sci_history Лев Николаевич Гумилев Художественное наследие народов Древнего Востока

Предисловие к книге «Искусство стран Востока: Книга для учащихся старших классов»

ru
DVS1 (4PDA) Microsoft Word 09.09.2009 http://gumilevica.kulichki.net/articles/Article99.htm 20090909152511 1.0 Искусство стран Востока: Книга для учащихся старших классов Москва 1986

Лев Николаевич Гумилев

Художественное наследие народов Древнего Востока

Выдающийся английский археолог XX века Гордон Чайлд написал в одной из своих книг: «Полтора века тому назад история человечества, если не считать ее мифологического вступления, охватывала приблизительно 3000 лет. И по отношению по меньшей мере к половине этого промежутка времени ее кругозор был строго ограниАльпами, горами Иудеи и Сахарой. Она опиралась исключительно на письменные тексты и для большинства людей представляла собой перечни королей и сражений, политических переворотов и богословских споров».

За последние полтора века, а особенно за последние десятилетия стала очевидной определенная изученность истории и культуры древнего Востока, очевидна и для читателей, для которых история не является специальностью. В изучении истории и культуры стран Востока принимали участие рапные ученые. Археологи открывали материальные остатки цивилизаций, филологи изучали новые письменные источники, историки искали закономерности развития культуры и общества, этнографы – живые традиции, в которых прятались прежние формы жизни. В дальнейшем к ним присоединились географы, ландшафтоведы, которые показали, в каких географических условиях, не остававшихся всегда одними и теми же, протекала хозяйственная и культурная деятельность человеческих коллективов, древних народов.

Таким образом, представители многих отраслей науки приложили свою руку к тому, чтобы культура, искусство стран Востока стали понятны, доступны и необходимы всем людям. В этом им помогали искусствоведы и культурологи, изучившие и описавшие в многочисленных трудах и путеводителях предметы искусства, вещи, архитектурные памятники, а также идеи, владевшие людьми, которые творили искусство.

Сопоставляя периоды расцвета и упадка искусства с фактами истории Востока, можно заметить их прямую связь. Каждый народ оригинален и неповторим, значит, и создаваемое им искусство несет черты самобытности. Иными словами, искусство обязательно входит в сферу деятельности любого народа и тем самым характеризует его наклонности, возможности, духовные горизонты и историческую стадию его развития.

Много и справедливо говорится о социальном базисе искусства. Но наряду с ним существует и этническая обусловленность искусства, которая с все большим интересом изучается в последние два десятилетия на примере народов Востока. Китайские пагоды не всегда похожи на индийские храмы, хотя в основе своей они имеют много общего, а персидские миниатюры на изображения грозного тибетского «хранителя закона» – быкоголового, многорукого, попирающего нагие тела врагов.

Что создает такие различия? Пространство и время, т. е. ландшафт и эпоха, – именно эти две составляющие определяют направление развития народа, вплетающего свою национальную историю в поток мировой истории. И дело не в том, что в произведениях искусства того или иного народа воплощаются документально точно пейзажи его страны или антропологически верно портреты людей. Искусству, а особенно искусству народов Востока, удалось запечатлеть Время и передать его дух. Существует одна главная особенность искусства всех народов Востока – то, что называют философичностью и что делает его таинственным, «закрытым» и в общем непонятным без предварительной подготовки. Действительно, в культуре Востока были выработаны особые мифологические, религиозные, философские системы взглядов, которые и отражены в разных жанрах искусства.

Например, изображая на шелку отшельника, древнекитайский художник стремился показать не больного, полуголодного старичка в его, так сказать, натуральной ипостаси, а «просветление» и успокоение, обретенное в бесстрастии, как того требовал канон Времени. Оскаленная пасть темно-синей злой дакини в пантеоне буддийского искусства – женщины-вампира, наступившей безобразной (на наш вкус) пятой на грудь красавицы – это осуждение плотского греха, выражение идеи посмертного воздаяния. Китайские драконы и фениксы, скифские химеры, пожирающие оленей, иранские грифоны – птице-львы, тибетские обезьяны, играющие на лютне или ездящие на верблюдах, – это полузабытые тотемы, знаки древних племен, некогда представлявшиеся людям их предками, охранителями.

Терракотовые фигурки обезьян из Хотана, изображающие тибетцев (Гос. Эрмитаж)

Эти древние образы и сегодня живут в искусстве, в орнаментах, часто стилизованные до неузнаваемости, но отражающие действительность – не природы, а сознание природы, некогда единственной философии, доступной предкам азиатских народов. И потому искусство народов Востока совершало чудеса преображения действительности, показывало ее столь непохоже, столь фантастически, что породило представление ученых и здравомыслящих людей о том, что на Востоке искусство служит совсем не тому, к чему мы привыкли и что хотели бы видеть. Это не так.

