sci_philosophy Михаил Михайлович Бахтин Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

Первый том Собрания сочинений М. М. Бахтина — это начало пути мыслителя. В томе публикуются его ранние философские работы, не печатавшиеся при жизни автора. Первые посмертные публикации этих работ (в 1975, 1979 и 1986 гг.) были текстологически несовершенными; для настоящего издания их тексты заново подготовлены по рукописям, уточнены и восполнены новыми фрагментами, не поддававшимися прочтению. Три капитальных ранних труда М. М. Бахтина предстают в восстановленных, по существу, — новых текстах. Как и в уже вышедших ранее томах (5, 2 и 6-м) Собрания сочинений, тексты работ обстоятельно комментируются. Тексты сопровождаются факсимильным воспроизведением листов рукописей М. М. Бахтина.

ru
valeryk64 FictionBook Editor Release 2.6.3 18 March 2012 C4449658-850B-4152-A891-04F0BCE6D0CC 1.0

v1.0 — создание файла by valeryk64.

М. М. Бахтин Собрание сочинений Т.1 Философская эстетика 1920-х годов Русские словари Языки славянской культуры Москва 2003 5-98010-006-7 (т. 1); 5-89216-010-6 ББК 83 БЗО Издание подготовлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда и Американского Совета научных сообществ (ACLS, Нью-Йорк) Редакторы тома: С. Г. Бочаров, Н. И. Николаев С. Г. Бочаров, В. В. Кожинов, 2003 С. С. Аверинцев, Л. А. Гоготишвили, В. В. Ляпунов, В. Л. Махлин, Н. И. Николаев, комментарии, 2003 Институт мировой литературы РАН, текстологическая и научная подготовка текстов, 2003 «Русские словари», оформление, оригинал-макет, редактирование, справочный аппарат, 2003 научное издание БАХТИН Михаил Михаилович СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ, т. 1 ФИЛОСОФСКАЯ ЭСТЕТИКА 1920-Х ГОДОВ Организация издания Е А. Гришина Редактор Е. А. Гришина Издательство "Русские словари" Лицензия ЛР № 065808 от 14 апреля 1998 г. Издательство "Языки славянской культуры". Лицензия ЛР № 02745 от 04.10.2000. Подписано в печать 20.09.2003. Формат 84x108 V32. Бумага офсетная № 1, печать офсетная. Усл. печ. л. 60. Заказ № гзб Оптовая н розничная реализация — магазин «Гнозмсж Тел.: (095) 247-17-57, Коспошнн Павел Юрьевич (с 10 до 18 ч.). Адрес: Зубовский б-р, 17, стр. 3, к. б. (Метро «Парк Культуры», в здании изд-ва «Прогресс».) Отпечатано с готовых диапозитивов в ГП «Облиздат» 248640, г. Калуга, пл. Старый Торг, 5

Михаил Михайлович Бахтин

Собрание сочинений

Том 1

Философская эстетика 1920-х годов

Искусство и ответственность

Целое называется механическим, если отдельные элементы его соединены только в пространстве и времени внешнею связью, а не проникнуты внутренним единством смысла. Части такого целого, хотя и лежат рядом и соприкасаются друг с другом, но в себе они чужды друг другу.

Три области человеческой культуры — наука, искусство и жизнь — обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству. Но связь эта может стать механической, внешней. Увы, чаще всего это так и бывает. Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности: в творчество человек уходит на время из «житейского волненья» как в другой мир «вдохновенья, звуков сладких и молитв». Что же в результате? Искусство слишком дерзко-самоуверенно, слишком патетично, ведь ему же нечего отвечать за жизнь, которая, конечно, за таким искусством и не угонится. «Да и где нам, говорит жизнь, то — искусство, а у нас житейская проза».

Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно. Нет между ними единства и взаимопроникновения внутреннего в единстве личности.

Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности? Только единство ответственности. За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своею жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга: Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду его жизни, но проникать друг друга в единстве вины и ответственности.

И нечего для оправдания безответственности ссылаться на «вдохновенье». Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, — не вдохновенье, а одержание. Правильный, не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством.

Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности.

<К философии поступка>[1]

<…> И эстетическая деятельность бессильна овладеть моментом прехождения и открытой событийностью бытия[2], и ее продукт в своем смысле не есть действительно становящееся бытие и приобщается к нему в своем бытии через исторический акт действенного эстетического интуирования[3]. И эстетическая интуиция не уловляет единственной событийности, ибо образы ее объективированы[4], т. е. в своем содержании изъяты из действительного единственного становления, не причастны ему (они причастны, как момент живого и живущего сознания созерцателя).

Общим моментом дискурсивного теоретического мышления (естественнонаучного и философского)[5], исторического изображения-описания[6] и эстетической интуиции[7], важным для нашей задачи[8], является следующее. Все названные деятельности устанавливают принципиальный раскол между содержанием-смыслом данного акта-деятельности и историческою действительностью его бытия, его действительною единственною переживаемостью[9], вследствие чего этот акт и теряет свою целостность и единство живого становления и самоопределения. Истинно реален, причастен единственному бытию-событию только этот акт в его целом, только он жив, полностью <?> и безысходно есть — становится, свершается, он действительный живой участник события-бытия; он приобщен единственному единству свершающегося бытия, но эта приобщенность не проникает в его содержательно-смысловую сторону, которая претендует самоопределиться сполна и окончательно в единстве той или другой смысловой области: науки, искусства, истории, а эти объективированные области, помимо приобщающего их акта, в своем смысле не реальны, как это было показано нами. И в результате встают друг против друга два мира, абсолютно не сообщающиеся и не проницаемые друг для друга: мир культуры и мир жизни, единственный мир, в котором мы творим, познаем, созерцаем, живем и умираем; мир, в котором объективируется акт нашей деятельности, и мир, в котором этот акт единожды действительно протекает, свершается. Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны: в объективное единство культурной области и в неповторимую единственность переживаемой жизни, но нет единого и единственного плана, где оба лика взаимно себя определяли бы по отношению к одному единственному единству. Этим единственным единством и может быть только единственное событие свершаемого бытия, все теоретическое и эстетическое должно быть определено — как момент[10] его, конечно, уже не в теоретических и эстетических терминах. Акт должен обрести единый план, чтобы рефлектировать себя в обе стороны: в своем смысле и в своем бытии, обрести единство двусторонней ответственности: и за свое содержание (специальная ответственность) и за свое бытие (нравственная), причем специальная ответственность должна быть приобщенным моментом единой и единственной нравственной ответственности[11]. Только таким путем могла бы быть преодолена дурная неслиянность и невзаимопроникновенность культуры и жизни[12].

Каждая мысль моя с ее содержанием есть мой индивидуально ответственный поступок, один из поступков, из которых слагается вся моя единственная жизнь, как сплошное поступление[13], ибо вся жизнь в целом может быть рассмотрена как некоторый сложный поступок: я поступаю всею своею жизнью, каждый отдельный акт и переживание есть момент моей жизни-поступления. Эта мысль, как поступок, цельна: и смысловое содержание ее и факт ее наличности в моем действительном сознании единственного человека, совершенно определенного и в определенное время и в определенных условиях, т. е. вся конкретная историчность ее свершения, оба эти момента, и смысловой, и индивидуально-исторический (фактический) — едины и нераздельны в оценке ее, как моего ответственного поступка. Но можно взять отвлеченно ее содержательно-смысловой момент, т. е. мысль как общезначимое суждение. Для этой смысловой стороны совершенно безразлична индивидуально-историческая сторона: автор, время, условия и нравственное единство его жизни, это общезначимое суждение относится к теоретическому единству соответствующей научной области, и место в этом единстве совершенно исчерпывающе определяет его значимость. Оценка мысли как индивидуального поступка учитывает и включает в себя момент теоретической значимости мысли-суждения полностью; оценка значимости суждения — необходимый момент в составе поступка, хотя его еще не исчерпывающий. Но для теоретической значимости суждения совершенно безразличен момент индивидуально-исторический, превращение суждения в ответственный поступок автора его. Меня действительно мыслящего и ответственного за акт моего мышления нет в теоретически значимом суждении. Значимое теоретически суждение во всех своих моментах непроницаемо для моей индивидуально ответственной активности. Какие бы моменты мы ни различали в теоретически значимом суждении: форму (категории синтеза) и содержание (материю, опытную и чувственную данность), предмет и содержание — значимость всех этих моментов совершенно не-проницаема для момента индивидуального акта-поступка мыслящего. Попытка помыслить долженствование, как высшую формальную категорию (утверждение-отрицание Риккерта[14]), основана на недоразумении. Долженствование может обосновать действительную наличность именно данного суждения именно в моем сознании при данных условиях, т. е. историческую конкретность индивидуального факта, но не теоретическую в себе истинность суждения. Момент теоретической истинности необходим, чтобы суждение было долженствующим для меня, но не достаточен, истинное суждение не есть тем самым уже и должный поступок мышления. Я позволю себе несколько грубую аналогию: безукоризненная техническая правильность поступка еще не решает дело о его нравственной ценности. Теоретическая истинность технична по отношению к долженствованию. Если бы долженствование было бы формальным моментом суждения, не было бы разрыва между жизнью и культурой-творчеством, между актом-поступком, моментом единства контекста моей единственной жизни и смысловым содержанием суждения — моментом того или иного объективного теоретического единства науки, а это значило бы, что был бы единый и единственный контекст и познания и жизни, культуры и жизни, чего нет, конечно[15] Утверждение суждения, как истинного, есть отнесение его в некоторое теоретическое единство, и это единство совсем не есть единственное историческое единство моей жизни. Не имеет смысла говорить о каком-то специальном теоретическом долженствовании: поскольку я мыслю, я должен мыслить истинно, истинность — долженствование мышления. Действительно ли самой истинности присущ момент долженствования? Долженствование возникает лишь в соотнесении истины (в себе значимой) с нашим действительным актом познания, и этот момент отнесенности есть исторически единственный момент, всегда индивидуальный поступок, совершенно не задевающий объективной теоретической значимости суждения, — поступок, оцениваемый и вменяемый в едином контексте единственной действительной жизни субъекта. Для долженствования не достаточно одной истинности, но <нужен> и ответственный акт субъекта, изнутри его исходящий, акт признания в истинности долженствования, и этот акт совершенно не проникает в теоретический состав и значимость суждения. Почему, поскольку я мыслю, я должен мыслить истинно? Из теоретически-познавательного определения истинности отнюдь не вытекает ее должность, этот момент совершенно не содержится в ее определении и не выводим оттуда; он может быть только извне привнесен и пристегнут (Гуссерль)[16]. Вообще ни одно теоретическое определение и положение не может заключать в себе момент долженствования, и он не выводим из него. Нет эстетического, научного и рядом с ними этического долженствования, но есть лишь эстетически, теоретически, социально значимое, причем к этому может присоединиться долженствование, для которого все эти значимости техничны. Эти положения обретают свою значимость в эстетическом, научном, социологическом единстве; долженствование — в единстве моей единственной ответственной жизни. Вообще, и это будет нами подробно развито дальше, нельзя говорить ни о каких нравственных, этических нормах, об определенном содержательном долженствовании[17]. Долженствование не имеет определенного и специально теоретического содержания. На все содержательно значимое может сойти долженствование, но ни одно теоретическое положение не содержит в своем содержании момента долженствования и не обосновывается им. Нет научного, эстетического и пр<очего> долженствования, но нет и специально этического долженствования в смысле совокупности определенных содержательных норм, все значимое со стороны своей значимости обосновывает различные специальные дисциплины, для этики ничего не остается (так называемые этические нормы суть главным образом социальные положения, и когда будут обоснованы соответственные социальные науки, они будут приняты туда). Долженствование есть своеобразная категория поступления-поступка (а все, даже мысль и чувство, есть мой поступок), есть некая установка[18] сознания, структура которой и будет нами феноменологически вскрыта[19] Нет определенных и в себе значимых нравственных норм, но есть нравственный субъект[20] с определенной структурой (конечно, не психологической или физической), на которого и приходится положиться: он будет знать, что и когда окажется нравственно-должным, точнее говоря, вообще должным (ибо нет специально-нравственного долженствования)[21].

Тому, что моя ответственная активность не проникает в содержательно-смысловую сторону суждения, по-видимому, противоречит то, что форма суждения, трансцендентальный момент в составе суждения, и есть момент активности нашего разума, что категории синтеза производимы нами. Мы забыли коперниканское деяние Канта[22]. Однако, действительно ли трансцендентальная активность есть исторически[23]-индивидуальная активность моего поступка, за которую я индивидуально ответственен. Никто, конечно, не станет утверждать нечто подобное. Обнаружение априорно трансцендентального элемента в нашем познании не открыло выхода изнутри познания, т. е. из его содержательно-смысловой стороны, в исторически-индивидуальную действительность познавательного акта, не преодолело их разобщенности и взаимной непроницаемости, и для этой трансцендентальной активности пришлось измыслить чисто теоретический, исторически не-действительный субъект, сознание вообще, научное сознание, гносеологический субъект[24] Но, конечно, этот теоретический субъект должен был каждый раз воплощаться в некотором реальном, действительном, мыслящем человеке, чтобы приобщиться со всем имманентным ему миром бытия, как предметом его познания, действительному исторически событийному бытию лишь как момент его.

Итак, поскольку мы отрываем суждение от единства исторически действительного акта-поступка его осуществления и относим в то или иное теоретическое единство, изнутри его содержательно-смысловой стороны нет выхода в долженствование и в действительное единственное событие бытия. Все попытки преодолеть дуализм познания и жизни, мысли и единственной конкретной действительности изнутри теоретического познания совершенно безнадежны. Оторвав содержательно-смысловую сторону познания от исторического акта его осуществления, мы только путем скачка можем из него выйти в долженствование, искать действительный познавательный акт-поступок в оторванном от него смысловом содержании — то же самое, что поднять самого себя за волосы. Оторванным содержанием познавательного акта овладевает имманентная ему законность, по которой оно и развивается как бы самопроизвольно. Поскольку мы вошли в него, т. е. совершили акт отвлечения, мы уже во власти его автономной законности, точнее нас просто нет в нем — как индивидуально ответственно активных. Подобно миру техники, который знает свой имманентный закон, которому и подчиняется в своем безудержном развитии, несмотря на то, что уже давно уклонился от осмысливающей его культурной цели, и может служить ко злу, а не к добру, как <?> по своему внутреннему закону совершенствуются орудия, становясь страшною губящею и разрушающею силой из первоначального средства разумной защиты. Страшно все техническое, оторванное от единственного единства и отданное на волю имманентному закону своего развития, оно может время от времени врываться в это единственное единство жизни, как безответственно страшная и разрушающая сила.

Поскольку отвлеченно теоретический самозаконный мир, принципиально чуждый живой единственной историчности, остается в своих границах, его автономия оправдана и не-нарушима, оправданы и те философские специальные дисциплины, как логика, теория познания, психология познания, философская биология, которые пытаются вскрыть, теоретически же, т. е. отвлеченно познавательным образом, структуру теоретически познаваемого мира и его принципы. Но мир, как предмет теоретического познания, стремится выдать себя за весь мир в его целом, не только за отвлеченно единое, но и конкретно-единственное бытие в его возможном целом, т. е. теоретическое познание пытается построить первую философию[25] (prima philosophia) или в лице гносеологии или теоретических межеверий <?>[26] (биологических, физических и иных разновидностей)[27]. Было бы совершенно несправедливо думать, что эт<а> преобладающая тенденция в истории философии — это специфическая особенность нового времени, можно сказать, только 19 и 20 веков.

Участное мышление[28] преобладает во всех великих системах философии, осознанно и отчетливо (особенно в средние века) или бессознательно и маскированно (в системах 19 и 20 веков). Наблюдается своеобразное улегчение самого термина «бытие», «действительность»[29]. Классический кантовский пример против онтологического доказательства[30], что сто талеров действительных не равны ста талерам только мыслимым[31], перестал быть убедительным; действительно, исторически единожды наличные в определенной мною единственным образом действительности несравненно тяжелее, но взвешенные на теоретических весах, хотя бы и с прибавлением теоретического констатирования их эмпирической наличности, в отвлечении от их исторически ценностной единственности, едва <ли> окажутся тяжелее только мыслимых. Единственное исторически действительное бытие больше и тяжелее единого бытия теоретической науки, но эту разницу в весе, очевидную для живого переживающего сознания, нельзя определить в теоретических категориях.

Отвлеченное от акта-поступка смысловое содержание можно сложить в некое открытое <?> и единое бытие, но, конечно, это не единственное бытие, в котором мы живем и умираем, в котором протекает наш ответственный поступок, оно принципиально чуждо живой историчности. В мир построений теоретического сознания в отвлечении от ответственно-индивидуального исторического акта я не могу включить себя действительного и свою жизнь, как момент его, что необходимо, если это весь мир, все бытие (в принципе, в задании все, т. е. систематически, причем сама система теоретического бытия, конечно, может оставаться открытой[32]). Мы оказались бы там определенными, предопределенными, прошлыми <?> и завершенными, существенно не живущими; мы отбросили бы себя из жизни, как ответственного рискованного открытого становления-поступка, в индифферентное, принципиально готовое и завершенное теоретическое бытие (не завершенное и заданное лишь в процессе познания, но заданное именно — как данное). Ясно, что это можно сделать лишь при условии отвлечения от абсолютно произвольного (ответственно-произвольного), абсолютно нового, творимого, предстоящего в поступке, т. е. от того именно, чем жив поступок. Никакая практическая ориентация моей жизни в теоретическом мире не-возможна, в нем нельзя жить, ответственно поступать, в нем я не нужен, в нем меня принципиально нет. Теоретический мир получен в принципиальном отвлечении от факта моего единственного бытия и нравственного смысла этого факта, «как если бы меня не было», и это понятие бытия, для которого безразличен центральный для меня факт моей единственной действительной приобщенности к бытию (и я есмь) и принципиально не может ничего прибавить и убавить в нем, в своем смысле и значении оставаясь равным себе и тождественным, есть я или меня нет, не может определить мою жизнь, как ответственное поступление, не может дать никаких критериев для жизни практики, жизни поступка, не в нем я живу, если бы оно было единственным, меня бы не было.

Однако, к этому <ведет> теоретическое отбрасывание себя и своей жизни в затвердевшее познаваемое научное бытие, но мы делаем это только теоретически и не продумывая до конца, иначе мы остановились бы в своей жизни, нас спасает то, что самый исторически единственный акт этого отбрасывания не входит, как момент, в это затвердевающее бытие, а остается в единственном единстве нашей ответственной жизни, т. е. мир, в котором действительно свершается эта мысль-поступок, все же не совпадает с отвлеченным продуктом этой мысли, теоретическим миром; в момент поступка мир мгновенно перестрояется, восстановляется его истинная архитектоника, в которой все теоретически мыслимое — лишь момент. Эта двойственность стала настолько привычной, мы настолько не-наивные реалисты, что наше сознание не возмущается внутренней неправдой — помещать, локализовать действительную, реальную единственную жизнь мою в индифферентном, мыслимом только теоретически мире, переживаемый единственным образом действительный мир — в не переживаемом, а только мыслимом, как момент его. Но, конечно, в действительной жизни, на практике весь мыслимый мир — содержание научного познания — только момент действительно переживаемого мира, только на этом ориентируется наш поступок. Наивный реализм[33] близок к истине, поскольку не строит теорий, его практика могла бы быть формулирована: живем и действуем мы <в> реальном мире, а мир нашей мысли — его отражение, имеющее техническую ценность, реальный мир только отражает<ся> мысль<ю>, но сам он не мыслится в своем бытии, а есть, и мы сами со всеми нашими мыслями и содержанием их в нем есмы, в нем живем и умираем. Подобное взаимоотношение между мыслью и действительностью очень близко к истине.

Конечно, менее всего следует отсюда правота какого бы то ни было релятивизма, отрицающего автономность истины и пытающегося сделать ее чем-то относительным и обусловленным чуждым ей жизненно-практическим или иным моментом именно в ее истинностной <?> значимости[34]. При нашем взгляде автономность истины, ее методическая чистота и самоопределяемость совершенно сохраняется; именно при условии своей чистоты она и может быть ответственно причащена <?> бытию-событию, относительная изнутри самой себя истина не нужна жизни-событию. Значимость истины себе довлеет, абсолютна и вечна, и ответственный поступок познания учитывает эту особенность ее, это ее существо. Значимость того или иного теоретического положения совершенно не зависит от того, познано оно кем-нибудь или не познано. Законы Ньютона были в себе значимы и до их открытия Ньютоном, и не это открытие сделало их впервые значимыми, но не было этих истин, как познанных, приобщенных единственному бытию-событию моментов, и это существенно важно, в этом смысл поступка, их познающего. Грубо неправильно было бы представление, что эти вечные в себе истины существовали раньше, до их открытия Ньютоном, так, как Америка существовала до ее открытия Колумбом; вечность истины не может быть противопоставлена нашей временности[35] — как бесконечная длительность, для которой все наше время является лишь моментом, отрезком. Временность действительной историчности бытия есть лишь момент абстрактно познанной историчности; абстрактный момент вневременной значимости истины может быть противопоставлен абстрактному же моменту временности предмета исторического познания — но все это противопоставление не выходит из границ теоретического мира и только в нем имеет смысл и значимость. Но вневременная значимость всего теоретического мира истины целиком вмещается в действительную историчность бытия-события. Конечно, вмещается не временно или пространственно (все это суть абстрактные моменты), но как обогащающий его момент. Только бытие познания в отвлеченных научных категориях принципиально чуждо теоретически же отвлеченно познанному смыслу; действительный акт познания не изнутри его теоретически отвлеченного продукта (т. е. изнутри общезначимого суждения), но как ответственный поступок приобщает всякую вневременную значимость единственному бытию-событию. Однако, обычное противопоставление вечной истины и нашей дурной временности имеет не теоретический смысл; это положение включает в себя некоторый ценностный привкус и получает эмоционально-волевой характер: вот вечная истина (и это хорошо) — вот наша преходящая дурная временная жизнь (и это плохо). Но здесь мы имеем случай участного мышления, стремящегося преодолеть свою данность ради заданности, выдержанного в покаянном тоне; но это участное мышление протекает именно в нами утверждаемой архитектонике бытия-события. Такова концепция Платона[36].

Еще более грубым теоретизмом является попытка включить мир теоретического познания в единое бытие, как бытие психическое. Психическое бытие — абстрактный продукт теоретического мышления, и менее всего допустимо мыслить акт-поступок живого мышления как психический процесс и затем приоб<щать> его теоретическому бытию со всем его содержимым. Психическое бытие — такой же отвлеченный продукт, как и трансцендентальная значимость[37]. Здесь мы совершаем уже чисто теоретически весомую нелепость: большой теоретический мир (мир, как предмет совокупности наук, всего теоретического познания) мы делаем моментом маленького теоретического мира (психического бытия, как предмета психологического познания)[38]. Поскольку психология, оставаясь в своих границах, знает познание только как психический процесс и переводит на язык психического бытия и содержательно-смысловой момент познавательного акта и индивидуальную ответственность его свершения-поступка, она права, поскольку она претендует быть философским познанием и выдает свою психологическую транскрипцию за действительно единственное бытие, не допуская рядом с собой столь же правомерную трансцендентально-логическую транскрипцию, она совершает грубую и чисто теоретическую и философско-практическую ошибку.

Менее всего в жизни-поступке я имею дело с психическим бытием (за исключением того случая, когда я поступаю, как теоретик-психолог). Можно помыслить, но отнюдь не совершить попытку, ответственно и продуктивно поступая в математике, скажем, работая над какой-нибудь теоремой, оперировать с математическим понятием, как с психическим бытием; работа поступка, конечно, не осуществится: поступок движется и живет не в психическом мире. Когда я работаю над теоремой, я направлен на ее смысл, который я ответственно приобщаю познанному бытию (действительная цель науки), и ровно ничего не знаю и не должен знать о возможной психологической транскрипции этого моего действительного ответственного поступка, хотя эта транскрипция для психолога с точки зрения его целей является ответственно правильной.

Подобным же теоретизмом являются попытки приобщить теоретическое познание единству жизни, помысленной в биологических категориях, экономических и других — т. е. все попытки прагматизма во всех его видах. Всюду здесь одна теория делается моментом другой теории, а не моментом действительного бытия-события. Нужно приобщить теорию не теоретически построенной и помысленной жизни, а действительно свершающемуся нравственному событию-бытию — практическому разуму, и это ответственно делается каждым познающим, поскольку он принимает ответственность за каждый целокупный акт своего познания, т. е. поскольку познавательный акт, как мой поступок, включается со всем своим содержанием в единство моей ответственности, в котором и которым я действительно живу-свершаю. Все попытки изнутри теоретического мира пробиться в действительное бытие-событие — безнадежны, нельзя разомкнуть теоретически познанный мир изнутри самого познания до действительного единственного мира. Но из акта-поступка, а не из его теоретической транскрипции[39], есть выход в его смысловое содержание, которое целиком приемлется и включается изнутри этого поступка, ибо поступок действительно свершается в бытии.

Мир, как содержание научного мышления, есть своеобразный мир, автономный, но не отъединенный, а через ответственное сознание в действительном акте-поступке включаемый в единое и единственное событие бытия. Но это единственное бытие-событие уже не мыслится, а есть, действительно и безысходно свершается через меня и других, между прочим и в акте моего поступка-познания, оно переживается, утверждается эмоционально-волевым образом, и в этом целостном переживании-утверждении познавание есть лишь момент. Единственную единственность нельзя помыслить, но лишь участно пережить. Весь теоретический разум только момент практического разума, т. е. разума нравственной ориентации единственного субъекта в событии единственного бытия. В категориях теоретического безучастного сознания это бытие не определимо, но лишь в категориях действительного причащения, т. е. поступка, в категориях участно-действенного переживания конкретной единственности мира.

Характерной чертой современной философии жизни[40], пытающейся включить теоретический мир в единство становящейся жизни, является некоторая эстетизация жизни, несколько затушевывающая слишком очевидную несообразность чистого теоретизма (включение большого теоретического мира в малый теоретический же мирок). Обычно элементы теоретические и эстетические смешаны в этих концепциях жизни. Такова и самая значительная попытка философии жизни Бергсона[41]. Главный недостаток всех его философских построений, не раз отмечаемый в литературе о нем, — методическое нерасчленение разнородных моментов концепции. Методически неясным остается и его определение философской интуиции, противопоставляемой им рассудочному, анализирующему познанию. Нет сомнения, что в эту интуицию в ее фактическом употреблении Бергсоном входит тем не менее в качестве необходимого элемента рассудочное познание (теоретизм), это было с исчерпывающей ясностью вскрыто Лосским в его превосходной книге о Бергсоне[42]. За вычетом этих рассудочных элементов из интуиции остается чисто эстетическое созерцание, с ничтожной примесью, с гомеопатической дозой действительного участного мышления. Но продукт эстетического созерцания также отвлечен от действительного акта созерцания и не принципиален для него, отсюда и для эстетического созерцания неуловимо единственное бытие-событие в его единственности. Мир эстетического видения, полученный в отвлечении от действительного субъекта видения, не есть действительный мир, в котором я живу, хотя его содержательная сторона и вложена в живого субъекта. Но между субъектом и его жизнью — предметом эстетического видения и субъектом-носителем акта этого видения такая же принципиальная несообщаемость, как в теоретическом познании[43].

В содержании эстетического видения мы не найдем акта-поступка видящего. Единый двусторонний рефлекс единого акта, освящающего и относящего к единой ответственности и содержание и бытие-свершение акта-поступка в их нераздельности, не проникает в содержательную сторону эстетического видения, изнутри этого видения нельзя выйти в жизнь. Этому нисколько не противоречит то, что содержанием эстетического созерцания можно сделать себя и свою жизнь, самый акт-поступок этого видения не проникает в содержание, эстетическое видение не превращается в исповедь, а став таковой, перестает быть эстетическим видением. И действительно, есть произведения, лежащие на границе эстетики и исповеди (нравственная ориентация в единственном бытии).

Существенным (но не единственным) моментом эстетического созерцания является вживание[44] в индивидуальный предмет видения, видение его изнутри в его собственном существе. За этим моментом вживания всегда следует момент объективации, т. е. положение понятой вживанием индивидуальности вне себя, отделение ее от себя, возврат в себя, и только это возвращенное в себя сознание, со своего места, эстетически оформляет изнутри схваченную вживанием индивидуальность, как единую, целостную, качественно своеобразную. И все эти эстетические моменты: единство, целостность, самодостаточность, своеобразие трансгредиентны самой определяемой индивидуальности, изнутри ее самой для нее в ее жизни этих моментов нет, она не живет ими для себя, они имеют смысл и осуществляются вживающимся уже вне ее, оформляя и объективируя слепую материю вживания; другими словами: эстетический ресрлекс живой жизни принципиально не есть саморефлекс жизни[45] в движении, в ее действительной жизненности, он предполагает вненаходящегося[46], другого субъекта вживания. Конечно, не нужно думать, что за чистым моментом вживания хронологически следует момент объективации, оформления, оба этих момента реально неразделимы, чистое вживание — абстрактный момент единого акта эстетической деятельности, который и не должно мыслить в качестве временного периода: моменты вживания и объективации взаимно проникают друг в друга. Я активно вживаюсь в индивидуальность, а следовательно ни на один миг не теряю себя до конца и своего единственного места вне ее. Не предмет мною пассивным неожиданно завладевает, а я активно вживаюсь в него, вживание мой акт, и только в этом продуктивность и новизна его. Шопенгауэр и музыка[47]. Вживанием осуществляется нечто, чего не было ни в предмете вживания, ни во мне до акта вживания, и этим осуществленным нечто обогащается бытие-событие, не остается равным себе. И этот творящий новое акт-поступок уже не может быть эстетическим рефлектированием в его существе, это сделало бы его внеположным поступающему и его ответственности. Чистое вживание, совпадение с другим, потеря своего единственного места в единственном бытии предполагает признание моей единственности и единственности места не существенным моментом, не влияющим на характер сущности бытия мира; но это признание несущественности своей единственности для концепции бытия неизбежно влечет за собой и утрату единственности бытия, и мы получим концепцию только возможного бытия, а не существующего действительно единственного, безысходно реального, но такое бытие не может становиться, не может жить. Смысл бытия, для которого признано не существенным мое единственное место в бытии, никогда не сможет меня осмыслить, да это и не смысл бытия — события.

Но чистое вживание вообще не-возможно, если бы я действительно потерял себя в другом (вместо двух участников стал бы один — обеднение бытия), т. е. перестал быть единственным, то этот момент не-бытия моего никогда бы не мог стать моментом моего сознания, не-бытие не может стать моментом бытия сознания, его просто не было бы для меня, т. е. бытие не свершалось бы через меня в этот момент. Пассивное вживание, одержание, потеря себя ничего общего не имеет с ответственным актом-поступком отвлечения от себя или самоотречения, в самоотречении я максимально активно и сполна реализую единственность своего места в бытии. Мир, где я со своего единственного места ответственно отрекаюсь от себя, не становится миром, где меня нет, индифферентным в своем смысле к моему бытию миром, самоотречение есть обогащающее бытие-событие свершение. Великий символ активности, отошедший Христос, в причастии, в распределении <?> плоти и крови его претерпевая перманентную смерть, жив и действен в мире событий именно как отошедший из мира, его не-существованием в мире мы живы и причастны ему, укрепляемы. Мир, откуда ушел Христос, уже не будет тем миром, где его никогда не было[48], он принципиально иной.

Вот этот-то мир, где свершилось событие жизни и смерти Христа в их факте и их смысле, принципиально не-определим ни в теоретических категориях, ни в категориях исторического познания, ни эстетической интуицией:, в одном случае мы познаем отвлеченный смысл, но теряем единственный факт действительного исторического свершения, в другом случае — исторический факт, но теряем смысл, в третьем имеем и бытие факта и смысл в нем, как момент его индивидуации, но теряем свою позицию по отношению к нему, свою долженствующую причастность, т. е. нигде не имеем полноты свершения, в единстве и взаимопроницании единственного факта-свершения-смысла-значения и нашей причастности (ибо един и единственен мир этого свершения).

Попытка найти себя в продукте акта эстетического видения есть попытка отбросить себя в небытие, попытка отказаться от своей активности с единственного, внеположного всякому эстетическому бытию места и полноты его реализации в событии-бытии. Акт-поступок эстетического видения возвышается над всяким эстетическим бытием[49] — его продуктом — и входит в иной мир, в действительное единство события-бытия, приобщая ему и эстетический мир, как момент его. Чистое вживание и было бы отпадением акта в его продукт, что, конечно, не возможно[50]. Эстетическое видение есть оправданное видение, если не переходит своих границ, но поскольку оно претендует быть философским видением единого и единственного бытия, в его событийности, оно неизбежно обречено выдавать абстрактно выделенную часть за действительное целое[51].

Эстетическое вживание (т. е. не чистое, теряющее себя, а объективирующее вживание) не может дать знание единственного бытия в его событийности, но лишь эстетическое видение внеположного субъекту бытия (и его самого, как внеположного его активности, в его пассивности). Эстетическое вживание в участника не есть еще постижение события. Пусть я насквозь вижу данного человека, знаю и себя, но я должен овладеть правдой нашего взаимоотношения, правдой связующего нас единого и единственного события, в котором мы участники, место и функции мои и его и наше долженствующее взаимоотношение в событии бытия, т. е. я й объект моего эстетического созерцания, должны быть сплошь <?> определены в едином единственном бытии, нас равно объемлющем, в котором и протекает акт моего эстетического созерцания, но это уже не может быть эстетическим бытием. Только изнутри этого акта — как моего ответственного поступка, может быть выход в это единство бытия, а не из его продукта, отвлеченно взятого. Только изнутри моей участности может быть понята функция каждого участника. На месте другого, как и на своем, я нахожусь в том же бессмыслии. Понять предмет значит понять мое долженствование по отношению к нему (мою должную установку), понять его в его отношении ко мне в единственном бытии-событии, что предполагает не отвлечение от себя, а мою ответственную участи ость. Только изнутри моей участности может быть понято бытие, как событие, но внутри видимого содержания в отвлечении от акта, как поступка, нет этого момента единственной участности.

Но эстетическое бытие ближе[52] к действительному единству бытия-жизни, чем теоретический мир, поэтому столь и убедителен соблазн эстетизма. В эстетическом бытии можно жить, и живут, но живут другие, а не я, — это любовно созерцаемая прошлая жизнь других людей, и все вне меня находящееся соотнесено с ними, себя я не найду в ней, но лишь своего двойника-самозванца, я могу лишь играть в ней роль, т. е. облекаться в плоть-маску другого — умершего. Но в действительной жизни остается эстетическая ответственность актера и цельного человека за уместность игры, ибо вся игра в целом есть ответственный поступок его — играющего, а не изображаемого лица — героя: весь эстетический мир в целом лишь момент бытия события, право приобщенный через ответственное сознание-поступок участника, эстетический разум есть момент практического разума.

Итак, ни у теоретического познания, ни у эстетической интуиции нет подхода к единственному реальному бытию события, ибо нет единства и взаимопроникновения между смысловым содержанием — продуктом и актом — действительным историческим свершением, вследствие принципиального отвлечения от себя, как участника, при установлении смысла и видения. Это и приводит философское мышление, принципиально стремящееся быть чисто теоретическим, к своеобразному бесплодию, в котором оно безусловно в настоящее время находится[53]. Некоторая примесь эстетизма создает иллюзию большей жизненности, но лишь иллюзию. Людям, желающим и умеющим участно мыслить, т. е. не отделять своего поступка от его продукта, а <со>относить их и стремиться определить в едином и единственном контексте жизни, как неделимые в нем, кажется, что философия, долженствующая решить последние проблемы (т. е. ставящая проблемы в контексте единого и единственного бытия в его целом), говорит как-то не о том. Хотя ее положения и имеют какую-то значимость, но не способны определить поступка и того мира, в котором поступок действительно и ответственно единожды свершается.

Здесь дело не в одном только дилетантизме, не умеющем оценить высокой важности достижений современной философии в области методологии отдельных областей культуры. Можно и должно признать, что в области своих специальных задач современная философия (особенно неокантианство) достигла очевидных высот и сумела наконец выработать совершенно научные методы (чего не сумел сделать позитивизм во всех своих видах, включая сюда и прагматизм). Нельзя отказать нашему времени в высокой заслуге приближения к идеалу научной философии. Но эта научная философия может быть только специальной философией, т. е. философией областей культуры и их единства в теоретической транскрипции изнутри самих объектов культурного творчества и имманентного закона их развития. Зато эта теоретическая философия не может претендовать быть первой философией, т. е. учением не о едином культурном творчестве, но о едином и единственном бытии-событии. Такой первой философии нет и как бы забыты пути ее создания[54]. Отсюда и глубокая неудовлетворенность участно мыслящих современной философией, заставляющая их обратиться, одних к такой концепции, как исторический материализм, при всех своих недостатках и недочетах, привлекательный для участного сознания тем, что пытается строить свой мир так, чтобы дать в нем место определенному, конкретно-исторически действительному поступку, в его мире можно ориентироваться строящемуся и поступающему сознанию. Мы здесь можем оставить в стороне вопрос о том, путем каких <1 нрзб.> и методических несообразностей совершает исторический материализм свой выход из самого отвлеченного теоретического мира в живой мир ответственного исторического свершения-поступка, для нас важно здесь, что этот выход им свершается, и в этом его сила, причина его успеха. Другие ищут философского удовлетворения в теософии, антропософии и под. учениях[55], впитавших в себя много действительной мудрости участного мышления средних веков и востока, но как единые концепции, а не просто сводки отдельных прозрений участного мышления веков, совершенно неудовлетворительных и грешащих тем же методологическим пороком, что и исторический материализм: методологическим неразличением данного и заданного, бытия и долженствования[56].

Участному и требовательному сознанию ясно, что мир современной философии, теоретический и теоретизованный мир культуры в известном смысле действителен, имеет значимость, но ему ясно и то, что этот мир не есть тот единственный мир, в котором он живет и в котором ответственно свершается его поступок[57], и эти миры не сообщаемы, нет принципа для включения и приобщения значимого мира теории и теоретизованной культуры единственному бытию-событию жизни. Современный человек чувствует себя уверенно, богато и ясно там, где его принципиально нет, в автономном мире культурной области и его имманентного закона творчества, но неуверенно, скудно и неясно, где он имеет с собою дело, где он центр исхождения поступка, в действительной единственной жизни, т. е. мы уверенно поступаем тогда, когда поступаем не от себя, а как одержимые имманентной необходимостью смысла той или другой культурной области, путь от посылки к выводу совершается свято и безгрешно, ибо на этом пути меня самого нет[58], но как и куда включить этот процесс моего мышления, внутри святой и чистый, сплошь оправданный в его целом? В психологию сознания? Может быть, в историю соответствующей науки? Может быть, в мой материальный бюджет, как оплаченный по количеству воплотивших его строк? Может быть, в хронологический порядок моего дня, как мое занятие от 5 до 6? В мои научные обязанности? Но все эти возможные осмысления и контексты сами блуждают в каком-то безвоздушном пространстве и ни в чем не укоренены, ни только едином, ни — единственном. И современная философия не дает принципа для этого приобщения, в этом ее кризис. Поступок расколот на объективное смысловое содержание и субъективный процесс свершения. Из первого осколка создается единое и действительно великолепное в своей строгой ясности системное единство культуры, из второго, если он не выбрасывается за совершенной негодностью (за вычетом смыслового содержания — чисто и полностью субъективный), можно в лучшем случае выжать и принять некое эстетическое и теоретическое нечто вроде Бергсонова durée, единого élan vital[59] <12 нрзб.>[60]. Но ни в том, ни в другом мире нет места для действительного ответственного свершения-поступка.

Но ведь современная философия знает и практический разум. Даже кантовский примат практического разума[61] свято блюдется современным неокантианством[62]. Говоря о теоретическом мире и противопоставляя ему ответственный поступок, мы ничего не сказали о современных этических построениях, которые как раз ведь и имеют дело с поступком. Однако наличность этического смысла в современной философии нисколько не прибавляет нового <?>, вся почти критика теоретизма всецело распространима и на этические системы. Поэтому в подробный анализ существующих этических учений мы здесь входить не будем; об отдельных этических концепциях (альтруизм, утилитаризм, этика Когена[63] и пр.) и связанных с ними специальных вопросах мы будем говорить в соответствующих местах нашей работы. Здесь нам остается лишь показать, что практическая философия в ее основных направлениях отличается от теоретической лишь по предмету, но не по методу, не по способу мышления, т. е. что и она сплошь проникнута теоретизмом, а для решения этой задачи различия между отдельными направлениями не существенны.

Все этические системы обычно и совершенно правильно подразделяются на материальные и формальные[64]. Против материальной (содержательной) этики мы имеем два принципиальных возражения, против формальной — одно. Материальная этика пытается найти и обосновать специальные нравственные содержательные нормы, иногда общезначимые, иногда изначально релятивные, но во всяком случае общие нормы, для каждого. Этичен поступок тогда, когда он сплошь нормируется только соответственной нравственной нормой, имеющей определенно общий содержательный характер. Первое принципиальное возражение, уже затронутое нами в предыдущем, сводится к следующему: нет специально этических норм, каждая содержательная норма должна быть специально обоснована в своей значимости соответствующей наукой: логикой, эстетикой, биологией, медициной, одной из социальных наук. Конечно, в этике, за вычетом всех норм, нашедших специальное обоснование в соответствующей дисциплине, окажется некоторое количество норм (причем обыкновенно выдаваемых за основные), которые нигде не обоснованы, и даже трудно бывает сказать, в какой дисциплине они вообще могли бы быть обоснованы, и тем не менее звучащих убедительно. Однако по своей структуре эти нормы ничем не отличаются от научных, и придаваемый эпитет «этический» не понижает необходимости все же доказать научно их истинность, эта задача остается по отношению к таким нормам, будет ли она когда-нибудь решена или нет — каждая содержательная норма должна быть возведена на степень специального научного положения; до этого она остается только практически полезным обобщением и догадкой. Будущие философски обоснованные социальные науки (теперь они находятся в весьма печальном положении) значительно уменьшат число таких блуждающих, не укорененных ни в каком научном единстве норм (этика же не может быть таким научным единством, а просто сводкой практически нужных положений, иногда не доказанных). В большинстве случаев такие этические нормы представляют из себя методически нерасчлененный конгломерат различных принципов и оценок. Так, высшее положение утилитаризма[65] подлежит ведению и критике со стороны своей научной значимости тремя специальными дисциплинами: психологией, философией права и социологией. Собственно долженствование, превращение теоретического положения в норму, в материальной этике остается совершенно не обоснованным, у материальной этики нет даже к нему подхода: утверждая существование специальных этических норм, она только слепо допускает, что нравственное долженствование присуще некоторым содержательным положениям как таковым, непосредственно следует из их смыслового содержания[66], т. е. что некоторое теоретическое положение (высший принцип этики) по самому своему смыслу может быть должным, предпослав, конечно, существование субъекта, человека. Этическое долженствование извне пристегивается. Материальная этика не способна даже уразуметь кроющейся здесь проблемы. Попытки биологически обосновать долженствование[67] суть недомыслия, не стоящие рассмотрения. Ясно отсюда, что все содержательные нормы, даже специально <?> доказанные наукою, будут относительны по отношению к долженствованию, ибо оно пристегнуто к ним извне. Я могу согласиться с тем или иным положением, как психолог, социолог, юрист ex cathedra[68], но утверждать, что тем самым оно становится нормирующею мой поступок нормой — значит перепрыгнуть через основную проблему. Даже для самого факта моего действительного согласия со значимостью данного положения ex cathedra — как моего поступка — мало еще одной в себе значимости положения и моей психологической способности соображения[69], нужно еще нечто из меня исходящее, именно нравственно должная установка моего сознания по отношению к теоретически в себе значимому положению; эту-то нравственную установку сознания и не знает материальная этика, точно перепрыгивая через кроющуюся здесь проблему, не видя ее. Ни одно теоретическое положение не может непосредственно обосновать поступка, даже поступка-мысли, в его действительной совершаемости. Вообще никаких норм не должно знать теоретическое мышление. Норма — специальная форма волеизволения одного по отношению к другим, и, как таковая, существенно свойственна только праву (закон) и религии (заповеди), и здесь ее действительная обязательность, как нормы, оценивается не со стороны ее смыслового содержания, но со стороны действительной авторитетности ее источника (волеизволителя)[70] или подлинности и точности передачи (ссылки на закон, на писание, признанные тексты, интерпретации, проверенную подлинность, или более принципиально: основы жизни, основы законодательной власти, доказанную боговдохновенность писания). Ее содержательно-смысловая значимость обоснована только волеизволением (законодателем, Богом), но в сознании создающего норму в процессе ее создания и обсуждения ее теоретической, практической значимости она является еще не нормой, а теоретическим установлением (форма процесса обсуждения: правильно или полезно ли будет то-то, т. е. тому-то на пользу). Во всех остальных областях норма является словесной формой простой передачи условий приспособления неких теоретических положений к определенной цели: если ты хочешь или тебе нужно то-то и то-то, то ввиду того, что… (теоретически значимое положение), ты должен поступить так-то и так-то. Здесь именно нет воле изволения, а следовательно и авторитета: вся система открыта: если ты хочешь[71]. Проблема авторитетного волеизволения (создающего норму) есть проблема философии права, философии религии и одна из проблем действительной нравственной философии, как основной науки, первой философии (проблема законодателя[72]).

Второй грех материальной этики — ее общность — предположение, что долженствование может быть распространено, относиться к каждому. Эта ошибка, конечно, вытекает из предшествующего. Раз содержание норм взято из научно значимого суждения, а форма неправомерно усвоена от права или заповеди — совершенно неизбежна общность норм. Общность долженствования — недостаток, свойственный также и формальной этике, к которой мы поэтому и перейдем теперь. Формальной этике чужд (конечно, в ее принципе, как формальной, а не <в> ее действительном конкретном осуществлении, где обычно происходит смягчение <?> всех принципов и привнесение содержательных норм, также у Канта) разобранный нами коренной недостаток материальной. Она исходит из совершенно правильного усмотрения, что долженствование есть категория сознания, форма, не могущая быть выведенной из какого-нибудь определенного материального содержания. Но формальная этика, развившаяся исключительно на почве кантианства, далее мыслит категорию долженствования как категорию теоретического сознания, т. е. теоретизует ее, и вследствие этого теряет индивидуальный поступок. Но долженствование есть именно категория индивидуального поступка, даже более, категория самой индивидуальности, единственности поступка, его незаменимости и незаместимости, единственной нудительности[73], его историчности. Так <?>, долженствованием формальная этика обосновывает как раз момент общезначимости поступка. Категоричность императива[74] подменяется его общезначимостью[75], мыслимою подобно теоретической истине.

Категорический императив определяет поступок, как общезначимый закон, но лишенный определенного положительного содержания, это сам закон, как таковой, идея чистой законности, т. е. содержанием закона является сама законность, поступок должен быть законосообразен. Здесь есть верные моменты: 1) поступок должен быть абсолютно не случаен, 2) долженствование действительно абсолютно нудительно, категорично для меня. Но понятие законности несравненно шире и кроме указанных моментов содержит такие, которые абсолютно несовместимы <с> долженствованием: юридическая общность и перенос сюда <1 нрзб.> мира теоретической общезначимости, эти стороны законности предают поступок чистой теории, только теоретической справедливости суждения и именно в этой своей теоретической оправданности лежит законность категорического императива, как общего и общезначимого. Кант и требует этого, закон, нормирующий мой поступок, должен быть оправдан, как могущий стать нормой всеобщего поведения; как произойдет это оправдание? Очевидно, лишь путем чисто теоретических установлений: социологических, экономических, эстетических, научных. Поступок отброшен в теоретический мир с пустым требованием законности[76].

Второй недостаток[77] следующий: закон предписан себе самой волей, она сама автономно делает своим законом чистую законосообразность — это имманентный закон воли. Здесь мы видим полную аналогию с построением <1 нрзб.> автономного мира культуры. Воля-поступок создает закон, которому подчиняется, т. е., как индивидуальная, умирает в своем продукте. Воля описывает круг, замыкает себя, исключая индивидуальную и исторически действительную активность поступка. Мы имеем здесь ту же иллюзию, что и в теоретической философии: там активность разума, с которой ничего общего не имеет моя историческая, индивидуально-ответственная активность, для которой эта категориальная активность разума пассивно обязательна, здесь то же оказывается с волей. Все это в корне искажает действительное нравственное долженствование и совершенно не дает подхода к действительности поступка. Воля — действительно творчески активна в поступке, но совсем не задает норму, общее положение. Закон, это дело специального поступка, поступка-мысли, но и поступок-мысль в содержательно значимой стороне положения не активен, он продуктивно активен лишь в момент приобщения в себе значимой истины действительному историческому бытию (момент действительной познанности и признанности), активен поступок в действительном единственном продукте, им созданном (реальном действительном действии, сказанном слове, помысленной мысли, причем отвлеченная в себе значимость действующего юридического закона здесь лишь момент). По отношению к закону, взятому со стороны его смысловой значимости, активность поступка выражается только в действительно осуществляемом признании, в действенном утверждении.

Итак, роковой теоретизм — отвлечение от себя единственного — имеет место и в формальной этике, здесь ее мир практического разума есть на самом деле теоретический мир, а не тот мир, в котором действительно свершается поступок. Поступок, уже свершенный в чисто теоретическом мире, нуждающийся в только теоретическом же рассмотрении, мог бы быть, и то только post factum, описан и понят с точки зрения формальной этики Канта и кантианцев. К живому поступку в реальном мире здесь нет подхода. Примат практического разума есть на самом деле примат одной теоретической области над всеми другими, и потому только, что это область самого пустого и не продуктивного общего. Закон законосообразия есть пустая формула чистой теоретичности. Менее всего подобный практический разум может обосновать первую философию. Принцип формальной этики вовсе не есть принцип поступка, а принцип возможного обобщения уже свершенных поступков в их теоретической транскрипции. Формальная этика сама не продуктивна и просто лишь область современной философии культуры[78]. Другое дело, когда этика стремится быть логикой социальных наук. При такой постановке трансцендентальный метод может сделаться много продуктивнее. Но зачем тогда называть логику социальных наук этикой и говорить о примате практического разума? Конечно, не стоит спорить о словах: подобная нравственная философия может быть и должна быть создана, но можно и должно создать и другую, еще более заслуживающую этого названия, если не исключительно.

Итак, нами признаны неосновательными и принципиально безнадежными все попытки ориентировать первую философию, философию единого и единственного бытия-события на содержательно-смысловой стороне, объективированном продукте, в отвлечении от единственного действительного акта-поступка и автора его, теоретически мыслящего, эстетически созерцающего, этически поступающего. Только изнутри действительного поступка, единственного, целостного и единого в своей ответственности, есть подход и к единому и единственному бытию в его конкретной действительности, только на нем может ориентироваться первая философия.

Поступок не со стороны своего содержания, а в самом своем свершении как-то знает, как-то имеет единое и единственное бытие жизни, ориентируется в нем, причем весь — ив своей содержательной стороне, и в своей действительной единственной фактичности; изнутри поступок видит уже не только единый, но и единственный конкретный контекст, последний контекст, куда относит и свой смысл и свой факт, где он пытается ответственно осуществить единственную правду и факта и смысла в их единстве конкретном. Для этого, конечно, необходимо взять поступок не как факт, извне созерцаемый или теоретически мыслимый, а изнутри, в его ответственности. Эта ответственность поступка есть учет в нем всех факторов: и смысловой значимости, и фактического свершения во всей его конкретной историчности и индивидуальности; ответственность поступка знает единый план, единый контекст, где этот учет возможен, где и теоретическая значимость, и историческая фактичность, и эмоционально-волевой тон фигурируют как моменты единого решения, причем все эти разнозначные при отвлеченной точке зрения моменты не обедняются и берутся во всей полноте и всей своей правде; есть, следовательно, у поступка единый план и единый принцип, их объемлющий в его ответственности. Ответственный поступок один преодолевает всякую гипотетичность, ведь ответственный поступок есть осуществление решения — уже безысходно, непоправимо и невозвратно; поступок — последний итог, всесторонний окончательный вывод; поступок стягивает, соотносит и разрешает в едином и единственном и уже последнем контексте и смысл и факт, и общее и индивидуальное, и реальное и идеальное, ибо все входит в его ответственную мотивацию; в поступке выход из только возможности в единственность раз и навсегда.

Менее всего можно опасаться, что философия поступка вернется к психологизму и субъективизму. Субъективизм, психологизм коррелятивные понятия к объективизму (логическому) и получаются <?> лишь при абстрактном разделении поступка на его объективный смысл и субъективный процесс свершения, изнутри самого поступка в его целостности нет ничего субъективного и психологического, в своей ответственности поступок задает себе свою правду, как объединяющую оба эти момента, равно как и момент общего (общезначимого) и индивидуального (действительного). Эта единая и единственная правда поступка задана, как синтетическая правда.

Не менее не-основательно и опасение, что эта единая и единственная синтетическая правда поступка иррациональна. Поступок в его целостности более чем рационален, — он ответственен. Рациональность — только момент ответственности, <1 или 2 нрзб.> свет, «как отблеск лампы перед солнцем» (Ницше[79]).

Вся современная философия вышла из рационализма и насквозь пропитана предрассудком рационализма, даже там, где старается сознательно освободиться от него, — что только логическое ясно и рационально, между тем как оно стихийно и темно вне ответственного сознания, как и всякое в себе бытие. Логическая ясность и необходимая последовательность, оторванные от единого и единственного центра ответственного сознания, — темные и стихийные силы, именно вследствие присущего логическому закона имманентной необходимости. Та же ошибка рационализма отражается и в противопоставлении объективного, как рационального, — субъективному, индивидуальному, единичному, как иррациональному и случайному. Здесь объективному, абстрактно отделенному от поступка, придана вся рациональность поступка (правда, неизбежно обедненная), а все остальное за вычетом этого объявлено <?>, как субъективный процесс. Между тем как все трансцендентальное единство объективной культуры на самом деле темно и стихийно, сплошь оторванное от единого и единственного центра ответственного сознания; конечно, сплошной отрыв в действительности не-возможен, и поскольку мы его действительно мыслим, оно сияет заёмным светом нашей ответственности. Только поступок, взятый извне, как физиологический, биологический и психологический факт, может представиться стихийным и темным, как всякое отвлеченное бытие, но изнутри поступка сам ответственно поступающий знает ясный и отчетливый свет, в котором и ориентируется. Событие может быть ясно и отчетливо для участника в его поступке во всех своих моментах. Значит ли это, что он его логически понимает? Т. е. что ему ясны только общие, транскрибированные в понятия моменты и отношения? Нет, он ясно видит и этих индивидуальных единственных людей, которых он любит, и небо, и землю, и эти деревья, <9 нрзб.>, и время, вместе с тем ему дана и ценность, конкретно, действительно утвержденная ценность этих людей, этих предметов, он интуирует и их внутренние жизни и желания, ему ясен и действительный и должный смысл взаимоотношений между ним и этими людьми и предметами — правда[80] данного обстояния — и его долженствование поступочное, не отвлеченный закон поступка, а действительное конкретное долженствование, обусловленное его единственным местом в данном контексте события — и все эти моменты, составляющие событие в его целом, даны и заданы ему в едином свете, едином и единственном ответственном сознании и осуществляются в едином и единственном ответственном поступке. И это событие в целом не может быть транскрибировано в теоретических терминах, чтобы не потерять самого смысла своей событийности, того именно, что ответственно знает и на чем ориентируется поступок. Неправильно будет полагать, что эта конкретная правда события, которую и видит и слышит и переживает и понимает поступающий в едином акте ответственного поступка — несказáнна[81], что ее можно только как-то переживать в момент поступления, но нельзя отчетливо и ясно высказать. Я полагаю, что язык гораздо более приспособлен высказывать именно ее, а не отвлеченный логический момент в его чистоте. Отвлеченное в своей чистоте действительно несказуемо, всякое выражение для чистого смысла слишком конкретно, искажает и замутняет его смысловую в себе значимость и чистоту. Поэтому мы никогда не берем выражение во всей его полноте при абстрактном мышлении.

Язык исторически вырастал в услужении участного мышления и поступка, и абстрактному мышлению он начинает служить лишь в сегодняшний день своей истории. Для выражения поступка изнутри и единственного бытия-события, в котором свершается поступок, нужна вся полнота слова: и его содержательно-смысловая сторона (слово-понятие), и наглядно-выразительная (слово-образ), и эмоционально-волевая (интонация слова) в их единстве. И <во> всех этих моментах единое полное слово может быть ответственно значимым — правдой, а не субъективно случайным. Не следует, конечно, преувеличивать силу языка: единое и единственное бытие-событие и поступок, ему причастный, принципиально выразимы, но фактически это очень трудная задача, и полная адекватность не достижима, но всегда задана.

Отсюда ясно, что первая философия, пытающаяся вскрыть бытие-событие, как его знает ответственный поступок, не мир, создаваемый поступком, а тот, в котором он ответственно себя осознает и свершается, не может строить общих понятий, положений и законов об этом мире (теоретически-абстрактная чистота поступка), но может быть только описанием, феноменологией этого мира поступка. Событие может быть только участно описано. Но этот мир-событие не есть мир бытия только, данности, ни один предмет, ни одно отношение не дано здесь, как просто данное, просто сплошь наличное, но всегда дана связанная с ним за-данность: должно, желательно. Предмет, абсолютно индифферентный, сплошь готовый не может действительно осознаваться, переживаться; переживая предмет, я тем самым что-то выполняю по отношению к нему, он вступает в отношение с заданностью, растет в ней в моем отношении к нему. Переживать чистую данность нельзя. Поскольку я действительно переживаю предмет, хотя бы переживаю-мыслю, он становится меняющимся моментом свершающегося события переживания-мышления его, т. е. обретает заданность, точнее, дан в некотором событийном единстве, где не-разделимы моменты заданности и данности, бытия и долженствования, бытия и ценности. Все эти отвлеченные категории являются здесь моментами некоего живого, конкретного, наглядного единственного целого — события[82]. Так и живое слово, полное слово не знает сплошь данного предмета, уже тем, что я заговорил о нем, я стал к нему в некоторое не индифферентное, а заинтересованно-действенное отношение, поэтому-то слово не только обозначает предмет, как некоторую наличность, но своей интонацией (действительно произнесенное слово не может не интонироваться, интонация вытекает из самого факта его произнесения) выражает и мое ценностное отношение к предмету, желательное и не желательное в нем и этим приводит его в движение по направлению заданности его, делает моментом живой событийности. Все действительно переживаемое переживается как данность — заданность, интонируется, имеет эмоционально-волевой тон, вступает в действенное отношение ко мне в единстве объемлющей нас событийности[83]. Эмоционально-волевой тон — неотъемлемый момент поступка, даже самой абстрактной мысли, поскольку я ее действительно мыслю, т. е. поскольку она действительно осуществляется в бытии, приобщается к событию. Все, с чем я имею дело, дано мне в эмоционально-волевом тоне, ибо все дано мне как момент события, в котором я участен. Поскольку я помыслил предмет, я вступил с ним в событийное отношение. Предмет не-отделим от своей функции в событии в его соотнесении со мной. Но эта функция предмета в единстве нас объемлющего действительного события есть его действительная, утвержденная ценность, т. е. эмоционально-волевой тон его.

Поскольку мы абстрактно разделяем содержание переживания от его действительного переживания[84], содержание представляется нам абсолютно индифферентным к ценности, как действительной и утвержденной, даже мысль о ценности можно отделять от действительной оценки (отношение к ценности Риккерта[85]). Но ведь только в себе значимое содержание возможного переживания мысли, чтобы стать действительно осуществленным и приобщенным этим к историческому бытию действительного познания, должно вступить в существенную связь с действительной оценкой, только как действительная ценность оно переживается мною, мыслится, т. е. действительно активно мыслимо в эмоционально-волевом тоне. Ведь оно не падает в мою голову случайно, как метеор из другого мира, оставаясь там замкнутым и непроницаемым осколком, не вплетенным в единую ткань моего эмоционально-волевого действенно-живого мышления-переживания, как его существенный момент. Ни одно содержание не было бы реализовано, ни одна мысль не была бы действительно помысле на, если бы не устанавливалась существенная связь между содержанием и эмоционально-волевым тоном его, т. е. действительно утвержденной его ценностью для мыслящего. Активно переживать переживание, мыслить мысль — значит не быть к нему абсолютно индифферентным, эмоционально-волевым образом утверждать его. Действительное поступающее мышление есть эмоционально-волевое мышление, интонирующее мышление, и эта интонация существенно проникает и все содержательные моменты мысли. Эмоционально-волевой тон обтекает все смысловое содержание мысли в поступке и относит его к единственному бытию-событию. Именно эмоционально-волевой тон ориентирует в единственном бытии, ориентирует в нем и действительно утверждает смысловое содержание. Действительное переживание переживаемого и есть его ответственное включение, приобщение единому бытию-событию. В себе истина становится для него истиной[86].

Но можно пытаться утверждать не-существенность, случайность связи между значимостью смыслового содержания и его эмоционально-волевым тоном для активно мыслящего. Разве не может быть движущей эмоционально-волевой силой моего активного мышления славолюбие или элементарная жадность, а содержанием этих мыслей отвлеченные гносеологические построения? Разве не носит одна и та же мысль совершенно разные эмоционально-волевые окраски в различных действительных сознаниях мыслящих эту мысль людей? Мысль может быть вплетена в ткань моего живого действительного эмоционально-волевого сознания по соображениям совершенно посторонним и не находящимся ни в каком необходимом отношении к содержательно-смысловой стороне данной мысли. Что подобные факты возможны и действительно имеют место, не подлежит сомнению. Но можно ли отсюда делать вывод о принципиальной несущественности и случайности этой связи? Это значило бы признать принципиальную случайность всей истории культуры по отношению к ею созданному миру объективно-значимого содержания. (Риккерт и его отнесение ценности к благам)[87]. Такую принципиальную случайность действительно осуществленного смысла едва ли кто-нибудь стал бы утверждать до конца. В современной философии культуры совершается попытка установить существенную связь, но изнутри мира культуры. Культурные ценности суть самоценности и живому сознанию должно приспособиться к ним, утвердить их для себя, потому что в конечном счете сознание <?> и есть познание. Поскольку я творю эстетически, я тем самым ответственно признаю ценность эстетического, и должен только эксплицитно, действительно признать его, и этим восстановляется единство мотива и цели, действительного свершения и его содержательного смысла. Этим путем живое сознание становится культурным, а культурное — воплощается в живом. Человек однажды действительно утвердил все культурные ценности и теперь является связанным ими. Так власть народа по Гоббсу осуществляется лишь однажды, в акте отказа от себя и передачи себя государству, а затем народ становится рабом своего свободного решения[88]. Практически этот акт первичного решения, утверждения ценности, конечно, лежит за границей каждого живого сознания, всякое живое сознание уже преднаходит культурные ценности как данные ему, вся его активность сводится к признанию их для себя. Признав раз ценность научной истины во всех действиях научного мышления, я уже подчинен ее имманентному закону: сказавший а должен сказать и в и с и так весь алфавит. Кто сказал раз, должен сказать два, имманентная необходимость ряда его влечет (закон ряда). Это значит: переживание переживания, эмоционально-волевой тон могут обрести свое единство только в единстве культуры, вне его они случайны; действительное сознание, чтобы быть единым, должно отразить в себе систематическое единство культуры с соответствующим эмоционально-волевым коэффициентом, который по отношению к каждой данной области может быть просто вынесен за скобку.

Подобные воззрения в корне несостоятельны по уже приведенным нами соображениями по поводу долженствования. Эмоционально-волевой тон, действительная оценка вовсе не относится к содержанию, как к таковому в его изоляции, а к нему в его соотнесении со мной в объемлющем нас единственном событии бытия. Эмоционально-волевое утверждение обретает свой тон не в контексте культуры, вся культура в целом интегрируется в едином и единственном контексте жизни, которой я причастен. Интегрируется и культура в целом, и каждая отдельная мысль, каждый отдельный продукт живого поступка в единственном индивидуальном контексте действительного событийного мышления. Эмоционально-волевой тон размыкает замкнутость и себе довление возможного содержания мысли, приобщает его единому и единственному бытию-событию. Всякая общезначимая ценность становится действительно значимой только в индивидуальном контексте.

Эмоционально-волевой тон относится именно ко всему конкретному единственному единству в его целом, выражает всю полноту состояния события в данный момент в его данности-заданности из меня как его должного участника. Поэтому он не может быть изолирован, выделен из единого и единственного контекста живого сознания, как относящийся к отдельному предмету, как к таковому, это не есть общая оценка предмета независимо от того единственного контекста, в котором он мне в данный момент дан, но выражает всю правду положения в его целом, как единственного и неповторимого момента событийности.

Эмоционально-волевой тон, объемлющий и проникающий единственное бытие-событие, не есть пассивная психическая реакция, а некая должная установка сознания, нравственно значимая и ответственно активная. Это — ответственно осознанное движение сознания[89], превращающее возможность в действительность осуществленного поступка, поступка-мысли, чувства, желания и пр. Эмоционально-волевым тоном мы обозначаем именно момент моей активности в переживании, переживание переживания как моего: я мыслю — поступаю мыслью. Этот термин, употребляемый в эстетике, имеет там более пассивное значение. Для нас важно отнести данное переживание ко мне, как его активно переживающему. Это отнесение ко мне, как активному, имеет чувственно-оценивающий и волевой — свершаемый характер и в то же время ответственно рационально. Все эти моменты даны здесь в некотором единстве, прекрасно знакомом каждому, переживавшему мысль свою, чувство свое — как свой ответственный поступок, т. е. активно переживавшему. Термин психологии, которая роковым для нее образом ориентирована на пассивно переживающего субъекта, не должен здесь вводить в заблуждение. Момент свершения мысли, чувства, слова, дела есть активно-ответственная установка моя — эмоционально-волевая по отношению к обстоянию в его целом, в контексте действительной единой и единственной жизни[90].

Что этот активный эмоционально-волевой тон, проникающий все действительно-переживаемое, отражает всю индивидуальную неповторимость данного момента события, отнюдь не делает его импрессионистски безответственным и мнимо значимым. Здесь-то и лежат корни активной, моей ответственности; он стремится выразить правду данного момента, и это относит его к последнему, единому и единственному единству.

