Если же держаться первоначальной музыки, то Павлова переходит от мелодии и гармонии к гамме, возвращается как бы к ученичеству. И тогда приобретает особый – тонко иронический – смысл выделенный особым разделом образ школьницы: «интимный дневник отличницы». Этот образ становится скрытой тематической мотивировкой поэтического приема: ученичество как новый облик мастерства. Образ-оксюморон: ученик как мастер.

Поэтому читатель как бы в недоумении: то ли это уже гениально, то ли от Павловой следует ждать чего-то еще. И если она – Пушкин, то не ясно какой: лицеист или камер-юнкер. Это недоумение специально вызванное, организованное и спровоцированное Павловой – это ее, как теперь говорят, стратегия.

На то, как она сама себя видит, намекает как бы название книги – «Четвертый сон» В сочетании с именем – Вера Павлова – это должно напоминать вроде бы о Чернышевском. Но это еще одна уловка, ловушка для простаков. Настоящая, правильная здесь ассоциация – поговорка: «седьмой сон видит».

Вера Павлова тем самым говорит, что у нее еще многое впереди. Будут еще так называемые творческие сны; будет и новое мастерство. Хотя и уже сделанного достаточно, чтобы видеть: она начинает – являет собой – новый, платиновый век русской поэзии.

Века может не быть, но Павлова будет. Есть.

ДЕВОЧКА-ЗЕМЛЯ

Женскую долю воспой, тонконогая девочка, муза, Я же в ответ воспою вечное девство твое.

Вера Павлова неслучайно написала этот дистих. Это несомненная декларация, верительная ее грамота, программа. Значим уже самый размер, метр этого двустишия – древний, античный гекзаметр. Равно как и героиня – девочка Муза, персонаж мифический. А миф, как известно, безвременен, он существует в некоем вечном настоящем. Это так и есть: Вера Павлова тоже существует в вечном девстве, что не мешает всяческой ее искушенности. Искушенность и невинность – чем это не Олимп? Она обладает секретом Помоны. Героиня Павловой – это Долорес Гейз до встречи со своим отчимом, резвящаяся со сверстниками в кампусе Ку.

Первопроходец, воткнувший в меня свой флаг (в трех местах окровавленная простыня), чем ты гордился, двадцатилетний дурак? Знал бы ты, сколько раз открывали меня после! (Флагов – что твой олимпийский парад...) Прости. На то и любовь, чтоб не помнить зла. Невинен опыт. И необитаем ад... вулканы, гейзеры, лава, огонь, зола.

Существует стойкое мнение, что Вера Павлова – эротическая поэтесса. У некоторых ее стихи вызывают даже моральное негодование. Теперь найден вроде бы компромисс: один критик сказал, что стихи Павловой – это вербализованный Эрос. То есть переведенный в слова и тем самым принявший культурную, социально-приемлемую форму. О словесном мастерстве Веры Павловой говорить даже излишне, настолько оно несомненно, да и общепризнанно. Проблема, однако, остается: а главное ли в стихах – слова?

С первого взгляда это кажется ересью. Эрудит тут же вспомнит изречение Малларме: «Стихи делаются не из мыслей и даже не из эмоций, а из слов». У слов разный вес в практической речи и в поэзии. В поэзии слова изменяют свою информативную, знаковую природу и становятся вещно-реальными. Поэт познает тайну не слова, а вещи, прорывается за условные знаки речи. В подлинных стихах всегда и только говорит тело.

В дневнике литературу мы сокращали лит-ра, и нам не приходила в голову рифма пол-литра. А математику мы сокращали мат-ка: матка и матка, не сладко, не гадко – гладко. И не знали мальчики, выводившие лит-ра, который из них загнется от лишнего литра. И не знали девочки, выводившие мат-ка, которой из них будет пропорота матка.

На этот счет существует целая философия; собственно, наисовременнейшая философия почти вся построена на лингвистической рефлексии. И тут важнейшим представляется отличие письма от речи. Орудие речи – голос, а не пиктография или азбука. Поэтому речь возможна лишь тогда, когда ее слышат. Поэтому голос по природе, онтологически интимен, хочется даже сказать – альковен. Поэтическая речь в пределе – шепот. В ней язык становится ощутимым – язык не как орган речи, а как телесный орган. «Мясистый снаряд в полости рта», как определял его Даль. Вот именно этот язык порождает стихи Веры Павловой.

Вкус вкуса – вкус твоего рта. Вкус зренья – слезы твои лижу — так, пополам с дождевой морская вода, а рот: в поисках слова вложу, приложу язык к языку, вкусовые сосочки к соскам твоим вкусовым, чтобы вкуса распробовать вкус, словно тогда я пойму, что же делать нам, как избежать того, чего так боюсь:

Это из цикла «Пять с плюсом». Вот еще оттуда:

То, что невозможно проглотить, что не достается пищеводу, оставаясь целиком во рту, впитываясь языком и нёбом, что не может называться пищей, может называться земляникой, первым и последним поцелуем, виноградом, семенем, причастьем.

Язык, скорее, орган осязания, чем речи. Стихи рождаются из проникновения языка в тело. Только в этом смысле поэзия есть движение языка. Вера Павлова это тайное знание поэта сделала явным – для читателя. Ввела его в мастерскую стиха – тело.

Но пусть теперь она говорит сама. Стихи из нового сборника «Вездесь».

Опыт? Какой, блин, опыт! Как с гусыни вода: – Тетя Вея, ты ёбот? – Да, дитя мое, да. Разве может быть добыт из-под спуда стыда хоть какой-нибудь опыт? – Да, дитя мое, да. * * * Не надо смотреть, но смотрю: на нищего, копающегося в помойке, на геев, целующихся на скамейке, на алконавта в окровавленной майке, на висюльку старика, ждущего струйки — не надо смотреть. Но смотрю. * * * притвориться пьяной чтобы приласкаться притвориться глупой чтоб сказать люблю притвориться старой чтоб не притворяться притвориться мертвой притворясь что сплю * * * Переход через Альпы на ты. Я совсем не боюсь высоты. Я совсем не боюсь глубины. Я боюсь ширины и длины. * * * В подбородок, в кромку подбородка и под подбородком – много раз: Вздрагивает золотая лодка на поверхности закрытых глаз. Волосы, уключины, ключицы, волоски, кувшинки, камыши: Что случилось, что должно случиться, знаю каждой клеточкой души и, как ветру, подставляю чуду плечи и лицо. Иди ко мне и греби, а я, как в детстве, буду спать, клубком свернувшись на корме. * * * Выплакать все ресницы, ноздри, щёки, только бы не садиться за уроки. Кажется слишком жидкой панацея. Чем нежнее ошибка, тем грубее, тем вульгарней расплата. Несомненно, я сама виновата в том, что смертна. * * * Что ты прячешь, сердце, в кулаке? Что сжимаешь до потери пульса? Дай полюбоваться. – На, любуйся: бусина, не помнящая бусы. Шарик для сражений в бильбоке. Для чего же ты такой пустяк так сжимаешь, что не разорвешься, но однажды намертво сожмешься, — чтобы безучастная гримерша скальпелем разжала твой кулак? * * * Кожа, осязающая душу: изнутри – мою, твою – снаружи.

Естественное желание всякого критика – поставить исследуемое явление в некий ряд, увидеть происхождение, влияния, возможные точки роста, запрограммированные в данном типе поэтического мировоззрения. Мы назвали такое положение естественным, но на самом деле оно в высшей мере искусственно, ибо исходит из предпосылки о поэзии как сверхличном, объективном процессе. Как будто существует поэзия помимо, вне, отдельно от поэтов. Это не так, конечно: поэзия не реалистична (в платоновском смысле), она номиналистична, у нее всегда есть конкретное имя и носитель этого имени. Мандельштам говорил неоднократно, что в поэзии важна не школа, а «сырье» – первоначальный, элементарный поэтический заряд, присущий только данной личности. Вспомним разные смыслы слова «элементарный»: это значит «стихийный», то есть природный; но это также неразложимый, не сводимый к чему-то иному, некий из основных кирпичей мироздания. В таблице поэтических элементов Вера Павлова существует сама по себе.

Я даже рискну назвать ее элементарное имя. Хотелось бы «золото»: самое чистое, потому что не вступающее в соединение ни с чем другим. Но тем не менее усилие сказать правду приводит на ум другое слово: теллур, то есть земной, земляной и даже подземный.

Мы говорили уже о теле, о телесности, вещности поэзии. Поэзия телесна едва ли не больше, чем актерство. Но у Веры Павловой едва ли не важнейшее – умение проникнуть сквозь телесные оболочки, уйти с поверхности на глубину. «Кожей» дело у нее не ограничивается. Она проникает во внутрь – и сама выворачивается наизнанку.

Поэтому из всех возможных литературных реминисценций в связи с Павловой мне вспоминается не Цветаева и не Ахматова, а одна сцена из «Волшебной горы» Томаса Манна: объяснение в любви уже не к лицу, а к чему-то глубочайшему – самому составу тела.

О, завораживающая красота органической плоти, созданная не с помощью масляной краски и камня, а из живой и тленной материи, насыщенная тайной жизни и распада! Посмотри на восхитительную симметрию, с какой построено здание человеческого тела, на эти плечи, ноги и цветущие соски по обе стороны груди, на ребра, идущие попарно, на пупок посреди мягкой округлости живота и на тайну пола между бедер! Посмотри, как движутся лопатки на спине под шелковистой кожей, как опускается позвоночник к двойным, пышным и свежим ягодицам, на главные пучки сосудов и нервов, которые, идя от торса, разветвляются под мышками, и на то, как строение рук соответствует строению ног. О, нежные области внутренних сочленений локтей и коленей, с изяществом их органических форм, скрытых под мягкими подушками плоти! Какое безмерное блаженство ласкать эти пленительные участки человеческого тела! Блаженство, от которого можно умереть без сожалений! Да, молю тебя, дай мне вдохнуть в себя аромат твоей подколенной чашки, под которой удивительная суставная сумка выделяет скользкую смазку! Дай мне благоговейно коснуться устами твоей артериа феморалис, которая пульсирует в верхней части бедра и, пониже, разделяется на две артерии тибиа! Дай мне вдохнуть испарения твоих пор и коснуться пушка на твоем теле, о человеческий образ, составленный из воды и альбумина и обреченный могильной анатомии, дай мне погибнуть, прижавшись губами к твоим губам!

Есть такое понятие – редукция: сведение высшего к низшему. В философии такая операция считается принципиально ошибочной. Не то в поэзии: настоящая поэзия редуцирует дух к плоти, и в этом ее, поэзии, сила. Это некий высший материализм – но и знак поражения, попросту смертности. Текст Томаса Манна, который можно представить компендиумом поэзии, глубоко ироничен, он видит красоту в смертности, в самой способности к распаду. Всякий уход на глубину означает прельщенность смертью. Стихи Веры Павловой – обреченная на поражение борьба за плоть.

Такую любовь погубила, что, видимо, буду в аду. Такую взамен отрастила, что в адскую дверь не пройду. Я столько подушек вспорола затем, чтобы несколько зим подземные полости пола заделывать телом твоим. Любовь – круговая поруха, проруха на саване дней — ...свистящие полости духа — божественной плотью твоей.

Но здесь и вспоминается вечное девство Музы – самодостаточной, не нуждающейся в телесном партнерстве. Женская доля перестает быть роком обреченных земле, потому что Муза сама становится Землей. Такова Вера Павлова: девочка-Земля.

Январь 2003

СЧАСТЛИВОЕ ПРОКЛЯТОЕ ПРОШЛОЕ

Я никак не мог добраться до Литтона Стрэчи, хотя имя это знаю с незапамятных времен. В романе Кингсли Эмиса «Счастливчик Джим» герой его Диксон, выражая свое отвращение к миру при помощи системы детально разработанных гримас, строит рожу под названием «Литтон Стрэчи» (есть у него и другие, например «Ивлин Во»). Этот роман мы читали еще в 1958 году в журнале «Иностранная литература». Потом и с Ивлином Во ознакомились, в советские же годы, но до Литтона Стрэчи дело так и не дошло.

Литтон Стрэчи – один из столпов так называемого «круга Блумсберри» – группы лондонских интеллектуалов, делавших культурную погоду в Англии с начала XX века; самое большое имя среди них – Вирджиния Вулф. Стрэчи, поначалу критик и эссеист, прославился биографическими книгами, сделал новый жанр из биографии. Я давно выяснил, что главная его книга называется «Выдающиеся викторианцы» и что читать ее надо. Но никак и нигде не попадалась, даже в Лондоне, где я ее искал даже в букинистических магазинах на Стрэнде. Стрэчи еще больше разжег любопытство, когда вышел английский фильм о нем, и даже не столько о нем, сколько о его эксцентричной подруге художнице Доре Каррингтон. Эксцентриада в том заключалась, что она была в него влюблена и всю жизнь с ним жила, а Стрэчи был гомосексуалист, абсолютно неспособный к контактам с женщинами. Даже выйдя замуж, Дора мужа своего привела в дом Стрэчи, и Стрэчи незамедлительно в того влюбился. Хороший, серьезный фильм, прекрасные актеры – Эмма Томпсон и Джонатан Прайс. Там такая есть сцена: во время Первой мировой войны Стрэчи отказался идти на военную службу по моральным соображениям. Его предают суду, где один из обвинителей задает Стрэчи дежурный вопрос: «А что бы вы сделали, если б увидели, что вашу сестру насилует немецкий солдат?» – «Я постарался бы стать между ними», – ответил Стрэчи. Стрэчи умер в 1932 году, слегка перевалив за пятьдесят.

И вот недавно Стрэчи стал мне попадаться буквально на каждом углу: пришла, значит, пора с ним познакомиться и о нем высказаться. В районной библиотеке, где не было его «Викторианцев», вдруг обнаружилась его биография королевы Виктории. Заглянул в Интернет – а там выложены «Выдающиеся викторианцы», полный текст; на следующий же день выяснилось, что эта книга есть у Гениса. Наконец-то я удовлетворил свое любопытство – причем в полную меру высокого интеллектуального удовольствия.

Начав читать «Королеву Викторию», я тут же вспомнил одно высказывание М.Л. Гаспарова о Салтыкове-Щедрине: его невозможно перевести ни на какой язык, писал Гаспаров: дело даже не в языке, не в лексике – но это ядовитое ехидство, пропитывающее каждую его строчку, эта издевательская интонация абсолютно непереводимы. Примерно то же следует сказать о Стрэчи. Тон его писаний – издевка, причем опять-таки не словесная и даже не столько интонационная, сколько, я бы сказал, композиционно-мировоззрительная, что ли. Целью Стрэчи было разоблачение викторианского мифа – мифа позитивистского буржуазного прогресса, который на самом пике своих триумфов обрушил человечество в мировую войну. Стрэчи не ищет персональных виновников катастрофы – он разоблачает сам культурный климат, сложившийся в XIX веке, самоупоенность и самодовольство тогдашних прогрессистов, считавших, что проблемы бытия в принципе решены и всё, что последует дальше, – чисто технические проблемы (ср. «Конец истории» Ф. Фукуямы). А уж техники у нас сколько угодно! Вот эта техника и принялась убивать людей миллионами.

Итак, Стрэчи берет героев эпохи, людей всячески канонизированных, если угодно святых, – и начинает, как бы сказали сейчас, деконструировать их. Тон его абсолютно корректный, спокойно-джентльменский – никаких прямых разоблачений и бранных слов, никаких даже оценок. Стрэчи так организует материал, что он начинает говорить сам за себя – на том фоне, который давала Европа в 1918 году, когда вышла книга «Выдающиеся викторианцы». И то, что вчера казалось доблестью, правотой и добродетелью, предстает теперь ханжеством, жестокостью, фанатизмом. В сущности, Стрэчи – революционер. Я бы даже сказал: бунтовщик пуще Ленина – с той, конечно, разницей, что пацифист Стрэчи физическую расправу не культивировал. Но он показал, что сегодняшние катастрофы подготовлены вчерашними триумфами – самим строем той культурной эпохи, которую принято называть викторианской. За каждым корректным викторианским доктором Джекилом Стрэчи открыл мистера Хайда.

Начну иллюстрировать тему не с «Выдающихся викторианцев», а с самой Виктории, как она дана во второй большой книге Стрэчи. В сущности, герой этой книги даже не Виктория, а ее муж принц Альберт, из немецких Кобургов. Это был образец всех возможных достоинств: и красив, и умен, и по-немецки образован, и музыкален (играл аж на органе) – и главное, необыкновенно работоспособен, проявил себя выдающимся администратором. За что ни брался, всё приводил в порядок: от обихода Букингемского и прочих королевских дворцов до Всемирной выставки в знаменитом Хрустальном дворце (это вообще была его идея – устроить всемирную выставку достижений века). Королева Виктория в нем души не чаяла. У них было девять детей («кроличья эпоха», как говорил Набоков). И вот Стрэчи берет принца Альберта с очень неожиданной стороны, ставит очень простой, но никому толком в голову не приходивший вопрос: а отчего этот идеальный муж умер в возрасте сорока одного года?

А оттого, что он был несчастлив, отвечает Стрэчи. И подводит к этому выводу (который, собственно, еще и не вывод) всей тканью повествования, всей организацией материала.

Несмотря ни на что, он никогда не был счастлив. Его работа, на которую он набрасывался с почти устрашающим рвением, была утешением, но не лекарством; демон неудовлетворенности с мрачным вожделением пожирал всевозраставшие старания его дней и ночей – и никак не мог насытиться. Причины меланхолии были скрыты, таинственны, может быть, не поддавались объяснению вообще – слишком глубоко даже для внимательного глаза укоренены в тайных нишах его темперамента.

Понятно, что у Стрэчи объяснение есть, но он его отнюдь не афиширует – а подает трактовку в мягкой ненавязчивой манере истинного джентльмена:

Принц не был в нее влюблен. Симпатия и благодарность – естественная реакция на безмерную любовь, внушенную им жизнерадостной юной кузине, бывшей в то же время королевой, – да, такие чувства не были ему чужды: но не восторг взаимной страсти.

Это о только что обвенчавшихся молодоженах. А вот, так сказать, анамнез принца Альберта:

Окружающими была замечена одна особенность, отнюдь не присущая его отцу: то ли вследствие особенностей его воспитания, то ли в силу какой-то более фундаментальной идиосинкразии – принцу была свойственна явная нелюбовь к женскому полу.

Или из описания образовательной поездки молодого принца по Италии, еще до женитьбы:

Он также впервые встретился здесь с молодым англичанином лейтенантом Фрэнсисом Сеймуром, которого он нашел «зер либесвюрдиг» и с которым завязал теплую дружбу.

Понятно, к чему подводит Стрэчи – к репрессированной гомосексуальности принца Альберта. Но надо понять, что и у самого Стрэчи не в этом пойнт. Строго говоря, доказанным это считать нельзя – не перевешивают ли девятеро детей симпатии к английскому лейтенанту? Да и кто знает, какого рода это была симпатия – не обязательно же сексуальная. Стрэчи важно другое, куда более принципиальное: на этом примере – как и на многих других, на всех, на всём, что он писал о викторианстве, – показать зажатость, скованность этих людей, неподлинность их культурных масок; если угодно – неподлинность самой культуры как маски. Такое гиперкритическое отношение к культуре может появиться только у человека нестандартного опыта, чем такой опыт и важен, и нужен, и всячески эвристичен. Истина открывается отверженным. Как сказал Сартр, гений – это не дар, а путь, избираемый в отчаянных обстоятельствах.

Литтон Стрэчи – предтеча «детей цветов», шестидесятнических хиппи, с их лозунгом «делать любовь, а не войну». Стрэчи не пошел на войну, он делал любовь, какой бы она ни была в его случае.

Перейдем к «Выдающимся викторианцам». Их у Стрэчи четверо, среди них одна женщина. Вот об этой женщине и будем говорить – о Флоренс Найтингэйл (трое остальных – кардинал Мэннинг, доктор Арнольд, ректор знаменитой школы для джентльменов Рэгби, и генерал Гордон, погибший в Судане, в полуколониальной экспедиции, на редкость напоминающей чуть ли не всеми своими деталями нынешние события в Ираке). Флоренс Найтингэйл – высокородная английская леди, не пожелавшая пойти по проторенным путям аристократической жизни и ставшая медсестрой – организатором медицинской службы во время Крымской войны Англии и Франции с Россией. Слава ее превосходила всё известное до тех пор, она заслужила репутацию святой, при ее редких появлениях на публике люди были счастливы коснуться края ее платья. Сложился популярный образ, посильно воспроизведенный в тогдашней журнальной графике: Леди со Свечой, этакий ангел, обходящий по ночам палаты тяжелораненых и умирающих, не дающий, значит, погаснуть трепетному огоньку жизни. Всё это слащавая ложь, говорит Стрэчи. Работа Флоренс Найтингэйл в английском госпитале в Скутари была самой настоящей чисткой авгиевых конюшен, одним из подвигов Геракла. Она одна проделала то, чего не сделало всё английское военное ведомство по известной склонности военных ведомств считать, что всё и так хорошо. Военный министр, напутствуя леди Флоренс перед ее поездкой, сказал, что никаких проблем у нее не будет. У нее не было проблем: у нее не было бинтов, чашек и ложек в госпитале. Работа была героическая, не работа, а именно подвиг, но это было ничто по сравнению с тем, что сделала Флоренс Найтингэйл потом, вернувшись из Крыма и удалившись от глаз публики. Эта тяжело заболевшая женщина с ложа своих страданий (употребим этот викторианский оборот) вела и окончила работу по полному реформированию системы военно-медицинской службы Британской империи: настолько велики были ее, во-первых, слава, во-вторых, связи в обществе и, в-третьих – самое главное – ее энергия.

Всё это в высшей степени впечатляет, но необычность книги Литтона Стрэчи в том, что подобные подвиги своих викторианских героев он подносит не в стиле привычных агиографий, а как злую сатиру. И сама Флоренс Найтингэйл предстает у него не ангелом, а монстром. Всяк попадавший в орбиту этой леди мог считаться пропащим человеком, причем даже буквально. Так она заездила до смерти своего главного в правительственных кругах поклонника Сиднея Герберта, делавшего всё, что она считала нужным, а на должности военного министра (на которую протолкнула его опять же она) начавшего, по ее предписаниям, коренную реформу уже не медицинской службы в армии – это уже было сделано, – а самой армии. Тут дожать до конца леди Флоренс не удалось: Сидней Герберт заболел от этой работы, да и умер, – а она всё считала, что он дезертировал с поля боя.

Среди всех этих забот – действительно громадных: ни один госпитальный проект в Англии во времена Флоренс Найтингэйл не обходился без ее санкции, – среди этих забот она умудрилась написать и издать в трех толстых томах сочинение под названием «Руководящие мысли для искателей истины в среде английских ремесленников». У нее была своя теологическия теория: согласно ей, творения Божии по определению несовершенны единственно для того, чтобы упорной работой приближаться к совершенству. Вообще это главная черта викторианцев, пишет Стрэчи: все они были исключительно эмпириками, совершенно не склонными к построениям чистого разума, но все при этом нуждались в Божественной санкции и даже, точнее сказать, вымогали ее: представляли собственную устрашающе-неуемную активность как эманацию Божественной энергии. Так леди Найтингэйл, убедившись на войне, что главное – это гигиена, нашла в ней архимедов рычаг:

Ее концепция Бога явно не была ортодоксальной. Она испытывала к Нему те же чувства, что вызвал бы у нее прославленный санитарный инженер. В некоторых ее умозаключениях Бог предстает чем-то вроде Великого Ассенизатора. И листая страницы этого сочинения, думаешь, что попади Всемогущий в лапы Флоренс Найтингэйл и не соблюди Он известной осторожности, она бы и Его доконала работой.

Таковы викторианцы в трактовке Литтона Стрэчи. Это – без всякого преувеличения – страшные люди. Это их неиссякаемая и самоупоенная энергия привела мир к мировой войне 1914 года – неизбежный вывод из Стрэчи. Это то, что называлось у древних «хубрис» – самонадеянность героя, узурпирующего права богов.

Надо ли удивляться, что последовал такой откат? Нет, не в русской революции – таковая отчасти была местным и запоздалым изданием всё того же викторианства, – но в последующем склонении Запада к тому, что получило название нерепрессивной культуры. Со всеми излишествами наркотических забав и свободных сексуальных игр любого толка.

Неужели мир движется по кругу? Неужели нужна новая Флоренс Найтингэйл, чтобы покончить, скажем, со спидом?

КРЕЙСЕР «ЖОРЖ САНД»

На нью-йоркской сцене отыграли трилогию Стоппарда «Берег утопии». Последний спектакль – «Выброшенные на берег», как и следовало ожидать, имел гораздо больший успех, чем предыдущие, и ясно почему: там же разыгрывается семейная драма Герцена, да и он сам начинает высказывать свои любимые мысли, взятые Стоппардом, натурально, из герценовских сочинений; а Герцен был писатель острый и очень западный по типу: умный либеральный скептик.

Так что Герцен вышел на первое место и даже заслонил Тургенева, о котором в первых пьесах можно было говорить как о самом умном персонаже трилогии. Я же разохотился – и перечитал всего Тургенева.

Выяснилось – из комментариев к тургеневскому собранию сочинений, – что у знаменитого типа «лишнего человека», придуманного и снабженного кличкой Тургеневым, есть иностранный источник. Мы привыкли считать, что это чисто русское явление: мол, передовым людям в эпоху николаевской реакции не найти было занятия, крылья им связывал подлый николаевский режим. Специалисты – историки литературы знали, в чем дело, но помалкивали. Потом, когда стали писать посвободнее, особенно в научных академических изданиях классиков, которые невозможны без исторического и реального комментария, начали всплывать другие трактовки. Тогда и выяснилось, что в конце XIX века, когда люди еще умели читать по-французски, старушка Стасова-Каренина обнаружила у тургеневских «лишних людей» чужеземный источник: роман Жорж Санд «Орас».

Я об этом «Орасе» давно знал – из Герцена же: он в «Былом и думах» называет Орасом Гервега, задурившего голову его Натали, а заодно и самому Герцену. Из уважения к Герцену книгу эту, «Орас», я однажды купил, да так она у меня и валялась. Сейчас, обнаружив в примечаниях к Тургеневу ссылку на Жорж Санд в таком контексте, немедленно «Ораса» вынул из-под спуда, прочитал – и не пожалел.

Герценовский контекст здесь как раз наименее важен. Но для Тургенева, для русской литературы вообще Жорж Санд очень, чрезвычайно важна. Начать с того, что это самый главный источник «Рудина», вообще того сюжета русской литературы, которую Шкловский обозначил конозаводским термином «пробники». Кровного жеребца не сразу подводят к кобыле, она его может покалечить, а сначала ее «горячит» простой, непородистый конь. Эти кони называются «пробники». Шкловский говорит, что вся русская литература – о пробниках. Героиня влюбляется в идеалиста, а замуж выходит за делового человека. Такова же история русской интеллигенции: горячили Россию либералы, а отдалась она большевикам.

У Жоржа Занда (как сказали бы в старину) есть нечто большее, чем подобные коллизии: у нее, выяснилось, разработана типология «хищного» и «смирного» героев, о которых на русских примерах писал Аполлон Григорьев, выдавая это за собственное открытие. Особенность у Жорж Санд та, что женщина достается всегда скромному герою. В то же время в русской литературе «лишний человек» и «пробник» очень часто если не хищному типу принадлежит, то и не смирному. Он образован, говорлив, привлекает к себе всеобщее внимание. Девушка поначалу именно в него и влюбляется. Именно таков Рудин, в этом качестве действительно напоминающий Ораса, о котором Жорж Санд пишет так:

Он говорил с подкупающим жаром, не лишенным, однако, известной нарочитости. Слушая его, нельзя было усомниться в его искренности; но, казалось, он разражается подобными тирадами не впервые. Это была смесь притворства и естественности, столько искусно объединенных, что невозможно было различить, где начиналось одно и кончалось другое. Я видел людей, которым Орас сразу же внушал безмерную антипатию, он казался им высокомерным и напыщенным. Другие же пленялись им немедленно, не могли им нахвалиться, утверждали, что такого чистосердечия и непринужденности не найти нигде. Должен вас заверить, что и те и другие ошибались, – вернее, и те и другие были правы: Орас был естественным притворщиком.

Это пылкие умы, назначенные природой любить великое; пусть среда, окружающая их, обыденна – зато стремления романтичны; пусть их способность к творчеству ограничена – зато замыслы безмерны; потому-то эти люди всегда драпируются в плащ героя, созданного их воображением. Реальный человек живет рядом с человеком идеальным, в этом как бы удвоенном человеке мы различаем два образа, неразделимых, но совершенно несходных меж собой.

Это уже даже и Печорин, до Жорж Санд придуманный: «во мне живут два человека» и пр.; Печорин идет от байронических героев, отчасти от Шатобрианова Рене. В России Печорина с Онегиным тоже причисляли к «лишним людям» по тому же признаку невостребованности предполагаемо богатырских сил, но тут ни Жорж Санд, ни Тургенев уже ни при чем. Тем не менее ситуация «пробничества» и здесь наличествует. Печорин даже в отсутствии видимых соперников отказывается от княжны Мери. Тут пустить бы в ход старое, но грозное оружие психоанализа – но не сейчас, чуть позже.

Рудин, повторяем, чистый Орас в приведенной характеристике. Отличие его от русских в том, что он противный персонаж: сноб, лгун, хвастун, чуть ли не сутенер. А Рудин как-никак пошел на баррикады, идеализм русских несомненен, недаром же этот тип так и называли – идеалисты сороковых годов, причем они существовали как в литературе, так и в жизни: например, Бакунин.

Поэтому в дальнейшей проекции Жорж Санд на Россию будем помнить еще о двух ее особенностях: во-первых, главное у нее не «хищные» и «смирные» мужские персонажи, а героиня-женщина: Жорж Санд – выдающаяся протофеминистка; а во-вторых, она была отчаянной социалисткой, чем брала русских никак не меньше, чем своими героинями.

Когда Жорж Санд умерла в 1876 году, Достоевский написал ей сверхпанегирический некролог в «Дневнике писателя» и начал со своей любимой мысли: что, мол, русские – это всемирные человеки, у них всё европейское принимается лучше и глубже, чем в самой Европе; то есть Жорж Санд была у него в ряду самых фундаментальных влияний. Именно ее Достоевский считает провозвестницей так полюбившейся ему идеи христианского социализма – социализма, обоснованного нравственно, а не экономически.

Читаем у Достоевского:

Она основывала свой социализм, свои убеждения, надежды и идеалы на нравственном чувстве человека, на духовной жажде человечества, на стремлении его к совершенству и к чистоте, а не на муравьиной необходимости.

И дальше, о героинях Жорж Санд:

Изображается прямой, честный, но неопытный характер юного женского существа, с тем гордым целомудрием, которое не боится и не может быть загрязнено от соприкосновения даже с пороком, даже если б существо это очутилось случайно в самом вертепе порока... нисколько не задумываясь и не щадя себя, она бескорыстно, самоотверженно и бесстрашно вдруг делает самый опасный и роковой шаг. То, что она видит и встречает, не смущает и не страшит ее потом нимало, – напротив, тотчас же возвышает мужество в юном сердце, тут только впервые познающем все свои силы – силы невинности, честности, чистоты, – удвоивает ее энергию и указывает новые пути и новые горизонты еще не знавшему до того себя, но бодрому и свежему уму, не загрязненному еще жизненными уступками.

Теперь не сразу и увидишь, что тут главное, чем так восхищается Достоевский. А восхищается он тем, что юная душа, сделав «опасный и роковой шаг», сохраняет «целомудренность». (Эти слова сейчас иначе как в кавычках и не напишешь.) Вот в чем была сенсация Жорж Санд, вот чем она взяла сердца русских провинциалов! Она первой решилась во всеуслышание сказать, что женщина имеет право на половую жизнь вне и даже до брака.

Это был гром с ясного неба. Всё равно что сказать верующему: Бога нет! – и даже доказать это. Понятно, что в литературе (не говоря о жизни) существовал тип развратниц, но это были именно развратницы, нравственно недостойные женщины, вроде маркизы де Мертей в «Опасных связях». Вспомним опять же Тургенева. По воспоминаниям одного современника, он говорил, как французов удивляет, что русские свободомыслящие женщины отнюдь не развратницы, что во Франции не так: освобождаясь от религии, француженка освобождается вообще от всех уз. Конечно, в викторианские времена слово «разврат» упоминалось чаще, чем надо. Но те порядочные свободомыслящие русские женщины, которым поражались французы, были из читательниц и воспитанниц Жорж Санд.

И главное – что социализм лежал где-то рядом, если не полностью совпадал с новой моралью. У Герцена как раз так: он писал, что воспринял социализм как благовест освобождения плоти и женского равноправия.

Но тут-то и пора обратиться к единственно верному учению Зигмунда Фрейда.