Вот одна из находок. Древние эллины не были похожи на статуи своих богов. Однажды в завалившемся подкопе, сделанном во время одной из древних войн под цитадель города Эдессы, были найдены при раскопках уже в XX веке скелеты трех греков и одного перса. Перс – широкоплечий, крепкий человек, а греки худенькие, невысокого роста. Так что же, разве прекрасные статуи, украшавшие площади Афин, Сиракуз, Коринфа, не памятники эпохи? Конечно, да. Однако это памятники не тем грекам, которые в этих городах жили. Ваятель изображал греков такими, какими они хотели себя видеть.

Древнее искусство народов Востока, дожившее до нашего времени в народном творчестве, было условным и вместе с тем идеальным и через эту условность – правдивым. Но чтобы научиться понимать его правильно, надо изучать эпохи и историю народов, как изучают языки, дабы читать написанное на них. Буквальное же восприятие картин, храмов и скульптур Востока уводит от понимания старинного искусства, от проникновения в его суть, делает невозможным любование им.

История культуры, как и любой раздел истории человечества, имеет начало в том отдаленном времени, когда предок человека превратился в человека. Дальше шло и будет идти неравномерное развитие. В этом в общем правильном, но слишком широком тезисе сама постановка вопроса о «начале» имеет принципиальное значение. Если вдуматься в проблему и обратить внимание на отмеченную неравномерность развития, то вместо безликой эволюции перед нами предстанет сложная картина вздымающихся и затухающих воли творческой жизни. Это проявляется не только в искусстве, но и в философии, в социально-политической жизни, в далеких путешествиях в неизведанные страны и кровавых столкновениях между народами. И сравнивая гребень с гребнем этих волн, спад со спадом, мы уловим второй ритм истории – прерывность, скачкообразность традиций. И тогда вопрос о «начале» культурной традиции, о начале искусства приобретает глубокий смысл.

Изучая жизнь народов, населявших в древности обширные территории от Сахары и Египта на западе и до Тихого океана на востоке, можно проследить на основании многочисленных документальных источников и памятников материальной культуры, а также на основании общих закономерностей развития древних народов, как возникали традиции в искусстве, как они укреплялись и развивались и зачастую оказывались гораздо долговечнее, чем жизнь народа, породившего эти традиции. Так было не только с Римом и Грецией, наследием которых мы пользуемся и сегодня. Так было и с народами Востока, чья древняя культура по-прежнему жива.

Этот процесс накопления искусства и культуры протекал не медленно и постепенно, без перемен и перерывов в развитии. Нет, этот процесс был прерывист, динамичен. Бурные периоды рождений и возрождений сменялись периодами инерции, упадка или медленного совершенствования устоявшихся традиций. Подобное характерно для культуры всех без исключения народов. Изучая историю восточных народов, можно уже с глубокой древности установить «общее соотношение между оседлой частью их и продолжающимся кочевничеством другой части»[1].

Тем с большим основанием можно говорить, что искусство было полно этими соотношениями, и именно взаимообусловленность развития оседлых и кочевых народов продвигала вперед развитие их культуры, их искусства. И потому искусство каждого народа древнего Востока, каждого региона – это уникальный сплав природы и экономики, поведения людей и ресурсов земли, традиций, этнических контактов, не приводящих к утере индивидуальности ни одного народа, и поисков новых идей.

Задача авторов этой книги – донести до читателя обаяние искусства народов Востока, не превращая книгу ни в научный трактат, ни в альбом, в котором иллюстрации сопровождены пояснениями.

Прежде всего нужно обратить внимание на ландшафт – географическую обширность, необозримость границ различных самостоятельных культур Востока, связанных между собой, но связанных непременно и с природными и климатическими особенностями территории, на которой они развивались.

Северной границей древневосточного мира был 42-й градус северной широты, а южная граница проходила по тропику Рака. С севера на юг эта обширная континентальная зона тянется на 2 тысячи км. С запада на восток, от Ливийской пустыни до Тихого океана – более 10 тысяч км.

Отдельные части этой огромной территории обладают собственной историко-ландшафтной неповторимостью. Например, беспредельный ираноязычный культурный мир, охватывающий и Среднюю Азию, и Туранскую низменность – Туран, и Прикаспийские степи, где жили и создавали свою культуру различные кочевые иранские племена скифов, сарматов, саков, аланов.