Печальное недоразумение, наследие рационализма, что правда может быть только истиной, слагающейся из общих моментов, что правда положения есть именно повторимое и постоянное в нем, причем общее и тожественное принципиально (логически тожественное), индивидуальная же правда художественно-безответственна, т. е. изолирует данную индивидуальность. Это приводит в материализме к теоретическому единству бытия: это какой-то устойчивый, себе равный и постоянный субстрат, сполна данное тупое <?> единство, или какой-то себе равный закон, принцип, сила. В идеализме — к теоретическому единству сознания: я — как некий математический принцип единства ряда сознания, ибо оно прежде всего должно быть исходно тожеством, себе равным понятием. Если и говорят об активном единственном акте (факт), то все же имеют в виду его содержание (содержание себе тожественное), а не момент действительного, действенного свершения акта. Но будет ли это единство принципиальным единством бытия — содержательное себе равенство, тожество и постоянное повторение этого тожественного момента (принцип ряда) — необходимым моментом в понятии единства? Но сам этот момент — отвлеченное производное, определяемое уже единственным и действительным единством. В этом смысле само слово единство должно было бы оставить, как слишком теоретизованное; не единство, а единственность[91] себя нигде не повторяющего целого и его действительность, и отсюда для желающего теоретически мыслить это целое исключает <?> категорию единства (в смысле повторяющегося постоянно). Так понятнее сделается специальная категория только теоретического сознания, в нем совершенно необходимая и определенная, но поступающее сознание приобщено к действительной единственности, как момент ее. Единство же действительного ответственно поступающего сознания не должно мыслить, как содержательное постоянство принципа, права, закона, еще менее бытия; здесь ближе может охарактеризовать слово верность, как оно употребляется по отношению к любви и браку[92], если только не понимать любовь с точки зрения психологического пассивного сознания (тогда оказалось бы постоянно пребывающее в душе чувство, нечто вроде постоянно ощущаемого тепла[93], между тем постоянного чувства в смысле содержания нет в действительном переживании его). Эмоционально-волевой тон единственного действительного сознания здесь лучше передан. Впрочем, в современной философии замечается некоторый уклон понимать единство сознания и единство бытия как единство некоторой ценности, но и здесь ценность теоретически транскрибируется, мыслится или как тожественное содержание возможных ценностей, или как постоянный, тожественный принцип оценки, т. е. некоторая содержательная устойчивость возможной оценки и ценности, и факт действия зримо отступает на задний план. Но в нем-то все дело. Не содержание обязательства меня обязывает, а моя подпись под ним, то, что я единожды признал, подписал данное признание. И в момент подписания не содержание данного акта вынудило подпись, это содержание не могло изолированно побудить к поступку — подписи-признанию, но лишь в соотнесении с моим решением дать обязательство — подписанием-признанием-поступком; в этом последнем также содержательная сторона была лишь моментом и решило дело прежде всего действительно бывшее признание, утверждение — ответственный поступок и так далее. Всюду мы найдем постоянную <?> единственность ответственности; не содержательное постоянство и не постоянный закон поступка — все содержание только момент, а некоторый действительный факт активного признания, единственного и неповторимого, эмоционально-волевого и конкретно индивидуального. Конечно, все это можно транскрибировать в теоретических терминах и выразить как постоянный закон поступка, двусмысленность языка это позволяет, но мы получим пустую формулу, которая сама нуждается в действительном единственном признании, чтобы затем никогда более не возвращаться в сознании в свою содержательную тожественность. Можно, конечно, вдоволь философствовать о нем, но для того, чтобы знать и помнить и о ранее сделанном признании, как действительно бывшем и именно мною совершенном, это предполагает единство апперцепции и весь мой аппарат познавательного единства, — но всего этого не знает живое поступающее сознание, все это появляется лишь при теоретической транскрипции post факта. Для поступающего сознания все это — лишь технический аппарат поступка.

Можно установить даже некоторую обратную пропорцию между теоретическим единством и действительной единственностью (бытия или сознания). Чем ближе к теоретическому единству (содержательному постоянству или повторяющейся тожественности), тем беднее и общее содержание, дело <?> сводится к единству содержания, и последним единством оказывается пустое себе-тожественное возможное содержание; чем дальше отходит индивидуальная единственность, тем она становится конкретнее и полнее: единственностью действительно свершающегося бытия-события во всем его индивидуальном многообразии, к краю которого придвигается поступок в его ответственности. Ответственное включение в признанную единственную единственность бытия-события и есть правда положения. Момент абсолютно нового, не бывшего и не повторимого здесь на первом плане, ответственно продолженный в духе целого, однажды признанного.

В основе единства ответственного сознания лежит не принцип как начало, а факт действительного признания своей причастности к единственному бытию-событию, факт, не могущий быть адекватно выражен в теоретических терминах, а лишь описан и участно пережит; здесь исток поступка и всех категорий конкретного единственного нудительного долженствования. И я-есмь[94] — во всей эмоционально-волевой, поступочной полноте этого утверждения — и действительно есмь — в целом, и обязуюсь, сказав это слово: и я причастен бытию единственным и неповторимым образом, я занимаю в единственном бытии единственное, неповторимое, не-заместимое и непроницаемое для другого место. В данной единственной точке, в которой я теперь нахожусь, никто другой в единственном времени и единственном пространстве единственного бытия не находится. И вокруг этой единственной точки располагается все единственное бытие единственным и неповторимым образом. То, что мною может быть совершено, никем и никогда совершено быть не может. Единственность наличного бытия — нудительно обязательна. Этот факт моего не-алиби в бытии[95], лежащий в основе самого конкретного и единственного долженствования поступка, не узнается и не познается мною, а единственным образом признается и утверждается. Простое познание его есть низведение его на низшую эмоционально-волевую степень возможности. Познавая его — я его обобщаю: всякий находится на единственном и неповторимом месте, всякое бытие единственно. Здесь мы имеем теоретическое установление, стремящееся к пределу совершенного освобождения от эмоционально-волевого тона. С этим положением мне нечего делать, оно ничем меня не обязывает. Поскольку я мыслю мою единственность как момент моего бытия, общий со всем бытием, я уже вышел из моей единственной единственности, стал вне ее и теоретически мыслю бытие, т. е. к содержанию своей мысли я не приобщен; единственность, как понятие, можно локализовать в мире общих понятий и тем установить ряд логически необходимых соотнесений. Но полный <?> смысл акта <?> утверждения-высказывания моего <о> действительной единственности моей абсолютно <с этим> не совпадает и не обобщает ничего <из того>, что есть я, и это утвержденное признание дает ряд действительно нудительно-должных поступков. Это признак ние единственности моего участия в бытии есть действительная и действенная основа моей жизни и поступка. Активный поступок implicite <?> утверждает свою единственность и незаменимость в целом бытия и в этом смысле внутренне придвинут к его краям, ориентирован в нем как целом. Для осмысления этого <?> целого <?> нужно учесть всю полноту его моментов. Это не есть просто утверждение себя или просто утверждение действительного бытия, но неслиянное и нераздельное[96] утверждение себя в бытии: я участен в бытии, как единственный его деятель <?>: ничто в бытии, кроме меня, не есть для меня я. Как я — во всем эмоционально-волевом единстве смысла этого слова — я только себя единственного переживаю во всем бытии; всякие другие я (теоретические) не есть я для меня; это единственное мое (нетеоретическое) я причастно к единственному бытию: я есмь в нем. Далее здесь неслиянно и нераздельно даны и момент пассивности и момент активности: я оказался в бытии (пассивность) и я активно ему причастен; и моменты данности и заданности: моя единственность дана, но в то же время есть лишь постольку, поскольку действительно осуществлена мною как единственность, она всегда в акте, в поступке, т. е. задана; и бытие и долженствование: я есмь действительный, незаменимый и потому должен осуществить свою единственность. По отношению ко всему действительному единству возникает мое единственное долженствование с моего единственного места в бытии. Я-единственный ни в один момент не могу быть безучастен в действительной и безысходно-нудительно-единственной жизни, я должен иметь долженствование; по отношению ко всему, каково бы оно ни было и в каких бы условиях ни было дано, я должен поступать со своего единственного места, хотя бы внутренне только поступать. Моя единственность, как нудительное несовпадение ни с чем, что не есть я, всегда делает возможным и единственное и незаменимое действие мое по отношению ко всему, что не есть я. То, что я с моего единственного в бытии места хотя бы только вижу, знаю другого, думаю о нем, не забываю его, то, что и для меня он есть — это только я могу для него сделать в данный момент во всем бытии, это есть действие действительного переживания во мне, восполняющее его бытие, абсолютно прибыльное и новое и только для меня возможное. Эта продуктивность единственного действия и есть долженствующий момент в нем. Долженствование впервые возможно там, где есть признание факта бытия единственной личности изнутри ее, где этот факт становится ответственным центром, там, где я принимаю ответственность за свою единственность, за свое бытие.

Конечно, этот факт может дать трещину, может быть обеднен; можно игнорировать активность и жить одной пассивностью, можно пытаться доказать свое алиби в бытии, можно быть самозванцем. Можно отказаться от своей долженствующей единственности.

Ответственный поступок и есть поступок на основе признания долженствующей единственности. Это утверждение не-алиби в бытии и есть основа действительной нудительной данности-заданности жизни. Только не-алиби в бытии превращает пустую возможность в ответственный действительный поступок (через эмоционально-волевое отнесение к себе, как активному). Это живой факт изначального поступка, впервые создающий ответственный поступок, его действительную тяжесть, нудительность, основа жизни — как поступка, ибо действительно быть в жизни — значит поступать, быть не индифферентным к единственному целому.

Утвердить факт своей единственной незаменимой причастности бытию — значит войти в бытие именно там, где оно не равно себе самому — войти в событие бытия.

Все содержательно-смысловое: бытие — как некоторая содержательная определенность, ценность — как в себе значимая, истина, добро, красота и пр. — все это только возможности, которые могут стать действительностью только в поступке на основе признания единственной причастности моей. Изнутри самого смыслового содержания не возможен переход из возможности в единственную действительность. Мир смыслового содержания бесконечен и себе довлеет, его в себе значимость делает меня не нужным, мой поступок для него случаен. Это область бесконечных вопросов, где возможен и вопрос о том, кто мой ближний. Здесь нельзя начать, всякое начало будет случайным, оно потонет в мире смысла. Он не имеет центра, он не дает принципа для выбора: все, что есть, могло бы и не быть, могло бы быть иным, если оно просто мыслимо, как содержательно-смысловая определенность. С точки зрения смысла возможны лишь бесконечность оценки и абсолютная неуспокоенность. С точки зрения отвлеченного содержания возможной ценности всякий предмет, как бы он ни был хорош, должен быть лучше, всякое воплощение с точки зрения смысла дурное и случайное ограничение. Нужна инициатива поступка по отношению к смыслу, и эта инициатива не может быть случайной. Ни одна смысловая в себе значимость не может быть категорической и нудительной, поскольку у меня есть мое алиби в бытии. Только признание моей единственной причастности с моего единственного места дает действительный центр исхождения поступка и делает не случайным начало, здесь существенно нужна инициатива поступка, моя активность становится существенной, долженствующей активностью.

Но возможна неинкарнированная мысль, неинкарнированное действие, неинкарнированная случайная жизнь, как пустая возможность; жизнь на молчаливой <?> основе своего алиби в бытии — отпадает в безразличное, ни в чем не укорененное бытие. Всякая мысль, не соотнесенная со мною, как долженствующе единственным, есть только пассивная возможность, она могла бы и не быть, могла бы быть другой, нет нудительности, незаменимости ее бытия в моем сознании; случаен и эмоционально-волевой тон такой не инкарнированной в ответственности мысли, только отнесение в единый и единственный контекст бытия-события через действительное признание моей действительной участности в нем создает из нее мой ответственный поступок. И таким поступком должно быть все во мне, каждое мое движение, жест, переживание, мысль, чувство — все это единственно во мне — единственном участнике единственного бытия-события — только при этом условии я действительно живу, не отрываю себя от онтологических корней действительного бытия. Я — в мире безысходной действительности, а не случайной возможности.

Ответственность возможна не за смысл в себе, а за его единственное утверждение-неутверждение. Ведь можно пройти мимо смысла, и можно безответственно провести смысл мимо бытия.

Отвлеченно смысловая сторона, не соотнесенная с безысходно-действительной единственностью — проективна; это какой-то черновик возможного свершения, документ без подписи, никого и ни к чему не обязывающий. Бытие, отрешенное от единственного эмоционально-волевого центра ответственности — черновой набросок, непризнанный возможный вариант единственного бытия; только через ответственную причастность единственного поступка можно выйти из бесконечных черновых вариантов, переписать свою жизнь набело раз и навсегда.

Категория переживания действительного мира-бытия — как события — есть категория единственности, переживать предмет — значит иметь его, как действительную единственность, но эта единственность предмета и мира предполагает соотнесение с моею единственностью. Все общее и смысловое обретает свою тяжесть и нудительность тоже только в соотнесении с действительной единственностью.

У частное мышление и есть эмоционально-волевое понимание бытия как события в конкретной единственности — на основе не-алиби в бытии — т. е. поступающее мышление, т. е. отнесенное к себе как к единственному ответственно-поступающему мышление.

Но здесь возникает ряд конфликтов с теоретическим мышлением и миром теоретического мышления. Действительное бытие-событие, данное-заданное в эмоционально-волевых тонах, соотнесенное с единственным центром ответственности — в своем событийном, единственно важном, тяжелом, нудительном смысле, в своей правде определяется не само по себе, а именно в соотнесении с моей долженствующей единственностью, нудительно действительный лик события определяется с моего и для меня единственного места. Но ведь отсюда следует, что сколько индивидуальных центров ответственности, единственных участных субъектов, а их бесконечное множество, столько разных миров события, если лик события определяется с единственного места участного, то столько разных ликов, сколько разных единственных мест, но где же один единственный и единый лик? Поскольку мое отношение существенно для мира, действителен в нем его эмоционально-волевой ценностно-признанный смысл, то для меня эта признанная ценность, эмоционально-волевая картина мира одна, для другого другая. Или приходится признать своеобразной ценностью сомнение? Да, мы признаем такой ценностью сомнение[97], именно оно лежит в основе нашей действенно поступающей жизни, при этом нисколько не вступая в противоречие с теоретическим познанием. Эта ценность сомнения нисколько не противоречит единой и единственной правде, именно она, эта единая и единственная правда мира, его требует. Именно она требует, чтобы я реализовал сполна свою единственную причастность бытию с моего единственного места. Единство целого обусловливают <?> единственные и ни в чем не повторимые роли всех участников. Множество неповторимо ценных личных миров разрушило бы бытие, как содержательно определенное, готовое и застывшее, но оно именно впервые создает единое событие. Событие, как себе равное, единое могло бы прочесть post factum безучастное, не заинтересованное в нем сознание, но и тут для него осталась бы недоступной самая событийность бытия, для действительного участника свершающегося события все стягивается к предстоящему единственному действию его, в его совершенно непред определенном, конкретном единственном и нудительном долженствовании. Дело в том, что между ценностными картинами мира каждого участника нет и не должно быть противоречия и из сознания <?> и просто с единственного места каждого участника. Правда события не есть тожественно себе равная содержательная истина, а правая единственная позиция каждого участника, правда его конкретного действительного долженствования. Простой пример пояснит сказанное. Я люблю другого, но не могу любить себя[98], другой любит меня, но себя не любит; каждый прав на своем месте и не субъективно, а ответственно прав. С моего единственного места только я-для-себя я, а все другие — другие для меня (в эмоционально-волевом смысле этого слова). Ведь поступок мой (и чувство — как поступок) ориентируется именно на том, что обусловлено единственностью и неповторимостью моего места. Другой именно на своем месте в моем эмоционально-волевом уча-стном сознании, поскольку я его люблю как другого, а не как себя. Любовь другого ко мне эмоционально совершенно иначе звучит для меня — в моем личностном контексте, чем эта же любовь ко мне для него самого, и к совершенно другому обязывает меня и его. Но, конечно, здесь нет противоречия. Оно могло бы возникнуть для какого-то третьего, не-инкарнированного[99] безучастного сознания. Для <такого> сознания были бы себе равные самоценности — люди, а не я и другой, принципиально иначе ценностно звучащие.

Не может возникнуть и противоречие между единственными и утвержденными ценностными контекстами. Что значит утвержденный контекст ценностей: совокупность ценностей, ценных не для того или иного индивидуума, в ту или иную эпоху, а для всего исторического человечества. Но я единственный должен стать в определенное эмоционально-волевое отношение к историческому человечеству, я должен утвердить его как действительно ценное для меня, этим самым станет для меня ценным и все для него ценное. Что значит утверждение, что историческое человечество признает в своей истории или своей культуре то или иное ценностью — пустая содержательная возможность, не более. Что мне до того, что в бытии есть а, которому ценно в; другое дело, когда я единственно причастен единственному бытию эмоционально-волевым, утвержденным образом. Поскольку я утверждаю свое единственное место <в> едином бытии исторического человечества, поскольку я не-алиби его, стал к нему в активное эмоционально-волевое отношение, я становлюсь в эмоционально-волевое отношение к признаваемым им ценностям. Конечно, когда мы говорим о ценностях исторического человечества, мы интонируем эти слова, мы не можем отвлечься от определенного эмоционально-волевого отношения к ним, они не покрываются для нас своим содержательным смыслом, они соотносятся с единственным участником и загораются светом действительной ценности. С моего единственного места открыт подход ко всему единственному миру, и для меня только с него. Как развоплощенный дух я теряю мое должное нудительное отношение к миру, теряю действительность мира. Нет человека вообще, есть я, есть определенный конкретный другой: мой близкий, мой современник (социальное человечество), прошлое и будущее действительных наличных <?> людей (действительного исторического человечества). Все это суть ценностные моменты бытия, индивидуально значимые и не обобщающие единственное бытие, открывающиеся <?> для меня с моего единственного места, как основы моего не-алиби в бытии. А совокупность общего познания определяет человека вообще (как homo sapiens), то, например, что он смертен, обретает ценностный смысл лишь с моего единственного места, поскольку я, близкий, все историческое человечество умирают; и, конечно, ценностный эмоционально-волевой смысл моей смерти, смерти другого, близкого, факт смерти всякого действительного человека глубоко различны в каждом случае, ибо все это разные моменты единственного события-бытия[100]. Для развоплощенного безучастного субъекта могут быть все смерти равны. Но никто не живет в мире, где все люди ценностно равно смертны (нужно помнить, что жить из себя, со своего единственного места, отнюдь еще не значит жить только собою, только со своего единственного места возможно именно жертвовать — моя ответственная центральность может быть жертвенною центральностью).

Себе равной, общезначимой признанной ценности нет, ибо ее признанная значимость обусловлена не содержанием, отвлеченно взятым, а в соотнесении его с единственным местом участника, но с этого единственного места могут быть признаны все ценности и всякий другой человек со всеми своими ценностями, но они должны быть признаны, простое теоретическое установление факта, что кто-то признает какие-то ценности, ни к чему не обязывает и не выводит из пределов бытия-данности, пустой возможности, пока я не утвердил своей единственной причастности этому бытию.

Теоретическое познание предмета, самого по себе существующего, независимо от его действительного положения в единственном мире с единственного места участника, совершенно оправданно, но это не есть последнее познание, а лишь служебный технический момент его. Мое отвлечение от своего единственного места, мое как бы развоплощение само есть ответственный акт, осуществляемый с моего единственного места, и все полученное этим путем содержательное познание — возможная себе равная данность бытия — должно быть инкарнировано мною, переведено на язык участного мышления, должно подпасть вопросу, к чему меня-единственного, с моего единственного места обязывает данное знание, т. е. оно должно быть соотнесено с моею единственностью на основе не-алиби моего в бытии в эмоционально волевом тоне, знание содержания предмета в себе становится знанием его для меня, становится ответственно обязующим меня узнанием. Отвлечение от себя — технический прием, оправдывающий себя уже с моего единственного места, где я-знающий становлюсь ответственным и долженствующим за своё узнание. Весь бесконечный контекст возможного человеческого теоретического познания-науки должен стать ответственно узнанным для моей причастной единственности, и это нисколько не понижает и не искажает его автономной истины, но восполняет ее до нудительно значимой правды. Менее всего подобное превращение знания в узнание есть немедленное использование его, как технического момента, для удовлетворения какой-нибудь практической жизненной нужды; повторяем, жить из себя не значит жить для себя, а значит быть из себя ответственно участным, утверждать свое нудительное действительное не-алиби в бытии. Жизнь из себя <со> своего единственного места видит, знает бесконечные знания <?>, но не теряет себя в них безответственно, а потому и они не теряют для нее своей нудительной действительности.

Не совпадает с нашей точки зрения причастность бытию-событию мира в его целом с безответственным самоотданием бытию, одержанием бытием, здесь односторонне выдвигается лишь пассивный момент участности и понижается активность заданная. К этому одержанию бытием (односторонняя причастность) в значительной степени сводится пафос философии Ницше[101], доводя ее до абсурда современного дионисийства[102]. Переживаемый факт действительной причастности здесь обедняется тем, что утвержденное бытие завладевает утвердившим, вживание в действительное участное бытие приводит к потере себя в нем (нельзя быть самозванцем), к отказу от своей долженствующей единственности.

Участное, инкарнированное сознание может представиться узким, ограниченно субъективным только тогда, когда оно противопоставлено сознанию культуры, как самодовлеющему. Представлено как бы два ценностных контекста, две жизни: жизнь всего бесконечного мира в его целом, могущем быть только объективно познанным, и моя маленькая личная жизнь. Субъектом первой является мир, как целое, субъект второй — случайный единичный субъект. Однако, ведь это не математическое количественное противопоставление: бесконечно большого мира и очень маленького человека, одной единицы и бесконечного множества единиц-существ. Конечно, можно проводить со стороны общезначимой <?> теории <?> это противопоставление мира и отдельного человека, но не в этом его действительный смысл. Маленький и большой здесь не теоретические категории, а чисто ценностные. И должно спросить, в каком сознании осуществляется это ценностное сопоставление, чтобы быть нудительным и действительно значимым? Только в участном сознании. Пафос моей маленькой жизни и бесконечного мира — пафос моего участного не-алиби в бытии, это есть ответственное расширение контекста действительно признанных ценностей с моего единственного места. Поскольку же я отвлечен от этого единственного места, совершается раскол между возможным бесконечным миром познания и маленьким мирком мною признанных ценностей. Только изнутри этого маленького, но нудительно действительного мира должно происходить это расширение, в принципе бесконечное, но не путем разобщения и противопоставления, тогда совершенно ничтожный мир действительности будет со всех сторон омываться волнами бесконечной пустой возможности, для этой возможности неизбежен раскол моей маленькой действительности; разнузданная игра пустой объективности способна <?> лишь потерять всю наличную безысходно — нудительную действительность, она сама придает лишь возможную ценность <?> бесконечным возможностям. Тогда рождается бесконечность познания: вместо того чтобы приобщать все теоретическое возможное познание мира (даже факт, только теоретически познанный, как факт есть пустая возможность, но весь смысл <?> познавательного <?> суждения именно в том, что оно обыкновенно не остается теоретическим суждением, а действительно приобщается единственному бытию, здесь трудно всякое отвлечение от своей действительной причастности) действительной из себя жизни, как ответственное узнание, мы пытаемся свою действительную жизнь приобщать возможному теоретическому контексту, или признавая в ней существенными лишь общие ее моменты, или осмысляя ее как маленький клочок пространства и времени большого пространственного и временного целого, или давая ей символическое истолкование.

Во всех этих случаях ее живая нудительная и безысходная единственность разбавляется водой только мыслимой пустой возможности. Любимая <?> плоть <?> объявляется значимой лишь как момент бесконечной материи, нам безразличной, или экземпляр homo sapiens, представитель своей этики, воплощение отвлеченного начала вечной женственности; всюду действительно значимое оказывается моментом возможного; моя жизнь — как жизнь человека вообще, а эта последняя — как одно из проявлений жизни мира. Но все эти бесконечные контексты ценностей ни в чем не укоренены, только возможны во мне независимо от бытия объективного и общезначимого. Но достаточно нам ответственно инкарнировать самый этот акт нашего мышления до конца, подписаться под ним, и мы окажемся действительно причастными бытию-событию <1 нрзб.> изнутри него с нашего единственного места.

Между тем как действительный поступок мой, на основе моего не-алиби в бытии, и поступок-мысль, и поступок-чувство, и поступок-дело действительно придвинуты к последним краям бытия-события, ориентированы в нем, как едином и единственном целом, как бы ни была содержательна мысль и конкретно-индивидуален поступок, в своем малом, но действительном они причастны бесконечному целому. И это отнюдь не значит, что я должен мыслить себе поступок, это целое, как содержательную определенность, это не возможно и не нужно. Левая рука может не знать, что делает правая[103], а эта правая совершает правду. И не в том смысле, в котором говорит Гете: «во всем том, что мы правильно производим, мы должны видеть подобие всего, что может быть правильно создано»[104]. Здесь один из случаев символического истолкования при параллелизме миров[105], привносящий момент ритуальности в конкретно-реальный поступок.

Ориентировать поступок в целом единственного бытия-события вовсе не значит — перевести его на язык высших ценностей, только представлением или отображением которых оказывается то конкретное реальное участное событие, в котором непосредственно ориентируется поступок. Я причастен событию персонально и также всякий предмет и лицо, с которыми я имею дело в моей единственной жизни, персонально причастны. Я могу совершать политический акт и религиозный обряд, как представитель, но это уже специальное действие, которое предполагает факт действительного уполномочения меня, но и здесь я не отрекаюсь окончательно от своей персональной ответственности, но самое мое представительство и уполномоченность ее учитывают. Молчаливой предпосылкой ритуализма жизни является вовсе не смирение, а гордость. Нужно смириться до персональной участности и ответственности. Пытаясь понимать всю свою жизнь как скрытое представительство[106], а каждый свои акт, как ритуальный — мы становимся самозванцами.

Всякое представительство не отменяет, а лишь специализует мою персональную ответственность. Действительное признание-утверждение целого, которому я буду представительствовать, есть мой персонально ответственный акт. Поскольку он выпадает, и я остаюсь только специально ответственным, я становлюсь одержимым, а мои поступки, оторванные от онтологических корней персональной причастности — становятся случайными по отношению к последнему единственному единству, в котором не укоренены, как не укоренена для меня и та область, которая специализирует мой поступок. Такой отрыв от единственного контекста, потеря при специализации единственной персональной участности особенно часто имеет место при политической ответственности. К той же потере единственного единства приводит и попытка видеть в каждом другом, в каждом предмете данного поступка не конкретную единственность, персонально причастную бытию, а представителя некоего большого целого. Этим не повышается ответственность и онтологическая неслучайность моего поступка, а улегчается и некоторым образом дереализуется: поступок неоправданно горд, и это приводит только к тому, что действительная конкретность нудительно-действительной единственности начинает разлагаться отвлеченно-смысловой возможностью. На первом плане для укоренения поступка должна находиться персональная причастность единственного бытия и единственного предмета, ибо если ты и представительствуешь большое целое, то прежде всего персонально; и само это большое целое сложено не из общих, а конкретно-индивидуальных моментов.

Нудительно-конкретно-реальная значимость действия в данном единственном контексте (каким бы он ни был), момент действительности в нем, и есть его ориентация в действительном единственном бытии в его целом.

Мир, в котором ориентируется поступок на основе своей единственной причастности бытию — таков предмет нравственной философии. Но ведь поступок не знает его, как некоторую содержательную определенность, он имеет дело лишь с одним единственным лицом и предметом, причем они даны ему в индивидуальных эмоционально-волевых тонах. Это мир собственных имен, этих предметов и определенных хронологических дат жизни. Подробное <?> описание мира единственной жизни-поступка изнутри поступка на основе его не-алиби в бытии было бы самоотчетом-исповедью, индивидуальным и единственным. Но эти конкретно-индивидуальные, неповторимые миры действительно поступающих сознаний, из которых, как из действительных реальных слагаемых, слагается и единое-единственное бытие-событие, имеют общие моменты, не в смысле общих понятий, или законов, а в смысле общих моментов их конкретных архитектоник. Эту архитектонику действительного мира поступка и должна описать нравственная философия, не отвлеченную схему, а конкретный план мира единого и единственного поступка, основные конкретные моменты его построения и их взаимное расположение. Эти моменты: я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого; все ценности действительной жизни и культуры расположены вокруг этих основных архитектонических точек действительного мира поступка: научные ценности, эстетические, политические (включая и этические и социальные) и наконец, религиозные. Все пространственно-временные и содержательно-смысловые ценности и отношения стягиваются к этим эмоционально-волевым центральным моментам: я, другой и я для другого. Первая часть нашего исследования будет посвящена рассмотрению именно основных моментов архитектоники действительного мира, не мыслимого, а переживаемого. Следующая будет посвящена эстетической деятельности, как поступку, не изнутри ее продукта, а с точки зрения автора, как ответственно причастного жизненной <?> деятельности — этике художественного творчества. Третий — этике политики и последний — религии. Архитектоника этого мира напоминает архитектонику мира Данте и средневековых мистерий (в мистерии и в трагедии[107] действие также придвинуто к последним границам бытия).

Современный кризис в основе своей есть кризис современного поступка. Образовалась бездна между мотивом поступка и его продуктом. Но вследствие этого завял и продукт, оторванный от онтологических корней. Деньги могут стать мотивом поступка, построяющего нравственную систему. Экономический материализм прав по отношению к настоящему моменту, но не потому, что мотивы поступка проникли во внутрь продукта, а скорее наоборот, продукт в своей значимости ограждается от поступка в его действительной мотивации. Но уже не изнутри продукта можно исправить дело, здесь не пробиться к поступку, а изнутри самого поступка. Теоретический и эстетический миры отпущены на волю, но изнутри этих миров нельзя их связать и приобщить к последнему единству, инкарнировать их. Вследствие того, что теория оторвалась от поступка и развивается по своему внутреннему имманентному закону, поступок, отпустивший от себя теорию, сам начинает деградировать. Все силы ответственного свершения уходят в автономную область культуры, и отрешенный от них поступок ниспадает на ступень элементарной биологической и экономической мотивировки, теряет все свои идеальные моменты: это-то и есть состояние цивилизации[108]. Все богатство культуры отдается на услужение биологического акта. Теория оставляет поступок в тупом бытии, высасывает из него все моменты идеальности в свою автономную замкнутую область, обедняет поступок. Отсюда пафос толстовства и всякого культурного нигилизма[109]. При таком положении может казаться, что за вычетом смысловых моментов объективной культуры остается голая биологическая субъективность, акт-потребность. Отсюда и кажется, что только как поэт, как ученый я объективен и духовен, т. е. только изнутри созданного мною продукта; изнутри этих объектов и должна строиться моя духовная биография; за вычетом этого остается субъективный акт; все объективно значимое в поступке входит в ту область культуры, куда относится созданный поступком объект. Чрезвычайная сложность продукта и элементарная простота мотива. Мы вызвали призрак объективной культуры, который не умеем заклясть. Отсюда критика Шпенглера[110]. Отсюда его метафизические мемуары[111] и подстановка истории между действующим <?> и его значимым поступком. В основе поступка лежит приобщенность к единственному единству, ответственное не растворяется в специальном (политика), в противном случае мы имеем не поступок, а техническое действие. Но такой поступок не должен противопоставлять себя теории и мысли, но включать их в себя как необходимые моменты, полностью ответственные. У Шпенглера это не имеет места. Он противопоставил поступок теории и, чтобы не очутиться в пустоте, подставляет историю. Если мы возьмем современный поступок оторванно от замкнувшейся в себе теории, то получим биологический или технический акт. История не спасает его, ибо он не укоренен в последнем единственном единстве.

Жизнь может быть осознана только в конкретной ответственности. Философия жизни может быть только нравственной философией. Можно осознать жизнь только как событие, а не как бытие-данность. Отпавшая от ответственности жизнь не может иметь философии: она принципиально случайна и неукоренена.

Ч. I.

Мир, где действительно протекает, свершается поступок, — единый и единственный мир, конкретно переживаемый: видимый, слышимый, осязаемый и мыслимый, весь проникнутый эмоционально-волевыми тонами утвержденной ценностной значимости. Единую единственность этого мира, не содержательно-смысловую, а эмоционально-волевую, тяжелую и нудительную, гарантирует действительности признание моей единственной причастности, моего не-алиби в нем. Эта утвержденная причастность моя создает конкретное долженствование — реализовать свою единственность, как незаменимую во всем единственность бытия, по отношению ко всякому моменту этого бытия, а значит превращает каждое проявление мое: чувство, желание, настроение, мысль — в активно-ответственный поступок мой.

[112]Этот мир дан мне с моего единственного места как конкретный и единственный. Для моего участного поступающего сознания — он, как архитектоническое целое, расположен вокруг меня как единственного центра исхождения моего поступка: он находится мною, поскольку я исхожу из себя в моем поступке-видении, поступке-мысли, поступке-деле. В соотнесении с моим единственным местом активного исхождения в мире все мыслимые пространственные и временные отношения приобретают ценностный центр, слагаются вокруг него в некоторое устойчивое конкретное архитектоническое целое — возможное единство становится действительной единственностью. Мое активное единственное место не является только отвлеченно геометрическим центром, но ответственным эмоционально-волевым, конкретным центром конкретного многообразия бытия мира, в котором пространственный и временной момент — действительное единственное место и действительный неповторимый исторический день и час свершения — необходимый, но не исчерпывающий момент действительной для меня центральности. Он не имманентен <?>, здесь стягиваются в конкретно-единственное единство различные с отвлеченной точки зрения планы: и пространственно-временная определенность и эмоционально-волевые тона и смыслы. Высоко, над, под, наконец, поздно, еще, уже, нужно, должно, дальше, ближе и т. д. приобретают не содержательно-смысловой — только возможный и мыслимый, — но действительный, переживаемый, тяжелый, нудительный, конкретно-определенный смысл с единственного места моей причастности бытию-событию. Эта действительная моя причастность с конкретно-единственной точки бытия создает реальную тяжесть времени и наглядно осязательную ценность пространства, делает тяжелыми, не случайными, значимыми все границы — мир как действительно и ответственно переживаемое единое и единственное целое.

Если я отвлекусь от этого центра исхождения моей единственной причастности бытию, притом не только от содержательной определенности ее (определенности пространственно-временной и т. п.), но и от эмоционально-волевой действительной утвержденности ее, неизбежно разложится конкретная единственность и нудительная действительность мира, он распадется на абстрактно-общие, только возможные моменты и отношения, могущие быть сведенными к такому же только возможному, абстрактно-общему единству. Конкретная архитектоника переживаемого мира заменится не-временным и не-пространственным и не-ценностным систематическим единством абстрактно-общих моментов. Каждый момент этого единства внутри системы логически необходим, но сама она в целом только относительно возможна; только в соотнесении со мной — активно мыслящим, как поступок моего ответственного мышления, она приобщается действительной архитектонике переживаемого мира, как момент его, укореняется в действительной ценностно значимой единственности его. Все отвлеченно-общее не есть непосредственно момент переживаемого действительного мира, как этот человек, это небо, это дерево, а косвенно, как содержательно-смысловая сторона (вечная в своей смысловой значимости, а не действительности и действительной переживаемости) этой действительной единственной мысли, этой действительной книги; только так она жива и причастна, а не в себе в своем смысловом самодовлении. Но ведь смысл вечен, а эта действительность сознания и действительность книги преходящи? Но вечность смысла, помимо его реализации, есть возможная неценная вечность, незначимая. Ведь если бы эта в себе вечность смысла была действительно ценностно значимой, был бы излишен и не нужен акт ее воплощения, ее мышления, ее действительного осуществления поступающим мышлением, только в соотнесении с ним вечность смысла становится действительно ценной — значимой. Только в соотнесении с действительностью становится вечный смысл движущей ценностью поступающего мышления, как момент его: ценностная вечность этой мысли, этой книги. Но и здесь ценностный свет заемный; нудительно ценна в последней инстанции действительная вечность самой конкретной действительности в ее целом: этого человека, этих людей и их мира со всеми действительными моментами его; отсюда загорается ценностным светом и вечный смысл действительно осуществленной мысли.

Все взятое независимо, безотносительно к единственному ценностному центру исходящей ответственности поступка, деконкретизуется и дереализуется, теряет ценностный вес, эмоционально-волевую нудительность, становится пустой абстрактно-общей возможностью[113].

С единственного места моей причастности бытию единые время и пространство индивидуализуются, приобщаются, как моменты ценностной конкретной единственности. С точки зрения теоретической пространство и время моей жизни — ничтожные (отвлеченно-количественно; но участное мышление обычно влагает сюда ценностный тон) отрезки единого времени и пространства, и, конечно, только это гарантирует смысловую однозначность их определений в суждениях; но изнутри моей причастной жизни эти отрезки получают единый ценностный центр, что и превращает действительное время и пространство в единственную, хотя и открытую индивидуальность. Математическое время и пространство гарантируют возможное смысловое единство возможных суждений (для действительного суждения нужна действительная эмоционально-волевая заинтересованность), а моя действительная причастность им с моего единственного места — их безысходно-нудительную действительность и их ценностную единственность, как бы наливает их плотью и кровью[114]; изнутри ее и по отношению к ней все математически возможное время и пространство (возможное бесконечное прошлое и будущее) ценностно уплотняется; из моей единственности как бы расходятся лучи, которые, проходя через время, утверждают человечество истории, просквожают светом ценности все возможное время, самую временность, как таковую, ибо я действительно причастен ей. Такие временно-пространственные определения, как бесконечность, вечность, безграничность, вневременные и внепространственные — идеальность и под. определения, которыми пестрит наше эмоционально-волевое участное мышление в жизни, в философии, в религии, в искусстве, в их действительном употреблении отнюдь не являются чистыми теоретическими (математическими) понятиями, но живы в мышлении моментами ценностного смысла, который им присущ, загораются ценностным светом в соотнесении с моей причастной единственностью.

Считаем нужным напомнить: жить из себя, исходить из себя в своих поступках вовсе не значит еще — жить и поступать для себя. Центральность моей единственной причастности бытию в архитектонике переживаемого мира вовсе не есть центральность положительной <?> ценности, для которой все остальное в мире лишь служебное начало. Я-для-себя — центр исхождения поступка и активности утверждения и признания всякой ценности, ибо это единственная точка, где я ответственно причастен единственному бытию, — оперативный штаб, ставка главнокомандующего моими возможностями и моим долженствованием в событии бытия, только с моего единственного места я могу быть активен и должен быть активен. Моя утвержденная причастность бытию не только пассивна (радость бытия), но прежде всего активна (долженствование реализовать мое единственное место)[115]. Это не высшая жизненная ценность, которая систематически обосновывает все остальные жизненные ценности для меня, как относительные, ею обусловленные; мы не имеем в виду построить систему ценностей, логически единую, с основной ценностью — моей причастностью бытию — во главе, идеальную систему возможных различных ценностей, не имеем в виду и теоретической транскрипции действительно исторически признаваемых человеком ценностей с целью установить между ними логические отношения подчинения, соподчинения и др., т. е. систематизировать их[116]. Не систему идеальную и не систематически-инвентарный перечень ценностей, где чистые понятия (содержательно себе тожественные) связаны логической соотносительностью, собираемся мы дать, а изображение, описание действительной конкретной архитектоники ценностного переживания мира, не с аналитическим основоположением во главе, а с действительно конкретным центром (и пространственным и временным) исхождения действительных оценок, утверждений, поступков, где члены суть действительно реальные предметы, связанные конкретными событийными отношениями (здесь логические отношения являются лишь моментом рядом с конкретно пространственным и временным и эмоционально-волевым) в единственном событии бытия.

[117]Чтобы дать предварительное понятие о возможности такой конкретной ценностной архитектоники, где моменты — реальные предметы, находящиеся в реальном архитектоническом взаимоотношении и располагающиеся вокруг некоторого конкретного ценностного центра, мы дадим здесь анализ мира эстетического видения — мира искусства, который своею конкретностью и проник-нутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных <?> миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка. Он и поможет нам подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события.

Единство мира эстетического видения не есть смысловое-систематическое, но конкретно-архитектоническое единство, он расположен вокруг конкретного ценностного центра, который и мыслится и видится и любится. Этим центром является человек, все в этом мире приобретает значение, смысл и ценность лишь в соотнесении с человеком, как человеческое. Все возможное бытие и весь возможный смысл располагаются вокруг человека, как центра и единственной ценности; все — и здесь эстетическое видение не знает границ — должно быть соотнесено с человеком, стать человеческим. Это не значит, однако, что именно герой произведения должен быть представлен как содержательно-положительная ценность, в смысле придания ему определенного положительного ценностного эпитета: «хороший, красивый» и под., эти эпитеты могут быть все сплошь отрицательными, он может быть плох, жалок, во всех отношениях побежден и превзойден, но к нему приковано мое заинтересованное внимание в эстетическом видении, вокруг него — дурного, как вокруг все же единственного ценностного центра располагается все во всех отношениях содержательно лучшее. Человек здесь вовсе не по хорошу мил, а по милу хорош. В этом вся специфика эстетического видения. Весь ценностный топос, вся архитектоника видения были бы иными, если бы ценностным центром был не он. Если я созерцаю картину гибели и совершенно оправданного позора единственно любимого мною человека — эта картина будет совершенно иной, чем в том случае, когда погибающий для меня ценностно безразличен[118]. И не потому вовсе, что я буду стараться оправдать его вопреки смыслу и справедливости, все это может быть исключено, картина может быть содержательно справедливой и реалистичной, и все же картина будет иная, иная по своему существенному топосу, по ценностно-конкретному расположению частей и деталей, по всей своей архитектонике, я буду видеть иные ценностные черты и иные моменты, и иное расположение их, ибо конкретный центр моего видения и оформления картины будет иным. Это не будет пристрастное субъективное искажение видения, ибо архитектоника видения не касается содержательно-смысловой стороны. Содержательно-смысловая сторона события, отвлеченно взятая, равна себе и тожественна при разных конкретных ценностных центрах (включая сюда и смысловую оценку с точки зрения той или иной содержательно определенной ценности: добра, красоты, истины), но эта содержательно-смысловая себе равная сторона сама только момент всей конкретной архитектоники в ее целом, и положение этого отвлеченного момента различно при различных ценностных центрах видения. Ведь один и тот же с содержательно-смысловой точки зрения предмет, созерцаемый с разных точек единственного пространства несколькими людьми, занимает разные места и иначе дан в конкретном архитектоническом целом поля видения этих разных людей, его наблюдающих, причем смысловая тожественность его входит как момент в конкретное видение, она лишь обрастает индивидуализированными и конкретными чертами. Но при созерцании события отвлеченно пространственное положение есть лишь момент единой эмоционально-волевой позиции участника события. Так и содержательно тожественная оценка одного и того же лица (он — плох) может иметь разные действительные интонации, в зависимости от действительного конкретного ценностного центра в данных обстоятельствах: люблю ли его действительно, или мне дорога та конкретная ценность, по отношению к которой он не состоятелен, а он безразличен; это различие, конечно, не может быть отвлеченно выражено в виде определенной субординации ценностей, это конкретное, архитектоническое взаимоотношение. Нельзя подменять ценностную архитектонику системою логических отношений (субординацией) ценностей, истолковывая различия в интонации следующим систематическим образом (в суждении: он — плох): в первом случае высшей ценностью является человек, а подчиненной — добро, а во втором обратно. Таких отношений между отвлеченно-идеальным понятием и действительным конкретным предметом не может быть, отвлечься же в человеке от его конкретной действительности, оставив смысловой остов (homo sapiens), тоже нельзя. Отвлеченно-смысловая оценка может быть инкарнирована только в конкретном едином обстоянии, где есть место и действительной интонации, в обстоянии в его целом, определяемом действительным конкретным ценностным центром. Искаженная же и дурная пристрастная субъективность будет иметь место лишь там, где в эту конкретную архитектонику видения будет введен содержательно-смысловой момент с содержательно же смысловой точки зрения ложный и неверный, что связано и с искажением и перестройкой всей архитектоники в целом. Но это не принципиальный случай.

Итак, ценностным центром событийной архитектоники эстетического видения является человек, не как содержательное себе тожественное нечто, а как любовно утвержденная конкретная действительность. При этом эстетическое видение отнюдь не отвлекается от возможных точек зрения ценностей, не стирает границу между добром — злом, красотой — безобразием, истиной — ложью; все эти различения знает <и> находит эстетическое видение внутри созерцаемого мира, но все эти различения не выносятся над ним, как последние критерии, принцип рассмотрения и оформления видимого, они остаются внутри его, как моменты архитектоники и все равно объемлются всеприемлющим любовным утверждением человека. Эстетическое видение знает, конечно, и «избирающие принципы», но все они архитектонически подчинены верховному ценностному центру созерцания — человеку.

[119]В этом смысле[120] можно говорить об объективной эстетической любви, не придавая только этому слову пассивного психологического значения, как о принципе эстетического видения. Ценностное многообразие бытия, как человеческого (соотнесенного с человеком), может быть дано только любовному созерцанию, только любовь может удержать и закрепить это много- и разнообразие, не растеряв и не рассеяв его, не оставив только голый остов основных линий и смысловых моментов. Только бескорыстная любовь по принципу «не по хорошу мил, а по милу хорош», только любовно заинтересованное внимание может развить достаточно напряженную силу, чтобы охватить и удержать конкретное многообразие бытия, не обеднив и не схематизировав его. Равнодушная или неприязненная реакция есть всегда обедняющая и разлагающая предмет реакция: пройти мимо предмета во всем его многообразии, игнорировать или преодолеть его. Сама биологическая функция равнодушия есть освобождение нас от многообразия бытия, отвлечение от практически не существенного для нас, как бы экономия, сбережение нас от рассеяния в многообразии. Такова же и функция забвения.

Безлюбость, равнодушие никогда не разовьют достаточно сил, чтобы напряженно замедлить над предметом, закрепить, вылепить каждую мельчайшую подробность и деталь его. Только любовь может быть эстетически продуктивной, только в соотнесении с любимым возможна полнота многообразия.

По отношению к ценностному центру (конкретному человеку) мира эстетического видения не должно различать форму и содержание, человек и формальный и содержательный принцип видения, в их единстве и взаимопроникновении. Только по отношению к отвлеченно-содержательным категориям возможно это различение. Все отвлеченно-формальные и содержательные моменты становятся конкретными моментами архитектоники только в соотнесении с конкретной ценностью смертного человека. Все пространственные и временные отношения соотносятся только с ним и только по отношению к нему обретают ценностный смысл: высоко, далеко, над, под, бездна, беспредельность — все отражают жизнь и напряжение смертного человека, конечно, не в отвлеченно-математическом значении их, а в эмоционально-волевом ценностном смысле.

Только ценность смертного человека дает масштабы для пространственного и временного ряда: пространство уплотняется, как возможный кругозор смертного человека, его возможное окружение, а время имеет ценностный вес и тяжесть, как течение жизни смертного человека, причем и содержательную временную определенность, и формальную тяжесть, значимое течение ритма. Если бы человек не был смертен, эмоционально-волевой тон этого протекания, этого: раньше, позже, еще, когда, никогда, и формальных моментов ритма был бы иной. Уничтожим масштабы жизни смертного человека, погаснет ценность переживаемого — и ритма, и содержания. Конечно, дело здесь не в определенной математической длительности человеческой жизни (70 лет)[121], она может быть произвольно велика или мала, а только в том, что есть термины, границы жизни — рождение и смерть, — и только факт наличности этих терминов создает эмоционально-волевую окраску течения времени ограниченной жизни; и самая вечность имеет ценностный смысл лишь в соотнесении с детерминированной жизнью[122].

Лучше всего мы можем пояснить <?> архитектоническое расположение мира эстетического видения вокруг ценностного центра — смертного человека, дав анализ (формально-содержательный) конкретной архитектоники какого-нибудь произведения. Остановимся на двух лирических произведениях Пушкина 30-го года: Разлука[123] и <1 или 2 нрзб.>[124].

В этой лирической пьесе два действующих лица: лирический герой (объективированный автор) и она (Ризнич), а следовательно, два ценностных контекста, две конкретные точки для соотнесения к ним конкретных ценностных моментов бытия, при этом второй контекст, не теряя своей самостоятельности, ценностно объемлется первым (ценностно утверждается им); и оба этих контекста в свою очередь объемлются единым ценностно-утверждаю-щим эстетическим контекстом автора-художника, находящегося вне архитектоники видения мира произведения (не автор-герой, член этой архитектоники), и созерцателя. Единственность места в бытии эстетического субъекта (автора, созерцателя), точка исхождения его эстетической активности — объективной любви к человеку — имеет только одно определение — вненаходимость всем моментам архитектонического единства мира <?> эстетического видения, что и делает впервые возможным обнимать всю архитектонику и пространственную и временную ценностно единой утверждающей активностью. Эстетическое вживание — видение героя, предмета изнутри — активно свершается с этого единственного вненаходимого места, и здесь же на нем свершается эстетическое приятие-утверждение и оформление материи вживания в единой архитектонике видения. Вненаходимость субъекта и пространственная и временная и ценностная — не я предмет вживания и видения — впервые делает возможной эстетическую активность оформления.

Все конкретные моменты архитектоники стягиваются к двум ценностным центрам (герой и героиня) и равно объемлются утверждающей ценностной человеческой эстетической активностью в едином событии. Эти ценностные круги бытия и взаимно проникают друг друга и неслиянны — в этом единстве событийности. Проследим это архитектоническое расположение конкретных моментов бытия:

Для берегов отчизны дальной Ты покидала край чужой…

Берега отчизны лежат в ценностном пространственно-временном контексте жизни героини. Для нее отчизна, в ее эмоционально-волевом тоне возможный пространственный кругозор становится отчизной (в конкретно-ценностном смысле слова, в полноте смысла его), с ее единственностью соотнесено и событийно конкретизованное в «край чужой» пространство. И момент пространственного движения из чужбины в отчизну дан, событийно свершается в ее эмоционально-волевом тоне. Однако он конкретизован здесь одновременно и в контексте жизни автора, как событие в ценностном контексте его жизни: ты покидала. Для нее (в ее эмоционально-волевом тоне) она бы возвращалась <в> отчизну из чужбины, т. е. преобладал бы более положительный ценностный тон. Это с его единственного места в событии она «покидает» (т. е. разлучается с его <?> отчизной) единственное единство события его жизни, в его эмоционально-волевом тоне дан и конкретный архитектонический момент, выраженный эпитетом «дальной». Здесь событийно не существенно, что ей придется совершить длинный путь, а существенно, что она будет далеко от него, хотя «даль» имеет ценностный вес и в ее контексте. Здесь взаимопроникновение и единство события при ценностной неслиянности контекстов.

Это взаимопроникновение и ценностная неслиянность — единство события — еще отчетливее во второй половине строфы:

В час незабвенный, в час печальный Я долго плакал над тобой.

И час и его эпитеты (незабвенный, печальный) и для него и для нее событийны, обретают вес в ее и в его временном ряду детерминированной смертной жизни. Но его эмоционально-волевой тон преобладает. В соотнесении с ним ценностно оплотневает этот временной момент, как ценностно заполненный разлукой час его единственной жизни.

В первой редакции и начало было дано в ценностном контексте героя:

Для берегов чужбины дальной Ты покидала край родной.

Здесь чужбина (Италия) и родной край (Россия) даны в эмоционально-волевом тоне автора-героя. В соотнесении с ней то же пространство — в событии ее жизни — занимает противоположное место.

Мои хладеющие руки Тебя старались удержать.

В ценностном контексте героя. Хладеющие руки старались удержать в своем пространственном окружении, в непосредственной близости к телу — единственному пространственному центру, тому конкретному центру, который осмысляет, ценностно уплотняет и отчизну, и чужбину, и даль, и близость, и прошлое, и краткость часа, и долготу плача, и вечность незабвения.

Томленья долгого разлуки Мой стон молил не прерывать.

И здесь преобладает контекст автора. Здесь содержательны и ритмическая напряженность и некоторое ускорение темпа — напряженность смертной, детерминированной жизни; ценностное ускорение жизненного темпа в напряженной событийности.

Ты говорила: в час свиданья Под небом вечно голубым…

Ее и его контекст в напряженном взаимопроникновении, просквоженные единством ценностного контекста смертного человечества: вечно голубое небо — в контексте каждой смертной жизни. Но здесь этот момент общечеловеческой событийности дан не непосредственно эстетическому субъекту (внеположному архитектонике мира произведения автору-созерцателю), а изнутри контекстов героев, т. е. входит как утвержденный ценностный момент в событие свидания. Свидание — сближение конкретных ценностных центров жизни (его и ее) в каком бы то ни было плане (земном, небесном, временном, невременном) — важнее <?> событийной близости в едином кругозоре, в одном окружении ценностном. Следующие две строфы углубленно конкретизуют свидание.

И там вдали, где неба своды Сияют в блеске голубом, Где под скалами дремлют воды, Уснула ты последним сном. Твоя краса, твои страданья Исчезли в урне гробовой, Исчез и поцелуй свиданья… Но жду его: он за тобой!

Первые три строки этих последних двух строф изображают событийные моменты общечеловеческого контекста ценностей (красота Италии), утвержденные в ценностном контексте героини (ее мир) и отсюда утвержденно входящие и в контекст героя. Это — окружение события ее единственной смерти и для нее и для него. Здесь возможное окружение ее жизни и будущего свидания стало действительным окружением ее смерти. Ценностно событийный смысл мира Италии для героя — мир, где ее уже нет, мир, ценностно освещенный ее уже-небытием в нем. Для нее — мир, где она могла бы быть. Все следующие строки даны в эмоционально-волевом тоне автора-героя, но в этом тоне их уже предвосхищается последняя строка: уверенность, что обещанное свидание все же будет, что не замкнут круг событийного взаимопроникновения их ценностных контекстов. Вечность ее бытия <?> нужна и будет изнутри его и ее единственной причастности. Эмоционально-волевой тон разлуки и несостоявшегося свидания здесь переходит в тон, подготовляя его, верного и неизбежного свидания там.

Таково распределение событийных моментов бытия вокруг двух ценностных центров. Один и тот же предмет (Италия), с точки зрения содержательно-смысловой, различен как событийный момент различных ценностных контекстов: для нее — родина, для него — чужбина, факт ее отбытия для нее — возвращение, для него — покидание и т. д. Единая и себе-тожественная Италия и отделяющая ее от России математически себе-равная даль — здесь вошли в единство события и живы в нем не своей содержательною тожественностью, а тем единственным местом, которое они занимают в единой архитектонике, расположенные вокруг единственных ценностных центров. Можно ли однако противополагать единую себе-тожественную Италию, как действительную и объективную, только случайной, субъективному переживанию Италии — родины, чужбины, Италию, где она теперь спит, <но> куда он, может быть, страстно стремится, бесплотной Италии, субъективно-индивидуально переживаемой? Такое противопоставление в корне не-правильно.

Событийное переживание Италии включает, как необходимый момент, ее действительное единство в едином и единственном бытии. Но оплотневает эта единая Италия, обрастает плотью и кровью лишь изнутри моей утвержденной причастности единственному бытию, моментом которого является и единственная Италия. Но этот событийный контекст единственной причастности не замкнут и не изолирован. Для событийного контекста автора-героя, где Италия — чужбина, понятен и утвержден и ценностный контекст, где Италия — родина (ее контекст). Через причастность героя бытию в единственном месте эта единая себе-тожественная Италия уплотнилась для него в чужбину и для него же в родину его возлюбленной, ибо она ценностно утверждена им, а следовательно и весь ее ценностно-событийный контекст, где Италия — родина. И все остальные возможные событийные оттенки единственной Италии, соотнесенной с конкретными ценностно утвержденными людьми — Италия человечества, входят в причастное сознание с его единственного места. Но она должна вступить в какое-нибудь событийное отношение к конкретно утвержденной ценности, чтобы стать моментом действительного сознания, хотя бы теоретического сознания, сознания географа. Здесь нет никакого релятивизма: правда бытия-события целиком вмещает в себя всю вневременную абсолютность теоретической истины. Единство мира — момент его конкретной единственности и необходимое условие нашей мысли со стороны ее содержания, т. е. мысли-суждения, но для действительной мысли-поступка мало одного единства.

Остановимся еще на некоторых особенностях архитектоники разбираемой лирической пьесы. Ценностный контекст героини утвержден и включен в контекст героя. Герой находится в точке настоящего единственного времени своей жизни, события разлуки и смерти любимой расположены в его единственном прошлом (переведены в план воспоминания) и через настоящее нуждаются в заполненном будущем, хотят событийной вечности, это уплотняет и делает значимыми все временные границы и отношения — причастное переживание времени события. Вся эта конкретная архитектоника в ее целом дана эстетическому субъекту (художнику-созерцателю), внеположному ей. Для него герой и весь конкретный событийный контекст его соотнесены с ценностью человека и человеческого, поскольку он — эстетический субъект — утвержденно причастен единственному бытию, где ценностным моментом является человек и все человеческое. Для него оживает и ритм, как ценностно напряженное течение жизни смертного человека. Вся эта архитектоника и в своей содержательности и в своих формальных моментах жива для эстетического субъекта лишь постольку, поскольку им действительно утверждена ценность всего человеческого.

Такова конкретная архитектоника мира эстетического видения. Всюду здесь момент ценности обусловлен не основоположением, как принципом, а единственным местом предмета в конкретной архитектонике события с единственного места причастного субъекта. Все эти моменты утверждены, как моменты конкретной человеческой единственности. Здесь и пространственное, и временное, и логическое, и ценностное оплотнены в их конкретном единстве (отчизна, даль, прошлое, было, будет и т. д.), соотнесены с конкретным ценностным центром, не систематически, а архитектонически подчинены ему, осмыслены и локализованы через него и в нем. Каждый момент здесь жив, как единственный, и само единство лишь момент конкретной единственности[125].

Но эта, изображенная нами в основных чертах, эстетическая архитектоника есть архитектоника продуцированного в эстетическом поступке созерцания мира, сам же поступок и я-поступающий лежат вне ее, исключены из нее. Это мир утвержденного бытия других людей, но меня-утверждающего в нем нет. Это мир единственных исходящих из себя других людей и ценностно соотнесенного с ними бытия, но мною они находятся, я-единственный из себя исходящий нахожусь принципиально вне архитектоники. Я причастен лишь — как созерцающий, но созерцание есть действенная активная внеположность созерцателя предмету созерцания. Созерцаемая эстетически единственность человека принципиально не есть моя единственность. Эстетическая деятельность есть специальная, объективирующая причастность, изнутри эстетической архитектоники нет выхода в мир поступающего, он лежит вне поля объективированного эстетического видения.

Переходя теперь к действительной архитектонике переживаемого мира жизни, мира причастно-поступающего сознания, мы прежде всего усматриваем принципиальную архитектоническую разнозначность моей единственной единственности и единственности всякого другого — и эстетического и действительного человека, конкретного переживания себя и переживания другого. Конкретно-утвержденная ценность человека и моя-для-себя ценность коренным образом отличны.

Мы здесь говорим не об отвлеченной оценке развоплощенного теоретического сознания, знающего только общую содержательно-смысловую ценность всякой личности, всякого человека, подобное сознание не может породить не случайно единственного конкретного поступка, но лишь оценку поступка post factum, как экземпляра поступка. Мы говорим о действенной конкретной оценке поступающего сознания, о поступке-оценке, ищущем себе оправдания не в системе, а в единственной и конкретной неповторимой действительности. Это сознание противопоставляет себя для себя всем другим, как другим для него, свое исходящее я всем другим, находимым единственным людям, себя-причастного — миру, которому я причастен, и в нем всем другим людям. Я единственный из себя исхожу, а всех других нахожу — в этом глубокая онтологически-событийная равнозначность.

Высший архитектонический принцип действительного мира поступка есть конкретное, архитектонически-значимое противопоставление я и другого. Два принципиально различных, но соотнесенных между собой ценностных центра знает жизнь: себя и другого, и вокруг этих центров распределяются и размещаются все конкретные моменты бытия. Один и тот же содержательно тожественный предмет — момент бытия, соотнесенный со мной или соотнесенный с другим, ценностно по-разному выглядит, и весь содержательно единый мир, соотнесенный со мною или с другим, проникнут совершенно иным эмоционально-волевым тоном, по-разному ценностно-значим в своем самом живом, самом существенном смысле. Этим не нарушается смысловое единство мира, но возводится до степени событийной единственности.

[126]Эта двупланность ценностной определенности мира — для себя и для другого — гораздо более глубока и принципиальна, чем та разность в определении предмета, которую мы наблюдали внутри мира эстетического видения, где одна и та же Италия оказывалась родиной для одного и чужбиной для другого человека, и где эти различия в значимости архитектоничны, но все они лежат в одном ценностном измерении, в мире других для меня. Это — архитектоническое взаимоотношение двух ценностно утвержденных других. И Италия-родина и Италия-чужбина выдержаны в одной тональности, обе лежат в мире, соотнесенном с другим. Мир в соотнесении со мною принципиально не может войти в эстетическую архитектонику. Как мы подробно увидим далее, эстетически созерцать — значит относить предмет в ценностный план другого.

Это ценностное архитектоническое распадение мира на я и всех других для меня не есть пассивно-случайное, а активное и должное. Эта архитектоника дана и задана, ибо это есть архитектоника события. Она не дана как готовая и застывшая, в которую я помещен пассивно, это заданный план моей ориентации в событии-бытии, архитектоника, непрестанно активно осуществляемая моим ответственным поступком, поступком возводимая и только в его ответственности устойчивая. Конкретное долженствование есть архитектоническое долженствование: осуществить свое единственное место в единственном событии-бытии, и оно прежде всего определяется — как ценностное противопоставление я и другого.

Это архитектоническое противопоставление свершает каждый нравственный поступок, и его понимает элементарное нравственное сознание, но теоретическая этика не имеет для выражения его адекватной формы. Форма общего положения, нормы или закона принципиально неспособна выразить это противопоставление, смысл которого есть абсолютное себя-исключение[127]. Неизбежно возникнет двусмысленность, противоречие формы и содержания. Только в форме описания конкретного архитектонического взаимоотношения можно выразить этот момент[128], но такого описания нравственная философия пока еще не знала. Отсюда отнюдь не следует, конечно, что это противопоставление осталось совершенно не выраженным и не высказанным — ведь это смысл всей христианской нравственности, из него исходит и альтруистическая мораль; но адекватного научного выражения и полной принципиальной продуманности этот <2 или 3 нрзб.> принцип нравственности до сих пор не получил.

<Автор и герой в эстетической деятельности>

<Окончание главы II>

…обусловлены временем жизни исследователя, а также чисто случайным состоянием материалов, и этот момент[129], вносящий некоторую архитектоническую устойчивость[130], имеет чисто эстетический характер. Такова историко-географическая карта мира Данте[131] с ее совпадающими географическим, астрономическим и историческим ценностно-событийными центрами[132]: Земля, Иерусалим, событие искупления. Говоря строго, география не знает дали и близости, здесь и там, лишена абсолютного ценностного масштаба[133] измерения внутри ее избранного целого (Земля)[134], а история не знает прошлого, настоящего и будущего, долготы и краткости, давности и недавности, как абсолютно единственных и необратимых моментов; само время истории необратимо, конечно, но внутри все отношения случайны и относительны (и обратимы), ибо нет абсолютного ценностного центра. Некоторая эстетизация[135] истории и географии всегда имеет место[136].

С точки зрения физико-математической время и пространство жизни человека суть лишь ничтожные отрезки — слово «ничтожный» интонируется[137] и имеет уже эстетический смысл — единого бесконечного времени и пространства, и, конечно, только это гарантирует их смысловую однозначность и определенность в теоретическом суждении[138], но изнутри человеческой жизни они обретают единственный ценностный центр, по отношению к которому уплотняются, наливаются кровью и плотью[139], начинают видеться и звучать ответственно <?>. Художественное время и пространство, не обратимое и устойчиво архитектоническое, в соотношении с оплотненным временем жизни приобретает эмоционально-волевую тональность и включает <?>, как таковые, и вечность, и вне-временность, и границы <?>, и бесконечность, и целое, и часть; все эти слова для философа имеют ценностный вес, т. е. эстетизованы. Ясно, что мы говорим здесь не о содержательном, а именно о формальном упорядочении временного и пространственного целого, не только фабулическом[140], но и эмпирико-формальном моменте. И внутреннее время фабулы, и внешнее время ее передачи, и внутреннее пространство видения, и внешнее пространство изображения имеют ценностную тяжесть — как окружение и кругозор[141] и как течение жизни смертного человека. Если бы человек не был смертен, эмоционально-волевой тон[142] этого протекания, этих: раньше и позже, еще и уже, теперь и тогда, всегда и никогда и тяжесть и значительность звучащего ритма были бы погашены. Уничтожьте момент жизни смертного человека, и погаснет ценностный свет всех ритмических и формальных моментов. Дело здесь, конечно, не в математически определенной длительности человеческой жизни (библейские 70 лет)[143], она могла бы быть любой, важно лишь, что есть термины[144] — границы жизни и кругозора — рождение и смерть, — только наличность этих терминов и всего обусловленного ими создает эмоционально-волевую окраску течения времени ограниченной жизни и <1 нрзб.> пространства — отражение усилия и напряжения смертного человека; и сами вечность и безграничность получают ценностный[145] смысл лишь в соотнесении с детерминированной жизнью[146].

Перейдем теперь к упорядочению смысла[147]. Архитектоника[148] — как воззрительно-интуитивно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое — возможна только вокруг данного человека — героя[149]. Мысль, проблема, тема не могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом[150], чтобы хоть сколько-нибудь завершиться; в мысли заложена энергия внепространственно-вневременной бесконечности, по отношению к которой все конкретное случайно; она может дать лишь направление видения конкретного, но направление бесконечное, не могущее завершить[151] целого. Даже прозаическое дискурсивное целое[152] научной работы не обусловлено существом основной мысли ее, но совершенно случайными по отношению к этому существу моментами, и прежде всего сознательно или бессознательно ограниченным кругозором автора, даже система[153] только внешне закрыта и завершена, внутренне <же> открыта и бесконечна, ибо единство познания всегда задано[154]. Интересна задача рассмотреть с этой точки зрения архитектонику такого произведения, как «Критика чистого разума», и определить происхождение моментов завершения в ней; без особого труда можно убедиться, что они носят эстетический и даже антропоморфический характер[155], ибо Кант верил в возможность закрытой системы, закрытой таблицы категорий. Временно-пространственное членение и расположение частей дискурсивного целого, даже такого элементарного, как умозаключение[156]: посылка, <2 нрзб.> вывод и пр., отражают не самый момент, а временной процесс течения человеческого мышления, правда, не случайно-психологический, а эстетизованный, ритмический. Архитектоника прозаического дискурсивного целого ближе всего к музыкальной архитектонике, ибо поэтическое включает слишком много пространственных и зримых моментов. Проза, чтобы завершиться и отлиться в законченное произведение, должна использовать эстетизованный процесс творческого индивидуума — автора[157] ее, отразить в себе образ законченного события творчества его, ибо изнутри своего чистого, отвлеченного от автора смысла она не может найти никаких завершающих и архитектонически упорядочивающих моментов. Не нуждается в особом объяснении, что и тот чувственный материал, заполняющий временно-пространственный порядок, схему внутреннего события — фабулы и внешней композиции произведения, внутренний и внешний ритм, внутренняя и внешняя форма, также упорядочиваются лишь вокруг ценностного центра человека, одевают его самого и его мир.

Что же касается до этического смысла, то в общих чертах, а здесь мы не можем конкретизовать этот момент, не предвосхищая дальнейшего, мы его осветим, говоря <о> различии события этического и эстетического: закрыть этическое событие с его всегда открытым предстоящим смыслом и архитектонически упорядочить его можно только перенеся ценностный центр из заданного в данность человека — участника его.

Поясним все сказанное нами об архитектонической функции ценностного центра человека в художественном целом на анализе конкретного примера. Этот анализ будет выделять лишь те моменты, которые нам здесь нужны, и отвлекаться от всего остального, иногда хотя бы и в высшей степени существенного для целого художественного впечатления, для того, чтобы по возможности не предвосхищать дальнейшего: этот специальный и иногда даже приблизительно не исчерпывающий художественного целого характер нашего анализа я прошу иметь в виду[158].

Я остановлюсь на лирической пьесе Пушкина 30-го года «Разлука»[159]. Вот она:

Для берегов отчизны дальной Ты покидала край родной…

В этой лирической пьесе два героя: собственно «лирический герой» — в данном случае объективированный автор, и «она» — вероятно, Ризнич[160], а следовательно, и две предметные эмоционально-волевые установки, два ценностных контекста, две единственные точки для отнесения[161] и упорядочения ценностных моментов бытия. Единство лирического целого восстановляется тем, что ценностный контекст героини в его целом объемлется и утверждается контекстом героя, приобщается ему, как момент его, и оба этих контекста в свою очередь объемлются единым формальным — собственно эстетическим — как ценностно-утверждающим активным контекстом автора и читателя. Предвосхищая несколько дальнейшее, скажем: положение, в котором находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы формы[162], откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено — как вненаходимость временная, пространственная и смысловая[163] всем без исключения моментам внутреннего архитектонического поля художественного видения, это и делает впервые возможным обнять всю архитектонику: ценностную, временную, пространственную и смысловую — единою, равно утверждающею активностью. Эстетическое вживание (Einfuhlung)[164] — видение предметов и героев изнутри — активно совершается с этой вненаходящейся точки, где добытый вживанием материал вместе с материалом внешнего видения и слышания объединяется и оформляется в единое конкретное архитектоническое целое. Вненаходимость — необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому ценностному контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев (особенно это имеет место в эпосе).

