sci_philosophy Георг Лукач Лондонский туман

Литературная газета. 26 января 1940 г. № 5 (856) С.3

ru
mikebb WbScript 5.7, FictionBook Editor Release 2.6 11 мая 2011 г. 571B9649-5310-4AB6-83CE-7C920F6FCCC3 1.0

1.0 — создание файла

Литературная газета. Статья Москва 1940

Литературная газета. 26 января 1940 г. № 5 (856) С.3 Товарищи Е. Книпович и В. Кирпотин опубликовали в «Литературной газете» (№ 63 за 1939 г. и № 3 за 1940 г.) статьи направленные против моей книги «К истории реализма». Свое отношение к теоретическим взглядам, которые выразились в этих статьях, я выскажу позднее. Сейчас я считаю необходимым внести поправки в то изложение моих взглядов, которое дали мои оппоненты. Рассчитывать, что все читатели «Литературной газеты» знакомы с книгой и сделают поправки самостоятельно, я, разумеется не имею права.

Е. Книпович характеризует мою книгу следующим образом. В ней, будто бы, все художники разделены на два типа: «приемлющих» и «не приемлющих» буржуазную действительность. К первому типу причисляются Гельдерлин, молодой Гёте, Стендаль. «Ко второму типу художников принадлежат зрелый Гёте, Бальзак, к нему некоторыми отдельными чертами своего творчества приближаются Бюхнер и Гейне… Но Г. Гейне, так же как и Бюхнер, не играет решающей роли в общей схеме тов. Лукача».

Так излагает меня тов. Книпович. Что же на самом деле написано в моей книге о «примирении с действительностью», о литературно-исторической позиции Гейне и Бюхнера.

«Бюхнер и Гейне — единственные немецкие писатели, которых можно сравнить с позднейшими, более зрелыми революционным демократами — с Чернышевским и Добролюбовым» (стр. 102). Уж не считает ли Е. Книпович, что Чернышевский и Добролюбов «примирялись» с действительностью 60-х гг.? Или может она полагает, что такая мысль тоже входит в «концепцию Лукача»?

Источник реализма Бюхнера я вижу в его революционно-демократических убеждениях. «Высокий реализм, продолжающий традиции Шекспира и Гёте, тесно связан со всем направлением духовной деятельности Бюхнера. Цель его страстной политической жизни — побудить самосознание «бедняков», вызвать в них политическую активность» (стр.111). Дальше (стр.113) я пишу о том, как ненавидит и презирает Бюхнер немецкую действительность 30-х гг. Не в этом ли выражается «примирение»?

Исходным пунктом в моем объяснении мировоззрения Гейне и художественной силы поэта является анализ немецкого общества, данный молодым Марксом, вскрывшим глубокий анахронизм немецких общественных отношений. Затем я показываю слабые стороны идеологии Гейне по сравнению с Марксом и заключаю: «Гейне ближе к революционной точке зрения Маркса и Энгельса, чем какой бы то ни было другой из его современников, за исключением очень немногих сознательных членов «Союза коммунистов» (стр. 131).

Эта историческая ситуация определяет своеобразные формы поэзии Гейне и ее значение для немецкой литературы. Сделав попытку объяснить субъективно-ироническую форму выражения, характерную для поэзии Гейне, я оцениваю его творчество следующим образом: «Гейне является самым национальным, самым немецким поэтом XIX века. Стиль его поэзии — это наиболее адекватное и самое полноценное в художественном отношении отражение поворотного пункта в истории Германии около 1848 г.» (стр. 161).

Пусть непредвзятый читатель судит, верно ли, что в моей литературно-исторической концепции творчество Гейне «не играет решающей роли».

Во второй своей статье тов. Книпович упрекает меня в том, что я ставлю Бальзака выше Гейне. Рассмотрим и этот упрек. Вслед за приведенным рассуждением я стараюсь показать, что в Германии первой половины XIX века реализм в духе Бальзака невозможен; попытки немецких писателей (Иммермана, например) кончились неудачей (стр. 168). Только в субъективно-иронических образах, созданных Гейне, немецкая действительность получила адекватную поэтическую форму, равную по силе величайшим достижениям европейской литературы. Поэтому взаимоотношение между творчеством Гейне и Бальзака я представляю так:

«Наряду с Бальзаком Гене становится последним великим художником эпохи подъема буржуазного общества, поскольку он, подобно Бальзаку, нашел особую форму для непринужденного движения противоположностей» (стр. 162).

Кажется, ясно.