Достоевский в том некрологе пишет, как на Жорж Санд клеветали тогдашние журналисты, напирая в основном на то, что она в мужском костюме ходит, «в панталонах» (то есть в брюках). Это, мол, и есть проповедь разврата. Вспоминается, помимо Достоевского, что Сенковский, барон Брамбеус, именовал ее «Аврора-с-передка» – что есть точный перевод ее настоящего имени Аврора Дюдеван.

Не надо забывать, что циники всегда гораздо ближе к истине, чем идеалисты. Жорж Санд не только в «панталонах» ходила, но и сигары курила прилюдно. Бальзак в романе «Утраченные иллюзии» вывел писательницу-лесбиянку, моделировав ее по Жорж Санд. Она была бисексуальна, среди ее любовниц самая известная – актриса Мари Дорваль, но и мужчин она предпочитала женственных, то есть, по ее же номенклатуре, скромных («смирных», по Аполлону Григорьеву), таких, как Шопен и Мюссе (она называла последнего «поэт-ребенок»). А что такое у Жорж Санд хищный герой? Да она сама.

«Вы и убили-с», – как сказал Порфирий Петрович Раскольникову.

Конечно, никого Жорж Санд не убивала. Конечно, гомосексуализм не грех. Но это теперь не грех и предмет самых широкого и сочувственного обсуждения, а во времена Жорж Санд, при всей свободе парижских нравов, поднимать такие сюжеты в изящной литературе и говорить о них открытым текстом не было принято. Поэтому очень часто говорили «партия», а подразумевали «Ленин». Так и у Жорж Санд с ее проповедью равноправия женщин и раскрепощения пола. Когда она писала, что женщина равна мужчине, то в ее частном случае это означало: женщина может сексуально общаться и с женщиной.

Что, разумеется, не означает, что женское равенство – подозрительная концепция. Мы же не считаем варенье невкусным, потому что фруктовые деревья удобряют навозом.

Почему проповедь половой свободы у Жорж Санд оборачивалась чуть ли не призывом к революции? А потому, что освобожденный секс есть метафора – «носитель» – всякой свободы. В глубине любая революция сексуальна.

Всё это более или менее понятно, но что остается в нашем разговоре не совсем ясным – так это вопрос о «лишних людях» в русской литературе и жизни. Этих-то куда пристроить?

Всё было бы понятно, если б можно было ограничиться формализмом Шкловского, выводящего литературу только из литературы, или Камилой Палья с ее игрой сексуальных масок. Но ведь Тургенев не только всю жизнь платонически вздыхал по Полине Виардо, а в литературе отказывался от всевозможных Ась, но действительно был против крепостного права! И даже способствовал отмене оного, что и царь-освободитель признавал. Откуда у русских людей с острой социальной совестью, а подчас даже и у революционеров – хоть бы у Чернышевского – это бессилие перед женщиной, это «пробничество»?

Ответ есть, он, можно сказать, напрашивается. Эта женщина, перед которой русские терялись, эта мистическая Баба – Россия, сама русская бесконечная земля, хтоническая бездна, в которой тонет всё. Самодовлеющая мать – сыра земля, на которой все люди – лишние.

В этой интуиции и заключена тайна русской литературы. Ответ России на Жорж Санд – Лиза Калитина, то есть Тургенев и прочие русские классики. Русская литература – монастырь, а не заповедник свободы. С Россией не справиться никакому революционеру.

Так что дело совсем не в женском равноправии, не в феминизме. В России во все века сколько угодно было всякого рода женотделок – начиная с княгини Ольги. За баб в России можно быть спокойным. Поэт сказал: «Все сдавали – бабы не сдавали». Только вот демографию бы подтянуть. Но тут Путин обещал помочь. А это вам не какой-нибудь пробник.

И надо бы для пущей фиксации русской всечеловечности слегка поправить название крейсера «Аврора»: именовать его впредь «Аврора Дюдеван».

БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ КИРЫ МУРАТОВОЙ

Целую неделю я был занят тяжелым, изматывающим и, откровенно говоря, малоприятным делом: смотрел фильмы Киры Муратовой. Муратовa – несомненный, уже состоявшийся классик. Впрочем, это слово, строго говоря, к ней не подходит, ибо если говорить в таких традиционных терминах, то она скорее уж романтик. Но смотреть ее тяжело: это даже не столько каторжная работа, сколько нечто, наводящее на представление о так называемом «делириум тременс»: бред алкоголика в долгом запое. Я так и говорю себе: я был в запое и еле-еле из него вышел. Да что там в запое: я был в аду. Муратова демонстрирует людям ад – и не какие-нибудь экстраординарные ГУЛаг и Освенцим, а повседневный, повсенощный: душевные глубины человека, в которых, из которых и рождаются его поверхностные, социально мотивированные деяния. Смотреть это тяжело не только из-за темы, но и потому, что никакого катарсиса Муратова не дает; да и какой там нынче катарсис, это эстетическая иллюзия, после гулагов ставшая ложью. Современное искусство, стоящее этого названия, не может быть приятным. Вопрос: может ли оно быть скучным? Снобы говорят, что может, я читал такое у Сусанны Сонтаг о Брессоне. Бердяев о Гюисмансе то же. Или, как говорит Черт у Томаса Манна, скучное делается интересным, потому что интересное сделалось скучным. Но Муратова не скучная, если ее поймешь. Для этого нужно смотреть ее фильмы по многу раз, чем я и занимался. Вот это и было адом: нисхождением в него и выхождением. Впрочем, выхода никуда и нет, кроме этого понимания. Умножающий познания умножает скорбь. Я смотрел Муратову так, как, должно быть, современники читали Достоевского: не любя, недоумевая, мучаясь: «жестокий талант».

Муратова интересна прежде всего необыкновенно резким эволюционным скачком, ею проделанным. Это буквально день и ночь. Тема у нее одна, но две резко противоположные ее художественные разработки. Это как Джойс, написавший после «Дублинцев» «Улисса», причем в самом «Улиссе» первые главы в старой манере, отчего еще резче воспринимается стилевой скачок. У Муратовой сходный скачок произошел после фильма «Короткие встречи», какими-то совсем уж неподобными бюрократами положенного на полку. Когда его с полки сняли, о ней стали судить главным образом по нему, им восхищаться; а тут, в перестройку, вышел «Астенический синдром», прозвучавший социальной критикой, метафорической антисоветчиной. На самом деле вот уж о ком сказать можно: ей не советская власть не нравится, ей мироздание не нравится. И тема эта – недовольство мирозданием – оставалась у Муратовой постоянной, а стилевой слом произошел гораздо раньше «Синдрома» – если я не ошибаюсь, в фильме «Среди серых камней», настолько, говорят, исковерканном цензурой, что Муратова сняла свое имя из титров, назвав режиссера пародийным именем Иван Сидоров. На самом деле Иван Сидоров это она и есть, я не знаю, что там могла испортить цензура. Напрашивается каламбур: Муратову нельзя испортить, она и так испорченная или, сказать сильнее, «порченая». И она должна бы любить «Серые камни», потому что в этом фильме нашла свою подлинную манеру. Не удался фильм – так удался художник.

Собственно, художник и раньше был – и в «Коротких встречах», и в «Проводах». Но художник, если на то пошло, традиционного склада. Судить по этим фильмам о Муратовой – все равно что о Достоевском по «Бедным людям». Казалось, это и должно было обмануть цензуру: потому что тема Муратовой – обезумевшая, готовая уничтожить мир женщина – давалась в иллюзорной – и поэтому очень искусной! – обработке средствами психологического реализма. Если угодно, в поздней Муратовой искусства меньше, больше прямоговорения, только предмет этого разговора прямо не возникает, а принимает разные бытовые оболочки. Вот об этих оболочках она поначалу и говорила. Во «Встречах» эта неустроенная женщина, желающая выйти замуж, в «Проводах» деспотически ревнивая мать. Но в «Камнях» Муратова назвала свою тему прямым именем: женщина не как жизнедавец, а как поглощающая бездна, в которой жизнь не отличима от смерти. Женщина как смерть – вот тема Муратовой.

Даю метафизическую (точнее, метапсихологическую) проекцию темы цитатой из Камиллы Пальи:

Если сексуальная физиология обусловливает модели нашего поведения, то какова основная метафора женщины? Это – тайна, сокровенность... Женское тело – потайное, сакральное место... Мифологическое отождествление женщины с природой – правильно... Беременная женщина демонически, диаболически полна собой, как онтологическая сущность она не нуждается ни в ком и ни в чем... Это образец солипсизма... Женское тело – лабиринт, в котором затеривается, исчезает мужчина... Женщина – первозданный производитель, подлинная праматерь... Миф североамериканских индейцев о зубастом влагалище (вагина-дентата) – ужасающе правильная транскрипция женской мощи и мужских страхов. Метафорически любое влагалище обладает невидимыми зубами, ибо мужчина извлекает из него меньше, чем вводит... Сексуальный акт – это своего рода истощение мужской энергии женской самодовлеющей полнотой... Латентный женский вампиризм – не социальная аберрация, а продолжение материнской функции... В сексуальном общении мужчина поглощается и вновь отпускается зубастой хищницей, которая носит его во чреве, – женственным драконом природы.

Одна фраза отсюда особенно нам важна, повторю ее: «Латентный женский вампиризм – не социальная аберрация, а продолжение материнской функции». Здесь всё о Кире Муратовой, о ее теме. Как раз «секса» никакого у нее и нет (у Пальи тут секс тоже метафорический). От социальных аберраций во «Встречах» и «Проводах» она перешла к материнской функции и ее продлениям. Женщина – мать-земля, а потому и смерть. «Среди серых камней» сделан как будто по повести Короленко «В дурном обществе». На самом деле это муратовские «Записки из подполья». И у Муратовой мальчик идет к бродягам в подземелье – за умершей матерью, к матери. К ебени матери, сказала бы Муратова (и часто так говорит). Мат – это отсылка к смерти: таков финал «Астенического синдрома».

Что, если угодно, не получилось в «Камнях»? Там есть реликт социальной темы, идущей от литературного источника. Конечно, тема радикально углублена, метафизически трансформирована, но Короленко остался и мешает. Это не его вина, конечно. Он потому не нужен, что Муратова отнюдь не от него идет в этом фильме, а скорее от Мэри Лемберт, от ее фильма «Кладбище домашних животных», где использован один из архетипических образов американского фильма ужасов – ожившая кукла-злодейка по имени Чабби. Ребенок как кукла и как злодей, то есть мертвый ребенок, притворяющийся живым, или живой, который на самом деле мертвый. Это один из кошмаров Киры Муратовой, присутствующий во всех без исключения ее фильмах начиная с «Серых камней» (впрочем, и в «Долгих проводах» есть куклы и голенький ребенок в окне, похожий на куклу, чем и страшен). Мертвый ребенок – это тот, которого мать не захотела родить. Дети у Муратовой – это жертвы аборта. Ее тема – Мать-Земля, делающая аборт. Муратова любит давать на экране «недра», но это всегда какие-то серые земляные отвалы, отработанная шахтная порода – Монголия, зверь дикий и незнаемый, как в рассказе Всеволода Иванова «Дитё» (в котором убивают ребенка!). Муратова любит показывать монголов. Но это для нее как бы и мелко – Иванов и монголы, – ее земля поистине бесплодна. Некоторым образом Элиот. А в Монголии по крайней мере есть лошади. (О лошадях – отдельно.)

В «Камнях» появляются у нее Норны, древние матери, загримированные нищенками, – и зовут ребенка к себе, в свое подземелье. Да тут хоть и «Одиссею» вспомни – герой спускается в Аид и встречается там со своей матерью. Но мать и всегда – Аид, темная, ночная, подземная стихия. В фильме «Три истории» на стене родильного дома висит громадный негатив Сикстинской Мадонны.

Мать-Кронос, мать-Сатурн. Для Муратовой, сдается, само кино – естественная форма смерти, потому что оно существует превращением людей и предметов в тени, организует Аид. Это – несомненно осознанное Муратовой – обращение техники киноискусства в глубинную тему фильмов гениально, тут она Джойс.

Так Кира Муратова эволюционирует – уходит от психологии к мифу. Но и в «Проводах» ревнивая мать не совсем психологична, не совсем реалистична, как понимаешь, посмотрев всю, или почти всю, Муратову. Начинается фильм, как и положено у Муратовой, – мать с сыном на кладбище. Мотивировка материнских странностей дана ревнивым деспотизмом разводки. А после Муратова мотивировки сняла, обнажила прием, как это называется. Фильмы ее сделались, скажем так, безличными. И тут нужно внести некоторые уточнения в само понятие романтизма, коли мы говорили уже о возможности романтической ее интепретации.

В.М. Жирмунский пишет:

Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам... Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу»... Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении.

Это не совсем так: романтик не личность в себе открывает, а как бы не наоборот: приоткрывая личность, снимая покровы индивидуальности, вводит нас через себя в бездны коллективных мифов, в первообразы бытия, в мир по-своему объективный, но лишенный форм организованной красоты. Личность в романтизме – принцип противостояния объективному миропорядку, демонический, богоборчески-люциферический принцип. «Дневник» у Муратовой и всяческие «человеческие документы» найти можно, но не стоит. Гораздо важнее другое, о чем пишет дальше Жирмунский:

Для поэта-классика искусство замкнуто в своей автономной области: это особый мир, требующий «незаинтересованного созерцания», отделенный от волевых стремлений и оценок, самодовлеющий и самоценный мир прекрасных форм. Для поэта-романтика искусство только тогда значительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью. Глаза ростовщика, оживающие в гоголевском Портрете, показывают нам предельную направленность романтического искусства. Искусство, взятое только со своей эстетической стороны, для романтиков – нечто более бедное и менее нужное, чем жизнь.

Это объясняет, в частности, почему фильмы Муратовой «некрасивы», подчас уродливы (хотя она вполне владеет приемами создания эффектных, «красивых» кадров и сцен). Но жизнь, ею открываемая, оказывается не только бедной (это была бы примитивная антисоветчина), но и ненужной. Строго говоря, жизни у Муратовой вообще нет – и прежде всего потому, что нет людей. Мы говорили, что один из постоянных образов Муратовой – зловещие дети-куклы. Но не только дети у нее куклы – все люди куклы. Персонажи Муратовой – неживые: то есть мертвые. Она достигает этого, наделяя актеров неестественными интонациями и гротескной пластикой. Самый любимый прием – заставить персонаж повторять одну и ту же фразу чуть ли не до бесконечности: впечатление механического завода. Великий актер Табаков («Три истории») в этой эстетике совершенно неуместен. «Типов» и «характеров» у нее не ищите: куклы, маски, фантомы. В этом смысле в ней восстанавливается (слово «оживает» или «возрождается» как-то неуместно) старое декадентство.

Самый «декадентский» фильм Муратовой – «Перемена участи». Он сделан якобы по рассказу Сомерсета Моэма «Письмо». В свое время была экранизация этого рассказа в Голливуде с Бэтти Дэвис в главной роли. Муратова на эту роль выбирает актрису, внешне напоминающую средних лет Бэтти Дэвис. Вот, собственно, единственная – отраженная – связь ее фильма с Моэмом. Она сделала нечто гораздо более интересное, чем экранизация, чем Моэм: синтез его рассказа с набоковским «Приглашением на казнь». Муж, однако, взят из «Машеньки» – Арефьев, в очень русском облике человека в пышной шубе и чахлой бороденке. Только у Муратовой в тюрьме сидит не Цинциннат, а Марфинька, причем Марфинька демонизированная в гораздо большей степени, чем у Набокова: трудно представить его Марфиньку убийцей, тем более детоубийцей. Но Муратова хватается за то, что дети у Марфиньки калечные, и отсюда вытягивает знакомую ленту метафор. Поэтому в очередной раз получается, что секс – это убийство. То есть секса и нет, а есть смерть. И у Муратовой не только любовник убит, но и муж вешается: по Бертолуччи, как в фильме «1900», отнюдь не по Сомерсету Моэму.

(Еще один фильм Муратовой, где видится след Бертолуччи, – «Долгие проводы», напоминающий «Луну», проходную у него вещь, но привлекшую Муратову тематически: мать, патологически-одержимо цепляющаяся за сына.)

Насколько у Муратовой тема демонического материнства важнее темы секса, видно по фильму «Чувствительный милиционер» – на мой взгляд, неудачному. Похоже, что она хотела сделать комедию. Но при таком мировидении комедия невозможна. Смех для Муратовой невозможен – только хохот. Хотя в ее фильмах есть крайне удачные в этом отношении реплики, но именно не смешные, а зловеще комические. Например, в фильме «Три истории» гомосек удаляется с партнером и кричит оставшимся в другом помещении: «Касса, баранину не выбивать!»

«Чувствительный милиционер» – травестия христианства, пародия непорочного зачатия. И дело не в том, что любое зачатие порочно, а в том, что его вообще нет. Как нет и материнства – только усыновление или удочерение, то есть захват, по внешности прикрытый судебной процедурой, Соломоновым судом. Зловещая мать в «Милиционере» – врач, свидетельствующая в участке подкидышей. Она же на суде отнимает младенца у героя, оперируя, как главным доводом, тем, что у нее уже есть один усыновленный. Он и в самом деле появляется в зале суда и оказывается персонажем из «Долгих проводов» – курсант-морячок, так никуда от мамы и не уплывший (а Саша в «Проводах» все на корабли посматривал). «Мама, я никуда от тебя не уйду» – последняя фраза в «Проводах». Вот и не ушел, хотя по видимости моряк.

Жизни нет. Есть пребывание в земле. Отнюдь не «на». Секса тоже нет. Милиционер и его жена, молодые люди, полфильма ходят голые – и совершенно бесполые. Тот же трюк проделан в «Астеническом синдроме». Но отнюдь не создается впечатления, что эти люди живут в раю, до грехопадения.

Вершина убиения секса у Муратовой – в фильме «Увлеченья»: медсестра рассказывает, что на вскрытии молодой покойницы по имени Рита Готье врач бросил недокуренную папиросу в ее разрезанный живот, велев так и зашивать. При этом выясняется, что Рита Готье была девственница. Можно еще добавить, что это – знаменитая дама с камелиями: Маргарита Готье.

Какие уж тут камелии. Разве что Камилла Палья, с ее культом гомосексуализма.

Вообще же самый страшный фильм Муратовой – «Три истории»: сначала зарезанную женщину норовят сжечь в топке, потом одна женщина убивает другую – душит чулком, потом дочь убивает мать – сталкивает со ступенек в море (перверсия эйзенштейновской одесской лестницы и коляски), а в заключение маленькая девочка отравляет параличного старика крысиным ядом. Так сказать, конфликт поколений – тема, помнится, яростно отрицавшаяся оттепельными большевиками.

Фильм «Увлеченья», в котором на указанный лад посмертно дефлорируют Риту Готье, наоборот, красивый. Красивы в нем – лошади.

Прием фильма – противопоставление лошадей и людей как полюсов красоты и уродства. Это подчеркнуто даже в фонограмме фильма, музыкой Бетховена. Под звуки «Оды к радости» люди дурачатся, оседлав друг друга – изображая лошадей, то есть идеал и норму. Лошади даны тоже под Бетховена, и они прекрасны. Лошади, как известно, самые киногеничные из животных, но Муратова помимо эстетики дает и философию.

Медсестра (очень красивая женщина) зовет жокеев идти в морг санитарами, говоря, что работа легкая, что самое неприятное – выносить ведро с органами, но скоро перестаешь замечать.

Человек – ведро с органами. А лошадь даже в смерти полезна: см. «Холстомер» Льва Толстого – несомненный идейный источник Муратовой в этом фильме.

Мне кажется, что у фильма есть и другой источник – сказка Андерсена «Русалочка». Но сначала вспомним пристрастие Муратовой делать людей куклами и приведем одно высказывание Томаса Манна о кукольном театре. Ссылаясь на Клейста, он говорит («Доктор Фаустус»):

...речь идет только об эстетике, об обаянии, о свободной грации, данной, собственно, лишь кукле и Богу, то есть либо бессознательности, либо бесконечному сознанию, ибо всякая рефлексия в пределах от нуля до бесконечности убивает грацию.

Муратова сумела даже кукол сделать страшными, лишить их обаяния и грации, потому что превратила в кукол – людей. Но в душе художника не может исчезнуть тяга к красоте. И Муратова поняла, что Русалочка не должна стремиться к людям – мечтать о ногах. Не должна любить принца.

Напомню этот сюжет пересказом его у Томаса Манна в том же романе:

Так говорил он мне о русалочке из сказки Андерсена – сказки, необычайно им любимой и особенно восхищавшей его действительно чудесным описанием отвратительного логова морской ведьмы за бурными водоворотами, в лесу полипов, куда отваживается проникнуть тоскующее дитя, чтобы обрести вместо рыбьего хвоста человеческие ноги и, может быть, через любовь черноокого принца... такую же, как у людей, бессмертную душу. <...>

– Бессмертная душа – это еще что за новости? Дурацкое желание! Куда спокойнее знать, что после смерти станешь пеной морской, как малютке было дано от природы. Порядочная русалка соблазнила бы на мраморных ступенях дворца этого болвана принца, который не способен ее оценить и у нее на глазах женится на другой, затащила бы его в воду и нежненько утопила, вместо того, чтобы подчинять свою судьбу его глупости, как она поступает. Наверное, за врожденный рыбий хвост он любил бы ее гораздо горячее, чем за хворые человеческие ноги.

И <...> он стал говорить об эстетических преимуществах русалочьего облика перед вилообразным человеческим, о пленительной линии перехода женских бедер в скользко-чешуйчатый, сильный и гибкий, созданный для быстрых, точных движений рыбий хвост. Он не видел тут ни тени уродства, обычно присущего мифологическим комбинациям человеческого с животным...

«Он» в цитате – гениальный композитор.

Надо ли напоминать, что у Муратовой в «Увлеченьях» появляются кентавры? Правда, только на фотомонтажах ненормального – как все ее персонажи – фотографа: аллегория художника как такового.

Русалочка же в «Увлеченьях» – та девочка-циркачка, которая мечтает о лошадях, хочет пересесть на лошадь, сделать в цирке конный номер. Тут даже есть тема «хворых ножек». Ножки-то у нее как раз прелестные, что подчеркивается сюрреалистическим трюком: она приходит в конюшни в бальной пачке, ноги ее всячески обыгрываются. Конюхи пялятся и ржут. А в конце фильма следует парад лошадей под Бетховена; вернее, не лошадей, а лошадиных ног с копытами, снятых снизу. Это зрелище прекрасно. Это самое красивое – единственно красивое – у Муратовой. И эта красота искусно подчеркивается, ставится в мировозрительный контекст, когда в одном кадре среди этого великолепия возникают отопки конюха. Но по сравнению с лошадиными даже ножки девочки-циркачки проигрывают. У Муратовой люди завидуют животным, а не русалки людям.

Русалка уходит от бесплодной земли, возвращается в воду. Пенорожденная, пеной сгинь!

Одесситка Муратова любит воду. Многие сцены многих ее фильмов сняты на берегу моря. Героиня «Коротких встреч» – начальница, но начальствует она, если помните, над водой. И особенно хорош дворник в «Долгих проводах», поливающий из кишки морской берег.

Землю спасет вода. Союз Земли и Воды – аллегория старинного художника. Саша должен уплыть от матери. Но уплыть – утонуть. Нужно ускользнуть от матери-земли по льду: Гете, демонстрирующий матери, как он научился кататься на коньках. Это то, что сегодня называется медиация: вода, приобретшая твердость земли и дающая возможность ходить по водам, – холодное, как лед, искусство.

СОЛДАТКА

У Цветаевой, сдается, легче понять самый трудный текст, чем основополагающий биографический сюжет – факт ее самоубийства. Этого факта не должно было быть, он не укладывается в наше представление о Цветаевой, в ее «эйдос»: именно потому, что – факт, даже, если угодно, – «быт»: быт небытия. Цветаева быта не замечала, быта для нее не было, быт и был – небытие. Факт – не истина, это знают все философы-идеалисты. У Цветаевой же и никакого «идеализма» не было, важнейшее впечатление от нее – необычайная, из ряда выходящая жизненная, бытийная сила. «Сверх-сила», как предпочитала говорить она сама. Это сила, порождающая факты, а не зависимая от них. Даже кровопускание было для нее жизнью: какое уж тут самоубийство. «Вскрыла жилы: неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь». Жизнь – восстанавливалась в этой отдаче, в потерях и разрывах (десятки текстов, которые неуместно цитировать, настолько они хрестоматийно известны). Кровопускание и было жизнью. И эта бытийная сила давала ей силу не замечать быта и фактов. Житейские трудности – не цветаевский сюжет. Сюжет у нее один: «стол» – стихи, перо и бумага; бумага – простейшая, грубейшая, наждачная, ею одной можно было шкуру ободрать кому угодно. Не было даже людей: «сей человек был – стол». Были – «любви»: некие солнечные взрывы, превращение водорода в гелий. «Человек» – всегда и только! – сочинялся, это опять же было творчество, стихи, поэзия. Но как человек в действительности рождается не от стихов, а в некоем животном акте, так и стихи Цветаевой меньше всего были «стихами»: это был животный акт. «Я не более, чем животное, кем-то раненное в живот». Цветаева – тяжеловес-десятиборец, олимпийский боец. Ее стихи – циклопические сооружения, ворочание камней, соединяемых в некоей грубой гармонии. В сущности, это своего рода «дыр, бул, щил» или, скажем, Тредиаковский; в любом случае – нечто архаическое (футуризм – архаичен). Не Аполлон Бельведерский, но «курос». Не Афродита, но Артемида. Впрочем, образ бойцовой богини несколько снижен, переведен в героини: амазонка. Явная бисексуальность Цветаевой (смотри хотя бы «Письмо к амазонке») менее всего ассоциируется с сексом. Это односторонний акт некоего присвоения. Сонечка для нее – она же, но данная объективно, как предмет, «представление». А Цветаева была – Воля. И если продолжить шопенгауэровские ассоциации, то в этой Воле – в ее воле – не было никакого порыва к «самосознанию», каковое самосознание должно приводить к отказу от себя, то есть к тому же самоубийству. Воля оставалась слепой; слепая сила всегда кажется «сильнее», да и есть, у Шопенгауэра, сильнее. Цветаевой не могло наскучить созидание образов бытия актом миротворящей воли. Тогда почему все же самоубийство?

Здесь – цитата, из прозы о Брюсове: «...единственный выигрыш всякого нашего чувства – собственный максимум его». Самоубийство ее было – захлеб жизнью, попросту – подавилась; то, что по-английски называется choking. Заглотнула слишком большой кусок. Чрезмерность – в ее стиле. Бытийная жадность: все впитать, все попросту – съесть. Возникает мифологический образ Природы как порождающей – и пожирающей! – Матери. «Могла бы – взяла бы в пещеру утробы».

Эта «мать» – матерь, материя – ощущается еще в девочке. Собственно, слово «девочка» в высшей степени неуместно. Ничего детского, ангелического: ребенок как сильное и злое существо, дикий зверь, он орет и пинает няньку ногами. В статье о детской литературе в СССР она то же выразила по-другому: ребенку какие-нибудь столярные поделки интереснее ангелов. Поразительно ее воспоминание о музыке: как ей хотелось играть – ногами, благо умела разводить ножные пальцы чуть ли не на октаву. О Цветаевой все время хочется так говорить – в плотяных, плотских терминах; да она и сама так говорила: «лбом, локтем, узлом колен». Никаких ланит и персей, скорее уж детали машин. Ничего не только банально «детского», но и «девического», будто сроду не было «девственной плевы». У зверей ее и не бывает. От зверя – сила в соединении с точностью, безошибочностью движения: инстинкт, генетика. Не «гений», а «мускул», как сама написала о Пушкине. Стихи идут – снизу, это даже не «трава» Пастернака, а некая преисподняя. Все великие так пишут. Гамлет укоряет Гертруду Клавдием: «Как вы могли спуститься с горных пастбищ к таким кормам?» Гениальность этих слов – в переведении людских отношений в грубо физический, животный план, в уподоблении любви выгулу скота. Но для Цветаевой «корма» – главное, и недаром у нее королева правее Гамлета. Возьмите ее «Магдалину», в которой усматривают христианскую сублимацию любви: у нее не Христос с Магдалиной разговаривает, а фаллос с вульвой: «В волосах своих мне яму вырой, спеленай меня без льна. Мироносица, на что мне миро, ты меня омыла, как волна». Сакральные масла предстают телесными выделениями, секрецией, секретом бертоллиниевых желез.

И поэтому – никакой морали. «Жизнь выше морали» – это уж точно о Цветаевой сказано. И поэтому же – невозможность числить ее по разряду не только изящной словесности, но и культуры. Культура вся – условность, конвенция, знак и этикет. Тут Барт вспоминается: поэт ищет не тайну слова, а тайну вещи. У Цветаевой же само слово вещно (= веще). Не «логический абстракт», а «порождающая модель». Ее стихи – «философия имени», Каббала. Первоначальная сила слова как заклятия. «Поэзия заговоров и заклинаний». В этом контексте Цветаева – ведьма. Впрочем, она предпочитала другое слово: сивилла. «Сивилла: ствол», «сивилла: зев». Это не столько Овидий, сколько Мефистофель на Брокене, толкующий ведьме о расщелине и коле. То же – у Цветаевой: «Я любовь узнаю по щели, нет, по трели всего тела вдоль». Срамная щель Марины Цветаевой. Срам как источник красоты, мощи – мощной красоты.

Отсюда – основные мысли трактата «Искусство при свете совести». Собственно, мысль только одна: идите вы все со своими совестью и светом. Все важнее нас, поэтов, но мы не существуем среди «всех», среди среды. Среда есть посредственность: медиация, отношение, социальность. Поэт же – не только внекультурен и внеморален, но и асоциален. Поэт самодостаточен, как Бог Спинозы. Среда поэта – стихия. Он сам стихия, если угодно – стихийное бедствие.

Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта – отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы...

Когда я пишу своего Молодца – любовь упыря к девушке и девушки к упырю – я никакому Богу не служу: знаю, какому Богу служу... Все мои русские вещи стихийны, то есть грешны. Нужно различать, какие силы (в игре). Когда же мы наконец перестанем принимать силу за правду и чару за святость!..

Искусство – искус, может быть, самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли... Третье царство со своими законами, из которого мы так редко спасаемся в высшее (и как часто – в низшее!). Третье царство, первое от земли небо, вторая земля. Между небом духа и адом рода искусство чистилище, из которого никто не хочет в рай...

То же сомнительное пойло, что в котле колдуньи: чего только ни навалено и ни наварено!..

Часто сравнивают поэта с ребенком по примете одной невинности. Я бы сравнила их по примете одной безответственности. Безответственности во всем, кроме игры...

Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя. Единственный способ искусству быть заведомо хорошим – не быть.

А вот, пожалуй, важнейшее («Кедр»):

Если ты только не на острове, что вокруг тебя не искажено? Само понятие общежития уже искажение понятия «жизнь»: человек задуман один. Где двое – там ложь.

Поэтому любовь для нее всегда вела к поглощению любимого – и его уничтожению. Не так ли погиб от ее любви – Рильке? Обнимала – на хруст и лом костей. Заглатывала, забирала в пещеру утробы. Видела в любимом – свою проекцию, и только. Объектности не выносила, как Бердяев. «Любимого» лучше было убить, чем отпустить на самостоятельное объектное существование. Точнее: не убить – похоронить: в себе. Сама же сравнивала себя с братской могилой («Сахара»; то же – в «Расщелине»). Механизм этих убийств был – выдумывание человека, вдумывания в него – своего; другой представал некоей цветаевской эманацией, не больше. (Деталь: младшую сестру заставляла читать стихи вместе с собой, в унисон: почти скандальный, невысокого вкуса в любом случае, феномен «сестер Цветаевых»; сюжет здесь – элиминирование другого: ты не человек, а подголосок, эхо.) Когда все-таки замечала несовпадение идеального образа с реальным человеком – разочаровывалась и бросала, рвала. Способность любви была у нее – способность воображения; это не любовь, а та же поэзия, ее черновики.

Гордыня? А собственно, перед кем гордиться, если ты заведомо один, одна? Демон – он ведь только для читателей Лермонтова существует, никак не для самого Лермонтова, который и есть – Демон. О Боге («Я Бог таинственного мира, весь мир в одних моих мечтах») говорить в данном случае не стоит, потому что Бог, по слухам, хочет Своего Другого, Он хочет любить, эта божественная любовь и есть творение. А поэту, Демону, другого, как мы видели, не нужно, другой – это ложь, это «Тамара». У поэта есть другой Другой, много интереснее – Черт. Он сам – Черт, «Мышатый».

Впрочем, одиночество – это и есть гордыня. В конце лучшей своей прозы «Черт» Цветаева пропела настоящую литанию Мышатому: «Тебе я обязана своей несосветимой гордыней... Ты один, у тебя нет церквей, тебе не служат вкупе... Там, где много, – тебя нет... тебя, которого первая и последняя честь – одиночество. Если искать тебя, то только по одиночным камерам и чердакам Лирической Поэзии».