Покрытый роскошной растительностью, выдвигается в теплый Индийский океан живописный Индостанский полуостров, тесный от насыщенных перемещений племен и народов.

Обширен Китай с его горами и возвышенностями, наклоненными в сторону Тихого океана, сквозь которые прорываются полноводные реки, окруженные благодатными низменностями, где развился земледельческий мир китайской культуры. Далеко в Тихий океан уплывают острова Японии.

Своеобразны, неповторимы Индокитайский полуостров, Филиппины, «море островов» Юго-Восточной Азии, как бы создающие культурный мост между Индией и Австралией.

А к северу от перечисленных территорий лежала Великая степь, где выросла и вышла на мировую арену культура кочевников, дополнившая евро-афро-азийскую культуру.

Время и ландшафт – вот что влияло в первую очередь на искусство ушедших народов, разбивавших свои города и стоянки, шатры и юрты под открытым небом и жарким солнцем степей, полупустынь, на местах переправ через реки, громадными пунктирами – дорогами – прочертивших глинистые и песчаные равнины на западе и на востоке континента. На всей этой территории наблюдалось непрерывное движение народов, постоянные перемены, быстрое возникновение государств, охватывающих сразу «полмира», где «накапливалось» и мгновенно «тратилось» искусство, после чего ненадолго устанавливался перерыв в развитии традиций. Но у народов шел беспрерывный процесс накопления энергии, которая затем выдвигала резко вперед какой-либо из дотоле безвестных и бросала в огонь переплава достижения прежних культур, превращая их в нечто совершенно новое, неповторимое. А на смену приходила энергия новых народов, аккумулировавшая прошлые достижения. В Азии этот процесс перемен был, может быть, более заметен, чем в Западной Европе. И это, вероятно, одна из причин, почему Азию всегда называли загадочной.

Проявления искусства на территории Старого Света были постоянными. Но многое скрыто от нас, скрыто, быть может, навсегда. Так, совсем мало предметов искусства самых древних времен, VI–III тысячелетий до н. э. Однако давайте совершим воображаемое путешествие в прошлое на фантастической машине времени. Конец III-II тысячелетия до н. э. Мы видим сельские поселения и города с множеством жителей, с храмами, с дорогами, по которым передвигаются воины и купцы, возделанные поля, пастбища с тучными стадами. По-видимому, в эти времена разошлись дороги истории оседлых земледельцев и скотоводов-кочевников. Второе тысячелетие до н. э. в заревах войн, и эти войны охватывают обе части человечества – земледельческую, начавшую накопление материальных ресурсов для создания прочных границ государств, и скотоводческую, начавшую развертывать свое разветвленное и разумное хозяйство на больших пространствах, а не только на узких приречных, обильно удобренных илом полосках. Эта жизнь, эта борьба идет в Нижнем и Среднем Двуречье, на восточном побережье Средиземноморья, в долинах Нила, Иордана, Инда, Амударьи, в долинах небольших рек Западного Ирана и на территории современной Туркмении, в горах Копетдага. В I тысячелетии до н. э. мы видим, кроме этих стран, Элладу с множеством небольших городов и Рим, пока еще деревушку, обнесенную невысокой изгородью. И лишь с начала новой эры перед нами открывается огромная полоса развитых культур от Балкан и Малой Азии до Тихого океана. Накануне I тысячелетия н. э. эта полоса заселена, освоена. В городах толпы людей. Дороги заполнены купеческими караванами, воинами.

Вот вьется лентой Великий шелковый путь, соединявший в течение двух тысячелетий народы Средиземноморья и Дальнего Востока. По нему в Европу с Востока привозили шелк в обмен на золото.

Колыбель производства и обработки шелка – Китай. Конфуций говорил, что в Китае его времени были большие шелковые мастерские. Много столетий китайцы охраняли свой способ получения и обработки шелка как национальную тайну. За раскрытие ее иностранцам наказанием была смерть. Однако тайну производства шелка раскрыла одна из китайских принцесс. Выходя замуж за принца Сакского княжества в Хотане, она тайком вывезла шелковичного червя и семена тутового дерева (шелковицы), спрятав их в своем головном уборе.

Мировая торговля шелком возникла во II веке до н. э., после походов Александра Македонского, и развивалась на караванных путях из столиц Китая в Персию, где эллинизированные правители сразу стали посредниками в продаже его, а иранские города – транзитом. В I веке до н. э. приобщился к покупке шелка Рим. В I веке н. э. Шелковый путь уже был огромной торговой артерией и по нему перевозили предметы роскоши, которые желали иметь богатые горожане в позднем Ханьском Китае, эллинизированной Парфии, на восточном берегу Средиземноморья и в Риме.