Перейдем к вопросу о Гете и Бальзаке. В своей первой статье Е. Книпович уличила меня в том, что я их чрезмерно сближаю: «Однако, нам кажется — писала Е. Книпович, — что двух этих художников можно скорее противопоставить друг другу, чем взять за общую скобку». Но во второй статье Е. Книпович, чтобы возразить тов. М. Лифшицу (с достаточным основанием заподозрившему, что она не читала II части «Фауста»), поворачивает свой критический вертел и находит уже в моем сравнении Мефистофеля с Вотреном «очень правильное определение оптимизма Гёте».

Дело, однако, не в этом противоречии. Невозможно уложить в схему «оптимизм или пессимизм» таких великих писателей, как Гете и Бальзак (последнему Е. Книпович приписывает историческую «бесперспективность»). Литературная деятельность Гёте началась в 70-х гг. XVIII в. И продолжалась до 1832 г. — целых 60 лет, охватывающих период от подготовки первой Французской революции до реакции, наступившей после июльских дней. Хотя тов. Книпович с трудом представляет себе историческое развитие, пусть она все же поверит, что за это время, в связи с изменением общественной действительности, изменились и взгляды Гёте. В моей книге я пытаюсь изобразить его путь от «Вертера» к «Тассо» (стр. 18), а также период «Вильгельма Мейстера» (стр. 20). В нескольких местах я указываю, что у позднего Гёте появляются тенденции, ведущие в сторону Бальзака. «Старый Гёте также рассматривает самоотречение как великий основной закон деятельности высокоодаренных, благородных, служащих обществу людей. Его последний большой роман «Страннические годы Вильгельма Мейстера» носит подзаголовок «Отрекающиеся» (стр. 180).

Это сближение, однако, не привело к реализму бальзаковского типа и не только потому, что великий немецкий писатель принадлежал к старшему поколению, взгляды которого сложились на более ранних этапах развития, но также и вследствие того, что Гёте жил в отсталой Германии, где капиталистические противоречия были менее резки; вследствие этих причин Гете в целом остался представителем более ранней стадии, чем Бальзак. Отсюда сходство и различие между ними в постановке важнейших проблем.

Если верить тов. Книпович, главный порок моих литературных взглядов проявляется сильнее всего в сравнительном анализе Бальзака и Стендаля. Книпович утверждает, как будто Стендаль для Лукача — «недопеченный Бальзак». Однако посмотрим, что об этом сказано в моей книге.

«Бальзак и Стендаль представляют две диаметрально противоположенные и все же исторически оправданные позиции по отношению к современной им фазе истории человечества» (стр. 242). И для того, чтобы это доказать, я подвергаю критике рецензию Бальзака на «Пармскую обитель» Стендаля, стараясь показать, что в данном случае писатель Стендаль прав против Бальзака-критика (стр. 228).

Несколько выше я отмечаю ряд существенных моментов, в которых Бальзак как художник глубже и многосторонней, чем его достойный современник. Но это превосходство не распространяется на все существенные моменты социальной жизни. «…Изображение честного, и героического республиканца достигает вершины в фигуре Мишеля Кретьена, одного из героев, павших у монастыря Сен-Мэри. Очень характерно, что именно этот образ Бальзак ощущал как недостаточный, не соответствующий величию оригинала. В своей критике «Пармского монастыря» Стендаля он восторженно отзывается о фигуре республиканца Палла Ферранте и подчеркивает, что Стендаль хотел изобразить тип, подобный Мишелю Кретьену, но сделал это с большим успехом» (стр. 192).

Итак, проблема «Бальзак-Стендаль» поставлена в моей книге совсем по-другому, чем это передает Е. Книпович.

Чтобы еще раз показать, насколько чужда мне «схема», навязываемая мне Е. Книпович, приведу цитату, относящуюся ко всему периоду, о котором идет спор:

«Так называемый классический период Гёте и Шиллера есть первая вершина послереволюционного периода развития буржуазной литературы, того периода, величайшими фигурами которого были Бальзак и Стендаль, а последним представителем европейского масштаба — Генрих Гейне» (Литературный критик, 1936, № 9, стр. 72)

Так обстоит дело с фактическим материалом у тов. Книпович.

«Теоретические обобщения» В. Кирпотина покоятся на столь же надежном основании, как и литературно-исторические изыскания Е. Книпович. В. Кирпотин формулирует содержание всей моей книги в следующих словах: «Он (Лукач) пришел к выводу, что утопические, неправильные, реакционные взгляды благоприятствуют художественному творчеству». Это и есть «закон», который Лукач якобы открыл и применяет в анализе литературы.