Тут дело не в чердаках, а в подвалах: подполье, хтоническая глубина.

Если она когда-либо (в детстве) соглашалась быть Тамарой, то только у Черта, чем, нечаянно и удачно, кончалась эмигрантская публикация вещи («Мама, а какая рифма на «кумира»? Тамара?»). Потом сама стала Чертом (Пастернак – Тарасенкову: «черт в юбке») и сама пользовала всяческих Тамар.

Люди от нее, похоже, разбегались, как сбежала та же Сонечка. Возлюбленных, их спасала недолговечность, переменчивость, забывчивость цветаевской любви. Выносить ее, противостоять ей могли – люди малозначительные, вроде «Юры 3.» (к тому же сильно похожего на педераста). В «Черте» она объясняла это так: «Это ты разбивал каждую мою счастливую любовь, разъедая ее оценкой и добивая гордыней... Это ты оберег меня от всякой общности... нацепив мне, как злой сторож Давиду Копперфильду, на спину ярлык: «Берегитесь! Кусается!» Кусалась – отменно. Тому же 3. сказала: «Юра, вас любят женщины, а вы хотите, чтоб вас уважали мужчины». Помимо словесного, поэтического дара – «языкастость», даже «языкатость», умение задеть и ранить словом: проявление все той же силы. Несдержанной, несдерживаемой силы. (Именно «язык», а не «язычок», как пишет одна исследовательница, не замечающая, что к Цветаевой никак неприложимы уменьшительные суффиксы: как с таким слухом – отсутствием слуха! – можно браться за Цветаеву!) Но любила и слабых, побежденных, бедных, обреченных: все тот же критерий выброшенности из жизни, изгойства, одиночества на другом полюсе. Отсюда – любовь к евреям, персонификация еврейства в Христе. Однако и тут был элемент гордыни, более ощутимый, чем «сострадание»: стать на сторону побежденных – значит по-другому проявить собственную силу, бросить вызов, принять героическую позу, подчеркнуть себя. «Одна из всех, за всех, противу всех». Когда же бедняки собирались в массу и устраивали Революцию – упивалась Революцией как силой, как стихией. Хорошо, свободно чувствовала себя в простонародной толпе, в противность, скажем (сама сказала), любому интеллигентному сообществу и сотрудничеству. Когда она пишет, что в аудитории сильно пахло голенищами, чувствуется, что эти голенища ей нравятся. Ее «большевизм» – вне всякого сомнения: максимализм (точный перевод). Она «народна», одинока и народна. Если одиночество и гордыня – это черт (Томас Манн), то одиночество и всеобщность, кантовская «общеобязательность» – гений. Гений же – это не столько дар – даровитых пруд пруди, – сколько характер, то же бесстрашие (Бродский, в разговоре: «Вообще, хули бояться?»). Гений должен уметь «преступить», гений – это злодейство: вот ее глубинная связь с Революцией (прописная – ее). Написала об этом лучше всего в прозе «Мать и музыка» (переживания перед клавиатурой – за что любила клавиши):

«За страсть – нажать, за страх – нажать; нажав, разбудить – все». (То же самое чувствовал, в 1918 году, каждый солдат в усадьбе.)

Яснее не скажешь: искусство – грабеж и поджог.

Еще о музыке. У немцев есть выражение: хороший человек, но плохой музыкант. Сохранилось ее письмо к Эренбургу, приведенное в его мемуарах: «Вы правы. Блуд (прихоть) в стихах ничуть не лучше блуда (прихоти, своеволия) в жизни. Другие – впрочем, два разряда – одни, блюстители порядка: «В стихах – что угодно, только ведите себя хорошо в жизни»; вторые, эстеты: «Все, что угодно, в жизни – только пишите хорошие стихи». И Вы один: «Не блудите ни в стихах, ни в жизни. Этого Вам не нужно»». Странное это зрелище – Эренбург, чему-то учащий Цветаеву, умный глупую, средней руки литератор – литературного гения. (Уговорил не печатать «Лебединый стан» – не лучшее у Цветаевой, но гениальный подзаголовок: «белые стихи».) Как раз Цветаевой «блудить», своевольничать было «нужно». «Девочке нужно, нужно, нужно». Чего Эренбург не понял, так это того, что цветаевский «блуд» никак не подпадает под понятие греха. Само искусство не подпадает (см. выше – «Искусство при свете совести»).

Впрочем, простаком Эренбург уж никак не был и в «Портретах русских поэтов» написал о ней много верного. Заметил, например, сосуществование «барышни» и «паренька» (не отсюда ли у самого – одна из новелл «Тринадцати трубок»?). Но это, в предлагаемом контексте, мелочь. Вот интереснее: «Цветаева – язычница светлая и сладостная. Но она не эллинка, а самая подлинная русская, лобзающая не камни Эпира, но смуглую грудь Москвы». Это, в отличие от предыдущего, не совсем точно, но наводка правильная. «Москва» для нее мелковата. Это ее русско-сказочный период, не более: все эти «Молодцы» и «Царь-девицы». «Болярыня Марина». Это она быстро изжила. Верно же – указание на язычество, и корни такового следует искать именно в «Эпире».

Вот хорошо у Эренбурга: «Где-то признается она, что любила смеяться, когда смеяться нельзя. Прибавлю, любит делать еще многое, чего делать нельзя. Это «нельзя», запрет, канон, барьер являются живыми токами поэзии своеволия».

«Зато от бабки родной – душа, не слова, а голос. Сколько буйства, разгула, бесшабашности вложены в соболезнования о гибели «державы»».

Держава гибнущая у нее – не империя Романовых, а Троя. Эренбург здесь не уловил масштаба ее язычества, ее мифичности.

Вопрос: подлежат ли мифические боги и герои моральному суждению? Применимо ли к ним понятие греха? У древних, откуда мифы, такого понятия во всяком случае не было. Было понятие трагической вины, просто – трагедии, столкновения с богами, с роком. Цветаевский рок был – стихи: не как «отвлеченное начало» поэзии, литературного творчества, а как бытие поэта, поэтом. Единство творчества и судьбы. А такое единство есть миф: образ, становящийся жизнью. Оплотняющаяся фантазия, онтология снов. Вот уж на чьем примере понимаешь, что поэт – это быть, а не «писать». Это Сартр пускай пишет, почему с ним за всю его длинную жизнь ничего и не произошло, несмотря на весь его «радикализм». Писанина гениальна только тогда, когда она выше самой себя, когда стихи больше стихов, когда поэт становится мифическим героем, самим мифом. Миф, по Лосеву, – исполнение идеального замысла о себе, совпадение личности с эйдосом. А если слово «замысел» заменить словом «вымысел», то это будет максимальным приближением к пониманию поэтического мифа, мифа о поэте, мифа поэта – поэта как мифа. Поэт – жизнь в согласии с вымыслом. Цветаева гениальна потому, что она мифа касалась не в стихах только, но воплотила мифический сюжет своей судьбой.

В статье «Эпос и лирика современной России» она дала это свое понимание поэтической судьбы на примере Маяковского – недостаточности, у Маяковского, этой судьбы:

«Приобрел эпос, потерял миф...

Если Маяковский в лирическом пастернаковском контексте – эпос, то в эпическом действенном контексте эпохи он – лирика. Если он среди поэтов – герой, то среди героев он – поэт. Если творчество Маяковского эпос, то только потому, что он, эпическим героем задуманный, им не стал, в поэта всего героя взял. Приобрела поэзия, но пострадал герой.

Герой эпоса, ставший эпическим поэтом, – вот сила и слабость и жизни и смерти Маяковского».

Ее же сила в том, что она в поэзии не только поэт, но и «герой», мифический герой. Ее поэзия не снизила до «поэта». «Герой» в ней не пострадал.

Миф Цветаевой – Федра: кровосмесительство, инцест.

Здесь нужно вернуться к ее самоубийству. Еще раз: на какие-либо «трудности» (это слово следует давать только в кавычках) списывать это нельзя. Судомойкой не взяли? В Чистополе не прописали? Смешно! В Париже ведь нищенствовать куда труднее, чем в Елабуге. Искать, копать надо не там: не снаружи, а внутри. Среди своих.

Ближе всех к истине подошла сестра Анастасия: видит причину самоубийства единственно в конфликте с сыном. Приводит его слова: одного из нас вынесут отсюда ногами вперед. Ассоциация неизбежная – смерть матери Сергея Эфрона: когда покончил с собой ее четырнадцатилетний сын, она повесилась на том же крюке. Анастасия говорит, что Марина заклинала смерть, отводила ее от Мура: погибнуть должен кто-то один, пусть это будет она.

Эта интерпретация способна произвести впечатление, но один вопрос остается нерешенным: а почему, собственно, Мур не желал жить с матерью, не мог, буквально, ходить по одной с ней земле? Почему их отношения должна была разрешить только смерть?

Анастасия пишет, как ее поразило, что в письмах Мур ни разу не назвал мать – матерью, писал только «М.И.». Можно и другие цитаты привести из его писем – к тетке Лилии Эфрон (та же «Марина Ивановна»): «Она многократно мне говорила о своем намерении покончить с собой, как о лучшем решении, которое она смогла бы принять. Я ее вполне понимаю и оправдываю».

К Дмитрию Сеземану: «Я пишу тебе, чтобы сообщить, что моя мать покончила с собой – повесилась – 31-го августа. Я не собираюсь распространяться об этом: что сделано – то сделано. Скажу только, что она была права, что так поступила, и что у нее были достаточные основания для самоубийства: это было лучшее решение и я ее целиком и полностью оправдываю».

Рефрен обоих писем в этих «понимаю и оправдываю»: «полностью», «вполне».

Естественно, исследователи уцепились за легенду о Муре как нравственном чудовище – и посильно эту легенду раздувают. Между тем его письма, недавно изданные, в этом представлении отнюдь не укрепляют. Возникает образ вполне корректного юноши: интересуется литературой, ходит на концерты, сдержан и по-джентльменски замкнут, очень неглуп, разбирается и в книгах, и в людях; при этом полон самого что ни на есть юношеского идеализма; собираясь в военкомат, на призывную комиссию, приоделся как на торжество.

Сохранились не только письма Георгия, но и его дневники по приезде в СССР. Там тоже нет «мамы», но есть «мамаша»: очень «не парижское» слово, даже не из грубо простонародного, а мещанского лексического пласта. Эта «мамаша» – знак стесненности чувств, боязни их продемонстрировать. «Как мальчишкой боишься фальши». То есть если идти до конца – этих чувств и не было. Он не видел Цветаеву матерью. Она и не была ему матерью.

Вместо матери была – «мачеха»: Федра.

Реакция Георгия на мать была типичной реакцией ребенка, подвергаемого сексуальной эксплуатации, инцесту.

Нужно ли это доказывать? Это нужно увидеть. «Герменевтически» узреть. Увидев, в доказательствах больше не нуждаешься. Это настолько в стиле Цветаевой, всей ее бунтарской, не считавшейся с условностями и законами сути, настолько соразмерно ее «безмерности», настолько выдержано в масштабах мифа, что, поняв эту о ней истину, повышаешь, а не понижаешь градус отношения к ней. Подлинный модус этого отношения – благоговейный ужас. Да, это действительно крупно. Это – жизнь в мифе, это миф. И – это очень похоже на ее стихи. (Написав это, нашел у Зинаиды Шаховской: «Скажу даже, ни один из самых знаменитых писателей, русских или иностранных, в личном общении не вызывал во мне такого трепета, а иногда и священного ужаса»...)

Я понимаю, что требуются доказательства. Их сколько угодно, и больше всего – в стихах. Книга «После России» переполнена инцестуозными мотивами – и ожиданием некоего Моисея в тростниках. А нам говорят про какого-то «Бахраха». Просто вдруг в этом, надо полагать, ничего не подозревавшем человеке она усмотрела то самое «дитя», о котором пишет в цикле «Час души»:

Есть час души, как час ножа, Дитя, и нож сей – благ.

Мур был обречен до рождения. Еще в цикле «Георгий» 22?го года: «Ты больше, чем Царь мой, Ты больше, чем сын мой!»

Или прочтите следующее – в записях «О любви»:

Я, о романе, который хотела бы написать: «Понимаете, в сыне я люблю отца, в отце – сына... Если Бог пошлет мне веку, я непременно это напишу.

Он: «Если Бог пошлет Вам веку, Вы непременно это сделаете».

Это не фантазия, это судьба, рок. У нее это шло еще с ростановского «Орленка». За Сергея Эфрона она вышла потому, что он был похож на герцога Рейхштадтского, а сын, ей показалось, похож на Наполеона. Этого было достаточно для принятия некоего решения: наконец – он, наконец – мой!

Недр достовернейшую гущу Я мнимостями пересилю!

И снова вспомним: «единственный выигрыш всякого нашего чувства – собственный максимум его».

Это было сознательное решение, «экзистенциальный выбор». Поэтому здесь неуместен никакой «психоанализ», и я отнюдь не этим занимаюсь. В предлагаемом сюжете, точнее, в его толковании – ни грана «редукционизма». Я не свожу творчество Цветаевой к моментам ее (сексуальной) биографии, а эту биографию стараюсь понять как продиктованную потребностями и масштабом творчества. Она была поэт тотальный, тоталитарный: все было стихами, поэтический сюжет определял жизненные движения. Все было принесено стихам в жертву – даже собственный сын.

В «Искусстве при свете совести» она писала:

Меня, например, судят за то, что я своего шестилетнего сына не отдаю в школу (на все шесть утренних часов подряд!), не понимая, что не отдаю-то я его именно потому, что пишу стихи...» Дальше следуют стихи к Байрону: «Свершилось! Он один меж небом и водою... Вот школа для тебя, о ненавистник школ...» – и продолжает:

«А пишу-то такие стихи именно потому, что не отдаю.

Стихи хвалить, а за сына судить?

Эх вы, лизатели сливок!

Поразительный текст. Отдать сына – за стихи. Ей невдомек, что он не Байрон.

Для нее он Байрон, потому что – Георгий. Слова, ставшие плотью.

Впрочем, здесь Байрон – она.

Это своего рода каннибализм, человеческие жертвоприношения на алтарь поэзии. А те, значит, которые усмотрят в этой практике неэквивалентный обмен, – пенкосниматели. «Любишь кататься – люби саночки возить». Она везет на саночках – труп сына, ею же и убитого. При этом ей мнится, что убивает она – только себя: не различает сына, это – часть ее. «Часть речи».

Все это – прославляемая и пресловутая «поэтическая правда». Настоящий поэт, по-настоящему понятый, способен вызвать ужас – как стихия: безликая стихия. Во всяком случае – сверхличная. И еще раз: морализирование здесь неуместно, в мифе нет морали, потому что нет психологии. Мораль и появляется как результат открытия психологии – переживания индивидуальной души.

Поэтому и не нужен «психоанализ» – потому что не было никакого «невроза», ничто не отягощало «бессознательного»: все сознавала. Невроз возникает как результат конфликта индивидуума с социальной нормой. Случай Цветаевой – ни нормы, ни личности. Цветаева не личность, она архетип, миф.

Была, однако, «психопатология обыденной жизни»: оговорки и описки. Прозаический текст «Страховка жизни» – сплошь такая описка.

К эмигрантской семье, сидящей за скромным ужином, приходит страховой агент, молодой человек. Семья – мать, отец и малолетний сын. Агент рассказывает о преимуществах страхования жизни и предлагает соответствующий контракт. Сплошная проза. Но дальше начинается бред. Подбивая клиентов подписать договор, агент приводит случаи из жизни, свидетельствующие благотворность подобных акций, – и тогда оказывается, что его мать чуть ли не разбогатела, получив страховку за шестнадцать (16) разным образом погибших сыновей. Он остался последний, и мать его никуда от себя не отпускает. С отцом у агента какая-то неясность, но мать – есть. «Но мать была» – такими словами заканчивается этот фантастически абсурдный текст.

Мать наедине с сыном. Единственность сына. «Едина плоть».

– О, вы не знаете мою мать, она каждый раз, как поздно бы я ни вернулся со службы, – несчастные случаи ведь во все часы! – в десять часов, в одиннадцать часов, в двенадцать часов, в один час, – встает и греет мне обед. Вот и сегодня она выйдет мне навстречу в Issy-les-Moulineaux. Разве я могу жениться! Мне двадцать шесть лет, и я ни разу, понимаете, ни разу не пошел без нее в синема и не проехался на пароходике. On prend tous ses plaisirs ensemble. (Мы всегда развлекаемся вместе.) Разве я могу жениться?

– Вы чудный сын! – от всей души воскликнула она, невольно переведя глаза на своего и точно спрашивая. – Дай бог здоровья вам и вашей матери, и вашему отцу!

– Да, здоровье мне необходимо, мне уходить – нельзя. Будем надеяться, что и ваш сын будет вас радовать.

Этот текст не похож ни на что, кроме самой Цветаевой: в «Страховке жизни» она ощущает себя сыноубийцей. По-другому эту вещь понять нельзя. (Впрочем, понимают: одна исследовательница пишет, что тема «Страховки жизни» – сердечность русских, противопоставленная бездушию европейцев.)

Поэтому, и только поэтому, появился цикл «Стихи к сыну». Никакого «СССР», никакого «большевизанства» там нет и в помине. Просто иногда, опоминаясь, она понимала, что сыну будет лучше в любом месте – только не с ней. Писала Тесковой, что в СССР она потеряет Мура: пионеры, походы, коллективная судьба; но, как говорят эти стихи, готова была порой отдать сына даже Сталину: все лучше, чем с ней.

(От нее всю жизнь убегал муж: санитаром на Первую мировую – после того, как она, не успев родить ребенка, завела скандальный роман с Софьей Парнок, – в Белую армию, наконец, в НКВД. К черту в лапы, только подальше от нее. Выходя из поэтических запоев, Цветаева понимала, насколько она невыносима для окружающих.)

Мур в России – Каспар Гаузер.

Мур – Амур. Тут не рифма, а опять же миф. Рядоположение Венеры с Амурами на старинных картинах всегда наводит на мысль о каких-то сексуальных играх – в то же время предельно, божественно невинных. («Птичий грех», как говорили в русской деревне о снохачестве.) Что-то вроде Тициана: «Венера утешает Амура, ужаленного пчелой». Вот так она должна была воспринимать эту страсть, которую, в поэтической своей ипостаси, никак не могла считать греховной. Вообще грех – какое-то мелкое для нее слово, слишком пассивное: она – не подверженность греху, не «страдательность», а – активность его, его носитель. Но то, что в жизни можно назвать грехом, в поэзии было – стихом. Искусство – «незаинтересованное созерцание», следовательно, невинно. А в жизни она не жила, только иногда просыпалась. Однажды проснулась в Елабуге.

Что ее разбудило? «Луна – лунатику»: «У лунатика и гения / Нет друзей. / В час последнего прозрения / Не прозрей». Можно вспомнить и «Наяду»:

Горделивая мать Над цветущим отростком, Торопись умирать! Завтра – третий вотрется! Узнаю тебя, смерть, Как тебя ни зови: В сыне – рост, в сливе – червь: Вечный третий в любви.

«Вечный третий» – купальный костюм: собственное ее объяснение. С сыном нужно быть – голой. Смерть придет, когда сын вырастет, когда нужно будет одеться. Одежда, любая, всегда и только – смертная. Она хотела быть, всегда и только, – голой. Это вот и есть бытийная – не культурная, не социальная, даже не словесная – вещная правда. Тайна плоти – голизна. Голизна – бессмертие, духовность, божественность плоти. Тяжесть земная – не земля, а одежда: культура, знаки, конвенция и этикет.

Несмотря ни на что, Цветаева жила в раю, до грехопадения – не сознавая наготы и не ведая стыда. Как говорил обожаемый ею Сергей Волконский о Москве лета 1919-го, когда в голодную красную столицу вдруг завезли откуда-то колоссальное количество яблок: «Мы в раю: ходим голые и едим яблоки».

Но если у Волконского это было метафорой, аллегорией, эмблемой, то у Цветаевой подобные ситуации, воплощаясь в стихи, всегда сохраняли прямое, буквальное значение, точнее – реальность. Необычность Цветаевой в том, что ее искусство – это прямоговорение. Я бы не стал искать у нее иносказаний. «Цветущий отросток» – отнюдь не метафора, даже не метонимия. Искусству прямоговорение абсолютно противопоказано (Шкловский), но у нее – получалось, и в этом прямоговорении, в назывании вещи своим именем оно, искусство, обретало некую бытийную силу. Ведь Адам в раю не только ел яблоки, но и давал имена животным и растениям. Назвать – создать: здесь это не «критический трансцендентализм», но самая настоящая онтология. У Цветаевой вновь ощутим акт сотворения бытия, и натуральное у нее сильнее супранатурального – божественнее. В отличие от Канта, она умела действительно рожать, а не только задумываться о механизмах семяизвержения. За словами всегда виден предмет – совершенно реальный, физически ощутимый. Вышеприведенный пример о Христе и Магдалине – один из тысячи. Когда она пишет о пере и белой странице, об ученическом стилосе и восковой дощечке («Федра – Послание»), о дожде и пашне, то это именно Федра и Даная: одна жаждущая Ипполита, другая – осеменяющего дождя. Она не писала о них – она была ими.

Еще и еще раз: это жизнь не только вне морали, но и вне культуры. И если (тот же Шкловский) задача искусства в том, чтобы давать ощущение заново переживаемого бытия, то она это ощущение дает максимально. Так переживают бытие звери, у них, надо полагать, никогда не наступает никакого «автоматизма восприятий» – терять чутье им не след. Но зато у них никаких переживаний – моральных мук. (И тут приходят в голову алкоголики и венерики: попав в больницу, на отдыхе, они отнюдь не каются и не посыпают головы пеплом, а всячески резвятся: все время – юмористические истории и самое искреннее веселье. Они ведь тоже люди эпические, в стихиях живущие, и психологические изыски – не для них.)

Нужно, однако, вернуть ее в Россию: не в самом же деле Троя. (Троя осталась в Париже, где Троянской войны, как известно, не было.) Россия, натурально, будет архаическая, с купальными игрищами (тот же Эренбург): даже не Московская, а до: древляне и поляне, предающиеся свальному греху. О христианстве, понятно, речи нет. «Христианская немочь бледная». (Где-то пишет, что молилась в Кунцеве дубу.) Русь – не «Царь Небесный исходил благословляя», а упыри, скифы и цыганщина; из имперского периода – каторжанка на этапе, заговаривающая зубы конвойному. Леди Макбет Мценского уезда (детоубийство тут как тут). Какая-нибудь Ахматова против нее – что та самая Сонетка, которую утопила Катерина Измайлова. (Разница – она бы не за Сергея цеплялась, а эту Сонетку отбила у него: это ведь та же «Сонечка».) Очень бы ей пошло конокрадство, вроде как у Чехова в «Ворах». Но это все – как бы фольклор, а ее требуется перевести в миф, в русский миф. Дорогу показал соразмерный гений – Пастернак:

«Цветаева настоящий большой человек, она прошла страшную жизнь солдатской жены, жизнь, полную лишений. Она терпела голод, холод, ужас, ибо и в эмиграции она была бунтаркой, настроенной против своих же, белых. Она там не прижилась» (запись в дневнике А. Тарасенкова).

Главные тут слова – солдатская жена. Проще и лучше – солдатка (думаю, что Пастернак так и сказал). С этим определением она без зазора ложится в русский сюжет. Мифическое соотнесение – Ярославна, плачущая зегзицей. Это больше, чем история, это миф: Россия – брошенная жена. Это ее, России, «элементарный образ», как говорил Юнг вслед за Я. Бурхардтом. Элемент значит стихия, первобытие. Тут Бабель вспоминается: «Вот передо мной базар и смерть базара». История России – иссякновение стихий, упадок, распад, схождение на нет бытия. Это такой же парадокс, как самоубийство Цветаевой. Этого не должно было быть. Рыбная ловля, охота и бортничество, хлебный экспорт, каспийские осетры и Тихоокеанская железная дорога обратились в баб, пашущих на коровах. А куда же делась пресловутая пенька? Пошла на веревку Цветаевой.

Не вспомнить ли еще одну солдатку – Пенелопу? Меня занимает символика распускаемого ночью ковра. Я справился у Отто Ранка («Инцест-мотив в литературе и мифологии»), но у него ни слова о Пенелопе. А как быть с Телемаком? Так что же такое распускаемый ковер? Не есть ли это – нечто неестественное, против природы (женской) идущее: нечто, обращаемое вспять? И не есть ли инцест матери с сыном – обращенное вспять материнство? «Могла бы – взяла бы в пещеру утробы». И почему упорно отвергаются женихи?

У Цветаевой, правда, «женихи» были, и тут ее статус солдатки приводит на ум чисто бытовые ассоциации: солдатка – гулящая бабенка. Но это – поистине девятнадцатый век. В русской деревне сорок первого и последующих годов «гулять» было не с кем, потому что все мужики стали солдатами, все ушли в Одиссеи.

Но оставались – Телемаки.

Теперь мы можем понять сверхличное значение цветаевской судьбы, ее архетипичность, – увидеть Цветаеву как символический образ России. Понять ее в паре с ее Муром. Какая уж тут психопатология. Да и «поэтическая безответственность» предстает пророческим служением, репрезентативной демонстрацией будущего, раскрытием книги судеб. Кем же надо быть, чтобы носить в себе все бывшие и будущие русские судьбы? Да, эта женщина была поистине femme fatale. Фатальность здесь – не разорение и самоубийство десятка любовников, а фатум, Рок, предвестие всеобщей гибели. Она, как Германия у Томаса Манна, взяла на себя вину времени. Была виной времени.

Марина Цветаева – сама Россия, русская земля и – одновременно – гибель ее и разорение. Это от нее, от матери-земли, в ужасе и отвращении разбегаются сыновья. Все Телемаки делаются Одиссеями. Произошло самоотравление русской жизни, аллергическая реакция на собственные ткани.

Требуется возвращение Одиссея.

ТРИПТИХ О ПАСТЕРНАКЕ

ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ БОРИСА ПАСТЕРНАКА

(Заметки о романе «Доктор Живаго»)

1

В книге Ольги Ивинской приведена запись Пастернака на машинописи стихов (17.11.56):

...я не всегда был такой, как сейчас, ко времени написания 2-й книги докт. Живаго. Именно в 36 году, когда начались эти страшные процессы (вместо прекращения поры жестокости, как мне в 35 году казалось), все сломилось во мне, и единение с временем перешло в сопротивление ему, которого я не скрывал.

Цитация автографов поэта – не единственное ценное качество этой книги. Главный ее интерес – в облике автора. Мы должны узнать эту женщину, если мы хотим лучше узнать Пастернака. Она сама – не автор, а персонаж – лучший комментарий к его стихам. И то, что мы узнаем в книге о Пастернаке-человеке, без зазора совпадает с обликом его стихов.

Ивинская – не только подруга Пастернака, это его тема.

Пастернак писал в автобиографии, что литературоведы охотнее всего женили бы Пушкина на позднейшем пушкиноведении. И добавлял:

А мне всегда казалось, что я перестал бы понимать Пушкина, если бы допустил, что он нуждается в нашем понимании больше, чем в Наталии Николаевне.

Существует афоризм: для камердинера нет великих людей. Ивинская, конечно, была к Пастернаку ближе любого камердинера. Но величие поэта не умаляется от сообщаемой в книге прозы, наоборот, оно растет постольку, поскольку эта проза способствует нашему пониманию поэзии.

Пастернак говорил на I съезде ССП:

Поэзия есть проза... голос прозы, проза в действии, а не в пересказе. Поэзия есть язык органического факта, то есть факта с живыми последствиями...Чистая проза в ее первозданной напряженности и есть поэзия.

Из всех прозаических фактов, сообщаемых в книге, мне показался самым интересным для характеристики Пастернака-поэта рассказ о том, как однажды в его пиджаке, брошенном на диван, кошка родила котят.

А разве не интересно, например, узнать, что Пастернака до слез умилял фильм «Матрос Чижик» (по Станюковичу) – довольно-таки слюнявая история о том, как русские матросы спасли негритенка? Разве мог бы позволить себе такое «человек со вкусом»? И мы начинаем понимать, что гений – это меньше всего проблема вкуса. Менее всего гений «культурен».

Часто цитировались слова Пастернака из речи на Парижском конгрессе о том, что поэзия не в небе, а в траве. Стоит процитировать и другое – одно письмо Пастернака, сообщаемое Ивинской:

...мои читатели и почитатели... не поняли во мне главного: что я «стихов вообще» не люблю, в поэзии, как ее принято понимать, не разбираюсь, что я не судья, не ценитель в этой области... Если вы разделите людей на партийных и беспартийных, мужчин и женщин, мерзавцев и порядочных – это все еще не такие различные категории, не такие противоположности, как отношения между мною и противоположным мне миром, в котором любят, ценят, понимают, смакуют и обсуждают стихи, пишут их и читают... вера в то, что в мире существуют стихи, что к писанию их приводят способности, и прочая, и прочая – знахарство и алхимия.

Думается, что не только высокопоставленные литературные друзья Пастернака, вроде Асеева, отвернулись от него, но он и сам не сильно их обожал. Об этом у Ивинской есть интересная глава под названием «Друзья, родные – милый хлам...» с письмом Пастернака актеру Борису Ливанову. Запьянцовский старик Кузьмич – хозяин дачи Ивинской – и самогонщица Маруся, продукцию которой Пастернак прятал у себя в подвале, были ему ближе, чем коллеги, не потому, что он был «демократ» – этих терминов лучше избегать, – а потому, что он их, Кузьмича и Марусю, не воспринимал как нечто постороннее. Они были для него деталью мира, в котором он жил сам. Естественно, это был мир «природы», а не «культуры». Они его раздражали только тогда, когда в дело вмешивался, по-теперешнему, «маскульт».

В книге Александра Гладкова «Встречи с Пастернаком» рассказана одна замечательная история. В Чистополе, в эвакуации, Пастернак, выйдя на сцену литературного вечера, отказался выступать, сказав, что утром он обидел соседей по коммунальной квартире, накричав на них только за то, что они завели патефон и мешали ему работать; эти люди не виновны в том, что не понимают хорошей музыки, и он, Пастернак, не может простить себе такого снобизма.

Пастернак не любил выделяться, хотел жить в толпе. Он говорил, что не мыслит жизни вне тайны и незаметности, жизни в зеркальном блеске выставочной витрины. В толпе, «на ранних поездах», легче было затеряться. Происходило все это не оттого, что он был демократ, а оттого, что он был интроверт. Он носил мир – в себе. Отсюда – гармония этого, пастернаковского, мира.

Читаешь его стихи, смотришь на даты – страшные годы; и думаешь, что не так уж страшны они были, если по-прежнему шел снег, или парила весенняя земля, или гремела гроза. Наивная аберрация: это не снег шел, не гроза гремела, а Пастернак стихи писал. Жизни – вокруг – не было, она сохранялась только в стихах Пастернака. Мир был дан ему на сохранение. Удивительно ли, что, владея таким богатством, он не очень нуждался в общении с людьми.

Нобелевская премия была ему не нужна. Его выставили за зеркальную витрину. Тихо съездить в тихую Швецию и вернуться нельзя было. Нарушили порядок пастернаковского существования. Все его поведение вокруг истории с премией объясняется только одним желанием этот порядок восстановить, вернуться к себе, в себя. Кто-то, в октябре 58-го «разоблачая» Пастернака, рассказал, как в 1945 году его наградили медалью «За доблестный труд в Отечественной войне», а Пастернак за этой медалью не пошел: «Ах, медаль... Я пришлю, может быть, сына...» Совершенно то же самое было у него и с Нобелевской премией. Он в ней не нуждался. Он жаждал воли и покоя. Но советская власть была куда шумнее чистопольских соседей.

Конечно, Пастернак хотел напечатать «Доктора Живаго», но «стратегия и тактика» рассчитали бы это действие по-другому. С этой точки зрения была сделана «глупость». Можно назвать также это актом внутренней свободы. Не осуждение (с упомянутой точки зрения) и не восхищение должен вызвать поступок Пастернака – а только признание его немыслимой среди людей естественности.

Пастернак не умел, не мог и не хотел рассчитывать, прикидывать варианты, строить предположения. Все эти умения необходимы жителю земли, но ведь он-то был, по счастливому (впрочем, апокрифическому) выражению тов. Сталина – небожителем. Нужно сделать очень небольшое усилие, чтобы понять: в этом была не слабость Пастернака, а сила его. Даниил во рву львином. Сделать это усилие и перейти к этому пониманию очень помогает книга Ивинской. И это должно быть ей зачтено.

Раньше мы могли только догадываться об этом. Шкловский писал о нем: «Счастливый человек... Жизнь свою он должен прожить любимым, избалованным и великим». Это верная формула, и о ее верности мы могли судить по стихам Пастернака. Основной, если не единственный, мотив этих стихов – счастье бытия. Кому, казалось бы, могло это помешать? Оказалось – мешало. Оказалось, что та жизнь, которая осталась за его стихами, – жизнь, протекавшая не в природе (ибо природа и стихи Пастернака – одно), а в истории, – эта жизнь не была счастливой. Судьба Пастернака показывает, что пути бытия и истории разошлись.