В нашей пьесе все конкретные моменты архитектонического целого стягиваются к двум ценностным центрам — героя и героини, причем первый круг объемлет второй, шире его, и оба они равно объемлются — как единое событие — формирующею активностью автора-читателя; таким образом, оказываются три взаимопроникающих ценностных контекста, а следовательно, и в трех направлениях должна совершаться интонация почти каждого слова этой пьесы: реальная интонация героини, реальная же героя и формальная интонация автора-читателя (при действительном исполнении пьесы задание исполнителя: найти равнодействующую этим трем интонативным направлениям). Проследим же расположение единственно-конкретных моментов в <1 нрзб.> архитектонике:

Для берегов отчизны дальной Ты покидала край чужой.

«Берега отчизны» лежат в ценностном пространственно-временном контексте жизни героини, для нее, в ее эмоционально-волевом тоне возможный пространственный кругозор становится отчизною: это момент события ее жизни. Также в соотнесении с нею некоторое пространственное целое — как момент ее судьбы — становится «краем чужим». Движение ее в отчизну — «ты покидала» — больше тонируется в направлении к герою, в контексте его судьбы: в направлении к ней лучше было бы сказать «возвращалась», ведь она едет на родину. В судьбе его и ее ценностно уплотняется даль — эпитет «дальной» — они будут далеки друг он друга.

В редакции варианта (Анненков)[165] преобладает ценностный контекст героя:

Для берегов чужбины дальной Ты покидала край родной.

Здесь чужбина — Италия — и край родной — Россия — ценностно определены по отношению к герою.

В час незабвенный, в час печальный Я долго плакал над тобой[166].

Час с его <1 нрзб.> и временной протяженностью овеян «далью», получил ценностный вес в единственных временных рядах его и ее детерминированных смертных жизней, как час разлуки. В выборе слов и центральных образов преобладает ценностный контекст его судьбы.

Мои хладеющие руки Тебя старались удержать; Томленья долгого разлуки Мой стон молил не прерывать<…> Ты говорила: в час свиданья Под небом вечно голубым Уста для страстного лобзанья Мы вновь, мой друг, соединим. И там вдали, где неба своды Сияют в блеске голубом, Где под скалами дремлют воды, Уснула ты последним сном. Твоя краса, твои страданья Исчезли в урне гробовой — Исчез и поцелуй свиданья… Но жду его: он за тобой.

Далее останавливать внимание читателя на столь элементарно-понятной вещи я не буду: ясно, что все моменты этого целого, и выраженные прямо и не выраженные, становятся ценностями и упорядочиваются лишь в соотнесении с одним из главных героев или вообще с человеком, как судьба его. Переходим к другим более существенным моментам этого целого. Этому событийному целому причастна и природа; она оживлена и приобщена к миру человеческой данности в двух направлениях: во-первых, как окружение и фон события желанного и обещанного свидания героя и героини в 3-й строфе (поцелуй под вечно голубым небом) и окружение события ее действительной смерти <в> 4 и 5 ст.[167] («где неба своды сияют… уснула ты последним сном»), причем в первом случае этот фон усиливает радость свидания, созвучен ей, во втором контрастирует со скорбью смерти ее — это — чисто фабулическое приобщение природы; и во-вторых: событийно-человеческое движение и жизнь непосредственно внесены внутрь ее: неба своды — кров человека, метафоры: сияют и дремлют воды под скалами — скалы укрывают сон вод, вечно голубое небо — вечность неба ценностно соотносится с детерминированной жизнью человека, причем одни метафоры носят антропоморфический характер: сияют, дремлют, другие только приобщают природу судьбе человека: своды, вечно голубое. Это второе направление оживления природы не зависит от фабулически-непосредственного оживления.

Теперь необходимо остановиться на следующих моментах: на внутренней пространственной форме, на внутреннем ритме развертывания события (внутреннее художественное время), на внешнем ритме, на интонативной структуре[168] и наконец на теме.

Мы находим в данном произведении три скульптурно-живописно-драматических образа: образ разлуки (хладеющие руки, старающиеся удержать… ты говорила…), образ обещанного свидания (соединение уст в поцелуе под голубым небом) и наконец образ смерти (природа и гробовая урна, где исчезли краса и страданья ее): эти три образа стремятся к некоторой чисто изобразительной законченности.

Временной внутренний ритм события таков: разлука и обещание свидания, смерть и будущее действительное свидание. Между прошлым и будущим героев через настоящее воспоминания устанавливается непрерывная событийная связь: разлука — арзис; обещанное свидание — тезис[169]; смерть — арзис — все же будет свидание — тезис[170].

Переходим к интонативной структуре. Каждое выраженное слово обозначает не только предмет, не только вызывает некоторый образ, не только звучит, но и выражает некоторую эмоционально-волевую реакцию на обозначаемый предмет, которая при действительном произнесении слова выражается в интонации его. Звуковой образ слова не только является носителем ритма, но и насквозь проникнут интонацией, причем при действительном чтении произведения могут возникнуть конфликты между интонацией и ритмом. Конечно, ритм и интонация не чужеродные стихии: и ритм выражает эмоционально-волевую окраску целого, но он менее предметен, но главное: он представляет из себя почти исключительно чистую формальную реакцию автора на событие в его целом, между тем как интонация по преимуществу есть интонационная реакция героя на предмет внутри целого и, соответствуя особенностям каждого предмета, более дифференцированна и разнообразна. Все же абстрактное разделение интонации и ритма не совпадает с другим абстрактным же разделением — реакции героя и реакции автора: и интонация может одновременно выражать и реакцию героя и реакцию автора, и ритм также может выражать и ту <и> другую. По преимуществу все же эмоционально-волевая реакция автора находит свое выражение в ритме, а героя в интонации. Реакцию героя, т. е. выражение оценки предмета в ценностном контексте героя, мы будем называть реалистической реакцией — ей будет соответствовать реалистическая интонация и реалистический ритм, реакцию автора — оценку предмета в контексте автора — мы будем называть формальной реакцией, ей будет соответствовать формальная интонация и формальный ритм. Формальная интонация и реалистический ритм встречаются реже реалистической интонации и формального ритма. Как мы увидим дальше, выражением эмоционально-волевой реакции и оценки могут быть не только интонация и ритм, но и все моменты художественного целого и все стороны слова: и образ, и предмет, и понятие.

Поясним сделанное нами различение. В драме интонация носит обыкновенно чисто реалистический характер: драматический диалог — как таковой — представляет из себя борьбу между ценностными контекстами действующих лиц, выражение столкновения между различными эмоционально-волевыми позициями, занятыми действующими лицами в одном и том же событии, выражение борьбы оценок. Каждый участник диалога в прямой речи каждым словом непосредственно высказывает предмет и свою действенную реакцию на него — интонация жизненно-реалистична, автор непосредственно не выражен. Но все эти противоборствующие выраженные реакции действующих лиц объемлются единым ритмом (в трагедии ямбическим триметром)[171], придающим некоторый единый тон всем высказываниям, приводящим их все как бы к одному эмоционально-волевому знаменателю, ритм выражает реакцию на реакцию, единую и однообразную чисто формально-эстетическую реакцию автора на все противоборствующие реалистические реакции героев, на все трагическое событие в его целом, эстетизуя его, вырывает из действительности (познавательно-этической) и художественно обрамляет его. Конечно, ямбический триметр не выражает индивидуальную реакцию автора на индивидуальное же событие данной трагедии, но самый общий характер его установки по отношению к происходящему, именно эстетический (вся трагедия, за исключением почти одних хоров, написана триметром), выполняет как бы функцию рампы: отделять эстетическое событие от жизни[172]. Как известно, внутри определенной метрической структуры ямбического триметра возможны некоторые ритмические вариации — отклонения, они обычно несут реалистическую функцию, подчеркивая и усиливая жизненные интонации героев, но иногда и <2 нрзб.>, передавая ритм душевной жизни говорящего: передавая напряженность, ускорение темпа и пр. Мы здесь отвлекаемся от других моментов трагедии, выражающих автора и его формальную реакцию (а иногда и не формальную), как-то: отчасти хоры античной трагедии, <1 нрзб.> частей, выбор образов, звукопись[173] и пр. чисто формальные моменты. Также отвлекаемся и от того, что звуковой образ слова может иметь не только ритмические и интонативные функции, но и чисто изобразительные («звукопись»).

В эпосе прямая речь героев тонируется, как и в драме, реалистично, в косвенно приводимой автором речи героев возможно преобладание реакции реалистической, но возможно — и формальной, реакции автора; ведь слова героя, выражающие его ценностную позицию, автор может передавать, выражая в тоне передачи свое собственное отношение к ним, свою позицию по отношению к герою, например иронически, удивленно, восторженно, в глубоко спокойном эпическом тоне, взволнованно, трагически, величаво и т. п. Описание предметов и рассказ о событиях в эпосе иногда производится с преобладанием точки зрения их ценности (ценности предметов и событий) для героев, в тоне их возможного отношения к этим предметам и событиям, иногда же совершенно преобладает ценностный контекст автора, т. е. слова описания мира героев выражают реакцию автора на героев и их мир. Но какая бы реакция ни преобладала, слово в эпосе есть всегда слово автора, следовательно всегда выражает и реакцию автора, хотя то или иное слово и целая совокупность слов может быть отдана почти в полное распоряжение герою; в этом смысле мы можем сказать, что каждое слово эпоса кроме понятия, предмета и образа выражает реакцию на реакцию, реакцию автора на реакцию героя, т. е. каждое понятие, образ и предмет живет в двух планах и осмысливается в двух ценностных контекстах — в контексте героя и в контексте автора. Далее мы увидим, что эти ценностные реакции лежат в разных культурных мирах: ведь реакция <и> оценка героя, его эмоционально-волевая установка носит познавательно-этический и жизненно-реалистический характер, автор реагирует на нее и завершает ее эстетически. Существенная жизнь произведения есть это событие динамически-живого отношения героя и автора[174]. В живом чтении произведения можно голосом передавать достаточно отчетливо обе интонации, там, где это бывает нужно, конечно, не по отношению к каждому отдельному слову; во всяком случае чисто реалистическое чтение недопустимо, в голосе все время должна звучать активная эстетически-формирующая энергия автора.

В лирике автор наиболее формалистичен, т. е. творчески растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем, или наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию. Своеобразие лирики в этом отношении и ее объективность мы здесь еще обсуждать не можем. Теперь же мы вернемся к интонативной структуре нашей пьесы. Здесь в каждом слове звучит двойная реакция. Нужно иметь раз и навсегда в виду, что реакция на предмет, его оценка и самый предмет этой оценки не даны как разные моменты произведения и слова, это мы их абстрактно различаем, в действительности оценка проникает предмет, более того, оценка создает образ предмета, именно формально-эстетическая реакция сгущает понятие в образ предмета. Разве наша пьеса исчерпывается в первой ее части тоном скорби разлуки, реалистически пережитой, эти реалистически-скорбные тона есть, но они охвачены и обволакиваются воспевающими их совсем не скорбными тонами: ритм и интонация — «в час незабвенный, в час печальный, я долго плакал над тобой» — не только передают тяжесть этого часа и плача, но и вместе и преодоление этой тяжести и плача, воспевание[175] их; далее живописно-пластический образ мучительного прощания: «мои хладеющие руки», «мой стон молил не прерывать…» — вовсе не передает только мучительность его: эмоционально — волевая реакция действительного мучительного прощания никогда из себя не может породить пластически-живописный образ, для этого эта мучительная реакция сама должна стать предметом отнюдь не мучительной, а эстетически милующей реакции[176], т. е. этот образ построяется не в ценностном контексте действительно расстающегося. Наконец, и в последних строках: «исчез и поцелуй свиданья…» — тона действительного ожидания и веры героя в предстоящий поцелуй объемлются ничего не ждущими, а вполне завершенно успокаивающими в настоящем тонами, действительное будущее героя становится художественным будущим для автора — творца формы. Кроме того, как мы уже раньше отметили, реакция героя в некоторые моменты сама объемлет реакцию героини, но ценностный контекст героя все же не достигает здесь полной самостоятельности.

Переходим теперь к теме нашей пьесы.

(Необходимо все время иметь в виду, что различаемые нами интонации реалистическая и формальная нигде не даны в своем чистом виде, даже в жизни, где каждое слово интонируется нами, эта интонация не бывает чисто реалистической, но всегда с некоторой примесью эстетической, чиста действительная познавательно-этическая реакция, но ее высказывание для другого неизбежно принимает в себя эстетический элемент, всякое выражение[177] — как таковое уже эстетично. Однако эстетический элемент здесь играет лишь служебную роль, и действительное направление реакции — реалистично. Сказанное распространяется и на формальную реакцию).

Итак, переходим к теме. Вследствие указанной уже особенности чистой лирики, почти полному совпадению автора и героя, чрезвычайно трудно выделить и формулировать тему, как определенное прозаически значимое положение или этическое обстояние. Содержание лирики обычно не конкретизовано (как и музыки), это как бы след познавательно-этического напряжения, тотальная экспрессия[178] — еще не дифференцированная — возможной <?> мысли и поступка, самое интеллектуальное и волевое усилие напряжения возможного познания и поступка. Поэтому формулировать тему должно чрезвычайно осторожно, и всякая формулировка будет условна, не будет выражать адекватно действительный прозаический контекст. Здесь мы и не имеем в виду устанавливать этот действительный прозаический контекст, для этого пришлось бы учесть биографическое событие (этическое) одесской любви Пушкина и ее отзвуки[179] в последующее время, учесть соответствующие элегии 23 и 24 года, другие произведения 30 года и прежде всего «Заклинание», учесть литературные источники обработки темы — в ее широкой формулировке — любви и смерти, и прежде всего Барри Корнуола[180], которые обусловили непосредственно близкое по теме стихотворение «Заклинание» и целый ряд других хронологически близких произведений, наконец всю биографическую и духовную обстановку 30 года[181] (предстоящий брак и пр.). Не подлежит сомнению, что этическая идея «верности», в связи с биографической обстановкой, занимала одно из центральных мест в познавательно-этической жизни автора в Болдине («Рыцарь бедный», «Прощание» и пр., «Каменный Гость»)[182]. Причем для освещения прозаического контекста лирики существенное значение имеют не лирические произведения автора, где прозаическая идея всегда отчетливо выражена. Подобная работа совершенно не входит в круг нашей задачи, нам важен лишь общий момент инкарнации[183] лирической темы художественному целому, поэтому наша формулировка не может претендовать быть строго во всех моментах обоснованной. Инкарнируемая тема: любовь и смерть — осложнена и конкретизована частной <?> темой «обещание и исполнение»: обещание свидания с любимой будет исполнено, хотя на дороге и стала смерть, в вечности. Эта тема инкарнирована через образ «поцелуя свиданья»: обещанный поцелуй свиданья («уста для страстного лобзанья мы вновь… соединим»), умерший поцелуй («исчез и поцелуй свиданья»), воскресший поцелуй («жду его, он за тобой»); тема конкретизована синекдохически[184]. Тема чисто этическая, но она лишена своего этического жала, закрыта образом поцелуя — это центральный тематический образ. Заданы <?> моменты этического события любви и загробного свидания с любимой и связанных с ними этических поступков: верность, очищение и пр., которые вошли, эстетически перерожденные, в лирику Данте[185], действительное абсолютное предстоящее событие в действительном будущем разложило бы образную и ритмическую завершенность целого. Действительные вера и надежда (они могли бы и быть в душе автора, Пушкина, только биография его делает это предположение сомнительным, та же тема у Жуковского)[186] на предстоящее свидание, если бы только они одни были (т. е. если бы автор абсолютно совпадал со своим героем), не могли бы породить из себя ничего завершенного и самодовлеющего, помимо действительного будущего — вопреки смысловому будущему, эти завершающие моменты привнесены из иной эмоционально-волевой установки по отношению к событию в целом, которая отнесла это событие к данным его участникам, сделала ценностным центром не предмет этого переживания <и> стремления (действительное загробное свидание), а само это переживание и стремление к предмету, с точки зрения ценностного его носителя — героя. Нам совершенно не нужно знать, действительно ли получил Пушкин загробный поцелуй (познавательно-историческая ценность <?>), не нужно <1 или 2 нрзб.> философского, религиозного или этического обоснования возможности и необходимости загробной встречи и воскресения (бессмертие, как постулат истинной любви)[187], событие всецело завершено и разрешено для нас; хотя прозаический анализ[188] мог бы и должен был бы философски-религиозно углубить эту тему в соответствующем направлении: ведь постулирование любовью бессмертия, онтологическая сила памяти вечной («кто не забыл не отдает», «тот дар, что Бог назад берет, упрямым сердцем не утрачен»)[189] — одна из глубочайших тем эротической лирики всех времен (Данте, Петрарка, Новалис, Жуковский, Соловьев, Иванов и др.)[190]. Это завершение бесконечной, напряженной, всегда открытой философской темы и возможного этического поступка-жизни совершается через отнесение события — заданным смыслом которого она является — к данному человеку-герою автором, причем этот герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти всегда и имеет место (действительное этическое событие жизни лежит в основе <2 нрзб.> как лирически разрешаемая тема), но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, в противном случае мы не получим художественного произведения. Если реакция автора сливается с реакцией героя — ведь это иногда <?> может быть так <?> познавательно-этически, — она направляется непосредственно на предмет и смысл, автор начинает познавать и поступать вместе с героем, но теряет художественное завершающее видение его; мы увидим, что до известной степени это часто случается. Реакция, непосредственно относящаяся к предмету, — а следовательно и интонация высказывания — не может быть эстетически продуктивной, но лишь познавательно и этически, эстетическая реакция есть реакция на реакцию, не на предмет и смысл сами по себе, а на предмет и смысл для данного человека, соотнесенные ценностям данного человека. В нашей пьесе через лирического героя сплошь <?> инкарнирована познавательно-этическая тема, вера и надежда <3 нрзб.>. Что же это за герой и каково отношение к нему автора? Об этом здесь лишь несколько предварительных замечаний. Начнем с отношения, ибо творческое отношение и определяет предмет; отношение автора к лирическому герою здесь чисто и непосредственно формально-эстетическое: познавательно-этическое, ценностно-окрашенное переживание героя — его предметная реакция — здесь непосредственно является предметом чисто эстетической, формирующей, воспевающей реакции автора, можно сказать, что переживания героя здесь непосредственно отлиты в образ и ритм, поэтому и кажется, что нет автора или нет героя, — одно ценностно переживающее лицо. Между тем, как мы далее подробно увидим, в эпосе, особенно в романе, а иногда и в лирике (Гейне) герой и его переживание, его предметная эмоционально-волевая установка в ее целом не непосредственно отливается в чистую эстетическую форму, а получает предварительно познавательно-этическое определение от автора, т. е. автор, прежде чем реагировать на них непосредственно эстетически-формально, реагирует познавательно-этически, а уже затем познавательно-этически определенного героя — морально, психологически, социально, философски <2 нрзб.> и пр. — завершает чисто художественно, и это даже там, где герой глубоко автобиографичен, притом это познавательно-этическое определение героя носит всегда глубоко заинтересованный, интимно-личный характер; таковы типы, характеры[191]. Это познавательно-этическое определение настолько тесно и глубоко связано с последующим эстетическим оформлением, что даже для абстрактного анализа они почти не различимы, здесь совершается почти непосредственно неуловимо для разума переход одной творческой точки зрения в другую. В самом деле: попробуйте отделить формально-художественный прием от познавательно-моральной оценки в героизации, в юморе, в иронии, в сатире, выделить чисто формально-художественный прием героизации, иронизации, юморизации — это не удастся никогда сделать <1 нрзб.>, да и не существенно для задачи анализа, неизбежно формально-содержательный характер его здесь с особенной очевидностью оправдывается. С другой стороны, в этих явлениях особенно отчетлива роль автора и живое событие его отношения к герою.

Особенность чистой лирики[192] именно в том, что предметная реакция героя не достаточно развита и не принципиальна, автор как бы соглашается с ее познавательно-этической стороной, не входя в ее принципиальное рассмотрение, оценку и обобщение, и формальное завершение совершается безболезненно легко. Лирика и в этом отношении близка к непосредственной песне, где переживание как бы само себя воспевает, скорбь и скорбит предметно (этически) и воспевает себя одновременно, и плачет и воспевает свой плач (эстетическое самоутешение); конечно, раздвоение на героя и автора здесь есть, как и во всяком выражении, только нечленораздельный непосредственный вой, крик боли не знают его, и для понимания этого явления необходимо сделать и до конца осознать это различение, но это отношение носит лишь особый характер здесь — оно успокоенно-желанно, герой не боится и не стыдится быть выраженным (ироническая лирика)[193], автору не нужно с ним бороться, они как бы рождены в общей колыбели друг для друга. Должно, однако, сказать, что эта непосредственность лирики имеет свои границы: лирическое душевное событие может выродиться в душевный эпизод, а с другой стороны, может стать фальшивым: недодуманное, непрочувствованное отношение между героем и автором, их взаимное недоразумение, боязнь взглянуть прямо в глаза друг другу и выяснить откровенно <?> свои отношения сплошь да рядом имеет место в лирике, вызывая диссонирующие, не растворенные в целом тона. Возможна и синтетическая <?> лирика[194], не замыкающаяся в отдельных себе довлеющих пьесах, возможны лирические книги (Vita nuova[195], отчасти Сонеты Петрарки[196], в новое время к этому приближаются Иванов[197], Stundenbuch Рильке)[198] или хотя бы лирические циклы. Для этого объединения лирических пьес в большое целое не достаточно единства темы, но прежде всего необходимо единство героя и его установки; в иных случаях возможно даже говорить о характере лирического героя. Об этом подробнее после. Во всяком случае в общем по отношению к чистой лирике остается правильным наше положение о непосредственном чисто-эстетическом отношении автора к герою, эмоционально-волевая установка которого, его познавательно-этическая направленность не носит отчетливо-предметного характера и не принципиальна. Таков герой нашей пьесы, в его отношении к автору, подробно останавливаться на нем мы здесь пока не можем: его постановка не принципиальна, автор не оценивает и не обобщает ее, а непосредственно утверждает в красоте <?> (лирическое приятие). Но та же тема (ее познавательно-этическая сторона) в эпосе или даже в лирике могла бы быть иначе инкарнирована через другого героя, в иной постановке его по отношению к автору. Вспомним, что подобная тема, по крайней мере почти в том же общем познавательно-этическом направлении, совершенно иначе преодолевается и приобщается бытию данности <?> в Ленском: «Он пел разлуку и печаль, и нечто и туманну даль…». «Цель жизни нашей для него была заманчивой загадкой; над ней он голову ломал и чудеса подозревал»[199]. Здесь эта тема совершенно лишена своей познавательно-этической авторитетности, так, что становится лишь моментом художественной характеристики данного человека, Ленского, выдержанной в юмористически-пародийных тонах; здесь реакция автора обусловила и выбор слов и интонацию всей эмоционально-волевой, познавательно-этической, предметной позиции героя, который не только художественно-формально, но прежде всего познавательно-этически оценен и определен автором (почти обобщен до типа), и это определение неразрывно <?> связывает <?>, проникает собою чисто-эстетическую завершающую форму. Не отделима форма от оценки и в стихах Ленского «Куда, куда вы удалились»[200] — этой пародии на дурной романтизм. Эта оценка, проникающая собою всю формально-содержательную структуру стихотворения, затем вынесена вовне и выражена прямо — «так он писал, темно и вяло…»[201]. Здесь отношение автора к герою не непосредственно лирическое.

(Следует все время иметь в виду следующее: эмоционально-волевая реакция не отделима от ее предмета и от образа его, т. е. всегда предметно-образна, с другой стороны, и предмет никогда не дан в своей чистой индифферентной предметности, ведь уже тем самым, что я заговорил о предмете, обратил на него внимание, выделил и просто пережил его, я уже занял по отношению к нему эмоционально-волевую позицию, ценностную установку; в этом смысле эмоционально-волевая реакция автора выражается и в самом выборе героя и темы и фабулы, в выборе слов для ее выражения, в выборе и построении образов и пр., а не только в ритме и в интонации, эта последняя вообще не отмечается в произведении, она угадывается, и при чтении глазами не выражается звуковым образом — хотя физиологический и телесный <?> эквивалент есть: в выражении глаз, губ, мимике лица, в дыхании, движении и пр., но, конечно, они не адекватны; то же нужно сказать и <об> эмоционально-волевой установке и реакции героя, она находит себе выражение во всех моментах, составляющих художественное произведение и слово; если же мы выделяем интонацию, то только потому, что она специально выражает только эмоционально-волевую реакцию, тональность предмета, другой функции у нее нет. Вообще все эти выделенные элементы слова и художественного целого: предмет, образ, ритм, интонация и пр. — только абстрактно вы делимы, в действительности слиты в конкретное, целостное единство, взаимопроникают и взаимообусловляют друг друга. Поэтому и в драматическом диалоге не только интонация слов героя выражает его эмоционально-волевую позицию, но и выбор их, их предметные значения и образы, но при этом эти моменты несут и другие функции; далее: не только ритм, но место, занимаемое данным высказыванием героя в диалоге, и положение всего диалога в целом, композиционное его строение, а иногда его предметное значение и образы — выражают не только реакцию героя, а объемлющую реакцию автора, его установку по отношению к целому и частям. Когда мы говорим о познавательно-этическом определении героя, предшествующем и обусловливающем его художественно-формальное определение, то не нужно представлять его себе дискурсивно законченным, тем более, что по отношению к целому героя безусловно преобладает не познавательный, а этический подход, философско-познавательный момент господствует в отношении к теме и к отдельным моментам героя, его мировоззренческому <?> <1 нрзб.>. Целое героя — тотальная экспрессия героя — носит чисто этический характер (поскольку вообще можно говорить о не-эстетическом целом) не дискурсивного, а эмоционально-волевого порядка: <1 нрзб.> стыд, <1 нрзб.> ничтожество, святость, авторитетность, правота личности, любовь, <1 нрзб.> и пр. Повторяем еще раз, что эти познавательно-этические определения почти неразличимы от формально-эстетических определений. Причем этот ряд познавательно-этических определений, определяющих конкретного человека, вообще не производится нигде, кроме искусства, еще — в жизни, но и здесь он достаточно эстетизован. Тот уже момент, что познавательно-этическое определение относится к целому человека, охватывает его всего — есть уже эстетический момент. Этическое определение определяет данного человека с точки зрения заданного, причем в этом последнем ценностный центр, достаточно перенести его в данное — и определение будет уже совершенно эстетизовано. Можно сказать: прежде чем занять чисто эстетическую позицию по отношению к герою и его миру, автор должен занять чисто жизненную.) Ритм здесь смысловой момент объекта. Это не момент произведения, а его объекта, мирового контекста[202].

Все разобранные нами элементы художественного целого нашей пьесы: предметные моменты (отчизна, чужбина, даль, долго), предметно-смысловое целое (природа), скульптурно-живописные образы (три основных) — внутреннее пространство, внутренний временной ритм — внутреннее время, — эмоционально-волевая предметная позиция героя и автора, и соответствующие ей интонационные <1 нрзб.>, временной внешний ритм, рифма и внешняя композиция (которая нами здесь не могла быть, конечно, подвергнута специально-формальному анализу) и наконец тема: т. е. все конкретно-единственные элементы произведения и их архитектоническое упорядочение в едином художественном событии осуществляются вокруг ценностного центра человека-героя, бытие стало здесь сплошь очеловеченным в единственном событии: все, что здесь есть и значимо — есть лишь момент события жизни данного человека, судьбы его. На этом мы можем закончить анализ пьесы.

В нашем анализе мы несколько забегали вперед: говорили не только о человеке — центре эстетического видения, но и об определении героя и даже касались отношения к нему автора.

Человек есть условие возможности[203] какого бы то ни было эстетического видения, все равно находит ли оно себе определенное воплощение в законченном художественном произведении или нет, только в этом последнем появляется определенный герой, причем некоторые моменты могут быть эстетизованы и без непосредственного отношения к нему, а к человеку вообще, как в нашем примере непосредственного оживления природы независимо от фабулы ее приобщения к событию жизни определенного героя. Герой уже не условие возможности, а тоже конкретный предмет эстетического видения, правда, предмет par excellence[204], ибо выражает самую сущность его, но ведь к человеку можно подойти не с точки зрения ценности человеческой данности (homo sapiens[205] биологии, человек этического поступка, человек истории) и обратно: с точки зрения человеческой данности можно взглянуть на любой предмет, и этот взгляд будет эстетическим, но собственно героя в нем не будет. Так эстетическое созерцание природы очеловечено, но не имеет определенного героя (впрочем, и определенного автора, здесь есть совпадающий с созерцателем <?> автор, но он крайне пассивен и рецептивен[206] <?>, хотя степень пассивности различна). Возможно и художественное произведение без определенно выраженного героя: описание природы, философская лирика, эстетизованный афоризм, фрагмент у романтиков и пр.[207] Особенно часты произведения без героя в других искусствах: почти вся музыка, орнамент, арабеск, пейзаж, nature morte[208], вся архитектура[209] и пр. Правда, граница между человеком — условием видения и героем — предметом видения часто становится зыбкой: дело в том, что эстетическое созерцание — как таковое тяготеет к тому, чтобы выделить определенного героя, в этом смысле каждое видение заключает в себе тенденцию к герою, потенцию героя; в каждом эстетически воспринятом предмете как бы дремлет определенный человеческий образ, как в глыбе мрамора для скульптора[210]. Не только этико-исторический, но чисто эстетический момент в мифологическом подходе заставлял в дереве провидеть дриаду, ореаду в камне, заставлял подняться нимф из вод[211], в событиях природы видеть события жизни определенных участников. До конца определить предмет <?> события и эмоционально-волевую установку автора можно только по отношению к определенному герою. Поэтому можно утверждать, что без героя эстетического видения и художественного произведения не бывает и должно только различать героя действительного, выраженного и <героя> потенциального, который как бы стремится пробиться через скорлупу каждого предмета художественного видения. Действительно, для выяснения ценностной позиции автора по отношению к эстетическому целому и каждому моменту его будет важно, там, где определенного героя нет, актуализовать заложенные в предмете видения потенции героя до определенного в известной степени образа[212]. Далее мы увидим, что в основе полуфилософских, полухудожественных концепций мира — каковы концепции Ницше, отчасти Шопенгауэра[213], лежит живое событие отношения автора к миру, подобного отношению художника к своему герою, и для понимания таких концепций нужен до известной степени антропоморфный мир — объект их мышления. Все же в дальнейшем мы будем строго различать собственно героя и человека — условие эстетического видения — потенцию героя, ибо структура действительного героя носит совершенно особый характер и включает <в> себя целый ряд моментов первостепенной важности, которых не знает потенциальный герой, кроме того действительный герой помещен в отчасти уже эстетизованный потенциальным героем мир и не упраздняет <?> работы этого последнего (как и в нашем примере эстетизо-вана природа); далее, формально-содержательные определения разновидностей героя: характер, тип, персонаж, положительный, лирический герой[214] и их подразделения почти не распространимы на потенциального героя, относясь преимущественно к моментам его актуализации в действительном. До сих пор наше изложение выясняет лишь общие функции человека — условия художественного видения, имеющего место и там, где определенного героя нет, и лишь отчасти предвосхищает функции действительного героя в произведении, ибо они действительно взаимно тяготеют и часто переходят друг в друга непосредственно. Человек — формально — содержательный ценностный центр художественного видения, но определенный герой может и не находиться в центре данного художественного произведения; его может не быть совсем, он может отступить на задний план перед темой, это и имело место в нашей лирической пьесе — определенный лик героя здесь не существенен. Но именно вследствие интимной близости определенного героя к самому принципу художественного видения — вочеловечению[215] — и наибольшей отчетливости в нем творческого отношения автора анализ следует начинать всегда с героя, а не с темы, в противном случае мы легко можем потерять принцип инкарнации темы через потенциального героя-человека, т. е. потерять сам центр художественного видения и его конкретную архитектонику подменить прозаическим рассуждением.

Следует еще сказать, что язык, который в значительной степени уже преднаходится[216] художником слова, глубоко эстетизован, мифологичен и антропоморфичен, тяготеет к ценностному центру — человеку; отсюда эстетизм глубоко проникает все наше мышление и философская мысль даже на своих высотах до сих пор пристрастно человечна, это оправданно, но лишь в известных границах, которые часто переступаются; и язык — или точнее мир языка — как бы имеет своего потенциального героя, который в жизненном высказывании актуализуется во мне и в другом, и лишь при специализации и отделении от других тенденций эстетическая направленность в ее отделении и борьбе с другими тенденциями начинает дифференцироваться и выступает герой и его автор и жизненное событие этой их дифференциации, борьбы и взаимоотношений переплескивается в законченное художественное произведение и застывает в нем.

Подведем резюмирующие настоящую главу итоги.

Эстетическое творчество преодолевает познавательную и этическую бесконечность и заданность тем, что относит все моменты бытия и смысловой заданности к конкретной данности человека — как событие его жизни, как судьбу его. Данный человек — конкретный ценностный центр архитектоники эстетического объекта[217]; вокруг него осуществляется единственность каждого предмета, его целостное конкретное многообразие (случайно-роковое <?> с точки зрения смысла), и все предметы и моменты объединяются во временное, пространственное и смысловое целое завершенного события жизни. Все, что входит в художественное целое, представляет из себя ценность, но не заданную и в себе значимую, а действительно значимую для данного человека в судьбе его, как то, по отношению к чему он действительно занял эмоционально-волевую предметную позицию. Человек — условие эстетического видения; если он оказывается определенным предметом его — а он всегда и существенно стремится к этому, — он является героем данного произведения. Каждая конкретная ценность художественного целого осмысливается в двух ценностных контекстах: в контексте героя — познавательно-этическом, жизненном, — ив завершающем контексте автора — познавательно-этическом и формально-эстетическом, причем эти два ценностных контекста взаимопроникают друг друга, но контекст автора стремится обнять и закрыть контекст героя.

Выбор каждого предметного значения, структура каждого образа и каждый интонативно-ритмический тон обусловлен и проникнут обоими взаимодействующими ценностными контекстами. Эстетически формирующая реакция есть реакция на реакцию[218], оценка оценки.

Автор и герой сходятся в жизни, вступают друг с другом в чисто жизненные, познавательно-этические отношения, борются между собой — хотя бы они и встречались в одном человеке, — и это событие их жизни, напряженно-серьезного отношения и борьбы застывает в художественном целом в архитектонически устойчивое, но динамически-живое формально-содержательное отношение автора и героя, в высшей степени существенное для понимания жизни произведения. Конкретная постановка проблемы этого взаимоотношения и займет нас в следующей главе.

3. Проблема отношения автора к герою

Архитектонически устойчивое и динамически живое отношение автора к герою[219] должно быть понято, как в своей общей принципиальной основе, так и в тех разнообразных индивидуальных особенностях, которые оно принимает у того или другого автора в том или другом произведении. В нашу задачу входит лишь рассмотрение этой принципиальной основы, и затем мы лишь вкратце наметим пути и типы ее индивидуации и наконец проверим наши выводы на анализе отношения автора к герою в творчестве Достоевского, Пушкина и др.[220]

Мы уже достаточно говорили о том, что каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию); в этом смысле автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому, как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей, но эти реакции в жизни носят разрозненный характер, суть именно реакции на отдельные проявления, а не на целое человека, всего его; даже там, где мы даем такое законченное определение всего человека, определяем его как доброго, злого, хорошего человека, эгоиста и пр. — эти определения выражают ту жизненно-практическую позицию, которую мы занимаем по отношению к нему, не столько определяют его, сколько дают некоторый прогноз того, что можно и чего нельзя от него ожидать, или, наконец, это просто случайные впечатления целого, или дурное эмпирическое обобщение; нас в жизни интересует не целое человека, а лишь отдельные поступки его, с которыми нам приходится иметь дело в жизни, в которых мы так или иначе заинтересованы. Как мы увидим дальше: менее всего в себе самом мы умеем и можем воспринять данное целое своей собственной личности. В художественном же произведении в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя, и все отдельные его проявления имеют значение для характеристики этого целого, как моменты его. Специфически эстетической и является эта реакция на целое человека-героя, собирающая все познавательно-этические определения и оценки и завершающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое. Эта тотальная реакция на героя[221] имеет принципиальный и продуктивный, созидающий характер. Вообще всякое принципиальное отношение носит творческий, продуктивный характер. То, что мы в жизни, в познании и в поступке называем определенным предметом, обретает свою определенность, свой лик, лишь в нашем отношении к нему; наше отношение определяет предмет и его структуру, но не обратно; только там, где отношение становится случайным с нашей стороны, как бы капризным, когда мы отходим от своего принципиального отношения к вещам и миру, определенность предмета противостоит нам, как что-то чужое и независимое и начинает разлагаться, и мы сами подпадаем господству случайного, теряем себя, теряем и устойчивую определенность мира.

И автор не сразу находит не случайное, творчески принципиальное видение героя, не сразу его реакция становится принципиальной и продуктивной и из единого ценностного отношения развертывается целое героя: много гримас, случайных личин, фальшивых жестов, неожиданных поступков обнаружит герой в зависимости от тех случайных эмоционально-волевых реакций, душевных капризов автора, через хаос которых ему приходится прорабатываться к истинной ценностной установке своей, пока наконец лик его не сложится в устойчивое, необходимое целое. Сколько покровов нужно снять с лица самого близкого, по-видимому, хорошо знакомого человека, покровов, нанесенных на него нашими случайными реакциями, отношениями и случайными жизненными положениями, чтобы увидеть истинным и целым лик его. Борьба художника за определенный и устойчивый образ героя есть в немалой степени борьба его с самим собой.

Этот процесс как психологическая, техническая <?> закономерность не может быть непосредственно изучаем нами, мы имеем с ним дело лишь постольку, поскольку он отложился в художественном произведении, т. е. с его идеальной, смысловой историей[222] и ее идеальною смысловою закономерностью[223]; каковы были его временные причины, психологическое течение, — об этом вообще можно строить лишь догадки, но эстетики это не касается.

Эту идеальную историю автор рассказывает нам только в самом произведении, а не в авторской исповеди, буде такая имеется, и не <в> своих высказываниях о процессе своего творчества; ко всему этому должно относиться крайне осторожно по следующим соображениям: тотальная реакция, создающая целое предмета, активно осуществляется, но не переживается как нечто определенное, ее определенность именно в созданном ею продукте, т. е. в оформленном предмете; автор рефлектирует эмоционально-волевую позицию героя, но не свою позицию по отношению к герою, эту последнюю он осуществляет, она — в предмете, но сама не становится предметом рассмотрения и рефлектирующего переживания; автор творит, но видит свое творчество только в предмете, который он оформляет, т. е. видит только становящийся продукт творчества, а не внутренний психологически определенный процесс его. И таковы все активные творческие переживания[224]: они переживают свой предмет и себя в предмете, но не процесс своего переживания; творческая работа переживается, но переживание не слышит и не видит себя, а лишь создаваемый им продукт или предмет, на который оно направлено. Поэтому художнику нечего сказать о процессе своего творчества — он весь в созданном продукте и ему остается только указать нам на свое произведение, и действительно, мы только там и будем его искать. (Технические моменты творчества, мастерство ясно осознается, но опять же в предмете.) Когда же художник начинает говорить о своем творчестве помимо созданного произведения и в дополнение к нему, он обычно подменяет свое действительное творческое отношение, которое не переживалось им сознательно в душе, а осуществлялось в произведении (не переживалось им, а переживало героя), своим новым и более рецептивным отношением к уже созданному произведению. И это <1 нрзб.> справедливо в применении к нашей проблеме героя. Когда автор творил, он переживал только своего героя и в его образ вложил все свое принципиально творческое отношение к нему, когда же он в своей авторской исповеди, как Гоголь и Гончаров[225], начинает говорить о своих героях, он высказывает свое настоящее отношение к ним, уже созданным и определенным, передает то впечатление, которое они производят на него теперь как художественные образы, и то отношение, которое он имеет к ним, как к живым определенным людям с точки зрения общественной, моральной и пр., они стали уже независимы от него, и он сам, активный творец их, стал также независим от себя — человека, критика и психолога или моралиста. Если же принять во внимание все те случайные факторы, обусловливающие высказывания автора-человека о своем герое: критику, его настоящее мировоззрение, могшее сильно измениться, его желания и претензии (Гоголь)[226], практические соображения и пр., пр., становится совершенно очевидно, насколько ненадежный материал должны дать эти воспоминания автора о процессе создания героя. Этот материал имеет громадную биографическую ценность, может получить и эстетическую, но лишь после того как будет освещен <1 нрзб.> художест<венного> <?> смысл<а> <?> произведения. Автор-творец поможет нам разобраться и в авторе-человеке, и уже после того приобретут освещающее и восполняющее значение и его высказывания о своем творчестве. Не только созданные герои отрываются от создавшего их процесса и начинают вести самостоятельную жизнь в мире, но <в> равной степени и действительный автор-творец их. В этом отношении и нужно подчеркивать творчески-продуктивный характер автора и его тотальной реакции на героя: автор не носитель душевного переживания и его реакция не пассивное чувство и не рецептивное восприятие, автор — единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически конципированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного видения героя — как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов.

Только поняв эту принципиальную творческую тотальную реакцию автора на героя, поняв самый принцип видения героя, рождающий его как определенное и необходимое во всех своих моментах целое, можно внести строгий порядок в формально-содержательное определение видов героя, придать им однозначный смысл и создать не случайную систематическую классификацию их. В этом отношении до сих пор царит полный хаос в эстетике словесного творчества и в особенности в истории литературы. Смешение различных точек зрения, разных планов подхода, различных принципов оценки здесь встречается на каждом шАГ, Положительные и отрицательные герои (отношение автора), автобиографические и объективные герои, идеализованные и реалистические, героизация, сатира, юмор, ирония; эпический, драматический, лирический герой, характер, тип, персонаж, фабулический герой, пресловутая классификация сценических амплуа[227]: любовник (лирический, драматический), резонер, простак и пр., — все эти классификации и определения его совершенно не обоснованы, не упорядочены по отношению друг к другу, да и нет единого принципа для их упорядочения и обоснования. Обычно эти классификации еще некритически скрещиваются между собой. Наиболее серьезные попытки принципиального подхода к герою предлагают биографические и социологические методы, но и эти методы не обладают достаточно углубленным формально-эстетическим пониманием основного творческого принципа отношения героя и автора, подменяя его пассивными и трансгредиентными[228] творящему сознанию психологическими и социальными отношениями и факторами: герой и автор оказываются не моментами художественного целого произведения, а моментами прозаически понятого единства психологической и социальной жизни.

Самым обычным явлением, даже в серьезном и добросовестном историко-литературном труде, является черпание биографического материала из произведений, и обратно: объяснение биографией данного произведения, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания: т. е. попросту совпадение фактов жизни героя и автора, производятся выборки, претендующие иметь какой-то смысл, целое героя и целое автора при этом совершенно игнорируется, и следовательно игнорируется и самый существенный момент — форма отношения к событию, форма его переживания в целом жизни и мира. Особенно дикими представляются такие фактические сопоставления и взаимообъяснения мировоззрения героя и автора: отвлеченно содержательную сторону отдельной мысли сопоставляют с соответственной мыслью героя: так, социально-политические высказывания Грибоедова сопоставляют с соответствующими высказываниями Чацкого и утверждают тождественность или близость их социально-политического мировоззрения, взгляды Толстого и взгляды Левина: как мы увидим далее, не может быть и речи о собственно-теоретическом согласии автора и героя, здесь отношение совершенно иного порядка; всюду здесь игнорируют принципиальную разнопланность целого героя и автора, самую форму отношения к мысли и даже к теоретическому целому мировоззрения. Сплошь да рядом начинают даже спорить с героем, как с автором, точно с бытием можно спорить или соглашаться, игнорируется эстетическое опровержение[229]. Конечно, иногда имеет место непосредственное вложение автором своих мыслей в уста героя, с точки зрения их теоретической или этической (политической, социальной) значимости[230], для убеждения в их истинности и для пропаганды, но это уже не эстетически продуктивный принцип отношения к герою; но обычно при этом помимо воли и сознания автора происходит переработка мысли для соответствия с целым героя, не с теоретическим единством его мировоззрения, а с целым его личности, где рядом с наружностью, с манерой, с совершенно определенными жизненными обстоятельствами мировоззрение только момент, т. е. вместо обоснования и убеждения происходит все же то, что мы называем инкарнацией смысла бытию. Там же, где эта переработка не происходит, оказывается не растворенный в целом произведения прозаизм, и объяснить такой прозаизм, а также найти и учесть отклонение от чисто теоретически значимой для автора, инкарнирyемой, приобщаемой к целому героя мысли, т. е. направление ее переработки, можно, только поняв предварительно основной эстетически продуктивный принцип отношения автора к герою. Все сказанное нами отнюдь не имеет в виду отрицать возможность научно продуктивного сопоставления биографии героя и автора и их мировоззрения, продуктивного как для истории литературы, так и для эстетического анализа, мы отрицаем лишь тот совершенно беспринципный, чисто фактический подход к этому, который является единственно господствующим в настоящее время[231], основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни, и на непонимании творческого принципа отношения автора к герою: в результате непонимание и искажение — в лучшем случае передача голых фактов — этической, биографической личности автора, с одной стороны, непонимание целого произведения и героя, с другой. Чтобы пользоваться источником, необходимо понять его творческую структуру; и для пользования художественным произведением как источником для биографии совершенно недостаточны обычные в исторической науке приемы критики источников, ибо они как раз не учитывают специфической структуры его, это должно быть предварено философским углублением <?> и принципиально <?> изучено <?> эстетикой. Впрочем, должно сказать, что от указанного нами методологического недостатка в отношении к произведению, значительно меньше страдает история литературы, чем эстетика словесного творчества, историко-генетические обоснования здесь особенно губительны.

Несколько иначе обстоит дело в общей философской эстетике, здесь проблема отношения автора и героя поставлена принципиально, хотя и не в чистой ее форме. (К рассмотрению приведенных нами <1 нрзб.> классификаций видов героя, а также к оценке биографического и социологического метода нам еще придется вернуться в дальнейшем). Мы имеем в виду идею «вчувствова-ния» (Einfuhlung) — как формально-содержательный принцип эстетического отношения автора-созерцателя к предмету вообще и к герою (наиболее глубокое обоснование дал Липпс)[232] и идею эстетической любви (социальной симпатии Гюйо[233] и — в совершенно иной плоскости — эстетической любви у Когена)[234]. Но эти два <1 нрзб.> понимания <?> носят слишком общий, не дифференцированный характер, как по отношению к отдельным искусствам, так и по отношению к специальному предмету эстетического видения — герою (у Когена более дифференцировано). Но и в обще эстетической плоскости мы не можем вполне принять ни тот ни другой принцип, хотя и тому и другому присуща значительная доля истины. И с тою и с другой точкой зрения нам придется считаться в дальнейшем, здесь же мы не можем их подвергать общему рассмотрению и оценке.

Вообще должно сказать, что эстетика словесного творчества много бы выиграла, если бы более ориентировалась на общую философскую эстетику, чем на quasi-научные генетические обобщения истории литературы: к сожалению, приходится признаться, что важные явления в области общей эстетики не оказали ни малейшего влияния на эстетику словесного творчества, существует даже какая-то наивная боязнь философского углубления; этим и объясняется чрезвычайно низкий уровень проблематики нашей науки.

Теперь нам предстоит дать самое общее определение автора и героя как коррелятивных моментов художественного целого произведения и затем дать только общую формулу их взаимоотношения, подлежащую дифференциации и углублению в следующих главах нашей работы.

Автор — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его. Изнутри самого героя, поскольку мы вживаемся в него, это завершающее его целое принципиально не может быть дано, им он не может жить и руководиться в своих переживаниях и действиях, оно нисходит на него — как дар — из иного активного сознания — творческого сознания автора. Сознание автора есть сознание сознания, т. е. объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, которые, будучи имманентными, сделали бы фальшивым это сознание. Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально не доступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения[235] и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного <?> события их жизни, т. е. целого произведения. В самом деле: герой живет познавательно и этически, его поступок ориентируется в открытом этическом событии жизни или в заданном мире познания[236]; автор ориентирует героя и его познавательно-этическую ориентацию в принципиально завершенном мире бытия, ценного помимо предстоящего смысла события самым конкретным многообразием своей наличности. Своею завершенностью и завершенностью события жить нельзя, нельзя поступать; чтобы жить, надо быть незавершенным, открытым для себя — во всяком случае во всех существенных моментах жизни, надо ценностно еще предстоять себе, не совпадать со своею наличностью.

Сознание героя, его чувство и желание мира — предметная эмоционально-волевая установка — со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и его мире: само-высказывания героя охвачены и проникнуты высказываниями о герое автора. Жизненная (познавательно-этическая) заинтересованность в событии героя объемлется художественною заинтересованностью автора. В этом смысле эстетическая объективность идет в другом направлении, чем познавательная и этическая: эта последняя объективность — нелицеприятная, беспристрастная оценка данного лица и события с точки зрения общезначимой или принимаемой за таковую, стремящейся к общезначимости, этической и познавательной ценности; для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и отнесенного к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности: эстетическая объективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую. Ясно, что моментами завершения уже не могут быть познавательные и этические ценности. В этом смысле эти завершающие моменты трансгредиентны не только действительному, но и возможному — как бы продолженному пунктиром — сознанию героя: автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном; занять такую позицию и должен автор по отношению к герою.

Чтобы найти так понятого автора в данном произведении, нужно выбрать все завершающие героя и событие его жизни, принципиально трансгредиентные его сознанию моменты и определить их активное, творчески-напряженное, принципиальное единство: живой носитель этого единства завершения и есть автор, противостоящий герою, как носителю открытого и изнутри себя незавершимого единства жизненного события. Эти активно-завершающие моменты делают пассивным героя, подобно тому, как часть пассивна по отношению к объемлющему и завершающему ее целому.

Отсюда непосредственно вытекает и общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою: отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны: как-то полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и пр., (смотри гл. 1-ю) и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной, направленной вперед жизни. Это отношение изъем-лет героя из единого и единственного объемлющего его и автора-человека открытого события бытия, где он — как человек — был бы рядом с автором — как товарищ по событию жизни, или против — как враг или наконец в нем самом — как он сам, изъемлет его из круговой поруки, круговой вины и единой ответственности и рождает его — как нового человека в новом плане бытия, в котором он сам для себя и своими силами не может родиться, облекает в ту новую плоть, которая для него самого и не существенна и не существует. Это — <1 нрзб.> вненаходимость автора герою, любовное устранение себя из поля жизни героя, очищение всего поля жизни для него и его бытия; участное понимание и завершение события его жизни реально-познавательно и этически-безучастным зрителем.

Это, здесь в несколько слишком общей форме формулированное, отношение глубоко жизненно и динамично: позиция вненаходимости завоевывается, и часто борьба происходит не на жизнь, а на смерть, особенно там, где герой автобиографичен, но и не только там: иногда трудно стать и вне товарища по событию жизни и вне врага, не только нахождение внутри героя, но и нахождение ценностно рядом и против него искажает видение и бедно восполняющими и завершающими моментами: в этих случаях ценности жизни дороже ее носителя. Жизнь героя переживается автором в совершенно иных ценностных категориях, чем он переживает свою собственную жизнь и жизнь других людей вместе с ним — действительных участников в едином открытом этическом событии бытия, — осмысливается в совершенно ином ценностном контексте.

Теперь несколько слов о трех типических случаях отклонения от прямого отношения автора к герою, которые имеют место, когда герой в жизни совпадает с автором, т. е. когда он в существенном автобиографичен.

Согласно прямому отношению, автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором он действительно переживает свою жизнь; только при этом условии он может восполнить себя до целого трансгредиентными жизни из себя завершающими ее ценностями, он должен стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого[237]; правда, и в жизни мы это делаем на каждом шАГ, оцениваем себя с точки зрения другого, через другого стараемся понять и учесть трансгредиентные собственному сознанию моменты: так, мы учитываем ценность нашей наружности с точки зрения ее возможного впечатления на другого — для нас самих непосредственно эта ценность не существует (для действительного и чистого самосознания), — учитываем фон за нашей спиной, т. е. все то окружающее нас, что мы непосредственно не видим и не знаем и что не имеет для нас прямого ценностного значения, но что видимо, значимо и знаемо другими, что является как бы тем фоном, на котором ценностно воспринимают нас другие, на котором мы выступаем для них; наконец, предвосхищаем и учитываем и то, что произойдет после нашей смерти, результат нашей жизни в ее целом, конечно, уже для других; одним словом: мы постоянно и напряженно подстерегаем, ловим отражения нашей жизни в плане сознания других людей, и отдельных ее моментов и даже целого жизни, учитываем и тот совершенно особый ценностный коэффициент, с которым подана наша жизнь для другого, совершенно отличный от того коэффициента, с которым она переживается нами самими в нас самих. Но все эти через другого узнаваемые и предвосхищаемые моменты совершенно имманентизуются в нашем сознании, переводятся как бы на его язык, не достигают в нем оплотнения и самостояния, не разрывают единства нашей вперед себя, в предстоящее событие направленной, не успокоенной в себе и никогда не совпадающей со своей данной, настоящей наличностью жизни; когда же эти отражения нас <?> оплотневают в жизни, что иногда имеет место, они становятся мертвыми точками свершения, тормозом, и иногда сгущаются до вы давания нам из ночей нашей жизни двойника; но об этом после. Эти могущие нас завершить в сознании другого моменты, предвосхищаясь в нашем собственном сознании, теряют свою завершающую силу, только расширяя его в его собственном направлении; даже если бы нам удалось охватить завершенное в другом целое нашего сознания, то это целое не могло бы завладеть нами и действительно завершить нас для себя самих, наше сознание учло бы его и преодолело бы его, как один из моментов своего заданного и в существенном предстоящего единства; последнее слово принадлежало бы нашему собственному сознанию, а не сознанию другого, а наше сознание никогда не скажет самому себе завершающего слова. Взглянув на себя глазами другого, мы в жизни снова всегда возвращаемся в себя самих и последнее, как бы резюмирующее, событие совершается в нас в категориях собственной жизни. При эстетической самообъективации автора-человека в героя этого возврата в себя не должно происходить: целое героя для автора-другого должно остаться последним целым, отделять автора от героя — себя самого должно совершенно нацело, в чистых ценностях для другого и самим другим <?> должно определить себя самого, точнее: в себе самом увидеть другого до конца; ибо имманентность возможного фона сознанию отнюдь не есть эстетическое сочетание сознания героя с фоном: фон должен оттенять это сознание в его целом, как бы ни было глубоко и широко это сознание, хотя бы весь мир оно осознавало и имманентизовало себе, эстетическое должно подвести под него трансгредиентный ему фон, автор должен найти точку опоры вне его, чтобы оно стало эстетически завершенным явлением — героем. Также и моя собственная, отраженная через другого наружность не есть непосредственно художественная наружность героя.

Если эту ценностную точку вненаходимости герою теряет автор, то возможны три общих типических случая его отношения к герою, внутри каждого возможно множество вариаций. Здесь, не предвосхищая дальнейшего, мы отметим лишь самые общие черты.

Первый случай: герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетна для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя. Конечно, для того чтобы художественное целое, хотя бы и не завершенное, все же состоялось, какие-то завершающие моменты нужны, а следовательно, и нужно как-то стать вне героя (обычно герой не один, и указанные отношения имеют место лишь для основного героя), в противном случае окажется или философский трактат, или самоотчет-исповедь, или, наконец, данное познавательно-этическое напряжение найдет выход в чисто жизненном этическом поступке-действии. Но эти точки вне героя, на которые все же становится автор, носят случайный, не принципиальный и не уверенный характер; эти зыбкие точки вненахождения обыкновенно меняются на протяжении произведения, будучи заняты лишь по отношению к отдельному данному моменту в развитии героя, затем герой снова выбивает автора из временно занятой им позиции, и он принужден нащупывать другую; часто эти случайные точки опоры дают автору другие действующие лица, с помощью которых, вживаясь в их эмоционально-волевую установку по отношению к автобиографическому герою, он пытается освободиться от него, т. е. от самого себя. Завершающие моменты при этом носят разрозненный, не убедительный характер. Иногда автор, когда борьба безнадежна с самого начала, удовлетворяется условными точками опоры вне своего героя, которые предоставляют чисто технические узко формальные моменты рассказа, композиции произведения: произведение выходит сделанным, а не созданным, стиль, как совокупность убедительных и могучих приемов завершения, вырождается в условную манеру. Подчеркиваем, что дело здесь идет не о теоретическом согласии или не согласии автора с героем: для нахождения обязательной точки опоры вне героя вовсе не нужно и не достаточно найти основательное теоретическое опровержение его воззрений; напряженно заинтересованное и уверенное несогласие есть столь же не эстетическая точка зрения, как и заинтересованная солидарность с героем, нет, нужно найти такую позицию по отношению к герою, при которой все его мировоззрение во всей его глубине, с его правотою или неправотою, добром и злом — одинаково — стало бы лишь моментом его бытийного, интуитивно-воззрительного конкретного целого, переместить самый ценностный центр из нуди-тельной заданности в прекрасную данность бытия героя, не слышать и не соглашаться с ним, а видеть всего героя в полноте настоящего и любоваться им; при этом познавательно-этическая значимость его установки и согласие или несогласие с ней не утрачиваются, сохраняют свое значение, но становятся лишь моментом целого героя, любование осмысленно и напряженно; согласие и не согласие — значимые моменты целостной позиции автора по отношению к герою, не исчерпывающие этой позиции. В некоторых случаях эта единственная позиция, с которой только и можно увидеть целое героя и мир, как его извне обрамляющий, ограничивающий и оттеняющий — вне героя не достигается убедительно и устойчиво всею полнотою видения автора, и следствием этого является, между прочим, следующая характерная для этого случая особенность художественного целого: задний план, мир за спиною героя не разработан и не видится отчетливо автором и созерцателем, а дан предположительно, неуверенно изнутри самого героя, так, как нам самим дан задний план нашей жизни, иногда он вовсе отсутствует: вне героя и его собственного сознания нет ничего устойчиво реального; герой не соприроден оттеняющему его фону (обстановка, быт, природа и пр.), не сочетается с ним в художественно необходимое целое, движется на нем, как живой человек на фоне мертвой и неподвижной декорации; нет органического слияния внешней выраженности героя (наружность, голос, манеры и пр.) с его внутренней познавательно-этической позицией, эта первая облегает его как неединственная и несущественная маска или же совсем не достигает отчетливости, герой не повертывается к нам лицом, а переживается нами изнутри только; диалоги цельных людей, где необходимыми художественно значимыми моментами являются и лица их, костюмы, мимика, обстановка, находящаяся за границей данной сцены, обстоятельства и моменты произведения начинают вырождаться в заинтересованные диспуты, где ценностный центр лежит в обсуждаемых проблемах; поскольку завершающие моменты не объединены, единого лика автора нет, он разбросан, или есть условная личина. К этому типу относятся почти все главные герои Достоевского, некоторые герои Толстого (Пьер, Левин), Киркегора[238], Стендаля и пр., герои которых частично стремятся к этому типу, как к своему пределу. (Нерастворенность темы.)

Второй случай: автор завладевает героем, вносит во внутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе самому. Герой начинает сам себя определять, рефлекс автора влагается в душу или в уста герою.

Герой этого типа может развиваться в двух направлениях: во-первых, герой не автобиографичен и рефлекс автора, внесенный в него, действительно его завершает; если в первом разобранном нами случае страдала форма, то здесь страдает реалистическая убедительность жизненной эмоционально-волевой установки героя в событии. Таков герой ложноклассицизма[239], который в своей жизненной установке изнутри себя самого выдерживает чисто художественное завершающее единство, придаваемое ему автором, в каждом своем проявлении, в поступке, в мимике, в чувстве, в слове остается верен своему эстетическому принципу. У таких ложноклассиков, как Сумароков, Княжнин, Озеров[240], герои часто весьма наивно сами высказывают ту, завершающую их, морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора. Во-вторых, герой автобиографичен; усвоив завершающий рефлекс автора, его тотальную формирующую реакцию, герой делает ее моментом самопереживания и преодолевает ее; такой герой не завершим, он внутренне перерастает каждое тотальное определение, как не адекватное ему; он переживает завершенную целостность, как ограничение и противуставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной: «Вы думаете, что я весь здесь», как бы говорит этот герой, «что вы видите мое целое? Самое главное во мне вы не можете ни видеть, ни слышать, ни знать». Такой герой бесконечен для автора, т. е. все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает своим самосознанием. Таков герой романтизма: романтик боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своею завершенностью.

Наконец, третий случай: герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль; такой герой, в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского[241], самодоволен и уверенно завершен.

Охарактеризованное нами в самых общих чертах отношение автора к герою осложняется и вариируется теми познавательно-этическими определениями целого героя, которые, как мы видели это раньше, неразрывно слиты с чисто художественным его оформлением. Так: эмоционально-волевая предметная установка героя может быть познавательно, этически, религиозно авторитетной для автора — героизация; эта установка может разоблачаться как не право претендующая на значимость — сатира, ирония и пр. Каждый завершающий трансгредиентный самосознанию героя момент может быть использован во всех этих направлениях (сатирическом, героическом, юморическом и пр.). Так: возможна сатиризация наружностью, ограничение, высмеивание познавательно-этической значимости ее внешней, определенной, слишком человеческой выраженностью, но возможна и героизация наружностью (монументальность ее в скульптуре); задний план, то невидимое и незнаемое, происходящее за спиной героя, может сделать комической его жизнь и его познавательно-этические претензии — маленький человек на большом фоне мира, маленькое знание и уверенность в этом знании человека на фоне бесконечного и безмерного незнания, уверенность в своей центральности и исключительности одного человека рядом с такою же уверенностью других людей: всюду здесь эстетически использованный фон становится моментом разоблачения. Но фон не только разоблачает, но и облачает, может быть использован для героизации выступающего на нем героя. Далее мы увидим, что сатиризация и иронизация предполагает все же возможность самопереживания тех моментов, которыми она работает, т. е. они обладают меньшею степенью трансгредиентности. Ближайшим образом нам предстоит доказать ценностную трансгредиентность всех моментов эстетического завершения самому герою, их неорганичность в самосознании, их непричастность миру жизни из себя, т. е. миру героя помимо автора, — что в самом себе они не переживаются героем как эстетические ценности и, наконец, установить их связь с внешне формальными моментами: образом и ритмом.

При одном едином и единственном участнике не может быть эстетического события; абсолютное сознание, которое не имеет ничего трансгредиентного себе, ничего вненаходящегося и ограничивающего извне, не может быть эстетизовано, ему можно только приобщиться, но его нельзя видеть, как завершимое целое. Эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках, предполагает два не совпадающих сознания. Когда герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое событие и начинается этическое (памфлет, манифест, обвинительная речь, похвальное и благодарственное слово, брань, самоотчет-исповедь и прочее). Когда же героя вовсе нет, даже потенциального, — познавательное событие (трактат, статья, лекция), там же, где другим сознанием является объемлющее сознание Бога, имеет место религиозное событие (молитва, культ, ритуал).

III. Пространственная форма героя

1.

Когда я созерцаю цельного человека, находящегося вне и против меня, наши конкретные действительно переживаемые кругозоры не совпадают. Ведь в каждый данный момент, в каком бы положении и как бы близко ко мне ни находился этот другой созерцаемый мною человек, я всегда буду видеть и знать нечто, чего сам он со своего места вне и против меня видеть не может: части тела, недоступные его собственному взору: голова, лицо и его выражение, мир за его спиной, целый ряд предметов и отношений, которые при том или ином взаимоотношении нашем доступны мне и не доступны ему. Когда мы глядим друг на друга — два разных мира отражаются в зрачках наших глаз. Можно, приняв соответствующее положение, свести к минимуму это различие кругозоров, но нужно слиться воедино, стать одним человеком, чтобы вовсе его уничтожить.

Этот всегда наличный по отношению ко всякому другому человеку избыток моего видения, знания, обладания обусловлен единственностью и незаменимостью моего места в мире: ведь на этом месте в это время в данной совокупности обстоятельств я единственный нахожусь — все другие люди вне меня. Эта конкретная вненаходимость меня единственного и всех без исключения других для меня людей и обусловленный ею избыток моего видения по отношению к каждому из них — ему коррелята — вен известный недостаток, ибо именно то, что я преимущественно вижу в другом, во мне самом тоже только другой видит, но для нас здесь это не существенно, ибо взаимоотношение «я — другой» для меня в жизни конкретно не обратимо — преодолевается познанием, которое строит единый и общезначимый мир, во всех отношениях совершенно независимый от того конкретного единственного положения, которое занимает тот или другой индивидуум; не существует для него и абсолютно необратимых отношений: «я — и все другие», «я и другой» для познания, поскольку они мыслятся, есть отношения относительные и обратимые, ибо субъект познания, как таковой, не занимает определенного конкретного места в бытии. Но этот единый мир познания не может быть воспринят как единственное конкретное целое, исполненное многообразия бытийственных качеств, так, как мы воспринимаем пейзаж, драматическую сцену, это здание и пр., ибо действительное восприятие конкретного целого предполагает совершенно определенное место созерцателя, его единичность и воплощенность; <мир познания > и каждый момент его может быть только по-мыслен. Также и то или иное внутреннее переживание и душевное целое может быть конкретно пережито — воспринято внутренне — или в категории «я-для-себя» или в категории «другого для меня», т. е. или как мое переживание или как переживание этого определенного единственного другого человека. «Возможная индивидуальность сознания» (Эбингауз)[242] психологична, мыслится, но не переживается конкретно.

Эстетическое созерцание и этический поступок не могут отвлечься от конкретной единственности места в бытии, занимаемого субъектом этого действия и художественного созерцания.