В моей книге рассмотрены три писателя, чье мировоззрение было реакционным или содержало реакционные элементы.

О первом — Генрихе фон Клейсте — я здесь не буду и говорить. Развитию этого одаренного писателя реакционные взгляды мешали в сильнейшей мере; только в двух случаях («Михаэль Кольхаас» и «Разбитый кувшин») ему удалось вырваться из-под их власти. Это изложено в моей книге так ясно, что ни Е. Книпович, ни В. Кирпотин о Клейсте даже не упоминают.

Второй из этих писателей — Бальзак. Чтобы опровергнуть В. Кирпотина, достаточно привести такую цитату: «Если бы Бальзаку удалось обмануть себя своими шаткими утопическими мечтаниями, если бы он изобразил в качестве действительности то, что было для него только желанным, то в наши дни он не интересовал бы ни одного человека и был бы с полным правом забыт, так же, как бесчисленные панегиристы легитимизма, которых было достаточно в этот период» (стр. 176).

Третий писатель — Лев Толстой — показался В. Кирпотину наиболее удобным как для изложения, так и для посрамления вышеупомянутого «закона». Он приводит из моей статьи о Толстом длинную цитату, якобы доказывающую, что этот «закон» действительно принадлежит Лукачу. Но В. Кирпотин предварительно «очистил» цитату.

Во-первых, он умолчал о том, что извлек эти строки из места, где сравниваются Ибсен и Толстой (оба наговорившие немало «реакционного вздора») и где выясняются конкретные исторические причины превосходства толстовского реализма.

Во-вторых, из моего определения этих общественных причин, породивших величие Толстого, следует совсем не та мысль, которую любезно приписывает мне тов. Кирпотин. В моей книге говорится: «Мировоззрение Толстого глубоко пропитано реакционными предрассудками. Но эти предрассудки связаны с действительным характером здорового и растущего, движения, перед которым лежит большое будущее; предрассудки Толстого отражают, действительно слабые стороны и непоследовательность этого движения» (стр. 318). Следовательно, как видит читатель, речь идет не об иллюзиях и предрассудках «вообще», но о вполне определенных сторонах конкретного исторического движения. Отсюда — естественный переход к изложению ленинских взглядов на русскую крестьянскую революцию (см. стр. 318–319).

В-третьих, В. Кирпотин умалчивает о том, как здесь же формулирована задача, стоящая перед критиком, исследующим связи между мировоззрением и творчеством:

«Было бы очень поучительно проследить сложное, одновременно положительное и отрицательно, взаимодействие мировоззрения я художественного творчества в различных сторонах произведений Толстого».

«Закон Лукача», сочиненный В. Кирпотиным, не принимает в расчет отрицательных сторон этой связи. Тов. Кирпотин. быть может, привык излагать чужие взгляды так свободно и непринужденно. Все же, по-моему, он располагается с чрезмерным комфортом, когда прибавляет: «концепция его (Лукача) изложена с неизбежными оговорками». Это значит, что все мои соображения, принципиально существенные, но неудобные для В. Кирпотина, должны сойти за «оговорки»?

Таково соответствие моих взглядов, изложенных в книге «К истории реализма» с взглядами, изложенными от моем имени тт. Книпович и Кирпотным. Я отнюдь не думаю, чтобы здесь было только «недоразумение». Нет, в дальнейшем я постараюсь показать ошибочность мнений Е. Книпович и В. Кирпотина по всем основным теоретическим вопросам, затронутым ими (в частности, им обоим присуще недиалектическое, абстрактное противопоставление «хороших» и «дурных» сторон, высмеянное Марксом у Прудона в 1848 г.).

Английский декадент Оскар Уайльд был любителем парадоксов. Он однажды заметил, что лондонский туман обязан своим происхождением картинам Тернера. Мои уважаемые критики намного превзошли этот образец. Уайльд все же говорил о настоящем лондонском тумане, о подлинных картинах Тернера; он только перевернул причинную связь между этими явлениями. Е. Книпович и В. Кирпотин создают фантастический образ моей работы о реализме из собственной головы.

Лондонский туман не мог возразить Уайльду. Я нахожусь в более выгодном положении. Пользуясь этим, спешу заявить, что «концепции» и «законы», которыми оперируют тт. Книпович и Кирпотин, созданы их туманным воображением и не имеют никакого касательства к моей работе об истории реализма.