Караванная дорога шла из Лояна или Чанъани, столиц Китая в разное время, на запад через предгорья Наньшаня, где впоследствии вырос грандиозный пещерный город Дуньхуан, через оазисы бассейна реки Тарим в Центральной Азии, через Памирскую горную страну Вахан в Бактрию, в Персию, и продолжалась по песчаным пустыням Ирана в Антиохию Сирийскую, Пальмиру или в приморские порты бывшей Финикии. Эта дорога была трудна и неудобна. Впоследствии Шелковый путь сместился в северные оазисы пустыни Такла-Макан. Разбогатели оазисы Турфана, Кучи, Кашгара и Ферганской долины. Дорога вела к реке Амударье, а далее караваны, минуя Копетдаг и обходя прикаспийские горы с юга, двигались на запад через Армению и Сирию.

Более удобным был следующий исторический маршрут – через Турфан и Семиречье, еще более северный. Этим путем пользовались в VI–VIII веках н.э., когда в Великой степи господствовал Тюркский каганат, взявший на себя охрану и транзит шелка, а сасанидская Персия боролась за монополию на провоз дефицитного товара сквозь свои таможни. А еще позже, после покорения арабами Средней Азии, Великий шелковый путь стал проходить уже через низовья Волги. Вот тогда выросли и несметно разбогатели в долине реки Зерафшан – Самарканд, в низовьях Амударьи, в Хорезме, – Гургандж, а в низовьях Волги – Итиль. На юге Франции и в Италии появились в VIII-IХ веках контрагенты торговли шелком, возник шелковый бизнес, давший толчок шелкопрядению Флоренции и Лиона.

Сегодня для нас важны косвенные свидетельства былой торговли. На месте бывших прославленных столиц прошлого – ныне развалинах, в некрополях, на стоянках, в горных проходах находят свидетельства той шелковой торговли – произведения искусства, ставшие в наших музеях ценными экспонатами, рассказывающими о связях культур Востока и Запада. На рельефе в усыпальнице Таки-Бостон в Иране шахиншах Хосров II облачен в роскошную одежду, сшитую, как считают специалисты, из драгоценной шелковой ткани, на которой изображено фантастическое чудовище Сэнмурв, т. е. собака-птица иранских мифов. В Самарканде, столице Согда, на повороте Шелкового пути, фреска во дворце Афрасиаба рисует процессию знатных людей, так называемую «процессию посольства». И здесь один из вельмож одет в красивый, явно шелковый халат, в ткань которого «запрятан» тот же настороженно смотрящий Сэнмурв. А в Ленинградском Эрмитаже находится уже не изображение, а реальный предмет: шелковый кафтан, найденный в XX веке на месте аланского поселения VIII-IX веков на притоке реки Кубань.

Шелковый путь связал разные концы огромной территории не только торговлей шелком. По этому пути шел обмен посольствами, по нему передвигались путешественники и паломники. Путешествие Марко Поло – во многом повторение в XIII веке этого пути.

Особенно возросла роль Шелкового пути в эпоху Кушанского царства в I–II веках н. э. Кушанские власти заботились о благоустройстве дороги, и по ней нескончаемым потоком шли торговые караваны и ремесленники-одиночки в ту и другую сторону. Именно благодаря кушанам римские монеты попали в Индию, где они имели хождение наряду с местными, а индийская резная кость оказалась в Италии. Монеты правителя Кушании Канишки находят в Скандинавии и во Франции. В древнем кушанском городе Канисе, в 80 км от Кабула, французские археологи нашли китайские лаковые изделия и стекло, греческие сосуды с изображением одного из чудес света – Фаросского маяка и многочисленные бронзовые изделия – посвятительные предметы культов эллинистического времени. На Шелковом пути в развалинах старых городов находят египетские стеклянные бусы, в Леванте и Египте – памирские драгоценные камни – лазурит и бирюзу.

Шелк шел в обмен на золото, и не случайно, что правители Кушании ввели у себя золотые монеты, подобные римским. На одной стороне этих монет встречалось изображение божества Рома, или Рима, соединявшего в себе Марса и Юпитера.

Великий Шелковый путь, проходя по территории, заселенной разными народами, соединял разные культуры. Передвигаясь по этой дороге, вступали во взаимодействие народы молодые, недавно поднявшиеся из небытия, и те, кто уже находился на излете своей судьбы. Культуры были полны отголосков происходящих событий, отражали повороты судеб людских коллективов.