Избыток моего видения по отношению к другому человеку обусловливает собой некоторую сферу исключительно моей активности: т. е. совокупности таких внутренних и внешних действий, которые только я могу совершить по отношению к другому, ему же самому со своего места вне меня совершенно недоступных, действий, восполняющих другого именно в тех местах, где сам он себя восполнить не может. Бесконечно разнообразны могут быть эти действия, в зависимости от бесконечного многообразия тех жизненных положений, в которых я и другой оказываемся в тот или иной момент, но везде, всегда и при всех обстоятельствах этот избыток моей активности есть и состав его стремится к некоторому устойчивому постоянству. Нас не интересуют здесь те действия, которые вытекают из смысла объемлющего меня и другого единого и единственного действительного события бытия и направлены на действительное изменение этого события и другого в нем, как момента его, это суть чисто этические действия-поступки; для нас важны лишь действия созерцания[243] — действия, ибо созерцание активно и продуктивно — не выходящие за пределы данности другого, лишь объединяющие и упорядочивающие эту данность; действия созерцания, вытекающие из избытка внешнего и внутреннего видения моего другого человека — и суть чисто эстетические действия. Избыток видения — почка, где дремлет форма и откуда она и развертывается, как цветок. Но чтобы эта почка действительно развернулась бы цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства. Пусть передо мною находится человек, переживающий страдание; кругозор его сознания заполнен тем обстоятельством, которое заставляет его страдать, и теми предметами, которые он видит перед собой, эмоционально-волевые тона, объемлющие этот видимый и восполняемый <?> предметный мир, — тона страдания. Я должен эстетически пережить и завершить его (этические поступки: помощь, спасение, утешение — здесь исключены). Первый момент эстетической деятельности — вживание: я должен пережить — увидеть и узнать — то, что он переживает, стать на его место, как бы совпасть с ним (как, в какой форме это вживание возможно, психологическую проблему вживания мы оставляем в стороне; для нас достаточно бесспорного факта, что в некоторых пределах такое вживание возможно; проблема понимания чужой душевной жизни, симпатии чувства и пр.)[244]. Я должен усвоить себе конкретный жизненный кругозор этого человека так, как он его переживает; в этом кругозоре не окажется целого ряда моментов, доступных мне с моего места: так, страдающий не переживает полноты своей внешней выраженности, переживает ее лишь частично, и притом на языке внутренних самоощущений, он не видит страдальческого напряжения своих мышц, всей пластически законченной позы своего тела, экспрессии страдания на своем лице, не видит ясного голубого неба, на фоне которого для меня обозначен его страдающий внешний образ. Если бы даже он и мог бы увидеть все эти моменты, например находясь перед зеркалом, у него не было бы соответствующего эмоционально-волевого подхода к этим моментам, они не заняли бы в его сознании того места, которое они занимают в сознании созерцателя. Во время вживания я должен отвлечься от самостоятельного значения этих трансгредиентных его сознанию моментов, использовать их лишь как указание, как технический аппарат вживания; его внешняя выраженность — тот путь, с помощью которого я проникаю внутрь его и почти сливаюсь с ним изнутри. Но есть ли эта полнота внутреннего слияния последняя цель эстетической деятельности, для которой внешняя выраженность является лишь средством, несет лишь сообщающую функцию? Отнюдь нет: собственно эстетическая деятельность еще и не начиналась. Действительно изнутри пережитое жизненное положение страдающего может побудить меня к этическому поступку: помощи, утешению, познавательному размышлению, но во всяком случае за вживанием должен следовать возврат в себя[245], на свое место вне страдающего, только с этого момента материал вживания может быть осмыслен этически, познавательно или эстетически; если бы этого возврата не происходило, имело бы место патологическое явление переживания чужого страдания как своего собственного, заражение чужим страданием, не больше. Строго говоря: чистое вживание, связанное с потерей своего единственного места вне другого, вообще едва ли возможно и во всяком случае совершенно бесполезно и бессмысленно. Вживаясь в страдания другого, я переживаю их именно как его страдания, в категории другого, и моей реакцией на него является не крик боли, а слово утешения и действие помощи. Отнесение пережитого к другому есть обязательное условие продуктивного вживания и познавания и этического и эстетического. Эстетическая деятельность и начинается собственно тогда, когда мы возвращаемся в себя и на свое место вне страдающего, оформляем и завершаем материал вживания; и это оформление и завершение происходят тем путем, что мы восполняем материал вживания, т. е. страдание данного человека, моментами, трансгредиентными всему предметному миру его страдающего сознания, которые имеют теперь уже не сообщающую, а новую, завершающую функцию: положение его тела, которое сообщало нам о страдании, вело нас к его внутреннему страданию, становится теперь чисто пластической ценностью, выражением, воплощающим и завершающим выражаемое страдание, и эмоционально-волевые тона этой выраженности уже не тона страдания, голубое небо, его обрамляющее, становится живописным моментом, завершающим и разрешающим его страдание. И все эти завершающие и изваяющие его образ ценности почерпнуты мною из избытка моего видения, воления и чувствования. Следует иметь в виду, что моменты вживания и завершения не следуют друг за другом хронологически, мы настаиваем лишь на их смысловом различении, но в живом переживании они тесно переплетаются между собой и сливаются друг с другом. В словесном произведении каждое слово имеет в виду оба момента, несет двоякую функцию: направляет вживание и дает ему завершение, но может преобладать тот или другой момент. Нашею ближайшею задачей является рассмотрение тех пластически-живописных, пространственных ценностей, которые трансгредиентны сознанию героя и его миру, его познавательно-этической установке в мире, и завершают его извне, из сознания другого о нем, их автора-созерцателя.

2.

Первый момент, подлежащий нашему рассмотрению, — наружность, как совокупность всех экспрессивных, говорящих моментов человеческого тела[246]. Как мы переживаем свою собственную наружность и как мы переживаем наружность в другом? В каком плане переживания лежит ее эстетическая ценность? — Таковы вопросы этого рассмотрения.

Не подлежит, конечно, сомнению, что моя наружность не входит в конкретный действительный кругозор моего видения, за исключением тех редких случаев, когда я, как Нарцисс, созерцаю свое отражение в воде или в зеркале. Моя наружность, т. е. все без исключения экспрессивные моменты моего тела, переживается мною изнутри, как мышечное чувство, термическое, общее соматическое чувство и пр., лишь в виде разрозненных обрывков, фрагментов, болтающихся на струне внутреннего самоощущения, попадает моя наружность в поле моих внешних чувств, и прежде всего зрения, но данные этих внешних чувств не являются последней инстанцией даже для решения вопроса о том: мое ли это тело; решает вопрос лишь наше внутреннее самоощущение. Оно же придает и единство обрывкам моей внешней выраженности, переводит их на свой, внутренний язык. Так обстоит дело с действительным восприятием: во внешне-едином видимом, слышимом и осязаемом мною мире я не встречаю своей внешней выраженности, как внешний же единый предмет рядом с другими предметами, я нахожусь как бы на границе видимого мною мира, пластически-живописно не соприроден ему. Моя мысль помещает мое тело сплошь во внешний мир, как предмет среди других предметов, но не мое действительное видение, оно не может прийти на помощь мышлению, дав ему адекватный образ.

Если мы обратимся к творческому воображению, к мечте о себе, мы легко убедимся, что она не работает моей внешней выраженностью, не вызывает ее внешнего законченного образа. Мир моей активной мечты о себе[247] располагается передо мною, как и кругозор моего действительного видения, и я вхожу в этот мир, как главное действующее лицо в нем: которое спорит <?>, одерживает победу над сердцами, завоевывает необычайную славу и пр., но при этом я совершенно не представляю себе своего внешнего образа, между тем как образы других действующих лиц моей мечты, даже самые второстепенные, представляются с поразительной иногда отчетливостью и полнотой вплоть до выражения удивления, восхищения, испуга, любви, страха на их лицах; но того, к кому относится этот страх, это восхищение и любовь, т. е. себя самого, я совсем не вижу, я переживаю себя изнутри — даже когда я мечтаю об успехах своей наружности, мне совсем не нужно ее представлять себе, я представляю лишь результат произведенного ею впечатления на других людей. С точки зрения живописно-пластической мир мечты совершенно подобен миру действительного восприятия: главное действующее лицо и здесь внешне не выражено, оно лежит в ином плане, чем другие действующие лица; в то время как эти внешне выражены, оно переживается изнутри. Мечта не восполняет здесь пробелы действительного восприятия, и ей это не нужно. Разнопланность действующих лиц в мечте особенно ясна, если мечта носит эротический характер: ее желанная героиня достигает крайней степени внешней отчетливости, на какую только способно представление, герой — сам мечтающий — переживает себя в своих желаниях и в своей любви изнутри и внешне совершенно не выражен. Та же разнопланность имеет место и во сне. Но когда я начну рассказывать свою мечту или свой сон другому, я должен переводить главное действующее лицо в один план с другими действующими лицами (даже где рассказ ведется от первого лица), во всяком случае должен учитывать, что все действующие лица рассказа, и я в том числе, будут восприняты слушающим в одном живописно-пластическом плане, ибо все они другие для него. В этом отличие мира художественного творчества от мира мечты и действительной жизни: все действующие лица равно выражены в одном пластически-живописном плане видения, между тем как в жизни и в мечте главный герой — я — внешне не выражен и не нуждается в образе. Облачить во внешнюю плоть это главное действующее лицо жизни и мечты о жизни является первой задачей художника. Иногда при нехудожественном чтении романа некультурными людьми художественное восприятие заменяется мечтою, но не свободной, а предопределенной романом, пассивной мечтой, причем читающий вживается в главного героя, отвлекается от всех завершающих его моментов, и прежде всего наружности, и переживает жизнь его так, как если бы он сам быАГероем ее.

Можно сделать попытку в воображении представить себе свой собственный внешний образ, почувствовать себя извне, перевести себя с языка внутреннего самоощущения на язык внешней выраженности: это далеко не так легко, понадобится некоторое непривычное усилие; и эта трудность и усилие совсем не похожи на те, какие мы переживаем, вспоминая малознакомое, полузабытое лицо другого человека; дело здесь не в недостатке памяти своей наружности, а в некотором принципиальном сопротивлении нашего внешнего образа. Легко убедиться путем самонаблюдения, что первоначальный результат попытки будет таков: мой зрительно выраженный образ начнет зыбко определяться рядом со мною — изнутри переживаемым — он едва-едва отделится от моего внутреннего самоощущения по направлению вперед себя и сдвинется немного в сторону — как барельеф, отделится от плоскости внутреннего самоощущения, не отрываясь от нее сполна: я как бы раздвоюсь немного, но не распадусь окончательно: пуповина самоощущения будет соединять мою внешнюю выраженность с моим внутренним переживанием себя. Нужно некоторое новое усилие, чтобы представить себя самого отчетливо en face, совершенно оторваться от внутреннего самоощущения моего, и, когда это удается, нас поражает в нашем внешнем образе какая-то своеобразная пустота, призрачность и несколько жуткая одинокость его. Чем это объясняется? Тем, что у нас нет к нему соответствующего эмоционально-волевого подхода, который мог бы оживить его и ценностно включить во внешнее единство живописно-пластического мира. Все мои эмоционально-волевые реакции, ценностно воспринимающие и устрояющие внешнюю выраженность другого человека: любование, любовь, нежность, жалость, вражда, ненависть и т. под., направленные вперед меня в мир, непосредственно к себе самому, как я изнутри себя переживаю, не применимы: я устрояю свое внутреннее я, волящее, любящее, чувствующее, видящее и знающее, изнутри в совершенно иных ценностных категориях, к моей внешней выраженности непосредственно не приложимых. Но мое внутреннее самоощущение и ценность для себя остаются во мне воображающем и видящем, во мне воображенном и видимом их нет, т. е. нет во мне непосредственно и оживляющей и включающей эмоционально-волевой реакции для своей собственной внешности, — отсюда-то ее пустота и одинокость[248].

Нужно коренным образом перестроить всю архитектонику мира мечты, введя в него совершенно новый момент, чтобы оживить и приобщить воззрительному целому свой внешний образ. Этот новый момент, перестрояющий архитектонику, — эмоционально-волевая утвержденность моего образа из другого и для другого человека, ибо изнутри меня самого есть лишь мое внутреннее самоутверждение, которое я не могу проецировать на мою оторванную от внутреннего самоощущения внешнюю выраженность, почему она и противостоит мне в ценностной пустоте, неутвержденности. Необходимо вдвинуть между моим внутренним самоощущением — функцией моего пустого видения и моим внешне-выраженным образом как бы прозрачный экран, экран возможной эмоционально-волевой реакции другого на мое внешнее явление: возможных восторгов, любви, удивления, жалости ко мне другого, — и глядя сквозь этот экран чужой души, низведенной до средства, я оживляю и приобщаю живописно-пластическому миру свою наружность. Этот возможный носитель ценностной реакции другого на меня не должен становиться определенным человеком, в противном случае он тотчас вытеснит из поля моего представления мой внешний образ и займет его место, я буду видеть его с его внешне выраженной реакцией на меня, уже находясь нормально на границах поля видения, кроме того, он внесет некоторую фабулическую определенность в мою мечту, как участник с уже определенной ролью, а нужен не участвующий в воображаемом событии автор. Дело идет именно о том, чтобы перевести себя с внутреннего языка на язык внешней выраженности и вплести себя всего без остатка в единую живописно-пластическую ткань жизни, как человека среди других людей, как героя среди других героев; эту задачу легко подменить другой, совершенно инородной задачей, задачей мысли: мышление очень легко справляется с тем, чтобы поместить меня самого в единый план со всеми другими людьми, ибо в мышлении я прежде всего отвлекаюсь от того единственного места, которое я — единственный человек — занимаю в бытии, а следовательно, и от конкретно-наглядной единственности мира; поэтому мысль не знает этических и эстетических трудностей самообъективации. Этическая и эстетическая объективация нуждается в могучей точке опоры вне себя, в некоторой действительно реальной силе, изнутри которой я мог бы видеть себя, как другого.

В самом деле, когда мы созерцаем свою наружность — как живую и приобщенную живому внешнему целому, сквозь призму оценивающей души возможного другого человека, эта лишенная самостояния душа другого, душа-раба вносит некий фальшивый и абсолютно чуждый этическому бытию-событию элемент: ведь это не продуктивное, обогащающее порождение, ибо порождение <это> лишено самостоятельной ценности, это дутый, фиктивный продукт, замутняющий оптическую чистоту бытия; здесь как бы совершается некоторый оптический подлог, создается душа без места, участник без имени и без роли, нечто абсолютно внеисторическое. Ясно, что глазами этого фиктивного другого нельзя увидеть своего истинного лика, но лишь свою личину. Этот экран живой реакции другого нужно уплотнить и дать ему обоснованную, существенную, авторитетную самостоятельность, сделать его ответственным автором. Отрицательным условием для этого является совершенное бескорыстие мое по отношению к нему: я не должен, вернувшись в себя, использовать для себя же самого его оценку. Здесь мы не можем углубляться в эти вопросы, пока дело идет только о наружности (смотреть: рассказчик, самообъективация через героиню и пр.). Ясно, что наружность — как эстетическая ценность — не является непосредственным моментом моего самосознания, она лежит на границе пластически-живописного мира, осуществляя действительность внешнего видения и мечты, я — как главное действующее лицо своей жизни, и действительной, и воображаемой — переживаю себя в принципиально ином плане, чем всех других действующих лиц моей жизни и моей мечты.

Совершенно особым случаем видения своей наружности является смотрение на себя в зеркало[249]. По-видимому, здесь мы видим себя непосредственно. Но это не так: мы остаемся в себе самих и видим только свое отражение, которое не может стать непосредственным моментом нашего видения и переживания мира: мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности, наружность не обнимает меня всего, я — перед зеркалом, а не в нем; зеркало может дать лишь материал для самообъективации, и притом даже не в чистом виде. В самом деле: наше положение перед зеркалом всегда несколько фальшиво: так как у нас нет подхода к себе самому извне, то мы и здесь вживаемся в какого-то неопределенного возможного другого, с помощью которого мы и пытаемся найти ценностную позицию по отношению к себе самому, из другого пытаемся мы и здесь оживить и оформить себя; отсюда то своеобразное неестественное выражение нашего лица, которое мы видим в зеркале, какого у нас не бывает в жизни. Эта экспрессия нашего отраженного в зеркале лица слагается из нескольких выражений совершенно разнопланной эмоционально-волевой направленности: 1) из выражения нашей действительной эмоционально-волевой установки, осуществляемой нами в данный момент и оправданной в едином и единственном контексте нашей жизни; 2) выражения оценки возможного другого, выражения фиктивной души без места; 3) выражения нашего отношения к этой оценке возможного другого: удовлетворение, неудовлетворение, довольство — недовольство; ведь наше собственное отношение к наружности не носит непосредственно эстетического характера[250], а относится лишь к ее возможному действию на других — непосредственных наблюдателей, т. е. мы оцениваем ее не для себя, а для других через других. Наконец, к этим трем выражениям может присоединиться еще и то, которое мы желали бы видеть на своем лице, опять, конечно, не для себя, а для других: ведь мы всегда почти несколько позируем перед зеркалом, придавая себе то или иное, представляющееся нам существенным и желательным выражение. Вот какие различные выражения борются и вступают в случайный симбиоз на нашем отраженном зеркалом лице. Во всяком случае здесь не единая и единственная душа выражена, в событие самосозерцания вмешался второй участник, фиктивный другой, не авторитетный и не обоснованный автор; я не один, когда я смотрю на себя в зеркало, я одержим чужою душой. Более того, иногда эта чужая душа может уплотниться до некоторого самостояния: досада и некоторое озлобление, с которыми соединяется наше недовольство своей наружностью, оплот-няют этого другого — возможного автора нашей наружности; возможно недоверие к нему, ненависть, желание его уничтожить: начиная бороться с чьей-то возможной тотально формирующей оценкой, я уплотняю ее до самостояния, почти до локализованного в бытии лица.

Первой задачей художника, работающего над автопортретом, и является очищение экспрессии отраженного лица, устранение размыкающей экспрессивной оценки, а это достигается только тем путем, что художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора, это автор-художник, как таковой, побеждающий художника-человека. Мне кажется, впрочем, что автопортрет всегда можно отличить от портрета, по какому-то несколько призрачному характеру лица, оно как бы не обымает собою полного человека, всего до конца: на меня почти жуткое впечатление производит всегда смеющееся лицо Рембрандта на его автопортрете[251] и странно отчужденное лицо Врубеля[252].

Гораздо труднее дать цельный образ собственной <?> наружности в автобиографическом герое словесного произведения, где она, приведенная в разностороннее фабульное движение, должна покрывать всего человека. Мне неизвестны законченные попытки этого рода в значительном художественном произведении, но частичных попыток много; вот некоторые из них: детский автопортрет Пушкина[253], Иртеньев Толстого, его же Левин, Человек из подполья Достоевского и др. В словесном творчестве не существует, да и не возможна чисто живописная законченность наружности, где она сплетена другими моментами цельного человека, которые мы разберем в дальнейшем.

Собственная фотография также дает только материал для сличения, и здесь мы не видим себя, но лишь свое отражение без автора, правда, оно уже не отражает выражения фиктивного другого, т. е. более чисто, чем зеркальное отражение, но оно случайно, искусственно принято и не выражает нашей существенной эмоционально-волевой установки в событии бытия — это сырой материал, не нашедший единой ценностной формирующей и завершающей реакции, совершенно не включимый в единство моего жизненного опыта, ибо нет принципов для его включения.

Другое дело портрет наш, сделанный авторитетным для нас художником, это действительно окно в мир, где я никогда не живу, действительно видение себя в мире другого глазами чистого и цельного другого человека — художника, видение, как гадание, носящее несколько предопределяющий меня характер, ибо эстетическое завершение в плане самопознания родственно предопределению, эстетический концепт целого своей собственной жизни — как судьба — фатуму астрологии и физиогномики.

Ибо наружность должна обымать и содержать в себе и завершать целое души — единой эмоционально-волевой познавательно-этической установки моей в мире[254] — эту функцию несет наружность для меня только в другом: почувствовать себя самого в своей наружности, обнятым и выраженным ею я не могу, мои эмоционально-волевые реакции прикрепляются к предметам, а не сжимаются во внешне законченный образ меня самого. Моя наружность не может стать моментом моей характеристики для меня самого. В категории «я» моя наружность не может переживаться, как объемлющая и завершающая меня ценность, так переживается она лишь в категории «другого», и нужно себя самого подвести под эту категорию, чтобы увидеть себя, как момент внешнего единого живописно-пластического мира. (Объединяющие идеи наружности: родовые, национальные, человеческие и пр.)

Наружность нельзя брать изолированно по отношению к словесно-художественному творчеству; некоторая неполнота чисто живописного портрета здесь восполняется целым рядом моментов, непосредственно примыкающих к наружности, малодоступных или вовсе недоступных изобразительному искусству: манеры, походка, тембр голоса, меняющееся выражение лица и всей наружности в те или иные исторические моменты жизни человека, выражение необратимых моментов события жизни в историческом ряду ее течения, моменты постепенного роста человека, проходящего через внешнюю выраженность возрастов: образы юности, зрелости, старости, в его пластически-живописной непрерывности, — моменты, которые можно обнять выражением: история внешнего человека. Для самосознания этот целостный образ рассеян в жизни, попадая в поле видения внешнего мира лишь в виде случайных обрывков, причем не хватает именно внешнего единства и непрерывности, и собрать себя в сколько-нибудь законченное внешнее целое сам человек не может, переживая жизнь в категории своего я. Дело здесь не в недостатке материала внешнего видения — хотя и недостаток чрезвычайно велик, — а в чисто принципиальном отсутствии сплошного единого ценностного подхода изнутри самого человека к его внешней выраженности; никакое зеркало, фотография, специальное наблюдение над собой здесь не помогут; в лучшем случае мы получим эстетически фальшивый продукт, корыстно созданный с помощью лишенного само-стояния возможного другого.

В этом смысле можно говорить об абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность, этой личности не будет, если другой ее не создаст: эстетическая память продуктивна, она впервые рождает внешнего человека в новом плане бытия.

3.

Особым и чрезвычайно важным моментом во внешнем пластически-живописном видении человека является переживание объемлющих его внешних границ. Этот момент неразрывно связан с наружностью и лишь абстрактно отделим от нее, выражая отношение внешнего, наружного человека к объемлющему его внешнему миру, момент ограничения человека в мире. Эта внешняя граница существенно иначе переживается в самосознании, т. е. по отношению к себе самому, чем по отношению к другому человеку. В самом деле: только в другом человеке дано мне живое, эстетически убедительное (и этически) переживание человеческой конечности, эмпирической ограниченной предметности. Другой весь дан мне во внешнем для меня мире, как момент его, сплошь со всех сторон пространственно ограниченный, причем в каждый данный момент я отчетливо переживаю все его границы, всего его охватываю взором и могу всего охватить осязанием: я вижу линию, очерчивающую его голову на фоне внешнего мира, и все линии его тела, отграничивающие его в мире; другой весь простерт и исчерпан во внешнем для меня мире, как вещь среди других вещей, ни в чем не выходя за его пределы, ничем не нарушая его видимого осязаемого пластически-живописного единства.

Не подлежит сомнению, что весь мой воспринятый опыт никогда мне не сможет дать такое же видение своей собственной внешней, сплошной ограниченности; не только действительное восприятие, но и представление не могут построить такого кругозора, куда я входил бы весь без остатка, как сплошь ограниченный. Относительно действительного восприятия это не нуждается в особом доказательстве: я нахожусь на границе кругозора моего видения; видимый мир располагается передо мною. Оборачивая во все стороны свою голову, я могу достигнуть видения всего меня со всех сторон окружающего пространства, в центре которого я нахожусь, но я не увижу себя, действительно окруженного этим пространством. Несколько сложнее обстоит дело с представлением. Мы уже видели, что, хотя обычно я не представляю себе своего <1 нрзб.> образа, но при известном усилии могу это сделать, и при этом представить его себе, конечно, со всех сторон ограниченным, как другого. Но этот образ не обладает внутренней убедительностью: я не перестаю переживать себя изнутри, и это самопереживание остается со мною, или вернее я-то сам остаюсь в нем и не вкладываю его в представленный образ; именно сознание того, что это весь я, что вне этого <1 нрзб.>, сплошь ограниченного предмета меня нет, никогда не бывает во мне убедительным: необходимым коэффициентом всякого восприятия (<1 нрзб.>) и представления моей внешней выраженности является сознание того, что это не весь я. В то время, как представление другого человека вполне соответствует полноте его действительного видения, мое самопредставление сконструировано и не соответствует никакому действительному восприятию; самое существенное в действительном переживании себя остается за бортом внешнего видения.

Это различие в переживании себя и в переживании другого преодолевается познанием, или, точнее: познание игнорирует это различие, как оно игнорирует и единственность познающего субъекта. В едином мире познания я не могу поместить себя, как единственное я-для-себя в противоположность ко всем без исключения остальным людям, прошлым, настоящим и будущим — как другим для меня; напротив: я знаю, что я такой же ограниченный человек, как и все другие, и что всякий другой существенно переживает себя изнутри, принципиально не вмещаясь для себя самого в свою внешнюю выраженность. Но это познание не может обусловить собою действительного видения и переживания единственного конкретного мира единственного субъекта. Формою конкретного переживания действительного человека является корреляция, но не обратимость категорий «я» и «другого»[255]; и эта форма «я», в которой я переживаю себя-единственного, в корне отлична от формы «другого», в которой я переживаю всех без исключения других людей. И «я» другого человека совершенно иначе переживается мною, чем мое собственное «я», и оно подводится под категорию другого, как момент его, и это различие имеет существенное значение не только для эстетики, но и для этики. Достаточно указать на принципиальную неравноценность я и другого с точки зрения христианской нравственности: нельзя любить себя, но должно любить другого[256], нельзя быть снисходительным к себе, но должно быть снисходительным к другому, вообще от всякого бремени должно освобождать другого и брать его на себя[257]; или альтруизм, который совершенно иначе оценивает счастье другого и свое собственное счастье. К этическому солипсизму[258] нам еще придется вернуться в дальнейшем.

Для эстетической точки зрения существенным является следующее: я для себя являюсь субъектом какой бы то ни было активности, активности видения, слышания, осязания, мышления, чувствования и пр., я как бы исхожу из себя в своих переживаниях и направлен вперед себя, на мир, на объект. Объект противостоит мне — как субъекту. Дело здесь идет не о гносеологической корреляции субъекта — объекта, а о жизненной корреляции меня — единственного субъекта и всего остального мира как объекта не только моего познания и внешних чувств, но и воления и чувствования. Другой человек для меня весь в объекте, и его я — только объект для меня. Я могу помыслить себя, могу частично воспринять себя внешним чувством, отчасти сделать себя предметом желания и чувства, т. е. могу сделать себя своим объектом. Но в этом акте самообъективации я не буду совпадать с самим собою, я-для-себя останусь в самом акте этой самообъективации, но не в его продукте, в акте видения, чувствования, мышления, но не в мыслимом, увиденном или почувствованном предмете. Я не могу всего себя вложить в объект, я превышаю всякий объект, как активный субъект его. Нас здесь интересует не познавательная сторона этого положения, легшего в основу идеализма, но конкретное переживание своей субъектности и абсолютной неисчерпанности в объекте, момент, глубоко понятый и усвоенный эстетикой романтизма (учение об иронии Шлегеля)[259], в противоположность чистой объектности другого человека. Познание вносит сюда корректив, согласно которому и я для себя — единственный человек — не являюсь абсолютным я или гносеологическим субъектом, что все то, что делает меня самим собою, определенным человеком в отличие от всех других людей: определенное место и время, определенная судьба и пр., — является тоже объектом, а не субъектом познания (Риккерт)[260], но все же интуитивно убедительным делает идеализм переживание себя самого, а не переживание другого человека, это последнее скорее делает убедительным реализм и материализм[261]. Интуитивно убедителен, во всяком случае понятен, может быть солипсизм[262], помещающий весь мир в мое сознание, но совершенно интуитивно непонятным было бы помещать весь мир и меня самого в сознание другого человека, который столь очевидно является лишь ничтожной частью большого мира. Я не могу убедительно пережить всего себя заключенным во внешне ограниченный, сплошь видимый и осязаемый предмет, совершенно во всех отношениях совпадая с ним, но иначе я не могу себе представить другого человека: все то внутреннее, что я знаю в нем и отчасти сопереживаю, я вкладываю в его внешний образ, как в сосуд, вмещающий его я, его волю, его познания: другой собран и вмещен для меня весь в свой внешний образ[263]. Между тем как свое сознание я переживаю как бы объемлющим мир, охватывающим его, а не вмещенным в него в виде и осязании небольшого ограниченного предмета. Внешний образ может быть пережит как завершающий и исчерпывающий другого, но не переживается мною, как исчерпывающий и завершающий меня[264].

Во избежание недоразумения подчеркиваем еще раз, что мы не касаемся здесь познавательных моментов: отношения души и тела, сознания и материи, идеализма и реализма и иных проблем, связанных с этими моментами, нам важно здесь лишь конкретное переживание и чисто эстетическая убедительность его. Мы могли бы сказать, что с точки зрения самопереживания интуитивно убедителен идеализм, а с точки зрения переживания мною другого человека интуитивно убедителен материализм, совершенно не касаясь философско-познавательной оправданности этих направлений. Линия, как граница тела, адекватна ценностно для определения <и> завершения другого, притом всего, во всех его моментах, и совершенно не адекватна для определения и завершения меня для меня самого, ибо я существенно переживаю себя, охватывая всякие границы, всякое тело, расширяя себя за всякие пределы, мое самосознание разрушает пластическую убедительность моего образа.

Отсюда следует, что только другой человек переживается мною, как соприродный внешнему миру, эстетически убедительно может быть вплетен в него и согласован с ним. Человек — как природа — интуитивно убедительно переживается только в другом, но не во мне. Я для себя не соприроден внешнему миру весь, во мне всегда есть нечто существенное, что я могу противоставить ему, именно — моя внутренняя активность, моя субъектность, которая противостоит внешнему миру, как объекту, не вмещаясь в него, эта внутренняя активность моя внеприродна и внемирна; у меня всегда есть выход по линии внутреннего переживания себя в акте признания <?> мира, есть как бы лазейка, по которой я спасаю себя от сплошной природной данности. Другой — в своем эстетическом существе — интимно связан с миром, я — с моей внутренней внемирной активностью. Когда я имею себя во всей моей серьезности, все объектное во мне: фрагменты моей внешней выраженности, все уже данное, наличное во мне, я — как определенное содержание моей мысли о себе самом, моих чувствований себя — перестает для меня выражать меня, я начинаю уходить весь в самый акт этого мышления, видения и чувствования. Ни в одно внешнее обстояние я не вхожу сполна и не исчерпываюсь им, я для себя нахожусь как бы на касательной ко всякому данному обстоянию. Все пространственно данное во мне тяготеет к непространственному внутреннему центру, в другом — все идеальное тяготеет к его пространственной данности.

Эта особенность конкретного переживания мною другого ставит остро эстетическую проблему чисто интенсивного оправдания данной ограниченной конечности, не выходя за пределы данного же внешнего пространственно-чувственного мира; только по отношению к другому непосредственно переживается недостаточность познавательного постижения и чисто смыслового, индифферентного к конкретной единственности образа, этического оправдания, ибо оно минует момент внешней выраженности, столь существенный в переживании мною другого и не существенный во мне самом.

Эстетическая активность моя — не в специальной деятельности художника-автора, а в единственной жизни — не дифференцирована и не освобождена от не эстетических моментов — синкретических — таящих в себе как бы зародыш творческого пластического образа, выражается в ряде необратимых действий, из меня исходящих и ценностно утверждающих другого человека в моментах его внешней завершенности: объятие, поцелуй, осенение и пр. В живом переживании этих действий особенно явственна их продуктивность и их необратимость. В них я наглядно убедительно осуществляю привилегию моего положения вне другого человека, и ценностная уплотненность его становится здесь осязательно-реальной. Ведь только другого можно обнять, охватить со всех сторон, любовно осязать все границы его: хрупкая конечность, завершенность другого, его здесь-и-теперь-бытие внутренне постигается мною и как бы оформляется объятием; в этом акте внешнее бытие другого заживает по-новому, обретает какой-то новый смысл, рождается в новом плане бытия. Только к устам другого можно прикоснуться устами, только на другого можно возложить руки, активно подняться над ним, осеняя его сплошь всего — во всех моментах его бытия, его тело ив нем душу. Всего этого не дано мне пережить по отношению к себе самому, причем дело здесь не в одной только физической невозможности, а в эмоционально-волевой неправде обращения этих актов на себя самого. Как предмет объятия, целования, осенения внешнее, ограниченное бытие другого становится ценностно упругим и тяжелым, внутренне весомым, определившимся <?> в нужде материалом для пластического оформления и изваяния данного человека, не как физически законченного и ограниченного физическим же пространством, а эстетически законченного и ограниченного эстетически-событийным живым пространством. Ясно, конечно, что мы отвлекаемся здесь от сексуальных моментов, замутняющих эстетическую чистоту этих необратимых действий, мы берем их как художественно-символические жизненные выражения реакции на целое человека, когда мы, обнимая или осеняя тело, обнимаем или осеняем и душу, заключенную в нем и выраженную им.

4.

Третий момент, на котором мы остановим наше внимание, — действия, внешние поступки человека, протекающие в пространственном мире. Как переживается действие и пространство его в самосознании действующего, и как переживается мною действие другого человека — в каком плане сознания лежит его эстетическая ценность — таковы вопросы предстоящего рассмотрения.

Мы отметили недавно, что фрагменты моей внешней выраженности приобщены ко мне лишь через соответствующие им внутренние переживания. В самом деле, когда реальность моя почему-либо становится сомнительной, когда я не знаю, грежу ли я или нет, меня не убеждает только видимость моего тела: я должен или сделать какое-нибудь движение, или ущипнуть себя, т. е. для проверки своей реальности перевести свою внешность на язык внутренних самоощущений. Когда мы, вследствие заболевания, перестаем владеть каким-либо членом, например ногой, она представляется нам словно чужой, «не моей», хотя во внешневоззрительном образе моего тела она несомненно относится к моему целому. Всякий извне данный обрывок тела должен быть мною пережит изнутри, и только этим путем он может быть приобщен ко мне, к моему единственному единству, если же этот перевод на язык внутренних самоощущений не удается, я готов отвергнуть данный обрывок, как не мой, как не мое тело; порывается интимная связь его со мною. Особенно важно это чисто внутреннее переживание тела и его членов в момент свершения действия, которое всегда ведь устанавливает связь между мною и другим внешним предметом, расширяет сферу моего физического влияния.

Без труда путем самонаблюдения можно убедиться в том, что менее всего фиксирую я свою внешнюю выраженность в момент совершения физического действия: строго говоря, я действую, схватываю предмет не рукою — как внешне законченным образом, — а соответствующим руке внутренне переживаемым мускульным чувством, и не предмет — как внешне законченный образ, а соответствующее ему мое осязательное переживание и мускульное чувство сопротивления предмета, его тяжести, плотности и пр. Видимое лишь дополняет изнутри переживаемое и, безусловно, имеет лишь второстепенное значение для осуществления действия. Вообще все данное, наличное, уже имеющееся и осуществленное — как таковое — отступает на задний план действующего сознания. Сознание направлено на цель, и пути свершения и все средства достижения переживаются изнутри. Путь свершения действия — чисто внутренний путь, и непрерывность этого пути тоже чисто внутренняя (Бергсон)[265]. Пусть я совершаю рукой какое-нибудь определенное движение, например, достаю с полки эту книгу: я не слежу за внешним движением моей руки, видимым проходимым ею путем, за теми положениями, которые она принимает <во> время движения по отношению к различным предметам этой комнаты: все это только в виде случайных обрывков, мало нужных для действия, входит в мое сознание: я управляю своею рукою изнутри. Когда я иду по улице, <я> внутренне направлен вперед, внутренне рассчитываю и оцениваю все свои движения; конечно, при этом мне бывает иногда нужно кое-что отчетливо видеть, иной раз даже и в себе самом, но это внешнее видение при совершении действия всегда односторонне: оно схватывает в предмете только то, что имеет непосредственное отношение к данному действию и этим разрушает полноту воззрительной данности предмета. Настоящее, данное, определенное в зрительном образе предмета, находящегося в районе действия, разъедено и разложено при совершении действия предстоящим, будущим, еще осуществляемым по отношению к данному предмету моим действием: предмет видится мною с точки зрения будущего внутреннего переживания, а это — самая несправедливая к внешней завершенности предмета точка зрения. Так, развивая далее наш пример, я, идя по улице и заметив идущего навстречу человека, быстро подался вправо, чтобы избежать столкновения; в видении этого человека для меня на первом плане находился предвосхищаемый мною возможный толчок, который я пережил бы изнутри, — причем само это предвосхищение совершается на языке внутреннего самоощущения, — а отсюда непосредственно вытекало мое движение вправо, внутренне управляемое. Предмет, находящийся в районе напряженного внешнего действия, переживается то как возможное препятствие, давление, как возможная боль, то как возможная опора для руки, ноги и пр., притом все это — на языке внутреннего самоощущения: это-то и разлагает внешнюю завершенную данность предмета. При интенсивном внешнем действии, таким образом, основой — собственно миром действия — остается внутреннее самоощущение, растворяющее в себе или подчиняющее себе все внешне выраженное, не позволяющее ничему внешнему завершиться в устойчивую воззрительную данность ни во мне самом, ни вне меня. (Пространство внешнего действия.)

Фиксация своей внешности при совершении действия может даже оказаться роковой, разрушающей действие силой. Так, когда нужно совершить трудный и рискованный прыжок, крайне опасно следить за движением своих ног: нужно собрать себя изнутри и изнутри же рассчитать свои движения. Первое правило всякого спорта: смотри прямо перед собою, не на себя. Во время трудного и опасного действия я весь сжимаюсь до чистого внутреннего единства, перестаю видеть и слышать что-либо внешнее, свожу себя всего и свой мир к чистому самоощущению.

Внешний образ действия и его внешнее воззрительное отношение к предметам внешнего мира никогда не Даны самому действующему, а если врываются в действующее сознание, то неизбежно становятся тормозом, мертвою точкою действия.

Действие изнутри действующего сознания принципиально отрицает ценностную самостоятельность всего данного, уже наличного, имеющегося, завершенного, разрушает настоящее предмета ради его будущего, предвосхищенного изнутри. Мир действия — мир внутреннего предвосхищенного будущего. Предстоящая цель действия разлагает данную наличность внешнего предметного мира, план будущего осуществления разлагает тело настоящего состояния предмета; весь кругозор действующего сознания проникается и разлагается в своей устойчивости предвосхищением будущего осуществления.

Отсюда вытекает, что художественная правда выраженного и внешне воспринятого действия, его органическая вплетенность во внешнюю ткань окружающего бытия, гармоническая соотнесенность его с фоном, как с совокупностью устойчивого в настоящем предметного мира, принципиально трансгредиентна сознанию самого действующего; она осуществляется только вне его находящимся сознанием, непричастным действию в его цели и смысле. Только действие другого человека может быть мною художественно понято и оформлено, изнутри же меня самого действие принципиально не поддается художественному оформлению и завершению. Дело здесь идет, конечно, о чисто пластически-живописном понимании действия.

Основные пластически-живописные характеристики внешнего действия — эпитеты, метафоры, сравнения и пр. — никогда не осуществляются в самосознании действующего и никогда не совпадают с внутренней целевой и смысловой правдой действия. Все художественные характеристики переводят действие в другой план, в другой ценностный контекст, где смысл и цель действия становятся имманентными событию его свершения, становятся лишь моментом, осмысливающим внешнюю выраженность действия, т. е. переводят действие из кругозора действующего в кругозор вненаходящегося созерцателя.

Если же пластически-живописные характеристики действия наличны в сознании самого действующего, то действие его тотчас же отрывается от нудительной серьезности своей цели, от действительной нужности и новизны и продуктивности осуществляемого, превращается в игру, вырождается в жест.

Достаточно проанализировать любое художественное описание действия, чтобы убедиться, что все пластически-живописные образы, характеры этого описания, художественно законченные и убедительные, лежат в уже умершем смысловом контексте жизни, трансгредиентном сознанию действующего в момент его действия, и что мы сами — читатели в цели и смысле действия внутренне не заинтересованы — ведь в противном случае предметный мир действия был бы вовлечен в наше изнутри переживаемое действующее сознание и его внешняя выраженность была бы разложена, — ничего не ждем от действия и ни на что не надеемся в действительном будущем. Действительное будущее заменено для нас художественным будущим, а это художественное будущее всегда художественно предопределено. Художественно оформленное действие переживается вне событийного рокового времени моей единственной жизни. В этом же роковом времени жизни ни одно действие не повертывается для меня самого своею художественною стороной. Все пластически-живописные характеристики — особенно сравнения — обезвреживают действительное роковое будущее, они всецело простерты в плане самодовлеющего прошлого и настоящего, из которых нет подхода к живому, еще рискованному будущему.

Все моменты пластически-живописного завершения действия принципиально трансгредиентны миру целей и смысла в их безысходной нужности и важности; художественное действие завершается помимо цели и смысла там, где они перестают быть единственно движущими силами моей активности, а это возможно и внутренне оправданно только по отношению к действию другого человека, где мой кругозор восполняет и завершает его действующий и разложенный предстоящею нудительно-нужною целью кругозор.

5.

Мы проследили своеобразие переживания в самосознании и по отношению к другому человеку наружности, внешних границ тела и внешнего физического действия. Теперь мы должны синтезировать эти три абстрактно выделенных момента в едином ценностном целом человеческого тела, т. е. поставить проблему тела — как ценности. Ясно, конечно, что, поскольку проблема касается именно ценности, она строго отграничивается от естественнонаучной точки зрения: от биологической проблемы организма, психофизиологической проблемы отношения психического и телесного и от соответствующих натурфилософских проблем; она может лежать только в плоскости этической и эстетической и отчасти религиозной. (Более принципиальная постановка вопроса.)

Из предшествующего рассмотрения вытекает, что говорить о человеческом теле вообще является нецелесообразным, ибо тело переживается каждым действительным единственным человеком двояким, существенно различным образом: как мое тело и как тело другого. Для чисто познавательной теоретической точки зрения (биология, анатомия, физиология, психология, антропология и пр.) это различие совершенно не существенно, оно просто не существует для нее; но для понимания ценности чего бы то ни было необходимо учитывать единственного субъекта, ибо единственное место, занимаемое в бытии субъектом — как я — в отличие от всех остальных людей — как других для него самым существенным образом влияет на его действительную оценку, и понять эту оценку нельзя, не поняв своеобразия ценностного переживания себя и другого. Не подлежит никакому сомнению, что с точки зрения действительно действенной оценки в жизни глубоко разноценны мое счастье и счастье другого, моя боль и боль другого человека; это делает совершенно бессмысленными расчеты, подобные тому, который приведен <1 нрзб.>: страдание лани, пожираемой львом, несравненно больше того удовольствия, которое получает при этом лев; устраняя безоценочную чисто психологическую проблему интенсивности переживания[266], приходится сказать, что с точки зрения ценности отсутствует единый масштаб для измерения: нельзя отвлечься от ценностного коэффициента «я» и «другого», который присоединяется к каждому действительному переживанию. Для льва самое большое страдание лани ничтожно по сравнению с его собственным самым малым удовольствием, то же и для лани. Но не только непосредственные жизненные оценки не свободны от единственного места субъекта, но и этические теории не могут и не должны от него освобождаться: эгоизм (как теория), альтруизм, эудеймонизм, утилитаризм и пр. сознательно или бессознательно учитывают единственное место субъекта поступка. Правда, систематического обоснования разноценности я и другого, как практических категорий, до сих пор этика не представила, что в высшей степени неблаготворно на ней отзывается и обусловливает целый ряд внутренних противоречий этических систем (указал Фейербах)[267]: навыки теоретического познания здесь затемняют практическую позицию, которая проводится контрабандой. Существенно это различение и для религии (воплощение Христа и пр.).

Для нашей проблемы чрезвычайно важным является то единственное место, которое занимает тело — как ценность — в единственном конкретном мире по отношению к субъекту. Мое тело — в основе своей внутреннее тело, тело другого — в основе внешнее тело.

Внутреннее тело — мое тело, как момент моего самосознания, — представляет из себя совокупность внутренних органических ощущений, потребностей и желаний, объединенных вокруг внутреннего центра; внешний же момент, как мы видим, фрагментарен и не достигает самостоятельности и полноты и, имея всегда внутренний эквивалент, через его посредство принадлежит <?> внутреннему единству. Непосредственно я не могу реагировать на свое внешнее тело: все непосредственные эмоционально-волевые тона, связанные у меня с телом, относятся к его внутренним состояниям и возможностям — страдания, наслаждения, страсти, удовлетворения и пр. Можно любить свое тело, испытывать к нему род нежности, но это значит лишь одно: постоянное стремление и желание тех чисто внутренних состояний и переживаний, которые осуществляются через мое тело, и эта любовь ничего существенно общего не имеет с любовью к индивидуальной внешности другого человека; случай Нарцисса[268] интересен именно как характеризующее и поясняющее правило исключение. Можно переживать любовь другого к себе, можно хотеть быть любимым, можно представлять себе и предвосхищать любовь другого, но нельзя любить себя, как другого, непосредственно. Если я забочусь о себе и также забочусь о любимом мною другом человеке, то отсюда нельзя делать вывод об общности эмоционально-волевого отношения к себе и другому, т. е. что я себя люблю — как другого: эмоционально-волевые тона, приводящие в обоих случаях к одним и тем же действиям заботы, коренным образом различны. Нельзя любить ближнего, как самого себя, или точнее: нельзя самого себя любить, как ближнего, можно лишь перенести на него всю ту совокупность действий, какие обычно совершаются для себя самого. Право и правоподобная мораль не может распространить своего требования на внутреннюю эмоционально-волевую реакцию и требует лишь определенных внешних действий, которые и совершаются по отношению к себе самому и должны совершаться для другого; но не может быть и речи о переносе внутреннего ценностного отношения к себе самому на другого, дело идет о создании совершенно нового эмоционально-волевого отношения к другому — как таковому, которое мы называем любовью и которое совершенно невозможно пережить по отношению к себе самому. Страдание, страх за себя, радость качественно глубоко отличны от сострадания, страха за другого, сорадования, отсюда — принципиальное различие нравственной квалификации этих чувств. Эгоист поступает так, как если бы он любил себя, но, конечно, ничего подобного любви и нежности к себе он не переживает, дело именно в том, что он этих чувств не знает. (Нас совершенно не касается проблема генезиса симпатии чувств, но лишь чисто аналитическая установка развитого сознания.) Самосохранение — холодная и жестокая эмоционально-волевая установка, совершенно лишенная каких бы то ни было любовно-милующих и эстетических элементов.

Ценность моей внешней личности в ее целом, и прежде всего мое внешнее тело — что нас здесь только интересует, — носит заемный характер, конструируется мною, но не переживается непосредственно.

Подобно тому как я могу непосредственно стремиться к самосохранению и благосостоянию, защищать всеми средствами свою жизнь, даже стремиться к власти и подчинению других, но никогда непосредственно не могу пережить в себе то, чем является правовая личность[269], ибо правовая личность есть ничто иное, как гарантированная уверенность в признании меня другими людьми, которое переживается мною как их обязанность по отношению ко мне: ведь одно дело фактически защищать свою жизнь против фактического же нападения — так поступают и животные — и совсем другое дело — переживать свое право на жизнь и безопасность и обязанность других уважать это право, — так глубоко различны и внутреннее переживание своего тела и признание его внешней ценности другими людьми, мое право на пластически-живописную значимость, на любовное приятие 'моей внешности, оно как дар нисходит на меня от других, как благодать, не могущая быть внутренне обоснована и понята; т. е. возможна лишь уверенность в этой ценности, но интуитивно-наглядное переживание внешней ценности своего тела — невозможно, я могу лишь иметь на нее притязания. Многообразные, рассеянные в моей жизни акты внимания ко мне, любви, признания моей ценности другими людьми как бы изваяли для меня пластическую ценность моего внешнего тела. В самом деле: как только начинает человек переживать себя изнутри, он сейчас же встречает извне идущие к нему акты признания и любви близких людей, матери: все первоначальные определения себя и своего тела ребенок получает из уст матери и близких. Из их уст, в эмоционально-волевом тоне их любви ребенок слышит и начинает признавать свое имя, названия всех моментов, относящихся к его телу и внутренним переживаниям и состояниям; первые и самые авторитетные слова о нем, впервые извне определяющие его личность, идущие навстречу его собственному внутреннему темному самоощущению, давая ему форму и название, в которых он впервые осознает и находит себя — как нечто — суть слова любящего человека. Любовные слова и действия заботы идут навстречу смутному хаосу внутреннего самоощущения, называя, направляя, удовлетворяя, связывая с внешним миром — как с заинтересованным во мне и моей нужде — ответом, и этим как бы пластически оформляют этот бесконечный шевелящийся хаос[270] нужд и недовольств, в котором еще растворено для ребенка все внешнее, в котором растворена и потоплена будущая диада: его личности и противостоящего ей внешнего мира. Раскрытию этой диады помогают любящие действия и слова матери, в ее эмоционально-волевом тоне обособляется и конструируется личность ребенка, оформляется в любви его первое движение, первая поза в мире. Впервые видеть себя ребенок начинает как бы глазами матери и говорить о себе начинает в ее эмоционально-волевых тонах, как бы ласкает себя своим первым самовысказыванием: так, он применяет к себе и членам своего тела ласкательно-уменьшительные имена в соответствующем тоне: моя головка, ручка, ножка, мне хочется спатеньки, бай-бай и т. п. — здесь он определяет себя и свои состояния через мать, в ее любви к нему, как предмет ее милования, ласки, поцелуев; он как бы ценностно оформлен ее объятиями. Изнутри себя самого без всякого посредства любящего другого человек никогда не мог бы заговорить о себе самом в ласкательно-уменьшительной форме и тонах, во всяком случае они совершенно не выражали бы верно действительного эмоционально-волевого тона моего самопереживания, моего внутреннего непосредственного отношения к себе самому, были бы эстетически фальшивы: изнутри себя я менее всего переживаю свою «головку» или «ручки», но именно голову, действую именно рукой. В ласкательно-уменьшительной форме я могу говорить о себе самом лишь в отношении к другому, выражать ею действительное или желанное мною отношение его ко мне.

Я могу хотеть любви другого ко мне, но это не значит, что я уже как-то переживаю к себе эмоционально-волевые реакции любви и хочу только, чтобы другой с ними согласился и выразил бы в тех действиях любви, которые мне самому с моего места внутри себя уж никак недоступны, нет, я именно хочу эмоционально-волевого тона любви другого, ибо он совершенно для меня самого не доступен, я испытываю абсолютную нужду в любви, которую только другой со своего единственного места вне меня может осуществить внутренне; эта нужда, правда, разбивает мою самодостаточность изнутри, но еще не оформляет меня утверждающе — извне. Я — по отношению к себе самому глубоко холоден, даже в самосохранении.

Эта, с детства формирующая человека извне, любовь матери и других людей на протяжении всей его жизни оплотняет его внутреннее тело, не дает ему, правда, интуитивно наглядного образа его внешней ценности, но делает его обладателем потенциальной ценности этого тела, могущей быть реализованной лишь другим человеком.

Тело другого человека — внешнее тело, и ценность его осуществляется мною воззрительно-интуитивно и дана мне непосредственно. Внешнее тело объединено и оформлено познавательными, этическими и эстетическими категориями, совокупностью внешних зрительных и осязательных моментов, являющихся в нем пластическими и живописными ценностями. Мои эмоционально-волевые реакции на внешнее тело другого непосредственны, и только по отношению другого непосредственно переживается мною красота человеческого тела, т. е. оно начинает жить для меня в совершенно ином ценностном плане, недоступном внутреннему самоощущению и фрагментарному внешнему видению. Воплощен для меня ценностно-эстетически только другой человек. В этом отношении тело не есть нечто самодостаточное, оно нуждается в другом, его признании и формирующей деятельности. Только внутреннее тело — тяжелая плоть — дано самому человеку, внешнее тело другого задано: он должен его активно создать.

Совершенно особым подходом к телу другого является сексуальный; он сам по себе не способен развить формирующих пластически-живописных энергий, т. е. не способен создать тело как внешнюю законченную и самодовлеющую художественную определенность. Здесь внешнее тело другого разлагается, становясь лишь моментом моего внутреннего тела, становится ценным лишь в связи с теми внутренне-телесными возможностями — вожделения, наслаждения, удовлетворения, — которые оно сулит мне, и эти внутренние возможности потопляют его внешнюю упругую завершенность. При сексуальном подходе тело мое и другого сливаются в одну плоть, но эта единая плоть может быть только внутренней. Правда, это слияние в единую внутреннюю плоть есть предел, к которому мое сексуальное отношение стремится в его чистоте, но в действительности оно всегда осложнено и эстетическими моментами любования внешним телом, а следовательно, и формирующими созидающими энергиями, но создание ими художественной ценности является здесь только средством и не достигает самостояния и полноты.

Таково различение внешнего и внутреннего тела — тела другого и моего тела — в замкнутом конкретном контексте жизни единственного человека, для которого отношение «я и другой» абсолютно необратимо и дано раз и навсегда.

Обратимся теперь к религиозно-этической и эстетической проблеме ценности человеческого тела в ее истории, пытаясь разобраться в ней с точки зрения установленного различения[271].

Во всех исторически значительных, развитых и законченных этико-религиозно-эстетических концепциях тела оно обычно обобщается и не дифференцируется, но при этом неизбежно преобладает то внутреннее, то внешнее тело, то субъективная, то объективная точка зрения, то в основе живого опыта, из которого вырастает идея человека, лежит самопереживание, то переживание другого человека; в первом случае основой будет ценностная категория «я», под которую подводится и другой, во втором — категория «другого», обнимающая и меня. В одном случае процесс построения идеи человека (человек — как ценность) может быть выражен так: человек — это я — как я сам себя переживаю, другие — такие же, как и я. Во втором случае так: человек — это окружающие меня другие люди, как я их переживаю, я — такой же, как и другие. Таким образом: или понимается своеобразие самопереживания под влиянием переживания других людей, или — своеобразие переживания другого под влиянием и в угоду самопереживанию. Конечно, дело идет лишь о преобладании того или иного момента, как ценностно определяющего, оба входят в целое человека.

Ясно, что при определяющем значении категории «другого» в созидании идеи человека будет преобладать эстетическая и положительная оценка тела: человек воплощен и живописно-пластически значителен; внутреннее же тело только примыкает к внешнему, отражая его ценность, освящаясь им. Таков человек в античности в эпоху расцвета. Все телесное было освящено категорией другого, переживалось как непосредственно ценное и значительное, внутреннее ценностное самоопределение было подчинено внешнему определению через другого и для другого, «я-для-себя» растворялось в «я-для-другого». Внутреннее тело переживалось, как биологически ценное (биологическая ценность здорового тела пуста и не самостоятельна и не может породить из себя ничего творчески продуктивного и культурно-значимого, она может лишь отражать иного рода ценность, главным образом эстетическую, сама она «докультурна»). Отсутствие гносеологического рефлекса и чистого идеализма (Гуссерль). Зелинский[272]. Сексуальный момент отнюдь не преобладал, ибо он враждебен пластике. Только с восточная, струя. В дионисизме[273] преобладает внутреннее, но не одинокое изживание тела. Усиливается сексуальность. Пластические грани<цы> начинают падать. Пластически завершенный человек — другой потопляется в безликом, но едином внутрителесном переживании. Но «я-для-себя» еще не обособляется и не противоставляет себя другим, как существенно иная категория переживания человека. Для этого лишь подготовляется почва. Но границы уже не освящены и начинают тяготить (тоска индивидуации), внутреннее лишилось авторитетной внешней формы, но еще не нашло духовной «формы» (формы не в точном смысле, ибо она уже не эстетична, дух задан себе). Своеобразное посредствующее положение занимает эпикуреизм: здесь тело стало организмом: это — внутреннее тело — совокупность потребностей и удовлетворений, — но еще не отъединившееся, еще несущее на себе, правда, уже слабый отблеск положительной ценности другого, но все пластические и живописные моменты уже погасли. Легкая аскеза знаменует собой предвосхищение тяжести внутреннего одинокого тела в идее человека, конципированной в категории «я-для-себя», как дух. Эта идея начинает рождаться в стоицизме; умирает внешнее тело и начинается борьба с внутренним (в себе самом для себя), как с неразумным. Стоик обнимает статую, чтобы охладить себя[274]. В основу концепции человека кладется самопереживание (другой — это я), отсюда жесткость (ригоризм) и холодная безлюбость стоицизма. Наконец, высшего достижения отрицание тела — как моего тела — достигло в неоплатонизме[275]. Эстетическая ценность почти умирает. Идея живого рождения (другого) заменяется саморефлексом я-для-себя в космогонии, где «я» рождает другого внутри себя, не выходя за свои пределы, оставаясь одиноким. Своеобразие категории другого не утверждается. Эманационная теория: я мыслю себя, я по-мысленный (продукт саморефлекса) отделяюсь от я — мыслящего: происходит раздвоение, создается новое лицо, это последнее в свою очередь раздвояет себя в саморефлексе и т. д.: все события сосредоточены в едином я-для-себя без внесения новой ценности другого. В диаде: я-для-себя и я — как я являюсь другому, второй член мыслится как дурное ограничение и соблазн, как лишенный существенной реальности. Чистое отношение к себе самому — а оно лишено всех эстетических моментов и может быть лишь этическим и религиозным — становится единственным творческим принципом ценностного переживания и оправдания человека и мира. Но в отношении к себе самому не могут стать императивны такие реакции — как нежность, снисхождение, милость, любование, реакции, могущие быть обняты одним словом «доброта»: в отношении к себе самому нельзя понять и оправдать доброту как принцип отношения к данности, здесь область чистой заданности, преодолевающей все уже данное, наличное — как дурное и все устрояющие и освящающие данность реакции. (Вечное прехожде-ние себя самого на почве саморефлекса; бытие освящает себя самого в неизбежном покаянии тела). Неоплатонизм — наиболее чистое и последовательно проведенное ценностное постижение человека и мира на основе чистого самопереживания: все: и вселенная и Бог и другие люди суть лишь я-для-себя, их суд о себе самих самый компетентный и последний, другой голоса не имеет; то же, что они являются еще и я-для-другого, случайно и не существенно и не порождает принципиально новой оценки. Отсюда и наиболее последовательное отрицание тела: мое тело не может быть ценностью для меня самого. Чисто стихийное самосохранение не способно породить из себя ценности. Сохраняя себя, я не оцениваю себя: это совершается помимо какой-либо оценки и оправдания. Организм просто живет, но изнутри себя самого неоправдан. Только извне может сойти на него благодать оправдания. Я сам не могу быть автором своей собственной ценности, как я не могу поднять себя самого за волосы. Биологическая жизнь организма становится ценностью лишь в сочувствии и сострадании ему другого (материнство), этим она вносится в новый ценностный контекст. Ценностно глубоко различны мой голод и голод другого существа: во мне желание есть просто «желается», «хочется», в другом оно для меня свято и пр. Там, где по отношению другого не допускается возможность и оправданность оценки, не возможной и не оправданной по отношению к себе самому, где другой — как таковой — не имеет привилегий, там тело, как носитель телесной жизни для самого субъекта, должно категорически отрицаться (где другой не создает новой точки зрения).

Сложным и неоднородным с точки зрения нашей проблемы представляется христианство. Сюда вошли следующие неоднородные моменты: 1) глубоко своеобразное освящение внутренней человеческой телесности — телесных потребностей юдаизмом, на основе коллективного переживания тела с преобладанием категории другого, восприятие себя в этой категории, этическое самопереживание по отношению к телу почти отсутствовало (единство народного организма). Сексуальный момент (дионисийство) внутреннего телесного единения также был слаб. Ценность телесного благополучия. Но по особым условиям религиозной жизни пластически-живописный момент не мог достигнуть значительного развития (только в поэзии). «Не сотвори себе кумира»[276]. 2) Чисто античная идея вочеловечения (Зелинский) Бога и обожествление человека (Гарнак)[277]. 3) Гностический дуализм и аскеза, и наконец 4) Христос Евангелия. В Христе мы находим единственный по своей глубине синтез этического солипсизма, бесконечной строгости к себе самому человека, т. е. безукоризненно чистого отношения к себе самому с этически-эстетическою добротою к другому: здесь впервые явилось бесконечно углубленное я-для-себя, но не холодное, а безмерно доброе к другому, воздающее всю правду другому — как таковому, раскрывающее и утверждающее всю полноту ценностного своеобразия другого. Все люди распадаются для Него: на Него — единственного и всех других людей, Его — Милующего и других милуемых, Его — Спасителя и всех других — спасаемых, Его — берущего на себя бремя греха и искупления, и всех других, освобожденных от этого бремени и искупленных. Отсюда во всех нормах Христа — противоставляется я и другой: абсолютная жертва для себя и милость для другого. Но я-для-себя — другой для Бога. Бог уже не определяется существенно как голос моей совести, как чистота отношения к себе самому, чистота покаянного самоотрицания всего данного во мне, тот, в руки которого страшно впасть и увидеть которого — значит умереть[278] (имманентное самоосуждение), но Отец небесный, который надо мной и может оправдать и миловать меня там, где я изнутри себя самого не могу себя миловать и оправдать принципиально, оставаясь чистым с самим собою. Чем я должен быть для другого, тем Бог является для меня. То, что другой преодолевает и отвергает в себе самом, как дурную данность, то я приемлю и милую в нем, как дорогую плоть другого.

Таковы составные элементы Христианства. В его историческом развитии с точки зрения нашей проблемы мы замечаем два направления. В одном на первый план выступают неоплатонические тенденции: другой есть прежде всего я-для-себя, плоть сама по себе и во мне и в другом — зло; в другом находят свое выражение оба принципа ценностного отношения в их своеобразии: отношение к себе самому и отношение к другому[279]. Конечно, эти направления не существуют в чистом виде, это две абстрактные тенденции, и в каждом конкретном явлении может только преобладать одна из них. На почве второй тенденции нашла свое развитие идея преображения тела в Боге, как другом для него. Церковь — тело Христово, Невеста Христова[280]. Комментарии к Песни Песней Бернарда Клервосского[281]. Наконец: идея благодати, как схождения извне милующего оправдания и приятия данности, принципиально греховной и <не> преодолеваемой изнутри себя самое. Сюда примыкает и идея исповеди (покаяния до конца) и отпущения. Изнутри моего покаяния отрицание всего себя, извне (Бог — другой) — восстановление и милость. Человек сам может только каяться, отпускать может только Другой. Наиболее глубокое выражение находит вторая тенденция Христианства в явлении Франциска, Джиотто и Данте[282]. В разговоре с Бернардом в Раю Данте высказывает мысль, что наше тело воскреснет не ради себя, но ради любящих нас[283], любивших и знавших наш единственный лик.

Реабилитация плоти в эпоху Возрождения носит смешанный и сумбурный характер. Чистота и глубина приятия Франциска, Джиотто и Данте была потеряна, наивное античное приятие не могло быть восстановлено. Тело искало и не находило авторитетного автора, чьим именем мог бы творить художник. Отсюда одиночество тела Возрождения. Но в наиболее значительных явлениях этой эпохи пробивается Франциско-Джиотто-Дантова струя, но не в прежней чистоте (Леонардо, Рафаэль, Микельанджело). Зато могучего развития достигает техника изображения, правда, часто лишенная авторитетного и чистого носителя. Наивное античное приятие тела, не оторванного от телесного единства внешнего мира других, ибо самосознание своего я-для-себя еще не уединилось, ибо к чистому отношению к себе самому, принципиально отличному от отношения к другим и других, человек еще не пришел, не могло быть восстановлено после внутреннего опыта средневековья, рядом с классиками не могли не читать и не понимать Августина (Петрарка, Боккаччо). Силен был и сексуальный, разлагающий момент, сильно стало и эпикурейское умирание. Индивидуалистический ego в идее человека эпохи Возрождения. Отъединиться может только душа, но не тело. Идея славы — паразитическое усвоение неавторитетного другого[284]. В последующие два века авторитетная вненаходимость телу окончательно потеряна, пока оно не вырождается наконец в организм — как совокупность потребностей естественного человека эпохи Просвещения. Идея человека росла и обогащалась, но в иных отношениях, а не в нашем. Позитивная научность окончательно привела «я» и «другого» к одному знаменателю. Политическое мышление. Сексуальная реабилитация романтизма. Правовая идея человека — человека другого[285]. Такова краткая, лишь в самых общих чертах, и неизбежно неполная история тела в идее человека.

Но идея человека — как таковая — всегда монистична, всегда стремится преодолеть дуализм я и другого, правда, выдвигая в качестве основополагающей какую-нибудь одну из этих категорий. Критика такой обобщенной идеи человека, насколько правомерно это преодоление, а в большинстве случаев просто игнорирование принципиальной этической и эстетической разнозначности я и другого, — это не может входить в нашу задачу. Для того, чтобы глубоко понять мир — как событие, и ориентироваться в нем, как в открытом и единственном событии, можно ли отвлечься от своего единственного места — как я, в противоположность всем другим людям: настоящим, прошедшим и будущим, — и этот вопрос мы оставляем здесь открытым. Одно, что является для нас здесь существенно важным, не подлежит сомнению: действительное, конкретное ценностное переживание человека в замкнутом целом моей единственной жизни, в действительном кругозоре моей жизни носит двоякий характер, я и другие движемся в разных планах (плоскостях) видения и оценки (действительной, конкретной, а не отвлеченной оценки), и чтобы перевести нас в одну и единую плоскость, я должен стать ценностно вне своей жизни и воспринять себя — как другого среди других; эта операция совершается без труда отвлеченной мыслью, когда я подвожу себя под общую с другим норму (в морали, в праве) или под общий познавательный закон (физиологический, психологический, социальный и пр.), но эта абстрактная операция очень далека от конкретного и ценностно наглядного переживания себя — как другого, от видения своей конкретной жизни и себя самого — ее героя в одном ряду с другими людьми и их жизнями, в одной плоскости с ними. Но это предполагает авторитетную ценностную позицию вне меня. Только в так воспринятой жизни в категории другого мое тело может стать эстетически значимым, но не в контексте моей жизни для меня самого, не в контексте моего самосознания.

Но если этой авторитетной позиции для конкретного ценностного видения, восприятия себя — как другого нет, моя внешность — мое для других бытие — стремится связать себя с моим самосознанием, происходит возврат в себя для корыстного использования для себя своего бытия для другого. Тогда мое отражение в другом, то, чем я являюсь для другого, становится моим двойником, который врывается в мое самосознание, замутняет его чистоту и отклоняет от прямого ценностного отношения к себе самому. Страх двойника. Человек, привыкший конкретно мечтать о себе, стремясь представить себе свой внешний образ, болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную, чисто внутреннюю установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что в его жесты и движения вмешивается неопределенный другой, у него рождается второй принцип ценностного отношения к себе, контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого, его внутреннему телу противостало оторванное от него и в глазах другого живущее внешнее тело.

Чтобы понять эту разнозначность телесной ценности в само-переживании и в переживании другого, нужно постараться вызвать образ, возможно полный, конкретный и проникнутый эмоционально-волевым тоном, всей своей жизни в ее целом, но без цели передать его другому, воплотить для другого. Эта воссозданная воображением жизнь моя будет полна законченными и неизгладимыми образами других людей во всей их внешне-воззрительной полноте, лиц близких, родных, даже случайных встречных <в> жизни, но не будет между ними внешнего образа меня самого, среди этих всех неповторимых, единственных лиц не будет моего лица; моему я будут соответствовать воспоминания — воспереживания чисто внутреннего счастья, страдания, раскаяния, желаний, стремлений, проникающие этот воззрительный мир других, т. е. я буду вспоминать свои внутренние установки в определенных обстояниях жизни, но не свой внешний образ. Все пластические и живописные ценности: краски, тона, формы, линии, образы, жесты, позы, лица и пр. будут все распределены между предметным миром и миром других людей, я же войду в него, как невидимый носитель окрашивающих этот мир эмоционально-волевых тонов, исходящих из моей единственной активной ценностной позиции, занятой мной в этом мире.

Я создаю активно внешнее тело другого — как ценность тем, что я занимаю определенную эмоционально-волевую установку по отношению к нему, именно к другому, эта установка направлена вперед и не обратима на меня самого непосредственно. Переживание тела из себя, внутреннее тело героя объемлется его внешним телом для другого, для автора, эстетически оплотняется его ценностною реакцией. Каждый момент этого внешнего тела, объемлющего внутреннее, носит как эстетическое явление двоякую функцию: экспрессивную и импрессивную, которым соответствует двоякая активная установка автора и созерцателя.

6. Экспрессивная и импрессивная функции внешнего тела, как эстетического явления.

Одним из могущественнейших и, пожалуй, наиболее разработанным направлением эстетики 19-го века, особенно второй его половины, и начала 20-го века является то, которое истолковывает эстетическую деятельность как вчувствование[286] или сопереживание. Нас здесь не интересуют разновидности этого направления, но лишь самая основная мысль его в ее наиболее общей форме. Эта мысль такова: предмет эстетической деятельности — произведения искусства, явления природы и жизни — есть выражение некоторого внутреннего состояния, эстетическое познание его есть сопереживание этого внутреннего состояния. При этом для нас не существенно различие между сопереживанием и вчувствованием[287], ибо, когда мы вчувствуем свое собственное внутреннее состояние в объект, мы все же переживаем его не как непосредственно свое, но как состояние созерцания предмета, т. е. сопереживаем ему. Сопереживание яснее выражает действительный смысл переживания (феноменология переживания), между тем как вчувствование стремится объяснить психологический генезис этого переживания. Эстетическое же построение должно быть независимо от собственно психологических теорий (кроме психологического описания, феноменологии), поэтому вопрос о том, как осуществляется психологически сопереживание: возможно ли непосредственное переживание чужой душевной жизни (Лосский)[288], необходимо ли внешнее уподобление созерцаемому лицу (непосредственное воспроизведение его мимики)[289], какую роль играют ассоциации, память, возможно ли представление чувства (отрицает это Гомперц, утверждает Витасек)[290] и пр. — все эти вопросы мы можем здесь оставить открытыми. Феноменологически сопереживание внутренней жизни другого существа не подлежит сомнению, какова бы ни была бессознательная техника его осуществления.