Винили Пастернака в том, что он уходил от истории. Такие разговоры начались задолго до «Доктора Живаго», еще в двадцатые годы. Корнелий Зелинский называл его «гениальный дачник». Потом эпитет, разумеется, отпал; стали говорить о «взбесившемся обывателе». Да, история настигла его и на «даче». Это и называется тоталитаризм. Обобществлено было все, «частная жизнь» не задалась. А мы думали, читая его стихи, что она возможна. И это помогало жить.

Высшим счастьем казалось, что человек в 1937, 41, 47-м – оставался жив, как аббат Сийес. И даже получал гонорары за переводы Гете и Шекспира. И даже жил в собственном доме, ездил в Москву на ранних поездах. Создавалось впечатление, что это вот и есть та жизнь в тайне, вне зеркального блеска витрин, о которой позднее сказал Пастернак.

Все это было не так, и Пастернак недаром переводил Шекспира. Он не уходил от истории. В «Докторе Живаго» он посмотрел ей в лицо и сказал все, что думает.

2

Мы узнали у Пастернака, что поэзия – это проза. Но при этом он всю жизнь мечтал о прозе как таковой, о жанре. Говорил Цветаевой, еще до эмиграции, о романе «как у Бальзака» – с любовью и героиней. «Детство Люверс» и «Повесть» – очень серьезные прозаические заявки. А к концу 30-х годов относятся те фрагменты, которые уже позволяют говорить о начавшейся работе над «Живаго».

Интересно отметить дату первого появления этих фрагментов в печати – 1937-й. Вспомним, что разрыв Пастернака с эпохой очень точно им датирован тридцать шестым годом. Социалистическая реальность подошла вплотную. Надежды исчезли, и, как всегда в таких случаях, пробудились воспоминания.

Реальному образу жизни Пастернак задумал противопоставить образ идеальный, в данном случае – уже ушедший в прошлое. Психологически – прошлое всегда есть резервуар красоты. Пастернак попытался сохранить поэтический образ революции. При этом оказалось, что он попросту вспоминает старый быт. Это были поиски утраченного времени.

Только теперь мы можем понять, что в дореволюционном простонародном быту был стиль. Высокие сапоги, гармошка, самоварные чаепития на Воробьевых горах – под стать масленичным гуляньям и звону московских колоколов. В эту устоявшуюся буколику входило новое – и сразу же обретало приметы быта, знакомые любому пригородному пассажиру:

С ленивой телесностью, как волос в парикмахерской, на пол падало жирное серебро стальной стружки. Мимо обширного застекления с поломавшимися стеклами, сотрясая полы и своды, пробегали поезда и паровозы. Но свистков не было слышно, лишь видно было, как отрывались от клапанов петушки белого пара и отлетали в пустое послеобеденное небо.

Это – описание инструментальных мастерских Казанской железной дороги в отрывке «Тетя Оля». А вот описание тогдашнего быта:

В закате загорался притвор Спаса в Песках и черепные впадины его звонниц. Заглохший самовар приходилось раздувать. Это почти никогда не удавалось. Его разводили снова.

Подкрадывались сумерки. Оля закрывала книгу. Чай садились пить в надвинувшейся темноте. Только руки, сахарница и что-нибудь из закусок озарялись на минуту красноватым вздохом угольков, падавших в решетку самоварного поддувала.

Создается образ гармонического быта, «паровоз» и «самовар» в нем не противопоставлены, а объединены, и достигается это употреблением слова «поддувало». Ассоциативные связи идут дальше и объединяют церковь Спаса в Песках с революционной книгой.

Марина Цветаева писала, что быт у Пастернака легкий – не оседлый, а в седле. И когда он пишет о революции, подполье у него заменяется сходкой, «маевкой».

Пустую вырубку окружали голенастые ели и сосны. За ними лиловела голая, еще только что отзимовавшая чаща. Из нее заплывал паровозный дым и тянул клочьями до самой заставы.

Эти отрывки («Надменный нищий», «Уезд в тылу» и др.) печатались как фрагменты из романа о 5-м годе. Реальность Пастернак хотел ограничить поэтической прелюдией к ней. Пятый год – еще не революция; вернее, революция хороша тогда, когда она ничего не меняет в картине осени или зимы. Жизнь продолжается. В поэме «1905» он писал:

Было утро. Простор Открывался бежавшим героям.

Отрывок «Уезд в тылу» уже вплотную подводит к «Доктору Живаго». Действие переносится на Урал, но оно передвинуто не только в пространстве, но и во времени – 1916. Сюжет еще не разверстан по лицам так, как это будет в романе, но уже входит основная его тема – тема гибнущего быта (возы с капустой расхватываются горожанами еще не доехавшие до рынка). Тут же бытовые реалии передаются в уже неясных нынешнему читателю образах: «На мне были новые, неразношенные сапоги. Когда я нагнулся, чтобы пересунуть пятку в правом по подбору...» Подчеркнутые мной слова так же загадочны, как слова Блока из письма к матери, когда он был призван в армию: о присылке сапог черного товара.

Мы даже не способны представить себе, сколько реальностей ушло из России с большевистской революцией.

Фрагменты к роману – очень сильная проза. Мне она кажется сильнее основного текста «Доктора Живаго».

Конечно, отрывок в пол-листа легче написать, чем роман в 30 листов. Но дело не в объеме, а в материале, с которым работал Пастернак в том и другом случае. В роман он ввел современность, начавшуюся вместе с большевистской революцией. Материалом романа стала жизнь, из которой ушла поэзия.

Конфликты этой жизни не могут быть разрешены или «сняты» эстетически.

Оказалось, что в вещи крупного жанра нельзя сохранить иллюзию торжествующей красоты. Большая русская литература XX века должна быть эстетически ущербной. В ней не может быть катарсиса. Угрожаемо не художественное творчество, а само бытие. Поэтому литература должна быть чем-то большим, чем просто литература. Дело идет не о художественных приемах автора, а о том, быть ли ему живу. С какой-то демонской иронией подтвердилась теория Б.М. Эйхенбаума о «литературном быте».

Слова об эстетической неудаче Пастернака вряд ли удивят русского читателя. Это утверждение стало почти что общим местом. Но на Западе роман имел громадный успех. То и другое требует пояснений.

Успех на Западе объясняется, конечно, не политической сенсационностью – никакой политики в романе нет (Марк Слоним сказал, что Пастернак так же враждебен политике, как Толстой – истории), а, как кажется, элементарными литературными реминисценциями, возникавшими у западного читателя. Он, думается, ощутил в романе «стиль рюсс», что-то вроде «Войны и мира» в постановке Кинга Видора. Поверхностный взгляд увидит в книге много «достоевщины»: страшный русский мужик, топором убивающий семью, непонятно для чего сбежавший от домочадцев Антипов, переменивший к тому же фамилию и ставший чем-то вроде Великого Инквизитора, курсистка, стреляющая не то в любовника, не то в прокурора. «Трактирные» диалоги героев (это не объясняю, уверенный, что русский читатель помнит того же Достоевского). И те же самые черты романа у русского вызывают обратную реакцию. Ему кажется, что автор не выдержал жанр; в романе отсутствуют психологические мотивировки, и в то же время он как будто реалистичен, причем крепко реалистичен, склоняется к бытописательству. Ничего фантастического, позволяющего обойтись без психологии, как в «Мастере и Маргарите» или, положим, в «Хулио Хуренито», в нем нет. Антипов принимает странное решение, и тут же – великолепное описание зимней ночи, лодок, вытащенных на берег, воинского поезда, идущего мимо дома. Выразительная реалистическая деталь: гимназист, не могущий натянуть фуражку на забинтованную голову, и Стрельников, говорящий рядом о зверях Апокалипсиса. Вечеринка в московском доме, накануне октябрьского переворота, с уткой и спиртом, прерывается вдруг странным монологом хозяина и начинает напоминать Тайную вечерю. Толстой, Чехов приучили нас к другой прозе, у них герои в критической ситуации говорят об «Африке», на сцену являются даже сопли (Пьер Безухов со спасенной на пожаре девочкой). Русская психология оказывается гораздо проще той, что представляет себе западный читатель Достоевского. И почему же Пастернак, автор, у которого даже в стихах «зрели прозы пристальной частицы», как раз в прозе решился на такую как бы ходульность?

При многократном чтении начинаешь понимать, что это нарушение пропорций, перебивка масштабов не составляет порок, а придает качество книге Пастернака. Сложность в том, что это качество – не эстетическое, тут мы имеем дело отнюдь не с «приемом». В романе Пастернак велик не как художник, а как человек, решившийся разорвать с «эстетикой». Такое решение продиктовала ему тема романа.

Люди более или менее эстетически искушенные знают, что тема в искусстве ничего не решает, что она совершенно нейтральна в отношении самого факта искусства. Слово «тема» приводит на ум другое, крайне скомпрометированное слово – «отражение» и различные его «ленинские теории». В борьбе с этими теориями и особенно с перенесением их в эстетику мы в свое время начали понимать, что подлинное произведение искусства не отражает бытие, а моделирует его. Отношение бытия к художественному произведению – отношение макрокосма и микрокосма. Микрокосм так же, как макрокосм, – самодовлеющее, замкнутое в себе бытие, целостность, в нем нет субъект-объектных отношений, нет ничего внеположного, то есть, возвращаясь к прежнему термину, нет извне заданной темы; не бывает литературы «о».

Такое понимание искусства казалось нам в Советском Союзе верхом как мудрости, так и гражданской смелости; и в каком-то отношении это была не худшая из позиций – там приходилось вести повседневную борьбу за свободу творчества. Такой эстетизм был в сущности не эстетической, а этической позицией, он был аксиологией: требовалось убеждение в самостоятельной ценности искусства. Теперь приходится признать, что особенной доблести в этих убеждениях не было.

Мысль о самодостаточности произведения искусства, об искусстве как моделировании бытия следует связывать исключительно с той ситуацией, которая существовала внутри определенного, ныне изжитого стиля культуры – гуманистического, ренессансного. Эстетизм – реликт этого стиля, модификация в теории красоты основополагающих этот стиль рационалистических посылок. Определяющее как ренессансную эстетику, так и ренессансную онтологию понятие гармонии – пережиток архаического платонизма. Искусство, стимулировавшее эстетизм, – поистине птолемеевское (термин Николая Федорова, употреблявшийся им в несколько ином значении). Ныне в наш когда-то замкнутый мир ворвались ледяные вихри из космоса, как говорил Бердяев в «Кризисе искусства». В мироздании обнаружились дыры. Тогда родилось левое искусство, отбросившее прежнее понятие гармонии. Маяковскому такими дырами в небе казались звезды – традиционный предмет поэтического поклонения. Утративший прежнюю гармонию мир распался на ряды внеположных объектов, он отчужден и экстериоризирован. Так же, как эстетическая гармония перестала быть моделью бытия, так и сам человек – и дух его и тело – перестал быть моделью и вечным образом искусства.

Великие художники во все времена не поддавались эстетическому соблазну, потому что они всегда были выше культуры – какой угодно культуры. Их корни бездонно глубоки, они уходят не в космос, а в хаос. Поэтому, как неоднократно замечалось, у гениальных художников хромает композиция. Еще бы: у Толстого историософские рассуждения нарушают художественную целостность вещи (давая ей в то же время какой-то новый синтез, ибо в историософии «Войны и мира» – «война» и «мир» уже не противопоставляются, а объединяются, ибо «война», история тоже «роятся»), а у Шекспира в ритуал дворцовой жизни Эльсинора вторгается мир духов.

Пастернак, как известно, искал поэзию в траве, а не на небе. Но в «Докторе Живаго» появились тени.

Это прежде всего главные мужские персонажи – сам доктор и Антипов-Стрельников. Правда, их развоплощение происходит по разным причинам.

В романе, наполненном крепкими описаниями крепкого быта, картинами не желающей умирать природы, вдруг появляются эти духи. Происходит резкое нарушение стилистического единства. Это воспринимается как эстетический срыв. На самом деле таким способом автор выражает жизненный конфликт, ставший содержанием романа. Разрушение эстетической ткани должно выразить крах жизни, быта, культуры. Рушится культурный и социальный космос. Роман – плач на реках Вавилонских, страсти четырех Евангелий, Апокалипсис нашего времени. Это библейское укрупнение масштабов выводит роман из эстетического ряда, как описанное в нем – из бытия. «Доктор Живаго» – роман конца. Эстетизировать этот конец нельзя.

Ближайшая ассоциация русского читателя – «Двенадцать» Блока: что-то большее искусства, нечто не оценимое эстетически.

Потом уже, как частность, вспоминается статейка Достоевского, описывающая гипотетическую ситуацию: помещение в лиссабонской газете, на следующий день после землетрясения, стихотворения Фета «Шепот, робкое дыханье...». В этом случае, соглашается Достоевский с Добролюбовым, автора нужно бить.

Пастернака же советская власть била за то, что он напомнил ей о ее катастрофической природе – как раз тогда, когда она, после Сталина, надумала стабилизироваться.

Апокалипсис тоже может стать бытом, растянуться во времени. Он может стать нудным, как очередь за колбасой. Может убивать медленно.

Очень точно пишет об особенностях «Доктора Живаго» эмигрантский литературовед Л. Ржевский, формулируя понятие «стилевого дуализма» у Пастернака: «Внешне этот дуализм, казалось бы, отражает неоднородность авторского поэтического инструментария; со стороны же творчески-композиционной, наличие реалистических стилей объективного повествования и стилей субъективных, «аутных» – есть как бы выражение основного конфликта романа – конфликта между внутренним миром одной, необычайного богатства, человеческой души и миром ее окружения».

Выведя своего героя из бытового ряда, разорвав его связи с окружающей жизнью, Пастернак дал высокую правду времени, не сводимую к удачам той или иной биографии.

Эренбург писал в своих мемуарах, как он «огорчился», прочитав «Доктора Живаго». Поэту, мол, нечего было писать роман: он слышал, как стучит сердце и растет трава, но не услышал хода истории. У Эренбурга получается, что услышать ход истории это значит угадать победителя и на него поставить. А как быть в том случае, если проиграли – все?

Я ничего не хочу сказать особенно худого об авторе «Хулио Хуренито», ни о К.Г. Паустовском. Последнего я вспомнил потому, что параллельно с «Живаго» перечитал его автобиографическую прозу. Сделал это сознательно: материал обеих вещей дает очень сильное совпадение. Тут и старорусский быт, и бегство в природу, и даже фронт первой войны с теми же разоренными местечками. Захотелось посмотреть: чем же отличается великий писатель от просто писателя?

Просто писатель бежит от трагедии – не от литературного жанра, а от жизненной правды в эпоху, когда трагедия стала бытом. Ему хочется остановить мгновение и сказать, что оно прекрасно. Другими словами, он эстет; но эстетика не открывает ему мир, а заставляет его разными ширмами. Он тратит все силы на то, чтобы не заметить происходящего. Поэзия заменяет ему правду.

А Пастернак всегда оставался верен своим давним словам: «Неумение найти и сказать правду – недостаток, которого никаким уменьем говорить неправду не покрыть». Великий писатель бесстрашен, он не боится видеть. Различие – в масштабе личности. Мера гения – не талант, а чисто человеческая значимость. Талант – условие необходимое, но не достаточное.

3

Как известно, Юрий Андреевич Живаго Октябрьскую революцию поначалу одобрил. В письме из редакции «Нового мира», отвергавшем роман, это одобрение было расценено чуть ли не как провокация. В лучшем случае – отговорка автора; заплата на антисоветской ткани романа.

Между тем у Живаго все было очень органично. Это революция оказалась неорганичной. Пастернак не человека судит революцией, а революцию человеком. Очевидно, это и было сочтено антисоветчиной.

Известие об Октябрьской революции застигает доктора на улице.

«Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупою. Но это не мешало его чтению. Величие и вековечность минуты потрясли его и не дали опомниться».

Придя домой, Живаго объясняет событие тестю:

– Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы обязательно нуждался в том, чтобы ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал, чтобы сначала кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, неисписанная страница.

А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и несвоевременно только самое великое.

Это очень важное у Пастернака определение – обыденщина, будни, отсутствие красной строки. Получается, что революция не столько опровергает будни, сколько входит в их естественное течение. Она превосходит их только размером, скачка, перерыва нет, сохраняется качество бытия.

Понятно, что это характеристика не революции октябрьской, а собственной историософии Пастернака. Революция выступает у него здесь в гармонии истории и природы; собственно, она и есть эта гармония.

Очень скоро выяснилось – собственно, еще до того, как Живаго читал на улице газету, – что первый результат революции сказался как раз в нарушении естественного течения жизни. Сказано об этом вскользь, потому что намек бывает порой эффектней декларации. У Живаго заболевает маленький сын, а он не может выйти на улицу, чтобы купить лекарство: идет бой, большевики борются за власть.

Намек тут такой: грядущая гармония не стоит страданий ребенка.

Однако мы не должны считать слова о революции, как редакторы «Нового мира», неискренними. У Пастернака с ними слишком многое связано.

В этих словах сказалась инерция его опыта, скорее чем собственный характер революции.

У Пастернака было в жизни откровение – лето 1917 года. Как все знают, эта дата – второе название его книги «Сестра моя жизнь». Известные слова его об этой книге повторены в «Докторе Живаго»: «И не то, чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания. Что-то евангельское, не правда ли?»

Всем известно отношение Пастернака к Рильке. Преклонение достигало того, что он вел с учителем посмертные разговоры, надо полагать – о самом важном. И о чем же он писал в письме, отправленном покойнику? Да все о том же:

Едва ли сумел я как следует рассказать Вам о тех вечно первых днях всех революций, когда Демулены вскакивают на стол и зажигают прохожих тостом за воздух. Я был им свидетель. Действительность, как побочная дочь, выбежала полуодетой из затвора и законной истории противопоставила всю себя, с головы до ног незаконную и бесприданную. Я видел лето на земле, как бы узнавшее себя, естественное и доисторическое, как в откровеньи. Я оставил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого.

Революция персонифицируется в женском образе. Причем нет в этом образе никакой аллегорической скульптурности, античных реминисценций, нет «Делакруа», он нарочито прост, даже снижен – побочная дочь, бесприданница (хочется добавить – «простоволосая»). Этот образ неоднократно возникает в стихах Пастернака.

Очевидно, это и была «сестра моя жизнь». В революции поэту открылся истинный лик бытия, при этом оказалось, что ничего, так сказать, сверхъестественного не происходит, просто вдруг жизнь обретает гармонию в собственной повседневности. Поэзия становится реальным фактом жизни и не требует больше книг.

Отсюда пошли у Пастернака разговоры о тождественности поэзии и прозы.

Те же видения были у Блока, в зиму 17—18-го годов. Его стихией была зима, как пастернаковской – лето. В докладе «Крушение гуманизма» он развивал свою любимую мысль о культуре и стихии. Стихия побеждала в революции – и за это, только за это, Блок революцию принимал. И эта стихия поначалу не была враждебной человеку, она внесла его на высоты, недостижимые для культуры. В начале революции («всех революций» у Пастернака) падал строй и образ исторически сложившегося бытия, и открывалось нечто высшее. Чем назвать его? Уж не видением ли рая?

Видимо, остро переживалось выпадение из времени, символизированного историей, открывалась вечность. Выпадение из заведенного не нами порядка – начатого кем и когда? – давало это неземное впечатление. Понималось, видимо, что не «царизм» пал («царизм», «Версаль» – только символы культуры, истории, времени) – а некое изначальное проклятие.

Видимо, в начале всех революций люди заглядывают за грань грехопадения. Иначе бы революции никогда не повторялись. То, что они видят за этой гранью, длится мгновение. Но мгновение, говорил Кьеркегор, – атом вечности, а не времени. Поэты на то и поэты, чтобы это мгновение не забыть, зафиксировать. Но на этой сверхкультурной высоте долго не удержаться, и чем выше подъем, тем глубже падение. Начинается революция в собственном смысле, революция в истории, история революции: война всех против всех. Человек начинает мстить самому себе за то, что не удержал мгновение, что нужно возвращаться в историю, в культуру и вместо явленной во плоти гармонии творить ее символы – ту же культуру. Предел грехопадения оказывается непреодолимым.

Лето 1917 года описано Пастернаком не только в стихах, но и в прозе. Это часть пятая романа – «Прощанье со старым» – шедевр прозы Пастернака.

Входя в обстоятельства написанного, понимаешь, что шедевры возникают не потому, что художник отточил мастерство, а потому, что он нечто увидел, ему дано было увидеть, было ему явление.

Образ гармонии, реализованной здесь, на земле, является доктору Живаго летом 1917 года в городишке Мелюзееве, в котором он застревает после ранения на фронте. Это здесь философствуют цветы и митингуют здания.

Вот совершенный образ бытия у Пастернака:

За вороньими гнездами графининого сада показалась чудовищных размеров исчерна багровая луна. Сначала она была похожа на кирпичную паровую мельницу в Зыбушине, а потом пожелтела, как бирючевская железнодорожная водокачка.

А внизу под окном во дворе к запаху ночной красавицы примешивался душистый, как чай с цветком, запах свежего сена. Сюда недавно привели корову, купленную в дальней деревне. Ее вели весь день, она устала, тосковала по оставленному стаду и не брала корма из рук новой хозяйки, к которой еще не привыкла.

– Но-но, не балуй, тпрусеня, я те дам, дьявол, бодаться, – шепотом уламывала ее хозяйка, но корова то сердито мотала головой из стороны в сторону, то, вытянув шею, мычала надрывно и жалобно, а за черными мелюзеевскими сараями мерцали звезды, и от них к корове протягивались нити невидимого сочувствия, словно то были скотные дворы других миров, где ее жалели.

В этом и подобных местах (а их в романе десятки) Пастернак достигает высот большого русского стиля. Это та самая трава, в которой он искал поэзию. Устанавливается непосредственная связь между предельно низким – хлев, корова – и предельно высоким – небо, звезды. Забегая вперед, скажу, что в таких местах дается пастернаковский образ христианства. Евангельская истина для Пастернака – не только в высоте морального правила, но и вот в этих простейших реалиях повседневности. (Так написано стихотворение «Рождественская звезда».) В ряду всех этих чудес – еще одно: провозглашение в округе «Зыбушинской республики», отделившейся от России, во главе с мукомолом Блажейко. Волостное правление Блажейко переименовал в апостолат. Республика опирается на дезертиров из двести двенадцатого пехотного полка.

Не нужно усматривать здесь иронию. Описывается не Зыбушино, а град Китеж, приблизившийся вплотную, – только через лес пройти.

Тут вспоминаются «теплые воды», на которые собирались убегать богучаровские мужики в «Войне и мире».

Летом 1917 года вся Россия побывала на этих теплых водах.

Происходят чудеса: «...небылицы рассказывали про главного помощника Блажейко. Утверждали, будто это глухонемой от рождения, под влиянием вдохновения обретающий дар слова и по истечении озарения его снова теряющий».

Народ в Мелюзееве особенно держится за эту весть и яростно оспаривает приезжих агитаторов. Это понятно в городе, в котором разговаривают даже деревья.

Все дело портят даже и не большевики, а комиссар Временного правительства Гинц.

Когда Пастернака громили в 58-м году, какой-то эрудит вспомнил его стихотворение «Весенний дождь» со словами «Керенский, ура!». Этого, конечно, было тогда достаточно для того, чтобы приписать Пастернаку сочувствие буржуазному Временному правительству и вообще буржуазной идеологии. Ничто не может быть более неверным.

Фридрих Шлегель говорил: «Лень – это единственный богоподобный фрагмент, завещанный нам раем». В начале революции все – «ленятся», все – «дезертиры», сама революция – дезертирство из культуры. Комиссар Гинц у Пастернака должен свидетельствовать, что миг райского равновесия, достигнутого летом 1917 года, был нарушен со стороны «культуры».

Слушая разглагольствования мальчишки-комиссара (честная, культурная, либеральная, буржуазно-демократическая жвачка), Живаго думает:

О, как хочется иногда из бездарно-возвышенного, беспросветного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное безучастие долгого упорного труда, в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения.

Лето 1917 года было так хорошо не потому, что в России были свободы и заговорили люди, а потому, что заговорили деревья. Не политический деспотизм обрушился, а мировой порядок необходимости.

В революции заговорила стихия, а Гинц и прочие агитаторы эту стихию портят. Они не понимают тайного мотива революции – не из оков данной формы правления вырваться, а из культуры. Мы и не вправе требовать от них этого понимания.

Зато это очень хорошо понимали такие люди, как Розанов, Блок. Понимал и Пастернак. В этом понимании он выступил как самый настоящий славянофил, ибо предпочтение природы, стихии культуре – первый признак славянофильства.

Вопрос осложняется тем, что понимать под культурой.

Западник в оппозиции «стихия – культура», установленной Розановым и усвоенной Блоком, естественно, выберет второй член. И все получается очень логично, только почему-то при этом забывается, что Розанов – гений.

Проблему сильно запутывает сам термин «славянофильство». Ведь в идейном течении, известном под таким названием, главное не в противопоставлении хороших русских нехорошим нерусским, а противопоставление плоскостной культуре религиозной глубины и полноты. В этом смысле иудей Лев Шестов – самый настоящий славянофил.

Славянофильство – отнюдь не только то, что писали Хомяков, Киреевский, Аксаковы и Юрий Самарин. Главными славянофилами в России были не партийные идеологи, а великие писатели. Славянофильство – мировоззрение гениев, индивидуализированных ликов бытия. Та культура, которая отвергалась славянофилами, была (и остается) культурой нивелирующей, культурой общего смысла, то есть рационалистической. Она родила науку – мировоззрение, не индивидуализирующее бытие, а генерализирующее его. О прочих грехах науки говорить сейчас не будем.

Чтобы нерусским не было обидно, напомню, что славянофильство – явление типологически совершенно сходное с немецким романтизмом (да во многом от него и пошедшее): идею художественной культуры – в противовес научной – первыми высказали именно романтики. У них же дана апология гения, гениального творчества как истинной модели бытия. Да можно даже и Канта вспомнить, разводившего науку и гений как раз потому, что науке можно обучить любого.

Была ли ошибка у славянофилов? Да, была. Россия в их построениях стилизована, в ее прошлом виделась осуществленной ее будущая задача. Славянофильство было ретроспективным, а его истина – проективна. Создание индивидуализированного стиля во всей толще культуры (а не только в художественном творчестве) – еще не решенная задача, и трудно сказать, как она будет решаться.

Культура должна быть локальной, провинциальной, рустичной. Стиль ампир – не лучший из стилей.

Так что центр, идея славянофильства – отнюдь не в русском национализме, а, если хотите, в любом, в выделении и осознании самой проблемы локальной культуры.

Пастернак – настоящий, убежденный провинциал. Образец бытия для него – уезд в тылу. Языком провинциала приводит он мир в строй и ясность.

Люблю вас, старинные пристани, В провинции или деревне. Чем книга чернее и листанней, Тем прелесть ее задушевней.

Неудачу революции Пастернак видит в том, что она не нашла своего языка, усвоила чуждый ей, стихии, язык городской культуры. Ведь как заговорил зыбушинский глухонемой?

Он оказался вполне современным молодым человеком, выучившимся у передовых дефектологов читать с губ. При этом оказывается, что он придерживается крайне левых взглядов и считает, что революцию следует углублять.

Чудо подменено прогрессом, хоры ангелов – граммофоном, Валаамова ослица – воспитанником школы Гартмана и Остроградского.

Клинцов-Погоревших – колоссальная, вечная удача Пастернака-прозаика. Школьники свободной России будут изучать его вместе с Чичиковым и Обломовым.

Клинцов-Погоревших, заговоривший по науке глухонемой, – архетип большевизма. Большевизм так же народен, как этот чревовещатель. Народная мечта, легенда, миф – жутко спародированы в большевизме.

Но он все-таки сумел овладеть революцией, овладеть народом, потому что сам народ, как выяснилось, сильно охоч до граммофонов.

4

Пятая часть романа кончается тем, что в поезде, на подъезде к Москве, даровитый глухонемой наделяет доктора подстреленной им на охоте уткой – той самой, что потом была съедена на Тайной вечере в московском доме Живаго. Утка завернута в обрывок какого-то печатного воззвания.

– Жене! Жене! В подарок жене, – радостно повторял Погоревших, точно слышал это слово впервые, и стал дергаться всем телом и хохотать...

Этот бесноватый не знает в жизни самого главного. «Жена» – знак этого самого главного: будни, быт, дом, повседневная забота, проза, поэзия.

Страницей раньше написано следующее:

Вдруг в первый раз за все эти дни Юрий Андреевич с полной ясностью понял, где он, что с ним и что его встретит через какой-нибудь час или два с лишним.

Три года перемен, неизвестности, переходов, война, революция, потрясения, обстрелы, сцены гибели, сцены смерти, взорванные мосты, разрушения, пожары – все это вдруг превратилось в огромное пустое место, лишенное содержания. Первым истинным событием после долгого перерыва было это головокружительное приближение в поезде к дому, который цел и есть еще на свете, и где дорог каждый камушек. Вот что было жизнью, вот что было переживанием, вот за чем гонялись искатели приключений, вот что имело в виду искусство – приезд к родным, возвращение к себе, возобновление существования.

В книге Ивинской приводится отзыв о романе поэта Сергея Спасского, со словами о том, что в жизни топка печей и замазывание окон на зиму интереснее и важнее стратегии и тактики революции. Собственно, этими словами Спасский выразил основной смысл романа. Разговоры, которые Живаго ведет на эти темы с прозектором, следует назвать эпическими.

Пастернак воспроизводит в подобных местах вторую и главную тему из Розанова: святость быта, частной жизни, домашнего очага, деторождения.

Дневник Живаго в части девятой «Варыкино» полон этими темами. Происходит апология так называемого мещанства. Апелляция идет непосредственно к Пушкину. Пастернак, как и Пушкин, унизился до смиренной прозы.

Мой идеал теперь – хозяйка, Мои желания – покой, Да щей горшок, да сам большой.

Вспомним, что эти стихи, как важнейшие у Пушкина, как завет его русской литературе и набросок ее проекта, цитировал Страхов, самый, пожалуй, обстоятельный из славянофильских теоретиков. Славянофильство, за пределами выдуманной темы национального приоритета, ничего и не имеет в виду, кроме этой апелляции к органическому быту как последней инстанции, как месту истины.

Страхов в трех томах «Борьбы с Западом в русской литературе», в статьях о Тургеневе и Толстом дал ту же трактовку тенденций новой культуры, которую, уже как итоговый ее результат, сформулировали Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике Просвещения». Прочитав эту книгу, невозможно говорить, что в ужасах коммунизма виновна русская национальная традиция.

Если эту традицию и можно в чем-то упрекать, то как раз в обратном: нежелании вылезать за ворота скотного двора – в историю. «Скотный двор» – это не аллегория России, а фрагмент строчки Пушкина из уже цитировавшегося «Путешествия Онегина». Не все ценности порождены историей. И вообще нужно помнить, что в хлеву родился Христос.

Вспомним одного из персонажей «Доктора Живаго» – дядю Николая Николаевича.

Николай Николаевич – тип нового русского интеллигента, синтетический веховец. Фрагменты его высказываний – реминисценции Владимира Соловьева.

В этих высказываниях Николай Николаевич христианство толкует в качестве основной исторической силы, столбовой дороги человеческого прогресса. История человечества – это история построения Царствия Божия на земле, ее этапы – свидетельства триумфа христианства. В России первым эту мысль сформулировал Чаадаев. В программное построение ее превратил Владимир Соловьев в нашумевшем реферате «Об упадке средневекового миросозерцания». Идея культурного прогресса понята здесь как христианская идея, и безбожники-революционеры, производящие этот прогресс, трактованы как бессознательное орудие Бога.

Николай Николаевич... развивал свою давнишнюю мысль об истории, как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти.

В сцене с заболевшей Анной Ивановной молодой Живаго следует в русле этих идей.

Мысли эти критиковались и отвергались еще Мережковским (чтоб лишний раз не вспоминать Достоевского). Христианство, экстериоризированное в историю, утрачивает главную свою тему – мистерию личности. Историософский оптимизм никак не вяжется с христианством, и это понял уже сам Соловьев в «Трех разговорах». Постепенно веховцы отошли от этих идей, надо подчеркнуть – еще до революции (см., например, работу С.Н. Булгакова «Апокалиптика и социализм» в его книге «Два града»).

Сходный процесс шел и в европейской мысли – в движении от так называемой либеральной теологии к неопротестантизму Карла Барта и его последователей.

Резюме можно найти в формуле Бердяева: «В истории не образуется Царство Божие» («О рабстве и свободе человека»).

Николай Николаевич – отнюдь не «рупор идей» Пастернака, иначе Пастернак не стал бы делать его сочувствующим большевикам. В части шестой – «Московское становище» – он дан иронически. Здесь упоминаются два его единомышленника – журналист Мирошка Помор и публицистка Сильвия Котери, которую Александр Александрович Громеко, тесть Живаго, называет «Попурри».