Знакомясь с историей искусств, мы убеждаемся в прихотливости линии развития искусства разных народов. Оно не развивается всегда и везде от одних очагов, более старых, к другим, проявляющим себя поначалу ученически. Не всегда и не во всем Эллада светила светом творческого огня, и она перенимала навыки культуры у своих соседей.

Любая традиция культуры – это не застывший факт, а развивающийся процесс. Известно, что любой процесс проходит инкубационную фазу, когда он для наблюдателя невидим и неощутим. Затем накопленные возможности переходят в энергию развития, этот момент фиксируется, но, как правило, некоторое время спустя, однако он часто описывается и датируется с достаточной степенью точности. И главное надо помнить, что процесс развития жизни народа, его культуры нельзя связывать с деятельностью только одного человека, как бы талантлив он ни был. Неравномерность, скачкообразность исторического развития и развития искусства в ту или иную эпоху прослеживается на больших пространствах и охватывает многие народы. Рассмотрим события, которые произошли в VI-V веках до н. э. в субтропической зоне Евразийского континента. Та эпоха в ряде стран, изолированных друг от друга, характеризуется подъемом во всех областях интеллектуальной жизни. В Элладе появилась философия. Фалес Милетский провозгласил основой жизни воду и заявил, что «все полно демонов», т. е. что мир – совокупность живых существ, а не косной материи, в которую лишь кое-где вкраплена жизнь. Гераклит Эфесский объявил основой мира вечно меняющуюся огненную стихию, что напоминало откровения иранских стихийных материалистов.

В Иране творческая мысль обратилась к проблемам религии и был провозглашен принцип двойственного, несущего в себе антагонистическое противоречие начала мира: светлый Ормузд (Ахурамазда) против темного и злого Аримана. Одновременно было запрещено поклонение древним божествам дэвам, которых объявили вне закона.

В Китае, раздробленном на множество отдельных княжеств, ведших друг против друга истребительные войны, появился мудрец Конфуций, моралист и писатель, неудачливый советник невежественных государей. Тяжела была его жизнь, но оставленное им наследство во многом определило дальнейшее развитие китайской мысли и культуры.

Ломку привычных архаических воззрений переживала Северная Индия. В VI веке до н. э. была не только реформирована старая религия, принесенная воинственными ариями, но возникли две новые философские концепции: джайнизм – религия без бога и буддизм. И пожалуй, именно в Индии этот внезапный подъем творческой мысли был особенно мощным. В последующие столетия мировоззрение индийцев охватило не только полуостров Декан, населенный древними дравидами, и не только Цейлон, населенный тихими и скромными сингалами, но Индокитай, Яву, Суматру, Среднюю Азию – до степей Казахстана, и дошло до Китая и Японии.

Такие периоды расцвета творческой мысли, расцвета культуры, искусства тянутся иногда двести, иногда триста лет, больше – редкость, исключения. Фазы цветения – это в общем фазы растрачивания накопленных народом умений, сил на создание неповторимых традиций, в русле которых затем этот народ продолжает свое дальнейшее развитие. Вспышка, а затем наступает период повторов, перерывов в традиции – как между Грецией и Византией, между Персией доарабской и послеарабской, между Китаем эпохи Тан и последующими эпохами. Забвение одних видов искусства и проявление способности воспринимать новые, открытие новых видов, осваивание новых технических приемов, подобно тому как «на наших глазах», на памяти людей старшего поколения, родилось искусство кино, а на памяти более молодых – телевидение.

Меняется все: жизнь людей, природа, которую человек приспосабливает к себе, а она меняет его трудовые навыки. Не меняется лишь общая линия времени, его постоянное движение вперед; на смену одним народам древности приходили другие, некоторых из них мы и знаем-то всего по именам, оставленным на летописных страницах соседних народов.

Люди, жившие на пересечениях дорог Старого Света, в границах своих миров, различались не только по языку, на котором говорили, но и обычаями, бытом, а также отношением к природе и истории, к жизни и смерти, к добру и злу. Эти люди создавали разное искусство. В одних случаях оно было похожим у соседних народов, мало отличалось одно от другого. В других – история, религия резко разделяли соседей в области искусства. А бывало, что один народ различиями искусства или религии был расколот на две неравные части. В разные эпохи менялись границы культурных миров, менялась, и очень сильно, природа, среди которой жил тот или иной народ. Но степняки жили только в степи и степью, и ее духом пропитано их искусство. А жители лесов не могли воспользоваться дарами моря и гор, потому что на переработку своего отношения к природе они потратили бы сотни лет и десятки поколений. А за это время цивилизация окружающих народов, оставшихся в своем ландшафте, успела бы поглотить их.