Итак, разбираемое направление определяет существо эстетической деятельности как сопереживание внутреннего состояния или внутренней деятельности созерцания объекта: человека, неодушевленного предмета, даже линии, краски. В то время как геометрия (познание) определяет линию в ее отношении к другой линии, точке, плоскости как вертикаль, наклонную, параллельную и пр., эстетическая деятельность определяет ее с точки зрения ее внутреннего состояния (точнее, не определяет, а переживает) как стремящуюся вверх, падающую, согласие и пр. С точки зрения такой общей формулировки основоположения эстетики мы должны отнести к указанному направлению не только в собственном смысле эстетику вчувствования[291] (отчасти уже Ф. Фишер, Лотце, Зибек, Р. Фишер, Фолькельт, Вундт и Липпс)[292], но и эстетику внутреннего подражания (Гроос)[293], игры и иллюзии (Гроос и К. Ланге)[294], эстетику Когена[295], отчасти Шопенгауэра и шо-пенгауэрианцев (погружение в объект)[296] и наконец эстетические воззрения А. Бергсона[297]. Мы назовем эстетику этого направления произвольно созданным термином экспрессивной эстетики (независимо от экспрессионизма и импрессионизма[298], не совпадает с разделением на формальную и эстетику содержания[299], хотя и близко) в противоположность иным направлениям, переносящим центр тяжести на внешние моменты, которые мы обозначим импрессивной эстетикой[300] (Фидлер, Гильдебранд, Ганслик, Ригль и др., эстетика символизма[301] и пр.). Для первого направления эстетический предмет экспрессивен — как таковой: есть внешнее выражение внутреннего состояния. При этом существенно важным является следующее: выражаемое не есть нечто объективно значимое (объективная ценность), а внутренняя жизнь самого выражающего себя объекта; его эмоционально-волевое состояние и направленность, только постольку может быть речь о сопереживании. Если эстетический объект выражает идею или некое объективное обстояние[302] непосредственно, как для символизма и для эстетики содержания (Гегель, Шеллинг)[303], то сопереживанию здесь нет места и мы имеем дело с иным направлением. Для экспрессивной эстетики эстетический объект есть человек, и все остальное одушевляется, очеловечивается (даже краска и линия). В этом смысле можно сказать, что экспрессивная эстетика конципирует всякую пространственную эстетическую ценность, как тело, выражающее душу (внутреннее состояние), эстетика есть мимика и физиогномика (застывшая мимика). Эстетически воспринять тело значит сопережить его внутренние состояния, и телесные и душевные, через посредство внешней выраженности. Мы можем формулировать это так: эстетическая ценность осуществляется в момент пребывания созерцателя внутри созерцаемого объекта, в момент переживания его жизни изнутри его самого: в пределе созерцатель и созерцаемое совпадают. Эстетический объект является субъектом своей собственной внутренней жизни, и вот в плане этой внутренней жизни эстетического объекта — как субъекта, осуществляется эстетическая ценность, в плане одного сознания, в плане сопереживаемого самопереживания субъекта, в категории «я». Эту точку зрения не удается провести последовательно до конца: так, при объяснении трагического и комического трудно ограничиться сопереживанием страдающему герою и «причащением глупости» комического героя. Но основная тенденция все же направлена к тому, чтобы эстетическая ценность сплошь осуществлялась имманентно одному сознанию и не допускается противоставление я и другого; такие чувства, как сострадание (трагическому герою), чувство собственного превосходства (над комическим героем), собственного ничтожества или нравственного превосходства (перед возвышенным) исключаются — как внеэстетические именно потому, что они, относясь к другому — как таковому, предполагают ценностное противоставление я (созерцающего) и другого (созерцаемого) и их принципиальную неслиянность. Понятия игры и иллюзии особенно характерны. В самом деле: в игре я переживаю иную жизнь, не выходя за пределы самопереживания и самосознания, не имея дела с другим, как таковым, то же и при сознании иллюзии — оставаясь самим собой, я переживаю другую жизнь. Но ведь при этом отсутствует созерцание (созерцаю партнера в игре я глазами участника, а не зрителя) — это забывается (Мечта). Здесь исключены все чувства, возможные по отношению к другому, как к таковому, и в то же время переживается другая жизнь. Экспрессивная эстетика часто прибегает к помощи этих понятий для описания своей позиции (то я страдаю — как герой, то я свободен от страдания как зритель: всюду здесь отношение к себе самому, переживание в категории я, представляемая ценность всюду соотносится с я: моя смерть, не-моя смерть), позиции нахождения внутри переживающего человека для осуществления эстетической ценности, переживания жизни в категории «я», выдуманного или действительного. (Категории структуры эстетического объекта: красота, возвышенное, трагическое — становятся возможными формами самопереживания: самодостаточная красота и пр. — без отнесения к другому — как таковому. Беспрепятственное изживание себя, своей жизни, по терминологии Липпса)[304].

Критика основ экспрессивной эстетики. Экспрессивная эстетика представляется нам в основе не правильной. Чистый момент вживания и вчувствования (сопереживания) является по существу вне эстетическим. Что вчувствование имеет место не только в эстетическом восприятии, но и повсюду в жизни (практическое вчувствование, этическое, психологическое и пр.) — это не отрицает ни один из представителей данного направления, но ни одним из них не указаны обособляющие эстетическое сопереживание признаки (чистота вчувствования Липпса, интенсивность вчувствования Когена, симпатическое подражание Грооса, повышенное вчувствование Фолькельта)[305].

Да это отграничение и невозможно, оставаясь на почве сопереживания. Следующие соображения могут обосновать неудовлетворительность экспрессивной теории. 1) Экспрессивная эстетика не способна объяснить целое произведения. В самом деле: передо мной «Тайная Вечеря». Чтобы понять центральную фигуру Христа и каждого из Апостолов, я должен вчувствоваться в каждого из этих участников, исходя из экспрессивной внешней выраженности, сопережить внутреннее состояние его. Переходя от одного к другому, я могу, сопереживая, понять каждую фигуру в отдельности. Но каким образом могу я пережить эстетическое целое произведения? Ведь оно не может равняться сумме сопереживаний различных действующих лиц. Может быть, я должен вчувствоваться в единое внутреннее движение всей группы участников? Но этого внутреннего единого движения нет, передо мной не массовое движение, стихийно единое и могущее быть понятым, как один субъект. Наоборот, эмоционально-волевая установка каждого участника глубоко индивидуальна и между ними имеет место противоборство: передо мною единое, но сложное событие, где каждый из участников занимает свою единственную позицию в целом его, и это целое события не может быть понято путем сопереживания участникам, но предполагает точку вненаходимо-сти каждому из них и всем им вместе. В таких случаях привлекают на помощь автора: сопереживая ему, мы овладеваем целым произведения. Каждый герой выражает себя, целое произведение есть выражение автора. Но этим автор ставится рядом со своими героями (иногда это имеет место, но это не нормальный случай, в нашем примере это не имеет места). И в каком отношении находится переживание автора к переживаниям героев, его эмоционально-волевая позиция к их позициям? Введение автора в корне подрывает экспрессивную теорию. Сопереживание автору, поскольку он выразил себя в данном произведении, не есть сопереживание его внутренней жизни (радости, страданию, желаниям и стремлениям) в том смысле, как мы сопереживаем герою, но его активной творческой установке по отношению к изображенному предмету, т. е. является уже со-творчеством, но это сопереживаемое творческое отношение автора и есть собственно эстетическое отношение, которое и подлежит объяснению, и оно, конечно, не может быть истолковано как сопереживание, но отсюда следует, что так не может быть истолковано и созерцание. Коренная ошибка экспрессивной эстетики в том, что ее представители выработали свой основной принцип, исходя из анализа эстетических элементов или отдельных, обыкновенно природных, образов[306], а не из целого произведения. Это грех всей современной эстетики вообще: пристрастие к элементам. Элемент и изолированный природный образ не имеют автора, и эстетическое созерцание их носит гибридный[307] и пассивный характер. Когда передо мной простая фигура, краска или сочетание двух цветов, эта действительная скала или морской прибой на берегу, и я пытаюсь найти к ним эстетический подход, мне прежде всего необходимо оживить их, сделать их потенциальными героями[308], носителями судьбы, наделить их определенной эмоционально-волевой установкой, очеловечить их, этим впервые достигается возможность эстетического подхода к ним, осуществляется основное условие эстетического видения (см. гл. II), но собственно эстетическая активная деятельность еще не начиналась, поскольку я остаюсь на стадии простого сопереживания оживленному образу (но деятельность может пойти и в другом направлении: я могу испугаться оживленного грозного моря, пожалеть сдавленную скалу и пр.). Я должен написать картину или создать стихотворение, сложить миф, хотя бы в воображении, где данное явление станет героем завершенного вокруг него события или обстояния, но это невозможно, оставаясь внутри данного образа (сопереживая ему), и предполагает устойчивую позицию вне его. Созданное мною, картина, стихотворение, будет представлять из себя художественное целое, в котором наличны все необходимые эстетические элементы. Его анализ будет продуктивен. Внешний образ изображенной скалы не только будет выражать ее душу (возможные внутренние состояния: упорство, гордость, неколебимость, самодостаточность, тоска, одиночество), но и завершит эту душу трансгредиентными ее возможному самопереживанию ценностями, на нее снизойдет эстетическая благодать, милующее оправдание, невозможное изнутри ее самое. Рядом с нею окажется ряд предметных эстетических ценностей, художественно значимых, но лишенных самостоятельной внутренней позиции (распределение предметных ценностей смотрите дальше), ибо в художественном целом не всякий эстетически значимый момент обладает внутренней жизнью и доступен сопереживанию, таковы только герои-участники. Эстетическое целое не сопереживается, но активно создается (и автором и созерцателем, в этом смысле с натяжкой можно говорить о сопереживании зрителя творческой деятельности автора), лишь героям необходимо сопереживать, но и это не есть еще собственно эстетический момент, таковым является лишь завершение. 2) Экспрессивная эстетика не может обосновать формы. В самом деле. Наиболее последовательное обоснование формы экспрессивной эстетикой есть сведение ее к чистоте выражения (Липпс, Коген, Фолькельт): функция формы — содействовать сопереживанию, как можно яснее, полнее и чище выражать внутреннее (кого: героя или автора?) — это чисто экспрессивное понимание формы: она не завершает содержание — в смысле совокупности внутренне сопережитого, вчувствованного, — но лишь выражает его, может быть, углубляет, разъясняет, но не вносит ничего принципиально нового, принципиально трансгредиентного выражаемой внутренней жизни. Форма выражает только внутреннее того, кто облечен в эту форму, есть чистое само выражение (самовысказывание). Форма героя выражает только его самого, его душу, но не отношение к нему автора, форма должна быть обоснована изнутри самого героя, герой как бы сам порождает из себя свою форму — как адекватное выражение себя. Это рассуждение неприменимо к художнику. Форма Сикстинской Мадонны выражает ее — Богоматерь, если же мы скажем, что она выражает Рафаэля, его понимание Мадонны, то здесь выражению придается совершенно иной смысл, чуждый экспрессивной эстетике, ибо здесь оно вовсе не выражает Рафаэля-человека, его внутреннюю жизнь, как найденная мною удачная формула теории совсем не экспрессивное выражение моей внутренней жизни. Экспрессивная эстетика роковым образом всюду имеет в виду героя и автора — как героя, или поскольку он совпадает с героем. Форма мимична и физиогномична, она выражает одного субъекта, правда, для другого — слушателя-созерцателя, но этот другой пассивен, только восприемлет и лишь постольку оказывает влияние на форму, поскольку высказывающий себя сам учитывает своего слушателя (так я, высказывая себя — мимически или словесно, — приспосабливаю это высказывание к особенностям моего слушателя). Форма не нисходит на предмет, но исходит из предмета, как его выражение, в пределе как его самоопределение.

Форма должна привести нас к одному: к внутреннему переживанию предмета, дает нам только идеальное сопереживание самопереживанию предмета. Форма этой скалы выражает только ее внутреннее одиночество, ее самодостаточность, ее эмоционально — волевую установку в мире, которую нам остается только сопере-жить. Пусть мы выразим это так, что мы себя, свою внутреннюю жизнь выражаем формой этой скалы, вчувствуем в нее свое я, все равно форма остается самовыражением одной души, чистой экспрессией внутреннего.

Такое последовательное понимание формы экспрессивная эстетика редко сохраняет. Его очевидная недостаточность заставляет рядом с ним вводить иные обоснования формы, а следовательно, и иные формальные принципы. Но они не связываются и не могут быть связаны с принципом экспрессивности и лежат рядом с ним, как какой-то механический придаток, как какой-то внутренне не связанный аккомпанемент экспрессии. Объяснить форму целого — как выражение внутренней установки героя, причем автор выражает себя лишь через героя, стремясь сделать форму адекватным выражением героя, в лучшем случае вносит лишь субъективный элемент своего понимания героя, — представляется невозможным. Отрицательное определение формы как изоляции и пр. Формальный принцип Липпса (Пифагорейцы — Аристотель): единство в многообразии[309] является только придатком экспрессивной значимости выражения. Эта побочная функция формы неизбежно принимает гедоническую[310] окраску, отрываясь от существенной и необходимой связи с выражаемым. Так, при объяснении трагедии объясняют удовольствие, получаемое от сопереживания страданию, помимо объяснения повышением чувства ценности я (Липпс)[311], еще действием формы, наслаждением самым формально понятым процессом сопереживания независимо от его содержания: перефразируя поговорку, можно сказать: ложка меда в бочке дегтя[312]. Коренной порок экспрессивной эстетики — помещение в одном плане, в одном сознании содержания (совокупность внутренних переживаний) и формальных моментов, стремление вывести форму из содержания. Содержание — как внутренняя жизнь — само создает себе форму — как выражение себя. Это можно выразить так: внутренняя жизнь, внутренняя жизненная установка может сама стать автором своей внешней эстетической формы. А этот коренной порок обусловлен основным и принципиальным заблуждением экспрессивной эстетики: обессмыслением внутренней жизни. В самом деле: что такое та внутренняя жизнь, вчувствуемая в эстетический объект и сопереживаемая нами в нем? Чувства: радость, страдание, удовлетворение, воля: желания, стремления и пр.? Коротко: эмоционально — волевая и познавательная установка сопереживаемого субъекта в мире? Эта эмоционально-волевая установка носит предметный характер. Внутреннее переживание не есть нечто просто само по себе существующее, но всегда имеет направленность, имеет предметный смысл, вне которого оно теряет свое содержание, просто перестает существовать. Жизнь — как то, что может быть выражено, есть направленная, тендирующая[313] жизнь, осуществляющая себя, изживающая себя в определенном ценностно-смысловом контексте, из которого не может выпасть ни одно переживание, ни один момент этой направленной жизни для субъекта, эту жизнь изживающего. Эта направленность может быть познавательно-этической (включая сюда и жизненно-практический момент, ибо он осознается, значит лишь в этических категориях, даже биологическая потребность, нет собственно жизненного, индифферентного к смысловой ценности переживания). Переживание переживается мною, в категории моего я, как мое переживание, изнутри меня самого направлено на некую значимость в ценностно-смысловом контексте моей жизни, и только с точки зрения этой значимости и переживается мною, имеет вес, осознается, я в нем. Самые смутные органические ощущения как-то вплетены <в> ценностно-смысловой контекст моей жизни, занимают в нем место, начинают значить в нем, и в них я как-то устанавливаю себя по отношению к ценностям, занимаю позицию. Вот эта-то предметная эмоционально-волевая установка, жизненная направленность переживающего жизнь «я» и может быть предметом сопереживания (или может вчувствоваться, влагаться в объект). Может ли она непосредственно породить из себя эстетическую форму, художественное выражение? И обратно: приводит ли художественная форма только к этой внутренней установке, есть ли она только ее выражение? На этот вопрос приходится ответить отрицательно. Сам предметно переживающий свою направленную жизнь субъект непосредственно может выразить ее и выражает в поступке, может высказать ее изнутри себя самого в самоотчете-исповеди (самоопределении), наконец, свою познавательную направленность, свое мировоззрение — в категориях познавательного высказывания, как теоретически значимое. Поступок и самоотчет-исповедь — вот те формы, в которых непосредственно может выразить себя моя эмоционально-волевая установка в мире, моя жизненная направленность изнутри меня самого без привнесения принципиально трансгредиентных этой жизненной направленности ценностей (изнутри себя самого герой поступает, кается и познает). Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою. (Улыбка над собой, ирония, самодовольство, переживаемая в жизни она становится моментом ее и не завершает ее). Вот — Эдип[314]. Ни одни момент его жизни, поскольку он сам ее переживает, не лишен для него предметной значимости в ценностно-смысловом контексте его жизни, его внутренняя эмоционально-волевая установка в каждый данный момент находит свое выражение в поступке (поступке-деле и поступке-слове), отражает себя в исповедании и покаянии, изнутри себя самого он не трагичен, понимая это слово в строго эстетическом значении: страдание, предметно переживаемое изнутри самого страдающего, для него самого не трагично; жизнь не может выразить себя и оформить изнутри — как трагедию. Совпав внутренне с Эдипом, мы тотчас же потеряли бы чисто эстетическую категорию трагического; внутри того ценностно-смыслового контекста, в котором он сам предметно переживает свою жизнь, нет моментов, конструирующих форму трагедии. Изнутри переживания жизнь не трагична, не комична, не прекрасна и не возвышенна для самого предметно ее переживающего и для чисто сопереживающего ему; лишь поскольку я выступлю за пределы переживающей жизнь души, займу твердую позицию вне ее, активно облеку ее во внешне значимую плоть, окружу ее трансгредиентными ее предметной направленности ценностями (фон, обстановка — как окружение, а не поле действия — кругозор), ее жизнь загорится для меня трагическим светом, примет комическое выражение, станет прекрасной и возвышенной. Если мы только сопереживаем Эдипу (допустим возможность такого чистого сопереживания), <1 нрзб.> изнутри его, видим его глазами, слышим его ушами, то тотчас разложится его внешняя выраженность, его тело и весь тот ряд пластически-живописных ценностей, в которые облечена и завершена для нас его жизнь: они, послужив проводниками сопереживания, вовнутрь сопереживаемого войти не могут, ведь в мире Эдипа, как он его переживает, нет его собственного внешнего тела, нет его индивидуально-живописного лика — как ценности, нет тех пластически значимых положений, которые занимает его тело в тот или иной момент жизни; в его мире во внешнюю плоть облечены только другие действующие лица его жизни, и эти лица и предметы не окружают его, не составляют его эстетически значимого окружения, а входят в его кругозор, кругозор действующего. И в этом-то мире самого Эдипа должна осуществиться эстетическая ценность, согласно экспрессивной теории, <1 нрзб.> его созидание в нас — конечная цель эстетической деятельности, которой как средство служит чисто экспрессивная форма. Другими словами, эстетическое созерцание должно нас привести к воссозданию мира жизни, мечты о себе или сна, как я их сам переживаю и где я, герой их, внешне не выражен (смотри 1, 2, 3, 4). Но этот мир устрояется только познавательно-этическими категориями, и его структуре глубоко чужда структура трагедии, комедии и пр. (Эти моменты могут небескорыстно привноситься из чужого сознания, двойни-чество см. 3 и 4). Слившись с Эдипом, потеряв свою позицию вне его, что является тем пределом, к которому, согласно экспрессивной эстетике, стремится эстетическая деятельность, мы тотчас же потеряем «трагическое», она перестанет быть для меня — Эдипа сколько-нибудь адекватным выражением и формой переживаемой мною жизни, она будет выражать себя в тех словах и поступках, которые совершает Эдип, но эти поступки и слова будут переживаться мною изнутри только, с точки зрения того реального смысла, какой они имеют в событиях моей жизни, но отнюдь не с точки зрения их эстетической значимости — как момент художественного целого трагедии. Слившись с Эдипом, потеряв свое место вне его, я перестаю обогащать событие его жизни новой творческой точкой зрения, недоступной ему самому с его единственного места, перестаю обогащать это событие его жизни — как автор-созерцатель, но этим самым уничтожается трагедия, которая как раз была результатом этого принципиального обогащения, вносимого автором-созерцателем в событие жизни Эдипа. Ибо событие трагедии — как художественного действа (и религиозного) не совпадает с событием жизни Эдипа, и его участниками не являются только Эдип, Иокаста и другие действующие лица, но и автор-созерцатель. В трагедии в ее целом — как художественном событии — активным является автор-созерцатель, а герои — пассивными, «спасаемыми» и искупляемыми эстетическим спасением[315]. Если автор и созерцатель потеряет свою твердую и активную позицию вне каждого из действующих лиц, будет сливаться с ними, разрушится художественное событие и художественное целое, как таковое, где он — как творчески самостоятельное лицо — является необходимым моментом; Эдип останется один с самим собою, не спасенным и не искупленным эстетически, жизнь останется не завершенной и не оправданной в ином ценностном плане, чем тот, где она действительно протекала для самого живущего; она переживала бы в полном смысле слова лишь «вечное возвращение»[316], как та же самая, но притом без того трансгредиентного самой жизни момента утверждающего «да» («еще раз»), по существу эстетического, которое обогащало долженствующую возвращаться жизнь <1 нрзб.>, не давая себе отчета в характере этого избытка. Но не к этому повторению снова и снова действительно пережитой или возможной жизни при тех же участниках и в той же категории, в которой она действительно переживалась или могла бы быть пережита, стремится эстетическое творчество. Следует оговориться, что мы здесь не возражаем против реализма или натурализма, защищая идеалистическое преображение действительности в искусстве, как это может показаться. Наше рассуждение лежит в совершенно ином плане, чем спор реализма и идеализма. Идеалистически преображающее жизнь произведение так же легко может быть истолковано с точки зрения экспрессивной теории, ибо это преображение можно полагать в той же самой категории я, в то же время самое точное натуралистическое <вос>произведение жизни может быть воспринято в ценностной категории другого, как жизнь другого человека. Перед нами проблема отношения героя и автора-зрителя: а именно — есть ли эстетическая деятельность автора-зрителя сопереживание герою, стремящееся к пределу совпадения их, и может ли форма быть понята изнутри героя, как выражение его жизни, стремящееся к пределу адекватного самовыражения жизни. И мы установили, что, согласно экспрессивной теории, структура того мира, к которому приводит нас чисто экспрессивно понятое художественное произведение — собственно эстетический объект — подобна структуре мира жизни — как я ее действительно переживаю, где главный герой — я пластически-живописно не выражен, но в равной степени и миру самой необузданной мечты о себе, где герой также не выражен и где также нет чистого окружения, но лишь кругозор. Далее мы увидим, что экспрессивное понимание более всего оправданно именно по отношению к романтизму[317].

Коренное заблуждение экспрессивной теории, приводящее к разрушению собственно эстетического целого, становится особенно ясно на примере театрального зрелища (сценического представления). Экспрессивная теория должна была бы истолковать событие драмы в ее собственно эстетических моментах (т. е. собственно эстетический объект) так: зритель теряет свое место вне и против изображаемого события жизни действующих лиц драмы, в каждый данный момент он в одном из них, и изнутри его переживает его жизнь, его глазами видит сцену, его ушами слышит других действующих лиц, сопереживает с ним все его поступки. Зрителя нет, но нет и автора, как самостоятельного действенного участника события, зритель не имеет с ним дела в момент сопереживания, он весь в героях, в сопереживаемом; нет и режиссера: он подготовил только экспрессивную форму актеров, облегчив этим доступ зрителю вовнутрь их, совпадение с ними, и больше ему нет места. Что же остается? Конечно, эмпирически остаются сидящие на своих местах в партере и в ложах зрители, актеры на сцене и взволнованный и внимательный режиссер за кулисами, может быть и человек-автор где-нибудь в ложе. Но все это не суть моменты художественного события драмы. Что же остается в собственно эстетическом объекте? Изнутри переживаемая жизнь, но не одна, а несколько, сколько участников драмы. К сожалению, экспрессивная теория оставляет нерешенным вопрос, должно ли сопереживать только главному герою или и всем остальным в равной мере, последнее требование едва ли осуществимо в действительности вполне. Во всяком случае эти сопереживаемые жизни не могут быть сложены в единое целое событие, если не будет при этом принципиальной и не случайной позиции вне каждой из них, но это исключается экспрессивной теорией. Только <?> изнутри переживаемая жизнь — вот что осталось: драмы нет, нет художественного события. Таков был бы предельный результат при последовательном проведении экспрессивной теории до конца (что не имеет места). Поскольку же полного совпадения зрителя с героем и актера с изображаемым лицом не происходит, мы имеем только игру в жизнь, что и утверждается как должное группой экспрессивных эстетиков.

Здесь уместно коснуться вопроса о действительном отношении игры к искусству, совершенно исключая, конечно, генетическую точку зрения. Экспрессивная эстетика, стремящаяся в пределе исключить автора — как принципиально самостоятельный по отношению к герою момент, ограничивая его функции лишь техникою экспрессивности, по моему мнению, является наиболее последовательной, защищая теорию игры в той или иной ее форме, и если наиболее видные представители экспрессивности этого не делают (Фолькельт, Липпс), то именно ценой этой непоследовательности и спасают правдоподобие и широту своей теории. Именно то, что в корне отличает игру от искусства, есть принципиальное отсутствие зрителя и автора. Игра с точки зрения самих играющих не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни; вообще игра ничего не изображает, а лишь воображает. Мальчик, играющий атамана разбойников, изнутри переживает свою жизнь разбойника, глазами разбойника смотрит на пробегающего мимо другого мальчика, изображающего путешественника, его кругозор есть кругозор изображаемого им разбойника; то же самое имеет место и для его сотоварищей по игре: отношение каждого из них к тому событию жизни, которое они решили разыграть, нападению разбойников на путешественников, есть только желание принять в нем участие, пережить эту жизнь в качестве одного из участников ее: один хочет быть разбойником, другой путешественником, третий полицейским и пр., его отношение к жизни — как желание ее пережить самому, не есть эстетическое отношение к жизни, в этом смысле игра подобна мечте о себе и нехудожественному чтению романа, когда мы вживаемся в главное действующее лицо, чтобы пережить в категории «я» его бытие и интересную жизнь, т. е. попросту мечтаем под руководством автора, но отнюдь не художественному событию. Игра действительно начинает приближаться к искусству, именно к драматическому действию, когда появляется новый безучастный участник — зритель, который начинает любоваться игрою детей с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план), но ведь этим первоначально данное событие изменяется, обогащаясь принципиально новым моментом — зрителем-автором, этим преобразуются и все остальные моменты события, входя в новое целое: играющие дети становятся героями, т. е. перед нами уже не событие игры, а в зачаточном виде художественное событие драмы. Но событие снова преобразуется в игру, когда участник, отказавшись от своей эстетической позиции и увлеченный игрою, как интересной жизнью, сам примет в ней участие, как второй путешественник или как разбойник, но и этого не нужно для отмены художественного события, достаточно, если зритель, оставаясь эмпирически на своем месте, будет вживаться в одного из участников и вместе с ним изнутри переживать воображаемую жизнь.

Итак, имманентно самой игре нет эстетического момента, он может быть внесен сюда активно созерцающим зрителем, но сама игра и осуществляющие ее играющие дети здесь ни при чем, им в момент игры чужда эта собственно эстетическая ценность, оказавшись «героями», они, может быть почувствовали бы себя как Макар Девушкин, который быАГлубоко оскорблен и обижен, когда вообразил, что Гоголь именно его изобразил в «Шинели», вдруг увидел себя в герое сатирического произведения. Что же общего у игры с искусством?[318] Только чисто отрицательный момент, что и тут и там имеет место не действительная жизнь, а лишь ее изображение, но и этого сказать нельзя, ибо только в искусстве она изображается, в игре воображается, как мы это и ранее отметили, изображением она становится лишь в активно-творческом созерцании зрителя. То же, что ее можно сделать предметом эстетической активности, не составляет ее преимущества, ибо и действительную жизнь мы можем созерцать эстетически активно. Внутреннее подражание жизни (Гроос) стремится к пределу действительного переживания жизни, скажем грубо — есть суррогат жизни, такова игра и в большой степени мечта, а не есть активное, эстетическое отношение к жизни, которое тоже любит жизнь, но по-иному, и прежде всего активнее любит, а потому хочет остаться вне жизни, чтобы помочь ей там, где она изнутри себя самой принципиально бессильна. Такова игра. Только бессознательно примышляя позицию созерцателя-автора, особенно по ассоциации с театром, удается придать некоторое правдоподобие теории игры в эстетике. Здесь уместно сказать несколько слов о творчестве актера. Его положение с точки зрения отношения героя и автора весьма сложно. Когда и в какой мере актер творит эстетически? Не тогда, когда он переживает — как герой и изнутри выражает себя в соответствующем поступке и слове, изнутри же оцениваемых и осмысливаемых, когда он только изнутри переживает то или иное действие, те или иные положения своего тела и в контексте своей жизни — жизни героя внутренне же осмысливает его, т. е. не тогда, когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь, моментом кругозора которой являются все остальные действующие лица, декорации, предметы и пр., когда в его сознании нет ни одного момента, трансгредиентного сознанию изображаемого героя; эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится[319], творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения — драмы, т. е. тогда, когда он является автором, точнее соавтором, и режиссером, и активным зрителем (здесь мы можем поставить знак равенства, за вычетом некоторых механических моментов: автор = режиссер = зритель = актер) изображаемого героя и целой пьесы, ибо актер, как и автор и режиссер, создает отдельного героя в связи с художественным целым пьесы, как момент его. Ясно, что при этом целое пьесы воспринимается уже не изнутри героя, как событие его жизни, не как его жизненный кругозор, а с точки зрения вненаходящегося эстетически-активного автора-созерцателя, как его окружение, и сюда входят моменты, трансгредиентные сознанию героя. Художественный образ героя творится актером перед зеркалом, перед режиссером, на основании собственного внешнего опыта; сюда относится грим (хотя бы актер и не гримировался сам, он учитывает его, как эстетически значимый момент образа), костюм, т. е. создание пластически-живописного ценностного образа, манеры, оформление различных движений и положений тела по отношению к другим предметам, к фону, обработка голоса, извне оцениваемого, наконец, создание характера (характер, как художественный момент, трансгредиентен сознанию самого характеризуемого, как мы это далее подробно увидим) — и все это в связи с художественным целым пьесы (а не события жизни) — здесь актер — художник. Здесь его эстетическая активность направлена на оформление человека-героя и его жизни. Но когда он перевоплотится, играя, в героя, все эти моменты будут трансгредиентны его сознанию и переживаниям как героя (допустим, что перевоплощение совершается во всей чистоте): извне оформленное тело, его движения, положения, индивидуальный лик и пр. пр. — все это будет переживаться изнутри <?>, художественно значимыми моментами они будут лишь в сознании созерцателя, — в художественном целом пьесы, а не в переживаемой жизни героя. Конечно, в действительной работе актера все эти абстрактно обособленные моменты переплетаются между собой, в этом смысле его игра представляет из себя конкретное живое эстетическое событие; актер — в полной мере художник: все моменты художественного целого представлены в его работе, но центр тяжести в момент игры перенесен во внутреннее переживание самого героя — как человека, субъекта жизни, т. е. во вне эстетическую материю, активно оформленную раньше им же самим — как автором и режиссером, в момент перевоплощения он является пассивным (по отношению <к> активности эстетической) материалом — жизнью созданного им самим раньше художественного целого, которое теперь осуществляется зрителем; по отношению к эстетической активности зрителя вся жизненная активность актера — как героя — пассивна. Актер и воображает жизнь и изображает ее в своей игре. Если бы он только воображал ее, играл бы только ради интереса самой изнутри переживаемой жизни и не оформлял бы ее извне идущей активностью, как играют дети, он не был бы художником, <а> в лучшем случае хорошим, но пассивным орудием в руках художника (режиссера, автора и активного зрителя). Но вернемся к экспрессивной эстетике. (Конечно, здесь мы касаемся лишь пространственного момента эстетической ценности, и потому выдвинули пластически-живописный момент героя в собственно эстетическом творчестве актера, между тем как наиболее важным является создание характера и внутреннего ритма, далее мы подробно убедимся, что и эти моменты трансгредиентны внутренне переживаемой жизни самого героя и творятся актером не в момент чистого перевоплощения, совпадения с героем, а извне — как автором-режиссером-зрителем; иногда актер и переживает и эстетически сопереживает себе, как автор лирического героя: собственно лирический момент творчества актера). С точки зрения экспрессивной эстетики все с нашей точки зрения собственно эстетические моменты, т. е. авторско-режиссерско-зрительская работа актера, сводятся лишь к созданию чисто экспрессивной формы — как пути для возможно полного и чистого осуществления сопереживания-вчувствования, собственно эстетическая ценность осуществляется лишь после перевоплощения, в переживании жизни героя — как своей, и здесь с актером, с помощью экспрессивной формы, должен сливаться и зритель. Гораздо более близкой к действительной эстетической позиции зрителя представляется нам наивная установка того простолюдина, который предупреждаАГероя пьесы о сделанной против него засаде и готов был броситься ему на помощь во время сделанного на него нападения. Такой установкой наивный зритель занимал устойчивую позицию вне героя, учитывал трансгредиентные сознанию самого героя моменты и готов был использовать привилегию своего положения вне, приходя на помощь герою там, где он сам со своего места бессилен. Установка по отношению к герою у него правильна. Ошибка его в том, что он не сумел найти столь же твердой позиции вне всего изображенного жизненного события в его целом, только это заставило бы его активность развиться не в этическом, а <в> эстетическом направлении, он ворвался в жизнь в качестве нового ее участника и хотел ей помочь изнутри ее самой, т. е. в жизненном же познавательно-этическом плане, он перешагнул через рампу и стал рядом с героем в одном плане жизни — как единого открытого этического события, и этим он разрушил эстетическое событие, перестав быть зрителем-автором. Но жизненное событие в его целом безысходно: изнутри жизнь может выразить себя поступком, покаянием-исповедью, криком, отпущение и благодать нисходят от Автора. Исход не имманентен жизни, а нисходит на нее — как дар встречной активности другого.

Некоторые экспрессивные эстетики (шопенгауэрианская эстетика Гартмана) для объяснения особого характера сопереживаемой и вчувствуемой внутренней жизни вводят понятие идеальных, или иллюзорных, чувств[320], в отличие от реальных чувств действительной жизни и тех, которые возбуждаются в нас эстетической формой. Эстетическое наслаждение — реальное чувство, между тем как сопережитые чувства героя — только идеальны. Идеальные чувства суть те, которые не возбуждают воли к действию. Подобное определение совершенно не выдерживает критики. Мы переживаем не отдельные чувства героя (таких и не существует), а его душевное целое, наши кругозоры совпадают, и потому мы совершаем внутренне вместе с героем все его поступки, как необходимые моменты его сопереживаемой нами жизни: сопереживая страдание, мы внутренне сопереживаем и крик героя, сопереживая ненависть, внутренне сопереживаем акт мести и т. п.; поскольку мы только сопереживаем герою, совпадаем с ним, вмешательство в его жизнь устранено, ибо оно предполагает вненаходимость герою, как у нашего простолюдина. Другие объяснения эстетических особенностей сопереживаемой жизни: перевоплощаясь, мы расширяем ценность своего я, мы приобщаемся (изнутри) человечески значительному и пр. — всюду здесь не размыкается круг одного сознания, самопереживания и отношения к себе самому, не вводится ценностной категории другого. В пределах последовательно проведенной экспрессивной теории сопереживание жизни или ее вчувствование есть просто ее переживание, повторение жизни, не обогащенной никакими новыми, трансгредиентны-ми ей ценностями, переживание ее в тех же категориях, в каких действительно переживается субъектом его жизнь. Искусство дает мне возможность вместо одной пережить несколько жизней и этим обогатить опыт моей действительной жизни, изнутри приобщиться к иной жизни ради ее самой, ради ее жизненной значительности («человеческой значительности» по Липпсу и Фолькельту).

Мы подвергли критике принцип экспрессивной эстетики в его совершенной чистоте и в последовательном применении. Но эта чистота и эта последовательность не имеют места в действительных работах экспрессивной эстетики; мы уже указывали, что только отклонением от принципа и непоследовательностью экспрессивной теории удается не порвать связи с искусством и быть все же эстетической теорией. Эти отклонения от принципа привносятся экспрессивной эстетикой из его действительного эстетического опыта, который экспрессивная эстетика, конечно, имеет, но дает ему лишь ложное теоретическое истолкование, и эти действительные эстетические привнесения заслоняют от нас неправильность основного принципа, взятого в его чистоте, от нас и от самих эстетиков. Самое крупное отклонение, совершаемое большинством экспрессивных эстетиков от своего основного принципа, приводящее нас к более правильному пониманию эстетической деятельности, есть определение сопереживания — как симпатического и сочувственного, причем это или прямо выражается (у Когена, у Грооса)[321] или примышляется молчаливо. До конца развитое понятие симпатического сопереживания в корне разрушило бы экспрессивный принцип и привело бы нас к идее эстетической любви и правильной установке автора по отношению к герою. Что же такое симпатическое сопереживание?

Симпатическое сопереживание, «сродное любви» (Коген)[322], уже не является чистым сопереживанием или вчувствованием себя в объект, в героя. В сопереживаемых нами страданиях Эдипа, в его внутреннем мире ничего сродного любви к себе нет, его себялюбие или эгоизм, как нам уже пришлось говорить, есть нечто совершенно иное, и, конечно, не о сопереживании этого самолюбия и себялюбия идет речь, когда говорят о симпатическом вчувствовании, но о создании некоего нового эмоционального отношения ко всей его душевной жизни в ее целом. Эта сродная любви симпатия в корне меняет всю эмоционально-волевую структуру внутреннего переживания героя, придавая ей совершенно иную окраску, иную тональность. Вплетаем ли мы ее в переживания героя и как? Можно думать, что мы эту любовь свою так же вчувствуем в эстетически созерцаемый объект, как и другие внутренние состояния: страдание, покой, радость, напряжение и пр. Мы называем предмет и человека милым, симпатичным, т. е. приписываем эти качества, выражающие наше отношение к нему, ему самому — как его внутренние свойства. Действительно, чувство любви как бы проникает в объект, меняет его облик для нас, но тем не менее это проникновение носит совершенно иной характер, чем вложение, вчувствование в объект другого переживания, как его собственного состояния, например, радости в счастливо улыбающегося человека, внутреннего покоя в неподвижное и тихое море и пр. В то время как эти последние оживляют внешний объект изнутри, создавая осмысливающую его внешность внутреннюю жизнь, любовь как бы проникает насквозь и его внешнюю и его вчувствованную внутреннюю жизнь, окрашивает, преобразует для нас полный объект, уже живой, уже состоящий из души и тела. Можно попытаться дать сродной любви симпатии чисто экспрессивное истолкование: в самом деле, можно сказать, что симпатия есть условие сопереживания, для того, чтобы мы стали сопереживать кому-либо, он должен стать для нас симпатичен, несимпатичному объекту мы не сопереживаем, не входим в него, а отталкиваем его, уходим от него. Чисто экспрессивное выражение, чтобы быть действительно экспрессивным, чтобы ввести нас во внутренний мир выражающего, должно быть симпатичным. Симпатия, действительно, может быть одним из условий сопереживания, но не единственным и не обязательным; но, конечно, этим далеко не исчерпывается ее роль в эстетическом сопереживании, она сопровождает и проникает его в течение всего времени эстетического созерцания объекта, преобразуя весь материал созерцаемого и сопереживаемого. Симпатическое сопереживание жизни героя есть переживание ее в совершенно иной форме, чем та, в которой она действительно переживалась или могла бы быть пережита самим субъектом этой жизни. Сопереживание в этой форме отнюдь не стремится к пределу совершенного совпадения, слияния с сопереживаемою жизнью, ибо это слияние было бы равносильно отпадению этого коэффициента симпатии, любви, а следовательно, и той формы, которая создавалась им. Симпатически сопереживаемая жизнь оформляется не в категории «я», а в категории «другого», как жизнь другого человека, другого «я», это — существенно извне переживаемая жизнь другого человека, и внешняя и внутренняя (о переживании внутренней жизни извне смотрите след. главу).

Именно симпатическое сопереживание — и только оно одно — владеет силою гармонически сочетать внутреннее с внешним в одной и единой плоскости. Изнутри самой сопереживаемой жизни нет подхода к эстетической ценности внешнего в ней самой (тела), только любовь — как активный подход к другому человеку — сочетает извне пережитую внутреннюю жизнь (предметную жизненную направленность самого субъекта) с извне пережитою ценностью тела в едином и единственном человеке — как эстетическое явление, сочетает направленность с направлением, кругозор с окружением. Цельный человек есть продукт эстетической творческой точки зрения, только ее одной, познание индифферентно к ценности и не дает нам конкретного единственного человека, этический субъект принципиально не един (собственно этическое долженствование переживается в категории «я»), цельный человек предполагает находящегося вне эстетически активного субъекта (мы отвлекаемся здесь от религиозного переживания человека). Симпатическое сопереживание с самого начала вносит в сопереживаемую жизнь трансгредиентные ей ценности, с самого начала переводит ее в новый ценностно-смысловой контекст, с самого начала может ее ритмировать временно и оформлять пространственно (bilden, gestalten)[323]. Чистое сопереживание жизни лишено каких-либо иных точек зрения, кроме тех, которые возможны изнутри самой сопереживаемой жизни, а среди них нет эстетически продуктивных. Не изнутри нее создается и оправдывается эстетическая форма, как ее адекватное выражение, стремящееся к пределу чистого самовысказывания (высказывание имманентного отношения к себе самому одинокого сознания), но извне навстречу ей идущей симпатией, любовью, эстетически продуктивной, в этом смысле форма выражает эту жизнь, но творящим это выражение, активным в нем является не сама выражаемая жизнь, но вне ее находящийся другой — автор, сама же жизнь пассивна в эстетическом выражении ее. Но при таком понимании слово «выражение» представляется неудачным и должно быть оставлено, как более отвечающее чисто экспрессивному пониманию (особенно немецкое Ausdruck); гораздо более выражает действительное эстетическое событие термин импрессивной эстетики «изображение»[324], как для пространственных, так и <для> временных искусств, — слово, переносящее центр тяжести с героя на эстетически активного субъекта — автора.

Форма выражает активность автора по отношению к герою — другому человеку, в этом смысле мы можем сказать, что она есть результат взаимодействия героя и автора. Но герой пассивен в этом взаимодействии, он не выражающий, но выражаемое; но, как таковой, он все же определяет собою форму, ибо она должна отвечать именно ему, завершать извне именно его внутреннюю предметную жизненную направленность, в этом отношении форма должна быть адекватна ему, но отнюдь не как его возможное самовыражение. Но эта пассивность героя по отношению к форме не дана с самого начала, а задана и активно осуществляется, завоевывается внутри художественного произведения, завоевывается автором и зрителем, которые не всегда остаются победителями. Это достигается лишь напряженною и любящею вненаходимостью автора-созерцателя герою. Внутренняя жизненная направленность героя изнутри его самого обладает имманентною необходимостью, самозаконностью, иногда нудительно увлекающею нас в свой круг, в свое чисто жизненное и эстетически безысходное становление, в такой степени, что мы теряем твердую позицию вне его и выражаем героя изнутри его самого и вместе с ним: там, где автор сливается с героем, мы имеем, действительно, форму лишь как чисто экспрессивное выражение, результат активности героя, вне которого мы не сумели стать; но активность самого героя не может быть эстетической активностью: в ней может быть (звучать) нужда, покаяние, просьба, наконец, претензия к возможному автору, но эстетического завершения формой она породить не может.

Эта внутренняя имманентная необходимость предметно направленной жизни героя должна быть нами понята и пережита во всей ее нудительной силе и значимости, в этом права экспрессивная теория, но в трансгредиентном этой жизни обличий эстетически значимой формы, относящейся к ней не как выражение, а как завершение. Имманентной необходимости (конечно, не психологической, а смысловой) живущего сознания (или сознания самой жизни) должна быть противоставлена извне идущая оправдывающая и завершающая активность, причем ее дары должны лежать не в плоскости самой изнутри переживаемой жизни, как ее обогащение материалом (содержанием) в той же категории — так поступает только мечта, а в реальной жизни поступок (помощь и пр.), — но должны лежать в той плоскости, где жизнь, оставаясь сама собой, принципиально бессильна; эстетическая активность все время работает на границах (форма — граница) переживаемой изнутри жизни, там где жизнь обращена вовне, где она кончается (пространственный, временной и смысловой конец) и начинается другая, где лежит недосягаемая ей самой сфера активности другого. Самопереживание и самосознание жизни, а следовательно, и самовыражение ее (экспрессивное выражение), как нечто единое, имеет свои незыблемые границы, — прежде всего эти границы пролегают по отношению к собственному внешнему телу: оно как эстетически наглядная ценность, которую можно гармонически сочетать с внутренней жизненной направленностью, лежит за границами единого самопереживания: в моем переживании жизни мое внешнее тело не может занять того места, которое оно занимает для меня в симпатическом сопереживании жизни другого человека, в целом его жизни для меня; я могу <1 нрзб.> его, его внешняя красота может быть в высшей степени важным моментом моей жизни и для меня самого, но это принципиально не то же самое, что наглядно-интуитивно целостно пережить его в едином ценностном плане со своей внутренней жизнью, как ее форму, наглядно целостно пережить себя воплощенным во внешнее тело, так, как я переживаю эту воплощенность другого человека. Я — сам весь внутри своей жизни, и если бы я сам каким-нибудь образом увидел внешность своей жизни, то эта увиденная внешность тотчас станет моментом моей изнутри <переживаемой> жизни, обогатит ее имманентно, т. е. перестанет быть действительно внешностью, извне завершающей мою жизнь, перестанет быть границей, могущей быть подвергнутой эстетической обработке, завершающей меня извне. Допустим, что я мог бы стать физически вне себя — пусть я получу возможность, физическую возможность формировать себя извне, все равно у меня не окажется ни одного внутренне убедительного принципа для оформления себя извне, для изваяния своего внешнего облика, для эстетического завершения себя, если я не сумею стать вне всей своей жизни в ее целом, воспринять ее — как жизнь другого человека; но для этого нужно, чтобы я сумел найти твердую позицию, не только внешне, но и внутренне убедительную, смысловую, вне всей своей жизни со всей ее смысловою и предметною направленностью, со всеми ее желаниями, стремлениями, достижениями, воспринять их все в иной категории. Не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого — необходимо для создания художественного целого, даже лирической пьесы. (Менее всего непосредственная радость жизни может породить форму, которая облекает сопереживание жизни и страдания; непосредственная жажда жизни, какова бы эта жизнь ни была, никогда не может быть эстетически продуктивной, жажда перевоплощения, приобщения к жизни всех и вся остается имманентной самой жизни, ее внутренней, чисто жизненной же направленности, она порождает героев (перевоплощение Диониса)[325], т. е. элементы трагедии, но не событие трагедии, которое предполагает вненаходящееся сознание зрителя-автора; она может выразиться в оргии, в поступке, в мечте, но не в художественном творчестве, это последнее предполагает скорее неудовлетворенность жизнью — как таковой, самой формой изживания жизни и ее содержания, не этой только жизни моей (как у мечтателя и жаждущего обогащения оргиаста), а какова бы она ни была, правда, не столько по отношению к себе, сколько по отношению к другому, жажду не материального, а формального обогащения, притом чисто формального, перевода жизни в иную ценностную категорию. Непосредственная любовь самой жизни к себе, самодовле-ние и упорство жизни к пребыванию и имманентному саморазвитию должны извне получить любовное утверждение, чтобы стать эстетическими. Не пассивное приобщение, а активное извне утверждающее завершение; оргии приобщаются, но не трагедии, — в ней участвуют.)

Мы видим, таким образом, что примышление симпатического или любовного отношения к сопереживаемой жизни, т. е. понятие симпатического сопереживания или вчувствования, последовательно объясненное и понятое, в корне разрушает чисто экспрессивный принцип: художественное событие произведения принимает совершенно иной облик, развивается в совершенно другом направлении, и чистое сопереживание или вчувствование — как абстрактный момент этого события — оказывается лишь одним из моментов, и притом внеэстетическим; собственно эстетическая активность сказывается в моменте творческой любви к со пережитому содержанию, любви — создающей эстетическую форму со-пережитой жизни, ей трансгредиентную. Эстетическое творчество не может быть объяснено и осмыслено имманентно одному единому сознанию, эстетическое событие не может иметь лишь одного участника, который и переживает жизнь, и выражает свое переживание в художественно значимой форме, субъект жизни и субъект эстетически формирующей эту жизнь активности принципиально не могут совпадать. Есть события, которые принципиально не могут развернуться в плане одного и единого сознания, но предполагают два несливающихся сознания, события, существенным конститутивным моментом которых является отношение одного сознания к другому сознанию, именно как к другому, — и таковы все творчески продуктивные события, новое несущие, единственные и необратимые. Экспрессивная эстетическая теория — только одна из многих философских теорий — этических, философско-исторических, метафизических, религиозных, — которые мы можем назвать обедняющими теориями, ибо они стремятся объяснить продуктивное событие через его обеднение, прежде всего через количественное обеднение его участников: для объяснения событие во всех его моментах переводится в единый план одного сознания, в единстве которого оно должно быть понято и дедуцировано во всех своих моментах, этим достигается чисто теоретическая транскрипция уже свершенного события, но теряются те действительные творческие силы, которые создавали событие в момент его свершения (когда оно еще было открытым), теряются его живые и принципиально неслиянные участники. Остается непонятою идея формального обогащения — в противоположность материальному, содержательному, — а эта идея является основною, движущею идеей культурного творчества, которое во всех областях отнюдь не стремится к обогащению объекта имманентным ему материалом, но переводит его в иной ценностный план, приносит ему дар формы, формально преобразует его, а это формальное обогащение не возможно при слиянии с обрабатываемым объектом. Чем обогатится событие, если я сольюсь с другим человеком: вместо двух стал один? Что мне от того, что другой сольется со мною, он увидит и узнает только то, что я вижу и знаю, он только повторит в себе безысходность моей жизни; пусть он останется вне меня, ибо в этом своем положении он может видеть и знать, что я со своего места не вижу и не знаю, и может существенно обогатить событие моей жизни. Только сливаясь с жизнью другого, я только углубляю ее безысходность и только нумерически ее удваиваю. Когда нас двое, то с точки зрения действительной продуктивности события важно не то, что кроме меня есть еще один по существу такой же человек (два человека), а то, что он другой для меня человек, и в этом смысле его простое сочувствие моей жизни не есть наше слияние в одно существо и не есть нумерическое повторение моей жизни, но существенное обогащение события, ибо моя жизнь сопереживается им в новой форме, в новой ценностной категории — как жизнь другого человека, которая ценностно иначе окрашена и иначе приемлется, по-иному оправдана, чем его собственная жизнь. Продуктивность события — не в слиянии всех воедино, но в напряжении своей вненаходимости и неслиянности, в использовании привилегии своего единственного места вне других людей. (Единство события не есть стихийное единство, единство «преступного плана»[326]; что было бы, если бы спаситель слился со спасаемым. Теория общества, ограничение принципа солидарности)[327]. Эти обедняющие теории, кладущие в основу культурного творчества отказ от своего единственного места, от своей противопоставленности другим, приобщение к единому сознанию, солидарность или даже слияние, — все эти теории, и прежде всего экспрессивная теория в эстетике, объясняются гносеологизмом всей философской культуры 19-го и 20-го века[328]; теория познания стала образцом для теорий всех остальных областей культуры: этика, или теория поступка, подменяется теорией познания уже совершенных поступков, эстетика, или теория эстетической деятельности, подменяется теорией познания уже совершившейся эстетической деятельности, т. е. делает своим предметом не непосредственно самый факт эстетического свершения, а его возможную теоретическую транскрипцию, его осознание, поэтому единство свершения события подменяется единством сознания, понимания события, субъект — участник события становится субъектом безучастного, чисто теоретического познания события. Гносеологическое сознание — сознание науки — единое и единственное сознание (познание <?> одно); все, с чем имеет дело это сознание, должно быть определено им самим, всякая определенность должна быть его активною определенностью: всякое определение объекта должно быть определением сознания. В этом смысле гносеологическое сознание не может иметь вне себя другого сознания, не может вступить в отношение к другому сознанию, автономному и неслиянному с ним. Всякое единство есть его единство, оно не может допустить рядом <с> собою иного, не зависимого от него единства (единства природы, единства другого сознания), суверенного единства, противостоящего ему со своею, им не определенною судьбою. Это единое сознание творит, формирует свой предмет лишь как объект, но не как субъект, и субъект для него является лишь объектом. Понимается, познается субъект — лишь как объект — только оценка может сделать его субъектом, носителем своей самозаконной жизни, переживающим свою судьбу. Между тем эстетическое сознание, сознание любящее и полагающее ценность, есть сознание сознания, сознание автора «я» сознания героя — «другого», в эстетическом событии мы имеем встречу двух сознаний, принципиально неслиянных, причем сознание автора относится к сознанию героя не с точки зрения его предметного состава, предметной объективной значимости, а с точки зрения его жизненного субъективного единства, и это сознание героя конкретно локализуется (конечно, степень конкретности различна), воплощается и любовно завершается. Сознание же автора, как и гносеологическое сознание, не завершимо (как сознание «я» см. гл. 3-ю).

Изнутри себя самого сознание не завершимо, оно задано себе как принципиально не завершимое, и изнутри себя не может отменить эту заданность. Данность может ограничивать мое сознание в отдельный конкретный момент, но не оправданно завершать его, ибо тотчас задается мною, сознание исходит из данности, но не завершается ею. Гносеологическое сознание строится на основе самосознания, или самопереживания. Отсюда проблемы завершения сознания нет для гносеологии. (Замкнутое, умершее сознание.)

Проблема «сознания и бытия» имеет совершенно иной смысл и ничего общего <не имеет> с проблемой завершения сознания, проблемой чисто эстетической. Если гносеологическое сознание мы можем определить как формирующее или определяющее объект сознания, то сознание эстетическое (сознание автора) мы должны определить как сознание ценностно формирующее и завершающее (гносеология не завершает) субъект, как таковой. Место определяемого объекта здесь занимает определяемое сознание (душа) героя. Итак, эстетическое сознание автора, в отличие от гносеологического, предполагает другое сознание, по отношению к которому оно становится активным. Отсюда эстетическое событие и не может развернуться в плане одного сознания, художественный предмет не есть объект, а субъект, но не тот субъект активности — я, как мы его переживаем изнутри себя — принципиально не завершимый, а пассивный субъект другой. Эта активная встреча сознания с сознанием и не учитывается эстетикой под влиянием гносеологии: сознание здесь относится к себе самому (Коген, представитель эстетики любви)[329]. Но это влияние гносеологической концепции сознания сказывается не только на концепции эстетического сознания автора, но и на сознании героя, и это неизбежно, поскольку оно принципиально не отделяется от сознания автора, как другое ему, конципируется в категории «я». Переживаемое изнутри, оно стремится к пределу гносеологического сознания.

(В непосредственном гносеологизме можно обвинить только гегельянскую эстетику, шопенгауэрианскую и эстетику Когена, что касается до других представителей экспрессивной эстетики, то их гносеологизм косвенный: это навык мышления развертывать все в плане одного сознания, т. е. превращать каждое явление в возможный объект познания. Отсюда и эстетическая активность мыслится наподобие познавательной, как формирующая объект, этот объект — художественное произведение, но эстетический объект[330], соответствующий данному произведению — определенной эмпирической наличности красок, звуков, слов и пр., — есть не объект, не вещь, но событие, где кроме активного художника есть еще пассивный участник — герой; на этого героя и направлена творческая активность художника, на данного человека, его формирует эстетическая деятельность как художника, так и созерцателя, когда он эстетически созерцает, а не на это полотно, на эту книгу и пр. Место эмпирического произведения[331]. Неправильно считать объектом эстетической деятельности и материал: мрамор, массу, слово, звук и пр. Не над словом работает художник, а с помощью слов, не над мрамором, а с помощью мрамора, он был бы техником, если бы работал над мрамором или над звуком, и как техник реагировал бы на них только познавательной деятельностью, ему достаточно было бы знать физические законы их структуры; на самом деле художник работает над человеком и человеческим, формирует не объект, а субъект, и эта творческая работа воспроизводится созерцателем, разыгрывающим снова событие на основе указаний, которые дает эмпирическое художественное произведение. Форма, создаваемая художником, не есть форма мрамора или форма словесных масс, но форма человека и человеческого, к нему она относится, выражает собою творческое отношение к нему автора-созерцателя, к человеку — субъекту жизни, а не к физическому материалу, вещи, познанному объекту. Нелепо самое предположение, что активная эмоционально-волевая установка автора, его творческий порыв, его любовь, мука и радость относятся… к куску мрамора и борются <и> преодолевают его физическое сопротивление или к словам и преодолевают их лингвистическое сопротивление: фонетическое, грамматическое, семантическое — в чисто лингвистическом смысле этих терминов, как школьник, переводящий на латинский язык уже готовую, сочиненную русскую фразу упражнения — именно фразу, а не суждение и не высказывание, с этой стороны он к ней не подходит, для него существует лишь грамматическая и лексическая данность ее. (Мир мечты, из которого убран герой, — первый период творчества, во второй период этот внешне не выраженный герой является, как гость, лишь в третий он воплощается и связывается с миром.) Вот это-то своеобразие эстетического предмета затмевалось гносеологизмом эстетики.

Гносеологическое сознание принципиально открыто, и вот тенденция к открытости, к смысловой бесконечности переносится на пассивное эстетическое сознание героя. Оно, действительно, было бы таково, если бы мы (автор-созерцатель) были в нем, изнутри себя оно не завершимо (тенденция эстетики романтизма). Отсюда остается недооцененным момент оплотнения сознания в бытии, внешний лик сознания, его выражающий, но не для него самого, конечно, судьба воплощенного сознания. Это — не сознание, определяющее бытие, — сознание изнутри, — но то, которое определяется бытием, однако определяется не причинно и не в каких-либо иных естественнонаучных и познавательных категориях, а определяется эстетически, сочетается с бытием, причем самое бытие конципировано эстетически.

Не лучше обстоит дело, когда сознание героя понимается как психологическое, а художник провозглашается психологом. Различие психологического и эстетического сознания героя мы можем более подробно выяснить лишь в следующей главе, здесь же мы можем коснуться лишь самого общего момента этого вопроса. Эстетическая, предметная эмоционально-волевая активность автора по отношению к человеку-герою подменяется здесь чисто познавательной активностью по отношению к объекту, ибо психологическое сознание есть познавательный объект, особым образом конструированный. В направлении выяснения различных видов субъекта в философской и методологической литературе до сего времени чрезвычайно мало сделано; а между тем в различных областях культуры мы встречаем различные виды субъекта: эстетический герой, исторический герой, герой культуры, субъект права, субъект нравственности[332] и пр. — таковы пассивные виды формируемых, определяемых субъектов-сознаний, им противостоят активные сознания автора, историка, законодателя и пр. Сюда должно отнести еще субъекта биографии и биографа. Что сделано для методического различения: Марбург (Коген и Наторп: идея психологии, как венца философии)[333], Дильтей, Зиммель[334] и пр. Наиболее разработаны два вида сознания: активное гносеологическое сознание и пассивное психологическое (сознание-объект). В экспрессивной эстетике одно и то же сознание — в категории «я» — дано то в форме героя, то в форме автора. Указанное положение вещей находится в связи с неудовлетворенностью разработки проблемы чужого я[335]. Эта проблема является не чисто гносеологической, но в значительной своей степени эстетической, поскольку должны быть выясненными ценностные категории его оформления. В основу разработки проблемы должна лечь, отчасти данная нами в этой главе, феноменология самопереживания и переживания другого человека. После всего сказанного мы можем перейти к построению правильного понятия эстетической формы и к уяснению того, какое место в ней занимают экспрессивный и импрессивный моменты, конечно, лишь в применении к пространственной форме героя.

Итак, пространственная форма не есть в точном смысле форма произведения — как объекта, — но форма героя и его мира — субъекта, — в этом существенно права экспрессивная эстетика (конечно, учтя неточность, можно говорить, что форма изображенной в романе жизни есть форма романа, но роман, включая сюда и момент изоляции — вымысла, — и есть именно форма для овладения жизнью), но вопреки экспрессивной эстетике форма не есть чистое выражение героя и его жизни, но, выражая его, выражает и творческое отношение к нему автора, причем это последнее и есть собственно эстетический момент формы. Эстетическая форма не может быть обоснована изнутри героя, изнутри его смысловой, предметной направленности, т. е. чисто жизненной значимости, форма обосновывается изнутри другого — автора, как его творческая реакция на героя и его жизнь, создающая ценности принципиально трансгредиентные им, но имеющие к ним существенное отношение. Эта творческая реакция есть эстетическая любовь. Отношение трансгредиентной эстетической формы к герою и его жизни — изнутри взятым — есть единственное в своем роде отношение любящего к любимому (конечно, с полным устранением сексуального момента), отношение немотивированной оценки к предмету («каков бы он ни был, я его люблю», а уже затем следует активная идеализация, дар формы), отношение утверждающего приятия к утверждаемому, принимаемому, отношение дара к нужде, прощения gratis[336] — к преступлению, благодати к грешнику — все эти отношения (ряд может быть увеличен) подобны эстетическому отношению автора к герою, или формы к герою и его жизни. Существенный момент, общий всем этим отношениям, есть принципиально трансгредиентный дар одаряемому — с одной стороны, и его глубокое отношение именно к одаряемому — с другой стороны: не он, но для него, отсюда обогащение носит формальный, преобразующий характер, переводит одаряемого в новый план бытия. В новый план переводится не материал (не объект), но субъект — герой, только по отношению к нему возможно эстетическое долженствование, возможна эстетическая любовь и дар любви.

Форма должна использовать трансгредиентный сознанию героя (его возможному самопереживанию и конкретной самооценке) момент, но имеющий к нему отношение, определяющий его — как целое — извне, т. е. его обращенность вовне, его границы, причем границы его целого. Форма есть граница, обработанная эстетически; жизнь героя, его собственная активность, внутри этих границ, и они не доступны ему самому, это — он, но не его, они трансгредиентны ему, но объемлют его, объем-лют равнодушно, случайно, в атмосфере пустоты и непризнанности, неутвержденности: ни для него и ни для кого; эстетическое творчество впервые делает их не случайными, значительными и значимыми, оно начинает говорить о нем, про него то, что он сам про себя сказать не может, он впервые начинает ценностно существовать. При этом дело идет и о границе тела, и о границе души и границе духа (смысловой направленности). Границы существенно различно переживаются: изнутри в самосознании и извне в эстетическом переживании другого. В каждом акте, внутреннем и внешнем, своей жизненной предметной направленности я исхожу из себя, я не встречаю ценностно-значимой, положительно завершающей меня границы, я иду вперед себя и перехожу свои границы, я могу изнутри воспринять их как препятствие, но вовсе не как завершение; эстетически пережитая граница другого завершает его положительно, стягивает его всего, всю его активность, замыкает ее, жизненная направленность героя влагается вся целиком в его тело, как эстетически значимую границу, воплощается. Это двоякое значение границ станет яснее в дальнейшем. Мы размыкаем границы, вживаясь в героя изнутри, и мы снова замыкаем их, завершая его эстетически извне. Если в первом движении изнутри мы пассивны, то во встречном движении извне мы активны, мы созидаем нечто абсолютно новое, избыточное. Эта встреча двух движений на поверхности человека и оплотняет ценностные границы его, высекает огонь эстетической ценности.

Отсюда эстетическое бытие — цельный человек — не обосновано изнутри, из возможного самосознания, поэтому-то красота, поскольку мы отвлекаемся от активности автора-созерцателя, представляется пассивною, наивною и стихийною, красота не знает о себе, не может обосновать себя, она только есть, это — дар, взятый в отвлечении от дарящего и его обоснованной изнутри активности дарящего (ибо изнутри дарящей активности он обоснован).

Мое внутреннее тело выражает меня, есть мое, и — как таковое — оно чисто экспрессивно отражается во внешнем теле, в этом отношении тело, действительно, несет коммуникативные, сообщающие функции, делает возможным вчувствование и сопереживание: это — экспрессивный момент человеческого тела, здесь я — в теле. Но этот момент не есть еще собственно эстетический, здесь тело еще не является моей эстетически значимой границей, моим воплощением: здесь я говорю через тело и с помощью тела, оно имманентно мне. Оно обращено вне себя, нуждается во вне-находимой активности.

Мое тело хочет, просит, нуждается, но никогда не завершает меня. Но мое тело, как эстетическое явление, моя наружность есть не то, что из меня исходит и мною обосновывается, а то, что на меня нисходит, что оказывается для меня: мой лик в его внешней определенности — это мой рок, моя судьба, моя внесмысловая наличность, фактичность, мой лик для меня самого — тупой лик, изнутри меня самого в моем абсолютном одиночестве заданный к отмене, а не к просветлению. Здесь моя смысловая направленность искажается данностью, здесь бытие — как тупая наличность определено (именно это, а не что-либо иное) противно всякому смыслу и ценности. И оно не может быть имманентно и ценностно осмыслено в категории чистого я-для-себя, помимо категории другого, ведет только к дурному отклонению сознания от себя самого, к потере единой единственной позиции по отношению к себе самому, к фальшивому тону, к двойничеству, его значимость не лежит на линии, в направлении возможного самопереживания, ломает эту линию, это направление. Наружность бытия, фактическая наличность <?>, определенность (именно так, а не иначе), плоть бытия в человеке, его обращенность вовне себя может быть ценностно осмыслена, просветлена только через другого и для другого, т. е. в ценностной категории другого. Наружность выражает не меня, а отношение ко мне другого, Бога, здесь я не создаю себя, но или я просто и тупо оказался таким, каким я есмь (данность моя) или: меня создали таким, т. е. я осмыслен в создавшей меня активности другого.

Художник создает внешнее тело героя — как эстетическое явление, воссоздает в творческом акте фактическую наличность его, извне данную в пассивном акте восприятия. Движение руки, набрасывающей контур предмета, видимого или виданного <?> пассивно (Фидлер)[337] — лучше всего выражает эту воссоздающую внешнюю данность активность, это движение создает внешность предмета, как ценность, это — авторство тела, это новое рождение человека, воплощение его в значимую плоть. Это создающее героя движение автора-зрителя, а не подражающее ему мимическое движение, обоснованное изнутри героя, и является собственно эстетическим, это движение создает значимую, положительно завершающую границу. Эта граница изолирует предмет, как самодостаточный, самоценный, и завершает его, т. е. оправдывает помимо смысла. Эти функции формы: изоляция, имманентизация ценностей (они самодостаточны для другого, а не для себя, конечно) и их завершение будут нами рассмотрены лишь в дальнейшем, когда будет освещено <?> временное и смысловое целое героя. Здесь для нас совершенно достаточно показать трансгредиентность внешнего тела, как эстетической ценности, сознанию героя, а следовательно, и трансгредиентность пространственной формы его. Безусловно, каждый момент тела имеет и экспрессивное значение (самовыражение героя), но эта экспрессивность пассивна по отношению к эстетической активности, собственно эстетический момент не в ней, а в творческом отношении к ней автора-созерцателя.

Импрессивная теория эстетики[338], к которой мы относим все те эстетические построения, для которых центр тяжести находится в формально-продуктивной активности художника, каковы: Фидлер, Гильдебрант, Ганслик, Ригль, Витасек[339] и так называемые «формалисты» (Кант занимает двойственную позицию), в противоположность экспрессивной, теряет не автора, но героя — как самостоятельный, хотя и пассивный, момент художественного события. Именно событие-то, как живое отношение двух сознаний, и для импрессивной эстетики не существует. И здесь творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал. Форма выводится из особенностей материала: зрительного, звукового и пр. При таком подходе форма не может быть глубоко обоснована, в конечном счете находит лишь гедоническое объяснение, более или менее тонкое. Эстетическая любовь становится беспредметной, чистым бессодержательным процессом любви, игрою любви. Крайности сходятся: и импрессивная теория должна прийти к игре, но иного рода, это не игра в жизнь ради жизни — как играют дети, — но игра одним бессодержательным приятием возможной жизни, голым моментом эстетического оправдания и завершения только возможной жизни. Для импрессивной теории существует лишь автор без героя, активность которого, направленная на материал, превращается в чисто техническую деятельность.