Пастернаку не может нравиться попурри из христианства и большевизма. Но такая позиция строго логична, если придерживаться «исторического мировоззрения», видеть в движении истории ступени Божественного воплощения.

Перспектива для Николая Николаевича – не эмиграция с Бердяевым и Шестовым, а «обновленчество».

Весь смысл романа «Доктор Живаго» – в противопоставлении истории и быта. Героев романа ждет крах, когда они переносят себя из частной жизни в историю.

Таков в романе Антипов-Стрельников.

Его неудавшаяся семейная жизнь берется как явление одного порядка с национальной катастрофой России. Он стал мерить семейные отношения общественными критериями, увидел в семье социальные проблемы. Решил, что в неудавшейся его жизни с Ларой виноват общественный строй. Мужскую ревность к любовнику жены мотивировал социально.

Примерно то же произошло в свое время с Герценом.

Они не поняли того, что понял и к чему призывал Розанов: не из дома нужно бежать за правдой, а – в дом. Тут правда; другой не найдешь.

Так и только так надо понимать слова Лары о жизни с Антиповым. Свой рассказ она начинает с максимально высокой ноты: «Тогда пришла неправда на русскую землю». И продолжает:

Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в цену собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушениям нравственного чутья, миновало, что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями. Стало расти владычество фразы... доля дурацкой декламации проникла и в наши разговоры, какое-то показное, обязательное умничание на обязательные мировые темы...

И тут он совершил роковую, все наперед предрешившую ошибку. Знамение времени, общественное зло он принял за явление домашнее. Неестественность тона, казенную натянутость наших рассуждений отнес к себе...

...С каким-то юношеским, ложно направленным самолюбием он разобиделся на что-то такое в жизни, на что не обижаются. Он стал дуться на ход событий, на историю. Пошли его размолвки с ней. Он ведь и по сей день сводит с ней счеты.

Происходит самоотчуждение человека в историю; причем он мнит себя в ней свободным, творцом. Он желает переделать жизнь, но это, по Пастернаку, – акт не творческий, а самоубийственный, выпадение из органического строя жизни. Происходит нарушение жизненной непрерывности, «длительности».

В жизни Стрельникова сдвинулись и перемешались пласты бытия. В семейной жизни у него мотивировки социальные, в революции – сугубо интимные. Он, так сказать, мстит обществу за поруганную честь Лары. Он говорит Живаго: «Обвинение веку можно было вынести от ее имени, ее устами. Согласитесь, ведь это не безделица. Это некоторое предназначение, отмеченность».

Живая женщина превращена в эмблему.

Слов нет, у Стрельникова высокие мотивы, и он сам – высокий герой. Как бы мы ни копались в его психологии, мы не получим права сказать, что он плебей с комплексом неполноценности. Это герой классицистической трагедии. Но, по Пастернаку, всякий классицизм – ложный.

Обвиняется не герой, а героизм: героизм как амплуа, как жанр. Отвергается жизнь в зеркальной витрине.

Стрельников и Живаго – отдаленное эхо Наполеона и Кутузова в трактовке Льва Толстого.

«Сказочно только рядовое, когда его коснется рука гения», – пишет в варыкинском дневнике Живаго, вспоминая Пушкина. И если спроецировать Стрельникова на темы Пушкина, мы узнаем в нем Алеко. Алеко ведь – не вульгарный ревнивец, но человек «культуры».

«Поруганная честь женщины» – для Живаго, для Пастернака такая же выспренная ложь, как «светлая заря человечества».

Кажется, у Фолкнера в «Шуме и ярости» говорится, что категории «девственность», «чистота» выдуманы мужчинами и значимы только для них. Как говорит Пара, «он разобиделся на что-то такое в жизни, на что не обижаются».

Подлинного вкуса к жизни у героев-революционеров в «Докторе Живаго» нет. Они не живут, а все приготовляются жить. Революция оказалась не высоким образом будней, как это явилось Пастернаку летом 1917 года, а разрывом с бытием. Ливерий Микулицын готовится к новой жизни и «борется» за нее, а пока что нюхает кокаин. Самоотчуждение в истории – вот этот самый кокаин; «опиум для интеллигенции», как говорит Раймон Арон.

За Лару никому не нужно мстить, потому что она – ничья.

«Там он опять получит в дар из рук Творца эту Богом созданную белую прелесть. Дверь отворит в темное закутанная фигура. И обещание ее близости, сдержанной, холодной, как светлая ночь севера, ничьей, никому не принадлежащей, подкатит навстречу, как первая волна моря, к которому подбегаешь в темноте по песку берега».

Пастернак писал Жаклине де Пруаяр, что в список действующих лиц его жизни входят Бог, женщина, природа, призвание, смерть: «Все, что имеет значение, ими исчерпывается».

Это у Пастернака – перечисление стихий, которым человек подчинен, порядок необходимости, а не свободы. Существование у Пастернака – в страдательном залоге. Дар – это то, что дано, а не взято. Он не знает никаких сублимаций, никаких волевых порываний; идеальное для него, как для Аполлона Григорьева, – цветение и аромат реального. Как Гезиод, он пишет одновременно теогонию и наставление по сельскому хозяйству. Он эпичен и патриархален: ветхозаветный пастух и русский мужик одновременно. Толстой должен быть всем хорош для него, но его смущает толстовская моральная проповедь и «приготовление к смерти». Нужно не приготовление, а готовность. Нужно вспомнить того же Толстого – «Три смерти» – лучше всех умирает дерево.

Лара голосит над гробом Живаго:

Вот опять что-то в нашем роде, из нашего арсенала. Твой уход, мой конец. Опять что-то крупное, неотменимое. Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части.

Это ведь не плач, а мировоззрение.

Любовь Лары и Живаго, строго говоря, не индивидуализирована. Здесь, как в стихах, лицо, личность – только повод для того, чтобы сказаться чему-то высшему человека.

Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкой мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной.

Они дышали только этой совместностью. И потому превознесение человека над остальной природой, модное няньченье с ним и человекопоклонничество их не привлекали. Начала ложной общественности, превращенной в политику, казались им жалкой домодельщиной и оставались непонятны.

Это, повторю еще раз, не любовная лирика, а мировоззренческая программа. Лара у Живаго, как и у Стрельникова, превращается в некий символ, но с иным, противоположным значением. У Живаго она выражает не общественную несправедливость, как у Стрельникова, а строй и лепоту мира до всякой истории, можно сказать – до грехопадения.

Поэтому Живаго и Стрельников – антиподы, и там, где живет один, умирает другой.

Уступка истории «грехопадению» в том, что Лара видится ему все-таки не Евой, а скорее Магдалиной.

Монологи Лары стилистически неотличимы от тех, что произносит сам Живаго, но это потому, что голос заговорившей стихии, по Пастернаку, должен быть высоким голосом.

Пастернак – архаик, досократик, чувственные начала у него, как у Эмпедокла, обладают субъективным сознанием.

Но если Лара – как бы Магдалина и чистота ее не в той стерильности, в которой ее хотел бы полагать Стрельников, то можно ли считать Живаго – Христом?

Конечно, христианство самого Пастернака – не каноническое. У него свободное, поэтическое отношение к христианству и ко Христу. Иначе он не стал бы уникальное в мироздании событие, уникальность Христа считать чем-то вроде идеальной мерки человека. У Пастернака Христос – идеальный тип, допускающий вариации; одна из них – Гамлет. В общем, что-то в высшей степени не богословское.

Чтобы увидеть, как Пастернак понимает христианство, надо обратиться к части 17-й романа – «Стихи Юрия Живаго». Здесь все темы романа подчеркнуты и обнажены, как на схеме. А тем, оказывается, две – природа и Христос.

Живаго, в противоположность дяде Николаю Николаевичу, вырывает Христа из истории. На примере Стрельникова мы могли видеть, что история не есть место, где способен реализоваться человек, индивидуальный дух. В истории господствует общее, «общественное». Это только честный немец Генрих Риккерт мог думать обратное. Что ж, он, кажется, дожил до Гитлера.

В последнем разговоре с друзьями, «принявшими» советскую власть, Живаго сравнивает их с лошадью, которая рассказывает, как она сама себя объезжала в манеже. История – манеж для говорящих лошадей. Но, хотя они как будто говорят по-человечьи, собственных слов у них нет.

«Его друзьям не хватало нужных выражений. Они не владели даром речи».

И Живаго думает: «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен и авторитетов. Единственное живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали».

Это слова власть имеющего.

Стрельников, человек, пошедший жить в историю, как будто даровит, но не самобытен. «Дар, проглядывавший во всех его движениях, мог быть даром подражания».

Дудоров и Гордон уже не производят впечатления даровитости. Они уже пошли в поток, в серию. «Рассуждения Дудорова были близки душе Гордона именно своей избитостью... Как раз стереотипность того, что говорил и чувствовал Дудоров, особенно трогала Гордона. Подражательность прописных чувств он принимал за их общечеловечность».

Выпадая в историю, эти люди лишаются биографии. Судьба у них усреднена, как в косяке сельдей.

Христос, христианство у Пастернака – единственный резерв человечности, и душа человеческая – по природе христианка. Спасая душу, человек должен уйти из истории. Поэтому человек, остающийся в наше время человеком, обречен на страсти Христовы.

Пастернак бежит от истории в христианство, как в природу. Природа на уровне человечности – это быт, возможность жить собственным домом, «частная собственность». Нужно было пережить социализм, чтобы понять: частная собственность не обезличивает человека, не превращает его в игрушку рыночных стихий, а очеловечивает, чеканит его индивидуальный лик, дает ему собственную судьбу.

Мы вдруг поняли, что купечество Островского – не «темное царство», а носитель подлинного русского стиля. А стиль индивидуализирует, стиль – это человек.

Самый пленительный женский образ романа – отнюдь не Лара (чистая идея женственности), а мелькнувшая в десятой части лавочница Ольга Ниловна Галузина – видение исчезнувшей русской жизни, всей ее сладости и благолепия.

В подобных партиях романа ощущаются подлинные тяготения Пастернака-художника. Тянет его к эпосу, к работе во вкусе «Войны и мира». Но у Пастернака происходит разрушение эпоса, потому что рушится органический строй бытия. Пастернак – анти-Толстой, потому что мир, описанный им, – это антимир.

У Пастернака сильный розановский заквас (вообще, Розанов присутствует в русской литературе, как углерод в органических соединениях), но он, в отличие от Розанова, не разводит Христа и жизнь, христианство и культуру. Если под культурой понимать, конечно, Льва Толстого, а не фонограф, индивидуализацию бытия, а не тиражирование. Не «прогресс», к которому апеллировал дядя Николай Николаевич.

Для Пастернака мир во Христе не прогорк, а впервые обрел истинную сладость.

Розанов опровергается в «Рождественской звезде»: И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после. Все мысли веков, все мечты, все миры. Все будущее галерей и музеев, Все шалости фей, все дела чародеев, Все елки на свете, все сны детворы.

Христианство для Пастернака не означает ничего другого, кроме противопоставления истории – и частной жизни, возведенной в значение чуда. Об этом говорит Сима Тунцова: не Черное море, расступившееся по мановению пророка, а рождение ребенка становится в христианстве событием, равным чуду.

Что-то сдвинулось в мире. Кончился Рим, власть количества, оружием вмененная обязанность жить всей поголовностью, всем населением. Вожди и народы отошли в прошлое.

Для христианства эта реставрация Рима, империи, истории – не прогресс, а регресс. Дело истории проиграно с его появлением.

Николай Николаевич, пока он еще не связался с большевиками, писал о христианстве и о Риме так:

И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира.

Но все же русскому писателю нелегко отделаться от Розанова.

Христианство Пастернака – скорее душевно, чем духовно. В его жизни «розановскую» роль сыграл, видимо, человек, которого исследователи единодушно сочли прототипом Живаго, – Дмитрий Самарин.

Самарин – автор замечательной работы «Богородица в русском народном православии», напечатанной в последнем русском номере журнала «Русская мысль» за март—июнь 1918 года.

Самарин помог Пастернаку осознать и сформулировать его собственные первоначальные интуиции. С этими мыслями Пастернак прожил всю жизнь.

В статье Самарина речь идет о том, что в русском народном (не церковном) православии главным персонажем является не Христос, а Богородица, «мать сыра земля» (см. соответствующую главу в «Бесах», на которую, кстати, Самарин ссылается). Это православие с сильными языческими реликтами.

Так пастернаковский феминизм (тема обширнейшая и требующая специального разговора) перешел с уровня психологической врожденности на уровень идейный. Тема была осознана. В «Живаго» она звучит во весь голос. Это – тема святой плоти, обожествления природных стихий.

С этой темой Пастернак вошел в большую русскую традицию, стал великим русским писателем.

И когда мы проецируем его творчество на философскую плоскость, мы должны в первую очередь вспоминать не немецких романтиков, не Шеллинга, а потомка славянофилов Дмитрия Самарина.

Настоящие уроки Пастернак получил все-таки не в Марбурге, а у русской природы и у русской культуры.

Но тут нас и подстерегает главная опасность, я бы сказал, соблазн. Можно ли считать Розанова, богородичное христианство и Толстого с Пастернаком – можно ли считать их сегодня учителями, сказавшими вечное слово правды?

Как ни крути, нам нужна «тактика и стратегия». Мы можем более или менее удачно замазать окна на зиму, но большевики все равно разобьют стекла.

Бегство не удается, даже в скит, даже в лес. И там они поймают, как поймали Живаго партизаны Ливерия Микулицына.

Кутузовская тактика изжила себя, враг у нас страшнее Наполеона. Отступать некуда, мы уже сдали Москву.

Высшее достижение России – ее художественная культура. Она очень хорошо увязывается с «богородичным православием»: искусство, вспомним старое определение, это явление идеи в чувственной форме. Но искусством спастись нельзя. Сам художник им ныне не спасется. Сколько таких художников погибло в ГУЛаге?

Мы увидели на примере Пастернака, что само христианство в осмыслении художника становится частным делом.

Встает – в который раз? – вопрос о христианской общественной культуре – и ведет за собой ближайшую ассоциацию: Великий инквизитор. Это ведь его слова: христианство слишком высоко для всех, это религия аристократическая, религия гениальных одиночек.

В мучительной попытке выбраться из этого противоречия славянофилы сделали самую крупную свою ошибку: они, так сказать, объявили гениальным весь русский народ.

Это была сублимация одиночества и слабости. Из нужды делали добродетель. Только уход – от зла, от культуры, от истории, от Запада, от цивилизации, от науки с водородной бомбой – это зло накликает.

У Живаго есть в романе не только ангел-хранитель (Евграф), но и двойник – государь Николай II, появляющийся на фронте в Галиции: «...он был по-русски естественен и трагически выше этой пошлости». «Пошлость» здесь у Пастернака – история, империя, война, «народ». Русский царь сделал то же, что Живаго, – ушел из истории в семью. Распутинщина была трагически неудачной попыткой русской монархии обрести национальный стиль. В этой попытке она и сама кончилась, и нацию отдала во власть враждебным силам.

Но это не значит, что наша неотложная задача – восстановление монархии или империи (последняя, кстати, восстановлена Стрельниковыми). Нужно другое: мутация национального типа. Конечно, сам по себе он мало в чем виноват; просто такой, каким показали его нам наши великие художники, он не способен победить напавшее на него зло.

Это задача – не только нынешнего дня, это наша историческая задача. Нужно помирить Стрельникова и Живаго. Снять противоречие бессильного добра и злой силы.

Июль 1978

ЧЕРНАЯ ДОВЕДЬ Пастернак против романтизма

В пастернаковедении существует вопрос, ставящий в тупик едва ли не всех пишущих о поэте. Это вопрос об отношении Пастернака к романтизму. Резкое отрицание и дискредитацию этого метода в искусстве Пастернак поставил в центр своей эстетики, коли можно вообще говорить об артикулированной системе его эстетических взглядов. Романтизму Пастернак противопоставляет реализм – обнаруживая таковой у художников, менее всего, по общепринятым критериям, склонных к этому методу творчества, – у Шопена, у Верлена, да и у себя самого. Романтиком же у Пастернака оказывается, скажем, Маяковский – и на этом основании проводится мысль о необходимости в поэзии – в собственной его, Пастернака, поэзии – отталкиваться, удаляться от такого типа творчества и даже от самого этого типа поэтической личности. В «Охранной грамоте» Пастернак пишет:

Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров».

Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировоззрение. Это было пониманье жизни как жизни поэта... Это представленье владело Блоком лишь в теченье некоторого периода... Усилили его Маяковский и Есенин.

...вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли... эта драма нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержанья.

Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени.

Интересно, однако, что впервые негативно окрашенное упоминание о романтизме появляется в «Охранной грамоте» отнюдь не в связи с Маяковским, а в том ее месте, где рассказывается о разрыве со Скрябиным. Здесь говорится – по поводу античности, – что она не знала романтизма, и затем: «Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверхчеловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта». Возникает ясная ассоциация с Ницше, усиленная и договоренная много лет спустя в автобиографии «Люди и положения», где прямо говорится о ницшеанстве того же Скрябина (хотя и вне каких-либо оценок). И второе: говоря в «Охранной грамоте» о Маяковском и о преодолении его влияния как влияния преимущественно романтического, Пастернак связывает с этим романтизмом гипертрофию поэтической личности, раздувание ее в того же сверхчеловека и пишет в связи с этим об опасных социальных тенденциях, исходящих из такого типа мировоззрения, из такой концепции поэтической личности: «Я расставался с ней в той еще стадии, когда она была необязательно мягка у символистов, героизма не предполагала и кровью еще не пахла». Вряд ли здесь имеется в виду только «кровь поэта» – скорее и, может быть, преимущественно кровь его соотечественников и современников, вовлеченных в динамику развертывания «романтической» культуры, в осуществление сверхчеловеческих замыслов всякого рода «строителей чудотворных», художников исторического действия, одним из которых у молодого Пастернака, как отметили исследователи, предстает достаточно склонный к пролитию чужой крови Сен-Жюст (в «Драматических отрывках» 1917 года). Таким образом, «зрелищное понимание биографии», культ гениальной личности, «героизм», сверхчеловечество достаточно четко выстраиваются у Пастернака в некий зловещий ряд, знаменателем которого выступает романтизм.

Мишель Окутюрье в сделавшей эпоху работе установил связь темы Венеции в «Охранной грамоте» с темой социалистического государства, «единственным подлинным гражданином» которого выступает в книге Маяковский. Общее здесь – все тот же «поэт», взятый как гипертрофированно увеличенная личность, как всем известный тип ренессансного гения, «титана». Именно ренессансный титанизм увязывается с реальностями социалистической Москвы: здесь важнейшая перекличка с Венецией, этим историческим вместилищем художественных гениев. Типом ренессансного титана в русской – советской – культуре выступает у Пастернака Маяковский, гений, не сумевший при жизни укротить в себе Савонаролу, если пользоваться определениями той же «Охранной грамоты», – укротивший его разве что собственной смертью.

Что такое вообще ренессансный гений в индивидуальном его выражении, ренессансный титан? Это тот самый сверхчеловек, словесная абстракция которого появилась у Ницше, вдохновлявшегося, среди прочих героев Ренессанса, Чезаре Борджа. «Художество жизни» – позднее на языке символизма названное теургией – не менее характерно для Ренессанса, чем художество как таковое, гениальное искусство. Тиран Римини Сигизмундо Малатеста – того же склада личность, что и Микеланджело. Бенвенуто Челлини – злодей, убийца. Такого рода понимание ренессансной проблематики не новость уже и в советской литературе, и здесь можно упомянуть не только А.Ф. Лосева (которого трудно, конечно, назвать «советским» мыслителем), но и недавно появившиеся работы Л.М. Баткина. В книге последнего «Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности» есть глава под названием «Чезаре Борджа: чудовище универсальности», а другая глава называется «От Пико делла Мирандолы к Макьявелли». Исследователю видится здесь одна линия: «князь» Макьявелли – одновременно идеальный тип полигика и модель любой деятельной гениальности. Лосев называет это обратной стороной ренессансного титанизма. Следует говорить о тождестве гения и злодейства в ренессансной культуре. Особенность Ренессанса, говорит Лосев, не в том, что он возродил античность, но в том, что он придал античному натуралистическому мировоззрению напряженно личностную форму: инспирация, идущая от христианства. Ренессанс – синтез античности и христианства, создающий субъективистскую интерпретацию древнего космизма. Здесь человек и художник предстает уже не как мастер мимезиса, а в качестве сотворца Бога. В близкую Пастернаку эпоху символистской культуры такой теургией, богодействованием вдохновлялся как раз Скрябин. Здесь же находится Бердяев, критиковавший культуру за то, что она создает символы, а не реально преображает бытие. Мы слышим здесь ренессансный мотив. Но в самом же Ренессансе эта титаническая претензия потерпела крах: бессильный дать реальный синтез бытия, человек создает его механическую модель – и ею оперирует по своему усмотрению. Механические импликации присутствовали уже в художестве Леонардо да Винчи. Лосев называет этот процесс модифицированным Возрождением – а в эту формулу можно заключить всю современную культуру, «цивилизацию». Цивилизация и есть модификация культуры в плане ее механизации и прагматической утилизации. Но именно в цивилизации теургический мотив делается все громче: это позитивистская «борьба с природой», понимание культуры как «второй природы», сотворенной самим человеком. Как говорит Бердяев, в цивилизации происходит подмена воли к культуре волей к жизни – понимаемой как это «теургическое» творчество. Индустриальная цивилизация – выразительнейший момент этого процесса, а здесь мы уже попадаем из Венеции в Москву – Москву тридцатых годов, Москву Маяковского и Сталина, этого модифицированного ренессансного титана. Смерть Маяковского, смерть поэта становится в этом контексте выходящим за индивидуальные пределы событием, потому что она завершает процесс превращения пера в штык, культуры в цивилизацию и художественной деятельности в технологическую экспансию.

Но она же приобретает значение некой искупительной жертвы, принесенной на алтарь цивилизации, этого модифицированного Ренессанса. Амбивалентность в восприятии Пастернаком этой смерти, зафиксированную в книге Л. Флейшмана, нужно понимать в указанном ключе: эта добровольная, самим поэтом принесенная жертва выступает не только как трагедия, но и как некий триумф теургической воли человечества на его пути к окончательному преображению бытия. Так сказать, Маяковский умер, но дело его живет. И Пастернаку не ясно, следует ли тут горевать или восторгаться, нужно ли проклинать «государство» (один из сквозных образов «Охранной грамоты») или же слагать гимны к вящей его славе – коли в его основание положены такие жертвы. Здесь находит одно из объяснений тот парадоксальный факт, что именно Пастернак стал основателем сталинской гимнологии в советской литературе. В известном стихотворении «Мне по душе строптивый норов...» художник и вождь объединены, а не противопоставлены.

Вот как заканчивалось это стихотворение в первом варианте, опубликованном в новогоднем номере «Известий» 1936 года:

А в те же дни на расстояньи, За древней каменной стеной, Живет не человек – деянье, Поступок ростом в шар земной. Судьба дала ему уделом Предшествующего пробел: Он – то, что снилось самым смелым. Но до него никто не смел. За этим баснословным делом Уклад вещей остался цел. Он не взвился небесным телом, Не исказился, не истлел. В собранье сказок и реликвий, Кремлем плывущих над Москвой, Столетья так к нему привыкли, Как к бою башни часовой. Но он остался человеком, И если, зайцу вперерез, Пальнет зимой по лесосекам, Ему, как всем, ответит лес. И этим гением поступка Так поглощен другой поэт, Что тяжелеет, словно губка, Любою из его примет. Как в этой двухголосной фуге Он сам ни бесконечно мал, Он верит в знанье друг о друге Предельно крайних двух начал.

Позднее усеченное, это стихотворение стало называться просто «Художник»; но по этому следу, по этой, так сказать, кости нетрудно воссоздать целостный сюжет – скелет некоего «чудовища одаренности» (слова Пастернака же, сказанные по другому поводу), того же ренессансного титана. И ведь то же самое по существу сказано о другом вожде революции в «Высокой болезни»: «Я думал, думал без конца / Об авторстве его и праве / Дерзать от первого лица». «Первое лицо», то есть «я», означает здесь все ту же титанически усиленную личность – то, чего не может позволить себе поэт, если он не хочет стать «чудовищем». Однако эта тема соблазняла Пастернака.

Но ведь всю эту проблематику, связанную с ренессансом, очень легко представить себе и в другой – именно романтической модификации. Романтизм является законнейшим наследником Ренессанса, поскольку в нем, в романтизме (скажем так: в одной, но наиболее распространенной его трактовке), на первый план выдвигается как раз та тема гениальной поэтической личности, которая сразу же насторожила Пастернака. Прототип таких «глядящихся в зеркало поэтов» – Байрон. Как в расхожем понимании, так и в определенном культурном повороте Байрон – это и есть романтизм. Романтизму можно при желании – и при указанном его понимании – переадресовать все вышесказанное о ренессансном титанизме. И это делал не только Пастернак. Вот что пишет о романтизме в своей «Истории западной философии» Бертран Рассел:

Романтическое движение как целое характеризуется подменой утилитарных стандартов эстетикой... Мораль романтиков имела в первую очередь эстетические мотивы... тип человека, поддерживаемый романтизмом, особенно в его байроновском варианте, – это склонный к насилию и антисоциальный, анархический бунтарь или побеждающий деспот... анархический бунтарь... чувствует себя не наедине с Богом, а самим Богом. Истина и долг, которые представляют собой наше подчинение материи и нашим ближним, не существуют больше для человека, который стал Богом... Бунт индивидуалистических инстинктов против социальных уз является ключом к пониманию философии, политики и чувств – не только того, что обычно называется движением романтизма, но и его последователей вплоть до наших дней.

В этих словах нетрудно увидеть нечаянную перифразу сказанного в «Охранной грамоте» Пастернаком об оттолкнувшем его уже в молодости типе поэтического мировоззрения, окрашенного в тона романтизма, – типе Маяковского. И ведь речь шла у Пастернака не просто о необходимости своего, непересекающегося с Маяковским, пути в поэзии, из осознания каковой необходимости родилась, по его словам, неромантическая поэтика «Поверх барьеров». Поэтика в данном случае выступила как мировоззрение, с его – Пастернака – отталкиванием от романтических и ренессансных моделей, от «сверхчеловечества». Отсюда важнейшая черта пастернаковского лирического строя: исчезновение в нем поэтического «я».

Было бы явной натяжкой говорить об «ошибке» Пастернака, о неправильном понимании им романтизма: философски образованный человек, каким был Пастернак, не может не знать, что проблема романтизма ни в коем случае не сводится к теме романтического гения, к теме экзальтированного и форсированного «я». Тема романтизма, если угодно, вообще другая, чуть ли не прямо противоположная: это тема «природы», выхода за пределы «я», но не в сторону «теургической» гениальности, имитирующей и симулирующей творчество Бога, не к узурпации Божественных прерогатив, а к целостности бытия, к вхождению в объективный строй мироздания. Употребляя терминологию Гегеля (романтическое происхождение которого бесспорно), можно сказать, что героем романтической поэзии будет не субъект, а субстанция. «Я» отнюдь не исчезает в так (и правильно) понятом романтизме, но обретает свойства и функцию некоего медиума, голосом которого говорит сверхличный порядок бытия. Но это и есть Пастернак, и в доказательство сказанного можно привести десятки высказываний как самого поэта, так и лучших его интерпретаторов, от Цветаевой и до Синявского. Только малограмотные рапповские литературные комиссары могли говорить о «субъективном идеализме» Пастернака, исходя из внешнего факта учебы его в Марбурге у неокантианца Когена. Удивительно, что это повторяет Ф.А. Степун в на редкость путаной статье о Пастернаке, опубликованной еще при жизни поэта в эмигрантском «Новом журнале». Степун тоже усматривает у Пастернака влияние кантианства с его основной методологической посылкой о построяющем познаваемый мир гносеологическом субъекте; Марбург смутил и профессионального философа. Правда, в конце концов Пастернак у Степуна оказывается пантеистом, и это во всяком случае вернее, чем тянуть его в кантианский идеализм. Противоположная последнему натурфилософия Шеллинга – куда более идущая к Пастернаку связь с немецкой философией. Степун употребляет термин «романтический идеализм», говоря о генезисе Пастернака, – тогда как романтизм в стиле Шеллинга – это вообще не идеализм, это «философия тождества», не противополагающая духовно активный субъект внеположному «не я», но включающая различные традиции («потенции») духовности в объективный строй природы. В этом смысле романтизм есть всеобщее одушевление и одухотворение бытия. Все это предельно ясно у шеллингианца Тютчева.

Когда молодой Пастернак в «Нескольких положениях» говорит о живом, действительном мире как единственном удавшемся замысле воображения, о том, что он служит поэту примером, натурой и моделью, – он по существу повторяет Шеллинга, чуть ли не прямо цитирует его, во всяком случае воспроизводит основную мысль шеллингианской эстетики, говорящую о произведении искусства как о модели бытия, построенного в единстве сознания и бессознательного. И гений у Шеллинга – не ренессансный титан, а наивный художник, в терминах Шиллера, говорившего о наивном и сентиментальном в поэзии. По этим критериям судя, гением, а то и романтиком следует назвать не Скрябина, а Льва Толстого. Пастернак так и делает: отвергает Скрябина и остается верен Толстому. Пастернак, как и Толстой, «славянофил», то есть романтик. При желании нетрудно доказать происхождение «Доктора Живаго» от «Войны и мира». Марбург и Коген важны в жизни Пастернака, но еще важнее то, что поэзия у него началась в осознанном разрыве с Когеном, как раньше со Скрябиным. Об этом в «Охранной грамоте» написано с не оставляющей сомнений точностью.

Участники пастернаковского коллоквиума в Cerisy-La-Salle говорили и об этом: о «субстанциальности», «объективности» пастернаковской поэзии как о признаке ее глубинного романтизма, прогивоположного той его концепции, которой по неясным причинам придерживался сам поэт. Так, Ги де Маллак главнейшим признаком пастернаковского романтизма назвал представление о первичности языка и примате содержания над формой. Язык у иенских романтиков, как известно, это наиболее адекватная манифестация бытийной стихии, «природы», жизни – и в то же время «поэзия в первой потенции». Говоря о понимании романтизма у Пастернака, В. Эрлих привел как конгениальное ему высказывание Т.С. Элиота, сказавшего, что поэма должна быть важнее поэта. Это уже не «почти», а «просто» Пастернак: «Я вместо жизни виршеписца / Повел бы жизнь самих поэм». А вот слова романтика Новалиса: «В важном ли, не важном, но мы живем в огромном романе... жизнь – книга», то есть качеством эстетичности обладает в первую очередь сама жизнь, а не ее «эстетические» преображения. Еще Новалис: «Поэзия на деле есть абсолютно реальное... чем больше поэзии, тем ближе к действительности». Так же Пастернак говорил просто «проза» для определения поэзии. Он предпочитал называть это реализмом, но это самый настоящий – «иенский» – романтизм.

Сознание абсолютной противопоставленности поэтического мира Пастернака «героическому» мифу афористично выражено в названии одной из работ Ги де Маллака: «Живаго против Прометея». Но в то же время это формула пастернаковского романтизма, для которого неприемлем любой героизм как «сверхчеловечество». И в этом Пастернак подлинно романтичен – хотя бы в смысле романтической иронии, в которой целостность бытия отвергает, ставит на место любые конечные формы, каковы бы ни были претензии таковых. Отсюда идет понимание Пастернаком метафоры как «скорописи духа», охватывающего эту бытийную целостность, – то, что Н. Вильмонт назвал «панмета-форизмом» Пастернака. Соответствующую формулу мы находим и у немецких романтиков (в резюме Н.Я. Берковского): «Собственно, все тропы, и более всего метафора, суть метаморфозы, расставания с отдельными вещами и выход в течение единой жизни».

И как в поэзии он готов видеть прозу, так и в сверхчеловеке хочет увидеть – человека. Таков Христос у позднего Пастернака, в «Докторе Живаго». Пастернак любит говорить о реалистическом, заземленном на бытовые образы языке евангельских притч. «Розановское» отнюдь не чуждо Пастернаку, но он никогда не стал бы по-розановски говорить о Христе – враге мира. И в картине революции, когда философствуют цветы и митингуют здания, Живаго видится что-то евангельское.

Такой хочет видеть революцию сам Пастернак. Это природа, заговорившая евангельским языком, в православной традиции – «обожение бытия». Это и есть у Пастернака подлинная теургия, в которой преодолен субъект «богодействования», романтический гений, напряженно личностное ренессансное начало. Возрождение становится воскрешением. Об этом написана «Сестра моя жизнь. Лето 1917 года», где вторая фраза – не дата написания и не подзаголовок, а продолжение названия, отсылка к содержанию написанного. Много раз приводились слова из рецензии Брюсова, сказавшего (как стало ясно, со слов самого Пастернака, писавшего об этом в письме к будущему рецензенту его книги), что в ней нет отдельных стихотворений о революции, но вся она пропитана духом современности.