В XX веке ученые пришли к выводу, что каждый древний народ жил своим ландшафтом и, меняя его, народ менял себя.

В истории, в истории культуры в прошлом веке принято было считать, что Запад – это всегда носитель прогресса, а Восток– застойный и медлительный, полный затаенного коварства и зависти к машинной цивилизации XIX века; принято было разделять «лес» и «степь» или «оазис», орошаемый искусственными сооружениями, и «степь»; делить мир на добрых земледельцев и злых кочевников.

Действительно, такого рода деление всегда упрощает задачу. Но далеко не всегда ведет к правильному решению. По сути дела, это было неосознанное применение первобытного этнического принципа «мы» и «они». Однако такое деление, хорошее в древнее время племенных объединений, совершенно не устраивает современную науку.

Сегодня мы знаем о разновременном существовании не Востока вообще, а многих «востоков» – нескольких волнующих своей непохожестью, своей даже определенной законченностью и закрытостью миров. И только в этом – не унифицирующем, а, наоборот, широком смысле мы воспринимаем понятие «Восток» – Восток древности и нового времени.

В настоящей книге читатель не найдет материала об искусстве Ближнего Востока и Малой Азии. Искусство Передней Азии известно более, чем остальной Азии: Финикия, Сирия, Малая Азия и Закавказье широко представлены в музеях, об особенностях развития искусства в этом регионе написано много книг и статей.

В последние же два-три десятилетия получили развитие археологические исследования культур степных районов Казахстана, Прикаспия, Средней Азии, Афганистана, Ирана, Индии, Китая. Раскопаны города, обнаружены десятки храмовых и мемориальных архитектурных комплексов, что в корне меняет представление о материальной культуре и искусстве народов Центральной Азии.

Благодаря находкам советских, французских, немецких, иранских, английских, итальянских археологов на просторах ираноязычного мира воссоздана картина зарождении искусства одновременно на площадках земледельческих оазисов-городов и вокруг архитектурно-исторических столиц кочевников. Наряду с Ближним Востоком и Китаем определяется третий важнейший центр сложения архитектуры и изобразительного искусства – районы, прилегающие к горным цепям Памира, Копетдага, Алтая, Каракорума, Гиндукуша. Здесь, в Центральной Азии, и определился комплекс открытий в культуре, которые в дальнейшем были «разобраны» ираноязычными и тюрко-монгольскими кочевниками и земледельцами. В этот комплекс входит умение создавать централизованную государственность, строить города-столицы, дороги и храмы, совершенствовать институты права и религии и, естественно, использовать результаты открытий, которые совершаются на ниве искусства.

Указанные три центра Азии были в течение нескольких тысячелетий ареалами[2] человеческой деятельности, где осуществлялось быстрое и непрерывное прогрессивное развитие. Могут возникнуть вопросы: во-первых, как и почему Азия со временем стала отставать в развитии от Европы и, во-вторых, каким образом именно в Азии при наличии трех центров развития часть народов стала кочевниками со своей особой кочевнической культурой? Вопросы эти часто возникают в сознании читателей и зрителей и имеют непосредственное отношение к происхождению искусства у народов Востока, так как именно при рассматривании в музеях предметов искусства рождается предубеждение против одних его форм, непонимание их и восхищение другими в ущерб первым: Попробуем ответить на эти вопросы.

Развитие первобытного земледелия, такого, как в Египте и Междуречье, ускорило развитие этих регионов, но земледелие в других местах Азии быстро привело при увеличении населения к экологическому кризису. Низкий уровень техники при невосстановлении ресурсов, связанных с разливом рек, сделал земледелие в таких местах, как Южная Сибирь, Причерноморье и другие, непродуктивным. Дерн вокруг поселений был вытоптан, деревья и кустарник пошли на топливо, пастбища вокруг колодцев вытоптаны скотом. Начался процесс выветривания легких степных почв, и появились современные каменистые и песчаные пустыни, сократились площади, пригодные для земледелия и выпаса. Таким образом, условия жизни племен ухудшились, что вызвало культурный спад, а спад культуры повлек за собой культурную изоляцию отдельных племен, разобщенных большими пространствами вновь образованных пустынь.