Теперь, когда мы выяснили значение экспрессивных и импрес-сивных моментов внешнего тела в художественном событии произведения, становится ясным положение, что именно внешнее тело является ценностным центром пространственной формы. Более подробно предстоит теперь развить это положение по отношению к словесному художественному творчеству.

7. Пространственное целое героя и его мира в словесном художественном творчестве. Теория кругозора и окружения.

В какой мере словесное художественное творчество имеет дело с пространственной формой героя и его мира? Что словесное творчество имеет дело с внешностью героя и с пространственным миром, в котором развертывается событие его жизни, — это, конечно, не подлежит никакому сомнению, но имеет ли оно дело и с пространственной формой его, как художественной — это вызывает значительные сомнения, и вопрос этот в большинстве случаев решают в отрицательном смысле. Для правильного его решения необходимо учесть двоякое значение эстетической формы. Как мы уже указывали, она может быть и внутренней и внешней — эмпирической формой, или иначе: формой эстетического объекта, т. е. того мира, который построяется на основе данного художественного произведения, но не совпадает с ним, и формой самого художественного произведения, т. е. материальной формой. На основании этого различения нельзя, конечно, утверждать одинаковость эстетических объектов разных искусств: живописи, поэзии, музыки и пр., усматривая различие только в средствах осуществления, построения эстетического объекта, т. е. сводя различие искусств к техническому только моменту. Нет, материальная форма, обусловливающая собою то, является ли данное произведение живописным, или поэтическим, или музыкальным, существенным образом определяет и структуру соответствующего эстетического объекта, делая его несколько односторонним, акцентуируя ту или иную сторону его. Но тем не менее эстетический объект все же многосторонен, конкретен, как и та познавательно-этическая действительность (переживаемый мир), которая в нем художественно оправдывается и завершается, притом наиболее конкретен и многосторонен этот мир художественного объекта в словесном творчестве (наименее — в музыке). Внешней пространственной формы словесное творчество не создает, ибо оно не оперирует с пространственным материалом, как живопись, пластика, рисование; его материал — слово (пространственная форма расположения текста: строфы, главы, сложные фигуры схоластической поэзии и пр. — имеет крайне ничтожное значение), материал, по своему существу непространственный (звук в музыке еще менее пространственен), однако изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического видения имеет внутреннюю пространственную — художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую (в то время как в живописи она изображается красками, в рисовании — линиями, откуда тоже не следует, что соответствующий эстетический объект состоит только из линий или только красок, дело именно в том, чтобы из линий или красок создать конкретный предмет).

Итак, пространственная форма внутри эстетического объекта, выраженного словом в произведении, не подлежит сомнению. Вопрос другой, как осуществляется эта внутренняя пространственная форма: должна ли она воспроизводиться в чисто зрительном представлении, отчетливом и полном, или же осуществляется только ее эмоционально-волевой эквивалент, соответствующий ей чувственный тон, эмоциональная окраска, причем зрительное представление может быть отрывистым, мимолетным или даже вовсе отсутствовать, замещаясь словом[340]. (Эмоционально-волевой тон, хотя и связан со словом, как бы прикреплен к его интонируемому звуковому образу, но относится он, конечно, не к слову, а к предмету, выражаемому словом, хотя бы он и не осуществлялся в сознании в качестве зрительного образа; только предметом осмысливается эмоциональный тон, хотя и развивается он вместе со звуком слова). Детальная разработка поставленного так вопроса выходит за пределы настоящего исследования, ее место в эстетике словесного творчества. Для нашей проблемы достаточны лишь самые беглые указания по данному вопросу. Внутренняя пространственная форма никогда не осуществляется со всею з р и — те ль ною законченностью и полнотою — как, впрочем, и временная — со всею звуковою законченностью и полнотой — даже в изобразительных искусствах, зрительная полнота и законченность присущи лишь внешней, материальной форме произведения, и качества этой последней как бы переносятся на внутреннюю форму (зрительный образ внутренней формы даже в изобразительных искусствах в значительной степени субъективен). Зрительная внутренняя форма переживается эмоционально-волевым образом так, как если бы она была законченной и завершенной, но эта законченность и завершенность никогда не может быть действительно осуществленным представлением. Конечно, степень осуществления внутренней формы зрительного представления различна в различных видах словесного творчества и в различных отдельных произведениях.

В эпосе эта степень выше (например, описание наружности героя в романе необходимо должно быть воссоздано зрительно, хотя полученный на основании словесного материала образ и будет зрительно субъективен у разных читателей), в лирике она ниже всего, особенно в романтической, здесь часто повышенная степень зрительной актуализации, привычка, привитая романом, разрушает эстетическое впечатление, но всюду здесь имеет место эмоционально-волевой эквивалент внешности предмета, эмоционально-волевая направленность на эту возможную, хотя и не представляемую зрительно, внешность, направленность, создающая ее — как художественную ценность. Поэтому должен быть признан и должен быть понят пластически-живописный момент словесного художественного творчества.

Внешнее тело человека дано, внешние границы его и его мира даны (во внеэстетической данности жизни), это необходимый и неустранимый момент данности бытия (бытие, как таковое, дано — как ограниченное), следовательно, они нуждаются в эстетическом приятии, воссоздании, обработке и оправдании, это и производится всеми средствами, какими владеет искусство: красками, линиями, массами, словом, звуком. Поскольку художник имеет дело с бытием человека и его миром, он имеет дело и с его пространственной данностью, внешними границами, как необходимым моментом этого бытия, и, переводя это бытие человека в эстетический план, он должен перевести в этот план и его внешность, в пределах, определяемых родом материала (красок, звуков и пр.).

Поэт создает наружность, пространственную форму героя и его мира, при помощи словесного материала, ее бессмысленность изнутри и познавательную фактичность извне он осмысливает и оправдывает эстетически, делает ее художественно значимой.

Внешний образ, выражаемый словами, все равно — представляемый ли зрительно (до известной степени, например, в романе) или лишь эмоционально-волевым образом переживаемый, имеет формально завершающее значение, т. е. не только экспрессивен, но и художественно-импрессивен. Здесь применимы все выставленные нами положения, словесный портрет подчиняется им, как и портрет живописный. И здесь только позиция вненаходимости создает эстетическую ценность внешности, пространственная форма выражает отношение автора к герою; он должен занять твердую позицию вне героя и его мира и использовать все трансгредиентные моменты его внешности.

Словесное произведение создается извне каждому из героев, и, читая, следить мы должны извне, а не изнутри за героями. Но именно в словесном творчестве (а более всего, конечно, в музыке) очень соблазнительным и убедительным представляется чисто экспрессивное истолкование внешности (и героя и предмета), ибо вненаходимость автора-зрителя не носит такой пространственной отчетливости, как в искусствах изобразительных (замена зрительных представлений эмоционально-волевым эквивалентом, прикрепленным к слову). С другой стороны, язык — как материал — не достаточно нейтрален по отношению к познавательно-этической сфере, где он используется — как выражение себя и как сообщение, т. е. экспрессивно, и эти экспрессивные языковые навыки

172

(высказывать себя и обозначать «объект») переносятся нами в восприятие произведений словесного искусства. К этому, наконец, присоединяется наша пространственная и зрительная пассивность при этом восприятии: словом изображается как бы готовая пространственная данность, не ясно любовное активное созидание пространственной формы линией, краской, созидающее и порождающее форму извне движением руки и всего корпуса, побеждающее подражающее движение-жест. Языковая артикуляция и мимика, вследствие того, что она — как и язык — имеет место и в жизни, обладает гораздо более сильною экспрессивною тенденцией (артикуляция и жест или выражает или подражают); созидающие эмоционально-волевые тона автора-созерцателя могут быть легко поглощены чисто жизненными тонами героя. Поэтому особенно нужно подчеркнуть, что содержание (то, что влагается в героя, его жизнь изнутри) и форма не оправданны и не объяснимы в плане одного сознания[341], что только на границах двух сознаний, на границах тела осуществляется встреча и художественный дар формы. Без этого принципиального отношения к другому, как дар ему, его оправдывающий и завершающий (имманентно эстетическим оправданием), форма, не находя внутреннего обоснования изнутри активности автора-созерцателя, неизбежно должна выродиться в гедонически приятное, в просто «красивое», непосредственно приятное мне, как мне бывает непосредственно холодно или тепло; автор технически создает предмет удовольствия, созерцатель пассивно это удовольствие себе доставляет. Активно утверждающие и созидающие наружность — как художественную ценность — эмоционально-волевые тона автора не могут быть непосредственно согласуемы со смысловою жизненною направленностью героя изнутри без применения посредствующей ценностной категории «другого», только благодаря этой категории возможно далее сделать наружность сполна объемлющей и завершающей героя, вложить жизненную и смысловую направленность героя в его наружность — как в форму, наполнить и оживить наружность, создать цельного человека, как единую ценность.

Как изображаются предметы внешнего мира по отношению к герою в произведении словесного творчества, какое место занимают они в нем?

Возможно двоякое сочетание мира с человеком: изнутри его — как его кругозор[342], и извне, как его окружение. Изнутри меня самого, в ценностно-смысловом контексте моей жизни предмет противостоит мне, как предмет моей жизненной направленности (познавательно-этической и практической), здесь он — момент единого и единственного открытого события бытия, которому я, нудительно заинтересованный в его исходе, причастен. Изнутри моей действительной причастности бытию мир есть кругозор моего действующего, поступающего сознания. Ориентироваться в этом мире — как событии, упорядочить его предметный состав я могу только (оставаясь внутри себя) в познавательных, этических и практико-технических категориях (добра, истины и практической целесообразности), и этим обусловливается облик каждого предмета для меня, его эмоционально-волевая тональность, его ценность, его значение. Изнутри моего причастного бытию сознания мир есть предмет поступка, поступка-мысли, поступка-чувства, поступка-слова, поступка-дела; центр тяжести его лежит в будущем, желанном, должном, а не в самодовлеющей данности предмета, наличности его, в его настоящем, его целостности, уже осуществленности. Отношение мое к каждому предмету кругозора никогда не завершено, но задано, ибо событие бытия в его целом открыто; положение мое каждый момент должно меняться, я не могу промедлять и успокаиваться. Противостояние предмета, пространственное и временное, — таков принцип кругозора, предметы не окружают меня, моего внешнего тела, в своей наличности и ценностной данности, но противостоят мне, как предметы моей жизненной познавательно-этической направленности в открытом, еще рискованном событии бытия, единство, смысл и ценность которого не даны, а заданы.

Если мы обратимся к предметному миру художественного произведения, мы без труда убедимся, что его единство и его структура не есть единство и структура жизненного кругозора героя, что самый принцип его устроения и упорядочения трансгредиентен действительному и возможному сознанию самого героя. Словесный пейзаж, описание обстановки, изображение быта, т. е. природа, город, быт и пр., не суть здесь моменты единого открытого события бытия, моменты кругозора действующего, поступающего сознания человека (этически и познавательно поступающего). Безусловно, все изображенные в произведении предметы имеют и должны иметь существенное отношение к герою, в противном случае они hors d'oeuvre[343], однако это отношение в его существенном эстетическом принципе дано не изнутри жизненного сознания героя. Центром пространственного расположения и ценностного осмысливания изображенных в произведении внешних предметов является внешнее тело и внешняя же душа человека. Все предметы соотнесены с внешностью героя, с его границами и внешними и внутренними (границами тела и границами души).

Предметный мир внутри художественного произведения осмысливается и соотносится с героем как его окружение. Особенность окружения выражается прежде всего во внешнем формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих несмысловых чисто эстетических сочетаниях. В словесном творчестве эта сторона не достигает, конечно, внешне-воззрительной (в представлении) законченности, но эмоционально-волевые эквиваленты возможных зрительных представлений соответствуют в эстетическом объекте этому несмысловому пластически-живописному целому (сочетания живописи, рисунка и пластики мы здесь не касаемся). Как сочетание красок, линий, масс, предмет самостоятелен и воздействует на нас рядом с героем и вокруг него, предмет не противостоит герою в его кругозоре, он воспринимается — как целостный и может быть как бы обойден со всех сторон. Ясно, что этот чисто живописно-пластический принцип упорядочения и оформления внешнего предметного мира — совершенно трансгредиентен живущему сознанию героя, ибо и краски, и линия, и масса в их эстетическом трактовании суть крайние границы предмета, живого тела, где предмет обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого, причастен миру, где его — изнутри себя самого — нет. Украшение себя — как создание своего окружения, как внесение существенно нового принципа использования предмета. Удаляющие и приближающие эпитет, метафора. Художественный параллелизм. Остранение и заторможение, как размыкание кругозора[344]. Описание природы, города (в «Медном Всаднике»). Задний план, фон и сочетание героя с фоном. Существенность границ окружения. Потенциальная бесконечность, безграничность кругозора. Предмет переживания (предмет радости — утро) и его большая полнота, избыточность — «вот чему он радуется». Эстетическая связь не есть жизненная связь между чувством и предметом.

Окружение героя не должно становиться кругозором автора, автор не должен становиться рядом с героем, как заинтересованное в событии лицо. Проблема рассказчика. Окружение должно быть согласовано с кругозором. Единство места, времени и действия. Когда окружение становится совершенно независимо от кругозора: или герой становится предметом среди других предметов, или автор перестает быть только формальным творцом, стремится к содержательному расширению кругозора, своего кругозора, и этим становится рядом с героем. Расширение окружения до пределов мирового целого. Неизбежная символичность предметного мира (II часть Фауста), целое искусства и целое философии. Рассказ от первого лица, активность созерцателя, превращающего кругозор в окружение и помещающего в него героя. Чем самостоятельнее предмет, тем он выразительнее, пластически-живописен он только как момент окружения. Предметный мир в лирике, его самостоятельность, лирика Пушкина. Автор должен находиться не только вне героя, но и вне формального принципа его мира, завершать не только героя, но и его мир. Изъятие героя из открытого (не фабулически, а в смысле и правде открытого) события бытия, освобождение от реальности, alibi[345] героя и его мира, освобождение от реальности («я есмь воистину»); чистое преходящее мира, смертная плоть мира. Только это делает возможным имманентизацию ценности. Мы как бы ласкаем границы человеческого мира, ласкаем границы человеческой мысли, человеческой святости. Оправдание настоящего и прошлого помимо будущего. Событие бытия извне, где оно обращено вне себя, граница события бытия, там, где оно уже исполнилось, свершилось, смертная плоть события. Философия и искусство.

IV глава. Временное целое героя (проблема внутреннего человека — души)

1.

Человек в искусстве — цельный человек. В предыдущей главе мы определили его внешнее тело, как эстетически значимый момент, и предметный мир, как окружение внешнего тела. Мы убедились, что внешний человек (наружный человек), как пластически-живописная ценность, и соотнесенный и эстетически сочетаемый с ним мир трансгредиентны возможному и действительному самосознанию человека, его я-для-себя, его живущему и переживающему свою жизнь сознанию, принципиально не могут лежать на линии его ценностного отношения к себе самому. Эстетическое осмысление и устроение внешнего тела и его мира есть дар другого сознания — автора-созерцателя герою, не есть его выражение изнутри его самого, но творческое, созидающее отношение к нему автора-другого. В настоящей главе нам предстоит обосновать то же самое и по отношению к «внутреннему человеку», внутреннему целому души героя, как эстетическому явлению.

И душа, как данное, художественно переживаемое целое внутренней жизни героя, трансгредиентна его жизненной смысловой направленности, его самосознанию. Мы убедимся, что душа, как становящееся во времени внутреннее целое, данное, наличное целое, — построяется в эстетических категориях, это — дух, как он выглядит извне, в другом.

Проблема души методологически есть проблема эстетики, она не может быть проблемой психологии, науки безоценочной и каузальной, ибо душа, хотя развивается и становится во времени, есть индивидуальное, ценностное и свободное целое, не может она быть и проблемой этики, ибо этический субъект задан себе — как ценность, и принципиально не может быть дан, наличен, созерцаться, это — я-для-себя. Чистою заданностью является и дух идеализма, построяемый на основе самопереживания и одинокого отношения к себе самому, чисто формальный характер носит трансцендентальное «я» гносеологии (также на основе самопереживания). Мы не касаемся здесь религиозно-метафизической проблемы (метафизика может быть только религиозной)[346], но не подлежит сомнению, что проблема бессмертия касается именно души, а не духа, того индивидуального и ценностного целого протекающей во времени внутренней жизни, которое переживается нами в другом, которое описывается и изображается в искусстве словом, красками, звуком, души, лежащей в одном ценностном плане с внешним телом другого и не разъединимой с ним в моменте смерти и бессмертия (воскресение во плоти). Изнутри меня самого души, как данного, уже наличного во мне ценностного целого нет, в отношении к себе самому я не имею с ней дела, мой саморефлекс — поскольку он мой, — он <1 нрзб.> — не может породить души, но лишь дурную и разрозненную субъективность, нечто, чего быть не должно, искажение в данности заданного смысла; моя протекающая во времени внутренняя жизнь не может для меня самого уплотниться в нечто ценное, дорогое, долженствующее быть убереженным и пребыть вечно (изнутри меня самого, в моем одиноком и чистом отношении к себе самому интуитивно понятно только вечное осуждение души, только с ним я могу быть изнутри солидарен), душа нисходит на меня, как благодать на грешника, как дар не заслуженный и нежданный. В духе я могу и должен только терять свою душу, убережена она может быть не моими силами.

Каковы же принципы упорядочения, устроения и оформления души (ее оцельнения) в активном художественном видении?[347]

2. Активное эмоционально-волевое отношение к внутренней определенности человека. Проблема смерти (смерти изнутри и смерти извне).

Принципы оформления души суть принципы оформления внутренней жизни извне, из другого сознания, и здесь работа художника протекает на границах внутренней ж и з — н и, там, где душа внутренне повернута (обращена) вне себя. Другой человек вне и против меня не только внешне, но и внутренне. Мы можем говорить, употребляя οξυμωρον: о внутренней вненаходимости и противонаходимости другого. Каждое внутреннее переживание другого человека: его радость, страдание, желание, стремление, наконец, его смысловая направленность — пусть все это не обнаруживается ни в чем внешнем, не высказывается, не отражается в лице, в выражении глаз, а только улавливается, угадывается мною (из контекста жизни) — все эти переживания находятся мною вне моего собственного внутреннего мира (пусть они и переживаются как-то мною, но ценностно они не относятся ко мне, не вменяются мне в категории я, как мои; может быть, их <я> только представляет — Витасек — или непосредственно переживает в другом — Лосский)[348], вне моего я-для-себя; они суть для меня в бытии, суть моменты ценного бытия другого.

Переживаясь вне меня в другом, переживания имеют обращенную ко мне внутреннюю внешность, внутренний лик, который можно и должно любовно созерцать, не забывать так, как мы не забываем лица человека (а не так, как мы помним о своем бывшем переживании), закреплять, оформлять, миловать, ласкать, не физическими внешними, а внутренними очами. Эта внешность души другого, как бы тончайшая внутренняя плоть и есть интуитивная, воззрительная художественная индивидуальность: характер, тип, положение и пр., преломление смысла в бытии, индивидуальное преломление и уплотнение смысла, облечение его во внутреннюю смертную плоть, — то, что может быть идеализовано, героизовано, ритмировано и пр. Обычно эту извне идущую активность мою по отношению к внутреннему миру другого называют сочувственным пониманием. Следует подчеркнуть абсолютно прибыльный, избыточный, продуктивный и обогащающий характер сочувственного понимания. Слово «понимание» в обычном наивно-реалистическом истолковании всегда вводит в заблуждение. Дело вовсе не в точном пассивном отображении, удвоении переживания другого человека во мне (да такое удвоение и невозможно), но в переводе переживания в совершенно иной ценностный план, в новую категорию оценки и оформления. Сопереживаемое мною страдание другого принципиально иное — притом в самом важном и существенном смысле, — чем его страдание для него самого и мое собственное — во мне; общим здесь является лишь логически себе тождественное понятие страдания — абстрактный момент, в чистоте нигде и никогда не реализуемый, ведь в живом <?> мышлении даже слово «страдание» существенно интонируется. Сопереживаемое страдание другого есть совершенно новое бытийное образование, только мною, с моего единственного места внутренне вне другого осуществляемое. Сочувственное понимание не отображение, а принципиально новая оценка, использование своего архитектонического положения в бытии — вне внутренней жизни другого. Сочувственное понимание воссоздает всего внутреннего человека в эстетически милующих категориях для нового бытия в новом плане мира.

Прежде всего необходимо установить характер эмоционально-волевого отношения к моей собственной внутренней определенности и к внутренней определенности другого человека, и прежде всего к самому бытию-существованию этих определенностей, т. е. и по отношению к данности души необходимо сделать то феноменологическое описание самопереживания и переживания другого, какое имело место по отношению к телу, как ценности.

Внутренняя жизнь, как и внешняя данность человека — его тела, — не есть нечто индифферентное к форме. Внутренняя жизнь — душа — оформляется или в самосознании, или в сознании другого; и в том и в другом случае собственно душевная эмпирика одинаково преодолевается. Душевная эмпирика, как нейтральная к этим формам, есть лишь абстрактный продукт мышления психологии. Душа есть нечто существенно оформленное. В каком направлении и в каких категориях совершается это оформление внутренней жизни в самосознании (моей внутренней жизни) и в сознании другого (внутренней жизни другого человека)?

Как пространственная форма внешнего человека, так и временная эстетически значимая форма его внутренней жизни развертывается из избытка временного видения другой души, избытка, заключающего в себе все моменты трансгредиентного завершения внутреннего целого душевной жизни. Этими трансгредиентными самосознанию завершающими его моментами являются границы внутренней жизни, где она обращена вовне и перестает быть активной из себя, и прежде всего временные границы: начало и конец жизни, которые не даны конкретному самосознанию и для овладения которыми у самосознания нет активного ценностного подхода (ценностно осмысливающей эмоционально-волевой установки), — рождение и смерть в их завершающем ценностном значении (сюжетном, лирическом, характерологическом и пр.).

В переживаемой мною изнутри жизни принципиально не может быть пережито событие моего рождения и смерти; рождение и смерть (в мире, не изнутри меня) — как мои — не могут стать событиями моей собственной жизни. Дело здесь, как и в отношении к наружности, не только в фактической невозможности пережить эти моменты, но прежде всего в совершенном отсутствии существенного ценностного подхода к ним. Страх своей смерти и влечение к жизни-пребыванию носят существенно иной характер, чем страх смерти другого, близкого мне человека и стремление к убережению его жизни. В первом случае отсутствует самый существенный для второго случая момент: момент потери, утраты качественно определенной единственной личности другого, обеднения мира моей жизни, где он был, где теперь его нет — этого определенного единственного другого (конечно, не эгоистически только пережитая потеря, ибо и вся моя жизнь может потерять свою цену после отошедшего из нее другого). Но и помимо этого основного момента утраты нравственный коэффициент страха смерти своей и другого глубоко различны, подобно самосохранению и убережению другого, и этого различия уничтожить нельзя. Потеря себя не есть разлука с собою — качественно определенным и любимым человеком, ибо и моя жизнь-пребывание не есть радостное пребывание с самим собою, как качественно определенною и любимою личностью. Не может быть мною пережита и ценностная картина мира, где я жил и где меня уже нет. Помыслить мир после моей смерти я могу, конечно, но пережить его эмоционально окрашенным фактом моей смерти, моего не бытия уже я не могу изнутри себя самого, я должен для этого вжиться в другого или других, для которых моя смерть, мое отсутствие будет событием их жизни; совершая попытку эмоционально (ценностно) воспринять событие моей смерти в мире, я становлюсь одержимым душой возможного другого, я уже не один, пытаясь созерцать целое своей жизни в зеркале истории, как я бываю не один, созерцая в зеркале свою наружность. Целое моей жизни не имеет значимости в ценностном контексте моей жизни. События моего рождения, ценностного пребывания в мире и, наконец, моей смерти совершаются не во мне и не для меня. Эмоциональный вес моей жизни в ее целом не существует для меня самого.

Ценности бытия качественно определенной личности присущи только другому. Только с ним возможна для меня радость свидания, пребывания с ним, печаль разлуки, скорбь утраты, во времени я могу с ним встретиться и во времени же расстаться, только он может быть и не быть для меня. Я — всегда с собою, не может быть жизни для меня без меня. Все эти эмоционально-волевые тона, возможные только по отношению к бытию-существованию другого, и создают особый событийный вес его жизни для меня, какой моя жизнь не имеет. Здесь речь не о степени, а о характере, качестве ценности. Эти тона как бы уплотняют другого и создают своеобразие переживания целого его жизни, ценностно окрашивают это целое. В моей жизни рождаются, проходят и умирают люди, и жизнь-смерть их часто является важнейшим событием моей жизни, определяющим ее содержание (важнейшие сюжетные моменты мировой литературы). Этого сюжетного значения термины моей собственной жизни иметь не могут, моя жизнь — временно объемлющее существования других.

Когда бытие другого непререкаемо определит раз и навсегда основной сюжет моей жизни, когда границы ценного существования — не существования другого целиком будут объяты моими никогда не данными и принципиально не переживаемыми границами, когда другой будет пережит (временно объят) мною от natus est anno Domini до mortuus est a. D., становится отчетливо ясно, что, поскольку эти natus — mortuus во всей своей конкретности и силе принципиально не переживаемы по отношению к собственному моему существованию, поскольку моя жизнь не может стать таким событием, моя собственная жизнь совершенно иначе звучит для меня самого, чем жизнь другого, станет отчетливо ясной эстетическая сюжетная невесомость моей жизни в ее собственном контексте, что ее ценность и смысл лежат в совершенно ином ценностном плане. Я сам — условие возможности моей жизни, но не ценный герой ее. Я не могу пережить объемлющего мою жизнь и эмоционально уплотненного времени, как я не могу пережить и объемлющего меня пространства. Мое время и мое пространство — время и пространство автора, а не героя, в них можно быть только эстетически активным по отношению другого, которого они объемлют, но не эстетически пассивным, эстетически оправдывать и завершать другого, но не себя самого.

Этим нисколько не преуменьшается, конечно, значение нравственного сознания своей смертности и биологической функции страха смерти и уклонения от нее, но эта изнутри предвосхищаемая смертность в корне отлична от переживания извне события смерти другого и мира, где его — как качественно определенной единственной индивидуальности — нет, и от моей активной ценностной установки по отношению к этому событию, а только эта установка эстетически продуктивна.

Моя активность продолжается и после смерти другого, и эстетические моменты начинают преобладать в ней (сравнительно с нравственными и практическими): мне предлежит целое его жизни, освобожденной от моментов временного будущего, целей и долженствования. За погребением и памятником следует Память: я имею всю жизнь другого вне себя, и здесь начинается эстетизация его личности: закрепление и завершение ее в эстетически значимом образе. Из эмоционально-волевой установки поминовения отошедшего существенно рождаются эстетические категории оформления внутреннего человека (да и внешнего), ибо только эта установка по отношению к другому владеет ценностным подходом к временному и уже законченному целому внешней и внутренней жизни человека; и повторяем еще раз, что дело здесь не в наличности всего материала жизни (всех фактов биографии), но прежде всего в наличии такого ценностного подхода, который может эстетически оформить данный материал (событийность, сюжетность данной личности). Память о другом и его жизни в корне отлична от созерцания и воспоминания своей собственной жизни: память видит жизнь и ее содержание формально иначе, и только она эстетически продуктивна (содержательный момент могут, конечно, доставить наблюдения и воспоминания своей собственной жизни, но не формирующую и завершающую активность). Память о законченной жизни другого (но возможна и антиципация конца) владеет золотым ключом эстетического завершения личности. Эстетический подход к живому человеку как бы упреждает его смерть, предопределяет будущее и делает его как бы ненужным, всякой душевной определенности имманентен рок. Память есть подход с точки зрения ценностной завершенности; в известном смысле память безнадежна, но зато только она умеет ценить помимо цели и смысла уже законченную, сплошь наличную жизнь.

Данность временных границ жизни другого, хотя бы в возможности, данность самого ценностного подхода к законченной жизни другого, пусть фактически определенный другой и переживет меня, восприятие его под знаком смерти, возможного отсутствия — эта данность обусловливает уплотнение и формальное изменение жизни, всего ее течения временного внутри этих границ (моральное и биологическое предвосхищение этих границ изнутри не имеет этого формально преобразующего значения, и уж подавно не имеет его теоретическое знание своей временной ограниченности). Когда границы даны, то совершенно иначе может быть расположена и оформлена в них жизнь, подобно тому как изложение хода нашего мышления иначе может быть построено, когда вывод уже найден и дан (дана догма), чем когда он еще ищется. Детерминированная жизнь, освобожденная от когтей предстоящего, будущего, цели и смысла становится эмоционально измеримой, музыкально выразительной, довлеет себе, своей сплошной наличности; уже-определенность ее становится ценной определенностью. Смысл не рождается и не умирает; не может быть начат и не может быть завершен смысловой ряд жизни, т. е. познавательно-этическое напряжение жизни изнутри ее самое. Смерть не может быть завершением этого смыслового ряда, т. е. не может получить значение завершения положительного; изнутри себя этот ряд не знает положительного завершения и не может обратиться на себя, чтобы успокоенно совпасть со своею уже-наличностью; там только, где он обращен вовне себя, где его нет для себя самого, может снизойти на него завершающее приятие.

Подобно пространственным границам и временные границы моей жизни не имеют для меня самого формально-организующего значения, какое они имеют для жизни другого. Я живу — мыслю, чувствую, поступаю — в смысловом ряду своей жизни, а не в возможном, завершимом временном целом жизненной наличности. Это последнее не может определять и организовать мысли и поступки изнутри меня самого, ибо они познавательно и этически значимы (вневременны). Можно сказать: я не знаю, как извне выглядит моя душа в бытии, в мире, а если бы и знал, то ее образ не мог бы обосновать и организовать ни одного акта моей жизни изнутри меня самого, ибо ценностная значимость (эстетическая) этого образа трансгредиентна мне (возможна фальшь, но и она выходит за пределы образа, не обосновывается им и разрушает его). Всякое завершение — deus ex machina для изнутри направленного на смысловую значимость жизненного ряда.

Существует почти полная аналогия между значением временных границ и границ пространственных в сознании другого и в самосознании. Феноменологическое проникновение в чистоту самопереживания, рассмотрение и описание самопереживания и переживания другого, поскольку чистота этого описания не замутняется внесением теоретических обобщений и закономерностей (человек вообще, уравнение я и другого, отвлечение от ценностных значимостей), явно обнаруживает принципиальные отличия в значении времени в организации самопереживания и переживания мною другого. Другой интимнее связан с временем (конечно, здесь не математически и не естественнонаучно обработанное время, это ведь предполагало бы и соответствующее обобщение человека), он весь сплошь во времени, как он весь и в пространстве, ничто в переживании его мною не нарушает непрерывной временности его существования. Сам для себя я не весь во времени, «но часть меня большая»[349] интуитивно, воочию переживается мною вне времени, у меня есть непосредственно данная опора в смысле. Эта опора непосредственно не дана мне в другом; его я сплошь помещаю во времени, себя я переживаю в акте объемлющим время. Я — как субъект акта, полагающего время, вневременен. Другой мне всегда противостоит, как объект, его внешний образ — в пространстве, его внутренняя жизнь — во времени. Я — как субъект — никогда не совпадаю с самим собою[350]: я — субъект акта самосознания — выхожу за пределы содержания этого акта — и это не отвлеченное усмотрение, а интуитивное переживаемая мною, обеспеченно владеемая мною лазейка — прочь из времени, из всего данного, конечно-наличного: я воочию не переживаю себя всего в нем. Ясно, далее, что я не располагаю и не организую свою жизнь, свои мысли, свои поступки во времени (в некое временное целое) — расписание дня не организует, конечно, жизни, — но скорее систематически, во всяком случае организация смысловая (мы отвлекаемся здесь от специальной психологии познания внутренней жизни и от психологии самонаблюдения[351]; внутреннюю жизнь как предмет теоретического познания имел в виду Кант); я живу не временною стороною своей жизни, не она является управляющим началом даже в элементарном практическом поступке, время технично для меня, как технично и пространство (я овладеваю техникой времени и пространства). Жизнь конкретного, определенного другого существенно организуется мною во времени — там, конечно, где я не отвлекаю его дела или его мысли от его личности — не в хронологическом и не в математическом времени, а в эмоционально ценностно весомом времени жизни, могущем стать музыкально-ритмическим. Мое единство — смысловое единство (трансцендентность дана в моем духовном опыте), единство другого — временно-пространственное. И здесь мы можем сказать, что идеализм интуитивно убедителен в самопереживании; идеализм есть феноменология самопереживания, но не переживания другого, натуралистическая концепция сознания и человека в мире — есть феноменология другого. Мы, конечно, не касаемся философской значимости этих концепций, а лишь феноменологического опыта, лежащего в их основе, они же являются теоретической переработкой этого опыта.

Внутреннюю жизнь другого я переживаю как душу, в себе самом я живу в духе. Душа — это образ совокупности всего действительно пережитого, всего наличного в душе во времени, дух же — совокупность всех смысловых значимостей, направленностей жизни, актов исхождения из себя (без отвлечения от я). С точки зрения самопереживания интуитивно убедительно смысловое бессмертие духа, с точки зрения переживания мною другого — становится убедительным постулат бессмертия души, т. е. внутренней определенности другого, внутреннего лика его (Память), любимой помимо смысла (равно как и постулат бессмертия любимой плоти — Данте).

Душа, переживаемая изнутри, есть дух, а он — внеэстетичен (как внеэстетично и изнутри переживаемое тело); дух не может быть носителем сюжета, ибо его вообще нет, в каждый данный момент он задан, предстоит еще, успокоение изнутри его самого для него не возможно: нет точки, нет границы, периода, нет опоры для ритма и абсолютного эмоционально-положительного измерения, он не может быть и носителем ритма (и изложения, вообще эстетического порядка). Душа — не осуществивший себя дух, отраженный в любящем сознании другого (человека, Бога), это то, с чем мне самому нечего делать, в чем я пассивен, рецептивен (изнутри душа может только стыдиться себя, извне она может быть прекрасной и наивной).

Рождаемая и умирающая в мире и для мира внутренняя определенность — смертная плоть смысла, — сплошь в мире данная и в мире заверши мая, собранная вся в конечный единый <?> предмет, может иметь сюжетное значение, быть героем.

Подобно тому, как сюжет моей личной жизни создают другие люди — герои ее (только в жизни своей изложенной для другого, в его глазах и в его эмоционально-волевых тонах я становлюсь героем ее), так и эстетическое видение мира, образ мира создается лишь завершенной или завершимой жизнью других людей — героев его. Понять этот мир как мир других людей, свершивших в нем свою жизнь: мир Христа, Сократа, Наполеона, Пушкина и пр. — первое условие для эстетического подхода к нему. Нужно почувствовать себя дома в мире других людей, чтобы перейти от исповеди к объективному эстетическому созерцанию, от вопросов о смысле и от смысловых исканий к прекрасной данности мира. Нужно понять, что все положительно ценные определения данности мира, все самоценные закрепления мирской наличности имеют оправданно-завершимого другого своим героем: о другом сложены все сюжеты, написаны все произведения, пролиты все слезы, ему поставлены все памятники, только другими наполнены все кладбища; только его знает, помнит и воссоздает продуктивная Память, чтобы и моя память предмета, мира и жизни стала художественной. Только в мире других возможно эстетическое, сюжетное, самоценное движение — движение в прошлом, которое ценно помимо будущего, в котором прощены все обязательства и долги и все надежды оставлены. Художественный интерес — внесмысловой интерес к принципиально завершенной жизни. Нужно отойти от себя, чтобы освободить героя для свободного сюжетного движения в мире.

3.

Нами рассмотрен с точки зрения характера ценности самый факт бытия-небытия внутренней определенности человека, и мы установили, что мое бытие-существование лишено эстетической ценности, сюжетного значения, подобно тому, как мое физическое существование лишено пластически-живописной значимости, я — не герой своей жизни. Теперь мы должны проследить условия эстетической обработки внутренней определенности: отдельного переживания, внутреннего положения, наконец целого душевной жизни. В настоящей главе нас интересуют лишь общие условия этого оформления внутренней жизни в «душу», а в частности лишь условия (смысловые условия) ритма, как чисто временного упорядочения, специальные же формы выражения души в словесном творчестве — исповедь, автобиография, биография, характер, тип, положение, персонаж — будут рассмотрены в следующей главе (смысловое целое).

Подобно изнутри переживаемому физическому внешнему движению, и внутреннее движение, направленность, переживание лишено значимой определенности, уже-данности, не живет своею наличностью. Переживание — как нечто определенное не переживается самим переживающим, оно направлено на некоторый смысл, предмет, обстояние, но не на самого себя, на определенность и полноту своей наличности в душе. Я переживаю предмет своего страха — как страшный, — предмет своей любви — как любимый, предмет своего страдания — как тяжелый (степень познавательной определенности здесь, конечно, не существенна), но я не переживаю своего страха, своей любви, своего страдания. Переживание есть ценностная установка меня всего по отношению к какому-нибудь предмету, моя «поза» при этой установке мне не дана. Я должен сделать свои переживания специальным предметом своей активности, чтобы пережить их. Я должен отвлечься от тех предметов, целей и ценностей, на которые было направлено живое переживание и которые это переживание осмысливали и заполняли, чтобы пережить самое свое переживание как нечто определенное и наличное. Я должен перестать бояться, чтобы пережить свой страх в его душевной определенности (а не предметной), должен перестать любить, чтобы пережить свою любовь во всех моментах ее душевной наличности. Дело здесь не в психологической невозможности, не в «узости сознания»[352], а в ценностно-смысловой невозможности: я должен выйти за пределы того ценностного контекста, в котором протекало мое переживание, чтобы сделать самую переживаемость, мою душевную плоть своим предметом, я должен занять иную позицию в ином ценностном кругозоре — притом ценностное перестроение носит в высшей степени существенный характер. Я должен стать другим по отношению к себе самому — живущему эту свою жизнь в этом ценностном мире, и этот другой должен занять существенно обоснованную ценностную позицию вне меня (психолога, художника и пр.). Мы можем выразить это так: не в ценностном контексте моей собственной жизни обретает свою значимость самое переживание мое — как душевная определенность, в моей жизни его нет для меня. Необходима существенная смысловая точка опоры вне моего жизненного контекста, живая и творческая — а следовательно — правая, чтобы изъять переживание из единого и единственного события моей жизни, — а следовательно, и бытия — как единственного события, ибо оно дано только изнутри меня, — и воспринять его наличную определенность, как характеристику, как штрих душевного целого, как черту моего внутреннего лика (все равно: целого характера или типа или только внутреннего положения).

Правда, возможен нравственный рефлекс над самим собой, не выходящий за пределы жизненного контекста; нравственный рефлекс не отвлекается от предмета и смысла, движущих переживанием; именно с точки зрения заданного предмета он рефлектирует дурную данность переживания. Нравственный рефлекс не знает

зрения заданности она всегда нечто дурное, не должное; «мое» в переживании — дурная субъективность с точки зрения значимого предмета, на который направлено переживание; отсюда только в покаянных тонах может быть воспринята внутренняя данность в нравственном рефлексе себя самого, но покаянная реакция не созидает цельного эстетически значимого образа внутренней жизни; с точки зрения нудительной значимости самого заданного смысла — как он противостоит мне во всей своей серьезности, внутреннее бытие не воплощает, а искажает (субъективирует) смысл. (Перед лицом смысла переживание не может оправданно успокоиться и довлеть себе.) Не знает положительной индивидуальной данности переживания и гносеологический рефлекс, вообще философский рефлекс (философия культуры), и он не имеет дела с индивидуальной формой переживания предмета — моментом индивидуального данного внутреннего целого души, — но с трансцендентными формами предмета (а не переживания) и их идеальным единством (заданным). «Мое» в переживании предмета изучает психология, но в совершенном отвлечении от ценностного веса «я» и «другого», от единственности их; психология знает лишь «возможную индивидуальность» (Эббингауз). Внутренняя данность не созерцается, а безоценочно изучается в заданном единстве психологической закономерности.

«Мое» становится созерцаемою положительною данностью переживания только при эстетическом подходе, но «мое» не во мне и для меня, а в другом, ибо во мне оно в непосредственном освещении смыслом и предметом не может застыть и уплотниться в успокоенную наличность, стать ценностным центром приемлющего созерцания, не как цель (в системе практических целей), а как внутреннее бесцелье. Такова только внутренняя определенность, освещенная не смыслом, а любовью помимо какого бы то ни было смысла. Эстетическое созерцание должно отвлечься от нудительной значимости смысла и цели. Предмет, смысл и цель перестают ценностно управлять и становятся лишь характеристиками самоценной данности переживания. Переживание — это след смысла в бытии, это отблеск его на нем, изнутри себя самого оно живо не собою, а этим внележащим и уловляемым смыслом, ибо, когда оно не уловляет смысла, его вообще нет, оно есть отношение к смыслу и предмету и вне этого своего отношения не существует для себя, оно рождается, как плоть (внутренняя плоть), невольно и наивно, а следовательно, не для себя, а для другого, для которого оно становится созерцаемой ценностью помимо значимости смысла, становится ценною формой, а смысл — содержанием. Смысл подчиняется ценности индивидуального бытия, смертной плоти переживания. Конечно, переживание уносит с собою отблеск своего заданного смысла, ведь без этого отблеска оно было бы пусто, но оно положительно завершается помимо этого смысла во всей его нудительной неосуществленности (принципиальной неосуществленности в бытии).

Переживание, чтобы эстетически уплотниться, положительно определиться, должно быть очищено от нерастворимых смысловых примесей, от всего трансцендентно значимого, от всего того, что осмысливает переживание не в ценностном контексте определенной личности и завершимой жизни, а в объективном и всегда заданном контексте мира и культуры: все эти моменты должны быть имманентизованы переживанию, собраны в принципиально конечную и законченную душу, стянуты и замкнуты в ней, в ее индивидуальном внутренне наглядном единстве; только такую душу можно поместить в данный наличный мир и сочетать с ним, только такая концентрированная душа становится эстетически значимым героем в мире.

Но это существенное освобождение от заданности невозможно по отношению к моему собственному переживанию, стремлению, действию. Предвосхищаемое внутреннее будущее переживания и действия, его цель и смысл разлагает внутреннюю определенность пути стремления, ни одно переживание на этом пути не становится для меня самостоятельным определенным переживанием, адекватно описуемым и выразимым в слове или даже в звуке определенной тональности (изнутри меня только молитвенная: просительная и покаянная тональность); притом эта неуспокоенность и неопределенность носит принципиальный характер: любовное промедление над переживанием, во внутреннем стремлении необходимое, чтобы осветить и определить его, и самые эмоционально-волевые силы, нужные для этого осветления и определения — были бы изменой нудительной серьезности смысла-цели стремления, отпадением от акта живой заданности в данность. Я должен выйти за пределы стремления, стать вне его, чтобы увидеть его в значимой внутренней плоти. Для этого не достаточно выхода за пределы только данного переживания, временно отграниченного от других (смысловое отграничение или носило бы систематический характер, или было бы эстетической имманентизацией лишенного значимости смысла), что возможно, когда переживание отходит для меня во временное прошлое, — тогда я становлюсь временно вне его; для эстетически-милующего определения и оформления переживания не достаточно только этого временного вненахождения ему; необходимо выйти за пределы всего данного переживающего, осмысливающего отдельные переживания целого, т. е. за пределы данной переживающей души. Переживание должно отойти в абсолютное, смысловое прошлое со всем тем смысловым контекстом, в который оно было неотрывно вплетено и в котором оно осмысливалось. Только при этом условии переживание стремления может приобрести некую протяженность, почти наглядно созерцаемую содержательность, только при этом условии внутренний путь действия может быть фиксирован, определен, любовно уплотнен и измерен ритмом, а это совершается лишь активностью другой души, в ее объемлющем ценностно-смысловом контексте. Для меня самого ни одно мое переживание и стремление не может отойти в абсолютное смысловое прошлое, отрешенное и огражденное от будущего, оправданное и завершенное помимо него, поскольку я именно себя нахожу в данном переживании, не отказываюсь от него, как моего в единственном единстве моей жизни, я его связываю со смысловым будущим, делаю его не безразличным к этому будущему, переношу окончательное оправдание и совершение его в предстоящее (оно еще не безысходно); поскольку я — живущий в нем, его еще нет сполна. Этим мы вплотную подошли к проблеме ритма.

Ритм есть ценностное упорядочение внутренней данности, наличности. Ритм не экспрессивен в точном смысле этого слова, он не выражает переживания, не обоснован изнутри него, он не является эмоционально-волевой реакцией на предмет и смысл, но реакцией на эту реакцию. Ритм беспредметен в том смысле, что не имеет дела непосредственно с предметом, но с переживанием предмета, реакцией на него, поэтому он понижает предметную значимость элементов ряда.

Ритм предполагает имманентизацию смысла самому переживанию, цели самому стремлению, смысл и цель должны стать только моментом самоценного переживания-стремления. Ритм предполагает некоторую предопределенность стремления, действия, переживания (некоторую смысловую безнадежность); действительное, роковое, рискованное абсолютное будущее преодолевается ритмом, преодолевается самая граница между прошлым и будущим (и настоящим, конечно) в пользу прошлого; смысловое будущее как бы растворяется в прошлом и настоящем, художественно предопределяется ими (ибо автор-созерцатель всегда временно объемлет целое, он всегда позже, и не только временно, а в смысле позже). Но самый момент перехода, движения из прошлого и настоящего в будущее (в смысловое, абсолютное будущее, не в то будущее, которое оставит все на своих местах, а которое должно наконец исполнить, свершить, будущее, которое мы противопоставляем настоящему и прошлому, как спасение, преображение и искупление, т. е. будущее не как голая временная, но как смысловая категория, то, чего еще ценностно нет, что еще не предопределено, что еще не дискредитировано бытием, не загрязнено бытием-данностью, чисто от него, неподкупно и несвязанно идеально, однако не гносеологически и теоретически, а практически — как долженствование), этот момент есть момент чистой событийности во мне, где я изнутри себя причастен единому и единственному событию бытия: в нем рискованная, абсолютная непредопределенность исхода события (не фабулическая, а смысловая непредопределенность; фабула, как и ритм, как все вообще эстетические моменты, органична и внутренне предопределена, может и должна быть охвачена вся целиком с начала до конца во всех моментах единым внутренним, объемлющим взглядом, ибо только целое, хотя бы потенциальное, может быть эстетически значимым), «или — или» события, в этом моменте и проходит абсолютная граница ритма, этот момент не поддается ритму, принципиально внеритмичен, неадекватен ему; ритм здесь становится искажением и ложью. Это момент, где бытие во мне должно преодолевать себя ради долженствования, где бытие и долженствование враждебно сходятся, встречаются во мне, где «есть» и «должно» взаимно исключают друг друга; это — момент принципиального диссонанса, ибо бытие и долженствование, данность и заданность изнутри меня самого, во мне самом не могут быть ритмически связаны, восприняты в одном ценностном плане, стать моментом развития одного, положительно ценного ряда (арзисом и тезисом ритма, диссонансом и каденцией, ибо и тот и другой момент лежат в равно положительно ценностном плане, диссонанс в ритме всегда условен). Но ведь именно этот момент, где мне во мне самом принципиально противостоит долженствование — как иной мир, и есть момент моей высшей творческой серьезности, чистой продуктивности. Следовательно, творческий акт (переживание, стремление, действие), обогащающий событие бытия (обогащение события возможно только качественное, формальное, а не количественное, материальное, если оно не переходит в качественное), создающий новое, — принципиально внеритмичен (в своем свершении, конечно; уже свершенный, он отпадает в бытие: во мне самом — в покаянных тонах, а в другом — в героических).

Свобода воли и активность не совместимы с ритмом. Жизнь (переживание, стремление, поступок, мысль), переживаемая в категориях нравственной свободы и активности, не может быть ритмирована. Свобода и активность творит ритм для несвободного (этически) и пассивного бытия. Творец свободен и активен, творимое не свободно и пассивно. Правда, несвобода, необходимость оформленной ритмом жизни — это не злая и индифферентная к ценности необходимость (познавательная), но дарственная, дарованная любовью, прекрасная необходимость. Ритмированное бытие «целесообразно без цели»[353], цель не избирается, не обсуждается, нет ответственности за цель; место, занимаемое эстетически воспринятым целым в открытом событии единого и единственного бытия, не обсуждается, не входит в игру, целое ценностно не зависимо от рискованного будущего в событии бытия, оправдано помимо этого будущего. Но именно за выбор цели, за место в событии бытия ответственна нравственная активность, и в этом она свободна. В этом смысле этическая свобода (так называемая свобода воли) есть не только свобода от познавательной необходимости (каузальной), но и необходимости эстетической, свобода моего поступка от бытия во мне как не утвержденного (бытие — природа познания), так и утвержденного ценностно (бытие художественного видения). Всюду, где я, я свободен и не могу освободить себя от долженствования, осознавать себя самого активно — значит освещать себя предстоящим смыслом; вне его меня нет для себя самого. Отношение к себе самому не может быть ритмическим. Найти себя самого в ритме нельзя. Жизнь, которую я признаю моею, в которой я активно нахожу себя, не выразима в ритме, стыдится его, здесь должен оборваться всякий ритм, здесь область трезвения и тишины (начиная с практических низин до этически-религиозных высот). Ритмом я могу быть только одержим, в ритме я, как в наркозе, не сознаю себя. (Стыд ритма и формы — корень юродства, гордое одиночество и противление другому, самосознание, перешедшее границы и желающее очертить вокруг себя неразрывный круг)[354].

В переживаемом мною внутреннем бытии другого человека (активно переживаемом в категории другости) бытие и долженствование не разорваны и не враждебны, но органически связаны, лежат в одном ценностном плане; другой органически растет в смысле. Его активность героична для меня и милуется ритмом (ибо он весь для меня может быть в прошлом, и его я оправданно освобождаю от долженствования, которое противостоит, как категорический императив, только мне во мне самом). Ритм возможен, как форма отношения к другому, но не к себе самому (притом дело здесь в невозможности ценностной установки); ритм — это объятие и поцелуй ценностно уплотненному времени смертной жизни другого. Где ритм, там две души (вернее, душа и дух), две активности: одна — переживающая жизнь и ставшая пассивной для другой, ее активно оформляющей, воспевающей.

Иногда я оправданно ценностно отчуждаюсь от себя, живу в другом и для другого, тогда я могу приобщиться ритму, но в нем я для себя этически пассивен. В жизни я приобщен к быту, укладу, нации, государству, человечеству, Божиему миру — здесь я всюду живу ценностно в другом и для других, облечен в ценностную плоть другого, здесь моя жизнь право может подчиниться ритму (самый момент подчинения — трезв), здесь я переживаю, стремлюсь и говорю в хоре других[355]. Но в хоре я не себе пою, активен я лишь в отношении к другому и пассивен в отношении ко мне другого, я обмениваюсь дарами, но обмениваюсь бескорыстно, я чувствую в себе тело и душу другого. (Всюду, где цель движения или действия инкарнирована в другого или координирована с действием другого — при совместной работе, — и мое действие входит в ритм^ но я не творю его для себя, а приобщаюсь ему для другого.) Не моя, но человеческая природа во мне может быть прекрасна и человеческая душа гармонична.

Теперь мы можем развить более подробно высказанное нами ранее положение о существенном различии моего времени и времени другого. По отношению к себе самому я переживаю время внеэстетично. Непосредственная данность смысловых значимостей, вне которых ничто не может быть активно осознано мною, как мое, делает невозможным положительное ценностное завершение временности. В живом самопереживании идеальный вневременной смысл не индифферентен ко времени, но противоставляется ему, как смысловое будущее, как то, что должно быть, в противоположность тому, что уже есть. Вся временность, длительность противоставляется смыслу, как еще неисполненность, как нечто еще не окончательное, как не-все-еще: только так можно переживать временность, данность бытия в себе перед лицом смысла. С сознанием полной временной завершенности, что то, что есть, — уже все, с этим сознанием нечего делать, им нельзя жить; по отношению к своей собственной уже конченной жизни не может быть никакой активной ценностной установки; конечно, это сознание может быть налично в душе (сознание конченности), но не оно организует жизнь, наоборот, его живая переживаемость (освещенность, ценностная тяжесть) черпает свою активность, свою весомость из нудительно противостоящей заданности, только она организует изнутри-осуществляемость жизни (превращает возможность в действительность). Это ценностно противостоящее мне, всей моей временности (всему, что уже налично во мне) смысловое абсолютное будущее есть будущее не в смысле временного продолжения той же жизни, но в смысле постоянной возможности и нужности преобразовать ее формально, вложить в нее новый смысл (последнее слово сознания).

Смысловое будущее враждебно настоящему и прошлому, как бессмысленному, враждебно — как враждебно задание не выполнению еще, долженствование — бытию, искушение — греху. Ни один момент уже-наличности для меня самого не может стать самодовольным, уже оправданным; мое оправдание всегда в будущем, и это вечно противостоящее мне оправдание отменяет мое для меня прошлое и настоящее в их претензии на уже-наличность продолжительную, на успокоенность в данности, на самодовление, на истинную реальность бытия, в претензии быть существенно и всем мною, исчерпывающе определить меня в бытии (претензии моей данности объявить себя всем мною, мною воистину, самозванство данности). Будущее осуществление не является для меня самого органическим продолжением, ростом моего прошлого и настоящего — венцом их, но существенным упразднением, отменою их, как нисходящая благодать не есть органический рост греховной природы человека. В другом — совершенствование (эстетическая категория) — во мне — новое рождение. Я в себе самом всегда живу перед лицом предъявленного ко мне абсолютного требования-задания, и к нему не может быть только постепенного, частичного, относительного приближения. Требование: живи так, чтобы каждый данный момент твоей жизни мог бы быть и завершающим, последним моментом, а в то же время и начальным моментом новой жизни, — это требование для меня принципиально не выполнимо: ибо в нем хотя и ослаблена, но все же жива эстетическая категория (отношение к другому). Для меня самого ни один момент не может стать настолько самодовольным, чтобы ценностно осознать себя оправданным завершением всей жизни и достойным началом новой. И в каком ценностном плане может лежать это завершение и начало? Самое это требование, как только оно признано мною, сейчас же становится принципиально не достижимым заданием, в свете которого я всегда буду в абсолютной нужде. Для меня самого возможна только история моего падения, но принципиально невозможна история постепенного возвышения. Мир моего смыслового будущего чужероден миру моего прошлого и настоящего. В каждом моем акте, моем действии внешнем и внутреннем, в акте-чувстве, познавательном акте, оно противостоит мне, как чистый значимый смысл, и движет моим актом, но никогда для меня самого не осуществляется в нем, всегда оставаясь чистым требованием для моей временности, историчности, ограниченности.

Я, поскольку дело идет не о ценности жизни для меня, а моей собственной ценности не для других, а для меня, полагаю эту ценность в смысловое будущее. Ни в один момент рефлекс мой над самим собою не бывает реалистическим, я не знаю формы данности по отношению к себе самому: форма заданности в корне искажает картину моего внутреннего бытия. Я — в своем смысле и ценности для себя самого — отброшен в мир бесконечно требовательного смысла. Как только я пытаюсь определить себя для себя самого (не для другого и из другого), я нахожу себя только там — в мире заданности, вне временной уже-наличности моей, нахожу — как нечто еще предстоящее в своем смысле и ценности, а во времени (если совершенно отвлечься от заданности) я нахожу только разрозненную направленность, неосуществленное желание и стремление: membra disjecta моей возможной целостности, но того, что могло бы их собрать, оживить и оформить, — души их — моего истинного я-для-себя — еще нет в бытии, оно задано и еще предстоит. Мое определение самого себя дано мне (вернее, дано — как заданность, данность заданности) не в категориях временного бытия, а в категориях еще-не-бытия, в категориях цели и смысла, в смысловом будущем, враждебном всякой наличности моей в прошлом и настоящем. Быть для себя самого значит еще предстоять себе (перестать предстоять себе, оказаться здесь уже всем — значит духовно умереть).

В определенности моего переживания для меня самого (определенности чувства, желания, стремления, мысли) ничего не может быть ценного, кроме того заданного смысла и предмета, который осуществлялся, которым жило переживание. Ведь содержательная определенность моего внутреннего бытия есть только отблеск противостоящего предмета и смысла, след их. Всякая, даже самая полная и совершенная (определение для другого и в другом) антиципация смысла изнутри меня самого всегда субъективна, и ее уплотненность и определенность, если только мы не вносим извне оправдывающих и завершающих эстетических категорий, т. е. форм другого, есть дурная уплотненность, ограничивающая смысл, это — как бы уплотнение временного и пространственного отстояния от смысла и предмета. И вот, если внутреннее бытие отрывается от противостоящего и предстоящего смысла, которым только оно и создано все сплошь и только им во всех своих моментах осмыслено, и противоставляет себя ему — как самостоятельную ценность, становится самодовлеющим и самодовольным перед лицом смысла, то этим оно впадает в глубокое противоречие с самим собою, в самоотрицание, бытием своей наличности отрицает содержание своего бытия, становится ложью: бытием лжи или ложью бытия. Мы можем сказать, что это имманентное бытию, изнутри его переживаемое грехопадение: оно — в тенденции бытия к самодостаточности, это внутреннее самопротиворечие бытия — поскольку оно претендует самодовольно пребывать в своей наличности перед лицом смысла, самоуплотнение, самоутверждение бытия вопреки породившему его смыслу (отрыв от источника); движение, которое вдруг остановилось и неоправданно поставило точку, повернулось спиной к создавшей его цели (материя, вдруг застывшая в скалу определенной формы). Это нелепая и недоуменная законченность, переживающая стыд своей формы. Но в другом эта определенность внутреннего и внешнего бытия переживается как жалкая нуждающаяся пассивность, как беззащитное движение к бытию и вечному пребыванию, наивное в своей жажде быть во что бы то ни стало; вне меня лежащее бытие, как таковое, в самых своих чудовищных претензиях — только наивно и женственно пассивно, и моя эстетическая активность извне осмысливает, освящает и оформляет его границы, ценностно завершает его. (Когда я сам сплошь отпадаю в бытие, я погашаю ясность события бытия для меня, становлюсь темным, стихийно-пассивным участником в нем).

Живое переживание во мне, в котором я активно-активен, никогда не может успокоиться в себе, остановиться, кончиться, завершиться, не может выпасть из моей активности, застыть вдруг в самостоятельно законченное бытие, с которым моей активности нечего делать, ибо если что-либо переживается мною, в нем всегда нудительна заданность, изнутри оно бесконечно и не может оправданно перестать переживаться, т. е. освободиться от всех обязанностей по отношению к предмету и смыслу своему. Я не могу перестать быть активным в нем, это значило бы отменить себя в своем смысле, превратить себя только в личину своего бытия, в ложь самим собою себе самому. Можно его забыть, но тогда его нет для меня, ценностно помнить его можно только в заданности его (возобновляя задание), но не наличность его. Память есть память будущего для меня; для другого — прошлого.

Активность моего самосознания всегда действенна и непрерывно проходит через все переживания, как мои, она ничто не отпускает от себя и снова оживляет переживания, стремящиеся отпасть и завершиться, — в этом моя ответственность, моя верность себе в своем будущем, в своем направлении.

Я помню свое переживание ценностно-активно не со стороны его обособленно взятого, наличного содержания, а со стороны его заданного смысла и предмета, т. е. со стороны того, что осмысливало его появление во мне, и этим я снова возобновляю заданность каждого своего переживания, собираю все свои переживания, всего себя не в прошлом, а в вечно предстоящем будущем. Мое единство для меня самого — вечно предстоящее единство; оно и дано и не дано мне, оно непрестанно завоевывается мною, на острие моей активности; это не единство моего имения и обладания, а единство моего не-имения и не-обладания, не единство моего уже-бытия, а единство моего еще-не-бытия. Все положительное в этом единстве — только в заданности, в данности же — только отрицательное, оно дано мне только тогда, когда всякая ценность мне задана.

Только тогда, когда я не ограждаю себя от заданного смысла, я напряженно владею собою в абсолютном будущем, держу себя в своей заданности, управляюсь действительно собою из бесконечной дали абсолютного будущего своего. Над своею наличностью я могу замедлить только в покаянных тонах, ибо это промедление совершается в свете заданности. Но как только я выпускаю из ценностного поля своего видения свою заданность и перестаю напряженно быть с собою в будущем, моя данность теряет свое предстоящее единство для меня, распадается, расслаивается в тупо-наличные фрагменты бытия. Остается приютиться в другом и из другого собрать разрозненные куски своей данности, чтобы создать из них паразитически завершенное единство в душе другого, его же силами. (Данность — данности — пустота). Так дух разлагает во мне саму душу.

Таково время в самопереживании, достигшем полной чистоты отношения к себе самому, ценностной установки духа. Но и в более наивном сознании, где еще не дифференцировалось я-для-себя сполна (в культурном плане — античное сознание), я определяю себя все же в терминах будущего.

В чем моя внутренняя уверенность, что выпрямляет мою спину, поднимает голову, направляет мой взгляд вперед? Чистая ли данность, не восполненная и не продолженная желанным и заданным? И здесь — предстояние себе опора гордости и самодовольства, и здесь ценностный центр самоопределения сдвинут в будущее. Я не только хочу казаться больше, чем я есть на самом деле, но я и действительно не могу увидеть своей чистой наличности, действительно никогда до конца не верю, что я есмь только то, что я действительно есмь здесь и теперь, я восполняю себя из предстоящего, должного, желанного; только в будущем лежит действительный центр тяжести моего самоопределения. Какую бы случайную и наивную форму ни принимало это должное и желанное, важно то, что оно не здесь, не в прошлом и настоящем. И чего бы я ни достиг в будущем, пусть всего раньше предвосхищаемого, центр тяжести самоопределения все же будет опять передвигаться вперед, в будущее, опираться я буду на себя предстоящего. Даже гордость и самодовольство настоящим восполняются за счет будущего (пусть оно начнет высказывать себя, и сейчас же обнаружит свою тенденцию идти вперед себя).

Только сознание того, что в самом существенном меня еще нет — является организующим началом моей жизни из себя (в моем отношении к себе самому). Правое безумие принципиального несовпадения с самим собою — данным обусловливает форму моей изнутри жизни. Я не принимаю своей наличности; я безумно и несказанно верю в свое несовпадение с этой своей внутренней наличностью. Я не могу себя сосчитать всего, сказав: вот весь я, и больше меня нигде и ни в чем н е т, я уже есмь сполна, дело здесь не <в> факте смерти, я умру, а в смысле. Я живу в глубине себя вечной верой и надеждой на постоянную возможность внутреннего чуда нового рождения. Я не могу ценностно уложить всю свою жизнь во времени и в нем оправдать и завершить ее сполна. Временно завершенная жизнь безнадежна с точки зрения движущего ее смысла. Изнутри себя самой она безнадежна, только извне может сойти на нее милующее оправдание помимо недостигнутого смысла. Пока жизнь не оборвалась во времени (для себя самой она обрывается, а не завершается), она живет изнутри себя надеждой и верой в свое несовпадение с собой, в свое смысловое предстояние себе, и в этом жизнь безумна с точки зрения своей наличности, ибо эта вера и надежда с точки зрения ее наличного бытия ничем не обоснована (в бытии нет гарантий долженствования, «нет залога от небес»)[356]. Отсюда эта вера и надежда носит молитвенный характер (изнутри самой жизни только молитвенно-просительные и покаянные тона). И во мне самом это безумие веры и надежды остается последним словом моей жизни, изнутри меня по отношению к моей данности только молитва и покаяние, т. е. данность кончает себя в нужде (последнее, что она может сделать, — это просить и каяться. Нисходящее на нас последнее слово Бога: спасение, осуждение). Мое последнее слово лишено всех завершающих, положительно утверждающих энергий, оно эстетически не продуктивно. В нем я обращаюсь вне себя и предаю себя на милость другого (смысл предсмертной исповеди). Я знаю, что и в другом то же безумие принципиального несовпадения с самим собою, та же незавершимость жизни, но для меня это не последнее его слово, оно не для меня звучит: я нахожусь вне его, и последнее завершающее слово принадлежит мне. Оно обусловлено и требуется моей конкретной и полной вненаходимостью другому, пространственной, временной и смысловой вненаходимостью его жизни в ее целом, его ценностной установке и ответственности. Эта позиция вненаходимости делает не только физически, но и нравственно возможным то, что невозможно в самом себе для себя самого, именно ценностное утверждение и приятие всей наличной данности внутреннего бытия другого; самое его несовпадение с собою, его тенденция быть вне себя — как данности, т. е. глубочайшая точка касания его с духом, для меня только характеристика его внутреннего бытия, только момент его данной и наличной души, как бы уплотняется для меня в тончайшую плоть, сплошь объемлемую моим милованием. В этой внешней точке я и другой находимся в абсолютном событийном взаимопротиворечии: там, где другой изнутри себя самого отрицает себя, свое бытие-данность, я со своего единственного места в событии бытия ценностно утверждаю и закрепляю отрицаемую им наличность свою, и самое отрицание это для меня лишь момент этой его наличности. То, что право отрицает в себе другой, то в нем право утверждаю и сохраняю я, и этим я впервые рождаю его душу в новом ценностном плане бытия. Ценностные центры его собственного видения своей жизни и моего видения его жизни не совпадают. В событии бытия это ценностное взаимопротиворечие не может быть уничтожено. Никто не может занять нейтральной к я и другому позиции, отвлеченно-познавательная точка зрения лишена ценностного подхода, для ценностной установки необходимо занять единственное место в едином событии бытия, необходимо воплотиться. Всякая оценка есть занятие индивидуальной позиции в бытии, даже Богу надо было воплотиться, чтобы миловать, страдать и прощать, как бы сойти с отвлеченной точки зрения справедливости. Бытие как бы раз и навсегда, неотменно между мною единственным и всеми другими для меня, позиция в бытии занята, и теперь всякий поступок и всякая оценка может исходить только из этой позиции, предпосылает ее себе. Только я единственный во всем бытии я-для-себя и все остальные другие для меня — вот положение, вне которого для меня ничего ценностно нет и быть не может, вне этого положения для меня не возможен подход к событию бытия, с этого началось и вечно начинается какое бы то ни было событие для меня. Отвлеченная точка зрения не знает и не видит событийного движения бытия, его еще открытого ценностного свершения. В едином и единственном событии бытия нельзя быть нейтральным. Только с моего единственного места может уясняться смысл свершающегося события, и чем я напряженнее укореняюсь на нем, тем яснее и яснее.

Для меня другой совпадает с самим собою, этим положительно завершающим его совпадением-целостностью я обогащаю его извне, и он становится эстетически значимым, героем; отсюда со стороны своей формы, в своем целом герой всегда наивен и непосредственен, как бы ни был он внутри себя раздвоен и углублен; наивность и непосредственность суть моменты эстетической формы как таковой; где они не достигаются, там герой эстетически не объективирован до конца, там автор еще не сумел занять твердой позиции вне его, там он еще внутренне авторитетен для него с точки зрения своей смысловой значимости. Эстетически значимая форма не ищет в герое смысловых откровений, ее последнее слово — завершение в бытии, как принципиальном прошлом. Воспринять в бытии глубочайшее противоречие, не приобщиться ему, а обнимать его единым взглядом, как момент бытия, — значит сделать это противоречие непосредственным и наивным. (Наивность имеет место там, где мое знание и видение принципиально больше наивного.)