Все это общеизвестно – так же как и то, что революция персонифицируется у Пастернака в женском образе. Вот что пишет, например, Л. Флейшман о «Спекторском»: «Мы видели, что появление Марии Ильиной совпадает с резким переломом в структуре романа. «Эротические» мотивы сменяются «историко-революционными», и, параллельно с последними, в роман входит «писательская» проблематика. Это находит соответствие в том внешне необъяснимом факте, что «Повесть» 1929 года, трактующая об отношениях Спекторского к трем женщинам (сестра, Арильд, проститутка), самим Пастернаком мыслится как повесть о революции. Повесть об отношении к женщине для Пастернака есть повесть о «революции»... Обратно – повествование о «революции» в стиховом романе... есть просто описание «бунтующей» девочки в чулане.

Момент бунта здесь крайне важен: революция не просто цветение «женского», бытийного начала (в противоположность активности начала «мужского», того самого романтического героизма), как можно, скажем, подумать, читая «Сестру мою жизнь», но восстание, бунт угнетенной, униженной женственности. Так Стрельников объясняет Живаго Лару. В этом смысле стихия бунта отнюдь не чужда Пастернаку. И бунт, героизм, революция оправданы у Пастернака, когда они обретают эту женскую ипостась.

Понять эту женскую идентификацию революции – значит разобраться в причинах отталкивания Пастернака от «героического» – в каком-то смысле «мужского» – варианта романтизма, варианта Маяковского. Есть работа А. Жолковского («О гении и злодействе, о бабе и всероссийском масштабе. Прогулки по Маяковскому»), раскрывающая тему женщины в поэзии Маяковского как тему мизогинии. В этом нет ничего удивительного, и, конечно же, в случае Маяковского нельзя говорить ни о какой индивидуальной патологии. Это – последствие революционного, активистского отношения к действительности, последействие (как сказал бы Ницше) того же ренессансного титанизма.

Женщина ставится в ряд природных стихий, отношение к которым мыслится здесь только в форме подавления, «борьбы с природой». Мизогиническая тема у Маяковского – свидетельство подлинности его поэтического – революционного и романтического – стиля. И совершенно противоположно этому отношение к теме у Пастернака, для которого революция – это бунт самой стихии, метонимией каковой выступает женщина; но этот бунт одновременно – исполнение стихии, реализация ее назначения, именно здесь, а не во внеположном действии активного мужского начала, осуществляется сама революция, являющая реализацию некоей природной нормы, «обожение бытия». Эту тему Пастернака можно выразить словами Блока, сказавшего, что потаенный мотив всех революций – возвращение к природе. Это руссоизм, то есть то же славянофильство.

Так пахла пыль. Так пах бурьян. И, если разобраться, Так пахли прописи дворян О равенстве и братстве.

В современных терминах, Пастернак – «зеленый».

Мы должны, однако, помнить, что Пастернак принял не только «лето семнадцатого года», но и его осень. Говорить о лояльности Пастернака к большевизму не приходится, потому что тут было нечто большее и значительнейшее. Я бы сказал, что было видение самого большевизма в женском образе. Тут и делается понятной тема женского бунта у Пастернака, тема революции как восстания поруганной женственности.

Здесь нужно привести одно место из «Охранной грамоты»: «...весной девятьсот первого года в Зоологическом саду показывали отряд дагомейских амазонок... первое ощущенье женщины связалось у меня с ощущеньем обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан... раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц».

Итак, тема женщины, образ женщины связываются у Пастернака с темой и образом неволи, насилия. Место, в которое помещена женщина, – зоологический сад, место укрощения зверей, вызывающего (ницшеанский) образ плетки: образ, который будет вытесняться отрицанием романтической позы поэта-сверхчеловека. Естественно, ситуация насилия вызывает также представление о крови; но здесь же возникает обратное представление о естественной связи женского начала с кровью. И тут нам не может не вспомниться соответствующая глава из «Детства Люверс». Возникновение женщины в девочке, любовницы в женщине и матери в ней – все это положения, в которых естественен и закономерен образ крови. Отношение к женщине у Пастернака приобретает амбивалентную окраску, когда насилие и кровь воспринимаются условием самого женского существования и в то же время – мотивировкой бунта. Несомненно, в этом пастернаковском «комплексе» мы встречаемся – уж коли говорить в психоаналитических терминах – с вытесненным садизмом, прорывающимся в неожиданном у этого поэта сочувствии к кровавой революции. Здесь – и только здесь – следует искать объяснение поразившего Л. Флейшмана факта: чуть ли не отождествления в «Спекторском» Марии Ильиной – с Лениным. (Л. Флейшман: «Эта кощунственная «идентификация» Цветаевой с лидером революции родственна операции отождествления в «Повести» 1929 г. революции с «женским» началом. Более того – это отвечает принципиальной уверенности Пастернака в совпадении полюсов в условиях революционной стихии».)

В том-то и дело, что не только выдуманную Марию Ильину идентифицирует Пастернак с Лениным, но и самого себя – со Сталиным. Это упоминавшееся стихотворение «Мне по душе строптивый норов...» в полном его варианте. Интересно, что идентификация идет как некое «примирение противоречий», «единство противоположностей», дающее в сумме образ целостного бытия. Примиряются «предельно крайние» два начала, причем сам поэт берется как «женская» ипостась искомой целостности, в пассивной роли уже дважды (в теоретической статье и в другом стихотворении) упоминавшейся «губки»: «И этим гением поступка / Так поглощен другой поэт, / Что тяжелеет, словно губка, / Любою из его примет». Сталин – активное, «мужское» начало, «фонтан», если вспомнить статью «Несколько положений», а «другой поэт» выступает как «женщина», он «тяжелеет», беременеет от «гения поступка». Истинен – для Пастернака – образ революции только в этом единстве: революция как беременность и – необходимо кровавые – роды.

Это идеальный, точнее сказать – чаемый исход революции, долженствующей привести к некоему мистическому зачатью и к рождению, единство мужского и женского, красного и белого: кровь на снегу в «Докторе Живаго», сильно педалированная в сцене разгона демонстрации, или в том же романе – образ рябины в сахаре, которая оказывается в другом месте шариками свернувшейся крови Антипова на снегу. Как видим, примеры опровергают друг друга, и это свидетельствует об амбивалентном отношении Пастернака к революции, то мнящейся прекрасной женщиной, то оборачивающейся картиной смерти.

Подчас даже революция разворачивается у Пастернака не как восстание женщины, а как окончательное ее укрощение, в пределе – насильственная смерть. Этот мифический первообраз всплыл в приписке Пастернака к коллективному письму писателей к Сталину с выражением сочувствия по поводу смерти его жены. М. Коряков, введший в оборот этот документ («Новый журнал», № 55, 1958), совершенно прав, усмотрев здесь причину сохранения жизни Пастернаку: Сталин его мистически испугался. Нужно, однако, воспроизвести здесь эту приписку:

Присоединяюсь к чувству товарищей. Накануне глубоко и упорно думал о Сталине; как художник – впервые. Утром прочел известие. Потрясен так, точно был рядом, жил и видел. БОРИС ПАСТЕРНАК.

Природу этого страха можно понять опять же в свете вышесказанного: Пастернак, связывавший с женщиной революцию, но амбивалентно трактовавший ее и как бунт против насилия, и как само насилие, увидел в Сталине – «убийце революции» – просто-напросто убийцу своей жены. «Увидел» – конечно, не то слово: он, в собственной тайной глубине носивший подобные образы, об этом бессознательно догадался, а Сталин бессознательно же догадался об этой догадке Пастернака.

В этой кремлевской сцене Пастернак, как страсть и свидетель, сидел в углу.

Аналитическое усилие приводит нас к пониманию, что такие и подобные положения не столько отвращали Пастернака от революции, сколько привлекали к ней. Отказ, разрыв и вытеснение всех этих садомазохистских образов происходили на поверхности литературной жизни, на мелях групповой полемики, примером которой и выступает нежелание Пастернака считаться романтическим поэтом. Это не столько преодоление внутреннего конфликта, сколько простое указание на него. В глубине как раз в эти годы (начало тридцатых, к которому относится смерть Н. Аллилуевой) шло «второе рождение» как попытка нового приятия революции и ее сиюминутной практики. Пастернак не был бы собой, если б этот процесс не связался у него с новым эротическим сдвигом («сдвиг» я тут призываю понимать в смысле пастернаковской формулы об искусстве как записи бытия, смещенного чувством). Понятно, что имеется в виду роман поэта с его будущей второй женой З.Н. Ереминой-Нейгауз. Но и в воспоминаниях Ю. Кроткова, трактующих этот сюжет, и в ныне опубликованных мемуарах самой З.Н. Пастернак мы наталкиваемся опять же на эту тему: поруганной девственности, оскорбленной, взыскующей мщения невинности. Эта тема мощно прозвучала в финале стихотворения «Весеннею порою льда...», завершающего книгу «Второе рождение», – и она же легла в основу линии Лары – Комаровского в «Докторе Живаго».

Нужно помнить, однако, что биографическое обогащение этой темы не было глубинной причиной ее появления у Пастернака. Ранее (до «Второго рождения») написанный кусок в «Спекторском», который поэт считал неким внутренним тематическим завершением романа и сам очень высоко оценивал, – строфы 19–29 восьмой главы, где появляется «девочка в чулане», трактованная исследователями как несомненный символ революции, – они, эти строфы, разрабатывают все те же образы: насилие, бунт, кровь, превращающаяся в зарю и в революционное знамя. «Девочка в чулане», становящаяся революцией, идет, несомненно, от Достоевского, из той главы «Бесов», которая была выброшена из текста романа. Этой девочке, зацензурованной Катковым, сильно повезло, однако, в последующей русской литературе: она воскресла как набоковская Лолита и наполнила собой все творчество Пастернака. Выходящая за рамки приличия ненависть Набокова к «Доктору Живаго» объясняется тем, что автор «Лолиты» увидел у Пастернака узурпацию своей заветной темы. Узурпацией это можно назвать, конечно, только с точки зрения самого Набокова: в действительности «Доктор Живаго» мощнее «Лолиты» настолько же, насколько «Война и мир» мощнее «Поисков утраченного времени» – комплекс превращен в эпос.

И вот заря теряет стыд дочерний. Разбив окно ударом каблука, Она перелетает в руки черни И на ее руках за облака.

Интересно проследить дальнейший маршрут, «воздушные пути» и трансформации этого сгустка пастернаковских образов: новое его преображение – «женщина в черкеске»:

И ты б узнал в наезднице беглянку, Что бросилась из твоего окна.

Выстраивая эту цепочку, мы не открываем еще ничего нового: подобная работа уже делалась, например, Синявским в предисловии к однотомнику 1965 года. Но, кажется, наездницу Ольгу Бухтееву (она же – «измученная всадница матраца» из не вошедших в основной текст вариантов «Спекторского») еще не связывали с теми дагомейскими амазонками, которые поразили одиннадцатилетнего Пастернака в Московском зоологическом саду. Так конец анализа возвращает в начало, демонстрируя тем самым некоторую весьма убедительную органичность прослеженных связей.

Придя к пониманию этих связей и стоящих за ними реальных переживаний поэта, можно уже расшифровать многие пастернаковские темноты, например такую (из стихотворения, обязывающе названного «Определение творчества»):

И какую-то черную доведь, И – с тоскою какою-то бешеной — К преставлению света готовит, Конноборцем над пешками пешими.

К слову «доведь» сам Пастернак дает сноску: «шашка, проведенная в край поля, в дамы». Это разъяснение поначалу только запутывает: почему Пастернак превращает шашки – в шахматы? Но если вспомнить сказанное о становящемся, динамическом, растущем и меняющемся образе девочки – женщины – всадницы у Пастернака, то все делается понятным.

Становится понятным и место стихотворения «Ларисе Рейснер» в творчестве Пастернака. Кстати, есть немецкая работа, упоминаемая Л. Флейшманом, прослеживающая изумляющие параллели «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (с ее образом женщины-комиссара) с «Доктором Живаго».

В установленном контексте можно предложить также объяснение одного довольно непонятного эпизода из эпилога «Доктора Живаго»: страшного рассказа Тани-бельевщицы, оказавшейся дочерью доктора, настолько непонятного своей кажущейся ненужностью рассказа, что один философ-структуралист назвал его идиотским. Но этот рассказ очень легко увязывается с описанным нами пастернаковским комплексом страдающей девочки – и становится в конечном счете разрешением этого комплекса: обреченная на жертву девочка оказывается подмененным мальчиком с сухими ножками. Вспомним, что Пастернак был хром – увязавшись за деревенскими девушками, скакавшими на конях в ночное, он сломал ногу.

Всякий анализ разлагает, тем более это относится к психоанализу, занимающемуся тем самым сведением высокого к низкому, которое так раздражает нас у русских нигилистов, разрушавших эстетику. Сохраняя выделенные в анализе темы, нужно выйти к их синтезу, к целостному Пастернаку, бывшему прежде всего гениальным художником. Нужно от Фрейда перейти к Юнгу. В терминах Юнга, процесс становления пастернаковских тем, всего его творчества и жизни можно понять как удавшийся до конца процесс индивидуации. Индивидуация – это обретение так называемой самости. Оба термина обманчиво относятся к тому, против чего как раз и боролся Пастернак с его неприятием романтической позы, утрированного индивидуализма «сверхчеловеческой» эстетики. Но в действительности индивидуация и самость означают синтез содержаний сверхиндивидуального бытия в индивидуализированной форме. Самость обретает человек, объявший в своей душевной глубине весь мир. Индивидуализированный лик мира в этом случае называется гением.

В автобиографии «Люди и положения» Пастернак вспоминает, как ему в раннем детстве хотелось быть девочкой. К счастью, мы имеем здесь дело именно с Юнгом: описанная поэтом душевная установка свидетельствует об осознанном присутствии в нем так называемой anima – той обычно пребывающей в бессознательном стороны души, которая обращена к иррациональным безднам бытия и связана с чисто эмоциональным переживанием жизни. Анима – это женская часть мужского бессознательного. Полнота бытия требует этого муже-женского синтеза. Сибирские шаманы рисовали на своих ритуальных одеждах женские груди. А кем и был молодой Пастернак, как не шаманом?

По Юнгу, символом, архетипом самости является Иисус Христос: Бог распятый знаменует единство добра и зла, света и тьмы, жизни и смерти. Богочеловек «Доктора Живаго» – это юнгианский Христос. Собственно, в этом символе мы вправе видеть и самого Бориса Пастернака, в творчестве которого слились в едином мощном построении кровь и снег, красные и белые, девочки и мальчики («Девочки и мальчики» – первоначальное название романа, ставшего потом «Доктором Живаго»), а поэт приглашал тирана поговорить о жизни и смерти.

Есть острое наблюдение Александра Гладкова, увидевшего Пастернака в фойе театра, окруженного иностранными фоторепортерами. Эта картина, говорит Гладков, как бы перечеркивала всю жизнь Пастернака, не любившего и не хотевшего жить на людях, «в зеркальном блеске выставочной витрины». Здесь как будто торжествовало то «зрелищное понимание биографии», которое поэт отверг для себя еще на первых своих путях. Об этом же – в стихах самого Пастернака: «я вышел на подмостки». Но здесь не было измены себе, была «индивидуация», исполнение предназначенной миссии, «заповеданного долга». Эти подмостки были Крестом.

Апрель 1990 года

«ДОКТОР ЖИВАГО»: ПРОВАЛ КАК ТРИУМФ

В истории литературы можно заметить феномен переоценки авторами собственных сочинений. Мы имеем в виду отнюдь не иллюзии графоманов: случаи завышенной самооценки у серьезных авторов относятся не просто к их собственным творческим способностям вообще, что, собственно, и не должно бы удивлять у действительно больших писателей, сколько неожиданно и скорее всего неоправданно ими выделяются как вершинные удачи произведения, скорее всего таковыми не являющиеся.

Примеры можно назвать очень известные, начиная с Пушкина, с «Бориса Годунова». Абсолютная удовлетворенность работой высказалась у Пушкина с той инфантильной непосредственностью, которая вообще-то была, наряду с углубленной мудростью и в прямом сочетании с ней, одной из черт пушкинского обаяния. «Ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!» – спонтанно сказавшаяся радость дитяти, увидевшего, что он может сделать что-то, считавшееся до него (и для него) прерогативой взрослых. Такими словами ошарашенного, но благодарного удивления взрослые оценивают выходки человеческих вундеркиндов – именно выходки, а не ученическое благонравие одаренных малышей, в грядущих успехах которых никто не сомневается. Пушкин и сам удивлен тому, что он сделал в Комедии о Гришке Отрепьеве. Мы видим не только удовлетворенность взыскательного художника, но и чисто человеческую, индивидуальную радость; отчетливо отделяется эмоциональная реакция человека от эстетической реакции творца.

Ничуть не отрицая великих достоинств этой пушкинской пьесы, «Бориса Годунова» между тем вряд ли можно считать вершинным достижением Пушкина. «Медный всадник», к примеру, много выше. Можно назвать и другие сочинения Пушкина, выдерживающие сравнение с Годуновым в сторону собственного превосходства. И главное – мы не знаем других случаев, когда бы у Пушкина вырвалась столь бурная самооценка результата его творческих усилий. Значит, скорее всего, дело не столько в объективном достоинстве сочинения, сколько в субъективной реакции художника на него – острое психологическое удовлетворение, воспринимаемое как некая жизненная, личная, персональная удача, «спортивный» – то есть, в соответствии с английской этимологией слова, показательный, на широкой арене явленный – успех. Своеобразие такой реакции в том, что ей и не нужно аудитории вообще или даже ее одобрения в частности: дело решается в инстанции автора, а не публики. «Пишу для себя» – в самом концентрированном, предельном варианте. Нынешним языком выражаясь – достигнут некий психотерапевтический эффект, в котором автор выступил одновременно как аналитик, так и анализант.

Видимо, подобные самореакции случаются, когда автору удалось достигнуть чего-то в человеческом плане, представив это в плане художественном. Конечно, любое творчество – это объективация внутренних содержаний творца; критерий удачи здесь – степень замаскированности чисто персональных содержаний, болезненных переживаний, «комплексов». Ни в коем случае не смея назвать «Бориса Годунова» неудачей, скажем всё-таки, что авторская маскировка в нем слишком прозрачна. В Гришке Отрепьеве узнается личная проблема автора: это не самозванство per se, но чуждость среде – и незрелость, неуготовленность для главной роли. Это комплекс «негра», незаконного потомка, нелигитимного наследника. Нужно свершить нечто, отменяющее легитимность как проблему. В сущности, это наполеоновский комплекс. И в Гришке Отрепьеве Пушкин из мальчишки, которого высекли в полиции (известная сплетня Толстого-американца, жгучая пушкинская травма), делается государем всея Руси. Образ Лже-Димитрия оказался наиболее подходящим для изживания и преодоления этой невротической ситуации, этой раны пушкинского самолюбия.

Эта ситуация афористическое выражение находит в неожиданном месте – рассказе Киплинга, где немец-дрессировщик говорит обезьяне: «Слишком много эго в вашем космосе».

В ближайшее соседство к «Годунову» просится «Лолита». То, что это не лучшее сочинение Набокова, может сказать каждый, читавший «Дар» и «Приглашение на казнь». Это вещь на уровне «Камера обскура», да последняя, если угодно, искуснее, потому что Магда всё-таки не Лолита: Лолита почти неразличимо упрятана в умершей дочке Кречмара – подлинном объекте его нечистых стремлений. Но писатель – тоже человек, так же жалок и подл, как мы, и ему хочется иногда выступить если не в жанре прямоговорения, то на самой его грани. И если автор всё же прямо не говорит, то проговаривается. Такова «Лолита».

Что в этом контексте следует сказать о «Докторе Живаго»? Прежде всего, в художественном отношении он много ниже и «Бориса», и «Лолиты». Таковые переоценены их авторами, но отнюдь не провал. А «Доктор Живаго» – вещь провальная, если не на сто процентов, то по крайней мере с девятой главы второй книги, когда она становится неудобочитаемой, вызывающей неловкость в читателе, что-то вроде стыда за автора – за гениального Пастернака. Недаром же Ахматова сказала, что роман страницами писался Ольгой (Ивинской). В книге нет ничего, кроме пейзажей и стихов – или описания поэтической работы. Это поистине роман без героя, без героев. Это как в отзыве Цветаевой о «Лейтенанте Шмидте»: герой поэмы – не титульный персонаж, а ветер. Но в прозе, в романе такой метонимией не обойтись.

Известная работа Якобсона о прозе поэта Пастернака вышла из «Охранной грамоты», она идет за самим Пастернаком как в его самораскрытиях, так и в характеристике Пастернаком Маяковского. Маяковский, говорит Пастернак в «Охранной грамоте», – это лирическая стихия, естественно ставшая темой, «имя автора как фамилия поэмы», то есть Я, ставшее миром (что Якобсон называет метафорой). У Пастернака – ровно наоборот: мир, подменивший Я, одушевление и первое лицо самой стихии, стихий (это Якобсон называет метонимией). Основная мысль Якобсона: «Для метафоры линию наименьшего сопротивления представляет поэзия, для метонимии – такая проза, сюжет которой или ослаблен, или целиком отсутствует».

Вот и объяснение неудачи «Живаго». В стихах Пастернаку удавалось заставить мир говорить от и вместо первого лица, одушевить стихию, привести на митинг деревья и здания. Это и есть поэт Пастернак. Но как в прозе, в романе, заведомо сюжетном, фабульном, сделать лес или солнце индивидуализированным персонажем, наделенным, скажем, психологией? В «Докторе Живаго» у героев нет не только психологии, у них нет даже внешности. Какие, например, глаза у Лары? Живаго – круглолиц и курнос, и это всё. Уж лучше Омар Шариф.

Но вот тут, в этой детали, и маркирована психология – не героев, но автора. Это Пастернаку хочется быть круглолицым и курносым. Тут начинается пастернаковский «комплекс», известная его проблема, вокруг которой уже скопились многочисленные высказывания, в том числе самого Пастернака. Ограничусь Лидией Гинзбург:

Пастернак, с его сквозной темой самоуничижения, отрицания себя и своего творчества, страдал своего рода мазохизмом, навязчивым чувством вины. Вероятно, каким-то сложным образом это переживание сочеталось с тайным чувством собственной ценности, неизбежным у большого созидателя ценностей объективных.

На антисемитизм он отвечал не гордостью или злобой, а реакцией первородной вины, неполноценности, неудостоенности... Еврейское происхождение было для Пастернака унижением, а принадлежность к русскому национальному типу – сублимацией.

«Доктор Живаго» – попытка сублимации этого комплекса. Она шла через отождествления героя – и автора – с Христом. Вот у Пастернака еврей, которым быть не стыдно. И вот почему в романе так настойчиво – и неубедительно – провозглашается христианский характер нового русского искусства, от которого ведет он Юрия Живаго (то есть себя). Однако искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, на которое ссылается Пастернак, каким угодно можно назвать, но только не христианским. Если считать «Двенадцать» христианским искусством, то надо коренным образом пересмотреть вопрос о самом христианстве – в том ключе, который предложен Ницще в «Антихристе». Христианство тогда окажется провокацией, моделью всемирного рессентимента, лоном мировой революции илотов. При желании с такой трактовкой можно согласиться, и желающие есть, – но это не подход Пастернака. У него можно услышать разве что отголоски Вячеслава Иванова, говорившего о сходстве Христа и Диониса. Впрочем, понятие «христианский дионисизм» правомерно и иллюстрируется не только русскими примерами: был и Франциск Ассизский. Это та грань Христа, которая дана у Ницше в его «Антихристе». Но у Пастернака в романе Христос взят отнюдь не в характерологическом смысле, хотя можно привести некоторые примеры соответствующего пользования ницшевским психологическим инвентарем: скажем, пилка дров по чужим дворам с Мариной. (Этот отхожий промысел – переводческая работа Пастернака, которой он научил Ивинскую, почему ее претензия быть неким прообразом может быть признана исключительно в отношении этого второстепенного персонажа. И для чего еще, кроме такого отнесения, надо было наделять дочь дворника знанием иностранных языков?) Но дело не в Марине и даже не в Ларе, а в женском архетипе, вызываемом в романе. Архетипу Христа на этом глубинном уровне может соответствовать только Магдалина.

Пастернак, как известно, сексуальным абстинентом не был. И у Христа он должен был найти «грех». В персональном символизме Пастернака важнейшим женским персонажем была проститутка. (Разве что тут можно говорить о блоковской типологии, о знаменитой триаде: Прекрасная Дама – Незнакомка (она же Проститутка) – Россия.) Из каждой проститутки Пастернак делал Магдалину. Можно сказать, что вне этого соотнесения он не видел женщину. Тогда важнейшей, смыслообразующей прозой Пастернака окажется вещь, написанная задолго до «Живаго», – так называемая «Повесть» (1929). В ней в первом приближении являются главные персонажи, точнее, главные темы романа: тема Лары, тема Антипова-Стрельникова и тема самого доктора, явленного неотличимо от предыдущего в едином мотиве спасения женщины.

Тогда еще, в давней вещи 1929 года, появился у Пастернака мотив Достоевского – прежде всего из «Подростка». Сережа из «Повести» хочет стать миллионером:

В эти дни идея богатства стала занимать его впервые в жизни. Он затомился неотложностью, с какой его следовало раздобыть. Он бы отдал его Арильд и попросил раздать дальше, и всё – женщинам. Несколько первых рук он назвал бы ей сам. И всё это были бы миллионы, и названные отдавали бы новым, и так далее, и так далее.

Это не мечта Аркадия Долгорукого о самодовлеющем богатстве как способе тайного господства над миром, а, так сказать, деньги на вооружение пролетариата. Женщина должна быть освобождена от власти товарно-денежных отношений – вот радикальное средство уничтожения проституции. Проституция – тоже метафора: заколдованности природы демонами человеческого общежития, социальности: сама социальность как форма зла. И это уже не «подросток» Долгорукий, а Раскольников, то есть Антипов-Стрельников, в революции освобождающий Лару: в доказательных цитатах нужды нет, эта тема провозглашается в десятках деклараций романа. Но вот что стоит процитировать, так это сравнительное описание проститутки Сашки из «Повести» и Лары, которой дан сходный пластический облик.

Вот Лара:

Как хорошо всё, что она делает. Она читает так, точно это не высшая деятельность человека, а нечто простейшее, доступное животным. Точно она воду носит или чистит картошку.

И дальше:

В читальне я сравнивал увлеченность ее чтения с азартом и жаром настоящего дела, физической работы. И наоборот, воду она носит, точно читает, легко без труда. Эта плавность у не во всем.

А вот описание Сашки в «Повести»:

Всё, за что она ни бралась, она делала на ходу, крупным валом и по-одинаковому, без спадов и нарастаний. Приблизительно так же, как, всё время что-то говоря, выбрасывала она упругие руки, раздеваясь... (и т. д.; конец цитаты неудобочитаем).

Дело не в словесных совпадениях, а в постоянстве волнующего Пастернака образа. И важнее всего, что в конце того же абзаца о проститутке возникает тема христианства:

Вся человеческая естественность, ревущая и срамословящая, была тут, как на дыбу, поднята на высоту бедствия, видного отовсюду. Окружностям, открывавшимся с этого уровня, вменялось в долг тут же, на месте, одухотвориться, и по шуму собственного волнения можно было расслышать, как дружно, со всей спешности обстраиваются мировые пустоты спасательными станциями. Острее всех острот здесь пахло сигнальной остротой христианства.

То есть Пастернаку для христианств не нужно даже Христа – достаточно Магдалины. Распинаема на кресте – женщина. «Их потом на кровельном железе / Так же распинают чердаки» – и десятки подобных строк у Патернака – что позднего, что раннего: всякого. У Пастернака – Христос у ног Магдалины. Чувство вины перед женщиной, благодарность за ее природные щедроты, которые не окупить ничем, кроме воздаяния полной мерой всемирного ее освобождения, возведения на небесную высоту, – вот в каких тонах и красках видит Пастернак революцию в «Докторе Живаго», вот как рационализируется иррациональность этого мотива. Пастернак по-своему пишет о том, что Бабель назвал «Иисусов грех».

Но повторяем: всё это намечено уже в «Повести», одна из последующих сцен которой – план Сережиной повести, в котором очерчивается явно христоподобная фигура человека, продающего себя с аукциона («выйти на подмостки»), чтобы вырученные деньги вручить на задуманное дело (всемирное освобождение женщин), и выражающего готовность за это подвергнуться любой судьбе, вплоть до смертной. Вот эта Сережина повесть внутри пастернаковской «Повести» напоминает не только игру Маяковского с трагедией «Владимир Маяковский», но и являет фантазию, «поэмку» в духе Ивана Карамазова. (Вспоминается также «Сон смешного человека».)

Но тема проститутки имеет в «Повести» еще одну разработку, и уже толстовскую, в еще одной Сережиной фантазии. Он воображает картину детства некоей деревенской девочки, наполняя ее реалистическими (толстовскими!) деталями летнего пыльного дня, крестьянского обоза, остановленного шлагбаумом железной дороги, и всё это фрагменты той книги «Детство женщины», которая будет написана для Сашки и востребована ею. В этой книге она будет описана «от глаз до пяток» (от гребенок до ног!) И ведь книга эта уже написана, и Пастернак дает это понять, и понятно, какую книгу он имеет в виду: «Воскресение». Постоянное присутствие этой книги в сознании и подсознании Пастернака связано не только с иллюстрациями к «Воскресению», сделанными его отцом, но сказывается в одной странноватой вне этого отнесения частности его авторства: Пастернак любит упоминать своих героинь не по имени, а по фамилии: Люверс, Арильд, Антипова. У Сашки в «Повести» фамилии нет, но мы догадываемся о ней: Маслова.

Это руссификация Магдалины, перевод ее на язык родных осин. В таком случае Живаго, вкупе с Антиповым и Комаровским, оказывается чем-то вроде Нехлюдова, а если иметь в виду автора «Воскресения» и романный замах Пастернака, то и Львом Толстым. Именно с ним ведет идентификацию автор «Доктора Живаго». Роман Пастернака вызывает отзвуки всех толстовских: это и понятное уже из сказанного – «Воскресение», и «Анна Каренина» – с той «женской опрометчивостью» героини, которой наделена Лара Антипова – и, само собой разумеется, «Война и мир» с партизанами в лесу и дубиной народной войны в руках Памфила Палых.

Герой романа – Христос, но сам автор – Лев Толстой. Во всяком случае, он ходит у Пастернака в соавторах: такова разгадка таинственного Евграфа, богом из машины возникающего на всех путях героя. Изящный фокус бессознательного, разгадываемый со сходным изяществом Вильгельма Штеккеля: Ев-граф, граф: Толстой. Толстой – талисман пастернаковского романа, его «маскот». Было ли это игрой подсознания у самого Пастернака или сознательным его приемом – роли не играет.

Таков был идеальный замысел «Доктора Живаго», самый приступ, самое касание к которому наполняло Пастернака незнаемой ранее радостью. В состоянии райской эйфории он приобщался глубинам и высотам русской веры, культуры и судьбы – сам становился Россией, и исчезала, в ничто вменялась ненужная и мешающая случайность происхождения.

В этом состоянии, в этом, лучше сказать, восхождении Пастернак не заметил, как вышел за грани эстетического. О необходимом – по Вячеславу Иванову – нисхождении к художественному воплощению замысла он уже не думал. Это необходимое художественное чутье он утратил, увлеченный и опьяненный преодолением своего «комплекса». «Доктор Живаго» был для Пастернака не художественной задачей, исполнение которой оценивается по эстетическим критериям, но персональным достижением, личным подвигом, самопреодолением, трансфигурацией, преображением. Это был религиозный, а не художественный опыт, экзистенциальный прорыв.

Способно ли подобное переживание, такой опыт быть заразительным? Вполне возможно. «Доктор Живаго» должен нравиться конвертированным евреям. Но, отвлекаясь от этого гипотетического случая, нельзя да и невозможно отказаться от эстетических критериев при оценке «Живаго».

Есть в русской литературе параллельный Пастернаку пример большого художника еврейского происхождения. Имею в виду Бабеля, у которого, кстати, в «Конармии» эскадронную даму величают так же, как пастернаковскую в красный угол поставленную проститутку, – Сашкой. Один из рассказов «Конармии» – «Пан Аполек» – начинается так:

Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино. В Новоград-Волынском, наспех смятом городе, судьба бросила мне под ноги укрытое от мира Евангелие. Окруженный простодушным сиянием нимбов, я дал обет во всем следовать пану Аполеку. И сладость мечтательной злобы, горькое презрение к псам и свиньям человечества, огонь молчаливого и упоительного мщения принес я в жертву новому обету.