Из создавшегося тяжелого положения население Евразии выходило двумя путями. В Средней Азии на реках Мургаб, Теджен, Амударья, в бассейне Тарима к востоку от Тянь-Шаня, в Минусинской котловине и в Туве, как в Египте и Месопотамии, были созданы ирригационные системы, способствовавшие интенсификации полевых работ. В районах же недостаточного увлажнения степей люди стали перегонять скот со стравленных и развеянных участков на новые, с богатым травяным покровом. Так родилось кочевое скотоводство. Расширение пастбищ, дальнейшее развитие кочевого скотоводства привело к появлению кочевых держав. Возникло новое направление в развитии человечества. Искусство, сложившееся у кочевников, облагородило их быт, а сюжеты и темы их искусства определенным образом влияли и на искусство земледельцев, оставшихся у рек. Горизонт культуры тех и других выиграл, поскольку сочетание различных условий всегда выигрышно для культуры.

Так возникли и расцвели две ветви человеческой истории – Две ветви искусства, которые столько раз переплетались между собой. Далее в этой книге рассказывается об искусстве отдельных народов Азии начиная с II тысячелетия до н. э. и до XVIII-XIX веков н. э. Уже в далекие века до новой эры были созданы прекрасные произведения архитектуры, живописи, декоративного искусства. Однако большинство произведений искусства в наших музеях датируется гораздо более поздними временами – первыми веками I тысячелетия н. э. Объясняется это просто: этих вещей, как более близких к нам по времени, больше сохранилось. Первые века новой эры оказались для многих стран лучшими страницами истории культуры. Для многих, но не для всех. Весьма обогатили мировую культуру страны, расположенные на территории Малой Азии, Переднего Востока. Но и в других регионах люди жили и создавали произведения искусства.

Остановимся на Тибете. О нем мало что известно, и его искусство не будет подробно рассмотрено в этой книге. А между тем Тибет, принявший из Индии буддизм, на несколько столетий стал вторым Римом для народов Центральной Азии. Расскажем о сложении здесь живописного канона. Тибет – разительный пример рождения живописи в условиях неживописных традиций. И, тем не менее, здесь были созданы многочисленные полотна – иконы буддийского культа, оказавшие воздействие на искусство окружающих народов. В музее искусства народов Востока в Москве хранятся произведения тибетской живописи на шелке и дереве.

Ни одна из религиозных систем в мире не имеет столь развитой иконографии, как буддизм. Количество и разнообразие изображений, подлежавших почитанию в буддизме Индии, Тибета, Монголии, Китая, кажется, на первый взгляд, беспредельным, но при пристальном изучении обнаруживается, что разнообразие заключено в строгую систему, а трактовка сюжетов подчинена не менее строгому канону.

Использование живописи для целей агитации – факт, имеющий весьма широкое распространение, и нет ничего удивительного, что мы обнаруживаем его в Тибете. При создании образа божества нужно было руководствоваться каноном, который соблюдался неукоснительно: ведь художник мог принадлежать к секте, или быть вольнодумцем, или тайно исповедовать религию, с которой Тибет боролся, а следовательно, он мог нарисовать икону так, что она дала бы обратный результат. При большой неграмотности населения средства информации, заложенные в живописи, оказывают неизмеримо большее воздействие на людей.

Согласно канону необходимо, чтобы художник был хорошим человеком, не склонным к гневу, сохраняющим свои чувства, верующим и благодетельным, не скупым и не завистливым. Рисовать он должен был тайно. При его работе мог присутствовать заклинатель, но посторонний человек его видеть не должен был. В присутствии иностранца икону показывать не разрешалось

Фигура божества должна иметь 16 ног, 34 руки, 9 голов, она обнажена, цвета черного, ноги в движении. Первая голова – бычья, рядом с рогами три лица: одно – синее, другое – серое, третье – черное. Лицо его должно быть ужасным, красного цвета, а над ним – несколько рассерженное желтое лицо владыки знания. Таким образом в лице передавался постепенный переход настроений персонажа: сначала он недоволен, затем разгневан, затем губителен, причем ему придана бычья морда, ибо бык в гневе – самое страшное животное, известное в Тибете.

Правые руки фигуры держат нож, пест, кинжал в форме молнии, топор, морскую раковину, палицу, каменный молот, меч, барабан и другие предметы, а левые руки держат череп, голову, щит, саван и прочее. Под ногами справа: человек, бык, слон, но на картинах, вопреки канону, изображен зачастую не слон, а як, а также осел, верблюд, собака, овца и лиса. Это набор жертвенных животных. Под левыми ногами: коршун, сова, ворон, попугай, павлин, нырок и лебедь. Внизу картины полагалось писать кладбище.