Там, где другой и его смысловое напряжение внутренне авторитетны для нас, где мы соучаствуем его смысловой направленности, затруднено его эстетическое одоление и завершение, авторитетный смысл разлагает его внешнюю и внутреннюю плоть, разрушает его значимую наивно-непосредственную форму. (Его трудно перевести в категорию бытия, ибо я в нем). Существенное значение имеет антиципация смерти для эстетического завершения человека. Эта антиципация смерти заложена — как необходимый момент — в эстетически значимую форму внутреннего бытия человека, в форму души. Мы предвосхищаем смерть другого, как неизбежную смысловую неосуществленность, как смысловую неудачу всей жизни, создавая такие формы оправдания ее, которые он сам со своего места принципиально найти не может. В каждый данный момент эстетического подхода к нему (с самого начала) он должен положительно совпадать с самим собою, в каждый данный момент мы должны его всего видеть, хотя бы в потенции всего. Художественный подход к внутреннему бытию человека предопределяет его: душа всегда предопределена (в противоположность духу). Увидеть свой внутренний портрет — то же самое, что увидеть свой портрет внешний — это заглядывание в мир, где меня принципиально нет и где мне — оставаясь самим собою — нечего делать; мой эстетически значимый внутренний лик — это своего рода гороскоп (с которым тоже нечего делать, человек, который действительно знал бы свой гороскоп, оказался бы во внутренне противоречивом и нелепом положении: невозможны серьезность и риск жизни, невозможна правильная установка поступка).

Эстетический подход к внутреннему бытию другого требует прежде всего, чтобы мы не верили и не надеялись на него, а ценностно принимали его помимо веры и надежды, чтобы мы были не с ним и не в нем, а вне его (ибо в нем изнутри его вне веры и надежды не может быть никакого ценностного движения). Память начинает действовать, как сила собирающая и завершающая, с первого же момента явления героя, он рождается в этой памяти (смерти), процесс оформления — есть процесс поминовения. Эстетическое воплощение внутреннего человека с самого начала предвосхищает смысловую безнадежность героя; художественное видение дает нам всего героя, исчисленного и измеренного до конца, в нем не должно быть для нас смысловой тайны, вера и надежда наши должны молчать. С самого начала мы должны нащупывать его смысловые границы, любоваться им, как формально завершенным, но не ждать от него смысловых откровений, с самого начала мы должны переживать его всего, иметь дело со всем им, с целым, в смысле он должен быть мертв для нас, формально мертв. В этом смысле мы можем сказать, что смерть — форма эстетического завершения личности. Смерть, как смысловая неудача и неоправданность, подводит смысловой итог и ставит задачу и дает методы несмыслового эстетического оправдания. Чем глубже и совершеннее воплощение, тем острее слышатся в нем завершение смерти и в то же время эстетическая победа над смертью, борьба памяти со смертью (памяти в смысле определенного ценностного напряжения, фиксации и приятия помимо смысла). Тона реквиема звучат на протяжении всего жизненного пути воплощенного героя. Отсюда своеобразная безнадежность ритма и его скорбно-радостная легкость, улегченность от безысходной смысловой серьезности. Ритм охватывает пережитую жизнь, уже в колыбельной песне начали звучать тона реквиема конца. Но эта пережитая жизнь в искусстве убережена, оправдана и завершена в памяти вечной, отсюда милующая, добрая безнадежность ритма.

Если же движущий смысл жизни героя увлекает нас — как смысл, стороной своей заданности, а не индивидуальной данности в его внутреннем бытии, то это затрудняет форму и ритм; жизнь героя начинает стремиться пробиться через форму и ритм, получить авторитетное смысловое значение, с точки зрения которого индивидуальное преломление смысла в бытии души, наличность воплощенного смысла, представляется его искажением; художественно убедительное завершение становится невозможным: душа героя из категории другого переводится в категорию я, разлагается и теряет себя в духе.

4.

Таково эстетически значимое целое внутренней жизни человека, его душа, она активно создается и положительно оформляется и завершается только в категории другого, позволяющей положительно утверждать наличность помимо смысла-долженствования. Душа — это совпадающее само с собою, себе-равное, замкнутое целое внутренней жизни, постулирующее вненаходящуюся любящую активность другого. Душа — это дар моего духа другому.

Предметный мир в искусстве, в котором живет и движется душа героя, эстетически значим, как окружение этой души. Мир в искусстве не кругозор поступающего духа, а окружение отошедшей или отходящей души. Отношение мира к душе (эстетически значимое отношение и сочетание мира с душой) аналогично отношению его зрительного образа к телу, он не противостоит ей, а окружает и объемлет ее, сочетаясь с границами ее; данность мира сочетается с данностью души.

Момент уже-наличности во всем бытии, уже содержательно опрелелившийся лик бытия, этость бытия — нуждается во внесмысловом оправдании, ибо она только фактична (упрямо налична) по отношению к заданной полноте событийного смысла. Даже там, где смысл и долженствование предвосхищаются, как содержательно определенные в образах или понятиях, эта определенность предвосхищения сейчас же сама отходит в область бытия, наличности. Всякое воплощение предстоящего смысла события бытия в своей определенности, в уже-выраженности своего лика — только фактично и неоправданно, именно в том, в чем оно уже налично. Все, что уже есть, — неоправданно есть, оно как бы осмелилось уже определиться и пребывать (упрямо) в этой своей определенности в мире, который весь еще предстоит в своем смысле, в своем оправдании, подобно слову, которое хотело бы сплошь определиться в еще недосказанной и недодуманной фразе. Весь мир в своей уже-действительности, уже-наличности (т. е. там, где он претендует совпадать с самим собою, со своею данностью успокоенно и независимо от предстоящего, где бытие себе довлеет) не выдерживает имманентной ему же самому смысловой критики.

«Мысль изреченная есть ложь»[357], — действительный мир (в отвлечении <от> предстоящего и заданного, еще не могущего вместиться в бытие, неизреченного) есть уже изреченный, уже высказанный смысл события бытия, мир в своей наличности есть выраженность, уже сказанное, уже прозвучавшее слово. Сказанное слово стыдится себя самого в едином свете того смысла, который нужно было высказать (если кроме этого противостоящего смысла ничего ценностно нет). Пока слово не было сказано, можно было верить и надеяться — ведь предстояла такая нудительная полнота смысла, — но вот оно сказано, вот оно все здесь во всей своей бытийно-упрямой конкретности — все, и больше ничего нет! Уже сказанное слово звучит безнадежно в своей уже-произнесенности; сказанное слово — смертная плоть смысла. Бытие уже наличное в прошлом и настоящем — только смертная плоть предстоящего смысла события бытия — абсолютного будущего, — оно безнадежно (вне будущего свершения). Но другой человек — весь в этом мире, он герой его, его жизнь сплошь свершена в этом мире. Он плоть от плоти и кость от кости наличного мира; и вне его — его нет. Вокруг другого, как его мир, наличность бытия находит внесмысловое утверждение и положительное завершение. Душа спаяна и сплетена с данностью мира и освящает ее собою. Ко мне мир повернут стороной своей заданности, неисполненности еще, это кругозор моего поступающего (вперед себя глядящего) сознания: свет будущего разлагает устойчивость и самоценность плоти прошедшего и настоящего. Положительно значимым в своей сплошной данности мир становится для меня лишь — как окружение другого. Все ценностно завершающие определения и характеристики мира в искусстве и в эстетизованной философии ценностно ориентированы в другом — герое его. Этот мир, эта природа, эта определенная история, эта определенная культура, это исторически определенное мировоззрение, как положительно ценностно утверждаемые помимо смысла, собираемые и завершаемые Памятью вечной, суть мир, природа, история, культура человека-другого. Все характеристики и определения наличного бытия, приводящие его в драматическое движение, от наивного антропоморфизма мифа (космогония — теогония) до приемов современного искусства и категорий эстетизирующей интуитивной философии — начало и конец, рождение — уничтожение, бытие — становление, жизнь, <1 нрзб.> и пр. — горят заемным ценностным светом другости. Рождение и смерть и все лежащие между ними звенья жизни — вот масштаб ценностного высказывания и наличности бытия. Смертная плоть мира имеет ценностную значимость лишь оживленная смертною душою другого; в духе она разлагается (дух не оживляет, а судит ее).

Из сказанного следует, что душа и все формы эстетического воплощения внутренней жизни (ритм) и формы данного мира, эстетически соотнесенного с душой, принципиально не могут быть формами чистого самовыражения, выражения себя и своего, но являются формами отношения к другому и к его самовыражению. Все эстетически значимые определения трансгредиентны самой жизни и данности мира, изнутри ее переживаемой, и только эта трансгредиентность создает их силу и значимость (подобно тому, как сила и значимость прощения и отпущения грехов созданы тем, что другой их совершает; я сам себе простить и отпустить грехи не могу, это прощение и отпущение не имели бы ценностной значимости), в противном случае они были бы фальшивы и пусты. Надбытийственная активность автора — необходимое условие эстетического оформления наличного бытия. Нужно мне быть активным, чтобы бытие могло бы быть доверчиво пассивным, нужно мне видеть больше бытия (для этого принципиального ценностного избытка видения мне нужно занять позицию вне эстетически оформляемого бытия), чтобы бытие могло бы быть наивным для меня. Я должен поставить свой творчески активный акт вне претензий на красоту, чтобы бытие могло предстать мне прекрасным. Чистая творческая активность, из меня исходящая, начинается там, где ценностно кончается во мне всякая наличность, где кончается во мне все бытие, как таковое. Поскольку я активно нахожу и осознаю нечто данным и наличным, определенным, я тем самым в своем акте определения уже над ним (и постольку определение ценностного — ценностно над ним): в этом моя архитектоническая привилегия — исходя из себя, находить мир вне себя — исходящего в акте. Поэтому только я, находясь вне бытия, могу принять и завершить его помимо смысла. Это абсолютно продуктивный, прибыльный акт моей активности. Но чтобы действительно быть продуктивным, обогащать бытие, этот акт должен быть сплошь надбытийственнен. Я должен ценностно уйти весь из бытия, чтобы от меня и от моего в бытии, подлежащем акту эстетического приятия и завершения, ничего не оставалось бы для меня самого ценного, нужно очистить все поле предлежащего данного бытия для другого, направить свою активность всю вперед себя (чтобы она не скашивалась бы на себя самого, стремясь и себя поставить в поле зрения, и себя охватить взором), и только тогда предстанет бытие, как нуждающееся, как слабое и хрупкое, как одинокий и беззащитный ребенок, пассивное и свято наивное. Уже-быть — значит нуждаться: нуждаться в утверждении извне, в ласке и убережении извне; быть наличным (извне) — значит быть женственным для чистой утверждающей активности я. Но чтобы бытие раскрылось бы передо мною в своей женственной пассивности, нужно стать совершенно вне его и совершенно активным.

Бытие в своей наличности, выраженности, сказанности уже дано моей чистой активности в атмосфере нужды и пустоты, принципиально не восполнимой изнутри его самого, его собственными силами; вся его находимая активность пассивна для моей исходящей активности; осязаемо-явственно даны все его смысловые границы; вся наличность его просит, хочет, требует моей напряженной вненаходимости ему; и эта активность вненахождения должна осуществить себя в полноте утверждения бытия помимо смысла, за одно бытие: и в этом акте женственная пассивность и наивность наличного бытия становится красотою. Если же я сам со своею активностью отпадаю в бытие, сейчас же разрушается его выраженная красота.

Конечно, возможно пассивное приобщение мое к оправданной данности бытия, к радостной данности. Радость чужда активному отношению к бытию; я должен стать наивным, чтобы радоваться. Изнутри себя самого, в своей активности я не могу стать наивным, а поэтому не могу и радоваться. Наивно и радостно только бытие, но не активность, она безысходно серьезна. Радость самое пассивное, самое беззащитно жалкое состояние бытия. Даже самая мудрая улыбка жалка и женственна (или само-званна, если она самодовольна). Только в Боге или в мире возможна для меня радость, т. е. только там, где я оправданно приобщаюсь к бытию через другого и для другого, где я пассивен и приемлю дар. Другость моя радуется во мне, но не для себя. И торжествовать может только наивная и пассивная сила бытия, торжество всегда стихийно; в мире и в Боге я могу торжествовать, но не в себе самом. Я могу только отражать радость утвержденного бытия других. Улыбка духа — отраженная улыбка, не из-себя улыбка (отраженная радость и улыбка в агиографии и иконописи).

Поскольку я оправданно приобщаюсь к миру другости, я бываю в нем пассивно активен. Ясный образ такой пассивной активности — пляска[358]. В пляске сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; пляшет во мне моя наличность (утвержденная ценностно извне), моя софийность[359], другой пляшет во мне. Момент о держания явственно переживается в пляске, момент одержания бытием. Отсюда культовое значение пляски в религиях бытия[360]. Пляска — это крайний предел моей пассивной активности, но она всюду имеет место в жизни. Я пассивно активен, когда действие мое не обусловлено чисто смысловой активностью моего я-для-себя, но оправдано из самого наличного бытия, природы, когда не дух — т. е. то, чего еще нет и что не предопределено, что безумно с точки зрения наличного бытия, — а это наличное бытие стихийно активно во мне. Пассивная активность обусловлена уже данными, наличными силами, предопределена бытием; она не обогащает бытия тем, что изнутри самого бытия принципиально не достижимо, она не меняет смыслового облика бытия. Пассивная активность ничего не преобразует формально.

Сказанным еще тверже намечена граница автора и героя, носителя смыслового жизненного содержания и носителя эстетического завершения его.

Выставленное нами раньше положение об эстетическом сочетании души и тела находит здесь свое окончательное обоснование. Может быть конфликт между духом и внутренним телом, но не может быть конфликт между душою и телом, ибо они построяются в одних и тех же ценностных категориях и выражают единое отношение, творчески активное, к данности человека.

V. Смысловое целое героя

Поступок, самоотчет-исповедь, автобиография, лирический герой, биография, характер, тип, положение, персонаж, житие.

Архитектоника мира художественного видения упорядочивает не только пространственные и временные моменты, но и чисто смысловые; форма бывает не только пространственной и временной, но и смысловой. До сих пор нами были рассмотрены условия, при которых пространство и время человека и его жизни становятся эстетически значимыми; но эстетическую значимость приобретает и смысловая установка героя в бытии, то внутреннее место, которое он занимает в едином и единственном событии бытия, его ценностная позиция в нем — она изолируется из события и художественно завершается; выбор определенных смысловых моментов события определяет собою и выбор соответствующих им трансгредиентных моментов завершения, что и выражается в различии форм смыслового целого героя. Рассмотрением их мы и займемся в настоящей главе. Нужно отметить, что пространственное, временное и смысловое целое в раздельности не существуют: как тело в искусстве всегда оживлено душой (хотя бы и умершей — в изображении усопшего), так и душа не может быть воспринята помимо занятой ею ценностно-смысловой позиции, вне спецификации ее, как характера, типа, положения и пр.

1. Поступок и самоотчет-исповедь.

Живущий человек изнутри себя устанавливается в мире активно, его осознаваемая жизнь в каждый ее момент есть поступление: я поступаю делом, словом, мыслью, чувством: я живу, я становлюсь поступком. Однако я не выражаю и не определяю себя, непосредственно себя самого, поступком; я осуществляю им какую-нибудь предметную, смысловую значимость, но не себя, как нечто определенное и определяемое, только предмет и смысл противостоят поступку. В поступке отсутствует момент саморефлекса поступающей личности, он движется в объективном, значимом контексте: в мире узкопрактических (жизненно-житейских) целей, социальных, политических ценностей, познавательных значимостей (поступок познания), эстетических ценностей (поступок художественного творчества или восприятия) и наконец в собственно нравственной области (в мире ценностей узкоэтических, в непосредственном отношении к добру и злу). И эти предметные миры ценностно всецело определяют поступок для самого поступающего. Для самого поступающего сознания поступок его не нуждается в герое (т. е. в определенности личности), но лишь в управляющих и осмысливающих его целях и ценностях. Мое поступающее сознание, как таковое, ставит только вопросы: зачем, для чего, как, правильно или нет, нужно или не нужно, должно или не должно, добро или не добро, но никогда не ставит вопросов: кто я, что я и каков я. Моя определенность (я — таков) не входит для меня самого в мотивацию поступка; определенности личности совершающего нет в контексте, осмысливающем поступок для самого поступающего сознания (в классицизме поступок всегда мотивируется определенностью характера героя; герой действует не только потому, что так должно и нужно, но и еще и потому, что он сам — таков, т. е. поступок определяется и положением и характером, выражает положение характера, конечно, не для самого поступающего героя, а для вненаходящегося автора-созерцателя. Это имеет место во всяком художественном произведении, где есть задание создать характер или тип). Отсутствие определенности личности (я — таков) в мотивационном контексте поступка не может вызвать никаких сомнений там, где дело идет о поступках культурного творчества: так, когда я поступаю познанием, то поступок моей мысли определяется и мотивируется только теми предметными значимостями, на которые эта мысль направлена; конечно, я могу при этом объяснять удачу своей одаренностью, ошибки бездарностью, вообще иметь дело с подобными определениями себя самого, но в мотивационный контекст поступка они, как определители его, входить не могут, их знает не поступающее познавательно сознание. Поступок художественного творчества также имеет дело только с предметными значимостями, на которые направлена художественная деятельность, а если художник и стремится вложить свою индивидуальность в свое творчество, то эта индивидуальность не дана ему, как определяющая его акт, но задана в предмете, есть ценность, еще предстоящая к осуществлению в нем, она не носитель акта, а его предмет, и только в предмете она входит в мотивационный контекст творчества. Ясно, что в том же положении находится социальный, политический и узкотехнический акт.

Несколько сложнее обстоит дело в чисто жизненной активности, где, по-видимому, часто поступок мотивируется определенностью его носителя. Однако и здесь «все мое» входит в предметную заданность поступка, противостоит ему, как определенная цель, и здесь мотивационный контекст самого поступка лишен героя. Итак, в окончательном итоге: поступок выраженный, высказанный во всей его чистоте, без привлечения трансгредиентных моментов и ценностей, чуждых ему самому, окажется без героя, как существенной определенности. Если восстановить точно мир, в котором ценностно осознавал себя и определялся поступок, в котором он ответственно ориентировался, и описать этот мир, то в нем не будет героя (не будет его фабулической ценности, характерологической, типологической и пр.). Поступку нужна определенность цели и средств, но не определенность носителя его — героя. Сам поступок ничего не говорит о поступающем, но лишь о своем предметном обстоянии, только оно ценностно порождает поступок, но не герой. Отчет поступка сплошь объективен. Отсюда идея этической свободы поступка: его определяет не-бытие-еще, предметная, целевая заданность; его истоки впереди, но не позади, не в том, что есть, а в том, чего еще нет. Поэтому и рефлекс, направленный на поступок уже свершенный, не освещает автора (кто он, каков он), но является лишь имманентной критикой поступка с точки зрения его собственных целей и долженствования; если она и выходит иногда за пределы поступающего сознания, то отнюдь не для привлечения принципиально трансгредиентных поступающему сознанию моментов, но лишь таких, которые фактически отсутствовали и не были учтены, но вообще могли бы быть и учитываться (если не вносится чуждой поступку ценности: как для другого выглядит мой поступок). В поступающем сознании, даже там, где оно дает отчет, высказывает себя, нет героя, как значимого, определяющего фактора, оно предметно, но не психологично и не эстетично (оно не управляется ни причиной, ни эстетической закономерностью: фабулической, характерологической и пр.).

Когда поступок мой управляется долженствованием, как таковым, непосредственно оценивает свои предметы в категориях добра и зла (выключая чисто технически культурный ряд оценок), т. е. является собственно нравственным поступком, тогда мой рефлекс над ним, мой отчет о нем начинает определять и меня, захватывает мою определенность.

Раскаяние из психологического плана (досада) переводится в план творчески-формальный (покаяние, самоосуждение), становясь организующим и оформляющим внутреннюю жизнь началом, принципом ценностного видения и закрепления себя. Там, где является попытка зафиксировать себя самого в покаянных тонах в свете нравственного долженствования, возникает первая существенная форма словесной объективации жизни и личности (личной жизни, т. е. без отвлечения от ее носителя) — самоотчет-исповедь[361]. Для этой формы существенным, конститутивным моментом является то, что это именно само объективация, что другой со своим специальным, привилегированным подходом исключается; только чистое отношение я к себе самому является здесь организующим началом высказывания. В самоотчет-исповедь входит только то, что я сам о себе могу сказать (принципиально, а не фактически, конечно), он имманентен нравственно поступающему сознанию, не выходит за его принципиальные пределы, все трансгредиентные самосознанию моменты исключаются. По отношению к этим трансгредиентным моментам, т. е. возможному ценностному сознанию другого самоотчет-исповедь устанавливается отрицательно, борется с ним за чистоту самосознания, чистоту одинокого отношения к себе самому. Ибо эстетический подход и оправдание другого может проникнуть в мое ценностное отношение к себе самому и замутнить его чистоту (слава людская, мнение людей, стыд людей, милость людей и пр.). Чистое ценностно-одинокое отношение к себе самому — таков предел к которому стремится самоотчет-исповедь, преодолевая все трансгредиентные моменты оправдания и оценки, возможные в сознании других людей; и на пути к этому пределу другой бывает нужен, как судья, который должен судить меня, как я себя сам сужу, не эстетизируя меня, нужен для того, чтобы разрушить его возможное влияние на мою самооценку, чтобы путем самоунижения перед ним освободить себя от этого влияния его оценивающей позиции вне меня и связанных с этой внена-ходимостью возможностей (не бояться мнения людей, преодолеть стыд). В этом отношении всякое успокоение, остановка в своем самоосуждении, всякая положительная оценка (я становлюсь уже лучше) воспринимается как отпадение от чистоты самоотношения, как одержание возможным оценивающим другим (оговорки в дневниках Толстого)[362].

Эта борьба с возможной ценностной позицией другого своеобразным образом ставит проблему внешней формы в самоотчете-исповеди; здесь неизбежен конфликт с формой и с самым языком выражения, которые, с одной стороны, необходимы, а с другой — принципиально неадекватны, ибо содержат в себе эстетические моменты, обоснованные в ценностном сознании другого (корни юродства, как формы принципиального отрицания значимости формы — выражения). Самоотчет-исповедь принципиально не может быть завершен, ибо нет для него завершающих трансгредиентных моментов, если они и входят в план сознания самоотчета, то лишены своего положительного ценностного значения, т. е. своих завершающих и успокояющих сил; все, что уже определилось и стало, плохо определилось и недостойно стало; ценностной, эстетически значимой точки не может быть. Ни один рефлекс над самим собою не может завершить меня сполна, ибо, будучи имманентен моему единому ответственному сознанию, он становится ценностно-смысловым фактором дальнейшего развития этого сознания; мое собственное слово о себе принципиально не может быть последним, завершающим меня словом, мое слово для меня самого есть мой поступок, а он жив только в едином и единственном событии бытия, а потому ни один поступок не может завершить собственной жизни, ибо он связывает жизнь с открытой бесконечностью события-бытия. Самоотчет-исповедь не изолирует себя из этого единого события, отсюда он потенциально бесконечен. Самоотчет-исповедь есть именно акт принципиального и актуального несовпадения с самим собою (нет вненаходящейся силы, могущей осуществить это совпадение, — ценностной позиции другого), чистого ценностного прехождения себя, изнутри себя самого чуждого оправданного конца (не знающего этого оправданного конца). Он последовательно преодолевает все те ценностные силы, которые могли бы заставить меня совпасть с самим собою, и самое это преодоление не может осуществиться, оправданно окончиться и успокоиться. Однако эта неуспокоенность и незавершимость в себе — только одна сторона самоотчета-исповеди, только один из пределов, к которому он стремится в своем конкретном развитии. Отрицание здешнего оправдания переходит в нужду в оправдании религиозном; он полон нужды в прощении и искуплении, как абсолютно чистом даре (не по заслугам), в ценностно сплошь потусторонней милости и благодати. Это оправдание не имманентно самоотчету, но лежит за границами его в непредопределенном рискованном будущем действительного события, как действительное исполнение просьбы и мольбы, зависящей от чужой воли, лежит за границами самой просьбы, самой мольбы, трансцендентно им; сама просьба и мольба остаются открытыми, незавершенными, они как бы обрываются в непредопределенное будущее события. Это — собственно исповедальный момент самоотчета-исповеди. Чистый самоотчет, т. е. ценностное обращение только к себе самому в абсолютном одиночестве, — не возможен, это предел, уравновешенный другим пределом — исповедью, т. е. просительною обращенностью вовне себя, к Богу. С покаянными тонами сплетаются тона просительно-молитвенные.

Чистый одинокий самоотчет невозможен, чем ближе к этому пределу, тем яснее становится другой предел, действие другого предела, чем глубже одиночество (ценностное) с самим собою и, следовательно, покаяние и прехождение себя, тем яснее и существеннее отнесенность к Богу. В абсолютной ценностной пустоте не возможно никакое высказывание, не возможно самое сознание. Вне Бога, вне доверия к абсолютной другости не возможно само осознание и самовысказывание, и не потому, конечно, что оно было бы практически бессмысленно, но доверие к Богу — имманентный конститутивный момент чистого самоосознания и самовыражения. (Там, где преодолевается в себе ценностное самодов-ление бытия-наличности, преодолевается именно то, что закрывало Бога, там, где я абсолютно не совпадаю с самим собою, открывается место для Бога). Известная степень тепла нужна в окружающей меня ценностной атмосфере, чтобы самоосознание и самовысказывание могли бы осуществиться в ней, чтобы началась жизнь. Уже в том, что я вообще придаю значение, хотя бы и бесконечно отрицательное, своей определенности, что я ее вообще привлекаю к обсуждению, т. е. самый факт осознания себя в бытии, говорит уже о том, что я не один в самоотчете, что я ценностно отражаюсь в ком-то, что кто-то заинтересован во мне, что кому-то нужно, чтобы я был добрым.

Но этот момент другости ценностно трансцендентен самосознанию и принципиально не гарантирован, ибо гарантия низвела бы его до степени бытия-наличности (в лучшем случае эстетизованного — как в метафизике). Нельзя жить и осознавать себя ни в гарантии, ни в пустоте (ценностной гарантии и пустоте), но только в вере. Жизнь и сознание изнутри себя самой есть ничто иное, как осуществление веры, чистое самоосознание жизни есть осознание веры (т. е. нужды и надежды, несамоудовлетворенности и возможности). Наивна жизнь, не знающая воздуха, которым она дышит. Так в покаянные и просительные тона самоотчета-исповеди врываются новые тона веры и надежды, делающие возможным молитвенный строй. Глубокие и чистые образцы самоотчета-исповеди, со всеми рассмотренными нами моментами (конститутивными моментами) и тонами его — молитвы мытаря и хананеянки («верую — помоги моему неверию»)[363], в идеально сжатом виде; но они не кончаются, их можно вечно повторять, изнутри себя они не завершимы, это само движение (повторение молитв).

Чем актуальнее становятся моменты доверия и тона веры и надежды, тем более начинают проникать некоторые эстетические моменты. Когда организующая роль от покаяния перейдет к доверию, становится возможной эстетическая форма, строй. Предвосхищая верою оправдание в Боге, я мало-помалу из я-для-себя становлюсь другим для Бога, наивным в Боге. На этой стадии религиозной наивности находятся Псалмы (также многие христианские гимны и молитвы); становится возможным ритм, милующий и возвышающий образ и пр. — успокоение, строй и мера в антиципации красоты в Боге. Особенно глубокий образец самоотчета-исповеди, где организующая роль переходит от покаяния к доверию и надежде (наивная исповедь), — это покаянный псалом Давида (здесь чисто уже просительные тона порождают эстетизованные образы: «сердце чисто созижди во мне, Боже», «омыеши мя, и паче снега убелюся»)[364]. Образец построения системы на моментах самоотчета-исповеди — Бл. Августин: неспособность к добру, несвобода в добре, благодать, предопределение[365]; эстетической концепции — Бернард Клервосский (комментарий к Песни песней) — красота в Боге, не-вестность души во Христе[366]. Однако и молитва не произведение, а поступок. (Организующая сила «я» сменяется организующей силой Бога; преодоление земной определенности, земного имени и уяснение имени, написанного на небесах в книге жизни[367], память будущего).

Это рассмотренное нами соотношение ценностно-смысловых моментов в самоотчете-исповеди иногда существенно изменяется, основной тип осложняется. Возможен богоборческий и человеко-борческий момент в самоотчете-исповеди, неприятие возможного суда Божеского и человеческого, и отсюда: тона злобы, недоверия, цинизма, иронии, вызова. (Юродству почти всегда присущ человекоборческий элемент, цинический выверт юродства; вызывающая, дразнящая откровенность).

Такова исповедь и откровенность перед человеком, которого презираешь, у Достоевского (вообще почти все исповеди-откровенности его героев). Постановка другости (возможного другого, слушателя, читателя) в романтизме носит человекоборческий характер (совершенно своеобразно отношение Ипполита в «Идиоте» Достоевского, <а> также человека из подполья). Человекоборческие, как и богоборческие моменты (результат отчаяния) делают невозможным эстетический, молитвенный строй (иногда на помощь приходит пародия). Возможна бесконечность самоотмены покаяния. Этот момент аналогичен ненависти к зеркальной одержимости; как выглядит лицо, так может выглядеть и душа. Эти вариации основной формы самоотчета-исповеди будут нами еще рассмотрены в связи с проблемой героя и автора в творчестве Достоевского. Своеобразное извращение формы самоотчета-исповеди представляет собою ругательство, в своих глубочайших — и следовательно, худших — проявлениях. Это — самоотчет-исповедь наизнанку. Тенденция таких худших ругательств — сказать другому то, что только он сам о себе может и должен сказать — «задеть его за живое»; худшее ругательство — справедливое ругательство, выражающее то, что другой сам о себе мог бы сказать в покаянно-просительных тонах, — в тонах злобы и насмешки, использование своего привилегированного места вне другого для прямо противоположных должному целей («оставайся в одиночестве, нет для тебя другого»). Так, определенное место покаянного псалма становится худшим ругательством[368].

Подводя итоги, сделаем выводы из всего нами сказанного. В самоотчете-исповеди нет героя и нет автора, ибо нет позиции для осуществления их взаимоотношения, позиции ценностной внена-ходимости; герой и автор слиты воедино — это дух, преодолевающий душу в своем становлении, не могущий завершиться, но лишь предвосхищающе несколько оплотниться в Боге (ставший наивным дух). Здесь нет ни одного момента, который довлеет себе и был бы изъят из безысходно становящегося единого и единственного события-бытия, был бы свободен от абсолютного смыслового будущего. Ясно, что фабула, как эстетически значимый момент, в самоотчете-исповеди невозможна (себе довлеющая и ограниченная замкнутая плоть события, изолированная, имеющая положительные оправданные начало и конец); не может быть и предметного мира, как эстетически значимого окружения, т. е. художественно-описательного момента (пейзаж, обстановка, быт и пр.). Биографическое целое жизни со всеми ее событиями не довлеет себе и не является ценностью (эта ценность жизни может быть только художественной), просто самоотчет-исповедь не знает этого задания — построить биографически ценное целое прожитой (в потенции) жизни. Форма отношения к себе самому делает все эти ценностные моменты невозможными.

Как воспринимается читателем самоотчет-исповедь, чьими глазами он читает его? Наше восприятие самоотчета неизбежно будет склоняться к эстетизации его. При таком подходе исповедь предстанет сырым материалом для возможной эстетической обработки, возможным содержанием возможного художественного произведения (ближайшим образом биографического). Читая исповедь своими глазами, мы этим привносим ценностную позицию вненаходимости субъекту самоотчета-исповеди со всеми связанными с этой позицией возможностями, вносим целый ряд трансгредиентных моментов: придаем завершающее значение концу и другим моментам (ибо мы временно вне), подводим задний план и фон (воспринимаем в определенности эпохи и исторической обстановки, если это нам известно, просто, наконец, воспринимаем на фоне того, что мы знаем больше), помещаем в объемлющее пространство отдельные моменты свершения и т. п. Из всех привносимых восприятием моментов избытка может развернуться эстетически законченная форма произведения. Созерцатель начинает тяготеть к авторству, субъект самоотчета-исповеди становится героем (конечно, зритель здесь не сотворит автору, как при восприятии художественного произведения, а совершает первичный творческий акт, конечно, примитивный). Такой подход к самоотчету-исповеди в корне не соответствует его заданию, заведомо не художественному. Можно, конечно, сделать любой «человеческий документ» объектом художественного восприятия, а особенно легко документ, уже отошедший в прошлое жизни (здесь завершение в эстетической памяти часто является даже нашей обязанностью), но не всегда это восприятие является основным, определенным самим заданием документа, и даже более: совершенство и глубина эстетизации предполагает предварительное осуществление в понимании имманентного внеэстетического задания документа (чего не делает «сочинительство»), во всей его полноте и самозаконности. Кем же должен быть читатель самоотчета-исповеди и как он должен воспринимать его, чтобы осуществить имманентное ему внеэстетическое задание? Существенным является, что перед нами нет автора, которому можно было бы сотворить, и нет героя, которого можно было бы только эстетически вместе с автором завершать. Субъект самоотчета-исповеди противостоит нам в событии бытия совершающим свой поступок, который мы не должны ни воспроизводить (подражательно), ни художественно созерцать, но на который должны реагировать своим ответным поступком (подобно тому, как обращенную к нам просьбу мы не должны ни воспроизводить (сопереживать, подражать), ни художественно воспринимать, а реагировать ответным поступком: исполнить или отказать; этот поступок не имманентен просьбе, между тем как эстетическое созерцание — сотворение имманентно самому художественному произведению, правда, не эмпирически данному (пример с духовным завещанием). Мы противостоим субъекту самоотчета-исповеди в едином объемлющем нас двоих единственном событии бытия, и наш ответный акт не должен его изолировать в нем, предстоящее будущее событие нас обоих связывает и определяет наше взаимоотношение (мы оба стоим друг против друга в Божием мире). Конечно, позиция вненаходимости ему остается и даже становится напряженнее (иначе она не была бы творчески продуктивной), но используется она не эстетически, — а нравственно-религиозно. Ведь кроме эстетической памяти и памяти истории есть еще вечная память, провозглашаемая Церковью[369], не завершающая (<в> феноменальном плане) личность память, просительное церковное поминовение («усопшего раба Божия имя рек») и поминовение в молитве за упокой души. Первый акт, определяемый заданием самоотчета-исповеди, — молитва за него о прощении и отпущении грехов (существенная, т. е. предполагающая соответствующее внутреннее состояние прощения в моей собственной душе). Всякий имманентный светско-культурный акт будет здесь не достаточным, плоским. Анализ этого момента выходит за пределы нашей работы, совершенно светской. Есть еще и второй момент задания самоотчета-исповеди — назидание (этически-религиозное познание, чисто практическое). В осуществлении назидательного задания имеет место вживание в субъект и воспроизведение в себе внутреннего события его, но не в целях завершения и освобождения, а в целях собственного духовного роста, обогащения духовным опытом; самоотчет-исповедь сообщает и научает о Боге, ибо — как мы видим — путем одинокого самоотчета уясняется Бог, осознается вера, уже в самой жизни живущая (жизнь=вера). (Чисто назидательное значение в притчах о мытаре[370], отчасти в Псалмах). Таково в основном задание самоотчета-исповеди для читающего. Это не исключает, конечно, возможности подойти к нему эстетически и теоретически-познавательно, но оба этих подхода не осуществляют его задания по существу.

2.

Теперь нам предстоит рассмотреть автобиографию[371], ее героя и автора. Своеобразные, внутренне противоречивые, переходные формы от самоотчета-исповеди к автобиографии появляются на исходе средних веков, которые не знали биографических ценностей, и в раннем Возрождении. Уже «Historia calamitatum mearum» Абеляра[372] представляет собою такую смешанную форму, где на исповедальной основе — с несколько человекоборчес-ким оттенком — появляются первые биографические ценности — начинается оплотнение души, только не в Боге. Биографическая ценностная установка по отношению к своей жизни побеждает исповедальную у Петрарки, хотя не без борьбы. Исповедь или биография, потомки или Бог, Августин или Плутарх, герой или монах — эта дилемма, со склонением ко второму члену, проходит через всю жизнь и произведения Петрарки и находит наиболее ясное выражение (несколько примитивное) в «Secretum»[373]. (Та же дилемма и во второй половине жизни Боккаччо)[374]. Исповедальные тона часто врываются в биографическое самодовление жизни и ее выражение в эпоху раннего Возрождения. Но победа остается за биографической ценностью. (Такое же столкновение, борьбу, компромиссы или победу того или иного начала мы наблюдаем в «дневниках» нового времени. «Дневники» бывают то исповедальными, то биографическими: исповедальны все поздние дневники Толстого — поскольку можно судить по имеющимся[375], совершенно автобиографичен дневник Пушкина[376], вообще все классические дневники, не замутненные ни одним покаянным тоном).

Резкой, принципиальной грани между автобиографией и биографией нет, и это существенно важно. Разница, конечно, есть, и она может быть велика, но она лежит не в плане основной ценностной установки сознания. Ни в биографии, ни в автобиографии я-для-себя (отношение к себе самому) не является организующим, конститутивным моментом формы.

Мы понимаем под биографией или автобиографией (жизнеописанием) ту ближайшую трансгредиентную форму, в которой я могу объективировать себя самого и свою жизнь художественно. Мы будем рассматривать форму биографии лишь в тех отношениях, в каких она может служить для самообъективации, т. е. быть автобиографией, т. е. с точки зрения возможного совпадения в ней героя и автора, или точнее (ведь совпадение героя и автора есть contradictio in adjecto, автор есть момент художественного целого, и как таковой не может совпадать в этом целом с героем, другим моментом его. Персональное совпадение «в жизни» лица, о котором говорится, с лицом, которое говорит, не упраздняет различия этих моментов внутри художественного целого. Ведь возможен вопрос: как я изображаю себя, в отличие от вопроса: кто я): с точки зрения особого характера автора в его отношении к герою. Автобиография — как сообщение о себе сведений, хотя бы приведенных в внешнее связанное целое рассказа, не осуществляющее художественно-биографических ценностей, а преследующее какие-либо объективные цели или практические, нас здесь тоже не интересуют. Нет художественно-биографического задания и у чисто научной формы биографии культурного деятеля — это чисто научно-историческое задание нас здесь тоже интересовать не может. Что касается до так называемых автобиографических моментов в произведении, то они могут быть весьма различны, могут носить исповедальный характер, характер чисто объективного делового отчета о поступке (познавательном поступке мысли, политическом, практическом и пр.) или, наконец, характер лирики; нас они могут интересовать лишь там, где они носят именно биографический характер, т. е. осуществляют биографическую ценность.

Биографическая художественная ценность из всех художественных ценностей наименее трансгредиентна самосознанию, поэтому автор в биографии наиболее близок к герою ее, они как бы могут обменяться местами, поэтому-то и возможно персональное совпадение героя и автора за пределами художественного целого. Биографическая ценность может организовать не только рассказ о жизни другого, но и переживание самой жизни и рассказ о своей жизни, может быть формой осознания, видения и высказывания собственной жизни.

Биографическая форма наиболее «реалистична», ибо в ней менее всего изолирующих и завершающих моментов, активность автора здесь наименее преобразующа, он наименее принципиально использует свою ценностную позицию вне героя, почти ограничиваясь одною внешнею: пространственною и временною вненаходимостью; нет четких границ характера, отчетливой изоляции, законченной и напряженной фабулы. Биографические ценности суть ценности общие у жизни и у искусства, т. е. могут определять практические поступки, как их цель; это форма и ценности эстетики жизни. Автор биографии — это тот возможный другой, которым мы легче всего бываем одержимы в жизни, который с нами, когда мы смотрим на себя в зеркало, когда мы мечтаем о славе, строим внешние планы жизни; возможный другой — впитавшийся в наше сознание и часто руководящий нашими поступками, оценками и видением себя самого рядом с нашим я-для-себя; другой в сознании, с которым внешняя жизнь может быть еще достаточно подвижна (напряженная внутренняя жизнь при одержимости другим, конечно, не возможна, здесь начинается конфликт и борьба с ним для освобождения своего я-для-себя во всей его чистоте — самоотчет-исповедь), но который может, однако, стать двойником-самозванцем, если дать ему волю и потерпеть неудачу, но с которым зато можно непосредственно-наивно бурно и радостно прожить жизнь (правда, он же и отдает во власть року, одержимая жизнь всегда может стать роковою жизнью). В наших обычных воспоминаниях о своем прошлом часто активным является этот другой, в ценностных тонах которого мы вспоминаем себя (при воспоминании детства — это оплотнившаяся в нас мать). Манера спокойного воспоминания о своем далеко отошедшем прошлом эстетизована и формально близка к рассказу (воспоминания в свете смыслового будущего — покаянные воспоминания). Всякая память прошлого немного эстетизована, память будущего — всегда нравственна.

Этот одержащий меня другой не вступает в конфликт с моим я-для-себя, поскольку я не отрываю себя ценностно от мира других, воспринимаю себя в коллективе: в семье, в нации, в культурном человечестве; здесь ценностная позиция другого во мне авторитетна и он может вести рассказ о моей жизни при моем полном внутреннем согласии с ним. Пока жизнь течет в неразрывном ценностном единстве с коллективом других, она во всех моментах, общих с этим миром других, осмысливается, строится, организуется в плане возможного чужого сознания этой жизни, жизнь воспринимается и строится — как возможный рассказ о ней другого другим (потомкам); сознание возможного рассказчика, ценностный контекст рассказчика организуют поступок, мысль и чувство там, где они приобщены в своей ценности миру других; каждый такой момент жизни может восприниматься в целом рассказа — истории этой жизни, быть на устах; мое созерцание своей жизни только антиципация воспоминания об этой жизни других, потомков, просто родных, близких (различна бывает амплитуда биографичности жизни); ценности, организующие и жизнь и воспоминание, одни и те же. То, что этот другой не сочинен мною для корыстного использования, а является действительно утвержденной мною и определяющею мою жизнь цен-ностною силою (как определяющая меня в детстве ценностная сила матери), делает его авторитетным и внутренне понятным автором моей жизни, — это не я — средствами другого, а это сам ценный другой во мне, человек во мне. Внутренне любовно-авторитетный другой во мне является управляющим, а не я, низводя другого до средства, (не мир других во мне, а я в мире других приобщен к нему), нет паразитизма. Герой и рассказчик здесь легко могут поменяться местами: я ли начинаю рассказывать о другом — мне близком, с которым я живу одною ценностной жизнью в семье, в нации, в человечестве, в мире, другой ли рассказывает обо мне, я все равно вплетаюсь в рассказ в тех же тонах, в том же формальном облике, что и он. Не отделяя себя от жизни, где героями являются другие, а мир их окружением, я — рассказчик об этой жизни как бы ассимилируюсь с героями ее. Рассказывая о своей жизни, в которой героями являются другие для меня, я шаг за шагом вплетаюсь в ее формальную структуру (я не герой в своей жизни, но я принимаю в ней участие), становлюсь в положение героя, захватываю себя своим рассказом; формы ценностного восприятия других переносятся на себя там, где я солидарен с ними. Так рассказчик становится героем. Если мир других для меня ценностно авторитетен, он ассимилирует меня себе, как другого (конечно, в тех именно моментах, где он авторитетен). Значительная часть моей биографии узнается мною с чужих слов близких людей и в их эмоциональной тональности: рождение, происхождение, события семейной и национальной жизни в раннем детстве (все то, что не могло быть понято ребенком или просто не могло быть воспринято). Все эти моменты — необходимы для восстановления сколько-нибудь понятной и связной картины моей жизни и мира этой жизни, и все они узнаются мною — рассказчиком моей жизни из уст других героев ее. Без этих рассказов других жизнь моя была бы лишена не только содержательной полноты и ясности, но осталась бы и внутренне разрозненной, лишенной ценностного биографического единства. Ведь изнутри пережитые мною фрагменты моей жизни (фрагменты — с точки зрения биографического целого) могут обрести лишь внутреннее единство я-для-себя (будущее единство задания), единство самоотчета-исповеди, но не биографии, ибо только заданное единство я-для-себя имманентно изнутри переживаемой жизни. Внутренний принцип единства не годен для биографического рассказа, мое я-для-себя ничего не могло бы рассказать; но эта ценностная позиция другого, необходимая для биографии, — ближайшая ко мне, я непосредственно втягиваюсь в нее через героев моей жизни — других и через рассказчиков ее. Так герой жизни может стать рассказчиком ее. Итак, только тесная органическая ценностная приобщенность миру других делает авторитетной и продуктивной биографическую самообъективацию жизни, укрепляет и делает не случайной позицию другого во мне, возможного автора моей жизни (твердой точку вненахождения себя, опора для нее — любимый мир других, от которых я себя не отделяю и которому я себя не противоставляю, сила и власть ценностного бытия другости во мне, человеческой природы во мне, но не сырой и индифферентной, но мною же ценностно утвержденной и оформленной; впрочем, некоторой стихийности и она не лишена).

Возможны два основных типа биографического ценностного сознания и оформления жизни в зависимости от амплитуды биографического мира (широты осмысливающего ценностного контекста) и характера авторитетной другости; назовем первый тип авантюрно-героическим (эпоха Возрождения, эпоха Бури и натиска[377], ничшеанство), — второй — социально-бытовым (сентиментализм, отчасти — реализм). Рассмотрим прежде всего особенности первого типа биографической ценности. В основе авантюрно-героической биографической ценности лежит следующее: воля быть героем, иметь значение в мире других, воля быть любимым и, наконец, воля изживать фабулизм жизни, многообразие внешней и внутренней жизни. Все эти три ценности, организующие жизнь и поступки биографического героя для него самого, в значительной степени эстетичны и могут быть ценностями, организующими и художественное изображение его жизни автором. Все три ценности индивидуалистичны, но это непосредственный наивный индивидуализм, не оторванный от мира других, приобщенный бытию другости, нуждающийся в нем, питающий свою силу его авторитетностью (здесь нет противоставления своего я-для-себя одинокого другому — как таковому, — свойственного человекоборческому типу самоотчета-исповеди). Этот наивный индивидуализм связан с наивным, непосредственным паразитизмом. Остановимся на первой ценности: стремлении к героично-сти жизни, к приобретению значения в мире других, к славе[378].

Стремление к славе организует жизнь наивного героя, слава организует и рассказ о его жизни — прославление. Стремление к славе — это осознание себя в культурном человечестве истории (пусть нации), в возможном сознании этого человечества утвердить и построить свою жизнь, расти не в себе и для себя, а в других и для других, занять место в ближайшем мире современников и потомков. Конечно, и здесь будущее имеет организующее значение для личности, которая ценностно видит себя в будущем и управляется из этого будущего, но это не абсолютное, смысловое, а временное, историческое будущее (завтра), не отрицающее, но органически продолжающее настоящее; это будущее не я-для-себя, а других — потомков (когда чисто смысловое будущее управляет личностью, все эстетические моменты жизни для самой личности отпадают, теряют свою значимость, следовательно, и биографическая ценность для нее перестает существовать). Герои-зуя других, создавая пантеон героев, приобщаться ему, помещать себя в него, управляться оттуда своим желанным будущим образом, созданным наподобие других. Вот это органическое ощущение себя в героизованном человечестве истории, своей причастности ему, своего существенного роста в нем, укоренение и осознание, осмысливание в нем своих трудов и дней — таков героический момент биографической ценности. (Паразитизм здесь может быть более или менее силен в зависимости от веса чисто объективных смысловых ценностей для личности, стремление к славе и ощущение своей приобщенности к исторически-героическому бытию может быть только согревающим аккомпанементом, а управляться труды и дни <будут> чисто смысловыми значимостями, т. е. временное будущее будет только легкою тенью замутнять смысловое, при этом биография будет разлагаться, заменяясь объективным деловым отчетом или самоотчетом-исповедью).

Любовь — второй момент биографической ценности первого типа. Жажда быть любимым, осознание, видение и оформление себя в возможном чужом любящем сознании, сделать желанную любовь другого движущей и организующей мою жизнь в целом ряде ее моментов силой, — это тоже — рост в атмосфере любящего сознания другого. В то время как героическая ценность определяет основные моменты и события жизни лично-общественной, лично-культурной и лично-исторической (gesta), основную волевую направленность жизни, любовь определяет ее эмоциональную взволнованность и напряженность, ценностно осмысливая и оплотняя все ее внешние и внутренние детали.

Тело, наружность моя, костюм, целый ряд внутренне-наружных подробностей души, детали и подробности жизни, не могущие иметь ценностное значение и отражение в историко-героическом контексте, в человечестве или в нации (все то, что исторически не существенно, но налично в контексте жизни), — все это получает ценностный вес, осмысливается и формируется в любящем сознании другого, все узко личные моменты устрояются и управляются тем, чем я хотел бы быть в любящем сознании другого, моим предвосхищаемым образом, который должен быть ценностно создан в этом сознании (за вычетом, конечно, всего того, что ценностно определено и предопределено в моей внешности, в наружности, в манерах, в образе жизни и пр. бытом, этикетом — т. е. тоже ценностным уплотнившимся сознанием других; любовь вносит индивидуальные и более эмоционально напряженные формы в эти внеисторические стороны жизни).

Человек в любви стремится как бы перерасти себя самого в определенном ценностном направлении в напряженной эмоциональной одержимости любящим чужим сознанием (формально организующая внешнюю и внутреннюю жизнь и лирическое выражение жизни роль возлюбленной в dolce stil nuovo: в Болонской школе Гвидо Гвиничелли[379], Данте, Петрарки). Жизнь героя для него самого стремится стать прекрасной и даже ощущает свою красоту в себе при этой напряженной одержимости желанным любящим сознанием другого. Но любовь переплескивается и в исторически-героическую сферу жизни героя, имя Лауры сплетается с лавром (Laura — lauro)[380], предвосхищение образа в потомстве с образом в душе возлюбленной, ценностно формирующая сила потомков сплетается с ценностной силой возлюбленной, и <они> взаимно усиливают друг друга в жизни и сливаются в один мотив в биографии (и особенно в лирике) — так в поэтической автобиографии Петрарки[381].

Переходим к третьему моменту биографической ценности — к положительному приятию героем фабулизма жизни. Это жажда изживать фабулизм жизни, именно фабулизм, а не определенную и четко завершенную фабулу; переживать бытийную определенность жизненных положений, их смену, их разнообразие, но не определяющую и не кончающую героя смену, фабулизм, ничего не завершающий и все оставляющий открытым. Эта фабулическая радость жизни не равняется, конечно, чисто биологической жизненности; простое вожделение, потребность, биологическое влечение, может породить только фактичность поступка, но не его ценностное сознание (и еще менее оформление). Где жизненный процесс ценностно осознается и наполняется содержанием, там мы имеем фабулизм, как ценностно утвержденный ряд жизненных свершений, содержательной данности жизненного становления. В этом ценностном плане сознания и жизненная борьба (биологическое самосохранение и приспособление организма) в определенных условиях ценностно утвержденного мира — этого мира, с этим солнцем и пр. — становится авантюрною ценностью[382] (она почти совершенно чиста от объективных смысловых значимостей — это игра чистой жизнью — как фабулической ценностью, освобожденной от всякой ответственности в едином и единственном событии бытия). Индивидуализм авантюриста непосредственен и наивен, авантюрная ценность предполагает утвержденный мир других, в котором укоренен авантюрный герой, ценностным бытием которого он одержим; лишите его этой почвы и ценностной атмосферы другости (этой земли, этого солнца, этих людей) и авантюрная ценность умрет, ей будет нечем дышать; критическая авантюрность невозможна; смысловая значимость ее разлагает, или она становится отчаянной (вывертом и надрывом). В Божием мире, на Божьей земле и под Божиим небом, где протекает житие, авантюрная ценность тоже, конечно, невозможна. Ценностный фабулизм жизни неосознанно оксюморен: радость и страдание, истина и ложь, добро и зло неразрывно слиты в единстве потока наивного жизненного фабулизма, ибо поступок определяет не смысловой контекст, нудительно противостоящий я-для-себя, но одержащий меня другой, ценностное бытие другости во мне (конечно, это не совершенно индифферентная к ценности стихийная сила природы, а ценностно утвержденная и оформленная природа в человеке, в этом смысле добро ценностно весомо именно как добро, и зло как зло, радость как радость и страдание как страдание, но их уравновешивает наиболее тяжелый ценностный вес самой содержательной данности жизни, самого человеческого бытия-другости во мне, отсюда их смысловая значимость не становится нудительно-безысходной, единственно решающей и определяющей жизнь силой, ибо в основе не лежит осознание единственности своего места в едином и единственном событии бытия перед лицом смыслового будущего). Этот ценностный фабулизм, организующий жизнь и поступок — приключение героя, организует и рассказ о его жизни, бесконечную и безмысленную фабулу чисто авантюрной формы: фабу-лический и авантюрный интерес наивного автора-читателя не трансгредиентен жизненному интересу наивного героя.

Таковы три основных момента авантюрно-героической биографической ценности. Конечно, тот или другой момент может преобладать в определенной конкретной форме, но все три момента наличны в биографии первого типа. Эта форма ближе всего к мечте о жизни. Но только мечтатель (типа героя «Белых ночей») — это биографический герой, утерявший непосредственность, наивность и начавший рефлектировать.

Биографическому герою первого типа присущи и специфические мерила ценностей, биографические добродетели: мужество, честь, великодушие, щедрость и пр. — это наивная, уплотненная до данности нравственность: добродетели преодоления нейтрального стихийного природного бытия (биологического самосохранения и пр.) ради бытия же, но ценностно утвержденного (бытия другости), культурного бытия, бытия истории (застывший след смысла в бытии[383] — ценный в мире других; органический рост смысла в бытии).

Биографическая жизнь первого типа — это как бы пляска в медленном темпе (пляска в ускоренном темпе — лирика), здесь все внутреннее и все внешнее стремятся совпасть в ценностном сознании другого, внутреннее стать внешним и внешнее внутренним. Философская концепция, возникшая на основе существенных моментов первого типа биографии — эстетизованная философия Ничше; отчасти концепция Якоби (но здесь религиозный момент — вера)[384]; современная биологически ориентированная философия жизни[385] также живет привнесенными биографическими ценностями первого типа.

Переходим к анализу биографии второго типа — социально-бытовой. Во втором типе нет истории, как организующей жизнь силы; человечество других, к которому приобщен и в котором живет герой, дано не в историческом (человечество истории), а в социальном разрезе (социальное человечество); это человечество живых (ныне живущих), а не человечество умерших героев и будущих жить — потомков, в котором ныне живущие с их отношениями лишь преходящий момент. В исторической концепции человечества в ценностном центре находятся исторические культурные ценности, организующие форму героя и героической жизни (не счастие и довольство, чистота и честность, а величие, сила, историческое значение, подвиг, слава и пр.), в социальной концепции ценностный центр занимают социальные и прежде всего семейные ценности (не историческая слава в потомстве, а «добрая слава» у современников: «честный и добрый человек» — еще в семейной традиции), организующие частную форму жизни, «житейской жизни», семейной или личной, со всеми ее обыденными каждодневными деталями (не события, а быт), наиболее значительные события которой своим значением не выходят за пределы ценностного контекста семейной или личной жизни, исчерпывают себя в нем с точки зрения счастья или несчастья, своего или ближних (круг которых в пределах социального человечества может быть как угодно широк). Нет в этом типе и авантюрного момента, здесь преобладает описательный момент: любовь к обычным предметам и обычным лицам, они создают содержательное, положительно ценное однообразие жизни (в биографии первого типа — великие современники, исторические деятели и современные великие события). Любовь к жизни в биографии этого типа — это любовь к длительному пребыванию любимых лиц, предметов, положений и отношений (не быть в мире и иметь в нем значение, а быть с миром, наблюдать и снова и снова переживать его). Любовь в ценностном контексте социальной биографии, конечно, соответствующим образом видоизменяется, вступая в связь уже не с лавром, а иными ценностями, свойственными этому контексту, но функция упорядочения и оформления деталей и внесмысловых подробностей жизни в плане ценностного сознания другого (ибо в плане самосознания они не могут быть осмыслены и упорядочены) — остается за ней.

Во втором типе обыкновенно более индивидуализована манера рассказывания, но главный герой — рассказчик только любит и наблюдает, но почти не действует, не фабуличен, он переживает «каждый день», и его активность уходит в наблюдение и рассказ.

В биографии второго типа часто можно различить два плана: 1) сам рассказчик-герой, изображенный изнутри так, как мы переживаем себя самого в герое своей мечты и воспоминаний, слабо ассимилированный с окружающими другими; в отличие от них он сдвинут во внутренний план, хотя разность планов обычно не воспринимается резко; он лежит как бы на границе рассказа, то входя в него как биографический герой, то начиная стремиться к совпадению с автором — носителем формы, — то приближаясь к субъекту самоотчета-исповеди (Так в трилогии Толстого «Детство», «Отрочество» и «Юность»: в «Детстве» разнопланность почти не чувствуется, в «Отрочестве» и особенно в «Юности» она становится значительно сильнее (саморефлекс и психическая неповоротливость героя); автор и герой сближаются); 2) другие действующие лица: в их изображении много трансгредиентных черт, они могут быть не только характерами, но даже типами (эти трансгредиентные им моменты даны в сознании главного героя-рассказчика (собственно биографический герой), приближая его к автору). Их жизнь часто может иметь законченную фабулу, если только она не слишком тесно сплетена с жизнью биографического героя — рассказчика.

Двупланность в построении биографии говорит о начинающемся разложении биографического мира: автор становится критичным, его позиция вненаходимости всякому другому — существенной, его ценностная приобщенность миру других ослабляется, понижается авторитетность ценностной позиции другого. Биографический герой становится только видящим и любящим, а не живущим, противостоящие ему другие, начавшие ценностно отделяться от него, облекаются в существенно трансгредиентную форму. Таковы два основных типа биографической ценности. (Несколько дополнительных моментов биографической ценности: род, семья, нация, оправдание национальной определенности, внесмысловой национальной типичности, сословие, эпоха и ее внесмысловая типичность, колоритность. Идея отцовства, материнства и сыновст-ва в биографическом мире. Социально-бытовая биография и реализм: исчерпать себя и свою жизнь в контексте современности. Изолировать ценностный контекст современности из прошлого и будущего. «Жизнь» берется из ценностного контекста журналов, газет, протоколов, популяризации наук, современных разговоров и пр. Биографическая ценность социально-бытового типа и кризис авторитетных трансгредиентных форм и их единства — автора — стиля).

Такова биографическая форма в своих основных разновидностях. Формулируем отчетливо отношение героя и автора в биографии.

Автор в своем творчестве героя и его жизни руководится теми самыми ценностями, которыми живет свою жизнь герой; автор принципиально не богаче героя, у него нет лишних трансгредиентных моментов для творчества, которыми не владел бы герой для жизни; автор в своем творчестве только продолжает то, что уже заложено в самой жизни героев. Здесь нет принципиального противоставления эстетической точки зрения точке зрения жизненной, нет дифференциации: биография синкретична. Только то, что видел и хотел для себя и в себе в своей жизни <герой>, только это видит и хочет в нем и для него автор. Герой с авантюрным интересом переживает свои приключения, и автор в своем изображении их руководится тем же интересом к приключениям, герой поступает намеренно героически, и автор героизует его с той же точки зрения. Ценности, руководящие автором в изображении героя, и внутренние возможности его — те же самые, что руководят жизнью героя, ибо жизнь его непосредственно и наивно эстетична (руководящие ценности эстетичны, точнее, синкретичны), в такой же мере непосредственно и наивно синкретично и творчество автора (его ценности не суть чисто эстетические ценности, не противоставляются жизненным, т. е. познавательно-этическим ценностям), он не чистый художник, как и герой не чистый этический субъект. Во что верит герой, в то самое верит и автор — как художник, — что считает добрым герой, то считает добрым и автор, не противоставляя герою свою чисто эстетическую доброту; для автора герой не терпит принципиальной смысловой неудачи, и следовательно, не должен быть спасен на совершенно ином, трансгредиентном всей его жизни, ценностном пути. Момент смерти героя учитывается, но не обессмысливает жизни, не являясь принципиальной опорой внесмыслового оправдания, жизнь, несмотря на смерть, не требует новой ценности, ее нужно только запомнить и закрепить так, как она протекала. Таким образом, в биографии автор не только согласен с героем в вере, убеждениях и любви, но и в своем художественном творчестве (синкретичном) руководится теми же ценностями, что и герой в своей эстетичной жизни. Биография — органический продукт органических эпох.

В биографии автор наивен, он связан родством с героем, они могут поменяться местами (отсюда возможность персонального совпадения в жизни, т. е. автобиографичность). Конечно, автор, как момент художественного произведения, никогда не совпадает с героем, их д в о е, но между ними нет принципиальной противоставленности, их ценностные контексты однородны, носитель единства жизни — герой и носитель единства формы — автор принадлежит одному ценностному миру. Автору — носителю завершающего формального единства — не приходится преодолевать чисто жизненное (познавательно-этическое) смысловое сопротивление героя; герой уже в жизни своей одержим ценностно возможным автором-другим. Оба они — герой и автор — другие и принадлежат одному и тому же авторитетному ценностному миру других. В биографии мы не выходим за пределы мира других, и творческая активность автора не выводит нас за эти пределы — она вся в бытии другости, солидарна герою в его наивной пассивности. Творчество автора — не акт, а бытие, а потому само не обеспеченно и в нужде. Акт биографии несколько односторонен: здесь два сознания, но не две ценностных позиции, два человека, но не я и другой, а двое других. Принципиальный характер другости героя не выражен; задача внесмыслового спасения прошлого не встала во всей своей нудительной ясности. И здесь встреча двух сознаний, но они согласны, и ценностные миры их почти совпадают, принципиального избытка нет в мире автора; нет принципиального самоопределения двух сознаний друг против друга (одного в жизненном плане — пассивного, другого в эстетическом плане — активного).

Конечно, в самой глубине своей и автор биографии живет несовпадением с самим собою и со своим героем, он не отдает себя всего биографии, оставляя себе внутреннюю лазейку за границы данности, и жив он, конечно, этим избытком своим над бытием-данностью, но этот избыток не находит себе положительного выражения внутри самой биографии. Но некоторое отрицательное выражение он все же находит; избыток автора переносится в героя и его мир и не позволяет закрыть и завершить их. Мир биографии не закрыт и не завершен, он не изолирован твердыми и принципиальными границами из единого и единственного события бытия. Правда, эта причастность единому событию косвенная, непосредственно биография приобщена ближайшему миру (роду, нации, государству, культуре), и этот ближайший мир, которому принадлежат и герой и автор, — мир другости несколько уплотнен ценностно, а следовательно, несколько изолирован, но эта изоляция естественно-наивная, относительная, а не принципиальная, эстетическая. Биография — это не произведение, а эстетизованный, органический и наивный поступок в принципиально открытом, но органически себе довлеющем ближайшем ценностно авторитетном мире. Биографическую жизнь и биографическое высказывание о жизни всегда овевает наивная вера, атмосфера ее тепла, биография глубоко доверчива, но наивно доверчива (без кризисов); она предполагает находящуюся вне ее и обымающую ее добрую активность, но это не активность автора, он сам в ней нуждается вместе с героем (ведь они оба пассивны и оба в одном мире бытия), эта активность должна лежать за границами всего произведения (ведь оно не завершено сполна и не изолировано); биография, как и самоотчет-исповедь, указует за свои границы. (Биографическая ценность, как одержимая другостью, не обеспечена, биографически ценная жизнь висит на волоске, ибо она не может быть до конца внутренне обоснована; когда дух пробудится, он может упорствовать только путем неискренности с самим собою. Биография и античность: <2 нрзб.> трагедия — одинокий другой).

Задание биографии рассчитано на родного читателя, причастного тому же миру другости, этот читатель занимает позицию автора. Критический читатель воспринимает биографию в известной степени как полусырой материал для художественного оформления и завершения. Восприятие обычно восполняет позицию автора до полной ценностной вненаходимости и вносит более существенные и завершающие трансгредиентные моменты.

Ясно, что так понятая и формулированная биография есть некоторая идеальная форма, предел, к которому стремятся конкретные произведения биографического характера или только биографические части конкретных не биографических произведений. Возможна, конечно, стилизация биографической формы критическим автором.

Там, где автор перестает быть наивным и сплошь укорененным в мире другости, где разрыв родства героя и автора, где он скептичен по отношению к жизни героя, там он может стать чистым художником; ценностям жизни героя он будет все время противоставлять трансгредиентные ценности завершения, будет завершать ее с принципиально иной точки зрения, чем она изнутри себя изживалась героем; там каждая строка, каждый шаг рассказчика будет стремиться использовать принципиальный избыток видения, ибо герой нуждается в трансгредиентном оправдании; взгляд и активность автора будут существенно охватывать и обрабатывать именно принципиально смысловые границы героя, там, где его жизнь повернута вне себя; таким образом, между героем и автором пройдет принципиальная грань. Ясно, что целого героя биография не дает, герой не завершим в пределах биографической ценности.

Биография дарственна: я получаю ее в дар от других и для других, но наивно и спокойно владею ею (отсюда несколько роковой характер биографически ценной жизни). Конечно, граница между кругозором и окружением в биографии не устойчива и не имеет принципиального значения; момент вчувствования имеет максимальное значение. Такова биография.

3. Лирический герой и автор.

Лирическая объективация внутреннего человека может стать самообъективацией. И здесь герой и автор близки, однако трансгредиентных моментов больше в распоряжении автора, и они носят более существенный характер. В предыдущей главе мы убедились в принципиальной трансгредиентности ритма переживающей душе. Изнутри себя самой внутренняя жизнь не ритмична, и мы можем сказать шире — не лирична. Лирическая форма привносится извне и выражает не отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого — как такового. Это делает позицию ценностной вненаходимости автора в лирике принципиальной и ценностно напряженной; он должен использовать до конца свою привилегию быть вне героя. Но тем не менее близость героя и автора в лирике не менее очевидна, чем в биографии. Но если в биографии, как мы это видели, мир других — героев моей жизни ассимилировал меня — автора, и автору нечего противоставить своему сильному и авторитетному герою, кроме согласия с ним (автор как бы беднее героя), в лирике происходит обратное явление: герою почти нечего противоставить автору; автор как бы проникает его всего насквозь, оставляя в нем, в самой глубине его только потенциальную возможность самостояния. Победа автора над героем слишком полная, герой совершенно обессилен (еще полнее эта победа в музыке — это почти чистая форма другости, за которой почти не чувствуется чисто жизненного противостояния возможного героя)[386]. Все внутреннее в герое как бы все сплошь повернуто наружу к автору и проработано им. Почти все предметные, смысловые моменты в переживании героя, которые могли бы упорствовать полноте эстетического завершения, отсутствуют в лирике, отсюда так легко достигается самосовпадение героя, его равенство себе самому (даже в философской лирике смысл и предмет сплошь имманентизованы переживанию, стянуты в него и потому не дают места несовпадению с самим собою и выходу в открытое событие бытия; это пережитая мысль, верящая только в свою собственную наличность и вне себя ничего не предполагающая и не видящая). Что дает автору такую полную власть над героем? Что делает героя столь внутренне слабым (можно сказать — не серьезным)? Изоляцию переживания из события бытия столь полной? Иными словами: что делает автора и его ценностную творческую позицию для героя столь авторитетной в лирике, что возможна лирическая самообъективация (персональное совпадение героя и автора за границами произведения)? (Может показаться, что в лирике нет двух единств, а только одно единство, круги автора и героя слились и центры их совпали). Эту авторитетность обосновывают два момента: 1) лирика исключает все моменты пространственной выраженности и исчерпанности человека, не локализует и не ограничивает героя всего сплошь во внешнем мире, а следовательно, не дает ясного ощущения конечности человека в мире (романтическая фразеология бесконечности духа наиболее совместима с моментами лирической формы), далее лирика не определяет и не ограничивает жизненного движения своего героя законченной и четкой фабулой, и наконец, лирика не стремится к созданию законченного характера героя, не проводит отчетливых границ всего душевного целого и всей внутренней жизни героя (она имеет дело лишь с моментом его, с душевным эпизодом). Этот первый момент создает иллюзию самосохранения героя и его внутренней позиции, его опыта чистого самопереживания, создает видимость того, что в лирике он имеет дело только с самим собою и для себя самого, что в лирике он одинок, а не одержим, и эта иллюзия облегчает автору проникнуть в самую глубину героя и полностью им овладеть, всего его пронизать своей активностью, герой податлив и сам весь отдается этой активности. Зато и автор, чтобы овладеть героем на этой его внутренней, интимной позиции, сам должен утончиться до чисто-внутренней вненаходимости герою, отказаться от использования пространственной и внешне-временной вненаходимости (внешне-временная вненаходимость нужна для отчетливой концепции законченной фабулы) и связанного с нею избытка внешнего видения и знания, утончиться до чисто ценностной позиции — вне линии внутренней направленности героя (а не вне цельного человека), вне его стремящегося «я», вне линии его возможного чистого отношения к себе самому. И одинокий внешне герой оказывается внутренне ценностно не одиноким; проникающий в него другой отклоняет его от линии ценностного отношения к себе самому и не позволяет этому отношению сделаться единственно формирующей и упорядочивающей его внутреннюю жизнь силой (каяться, просить и преходить себя самого), отдающей его безысходной заданности единого и единственного события жизни, где жизнь героя может выразиться только в поступке, в объективном самоотчете, в исповеди и в молитве (самая исповедь и молитва в лирике как бы обращаются на себя, начинают успокоенно довлеть себе, радостно совпадать со своей чистой наличностью, ничего не предполагая вне себя — в предстоящем события. Покаяние милуется уже не в покаянных, а утверждающих тонах, просьба и нужда милуется, не нуждаясь в действительном удовлетворении). Итак, первый момент со стороны героя обличает его внутреннюю одержимость внутренней же ценностной позицией другого.