Бабель не стал иконописцем, как пан Аполек, – он стал художником, просто художником. Он, так сказать, довольствовался малым, а если сказать по-евангельски, избрал благую часть. Это и есть служение Марии, тем более если сестра Марфы – та самая Магдалина.

Или, как говорила Цветаева, негр в Пушкине негатив, который лучше позитива.

СЕГОДНЯШНИЙ ЗАПАД

ГОЛУБОЕ, ЗЕЛЕНОЕ, ЖЕЛТОЕ

1

Я уже не помню, сколько раз читал «Волшебную гору». Первый раз, естественно, в 1959-м году, когда вышел соответствующий том тогдашнего собрания (было еще довоенное издание, но того не застал). В двадцать два года, конечно, понять такую книгу невозможно, но ее обаяние, ее чары действовали безотказно, помимо всякого понимания. Как же иначе – описывалось ведь зачарованное царство. Зачарованность была – смертью, и умирала высокая европейская культура, но мы в СССР в это как раз и не верили, не видели и не могли видеть этого: для нас Запад существовал в определенно метафизическом измерении, вне истории, вне времени, что, между прочим, как-то парадоксально отвечало самому замыслу книги: показать искушение смертью в отказе от времени. Но для нас это и было вечностью – европейской, западной, если угодно и «буржуазной». Антисоветское сознание числило буржуазность среди высоких ценностей, причем скорее духовных, что и отвечало Томасу Манну с его культом бюргерства. Мы так и понимали буржуазность – как бюргерскую культуру, а не викторианский капитализм в марксистском анализе. Какой-нибудь аптекарь Омэ шел по классу отечественных Чернышевских, больше напоминал доморощенных нигилистов, чем реальных западных мелких буржуа: скорее Сенекаль из того же Флобера, чем пристойный собственник. (М. Гаспаров, однако, заметил, что, не будь таких аптекарей, нас до сих пор жгли бы на кострах.) Лично мне даже Сомс Форсайт нравился больше, чем Филипп Босини: таких Босини было пруд пруди среди моих знакомых, а Сомса я не встречал никогда. Собственность вообще виделась как знак пристойности, была более культурной, чем материальной ценностью. Мы не верили в смерть Запада, потому что он и был для нас изначально, по определению потусторонним – по ту сторону жизни и смерти – существованием. Тут можно и Остапа Бендера вспомнить, но в основном было не до шуток – мы верили в Рай. И помимо прочего – индивидуальная уже поправка – в те самые двадцать два года как-то не думается о смерти, а о хорошей жизни очень даже думается. Например, о «твидовом пиджаке». В том-то и дело, что «твидовый пиджак» как-то неслиянно и нераздельно сосуществовал с «Волшебной горой» (в этом, кстати, весь Аксенов, которого не могут по-настоящему понять, не то что полюбить постсоветские интеллигенты). В общем, чтение «Волшебной горы» было кайфом. По-нынешнему: мы на ней торчали и оттягивались. Вопрос: происходит ли «ломка» и «отходняк»? Перечитав «Волшебную гору» сейчас, осенью второго года, в Америке, могу сказать: да.

При этом всё – к вящей славе Томаса Манна. Выяснилось, что он дал не только метафизику Запада, но и его историю – конец этой истории. Мы знали вчуже и тогда, что он именно об этом написал, но нам-то происходившее на Западе после 1914 года концом как раз не казалось. Кстати, двадцатые годы были очень ярким временем (мы не понимали, что по-другому ярким, совсем уж чахоточным румянцем пылали). Мне лично Первая мировая война на Западе как бы даже нравилась, звучала романтически: домик паромщика на Изере, генерал Нивель, расстрелявший французских бунтовщиков семнадцатого года, да и полувыдуманный персонаж тененте Генри, неизвестно чем на войне занимавшийся: самой войной или все-таки любовью (вдобавок еще – в швейцарских полупустых отелях). Иприт казался – и был – названием приключенческого романа (совместное сочинение Вс. Иванова и Шкловского). А если вам попадалась в руки книга Эренбурга «Война» – очерки Западного фронта и тыла, – вы совсем терялись: да какая это война, когда существовал отпуск с аперитивами на бульваре Капуцинов. За этими самыми аперитивами и капуцинами мы были готовы, кажется, даже на войну отправиться, на Западный фронт, на котором, как известно, без перемен. Для нас упомянутый тененте лежал не в миланском госпитале, а на той самой Волшебной горе. Теперь-то понятно, что прав был Томас Манн: пришлось спуститься на равнину, от высокоинтеллектуальных игр с понятием смерти броситься к настоящей смерти. «Что-то кончилось», как говорил тот же тененте Генри в реальной своей ипостаси. Что кончилось? Провербиальный Abendland. Но когда – в 14-м году, в 24-м или сейчас вот кончается?

По-разному, в вариантах, но процесс (туберкулезный?) тот же. «Закатная земля» весьма обширна, и запад солнца не мгновенно происходит. «Еще на западе земное солнце светит». Или: «Еще на западе дремлет сиянье». 1924-й здесь взят по чисто внешнему обстоятельству: это год выхода «Волшебной горы» и еще одной книги, говорившей точь-в-точь то же самое, разве что не в художественной форме: «Новое Средневековье» Бердяева. Диагноз был даже не сходным, но тождественным. Сравним:

В наше время «реакционным» нужно признать возврат к тем началам новой истории, которые восторжествовали окончательно в обществе XIX века и ныне разлагаются. Призыв задержаться на началах новой истории и есть «реакция» в глубочайшем смысле слова, помеха на путях творческого движения. Старый мир, который рушится и к которому не должно быть возврата, и есть мир новой истории, с его рационалистическим просвещением, с его индивидуализмом и гуманизмом, с его либерализмом и демократизмом, с его блестящими национальными монархиями и империалистической политикой, с его чудовищной индустриально-капиталистической системой хозяйства, с его могущественной техникой и внешними завоеваниями и успехами, с безудержной и безграничной похотью жизни, с его безбожием и бездушием, с разъяренной борьбой классов и социализмом как увенчанием всего пути новой истории.

Это Бердяев, в первой же цитированной строке вспомнивший любимого Леонтьева с его оправданием реакции (реакция у Леонтьева – признак живого организма, реакции не бывает только у трупов). Набор фактов и ценностей, провозглашаемых мертвыми, – тот же, что у Сеттембрини из «Волшебной горы», вплоть до такой, нынче кажущейся незначительной детали, как либеральный апофеоз национального государства. Бердяев говорит чуть ли не буквально словами оппонента Сеттембрини иезуита Нафты. Что касается альтернативы, то и Бердяев, и Нафта обращаются к социализму, который у обоих совпадает с понятием «Нового Средневековья». Нафта:

Не освобождение и развитие личности составляют тайну и потребность нашего времени. То, что ему нужно, то, к чему оно стремится и добудет себе, это – террор. <...> Сам по себе труд они (религиозные вожди Средневековья. – Б.П.) ставили не очень высоко, ибо он дело этическое, а не религиозное и служит жизни, а не Богу. Но постольку поскольку речь шла о жизни и экономике, они требовали, чтобы условием экономической выгоды и мерилом общественного уважения служила продуктивная деятельность. Они уважали землепашца, ремесленника, но никак не торговца, не мануфактуриста. Ибо они хотели, чтобы производство исходило из потребностей и порицали массовое изготовление товаров. И вот все эти погребенные было в веках экономические принципы и мерила воскрешены в современном движении коммунизма. Совпадение полное, вплоть до внутреннего смысла требования диктатуры, выдвигаемого против интернационала торгашей и спекулянтов интернационалом труда, мировым пролетариатом, этого политико-экономического спасительного требования современности, отнюдь не в господстве ради господства во веки веков, а во временном снятии противоречия между духом и властью под знаменем креста, смысл ее в преодолении мира путем мирового господства, в переходе, в трансцендентности, в царствии Божием. Пролетариат продолжает дело Григория. В нем горит его рвение во славу Господа Бога, и подобно папе пролетариат не побоится обагрить руки свои кровью.

У Бердяева социализм – собственно, русский его вариант, восторжествовавший в большевистской революции, – вызывает более сложные чувства. Нельзя Бердяева считать принципиальным и сладострастным поклонником террора, каким был выдуманный (правда, не совсем) Нафта. Бердяев уже обладал опытом знакомства с реальностью террористического коммунизма. Идеал Нового Средневековья не совпадает у него с «пролетарским царством». Некоторые достижения Нового времени неоспоримы для Бердяева: свобода, ценность личности. Но он говорит, что в прохождении через хаос (нынешнее состояние мира) нельзя рассчитывать на благополучный результат, процесс разнонаправлен, возможны смешения и подмены, и коммунизм как раз есть такая подмена. Средневековое в коммунизме то, что он, сам того не желая, говорит больше, чем хочет сказать, указывает на действительно громадную проблему, переводит культурно-исторические темы в религиозное измерение:

Лишь те антигуманистические выводы, которые сделал из гуманизма коммунизм, стоят на уровне нашей эпохи и связаны с ее движением. Мы живем в эпоху обнажений и разоблачений. Обнажается и разоблачается и природа гуманизма, который в другие времена представлялся столь невинным и возвышенным. Если нет Бога, то нет и Человека – вот что опытно обнаруживает наше время. Обнажается и разоблачается природа социализма, выявляются его последние пределы, обнажается и разоблачается, что безрелигиозности, религиозной нейтральности не существует, что религии живого Бога противоположна лишь религия диавола, что религии Христа противоположна лишь религия антихриста. Нейтральное гуманистическое царство, которое хотело устроиться в серединной сфере между небом и адом, разлагается, и обнаруживается верхняя и нижняя бездна. <...> Религия не может быть частным делом, как того хотела новая история, она не может быть автономна. <...> Религия опять делается в высшей степени общим, всеобщим, всеопределяющим делом. Коммунизм это показывает. Он отменяет автономный и секулярный принцип новой истории, он требует «сакрального» общества, «сакральной» культуры, подчинения всех сторон жизни религии диавола, религии антихриста. В этом огромное значение коммунизма. В этом он выходит за пределы новой истории, подчиняется совсем иному принципу, который я называю средневековым. Разложение серединно-нейтрального, секулярного гуманистического царства, обнаружение во всем полярно-противоположных начал и есть конец безрелигиозной эпохи нового времени, начало религиозной эпохи, эпохи нового средневековья.

Тут не со всем можно и нужно соглашаться. Дело еще не дошло до того, чтобы безоговорочно броситься в лоно церкви – хоть римско-католической, хоть бы и православной. Сегодня разговор о невозможности религиозной нейтральности встретит резкий и аргументированный отпор. Пример: в США существует мощная религиозная группа, оказывающая ощутимое давление на нынешнюю правительственную внешнюю политику в сторону ее ужесточения: это религиозные фундаменталисты протестантского толка, так называемые южные баптисты во главе с пастором Джерри Фолвеллом. Эти люди (а их в США сейчас 70 миллионов) – безоговорочные сторонники Израиля в его конфронтации с палестинцами, арабским Востоком вообще, но видят эту конфронтацию в тонах исключительно религиозных, апокалиптически-христианских: идет, мол, последнее сражение перед Страшным судом и вторым пришествием Христа. При этом три четверти Израиля погибнет, а оставшаяся четверть провозгласит осанну Христу. Поддержка, что и говорить, провокационная, а что таится в подсознании этих союзников Израиля, лучше на свет не выводить. Можно представить, как скрежещут зубами евреи при самой мысли, что кто-то может смотреть на них как на пушечное мясо, но при этом приходится терпеть – какие ни есть, но союзники, причем влиятельные. Настоящие же профессионалы говорят, что эту войну можно выиграть только при условии полного забвения имени Бога. Крестовый поход в прямых терминах – худшее, что можно сейчас придумать.

Вопрос в том, существуют ли в недрах современной западной цивилизации имманентные резервы выживания, вне какой-либо плодоносной реакции. Ведь «Новое Средневековье» сегодня – это Усама бен Ладен и Аль Каида. Но почему именно сейчас захотелось перечитать «Волшебную гору»? Неужто мелькает в (под)сознании тут же изгоняемая мысль о возможном конце Запада?

2

Утешаясь, стоит вспомнить хотя бы, что прогнозы-1924 не оправдались. Запад действительно выстоял, хотя дело шло именно туда, куда указывали (а то и глядели) Т. Манн и Бердяев. Последний, например, в «Новом Средневековье» говорил об итальянском фашизме как единственно творческой в послевоенной Европе силе. С русским социализмом тоже еще очень было неясно, несмотря, а может быть, как раз в силу последовавшей в том же году смерти Ленина.

Вопрос: а были ли у кого-нибудь из тогдашних левых, притом крайне левых, мыслителей подобные мысли о пролетарском социализме как изоморфной Средневековью структуре? Бердяев, конечно, левый, но не крайне левый, и как раз в период революции его левизна несколько отступила перед иным циклом мыслей. Но можно указать на одного левого теоретика, мысль которого обладала этим качеством изоморфности Средневековью. Это, разумеется, Георг (Дьердь) Лукач, который, как известно, был в какой-то степени прообразом манновского Нафты. Нафта – это некий синтез Лукача с мыслями тогдашнего Бердяева и, конечно, самого Т. Манна, всегда видевшего эту сторону правды (см. его «Размышления аполитичного»). Интересно, что Бердяев вспомнил Лукача в одной позднейшей работе – книге «Истоки и смысл русского коммунизма», где назвал этого «венгерца, пишущего по-немецки», лучшим из современных марксистских теоретиков.

Его главное сочинение – вышедший в 1923 году сборник эссе «История и классовое сознание». Эту вещь все-таки задним числом перевели в России, и я даже видел соответствующее объявление в каталогах здешней русской книготорговли. Какое-то любопытство Лукач вызывал, но я исходил из того, что и так знаю заранее все, что он может сказать. Теперь, по нужде заглянув в американское издание 1967 года, я убедился, что был прав, но коли уж речь зашла о Нафте, то есть смысл поговорить о Лукаче.

Бердяев в упомянутой работе представил его несколько расплывчато. Он правильно написал, что у Лукача революционаризм понимается как тотальное миропереживание: для подлинного революционера не существует отдельно взятых истин, он видит мир всегда и только как целостность, поэтому он и революционер, а не реформатор, не постепеновец, думающий, скажем, о полезности обобществления производства, но вполне допускающий независимость эстетических форм от политики. В передаче Бердяева возникает предположение, что Лукач имеет в виду исключительно черты революционной психологии. Знакомство с книгой «История и классовое сознание» углубляет представление о Лукаче. До сих пор значимыми остаются два эссе из этой книги: «Марксизм Розы Люксембург» и особенно «Овеществление и сознание пролетариата». Важнейший тезис Лукача:

Пролетарская наука революционна не просто в смысле ее революционных идей, противопоставленных буржуазному обществу, но прежде всего по ее методу. Примат категории тоталитета (всеобщности) есть главный принцип революции в науке.

Конечно, здесь говорится не об эмпирической науке, а о некоем «цельном знании» – философии или идеологии. Лукач сумел доказать необходимость для правильного понимания марксизма постоянной памяти о Гегеле. Маркса нельзя понимать исключительно в смысле экономического фатализма, предетерминированности истории формами производства, Гегель для него гораздо важнее, Гегеля гораздо больше в Марксе, чем сам Маркс говорил об этом. А у Гегеля понятие всеобщности связано с главным определением диалектики: это процесс, в котором всеобщее отвергает формы конечного. Поэтому истины нет в конечном, в эмпирическом субъекте, в индивидууме. Истина конкретна, говорил Гегель, но на его языке конкретное означает всеобщее, а отдельное, конечное – это абстрактное. Науки об эмпирическом мире в этом смысле могут быть только абстрактными, их методология специальна, она выделяет условно изолированные фрагменты бытия, а фрагментарность, выделенность, нецелостность и есть абстрактное. Вот это все время помнит Лукач, поэтому словосочетание «пролетарская наука», под которой подразумевается знание о целостном мире, неточно (может быть, это неточность английского перевода). Пролетариат у Лукача, становящийся субъектом подлинного философского познания (по Энгельсу: немецкий пролетариат как наследник немецкой классической философии), – это не субъект-индивид, а субъект-тотальность. Индивид всегда и только буржуазен, это продукт частной собственности, отсюда связанность классической философии субъект-объектными моделями. Познание же у Лукача понимается не как теоретическое созерцание, а как переделка мира. И это даже не только и не столько «Тезисы о Фейербахе», сколько память об основной посылке трансцендентальной философии: познание равно творению. Пролетариат выступает не просто гносеологическим субъектом (иллюзорная возгонка буржуазного индивидуализма, оторванного от источников бытия), а Творцом, которому открыта, которым создается вещь-в-себе исторического процесса.

Это социологическая интерпретация философской классики, переворачивание Гегеля, произведенное Марксом, но растолкованное Лукачем: пролетариат тотален как субъект, ибо он стоит вне – читай: выше – конечных форм познания и бытия, детерминированных положением людей в классовом обществе. Классовый человек – частичный, абстрактный человек. Классовая принадлежность искажает представления о мире, связывает человека с его социальным статусом; но пролетариат свободен от этих искажений именно потому, что он в классовом обществе – пария. Ему и откроется истина революционной – целостной, тотальной – переделки мира. Между прочим, та же мысль о пролетариате как субъекте истинного познания, свободном от порабощающих влияний собственности, развита была молодым Бердяевым в его марксистский период, в первой его книге «Субъективизм и индивидуализм в общественной философии».

В общем, наука эта нехитрая, и в мое время все вышесказанное знал любой хороший студент философского факультета – потому что хорошие преподаватели именно так подносили Маркса. При этом о Лукаче и звука не было (как и о доморощенном Богданове, у которого много сходного). Во времена «оттепели» в СССР нашелся собственный Лукач – Э. Ильенков, издавший книгу «Диалектика абстрактного и конкретного в «Капитале» Маркса». У него было совершенно лукачианское понимание Маркса, даже и углубленное исследованием в специальной сфере – интерпретацией марксовой политэкономии. И это правильное понимание марксизма. Неправильным же было то, что было неправильным у самого Маркса, – совершенно некритическая трактовка понятия пролетариата, поданного в качестве некоего мессии, подмена эмпирической реальности рабочего метаисторическим концептом. Да работа Ильенкова, растолковавшая непонимавшим, что такое (гегелевское) конкретное у Маркса, даже позволяла, слегка задумавшись, сообразить, что нельзя делать из политэкономии онтологию – то, что тайком проделал Маркс в «Капитале».

Впрочем, в случае Маркса готово возникнуть подозрение, что он-то как раз хорошо понимал незаконность своего трюка, почему и склонялся приуменьшить, а не подчеркнуть свою зависимость от Гегеля в главном методологическом пункте. Он говорил, что всего-навсего «кокетничает» с Гегелем. Но у Лукача никакого кокетства нет, а есть вполне серьезное намерение тотальной переделки мира по схемам трансцендентальной философии в марксистской ее ревизии. Поэтому Ленин у Лукача – философ первой величины, осуществляющий конец классической философии преображением ее в революционную тактику пролетариата. Времена и сроки исполнились, грядет будущее; «старо-новое», уточняют Т. Манн и Бердяев.

3

Почему же все-таки Средневековье? Ведь такого соотнесения совсем не было у тогдашних революционеров: никакого пассеизма, наоборот, полный футуризм. У Лукача и упоминания нет о какой-либо «поповщине». Но так увидели новый мир люди, не связанные рамками революционаризма вообще, марксистского революционаризма в частности. Они увидели типологическое сходство марксистско-ленинского проекта со Средневековьем: переход на позиции (религиозного) тоталитета от частичных истин и интересов буржуазного просвещенского индивида. Новое в очередной раз оказалось хорошо забытым старым. В случае революционеров важнейшей была даже не полная культурно-историческая ясность сознания, а готовность к действию, апостольское, так сказать, рвение.

И, конечно же, нельзя забывать о конкретной исторической ситуации. Мир действительно проходил через катастрофу, Первая мировая война была именно катастрофой, а не случайным недоразумением, быстро исправленным и забытым. Стоит вспомнить хотя бы, что случилась и Вторая. Мы, читатели «Волшебной горы», и ее готовы были считать незначительным событием для Запада: ведь Париж остался Парижем. Так мы думали, сидя за благодетельным железным занавесом. Он действительно был благодеянием, если считать желанным результатом такового сохранение невинности. В сущности, это мы жили в некоем Раю – отнюдь не Запад.

И прежде всего мы не понимали, что буржуазия, буржуазность – это не патент на благородство, даже не индульгенция, за плату дающая отпущение грехов. Закономерность реакции на буржуазный мир с его корыстным индивидуализмом, на который готовы были свалить грех мировой войны многие думающие люди, равно как и темпераментные бойцы, была непонятна нам в 1960-м, скажем, году. Мы не могли перенести себя в европейский, скажем, восемнадцатый год, потому что всё, что мы знали об этом времени, сводилось к тому, что в России тогда было еще хуже. Имел место парадокс, который можно даже назвать счастливым обстоятельством: «реальный» советский социализм законсервировал в стране викторианское сознание. Прожив 14-й, 17-й, 29?й, 37-й, 41-й, 53-й годы, мы жили все-таки году этак в 1900?м. У нас Чехов еще был жив. А Сартра советская власть переводить не велела и, получается, правильно делала: так, кое-какие пьески (кроме «Грязных рук» и «Без выхода») да «Слова». Знакомство с какой-нибудь «Критикой диалектического разума» или, того пуще, с текущей его публицистикой привело бы однозначно к разочарованию не только в Сартре, но и в Западе, повторявшем на духовных вершинах советские зады. Каковое разочарование и происходило с людьми, настоящего Сартра знавшими. Еще университетские воспоминания: один настоящий профессор настоящей философии говорил мне: «Я-то думал, что у Сартра истина; да нет ее и у Сартра».

Сартра тут вспомнить совершенно необходимо. Он был Нафтой периода после Второй мировой войны. Отсюда же его социализм, марксизм, даже, прости, Господи, соцреализм, о котором он, к нашему недоумению, пытался размышлять совершенно серьезно (мы увидим почему). Начал он совсем не по-марксистски: человек тотально свободен, не детерминирован социально, но это оказалось для него, Сартра, только половиной истины: надо сделать тотально свободным – человечество. А свободным оно может стать только в той же тотальности, как единый субъект – творец исторического процесса. Сартровский марксизм – прохождение через ад: ад – это другие, но других нужно принять. Урок, позднее извлеченный Сартром из его же знаменитой пьесы: не нужно бояться «третьего», сторониться отчуждающего «взгляда», нужна готовность к свальному греху, который для него и есть коммунизм – марксистский горизонт истории. Философия позднего Сартра – теоретическое обоснование коммунальной практики, описанной Зощенко. (Сартра можно спроецировать и на Платонова: «обретение в голом порядке друг друга».) Коммунизм – коммунальность – Фурье: возвращение марксизма от науки к утопии (Маркузе); впрочем, советская практика коммунизма как раз и была осуществлением этой утопии. Мы жили плохо, хуже, чем западные марксисты, но мы жили – для них – теоретически интересно.

Вот это и был главный (даже и комический) парадокс советской эпохи, точнее, антисоветского культурного сознания: разуверившись в собственной коммунальщине, мы завидовали индивидуальной свободе Запада, тогда как духовные вершины оного продолжали размышлять над нереализованными возможностями «советского эксперимента». Это был разговор Городничего с Хлестаковым в гостинице. Городничий – Сартр писал Анне Андреевне (советской власти) семейные записочки, а мы вычитывали на обороте гостиничный счет с интуристовской икрой.

Не питал иллюзий – хотя бы в отношении того же Сартра – разве что один Солженицын, средневековый человек. Впрочем, тут гораздо сложнее. Не столько Солженицын был реликтом Средневековья, сколько в оттепельной, да и в застойной советской власти Средневековья уже не было, – были испуг перед прошлым и консервативная инерция. Недаром так быстро (по советским меркам) избавились от Хрущева, этого человека двадцатых годов. Солженицын, может быть, потому и воевал с тогдашними коммунистами, что были они болотом, а не Горой, а он человек активный. В эпоху Горы он еще неизвестно кем был бы и с кем. Оттепельные коммунисты были если не Жирондой, то Директорией. А боялись они своих собственных якобинцев, своего собственного Средневековья революционной поры.

Вот это словосочетание и есть то «старо-новое», та «архаическая революционность», о которой так любил рассуждать Томас Манн.

А ведь был, был в советской России свой великолепный Нафта. Именно Нафта, а не Лукач. И был им не какой-нибудь ревизионист-бернштейнианец, а человек, глядевший куда дальше и глубже Маркса. Маркс по сравнению с ним – тот самый хороший студент философского факультета. Нафта же русский – да, пожалуй, и советский – был на этой шкале несомненным профессором. В этом качестве даже большевики его признавали. Но – вот парадокс! – и он их признавал. Только не так, как им того хотелось.

Надеюсь, непонятно, что речь идет – об Алексее Федоровиче Лосеве.

Его «Диалектика мифа» – отнюдь не кукиш в кармане большевикам. Во-первых, никакого кармана и не было – но вполне открытый жест. Во-вторых, не стоит говорить о провокации, делать из Лосева эренбурговского Хуренито: масштаб тут покрупнее. Лосев объяснял коммунистам, что на самом деле происходит, каким историческим и культурным потоком их поволокло: да вот этим самым Новым Средневековьем. Причем фундированным новейшей наукой, а не достаточно устаревшим Марксом. И даже не в Средневековье он пошел, а дальше, в самую античность. Достаточно заглянуть в финал «Античного символизма и современной науки», чтобы понять, куда он ведет: к гибели мира в новом цикле Мирового Года. А что новейшая наука сюда руку приложит, ему уже было ясно, хотя атомной бомбы он, в отличие от Андрея Белого, вроде бы не предсказывал: говорил «только», что мир сгорит в огне, после чего все пойдет заново. И ведь то же самое повторял полвека спустя, реабилитированным, признанным и уважаемым, даже Орденом Трудового Красного Знамени награжденным – в статье 1979 года о Вагнере, к примеру. Экспроприация экспроприаторов для Лосева – детский лепет, он больший большевик, чем большевики, ему потребна космическая революция, гибель Валгаллы. О любимом Вагнере: «...глубочайшее единство его художественных исканий всегда сводилось к страстной критике субъект-объектного дуализма, то есть к критике самой основы новоевропейской культуры».

Отрицание субъект-объектного дуализма – это переход на позиции тоталитета, тоталитарности. Но как умело и органично – совсем, как Нафта, – он связывает таковую с концом буржуазного, индивидуалистического и материально ориентированного, общества:

Богам и героям Вагнера потребовалось для построения небесной Вальхаллы похитить золото, извечно таившееся в глубинах Рейна; для самоутверждения героев-богатырей понадобилось путем насилия воспользоваться этим золотом, которое переходило из рук в руки и повсюду приводило к распрям и убийствам, к торжеству смерти над жизнью; сознание того, что героическая мощь может довести мир до катастрофы, в конце концов приводит к необходимости вернуть золото Рейна обратно в его глубины, не нарушать своим вмешательством естественной и целомудренной жизни природы и уйти в небытие для торжества всеобщей жизни.

Торжество всеобщей жизни тут – новый ее цикл, восторжествовавшая цикличность, требующая конца любого данного отрезка движения. Вечен – оборот колеса, а не состояние покоя на какой-либо точке окружности. А что касается отождествления золота Рейна с капитализмом, так это стало сейчас общим местом, так и Вагнера сейчас ставят – на Западе. Нибелунги – пролетариат. Вот потому Лосев ему и сочувствует в «Диалектике мифа», потому и требует осознать и принять пролетарский миф. В частности: «Развитой пролетарский миф не будет содержать в себе искусства». Сохраняя Большой театр, вопреки настояниям Мейерхольда и Маяковского, большевики расписываются в своей буржуазности. И никакой революции у них не получится, ни космической, ни пролетарской, потому что они остаются в просветительском мифе, они буржуазны. Им нравится пустое черное пространство Ньютона, а не голубой небосвод (античная инспирация шпенглерианца Лосева). И того они не понимают, что теория относительности, говорящая, что скорость способна менять массу тел, подтверждает древнее представление об оборотнях.

Всё это писалось и в 29-м году, и в 79-м, и в каком угодно году. Лосев всю жизнь – 95 лет! – писал одно и то же, ни от чего не отказался, ни в чем не переменился. В одном из томов «Античной эстетики» глава о Сократе (совершенно ницшеанская по ненависти к этому родоначальнику «теоретического человека») заканчивается словами: «Ну как было не казнить такого человека?» Лосев ставит крест на Просвещении, на Новом времени, на буржуазной эпохе. Буржуазный – значит индивидуалистический, а индивид – значит ценность. Для Лосева же личность – величина, которой можно пренебречь, и не только в ценностном, но и в гносеологическом порядке, субъект-объектная модель познания не ведет к истине (типологически – то же, что Лукач). Лосев готов осуществить ту программу-максимум, на которую не решились, которую даже не представляли себе большевики: погибнуть в мировом огне, прославляя бога-Гераклита. Разве что Троцкий нечто подобное заявлял, да и то в минуты, когда отчаивался в победе. (Именно победа и не дала большевикам как следует развернуться, «обуржуазила» их.)

Впрочем, кое-что сравнимое по стилистической мощи у них все же появилось: культ личности. И это предсказывал Лосев, к этому он звал. Вспомним героев-богатырей Вагнера: без них колеса не обернешь. Сталин, если его брать в методологии Лосева, – абсолютный мифический герой, и он его предвидел, так же как сгорание мира в огне – совместном проекте античного символизма и современной науки. Сталин у Лосева – необходимость, а лучше сказать, рок. Ананке. И тут – очередное совпадение с Лукачем, придумавшим «социалистический реализм» как историческое опровержение буржуазного индивидуалистического реализма, с его копанием в психологии мелкобуржуазных персонажей. Буржуазное вообще всегда и только мелко, потому что индивидуально. Роман – это «буржуазная эпопея» (опять Гегель!), а сменит его коллективный эпос, в котором предназначенное им место найдут мифического масштаба герои.

<...> идет речь о тенденции к эпосу. Борьба пролетариата <...> пробуждает дремавшую до сих пор, деформированную и направленную по ложному пути энергию миллионных масс, поднимает из их среды передовых людей социализма, ведет их к действиям, которые обнаруживают в них ранее неизвестные им самим способности и делают их вождями стремящихся вперед масс. Их выдающиеся индивидуальные качества состоят именно в том, чтобы осуществлять в ясном и определенном виде общественное строительство. Они приобретают следовательно в растущей степени характерные признаки эпических героев. Это новое развертывание элементов эпоса...

Так писал Лукач в статье «Роман» в старой Литературной энциклопедии (том 9, 1934). Это совершенно логичное развертывание общефилософской посылки о пролетарии как тотальном субъекте. Предел этого титанизма – мифический герой, в обсуждаемом случае – Сталин. Всему этому мировоззрению нельзя отказать в имманентной стройности, что, как известно, больше всего и ценится теоретиками. На бумаге всё получалось очень гладко.

Интересно, что когда западными писателями брался действительно крупный герой буржуазного общества, вроде драйзеровского Копервуда, то такие вещи правильным инстинктом совковые литературоведы сразу объявляли соцреалистическими. Здесь не идеология автора бралась в расчет (предполагаемо коммунистическая), а жанр: «гомерический», то есть крупномасштабный, олимпийско-божественный. Стиль подлинного соцреализма – монументальный плакат (Синявский позднее).

Горький в докладе на Первом съезде советских писателей говорил именно о мифе как магистрали соцреализма. А миф придает эпосу объективность (тот же Лукач). И не исключено, что в подготовке этого доклада какую-то роль играл Лукач, бывший тогда в СССР и находившийся в известном фаворе. (Хотя такие мысли вообще-то были свойственны и самому Горькому, этому домодельному ницшеанцу.)

Культ личности вырос отсюда совершенно естественно. Жизнь превратилась, претворилась в героический миф. Лосев восторжествовал: он сел на два года, но идеи его победили. Разве что Большой театр не ликвидировали, а, наоборот, продолжали выкармливать. Впрочем, однажды подружившись с Нибелунгами, поставили в нем Вагнера.

4

Относительная, конечно, победа: личность подавляли, но не только эмпирическую, а и мифически-абсолютную «разоблачили». По логике своей мысли Лосев должен был сожалеть о детронизации Сталина. Может, и жалел, кто его знает, темного человека, Нафту. Темноты его для людей понимающих тайны не составляют, но сейчас мы говорим о явном плане его мировоззрения, о буквальном его смысле, какового, опять же, у него не прочитали; по крайней мере не объяснили люди, его читавшие и о нем писавшие. Не объяснили, что А.Ф. Лосев – ученый обскурант, мечтавший об уничтожении мира средствами современной науки; уже даже не Нафта, а доктор Стрэйнджлав из фильма Кубрика; а с другой стороны – средневековый юродивый, на свой лад возвещающий конец (западного) мира.