Разумеется, это приблизительная схема изображения, которой должен был проникнуться художник Строгий канон как будто не оставляет места для вариаций и свободного творчества. Однако это не так. В углах иконы прорисовываются различные божества сообразно выбору живописца. На главном божестве надето ожерелье из человеческих голов, выражение лиц которых зависит также от вкуса и настроения мастера. Художник, приблизительно соблюдая ритуальную раскраску, остается хозяином колорита и т.д. Но главное: икон, точно соответствующих описанию, нет. Все дело в нюансах.

В разных иконах появляется изображение женской волшебной силы – шакти. Порядок предметов-атрибутов существа варьируется. Вместо кладбища внизу иконы помещаются изображения других существ буддийского пантеона. Так, на иконе, находящейся в Государственном музее этнографии, изображен нага – змей, дракон, обвившийся вокруг тела героя, – воинственный персонаж канона. Сбоку изображен, царь нагов – Нанда, а коршун похож на птицу Гаруду – популярный индийский образ, но в данном случае главный противник змей. Не будем останавливаться на догматической стороне вероучения тибетцев, заключенной в данной картине. Нам важно было подчеркнуть, что создание произведения искусства на самом деле было агитационным действием. Буддийская икона есть, по сути дела, запись мысли, т.е. род письма, приспособленного для целей поучения. Тибетский мастер не не умел рисовать, как европейский, а не стремился к тому, чтобы фиксировать реальный мир, который в соответствии с главным тезисом буддизма не существует.

Но для того чтобы воздействовать на зрителя и писать картины, доступные непосвященному человеку, создатели буддийского иконописного канона должны были заимствовать материал из того самого мира, истинность которого они отрицали. Чтобы показать силу божества, отшельников и других персонажей, они рисовали много рук и ног, но вместе с тем снабжали их мускулатурой, которую видели у обычных людей. Чтобы показать победоносность божества, они надевали на него ожерелье из черепов и человеческих голов – для этого им необходимо было изучать анатомию, физиогномику. Змей, обвивающий шею божества, изображался очень похожим, иначе его просто не узнать. Короче говоря, действительность мира Срединной Азии «вползла» на полотна буддийских икон и, застряв на них, дожила до наших дней. Следовательно, перед нами не просто фантазии художника, а пример изобразительного искусства, черпающего свой строй в действительности.

На одном примере из истории восточной живописи мы показали сложность сложения искусства стран Востока, которые за тысячелетия своей истории несколько раз меняли художественные и идеологические каноны. Но мы ведь должны знать историю, чтобы понимать смысл произведений искусства. Буддийская живопись приобрела небывалые возможности, а тибетская иконография стала средством пропаганды буддизма и приняла те особые формы, которые поражают нас, зрителей, но вполне закономерны при условии понимания образа жизни людей в ту эпоху, когда она создавалась.

Нам важен был этот пример с Тибетом, так как он дает наглядное представление о том, что происходит с народом и землей, дотоле не открытой искусству. Такие процессы характерны для всех народов Азии, и в таком видении материала – принципиальный историзм авторов книги. Они стремились увидеть, помимо красивых предметов, произведений искусства, действительность, в которой черпали вдохновение художники разнообразнейших школ и направлений народов Востока.

В заключение позволим себе привлечь образ, заимствованный из геологии. Когда раскаленная магма вырывается из жерла вулкана, кипит и разливается вокруг, все минералы в ней перемешаны. Начинается остывание, и тогда появляются среди еще горячей массы кристаллы разных форм. Застывая, они стремятся принять форму, свойственную каждому из них. Они блестят в стекловидном застывшем базальте как драгоценные камни, и по ним геолог судит о химическом составе недоступных ему недр Земли.

Произведения искусства – кристаллы, остывающие после их взрывного возникновения в определенной этнической среде, после всех перемен и злоключений судьбы. По этим кристаллам – произведениям искусства легко судить об эпохе, их создавшей. Своей красотой они способны загипнотизировать зрителя и сообщить ему о том, что некогда это все было живое.

Хронос, неумолимый бог времени греческой мифологии, пожирает все материальное. Истлевают полотна и пергаменты, ветшают здания, крошится камень, гниет дерево, в декоративных произведениях окисляются металлы. Но формы, воспроизводимые из поколения в поколение, при наличии живой традиции противостоят Времени, Хроносу, и заполняют Пространство. В этом – победа Искусства над Временем.


Примечания

1

Маркс К, Энгельс Ф. Избранные письма. М., 1948, с. 73

2

Ареал – область распространения на земной поверхности какого-либо явления.