Лосев – явно не «интеллигент». Академик Павлов сказал Бухарину: «Я думал, вы большевик, а вы самая настоящая интеллигентская сопля». Вот уж соплей Лосев точно не был. Но если хочется вписать его в интеллигентский мартиролог, то вписывать надо по статье булгаковского Мастера. Во-первых, он, официально академиком не будучи, бархатную шапочку носил, на манер булгаковского персонажа (Тахо-Годи, должно быть, сшила), а во-вторых, вождь, похоже, лично принял о нем благоприятное решение: отправить его на покой слушать Шуберта (Вагнеру, однако, он не изменил). Не исключено, что помилование произошло с подачи Горького, должно быть, раскаявшегося в своей статье, в которой он предлагал Лосеву – повеситься («О солитере»: статья о буржуазном индивидуализме – вот уж попал пальцем в небо!). Лосев был не только освобожден, но освобожден привилегированно: с возвращением в Москву и разрешением академического преподавания. Короче, прощен. И ни в какие «повторники» не попадал. Между прочим, по возвращении из узилища его тут же напечатали – статью о мифическом у Горького в академических «Известиях» (должно быть, доброжелатели посоветовали таким способом Горького отблагодарить: очень это все увязывается). Можно сказать, что Сталин трактовал Лосева так же, как спустя несколько лет – православную Церковь.

Есть тема о Сталине – победителе коммунизма. Начал ее отнюдь не Чалидзе, а Г.П. Федотов, еще до войны. Мне всегда казалось, что в эту интерпретацию не вписывается нечто значительное, а именно сохранение Сталиным социалистической экономики. Но тема вполне гармонизируется, если в качестве модели держать в уме не столько коммунизм, сколько то же самое Средневековье, к частной собственности относившееся прохладно. Не так, впрочем, к частной собственности, как к богатству, еще точнее – к деньгам. Сталин именно богатства не позволял, кроме дарованного пайка, иногда и высокого. Паек – это натуральная выдача, деньги реального значения не имели. Богатство же в форме капитала невозможно, когда в индустриальном обществе уничтожен рынок. Получается, что Сталину и не требовалось побеждать коммунизм, потому что модель подразумеваемая имелась в виду не ортодоксально-марксистская, не ленинская даже. Пролетариат у Сталина стал метафорой верующей бедности: куда уж средневековей.

Но большевики загнали «Средневековье» в подсознание, то есть в подвалы Лубянки. НКВД – полный аналог Св. Инквизиции. Каким движением коллективного бессознательного было продиктовано издание в СССР в 39-м году средневековой инструкции по пыткам «Молот ведьм» Шпренгера и Инститориса? Причем в «Политиздате». Но на поверхности был сталинский парад (ныне входящий в моду в качестве некоего ретростиля). Да и в подземельях тот же парад наблюдался – московский метрополитен. «Наш метро», как писали в тридцатых. Мы помним, что худшее в соцреализме, по Синявскому, – нарушение стиля, эклектика, прививка к плакату устаревшего буржуазного (да, буржуазного!) психологического реализма. Но книжечки и картинки – ерунда, «надстройка». Нет, не Сталин нарушил этот стиль, стиль самого социализма, провозгласив целью такового удовлетворение постоянно растущих материальных и духовных нужд трудящихся – ибо, это провозгласив, тут же сделал оговорку в том смысле, что социалистическое производство никогда этих растущих потребностей не удовлетворит, что это и есть основной экономический закон социализма, что такое отставание – его структурообразующее начало (переписано из Базарова-Руднева, с которым еще Ленин полемизировал). Тем самым бедность была возведена в принцип. Физкультурные парады – не хлеб, а зрелище. Чтобы закласть тельца, не нужно его откармливать парным молоком, как родного сына, достаточно нарисовать на стене пещеры. Сталинская культура была такими наскальными рисунками, магическим жестом. Все, так сказать, испортили наследники, «коллективное руководство», особенно Никита, при всей своей «двадцатности», – окраинный куркуль, любивший сало. Если мы, мол, смажем идеи коммунизма маслом, то они победят во всем мире: ничего не понял, кукурузник. Америку вздумал догонять и перегонять по производству мяса, масла и молока. Коммунизм – пушки, а не масло. Сухая корка, а не молоко. Новые русские предпочли, эвфемистически выражаясь, масло, мясо и молоко, то есть Америку. (А также сметану, яйца и морковь из песенки Горбовского.)

Коммунизм пал потому, что в нем, хотя бы и подпольно, победили буржуазные ценности, причем понятые вульгарно, как консьюмеризм. Нельзя подавать себя как историческую альтернативу, если принимаешь ту же модель, только в ухудшенном, заранее запрограммированном на поражение варианте. Большевики, держась за Маркса, сохранили установку на «производство», какового исторически прогрессивную форму они и хотели представлять. Индустриально-технологическая цивилизация дает плоды только в условиях рынка и частной собственности. Придумали деревянное железо – «политэкономию социализма» – и ухватились за него, вместо того чтобы предпочесть (средневековое) дерево или (сталинское) железо. Правильно понятый коммунизм – это не только террор, но и разрушение городов, техники: красные кхмеры. Камбоджа-Кампучия – наиболее продвинутая страна мирового социалистического лагеря. Да и Мао правильно делал, лия чугун и сталь в домашних доменных печах на задворках крестьянских манз. Здесь возрождалась средневековая практика производства как кустарного ремесла. Поэтому «председателя» и любили тонкие западные стилисты. Чтобы перейти от Средневековья к Ренессансу, нужна была великая чума, черная смерть. Это даже не Сталин, это Пол Пот.

Было еще одно нечаянное последствие соблазна (инерционного следования?) индустриальной цивилизационной модели, которая роковым образом бросала СССР на западные пути. Это невольное и вряд ли осознаваемое подражание Западу в политической области; в политических инстинктах, сказать точнее, а значит, уже и не подражание, а чуть ли не однопородность. Это империализм – мода, на самом Западе уже однажды прошедшая. Вторжение в Афганистан было, в сущностной основе, колониальной политикой, а не помощью в борьбе народов с наследием колониализма. Это еще и в двадцатых годах ощущалось поэтами – наследниками, ясное дело, Гумилева, которого та же советская Литературная энциклопедия начала 30-х годов так и трактовала, со всеми его жирафами и озерами Чад, как певца колониалистского империализма. Гумилев, положим, был гимназистом Чечевицыным – Монтигомо Ястребиным Когтем, но Николай Тихонов чувствовал за собой державу и бегал в экзотические страны с разрешения взрослых. Написал поэму «Красные на Араксе», имея в виду тот же Афганистан: «Будешь ты есть лаваш / Нашего тандыря». Предполагалось заменить тандырь фабрикой-кухней Андрея Бабичева. А то, что лаваш лучше всего именно из тандыря, взять в толк не могли. Запад же и об этом догадался: наехавшие сейчас в Нью-Йорк бухарские евреи (то есть как бы узбеки) этими тандырями набили весь Кью Гарденс, излюбленное место их поселения в Нью-Йорке. (Хотя ныне, ходят слухи, Бухара убегает в Аризону: Нью-Йорк становится опасным местом.) Впрочем, и американцы своего не уступают: ихний тандырь – пресловутый Макдоналдс.

Но ведь трудно сегодня отделаться от предположения, что коммунисты пришли в Афганистан с цивилизаторской миссией. Например, велели учить девочек грамоте, в ответ на что поднялся мятеж в Герате, где для начала учительницам отрубили руки. Ведь на таком фоне введение «ограниченного контингента» действительно глядит гуманитарной помощью! Можно ведь, чуть-чуть поднапрягшись, понять, что СССР продолжал ту борьбу, от которой отказался Запад. Конечно, Москва не несла в Афганистан «демократию», но и традиционное общество, фундаментализм, пыталась выковырять – тот самый фундаментализм, что встал сейчас в порядок дня, с которым снова приходится ковыряться. Конечно, Москва не могла вестернизировать Афганистан, ни Судан с Йеменом, потому что Россия – не Запад, а «Евразия». Но у нас будет еще возможность посмотреть, как с этим делом справится сама Европа, бери больше – Америка.

Покуда наблюдается обратное, как сказано в романе одного советского классика. Я недавно (октябрь 2002 года) видел в Нью-Йорке пару: афганец в нормальном костюме, разве что без галстука, а за ним сзади жена – в голубой «бурке» и в очках, – так что было не разглядеть ни каблуков, ни глаз.

5

Говорят, Восток можно взять джинсами и поп-музыкой. Их распространение в Иране считается главным признаком начала конца хомейнистского режима. «Джинсами закидаем». Эту приятную надежду всячески поддерживает либеральная, да и не только либеральная пресса: джинсы в Америке любят и консерваторы. Между тем как мало-помалу начинают понимать, судьбы демократии в незападном мире зависят скорее от американского импорта, чем от экспорта.

«Все пахнет нефтью» – такое откровение явилось человеку, находившемуся под действием некоего наркотика, что и было запротоколировано в бумагах Бостонского парапсихологического общества, основанного Уильямом Джеймсом в начале XX века. Испытуемому в состоянии «кайфа» каждый раз становилась понятна тайна бытия, но он не находил сил записать ее, а придя в себя, начисто забывал. С превеликим усилием он это наконец сделал, зафиксировав действительную тайну если не бытия, то технологической цивилизации. И никаким демократическим сдвигам в мусульманских странах не бывать, пока в них не иссякнет нефть. Или – вопрос вопросов – пока Запад не научится без нее обходиться.

Бердяев писал все в том же «Новом Средневековье»:

Индивидуализм, атомизация общества, безудержная похоть жизни, неограниченный рост населения и неограниченный рост потребностей, упадок веры, ослабление духовной жизни – всё это привело к созданию индустриально-капиталистической системы, которая изменила весь характер человеческой жизни, весь стиль ее, оторвав жизнь человеческую от ритма природы. Машина, техника, та власть, которую она с собой приносит, та быстрота движения, которую она порождает, создают химеры и фантазмы, направляют жизнь человеческую к фикциям, которые производят впечатление наиреальнейших реальностей. Много ли есть онтологически реального в биржах, банках, в бумажных деньгах, в чудовищных фабриках, производящих ненужные предметы или орудия истребления жизни, во внешней роскоши, в речах парламентариев и адвокатов, в газетных статьях, много ли есть реального в росте ненасытных потребностей? Повсюду раскрывается дурная бесконечность, не знающая завершения. Вся капиталистическая система хозяйства есть детище пожирающей и истребляющей похоти.

Можно продолжить цитату, но и этого уже достаточно – тем более все сказанное через восемьдесят лет нужно умножить на сто, если не на тысячу. Бердяев еще не знал, что похоть потребления породит такие статьи, как компактные диски с Мадонной. Или индустрию отбеливания зубов – бизнес в США на 64 миллиарда долларов в год при результате даже не нулевом, а минусовом (желудочные и полости рта заболевания). С какой искусственной потребностью в Америке борются, так это с табаком, но это Бердяев вряд ли бы одобрил, потому что сам курил сигары. Борются, однако, так, что потребление именно сигар увеличилось – очередное прикосновение Мидаса.

И еще одно яснее стало: не только количественный рост этого процесса, но и его принципиальная предельность. Пределы ставит природа, о возможности гибели которой приходится думать совершенно серьезно. Занимательная статистика высчитала, что уровень потребления в США, распространись он на весь мир, потребовал бы еще два земных шара. Дурная, но не бесконечность.

И вся эта машинка, эта карусель, крутящаяся по спирали, работает на нефти.

Бердяева в Америке, конечно, никто сейчас не вспоминает, но вот что пишет колумнист «Нью-Йорк таймс» Томас Фридман (6 октября 2002 года):

Самая большая угроза безопасности США исходит не от Ирака и не от Усамы. Страшно то, что сама Америка ослабляет себя близорукими, продиктованными корыстью решениями, растранжиривающими с трудом приобретенный избыток. Но без сильной Америки, способной удерживать мир в относительном единстве и действующей большей частью правильно, чем неправильно, мир превратится в гоббсианскую войну всех против всех.

Где демократы, которые заявят, что лучший способ увеличить нашу безопасность, сделать нас лучшими гражданами мира, ликвидировать нашу зависимость от ближневосточной нефти и оставить детям земной шар в лучшем, чем сейчас, состоянии – это новый Манхэттенский проект по созданию новых энергетических ресурсов?

Ужели слово найдено? Манхэттенский проект, как известно, – работы в США во время Второй мировой войны по созданию атомной бомбы. Значит, только сейчас высоколобым американцам стало понятно, что нужно именно это? Впервые мне на моем веку в Америке (25 лет) встретилось именно это слово – нефтяной Манхэттенский проект, – мне самому навязшее в зубах (которые я уже и отбеливать устал).

Вот вопрос: если это стало ясно элите из «Нью-Йорк таймс», почему об этом не кричат повсеместно? Фридман пискнул разок-другой, да и замолчал – перешел на ту же рок-музыку, долженствующую демократизировать мусульман. Его обвинять, впрочем, не приходится: как человек масс-медиа, он должен писать каждый день о разном, а в таких условиях с мыслями не соберешься. Это я по себе хорошо знаю. Но при этом не только я один, но и прочие заинтересованные лица не забыли, что тот же Фридман написал несколько лет назад в своей бестселлерной книге «Лексус и оливковая ветвь»: что невидимая рука рынка должна действовать вместе с невидимым железным кулаком, способным обеспечить политические условия для экономической глобализации, а такой кулак в состоянии показать да и стукнуть им только США. Эти слова до сих пор цитируются всей левой прессой мира как доказательство агрессивных американских замыслов, хотя это всего лишь благое пожелание прекраснодушного нью-йоркского либерала, твердо уверенного в том, что Макдоналдс – форпост цивилизации, а французы, эти форпосты громящие, – отсталая, дурно пахнущая (чесноком) нация.

Да и что такое глобализация, позволительно спросить? Что тут нового? Не тот же ли империализм, о котором писал В.И. Ленин, и не сам это по злобе выдумавший, а взявший у корректного австро-марксиста Гильфердинга?

Некоторое время назад прошел слух о проекте, представленном «Рэнд-корпорейшн»: взять быка за рога и заняться не только Ираком, но и Саудовской Аравией. Пора, мол, вырвать контроль над богатейшими источниками нефти у прогнившего саудовского режима: ведь рано или поздно, а скорее рано, чем поздно, его скинут местные фундаменталисты. Репрезентацию этого проекта на самом высоком американском уровне делал до сих пор никому не известный Лоренс Муравник. Кто это такой, никто так и не узнал. Невольно вспомнилось то, что писал Блок в предисловии к поэме «Возмездие»: как в 1913 году в Киеве публичную лекцию о неминуемой грандиозной войне прочел некто Мертваго. Не есть ли таинственный Муравник – тот самый киевский Мертваго?

Американские разговоры о насаждении демократии в нефтеносных районах арабского Востока напоминают ехидную фразу Щедрина о русских либералах: «Они не знают, чего хотят, – конституции или севрюжины с хреном». Американцы, впрочем, хотят и того и другого. Это называется: и рыбку съесть, и невинность соблюсти.

Конечно, американцы предпочли бы торговать, а не воевать. Об американском империализме до поры до времени можно было говорить только метафорически, характеристика эта была, так сказать, не качественной, а количественной, отмечающей широту экспортно-импортного охвата, везде присутствие США на мировом рынке, попросту – несравнимую экономическую мощь Америки. Сейчас дело меняется, и, надо признать, не по вине США: им навязывают империалистическую политику в традиционном ее смысле военного вмешательства и контроля. После 11 сентября США обязаны стать империалистической державой, это вопрос отнюдь не экспансии, а самосохранения, внутренней безопасности. Проблема в том, что это у американцев не получается, империалисты из них такие же, как из русских правозащитники-пацифисты, как батька Кондратенко из Сергея Ковалева. Оксфордский англичанин профессор Найл Фергюсон написал недавно статью об этой американской империалистической импотенции. Из предполагаемого, да и желательного, американского империализма ничего не выйдет хотя бы потому, что американцы не любят жить за пределами США. А в Британской империи к 1950-м годам на службе в колониях находилось около шести миллионов человек. Правда, Фергюсон почему-то не объяснил, почему исчезла так блестяще организованная империя. Это, впрочем, и без него ясно: после Второй войны силы старых колониальных держав истощились, а следовательно, исчезло то, что называется волей к власти. В Америке же никогда такой воли и не было.

В определенном отношении американцы напоминают русских: и те и другие не могут понять, почему другие люди не хотят жить так, как они живут. Это не империализм, а слепота к культурной качественности, к качеству как таковому – не «знаку качества», а определенности, необщему выражению лица. Миллиардер Тед Тернер сказал: если я смог, если Билл Гейтс смог, то почему вы не сможете? Русские недоумевают: ведь они землю крестьянам раздали в Кандагаре. Американцы же открыли в Кабуле женские парикмахерские. Почему же ничего не получается ни у тех, ни у других? Почему их не хотят?

Американец при мне сказал в Венеции: «И люди живут в таких трущобах?» Такой американец совершенно искренне считает, что «Венеция», построенная в Лас-Вегасе, – лучше настоящей: новее и чище.

Американский империализм, ставящий задачей создать в управляемых странах демократические режимы, – это квадратура круга. Демократический режим прежде всего требует демократического человека, того самого веберовского пуританина. А где такому взяться на арабском Востоке, если его уже и на самом Западе давно нет? Демократическая икона сейчас – не Бенджамин Франклин (хотя бы и на стодолларовой банкноте), а парни и девки с кольцами в носах, татуированные и обкуренные. Визуальное впечатление от какой-нибудь рок-группы «Ред Пеппер» – самые настоящие черти в аду. Этого можно попросту испугаться. Так на Востоке и пугаются. Во всяком случае – отвращаются. Террор и есть, не в последнюю очередь, такое культурное отвращение.

Недавно, в связи с очередной террористической акцией, высказался «ведущий философ современности» Бодрийяр. Все как всегда оказывается симулякром. Драка хулиганов на футбольном матче или захват театра в Москве – прежде всего телешоу, как бы ни старались драчуны явить себя во плоти и даже, для вящего реализма, эту плоть уничтожить. Ничего не выйдет – всесильный голубой экран все переводит в виртуальный план. Ничего онтологического, как сказал выше цитированный Бердяев, сам не заставший этого нового наваждения, призрака, морока. Но нынешняя философия, претендующая направлять умы, и не ищет онтологии, бытийной наполненности мировоззрения. В общем и целом это так называемый постмодернизм. Бытие («трансцендентный референт», как это у них называется) не дано в опыте, потому что опыт всегда и только знаков, условен, относит к словам, а не к реальностям. Любой опыт, любая картина мира – система слов. Самый знаменитый философ современности – Жак Деррида, и самое знаменитое понятие его философии – след. Все есть отражение, «след» другого. Нельзя спуститься на глубину, к основам, потому что и на этой мнимой глубине мы найдем только следы какой-то иной глубины. Все эти следы и «дифферансы» (еще одна дерридианская мистификация) сильно напоминают Гегеля, его учение о мире, становящемся в самодвижении понятия. Но у Гегеля мир-то как раз сохранялся, он и был реализацией понятия. У Гегеля была онтология – панлогизм. Деррида, сохраняя, в сущности, механизмы гегельянства, лишает Гегеля онтологии, мир у него не только не ставится с головы на ноги (как у другого гегельянца-ревизиониста, Маркса), но вообще лишен головы, то есть конечного смысла. И недаром моделью культуры у Деррида оказывается – онанизм: апофеоз симулякра. А у того же Бодрийяра, к примеру, киркегоровский «Дневник соблазнителя» объявлен «библией соблазняющих стратегий»; это сказано о человеке, не знавшем и боявшемся женщин. Возникает вопрос: а сам Бодрийяр с этим предметом знаком? Или встречался с ним только на голубом экране?

Вопрос: чего можно ждать от культуры, на вершинах которой играют в жмурки? Какового активного (не говорим уже – силового) воздействия на беспокойный, становящийся всё более опасным мир?

Впрочем, это Европа. В Америке рассчитывают на нечто более ощутимое, чем дифферансы и симулякры, – джинсы, си-ди и биг-маки (см. начало главы).

Симулякру, как известно, референт не нужен. Между тем референт есть. Все пахнет нефтью. Я недавно видел сон, по анализе оказавшийся претендующим на свехличное значение, – юнгианский сон. Будто я мою громадный автомобиль и всё отмыть не могу. Проснувшись, вспомнил, что недавно вышла книга об убийственной американской моде – приобретения и вождения громадных «легковых» автомобилей, так называемых SUV (sport utility vehicle). Книга называется «Боров на колесах». Есть американское выражение «мыть борова», означающее бессмыслицу, нонсенс. («Черного кобеля не отмоешь добела», по-русски.) Так что в моем сновидении не я мыл борова, а страждущее человечество. Во мне говорило коллективное бессознательное оного. Борова не отмыть. Его и не следует отмывать, валяние в грязи входит в его жизненный стиль, его экологию. Но какая экология возможна у потребителей нефти?

Считается, что автомобиль – символ и одновременно реальное воплощение американской свободы. На самом деле – это как панцырь у черепахи, делающий ее животным крайне малоподвижным. «Дом на колесах» – вроде того дома, который улитка носит на себе. Все свое ношу с собой: американцам автаркия бы нужна, но не получается: нефть – у арабов. Автомобиль не ускоряет, а замедляет течение американской жизни, даже и буквально: посмотрите на американский хайвей в час пик («раш ауэр»).

И тут вспоминается еще один «референт», всем референтам референт – земля. И как на нее – русскую в данной случае – довольно еще робко, но пробует разинуть хлеборезку Московская патриархия.

Аристотелевской «действующей причиной» в этой акции выступает скорее всего «тувинский сенатор» – а на деле московский банкир – Сергей Пугачев, в банке которого состоят клиентами православные отцы-пустынники. В России стали смекать, что земля еще дороже нефти. Но это дело десятое – Пугачев и его активы. Московские патриархи и не таких пересиживали – Ленина с Троцким, Хрущева с Брежневым. (Сталин не упомянут, понятное дело, не случайно.) Попам, коли они убеждены в том, что никакие врата адовы их не одолеют, в самую жилу помнить, что и нефти придет конец, еще раньше ее иссякновения. Не естественный конец, а цивилизационный. Эта цивилизация упрется в тупик, уже упирается: где еще два земных шара? Она способна закидать Саддама Хусейна не только прецесиозными бомбами, но и ширпотребом, как Россия Японию пресловутыми «шапками», но рано или поздно ширпотреб придется сократить: стоит ли менять землю на «лексус»? Вспомним цветаевскую «Оду пешему ходу». Солженицын, с его «самоограничением», – не узколобый фундаменталист, а человек, умеющий взглянуть со стороны, привыкший быть сторонним, поистине беспартийным. И понять его можно.

Если мне математически докажут, что истина – это «Дженерал моторс», а не Лев Толстой, я предпочту остаться не с истиной, а со Львом Толстым. А среди героев Толстого – Хаджи Мурат.

Это не Чечня за независимость борется, и не исламские фундаменталисты оскорбляются зрелищем голливудских сисек и ляжек, а пески пустыни взметнулись выше манхэттенских небоскребов. Той самой пустыни, нефтеносной. Ураган аравийский. Бессмертья, быть может, последний залог. Нет никакого исламского фундаментализма. Происходит восстание природы против технологии, референта против симулякра. «Зеленый» (не шум, а) бунт. Вспомним, что «зелеными» себя называют обеспокоенные экологи; случайно ли это совпадение с цветом знамени пророка?

При этом – грим и маскировка по всем правилам семиологии, «науки о знаках». Бушу-сыну в Ираке примерещилось атомное оружие. Но бомба Саддама – это самый настоящий симулякр. И не Буш Саддама испугался, а технологическая цивилизация собственными призраками преследуема. Это чистой воды психологическая проекция. «Дженерал моторс» сама с собой воюет – средствами «Дженерал моторс»: стингерами у моджахедов. Самоотравление Форда Фрейдом. Рвота технологии террором.

Это началось как раз в том самом 1914 году. Диагноз был ясен и Томасу Манну, и Бердяеву. И лекарство прописано – назад к Нафте (не к нефти!). Нафта – нафталин, то есть консервация, а не производство. Правда, Нафта говорил и о терроре, и таковой не заставил себя ждать. Но тут на мировую сцену вылезла Америка и произвела самый настоящий ренессанс капитализма-империализма, да еще без террора. Да еще пролетариев обогатила, решив вроде бы все вопросы к вящей славе той же «Дженерал моторс компани».

Это оказалось всего-навсего отсрочкой. Вливание свежей крови подействовало ненадолго. Маяковский в 1925-м: «Может статься, Соединенные Штаты окажутся последними защитниками безнадежного буржуазного дела». А подлинное буржуазное дело – не демократия (кто же против?), а непрерывное и всевозрастающее производство. И вот это дело оказывается безнадежным, бесперспективным. Какой боров лучше: на колесах или на копытах? Где лучше валяться: в земной грязи или на радиоактивной свалке? Пузыри биржи вместо пузырей земли?

Альтернативное будущее описано у Набокова в «Приглашении на казнь»: вещество устало, и последний аэроплан летает только по праздникам, для развлечения инвалидов. Ей-богу, я «за» – и готов считать себя таким инвалидом.

Рушатся чары еще одной Волшебной Горы. Да и гора-то, откровенно говоря, поплоще, поплоше прежней: предлагает не высококультурное созерцание, а бешеную активность по производству фридмановского «лексуса», в сочетании с оливковой ветвью нечаянно, но не случайно напомнившего эренбурговского мистера Куля, который писал на производимых им снарядах: «Не убий!» – «Да разнесут они благую весть во все уголки земли!»

Впрочем, гор на свете много, сохранились даже и волшебные, вроде Кракатау. На Западе, с Западом не кончается мир – вот что пришлось нам узнать с неким, не скрою, сожалением (нам – русским западникам – иной жизни, вне кальвадосов и хемингуэев, не представлявшим и, главное, не желавшим).

Вспоминается финал романа Ивлина Во «Горсть праха»: просвещенный англичанин попал в гостеприимный плен некоего изгоя, выбравшего джунгли. Хозяин наслаждается великолепным английским гостя и его несравненным умением читать Диккенса, полное собрание которого украшает жизнь в джунглях. Прочитав все тома, возвращаются к первому. Невольный гость изнывает: когда хозяин отпустит его восвояси? А тот и не думает его держать: пожалуйста, уходите в любой момент и в любом направлении. Дело только в том, что никакого направления в этих джунглях не найти. Мораль ясна, отчего не делается утешительней: бросай Диккенса и уходи не зная куда – к крокодилам или даже к людоедам, как Майкл Рокфеллер. Вот современное состояние Запада: Диккенса он уже бросил, но ему всё еще кажется, что он знает путь в джунглях и пустынях «третьего мира».

Что касается русских, то у них есть великий утешитель – В.В. Розанов. Тот возражал тогдашнему мизантропу Константину Леонтьеву:

Человечество износилось: в цивилизации нет больше зарождающихся идей, и в то же время этнографический материал <...> исчерпан <...> Но в каком смысле можно сказать, что, напр., русский народ исторически износился, если буквально он живет сейчас не сложнее и не душистее, не развращеннее и не культурнее, чем при Владимире Мономахе?.. Если у западных народов, германцев и романцев, в движение приведена вся масса народов, «вскисло» и «взошло» уже всё, что способно к этому (хотя и это хорошо ли мы знаем?), то на пространстве восточной Европы жили историческою жизнью буквально тысячи, а не миллионы; люди и человеки, а не народы. Наконец, прожили ли и отжили ли мусульмане? Что такое еврей, и кончено ли с ним? Явно, что главные узлы истории даже и не завязывались, а не чтобы развязались в прямую и гладкую, рациональную, понятную нить. Ничего в истории не понятно – значит, вся она еще в будущем. Жизнь греков, римлян уже ко временам Александра Великого и Тиверия – изъяснилась внутренним изъяснением, равно была понятна для Факиона, Демосфена, Ювенала и Тацита. Нам все еще ничего не понятно из хорошо известных фаз всемирной истории: Что? Для чего? Чем все это кончится? (...) не только не тронуто ядро русского племени, не жила вовсе Литва, ничего не сказали угрюмые финны: но посмотрите на свеженьких, как ядреное яблоко, татар с халатами: неужели эти молодцы, эти явные дети, нимало не развращенные (признак смерти, разложения), не способны прожить час хорошей истории? Право, и Соловьев, и Леонтьев судили человечество по петербургским адвокатам, петербургским журналистам, неудачным профессорам московским, харьковским, киевским. Бог с ними! Какая же это «фаза всемирной истории». Просто – это неудачные современники.

Утешения Розанова – из репертуара горьковского Луки: все блохи неплохи, все черненькие и все прыгают. Только сегодня вместо московских и харьковских профессоров нужно ставить французских философов. Почему-то Розанов Китай забыл в этом перечислении. А как не задуматься о его будущем, которое, может статься, и есть будущее человечества? Чем он хуже (мельче), скажем, Рима? Да хоть бы и не Китай брать весь, а, скажем, Сингапур – модель лучшего из миров: Нью-Йорк, только чистый. Отец-основатель сингапурской демократии Ли Куан Ю, на манер персонажа Во, усмехается в разговорах с западными журналистами, говорящими об отсутствии в Сингапуре оппозиции: да я ее не запрещаю, просто 92 процента сингапурцев постоянно голосуют за меня. И это действительно так.

Помянутый поэт писал в начале новой эры, когда еще ничего не было ясно, а только смутно мечталось:

В бетон республиканского фонтана И мяч стучит, и пятки шалуна, И детский смех... Но нам смеяться рано И нет еще нужды воспоминать.

Одного из таких (американских) шалунов, в припадке детского смеха решившего развлечься начертанием родимых граффити на стенах сингапурских небоскребов, наказали древнекитайским способом: бамбуковыми палками по пяткам; пойдя на уступки протестующему Западу, ограничились тремя ударами. Вот вам и компромисс, вот вам и конвергенция Запада и Востока. «Полюбил без памяти микадо / Желтым сердцем за морем жену».

Русским, во всяком случае, это должно понравиться – не столько евразийцам, сколько соотечественникам поручика Пирогова.

И вспомнить есть что, и посмеяться пора над старыми мечтами. А может быть, и всплакнуть: «Прощание славянки» некоторым образом. С Западом.


Примечания

1

Сатира у Платонова встречается, но ее объект – бюрократов – нужно видеть в христианской проекции: книжники и фарисеи. – Здесь и далее примеч. автора.

2

Отсутствие у Шоу интереса к женщинам, куда более поражающее, чем его вегетарианство, нельзя объяснить ни физическими изьянами, ни гомосексуальной установкой. В многотомной биографии Шоу, написанной Майклом Холройдом, приводятся сведения о связях Шоу с женщинами – актрисами, тянувшимися за восходящей звездой английского театра. Подчас соперничество и столкновения этих дам из-за Шоу принимали водевильный характер. Эти ли фарсы способствовали его отказу от сексуальных связей, даже в браке (брак Шоу был, как известно, «белым», он сам говорил об этом)?

3

Гомосексуальные склонности самого Бердяева не вызывают сомнения. Можно даже вычислить любовь его уже эмигрантских пред военных лет – Юрий Иваск.

4

Irina Paperno. Chernyshevsky and the Age of Realism. A Study in the Semiotics of Behavior. Stanford University Press (Stanford; California, 1988), pp. 157, 158.

5

Там же, с. 117.

6

Автор монументального исследования о Герцене М. Малиа пишет, что в социализме для Герцена любовь была куда важнее экономики, но воздерживается от каких-либо психоаналитических интерпретаций этого сюжета. См.: Martin Malia. Alexander Herzeh and the Birth of Russian Socialism. 1812–1855. Harvard University Press (Cambridge, Massachusetts, 1961), p. 274.

7

Цитируется по: Г. Флоровский. Искания молодого Герцена. Современные записки, № 40 (1929), с. 355.

8

Литературное наследство, т. 39–40 (А.И. Герцен, 1. М., 1941), с. 355–356. Из пяти других снов Огарева, воспроизведенных в этом издании, – два о том, как он делит землю с мужиками: это вполне ложится в интересующий нас контекст.

9

П.В. Анненков. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 484.

10

Д. Щеглов. История социальных систем от древности до наших дней. Т. 1, с. 405 (сноска). СПб., 1870.

11

Д. Щеглов. История социальных систем от древности до наших дней. Т. 1, с 419–420 (сноска). СПб., 1870.

12

Николай Бердяев. Собрание сочинений. Т. З, 504–505, 514. Париж, YMCA-Пресс, 1989, («Типы религиозной мысли в России»).

13

К. Юнг. Психологические типы. СПб., «Ювента»; М., «Прогресс—Универс», 1995. С. 117–118.

14

Joachim С. Fest. Hitler (Harcourt Brace Jovanovich, Inc.: New York, 1974), p. 157.

15

Erik Hoffer. The True Believer (Harper and Row: New York, 1966), pp. 16, 22–23, 49–50, 131–132.

16

Зигмунд Фрейд. Введение в психоанализ. Лекции. Наука: М., 1989. С. 225–226.