2) Авторитет автора есть авторитет хора. Лирическая одержимость в основе своей — хоровая одержимость. (Это бытие, нашедшее хоровое утверждение, поддержку хора. Поет не индифферентная природа во мне, ведь она может породить только факт вожделения, факт действия, но не ценностное выражение его, как бы непосредственно оно ни было; могучим, сильным, не природно-физическим, а ценностно могучим и сильным, побеждающим и овладевающим это выражение становится в хоре других. Здесь оно из плана чистой фактичности, физической наличности переводится в иной ценностный план извне утвержденного бытия, эмоционально санкционированного.) Лирика — это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другим и для других. Лирическая самообъективация — это одержимость духом музыки[387], пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего — вне себя, авторства своей внутренней жизни. Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном чужом голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий голос, нахожу в нем авторитетный подход к своему собственному внутреннему волнению; устами возможной любящей души я воспеваю себя. Этот чужой извне слышимый голос, организующий мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку[388] (в атмосфере абсолютной тишины и пустоты он не мог бы так звучать; индивидуальное и совершенно одинокое нарушение абсолютной тишины носит жуткий и греховный характер, вырождается в крик, пугающий себя самого и тяготящийся самим собою, своею назойливой и голой наличностью; одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоправданно цинично. Петь голос может только в теплой атмосфере, в атмосфере возможной хоровой поддержки, принципиального звукового не-одиночества). Лирической может быть и мечта о себе, но овладевшая музыкой другости и потому ставшая творчески продуктивной. И лирика полна глубокого доверия, имманентизованного в ее могучей, авторитетной любовно утверждающей форме — в авторе — носителе формального завершающего единства. Чтобы заставить свое переживание звучать лирически, нужно почувствовать в нем не свою одинокую ответственность, а свою природность ценностную, другого в себе, свою пассивность в возможном хоре других, хоре — со всех сторон обступившем меня и как бы заслонившем непосредственную и неждущую заданность единого и единственного события бытия. Я еще не выступил из хора, как герой-протагонист его, еще несущий в себе хоровую ценностную оплотненность души — другости, но уже почувствовавший свое одиночество — трагический герой (одинокий другой); в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора. Конечно, организующая сила любви в лирике особенно велика, как ни в одной формальной художественной ценности, любви — лишенной почти всех объективных, смысловых и предметных моментов, организующей чистое самодовление процесса внутренней жизни — любви женщины, заслоняющей человека и человечество социальное и историческое (Церковь и Бога). Душная, горячая любовная атмосфера нужна, чтобы оплотнить чисто внутреннее, почти беспредметное, иногда капризное движение души (капризничать можно только в любви другого, это игра желания в густой и пряной атмосфере любви; грех часто бывает дурным капризом в Боге). И лирика безнадежной любви движется и живет только в атмосфере возможной любви, антиципацией любви (типичность и образцовость лирики любви и смерти. Бессмертие — как постулат любви)[389]. Неодинокое — одиночество в лирике.

Возможна своеобразная форма разложения лирики, обусловленная ослаблением авторитетности внутренней ценностной позиции другого вне меня, ослаблением доверия к возможной поддержке хора, а отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса, стыд лирической откровенности (лирический выверт, ирония и лирический цинизм). Это — как бы срывы голоса, почувствовавшего себя вне хора. (Нет с нашей точки зрения резкой грани между так называемой хоровой и индивидуальной лирикой, всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке, разница может быть только в определенности стилистических моментов и формально-технических особенностей; только там начинается существенное отличие, где ослабевает доверие к хору, там начинается разложение лирики. Индивидуализм может положительно определять себя и не стыдиться своей определенности только в атмосфере доверия, любви и возможной хоровой поддержки. Индивидуума нет вне другости). Это имеет место в декадансе, также и в так называемой «реалистической лирике» (Гейне). Образцы можно найти у Бодлера, Верлена, Лафорга; у нас особенно Случевский и Анненский — голоса вне хора[390]. Возможны своеобразные формы юродства в лирике. Всюду, где герой начинает освобождаться от одержания другим — автором (он перестает быть авторитетным), где смысловые и предметные моменты становятся непосредственно значимыми, где герой вдруг находит себя в едином и единственном событии бытия в свете заданного смысла, там концы лирического круга перестают сходиться, герой начинает не совпадать с самим собою, начинает видеть свою наготу и стыдиться, рай разрушается[391] (отчасти прозаическая лирика Белого с некоторою примесью юродства. Образцы прозаической лирики, где организующей силой является стыд себя самого, можно найти у Достоевского. Эта форма близка к человекоборческому самоотчету-исповеди). Такова лирика и отношение в ней героя и автора. Позиция автора сильна и авторитетна, самостоятельность же героя и его жизненной направленности — минимальна, он почти не живет, а только отражается в душе активного автора — одержа-щего его другого. Автору почти не приходится преодолевать внутреннего сопротивления героя, один шаг — и лирика готова стать беспредметной чистой формой возможного милования возможного героя (ибо носителем содержания, прозаического ценностного контекста может быть только герой). Изоляция из события-бытия в лирике полная, но подчеркивать ее не нужно. Различие декламативной и напевной лирики[392] здесь для нас не существенно — это различие в степени смысловой и предметной самостоятельности героя, а не принципиальное.

4. Проблема характера — как формы взаимоотношения героя и автора.

Теперь мы должны перейти к рассмотрению характера исключительно только с точки зрения взаимоотношения в нем героя и автора; от анализа эстетических моментов структуры характера, поскольку они не имеют прямого отношения к нашей проблеме, мы, конечно, отказываемся. Поэтому сколько-нибудь полной эстетики характера мы здесь не дадим.

Характер резко и существенно отличается от всех рассмотренных нами до сих пор форм выражения героя. Ни в самоотчете-исповеди, ни в биографии, ни в лирике целое героя не являлось основным художественным заданием, не являлось ценностным центром художественного видения. (Герой всегда центр видения, но не его целое, не полнота и законченность его определенности). В самоотчете-исповеди вообще нет художественного задания, нет поэтому и чисто эстетической ценности «целого», данного, наличного целого. В биографии основным художественным заданием является жизнь, как биографическая ценность, жизнь героя, но не его внутренняя и внешняя определенность, законченный образ его личности — как основная цель. Важно не кто он, а что он прожил и что он сделал. Конечно, и биография знает моменты, определяющие образ личности (героизация), но ни один из них не закрывает личности, не завершает ее; герой важен — как носитель определенной богатой и полной, исторически значительной жизни, эта жизнь в ценностном центре видения, а не целое героя, самая жизнь которого в ее определенности является только характеристикой его.

Отсутствует задание целого героя и в лирике: в ценностном центре видения здесь внутреннее состояние или событие, отнюдь не являющееся только характеристикой переживающего героя, он — только носитель переживания, но это переживание не закрывает и не завершает его — как целое. Поэтому во всех разобранных до сих пор формах взаимоотношения героя и автора и возможна была такая близость между ними (и персональное совпадение за границами произведения), ибо всюду здесь активность автора не была направлена на создание и обработку отчетливых и существенных границ героя, а следовательно, и принципиальных границ между автором и героем. (Важен и героя и автора равно объемлющий мир, его моменты и положения в нем).

Характером мы называем такую форму взаимоотношения героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя, как определенной личности, причем это задание является основным: герой с самого начала дан. нам как целое, с самого начала активность автора движется по существенным границам его; все воспринимается как момент характеристики героя, несет характерологическую функцию, все сводится и служит ответу на вопрос: кто он. Ясно, что здесь имеют место два плана ценностного восприятия, два осмысливающих ценностных контекста (из которых один ценностно объемлет и преодолевает другой): 1) кругозор героя и познавательно-этическое жизненное значение каждого момента (поступка, предмета) в нем для самого героя, 2) контекст автора-созерцателя, в котором все эти моменты становятся характеристиками целого героя, приобретают определяющее и ограничивающее героя значение (жизнь оказывается образом жизни). Автор здесь критичен (как автор, конечно): в каждый момент своего творчества он использует все привилегии своей всесторонней вненаходимости герою. В то же время и герой в этой форме взаимоотношения наиболее самостоятелен, наиболее жив, сознателен и упорен в своей чисто жизненной познавательной и этической ценностной установке; автор сплошь противостоит этой жизненной активности героя и переводит ее на эстетический язык, для каждого момента жизненной активности героя создает трансгре-диентное художественное определение. Всюду здесь отношение между автором и героем носит напряженный, существенный и принципиальный характер.

Построение характера может пойти в двух основных направлениях. Первое мы назовем классическим построением характера, второе — романтическим. Для первого типа построения характера основой является художественная ценность судьбы[393] (мы придаем здесь этому слову совершенно определенное ограниченное значение, которое совершенно уяснится из дальнейшего).

Судьба — это всесторонняя определенность бытия личности, с необходимостью предопределяющая все события ее жизни; жизнь таким образом является лишь осуществлением (и исполнением) того, что с самого начала заложено в определенности бытия личности. Изнутри себя личность строит свою жизнь (мыслит, чувствует, поступает) по целям, осуществляя предметные и смысловые значимости, на которые направлена ее жизнь: поступает так потому, что так должно, правильно, нужно, желанно, хочется и пр., а на самом деле осуществляет лишь необходимость своей судьбы, т. е. определенность своего бытия, своего лика в бытии. Судьба — это художественная транскрипция того следа в бытии, который оставляет изнутри себя целями регулируемая жизнь, художественное выражение отложения в бытии изнутри себя сплошь осмысленной жизни. Это отложение в бытии тоже должно иметь свою логику, но это не целевая логика самой жизни, а чисто художественная логика, управляющая единством и внутренней необходимостью образа. Судьба — это индивидуальность, т. е. существенная определенность бытия личности, определяющая собой всю жизнь, все поступки личности: в этом отношении и поступок-мысль определяется не с точки зрения своей теоретически-объективной значимости, а с точки зрения ее индивидуальности, как характерная именно для данной определенной личности, как предопределенная бытием этой личности; так и все возможные поступки предопределены индивидуальностью, осуществляют ее. И самый ход жизни личности, все события ее и, наконец, гибель ее воспринимаются как необходимые и предопределенные ее определенною индивидуальностью — судьбой; и в этом плане судьбы-характера смерть героя является не концом, а завершением, и вообще каждый момент жизни получает художественное значение, становится художественно необходимым. Ясно, что наше понимание судьбы отличается от обычного очень широкого ее понимания. Так, изнутри переживаемая судьба, как некая внешняя иррациональная сила, определяющая нашу жизнь помимо ее целей, смысла, желаний, не является художественной ценностью судьбы в нашем смысле, ведь эта судьба не упорядочивает нашу жизнь для нас самих всю сплошь в необходимое художественное целое, а, скорее, имеет чисто отрицательную функцию расстраивать нашу жизнь, которая упорядочивается или, вернее, стремится быть упорядоченной целями, смысловыми и предметными значимостями. Конечно, к этой силе возможно глубокое доверие, воспринимающее ее как промысел Божий; промысел Божий приемлется мною, но стать формой, упорядочивающей мою жизнь для меня самого, он, конечно, не может. (Можно любить свою судьбу заочно, но созерцать ее, как необходимое, внутренне единое, законченное художественное целое, так, как мы созерцаем судьбу героя, мы не можем). Логики Промысла мы не понимаем, но только верим в нее, логику судьбы героя мы понимаем прекрасно и отнюдь не принимаем ее на веру (конечно, дело идет о художественном понимании и художественной убедительности судьбы, а не о познавательной). Судьба как художественная ценность трансгредиентна самосознанию. Судьба есть основная ценность, регулирующая, упорядочивающая и сводящая к единству все трансгредиентные герою моменты; мы пользуемся вненаходимостью герою, чтобы понять и увидеть целое его судьбы. Судьба — это не я-для-себя героя, а его бытие, то, что ему дано, то, чем он оказался; это не форма его заданности, а форма его данности. Классический характер и созидается — как судьба[394]. (Классический герой занимает определенное место в мире, в самом существенном он уже сплошь определился и, следовательно, погиб. Далее дана вся его жизнь, в смысле возможного жизненного достижения. Все, что совершает герой, художественно мотивируется не его нравственной, свободной волей, а его определенным бытием: он поступает так, потому что он таков. В нем не должно быть ничего неопределенного для нас: все, что совершается и происходит, развертывается в заранее данных и предопределенных границах, не выходя за их пределы: совершается то, что должно свершиться и не может не совершаться). Судьба — форма упорядочения смыслового прошлого; классического героя мы с самого начала созерцаем в прошлом, где никаких открытий и откровений быть не может.

Нужно отметить, что для построения классического характера как судьбы автор не должен слишком превозноситься над героем и не должен пользоваться чисто временными и случайными привилегиями своей вненаходимости. Классический автор использует вечные моменты вненаходимости, отсюда — прошлое классического героя — вечное прошлое человека. Позиция вненаходимости не должна быть исключительной позицией, самоуверенной и оригинальной.

(Родство еще не разорвано, мир ясен, веры в чудо нет.)

По отношению к мировоззрению классического героя автор догматичен. Его познавательно-этическая позиция должна быть бесспорной, или точнее: просто не привлекается к обсуждению. В противном случае был бы внесен момент вины и ответственности, и художественное единство и сплошность судьбы были бы разрушены. Герой оказался бы свободен, его можно было бы привлечь к нравственному суду, в нем не было необходимости, он мог бы быть и другим. Там, где в героя внесена нравственная вина и ответственность (и следовательно, нравственная свобода, свобода от природной и от эстетической необходимости) — он перестает совпадать с самим собою, а позиция вненаходимости автора в самом существенном (освобождение другого от вины и ответственности, созерцание его вне смысла) оказывается потерянной, художественное трансгредиентное завершение становится невозможным.

Конечно, вина имеет место в классическом характере (герой трагедии почти всегда виновен), но это не нравственная вина, а вина бытия: вина должна быть наделена силою бытия, а не смысловою силою нравственного само осуждения (прегрешение против личности Божества, а не смысла, против культа и пр.). Конфликты внутри классического характера суть конфликты и борьба сил бытия (конечно, ценностно природных сил бытия другости, а не физических и не психологических величин), а не смысловых значимостей (и долг и обязанность здесь ценностно природные силы) — эта борьба — внутренне драматический процесс, нигде не выходящий за пределы бытия-данности, а не диалектический, смысловой процесс нравственного сознания. Трагическая вина сплошь лежит в ценностном плане бытия-данности и имманентна судьбе героя: поэтому вина может быть совершенно вынесена за пределы сознания и знания героя (нравственная вина должна быть имманентна самосознанию, я должен осознавать себя в ней, как я): в прошлое его рода (род есть ценностная природная категория бытия другости), он мог совершить ее, не подозревая значения совершаемого, — во всяком случае вина — в бытии, как сила, а не впервые рождается в свободном нравственном сознании героя, он не сплошь свободный инициатор вины, здесь нет выхода за пределы категории ценностного бытия.

На какой ценностной почве вырастает классический характер, в каком ценностном культурном контексте возможна судьба, как положительно ценная, завершающая и устрояющая художественно жизнь другого, сила? Ценность рода[395], как категории утвержденного бытия другости, затягивающего и меня в свой ценностный круг свершения, — вот почва, на которой возрастает ценность судьбы (для автора). Я не начинаю жизни, я не ценностно ответственный инициатор ее, у меня даже нет ценностного подхода к тому, чтобы быть активно начинающим ценностно-смысловой, ответственный ряд жизни, я могу поступать и оценивать на основе уже данной и оцененной жизни; ряд поступков начинается не из меня, я только продолжаю его (и поступки-мысли, и поступки-чувства и поступки-дела); я связан неразрывным отношением сыновства к отчеству и материнству рода (рода в узком смысле, рода-народа, человеческого рода). В вопросе: кто я, звучит вопрос: кто мои родители, какого я рода. Я могу быть только тем, что я уже существенно есмь; свое существенное уже-бытие я отвергнуть не могу, ибо оно не мое, а матери, отца, рода, народа, человечества[396].

Не потому ценен мой род (или отец, мать), что он мой, т. е. не я делаю его ценным (не он становится моментом моего ценного бытия), а потому, что я его, рода матери, отца, ценностно я сам не свой, меня ценностно нет в противоставлении моему роду. (Я могу отвергать и преодолевать в себе ценностно только то, что безусловно мое, в чем только я, в чем я нарушаю переданное мне родовое). Определенность бытия в ценностной категории рода бесспорна, эта определенность дана во мне, и противостоять ей в себе самом я не могу; я для себя ценностно не существую еще вне его. Нравственное я-для-себя безродно (христианин чувствовал себя безродным, непосредственность небесного отчества разрушает авторитетность земного). На этой почве рождается ценностная сила судьбы для автора. Автор и герой принадлежат еще к одному миру, где ценность рода сильна еще (в той или иной ее форме: нация, традиция и пр.). В этом моменте вненаходимость автора находит себе ограничение, она не простирается до вненаходимости мировоззрению и мироощущению героя, герою и автору не о чем спорить, зато вненаходимость особенно устойчива и сильна (спор ее расшатывает). Ценность рода превращает судьбу в положительно ценную категорию эстетического видения и завершения человека (от него не требуется инициативы нравственной); там, где человек сам из себя начинает ценностно-смысловой ряд поступков, где он нравственно виновен и ответственен за себя, за свою определенность, там ценностная категория судьбы не применима к нему и не завершает его (Блок и его поэма «Возмездие»)[397]. (На этой ценностной почве покаяние не может быть сплошным и проникающим всего меня, не может вырасти чистый самоотчет-исповедь; всю полноту покаяния как бы знают только безродные люди). Таков в основе своей классический характер.

Переходим ко второму типу построения характера — романтическому. В отличие от классического романтический характер самочинен и ценностно инициативен. Притом момент, что герой ответственно начинает ценностно-смысловой ряд своей жизни, в высшей степени важен. Именно одинокая и сплошь активная ценностно смысловая установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире и является тем, что эстетически должен преодолеть и завершить автор. Предполагающая род и традицию ценность судьбы для художественного завершения здесь не пригодна. Что же придает художественное единство и целостность, внутреннюю художественную необходимость всем трансгредиентным определениям романтического героя? Здесь лучше всего подойдет термин романтической же эстетики: ценность идеи. Здесь индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как идея или, точнее, как воплощение идеи. Герой, изнутри себя поступающий по целям, осуществляя предметные и смысловые значимости, на самом деле осуществляет некую идею, некую необходимую правду жизни, некий прообраз свой, замысел о нем Бога.

Отсюда его жизненный путь, события и моменты его, часто и предметное окружение несколько символизовано. Герой-скиталец, странник, искатель (герои Байрона, Шатобриана, Фауст, Вертер, Генрих фон-Офтердинген и пр.) и все моменты его ценностно смысловых исканий (он хочет, любит, считает правдой и пр.) находят трансгредиентное определение, как некие символические этапы единого художественного пути осуществления идеи. Лирические моменты в романтическом герое неизбежно занимают большое место (любовь женщины, как и в лирике). Та смысловая установка, которая отложилась в романтическом характере, перестала быть авторитетной и только лирически воспереживается.

Вненаходимость автора романтическому герою, несомненно, менее устойчива, чем это имело место в классическом типе. Ослабление этой позиции ведет к разложению характера: границы начинают стираться, ценностный центр переносится из границ в самую жизнь (познавательно-этическую направленность героя). Романтизм является формою бесконечного героя: рефлекс автора над героем вносится вовнутрь героя и перестраивает его, герой отнимает у автора все его трансгредиентные определения для себя, для своего саморазвития и самопреодоления, которое вследствие этого становится бесконечным. Параллельно этому происходит разрушение граней между культурными областями (идея цельного человека). Здесь зародыши юродства и иронии. Часто единство произведения совпадает с единством героя, трансгредиентные моменты становятся случайными и разрозненными, лишаются своего единства. Или единство автора подчеркнуто условно, стилизовано. Автор начинает ждать от героя откровений. Попытка изнутри самосознания выдавить признание, возможное только через другого, обойтись без Бога, без слушателей, без автора.

Продуктами разложения характера классического являются сантиментальный и реалистический характер. Всюду здесь трансгредиентные моменты начинают ослаблять самостоятельность героя. Это происходит тем путем, что или усиливается нравственный элемент вненаходимости, или элемент познавательный (автор с высоты новых идей и теорий начинает рассматривать своего ошибающегося героя). В сантиментализме позиция вненаходимости используется не только художественно, но и нравственно (в ущерб художественности, конечно). Жалость, умиление, негодование и пр. — все эти этические ценностные реакции, ставящие героя вне рамок произведения, разрушают художественное завершение; мы начинаем реагировать на героя, как на живого человека (реакция читателей на первых сантиментальных героев: бедную Лизу, Клариссу, Грандисона и пр., отчасти Вертера[398], не возможна по отношению к классическому герою), несмотря на то, что художественно он гораздо менее жив, чем герой классический. Несчастия героя уже не судьба, а их просто создают, причиняют ему злые люди, герой пассивен, он только претерпевает жизнь, он даже не погибает, а его губят. Для тенденциозных произведений сантиментальный герой наиболее подходит: для пробуждения вне-эстетического социального сочувствия или социальной вражды. Позиция вненаходимости автора почти совершенно утрачивает существенные художественные моменты, приближаясь к позиции вненаходимости этического человека своим ближним (мы здесь совершенно отвлекаемся от юмора, могучей и чисто художественной силы сантиментализма)[399]. В реализме познавательный избыток автора низводит характер до простой иллюстрации социальной или какой-либо иной теории автора, на примере героев и их жизненных конфликтов (им-то не до теории) он решает свои познавательные проблемы (в лучшем случае по поводу героев автор только ставит проблему). Здесь проблемная сторона не инкарнирована герою[400] и составляет активный познавательный избыток знания самого автора, трансгредиентный герою. Все эти моменты ослабляют самостоятельность героя.

Особое место занимает форма положения, хотя иногда она и является как продукт разложения характера. Поскольку положение чисто, т. е. в центре художественного видения находится только определенность предметно-смыслового обстояния, в отвлечении от определенности его носителя — героя, оно выходит за пределы нашего рассмотрения. Там же, где оно является лишь разложением характера, ничего существенно нового оно не представляет. Таков в основных чертах характер, как форма взаимоотношения героя и автора.

5. Проблема типа, как формы взаимоотношения героя и автора.

Если характер во всех своих разновидностях пластичен — особенно пластичен, конечно, характер классический, — то тип живописен[401]. Если характер устанавливается по отношению к последним ценностям мировоззрения, непосредственно соотносится с последними ценностями, выражает познавательно-этическую установку человека в мире и как бы придвинут непосредственно к самым границам бытия, то тип далек от границ мира и выражает установку человека по отношению к уже конкретизованным и ограниченным эпохой и средой ценностям, к благам, т. е. к смыслу, уже ставшему бытием (в поступке характера смысл еще впервые становится бытием). Характер в прошлом, тип в настоящем; окружение характера несколько символизовано, предметный мир вокруг типа инвентарен. Тип — пассивная позиция коллективной личности. Существенным в этой форме взаимоотношения между героем и автором является следующее: в избытке автора, обусловленном его вненаходимостью, существенное значение имеет познавательный элемент, правда, не чисто научно познавательный, не дискурсивный (хотя иногда он даже получает и дискурсивное развитие). Это использование познавательного избытка мы обозначим, как интуитивное обобщение, с одной стороны, и интуитивную функциональную зависимость — с другой стороны. Действительно, в этих двух направлениях развивается познавательный момент вненаходимости автора при построении им типа. Ясно, что интуитивное обобщение, создающее типичность образа человека, предполагает твердую, спокойную и уверенную, авторитетную позицию вненаходимости герою. Чем достигается эта авторитетность и твердость позиции типизирующего автора? Его глубокою, внутреннею непричастностью изображаемому миру, тем, что этот мир как бы ценностно мертв для него: он с самого начала весь в бытии для автора, он только есть и ничего не значит, сплошь ясен и потому совершенно не авторитетен, ничего ценностно веского он не может противоставить автору, познавательно-этическая установка его героев совершенно неприемлема; и потому спокойствие, сила и уверенность автора аналогичны спокойствию и силе познающего субъекта, а герой — предмет эстетической активности (другой субъект) начинает приближаться к объекту познания. Конечно, этот предел не достигается в типе, и потому тип остается художественной формой; ибо все же активность автора направлена на человека, как человека, а следовательно, событие остается эстетическим. Момент типологического обобщения, конечно, резко трансгредиентен, менее всего возможно типизировать себя самого; типичность, отнесенная к себе самому, воспринимается ценностно — как ругательство; в этом отношении типичность еще более трансгредиент-на, чем судьба; я не только не могу ценностно воспринять свою типичность, но не могу допустить, чтобы мои поступки, действия, слова, направленные на целевые и предметные значимости (пусть ближайшие — блага), осуществляли бы только некоторый тип, были бы необходимо предопределены этой типичностью моею. Этот почти оскорбительный характер типической трансгредиентности делает приемлемой форму типа для сатирического задания, которое вообще ищет резких и обидных трансгредиентных отложений в бытии целевой и изнутри осмысленной и претендующей на объективную значимость человеческой жизни. Но сатира предполагает большее упорство героя, с которым приходится еще бороться, чем это нужно для спокойного и уверенного типизирующего созерцания.

Помимо момента обобщения имеется еще момент интуитивно усматриваемой функциональной зависимости. Тип не только резко сплетен с окружающим его миром (предметным окружением), но изображается — как обусловленный им во всех своих моментах, тип — необходимый момент некоторого окружения (не целое, а только часть целого). Здесь познавательный момент вненаходимости может достичь большой силы, вплоть до обнаружения автором обусловливающих причинно поступки героя (его мысли, чувства и пр.) факторов: экономических, социальных, психологических и даже физиологических (художник — доктор, герой-человек — больное животное). Конечно, это крайности типологической обработки, но всюду тип изображается как неотделимый от определенного предметного единства (строя, быта, уклада и пр.) и необходимо обусловленный этим единством, рожденный им. Тип предполагает превосходство автора над героем и полную ценностную непричастность его миру героя, отсюда автор бывает совершенно критичен. Самостоятельность героя в типе значительно понижена, все проблемные моменты вынесены из контекста героя в контекст автора, развиваются по поводу героя и в связи с ним, а не в нем, и единство им придает автор, а не герой, носитель жизненного познавательно-этического единства, которое в типе понижено до чрезвычайности. Внесение в тип лирических моментов, конечно, совершенно не возможно. Такова форма типа с точки зрения взаимоотношения в ней героя и автора.

6. Житие[402].

На этой форме мы не можем останавливаться подробно, это выходит за пределы нашей темы. Житие совершается непосредственно в Божием мире. Каждый момент жития изображается как имеющий значимость именно в нем; жизнь святого — в Боге значительная жизнь.

Эта в Боге значительная жизнь должна облачиться в традиционные формы, пиетет автора не дает места индивидуальной инициативе, индивидуальному выбору выражения: здесь автор отказывается от себя, от своей индивидуально ответственной активности, отсюда: форма становится традиционной и условной (положительно условно то, что принципиально не адекватно предмету и, сознавая эту неадекватность, отказывается от нее; но этот заведомый отказ от адекватности очень далек от юродства, ибо юродство индивидуально и ему присущ человекоборческий момент, форма жития традиционно условна, скреплена непререкаемым авторитетом и любовно принимает бытие выражения, хоть и не адекватного, а следовательно, и воспринимающего). Итак, единство трансгредиентных моментов святого не есть индивидуальное единство автора, активно использующего свою вненаходимость; это вненаходимость смиренная, отказывающаяся от инициативы — ибо и нет существенно трансгредиентных моментов для завершения, — и прибегающая к традиционно освященным формам[403]. Рассмотрение традиционных форм агиографии не входит, конечно, в нашу задачу; мы позволим себе здесь лишь одно общее замечание: агиография, как и иконопись, избегает ограничивающей и излишне конкретизирующей транс-гредиентности, ибо эти моменты всегда понижают авторитетность: должно быть исключено все типическое для данной эпохи, данной национальности (например, национальная типичность Христа в иконописи), данного социального положения, данного возраста, все конкретное в облике, в жизни, детали и подробности ее, точные указания времени и места действия — все то, что усиливает определенность в бытии данной личности (и типическое, и характерное, и даже биографическая конкретность) и тем понижает ее авторитетность (житие святого как бы с самого начала протекает в вечности). Нужно отметить, что традиционность и условность трансгредиентных моментов завершения в высшей степени содействует понижению их ограничительного значения. Возможна и символическая традиция в трактовке жития. (Проблема изображения чуда и высочайшего религиозного события; здесь смиренный отказ от адекватности и индивидуальности и подчинение строгой традиции особенно важны). Там, где нужно изобразить и выразить значимое обретение последнего смысла, смирение до традиционной условности необходимо (романтики или обрывали произведение или кончали традиционными формами жития или мистерии). Итак, отказ от существенности своей позиции вненаходимости святому и смирение до чистой традиционности (в средние века — реализма) — характерны для автора жития (идея благообразия у Достоевского)[404].

Таковы формы смыслового целого героя. Конечно, они не совпадают с конкретными формами произведений; мы формулировали их здесь, как отвлеченно идеальные моменты, пределы, к которым стремятся конкретные моменты произведения. Трудно найти чистую биографию, чистую лирику, чистый характер и чистый тип, обычно мы имеем соединение нескольких идеальных моментов, действие нескольких пределов, из которых преобладает то один, то другой (конечно, не между всеми формами возможно сращение). В этом смысле мы можем сказать, что событие взаимоотношений автора и героя внутри отдельного конкретного произведения часто имеет несколько актов: герой и автор борются между собой, то сближаются, то резко расходятся; но полнота завершения произведения предполагает резкое расхождение и победу автора.

VI глава. Проблемы автора

В настоящей главе мы должны подвести некоторые резюмирующие итоги и затем точнее определить автора, как участника художественного события.

1.

В самом начале нашего исследования мы убедились, что человек — организующий формально-содержательный центр художественного видения, притом данный человек в его ценностной наличности в мире. Мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и завершенный помимо заданности и смысла вокруг данного человека, как его ценностное окружение: мы видим, как вокруг него становятся художественно значимыми предметные моменты и все отношения — пространственные, временные и смысловые. Эта ценностная ориентация и уплотнение мира вокруг человека создает его эстетическую реальность, отличную от реальности познавательной и этической (реальности поступка, нравственной реальности единого и единственного события бытия), но, конечно, не индифферентную к ним. Далее мы убедились в глубоком, принципиальном ценностном различии «я» и «другого», различии — носящем событийный характер: вне этого различения не возможен никакой ценностно весомый поступок. Я и другой суть основные ценностные категории, впервые делающие возможной какую бы то ни было действительную оценку, а момент оценки или, точнее, ценностная установка сознания имеет место не только в поступке в собственном смысле, но и в каждом переживании и даже ощущении простейшем: жить — значит занимать ценностную позицию в каждом моменте жизни, ценностно устанавливаться. Далее мы сделали феноменологическое описание ценностного сознания себя самого и сознания мною другого в событии бытия (событие бытия есть понятие феноменологическое, ибо живому сознанию бытие является — как событие, и — как в событии — оно действенно в нем ориентируется и живет)[405] и убедились, что только другой — как таковой — может быть ценностным центром художественного видения, а следовательно, и героем произведения, только он может быть существенно оформлен и завершен, ибо все моменты ценностного завершения — пространственного, временного и смыслового — ценностно трансгредиентны активному самосознанию, не лежат на линии ценностного отношения к себе самому: я — оставаясь для себя самим собою — не могу быть активным в эстетически значимом и уплотненном пространстве и времени, в них меня ценностно нет для себя самого, я не созидаюсь, не оформляюсь и не определяюсь в них; в мире моего ценностного самосознания нет эстетически значимой ценности моего тела и моей души и их органического художественного единства в цельном человеке, они не построяются в моем кругозоре моею собственною активностью, а следовательно, мой кругозор не может успокоенно замкнуться и обстать меня — как мое ценностное окружение; меня нет еще в моем ценностном мире — как успокоенной и себе-равной положительной данности. Ценностное отношение к себе самому эстетически совершенно не продуктивно, я для себя эстетически не реален. Я могу быть только носителем задания художественного оформления и завершения, но не его предметом — героем. Эстетическое видение находит свое выражение в искусстве[406], в частности в словесном художественном творчестве, здесь присоединяется строгая изоляция, возможности которой были заложены уже в видении, что нами было показано, и определенное формальное ограниченное задание, выполняемое с помощью определенного материала, в данном случае словесного[407]. Основное художественное задание[408] осуществляется на материале слова (которое становится художественным, поскольку управляется этим заданием) в определенных формах словесного произведения и определенными приемами, обусловленными не только основным художественным заданием, но и природою данного материала — слова, который приходится приспособлять для художественных целей (здесь вступает в свои права специальная эстетика, учитывающая особенности материала данного искусства). (Так совершается переход от эстетического видения к искусству). Специальная эстетика[409] не должна, конечно, отрываться от основного художественного задания, от основного творческого отношения автора к герою, которое и определяет собою во всем существенном художественное задание. Мы видели, что я сам — как определенность — могу стать субъектом (а не героем) только одного типа высказывания — самоотчета-исповеди, где организующей силой является ценностное отношение к себе самому и которое поэтому совершенно внеэстетично.

Во всех эстетических формах организующей силой является ценностная категория другого, отношение к другому, обогащенное ценностным избытком видения для трансгредиентного завершения. Автор становится близким герою лишь там, где чистоты ценностного самосознания нет, где оно одержимо сознанием другого, ценностно осознает себя в авторитетном другом (в любви и интересе его), и где избыток (совокупность трансгредиентных моментов) сведен к minimum-у и не носит принципиального и напряженного характера. Здесь художественное событие осуществляется между двумя душами (почти в пределах одного возможного ценностного сознания), а не между духом и душою.

Всем этим определяется художественное произведение не как объект, предмет познания чисто теоретического, лишенный событийной значимости, ценностного веса, но — как живое художественное событие — значимый момент единого и единственного события бытия — и именно как такое оно и должно быть понято и познано, в самых принципах своей ценностной жизни, в его живых участниках, а не предварительно умерщвленное и низведенное до голой эмпирической наличности словесного целого (событийно и значимо не отношение автора к материалу, а отношение автора к герою). Этим определяется и позиция автора — носителя акта художественного видения и творчества в событии бытия, где только и может быть, вообще говоря, весомо какое бы то ни было творчество, серьезно, значительно и ответственно. Автор занимает ответственную позицию в событии бытия, имеет дело с моментами этого события, а потому и произведение его есть тоже момент события.

Герой, автор-зритель — вот основные живые моменты — участники события произведения, только они одни могут быть ответственными, и только они одни могут придать ему событийное единство и существенно приобщить единому и единственному событию бытия. Героя и его формы мы достаточно определили: его ценностную другость, его тело, его душу, его цельность. Здесь необходимо точнее остановиться на авторе.

В эстетический объект входят все ценности мира, но с определенным эстетическим коэффициентом, позиция автора и его художественное задание должны быть поняты в мире, в связи со всеми этими ценностями. Завершаются не слова, не материал, а всесторонне пережитый состав бытия, художественное задание устрояет конкретный мир: пространственный с его ценностным центром — живым телом, временной с его центром — душою и наконец смысловой — в их конкретном взаимопроникающем единстве.

Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему — как к имеющему умереть (moriturus)[410], противоставление его смысловому напряжению спасительного завершения; для этого ясно нужно видеть в человеке и его мире именно то, что сам он в себе принципиально не видит, оставаясь в себе самом и всерьез переживая свою жизнь, умение подойти к нему не с точки зрения жизни, а иной — внежизненно активной. Художник и есть — умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри причастный жизни (практической, социальной, политической, нравственной, религиозной) и изнутри ее понимающий, но и любящий ее извне — там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности. Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей. Но эта вненаходимость событию жизни других людей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид причастности событию бытия. Найти существенный подход к жизни извне — вот задача художника. Этим художник и искусство вообще создают совершенно новое видение мира, образ мира, реальность смертной плоти мира, которую ни одна из других культурно-творческих активностей не знает. И эта внешняя (и внутренне-внешняя) определенность мира, находящая свое высшее выражение и закрепление в искусстве, сопровождает всегда наше эмоциональное мышление о мире и о жизни. Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и новый ценностный контекст — план мышления о человеческом мире.

Автор должен находиться на границе создаваемого им мира, как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость. Позицию автора по отношению к изображаемому миру мы всегда можем определить по тому, как изображена наружность, дает ли он цельный трансгредиентный образ ее, насколько живы, существенны и упорны границы, насколько тесно герой вплетен в окружающий мир, насколько полно, искренне и эмоционально напряженно разрешение и завершение, насколько спокойно и пластично действие, насколько живы души героев (или это только дурные потуги духа своими силами обратить себя в душу). Только при соблюдении всех этих условий эстетический мир устойчив и довлеет себе, совпадает с самим собою в нашем активном художественном видении его.

2. Содержание, форма, материал[411].

Автор направлен на содержание (жизненную, т. е. познавательно-этическую напряженность героя), его он формирует и завершает, используя для этого определенный материал, в нашем случае — словесный, подчиняя этот материал своему художественному заданию, т. е. заданию завершить данное познавательно-этическое напряжение. Исходя из этого, можно различать в художественном произведении или, точнее, в данном художественном задании три момента: содержание, материал, форма. Форма не может быть понята независимо от содержания, но не может быть независима и от природы материала и обусловленных ею приемов. Форма обусловлена данным содержанием, с одной, и особенностью материала и способами его обработки — с другой стороны. Чисто материальное художественное задание — технический эксперимент. Художественный прием не может быть только приемом обработки словесного материала (лингвистической данности слов), он должен быть прежде всего приемом обработки определенного содержания, но при этом — с помощью определенного материала. Наивно было бы представлять себе, что художнику нужен один только язык и знание приемов обращения с ним, а этот язык он получает именно как язык — не больше, т. е. от лингвиста (ибо только лингвист имеет дело с языком, как с языком); и этот язык и вдохновляет художника, и он выполняет на нем все возможные задания, не выходя за пределы его — как языка только, как-то: задание семасиологическое, фонетическое, синтаксическое и пр. Действительно, язык обрабатывает художник, но не как язык, как язык он его преодолевает, ибо он не должен восприниматься — как язык в его лингвистической определенности[412] (морфологической, синтаксической, лексикологической и пр.), и лишь постольку он становится средством художественного выражения. (Слово должно перестать ощущаться как слово). Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется. По отношению к материалу задание художника, обусловленное основным художественным заданием, можно выразить как преодоление материала[413]. Однако это преодоление носит положительный характер и вовсе не стремится к иллюзии. В материале преодолевается возможное внеэстетическое определение его: мрамор должен перестать упорствовать как мрамор, т. е. как определенное физическое явление, он должен выражать пластически формы тела, однако отнюдь не создавая иллюзии тела, все физическое в материале преодолевается именно как физическое. Должны ли мы ощущать слова в художественном произведении именно как слова, т. е. в их лингвистической определенности, должны ли мы ощущать морфологическую форму как морфологическую именно, синтаксическую как синтаксическую, семантический ряд как семантический? Есть ли целое художественного произведения в существенном — словесное целое? Конечно, оно должно быть изучено и как словесное целое, и это дело лингвиста, но это словесное целое, воспринимаемое как словесное, тем самым не есть художественное. Но преодоление языка, как преодоление физического материала, носит совершенно имманентный характер, он преодолевается не через отрицание, а через имманентное усовершенствование в определенном, нужном направлении[414]. (Язык сам по себе ценностно индифферентен, он всегда слуга и никогда не является целью, он служит познанию, искусству, практической коммуникации и пр.). Наивность людей, впервые изучивших науку, полагать, что и мир творчества состоит из научно-абстрактных элементов: оказывается, что мы все время говорим прозой, не подозревая этого. Наивный позитивизм полагает, что мы имеем дело в мире, т. е. в событии мира, ведь в нем мы живем и поступаем и творим, с материей, с психикой, с математическим числом, что они имеют отношение к смыслу и цели нашего поступка и могут объяснить наш поступок, наше творчество именно как поступок, как творчество (пример с Сократом у Платона)[415]. Между тем эти понятия объясняют лишь материал мира, технический аппарат события мира. Этот материал мира имманентно преодолевается поступком и творчеством. Этот наивный позитивизм переплеснулся ныне и в гуманитарные науки (наивное понимание научности). Но нужно понять не технический аппарат, а имманентную логику творчества, и прежде всего нужно понять ценностно-смысловую структуру, в которой протекает и осознает себя ценностно творчество, понять контекст, в котором осмысливается творческий акт. Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием[416], языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием. То, что я представлял себе — как дорогу, как путь в мире, оказывается лишь семантическим рядом (конечно, и он имеет место, но какое?). Семантическим рядом он является вне художественного задания, вне художественного произведения, или семасиология не есть отдел языкознания и не может им быть при любом понимании этой науки (лишь бы она была наукой о языке). Составить семантический словарь по отделам — отнюдь еще не значит подойти к художественному творчеству. Основная задача — прежде всего определить художественное задание и его действительный контекст, т. е. тот ценностный мир, где оно ставится и осуществляется. Из чего состоит мир, в котором мы живем, поступаем, творим? Из материи и психики? Из чего состоит художественное произведение? Из слов, предложений, глав, может быть, страниц, бумаги? В активном творящем ценностном контексте художника все эти моменты <занимают> отнюдь не первое, а второе место, не они ценностно определяют его, а определяются им. Этим не оспаривается право исследовать эти моменты, но этим исследованиям указывается лишь место, им подобающее в действительном понимании творчества как творчества.

Итак, творческое сознание автора не есть языковое сознание в самом широком смысле этого слова, оно лишь пассивный момент творчества — имманентно преодолеваемый материал.

3. Подмена ценностного контекста автора литературно-материальным контекстом[417].

Итак, мы установили, что отношение художника к слову — как к слову — есть вторичный производный момент, обусловленный его первичным отношением к содержанию, т. е. к непосредственной данности жизни и мира жизни, познавательно-этического напряжения ее. Можно сказать, что художник с помощью слова обрабатывает мир, для чего слово должно имманентно преодолеваться, как слово, стать выражением мира других и выражением отношения к этому миру автора. Собственно словесный стиль (отношение автора к языку и обусловленные им способы оперирования с языком) есть отражение на данной природе материала его художественного стиля (отношения к жизни и миру жизни и обусловленного этим отношением способа обработки человека и его мира); художественный стиль работает не словами, а моментами мира, ценностями мира и жизни, — его можно определить как совокупность приемов формирования и завершения человека и его мира, и этот стиль определяет собою и отношение к материалу, слову, природу которого, конечно, нужно знать, чтобы понять это отношение. Художник относится непосредственно к предмету как моменту события мира — и это определяет затем (здесь, конечно, не хронологический порядок, а ценностная иерархия) его отношение к предметному значению слова — как момента чисто словесного контекста, определяет использование фонетического момента (звукового образа), эмоционального (самая эмоция — ценностно относится к предмету, направлена на предмет, а не на слово, хотя предмет может быть и не дан помимо слова), живописного и пр.

Подмена содержания материалом[418] (или только тенденция к такой подмене) уничтожает художественное задание, сводя его к вторичному и сплошь обусловленному моменту — отношению к слову (при этом, конечно, всегда привносится и первичный момент отношения к миру в некритической форме, без этого привнесения и сказать было бы нечего).

Но возможна подмена действительного ценностного контекста автора не словесным, языковым (лингвистически понятым), а литературным, т. е. художественно-словесным, т. е. языком, уже обработанным в целях какого-то первичного художественного задания (конечно, приходится допустить где-то в абсолютном прошлом первичный творческий акт, протекавший уже не в литературном контексте, которого ведь еще не было). Согласно этой концепции творческий акт автора совершается сплошь в чисто литературном ценностном контексте, ни в чем не выходя за его пределы и сплошь во всех моментах только им осмысливаясь, здесь он ценностно рождается, здесь он и завершается, здесь он и умирает. Автор находит литературный язык, литературные формы — мир литературы и ничего больше, — здесь рождается его вдохновение, его творческий порыв — создать новые комбинации форм в этом литературном мире, не выходя за его пределы. Действительно, бывают произведения, замысленные, выношенные и рожденные в чисто литературном мире, но эти произведения очень редко обсуждаются, ввиду их совершенного художественного ничтожества (впрочем, категорично я не решился бы утверждать, что такие произведения возможны).

Автор преодолевает в своем творчестве чисто литературное сопротивление чисто литературных старых форм, навыков и традиций (что, бесспорно, имеет место), нигде не встречаясь с сопротивлением иного рода (познавательно-этическим сопротивлением героя и его мира), причем его целью является создание новой литературной комбинации из чисто литературных же элементов, причем и читатель должен «ощущать» творческий акт автора только на фоне обычной литературной манеры, т. е. тоже ни в чем не выходя за пределы ценностно-смыслового контекста материально понятой литературы. Действительно творческий ценностно-смысловой контекст автора, осмысливающий его произведение, отнюдь не совпадает с чисто литературным контекстом, да еще материально понятым; этот последний со своими ценностями входит, конечно, в первый, но он отнюдь не является здесь определяющим, но определяемым; творческому акту приходится определять себя активно и в материально-литературном контексте, занимать и в нем ценностную позицию, и, бесспорно, существенную, но эта позиция определяется более основной позицией автора в событии бытия, в ценностях мира; по отношению к герою и его миру (миру жизни) ценностно устанавливается автор прежде всего, и эта его художественная установка определяет и его материально-литературную позицию; можно сказать: формы художественного видения и завершения мира определяют внешнелитературные приемы, а не наоборот, архитектоника художественного мира определяет композицию произведения (порядок, распределение и завершение, сцепление словесных масс), а не наоборот. Приходится бороться со старыми или не старыми литературными формами, пользоваться ими и комбинировать их, преодолевать их сопротивление или находить в них опору, но в основе этого движения лежит самая существенная, определяющая, первичная художественная борьба с познавательно-этическою направленностью жизни и ее значимым жизненным упорством, здесь точка высшего напряжения творческого акта, для которого все остальное только средство, каждый художник в своем творчестве, если оно значительно и серьезно, является первым художником, т. е. непосредственно сталкивается и борется с сырой познавательно-этической жизненной стихией, хаосом (стихией и хаосом с точки зрения эстетической), и только это столкновение высекает чисто художественную искру. Каждому художнику в каждом его произведении каждый раз снова и снова приходится завоевывать художественно <1 нрзб.>, снова и снова существенно оправдывать самую эстетическую точку зрения, как таковую. Автор непосредственно сходится с героем и его миром и только в непосредственном ценностном отношении к нему определяет свою позицию — как художественную, и только в этом ценностном отношении к герою обретают впервые свою значимость, свой смысл и ценностный вес (оказываются нужными и важными событийно) формальные литературные приемы, событийное движение вносится и в материальную — литературную сферу. (Журнальный контекст, журнальная борьба, журнальная жизнь и журнальная теория).

Ни одно сплетение конкретных материально-литературных (формальных) приемов (и тем паче лингвистических, языковых элементов, как-то: слов, предложений, символов, семантических рядов и пр. пр.) не может быть понято с точки зрения одной узкоэстетической, литературной закономерности (которая носит всегда отраженный, вторичный, производный характер), как стиль и композиция (кроме намеренного художественного эксперимента), т. е. не может быть понято только из одного автора и его чисто эстетической энергии (это распространяется и на лирику и на музыку), но необходимо учитывать и смысловой ряд, смысловую, познавательно-этическую самозаконность жизни героя, смысловую закономерность его поступающего сознания, ибо все эстетически значимое объемлет не пустоту, но упорствующую самозаконную (не объяснимую эстетически) смысловую направленность поступающей жизни. Произведение не распадается на ряд чисто эстетических, композиционных моментов (еще менее лингвистических: слов-символов с эмоциональным ореолом и связанных по законам словесно-символических ассоциаций)[419], связанных по законам чисто эстетическим, композиционным; нет, художественное целое представляет из себя преодоление, притом существенное, некоторого необходимого смыслового целого (целого возможной жизненно-значимой жизни). В художественном целом две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообусловливающих друг друга, каждый момент определяется в двух ценностных системах; и в каждом моменте обе эти системы находятся в существенном, напряженном ценностном взаимоотношении, это — пара сил, создающих ценностный событийный вес каждого момента и всего целого.

Художник никогда не начинает с самого начала именно как художник, т. е. с самого начала не может иметь дело только с одними эстетическими элементами. Две закономерности управляют художественным произведением: закономерность героя и закономерность автора, содержательная и формальная закономерность. Там, где художник с самого начала имеет дело с эстетическими величинами, получается сделанное, пустое произведение, ничего не преодолевающее и, в сущности, ничего не создающее ценностно весомого. Героя нельзя создать с начала и до конца из чисто эстетических элементов, нельзя «сделать» героя, он не будет живым, не будет «ощущаться» и его чисто эстетическая значимость[420]. Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора, утверждающему и оформляющему его. Автор-художник преднаходит героя данным независимо от его чисто художественного акта, он не может породить из себя героя, такой был бы не убедителен. Конечно, мы имеем в виду возможного героя, т. е. еще не ставшего героем, еще не оформленного эстетически — ибо герой произведения уже облечен в художественно значимую форму, — т. е. данность человека-другого, она-то преднаходится автором — как художником[421], и только по отношению к ней получает ценностный вес эстетическое завершение. Художественный акт встречает некоторую упорствующую (упругую, непроницаемую) реальность, с которой он не может не считаться и которую он не может растворить в себе сплошь. Эта вне эстетическая реальность героя и войдет оформленная в его произведение. Эта реальность героя — другого сознания — и есть предмет художественного видения, придающий эстетическую объективность этому видению. Конечно, это не естественнонаучная реальность (действительность и возможность, все равно физическая или психическая), которой противостоит свободная творческая фантазия автора, но внутренняя реальность ценностно-смысловой направленности жизни; в этом отношении мы требуем от автора ценностного правдоподобия, ценностно событийной весомости его образов, не познавательной и не эмпирически — практической, а событийной реальности (не физически, а событийно возможное движение): это может быть событием жизни в смысле ценностной весомости, хотя это совершенно невозможно и неправдоподобно физически и психологически (понимая психологию по методу — как ветвь естественных наук) — так измеряется художественное правдоподобие, объективность, т. е. верность предмету — познавательно — этической жизненной направленности человека, правдоподобие сюжета, характера, положения, лирического мотива и пр.[422] Мы должны почувствовать в произведении живое сопротивление событийной реальности бытия, где этого сопротивления нет, где нет выхода в ценностное событие мира, там произведение выдумано и художественно совершенно не убедительно. Конечно, объективных общезначимых критериев для распознания эстетической объективности не может быть, этому присуща только интуитивная убедительность. За трансгредиентными моментами художественной формы и завершения мы должны живо чувствовать то возможное человеческое сознание, которому эти моменты трансгредиентны, которое они милуют и завершают; кроме нашего творческого или со-творческого сознания мы должны живо чувствовать другое сознание, на которое направлена наша творческая активность — как на другое именно, чувствовать это — значит чувствовать форму, ее спасительность, ее ценностный вес — красоту. (Я сказал: чувствовать, а чувствуя, можно и не осознавать теоретически, познавательно отчетливо). Отнести форму к себе самому нельзя, относя ее к себе, мы становимся другим для себя, т. е. перестаем быть самим собою, жить из себя, мы становимся одержимыми, мы уже не одни здесь; впрочем, такое отнесение (не точно, конечно) во всех областях искусства, за исключением некоторых видов лирики и музыки, разрушает значительность и ценностный вес формы; углубить и расширить при этом художественное созерцание нельзя: сейчас же вскрывается фальшь, а восприятие становится пассивным и надломленным. В художественном событии двое участников: один пассивно-реален, другой активен (автор-созерцатель), выход одного из участников разрушает художественное событие, нам остается только дурная иллюзия художественного события — фальшь (художественный обман себя самого), художественное событие не реально, не свершилось воистину. Художественная объективность — художественная доброта[423], доброта не может быть беспредметной, иметь вес в пустоте, ей должен ценностно противостоять другой. Некоторые виды искусства называют беспредметными (орнамент, арабески, музыка), это правильно в том смысле, что здесь нет определенного предметного содержания, дифференцированного и ограниченного, но предмет в нашем смысле, придающий художественную объективность, здесь есть, конечно. Упорство возможного чисто жизненного изнутри себя незавершимого сознания мы чувствуем в музыке, и лишь постольку мы воспринимаем ее силу, ее ценностный вес и каждый новый шаг ее воспринимаем как победу и одоление; чувствуя эту возможную изнутри себя незавершимую, но смертную познавательно- этическую напряженность (покаянную и просительную бесконечность, возможность вечной, принципиальной и правой неуспокоенности), мы чувствуем и великую событийную привилегию — быть другим, находиться вне другого возможного сознания, свою дарующую, разрешающую и завершающую возможность, свою осуществляемую эстетически формальную силу, мы творим музыкальную форму не в пустоте ценностной и не среди других музыкальных же форм (музыку среди музыки), но в событии жизни, и только это делает ее серьезной, событийно значимой, весомой. (Арабеска чистого <?> стиля, за стилем мы всегда ощущаем возможную душу). Итак, в беспредметном искусстве[424] есть содержание, т. е. упорствующая событийная напряженность возможной жизни, но она предметно не дифференцирована и не определена[425].

Итак, в одном мире форм форма не значима. Ценностный контекст, в котором осуществляется литературное произведение и в котором оно осмысливается, не есть только литературный контекст. Художественное произведение должно нащупывать ценностную реальность, событийную реальность героя. (Таким же техническим, не событийным моментом является и психология)[426].

4. Традиция и стиль[427].

Единство приемов оформления и завершения героя и его мира и обусловленных ими приемов обработки и приспособления (имманентного преодоления) материала мы называем стилем. В каком отношении находятся стиль и автор, как индивидуальность? Как относится стиль к содержанию, т. е. к завершаемому миру других? Какое значение имеет традиция в ценностном контексте автора-созерцателя?

Уверенное единство стиля (большой и сильный стиль)[428] возможно только там, где есть единство познавательно-этической напряженности жизни, бесспорность управляющей ею заданности — это первое условие, второе — бесспорность и уверенность позиции вненаходимости (в конечном счете, как увидим, религиозное доверие к тому, что жизнь не одинока, что она напряжена и движется из себя не в ценностной пустоте), прочное и неоспоримое место искусства в целом культуры. Случайная позиция вненаходимости не может быть уверена в себе: стиль не может быть случайным. Эти два условия тесно связаны между собой и взаимообусловливают друг друга. Большой стиль обнимает все области искусства, или его нет, ибо он есть стиль прежде всего самого видения мира и уже затем обработки материала. Ясно, что стиль исключает новизну в творчестве содержания, опираясь на устойчивое единство познавательно-этического ценностного контекста жизни (так, классицизм, который не стремится создать новых познавательно-этических ценностей, нового чисто жизненного напряжения, все силы влагает в момент эстетического завершения и в имманентное углубление традиционной направленности жизни. Новизна содержания в романтизме, его современность в реализме)[429]. Напряженность и новизна творчества содержания в большинстве случаев есть уже признак кризиса эстетического творчества. Кризис автора[430]: пересмотр самого места искусства в целом культуры, в событии бытия: всякое традиционное место представляется неоправданным: художник есть нечто определенное — нельзя быть художником, нельзя войти сплошь в эту ограниченную сферу; не превзойти других в искусстве, а превзойти само искусство; неприятие имманентных критериев данной области культуры, неприятие областей культуры в их определенности. Романтизм и его идея целостного творчества и целостного человека. Стремление действовать и творить непосредственно в едином событии бытия, как его единственный участник; неумение смириться до труженика, определить свое место в событии через других, поставить себя в ряд с ними.

Кризис авторства может пойти и в другом направлении. Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм (прежде всего в прозе от Достоевского до Белого, для лирики кризис авторства всегда имеет меньшее значение — Анненский и пр.); жизнь становится понятной и событийно весомой только изнутри, только там, где я переживаю ее как я, в форме отношения к себе самому, в ценностных категориях моего я-для-себя: понять — значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему; все извне оплотняющие жизнь силы представляются не существенными и случайными, развивается глубокое недоверие ко всякой вненаходимости (связанная с этим в религии имманентизации Бога, психологизация и Бога и религии, непонимание Церкви, как учреждения внешнего, вообще переоценка всего изнутри-внутреннего). Жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разложить, ибо не верит в существенность и доброту извне формирующей силы; неприятие точки зрения извне. При этом, конечно, культура границ[431] — необходимое условие уверенного и глубокого стиля — становится не возможной, с границами-то жизни именно и нечего делать, все творческие энергии уходят с границ, оставляя их на произвол судьбы. Эстетическая культура есть культура границ и потому предполагает теплую атмосферу глубокого доверия, обымающую жизнь. Уверенное и обоснованное создание и обработка границ внешних и внутренних человека и его мира предполагает прочность и обеспеченность позиции вне его, позиции, на которой дух может длительно пребывать, владеть своими силами и свободно действовать, ясно, что это предполагает существенную ценностную уплотненность атмосферы; там, где ее нет, где позиция вненаходимости случайна и зыбка, где живое ценностное понимание сплошь имманентно изнутри переживаемой жизни (практически-эгоистической, социальной, моральной и пр.), где ценностный вес жизни действительно переживается лишь тогда, когда мы входим в нее (вживаемся), становимся на ее точку зрения, переживаем ее в категории я, — там не может быть ценностно длительного, творческого промедления на границах человека и жизни, там можно только передразнить человека и жизнь (отрицательно использовать трансгредиентные моменты). Отрицательное использование трансгредиентных моментов (избытка видения, знания и оценки), имеющее место в сатире и комическом (конечно, не в юморе), в значительной степени обусловлено исключительной весомостью ценностно изнутри переживаемой жизни (нравственной, социальной и пр.) и понижением веса (или даже полным обесценением) ценностной вненаходимости, потерей всего, что обосновывало и укрепляло позицию вненаходимости, а следовательно, и внесмысловой внешности жизни; эта внесмысловая внешность становится бессмысленной, т. е. определяется отрицательно по отношению к возможному не-эстетически смыслу (в положительном завершении внесмысловая внешность становится эстетически ценной), становится разоблачающею силою. (Момент трансгредиент-ности в жизни устрояется традицией (внешность, наружность, манеры и пр., быт, этикет и пр.), падение традиции обнажает бессмысленность их, жизнь разбивает изнутри все формы). Использование категории безобразия[432]. В романтизме — оксюморное[433] построение образа: подчеркнутое противоречие между внутренним и внешним, социальным положением и сущностью, бесконечностью содержания и конечностью воплощения. Некуда деть внешность человека и жизни, нет обоснованной позиции для ее устроения. (Стиль — как единая и законченная картина внешности мира: сочетание внешнего человека, его костюма, его манеры с обстановкой, а искусство сделать моментом эстетизованного мира.

Мировоззрение устрояет поступки (причем все — изнутри может быть понято как поступок), придает единство смысловой поступающей направленности жизни, единство ответственности, единство прехождению себя, преодолению себя жизни; стиль придает единство трансгредиентной внешности мира, его отражению вовне, обращенности вовне, его границам (обработка и сочетание границ). Мировоззрение устрояет и объединяет кругозор человека, стиль устрояет и объединяет его окружение.) Более подробное рассмотрение отрицательного использования трансгредиентных моментов избытка (высмеивание бытием) в сатире и комическом, а также своеобразное положение юмора — выходит за пределы нашей работы.

Кризис авторства может пойти и в ином еще направлении: позиция вненаходимости может начать склоняться к этической, теряя свое чисто эстетическое своеобразие. Ослабевает интерес к чистой феноменальности, чистой наглядности жизни, к успокоенному завершению ее в настоящем и прошлом; не абсолютное, а ближайшее: социальное (и даже политическое) будущее, ближайший нравственно нудительный план будущего разлагает устойчивость границ человека и его мира. Вненаходимость становится болезненно-этической (униженные и оскорбленные — как таковые — становятся героями видения — уже не чисто художественного, конечно). Нет уверенной, спокойной, незыблемой и богатой позиции вненаходимости. Нет необходимого для этого внутреннего ценностного покоя (внутренне мудрого знания смертности и смягченной доверием безнадежности познавательно-этической напряженности). Мы имеем в виду не психологическое понятие покоя (психическое состояние), не просто фактически наличный покой, а обоснованный покой[434]; покой — как обоснованная ценностная установка сознания, являющаяся условием эстетического творчества; покой — как выражение доверия в событии бытия, ответственный, спокойный — покой. Необходимо сказать несколько слов об отличии вненаходимости эстетической от этической (нравственной, социальной, политической, жизненно-практической). Эстетическая вненаходимость и момент изоляции, вненаходимость бытию, отсюда бытие становится чистой феноменальностью; освобождение от будущего.

Внутренняя бесконечность прорывается и не находит успокоения; принципиальность жизни. Эстетизм, покрывающий пустоту, — вторая сторона кризиса. Потеря героя; игра чисто эстетическими элементами. Стилизация возможной существенной эстетической направленности. Индивидуальность творца вне стиля теряет свою уверенность, воспринимается как безответственная. Ответственность индивидуального творчества возможна только в стиле, обоснованная и поддержанная традицией.

Кризис жизни, в противоположность кризису авторства, но часто ему сопутствующий, есть население жизни литературными героями, отпадение жизни от абсолютного будущего, превращение ее в трагедию без хора и без автора.

Таковы условия приобщенности автора событию бытия, силы и обоснованности его творческой позиции. Нельзя доказать своего alibi в событии бытия[435]. Там, где это alibi становится предпосылкой творчества и высказывания, не может быть ничего ответственного, серьезного и значительного. Специальная ответственность нужна (в автономной культурной области) — нельзя творить непосредственно в Божием мире[436]; но эта специализация ответственности может зиждиться только на глубоком доверии к высшей инстанции, благословляющей культуру, доверии к тому, что за мою маленькую ответственность отвечает другой — высший, что я действую не в ценностной пустоте. Вне этого доверия возможна только пустая претензия.

Действительный творческий поступок автора (да и вообще всякий поступок) всегда движется на границах (ценностных границах) эстетического мира, реальности данного (реальность данного — эстетическая реальность), на границе тела, на границе души, движется в духе; духа же еще нет; для него все предстоит еще, все же, что уже есть, для него — уже было.

Остается вкратце коснуться проблемы отношения зрителя к автору, которой мы уже касались и в предшествующих главах. Автор авторитетен и необходим для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою, не как к определенности бытия, а как к принципу, которому нужно следовать (только биографическое рассмотрение автора превращает его в героя, в определенного в бытии человека, которого можно созерцать). Индивидуальность автора как творца есть творческая индивидуальность особого не эстетического порядка, это активная индивидуальность видения и оформления, а не видимая и не оформленная индивидуальность. Собственно индивидуальностью автор становится лишь там, где мы относим к нему оформленный и созданный им индивидуальный мир героев, или где он частично объективирован, как рассказчик. Автор не может и не должен определиться для нас как лицо, ибо мы в нем, мы вживаемся в его активное видение, и лишь по окончании художественного созерцания, т. е. когда автор перестает активно руководить нашим видением, мы объективируем нашу пережитую под его руководством активность (наша активность есть его активность) в некое лицо, в индивидуальный лик автора, который мы часто охотно помещаем в созданный им мир героев. Но этот объективированный автор, переставший быть принципом видения и ставший предметом видения, отличен от автора — героя биографии (формы научно достаточно беспринципной). Попытка объяснить из индивидуальности его лица определенность его творчества, объяснить активность творческую из бытия: в какой мере это возможно. Этим определяется положение и метод биографии, как научной формы. Автор должен быть прежде всего понят из события произведения, как участник его, как авторитетный руководитель в нем читателя. Понять автора в историческом мире его эпохи, его место в социальном коллективе, его классовое положение. Здесь мы выходим за пределы анализа события произведения и вступаем в область истории; чисто историческое рассмотрение не может не учитывать всех этих моментов. Методология истории литературы выходит за пределы нашей работы. Внутри произведения для читателя автор — совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными, единство трансгредиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру. Его ин-дивидуация, как человека, есть уже вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора — как активного принципа видения, акт — делающий его самого пассивным.

VII Гл. Проблема автора и героя в русской литературе

К вопросам методологии эстетики словесного творчества

Настоящая работа является попыткой методологического анализа основных понятий и проблем поэтики на основе общей систематической эстетики.

Исходным пунктом нашего исследования послужили некоторые современные русские работы по поэтике, основные положения которых мы подвергаем критическому рассмотрению в первых главах; однако направлений и отдельных работ в их целом и в их исторической определенности мы здесь не касаемся и не даем их оценки: на первый план выступает для нас лишь чисто систематическая ценность основных понятий и положений. Не входят в нашу задачу и какие бы то ни было обзоры работ по поэтике исторического или осведомительного характера: в исследованиях, ставящих себе чисто систематические цели, где значимыми величинами могут быть только теоретические положения и доказательства, они не всегда уместны. Мы освободили также нашу работу от излишнего балласта цитат и ссылок, вообще не имеющих прямого методологического значения в исследованиях не-исторических, а в сжатой работе систематического характера совершенно излишних: они не нужны компетентному читателю и бесполезны для некомпетентного.

Работа распадается на две части: I — посвящена уяснению значения основных моментов словесного художественного творчества — формы, содержания и материала и предварительному различению художественного произведения и эстетического объекта, а в связи с этим — техники и собственно эстетического момента творчества; вторая часть посвящена изучению эстетического объекта в поэзии в его отличии от внешнего произведения как организованного лингвистического материала и в его необходимой связи с ним.

Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве[437]

I. Искусствоведение и общая эстетика[438]

1. В настоящее время в России ведется в высшей степени серьезная и плодотворная работа в области искусствоведения. Русская научная литература обогатилась за последние годы ценными трудами по теории искусства, особенно в области поэтики. Можно даже прямо говорить о некотором расцвете искусствоведения в России, особенно по сравнению с предшествующим периодом, когда область искусства была главным прибежищем всякой научно безответственной, но претендующей на глубокомыслие болтовни: все те мысли и соображения, которые представлялись глубокими и жизненно плодотворными, но которые не могли быть включены ни в одну науку, т. е. вообще не могли найти себе места в объективном единстве познания, так называемые «блуждающие откровения», обычно высказывались и приводились во внешний случайный порядок по поводу искусства вообще или того или иного отдельного произведения. Эстетизованное полунаучное мышление, по недоразумению называвшее себя иногда философским, всегда льнуло к искусству, чувствуя свое кровное, хотя и не вполне законное, родство с ним.

Теперь положение вещей меняется: признание исключительных прав научного мышления и в области изучения искусства становится достоянием даже и широких кругов; можно почти говорить уже и о другой крайности — о моде на научность, о поверхностном наукообразии, о скороспелом и самоуверенном тоне научности там, где время настоящей науки еще не приспело, ибо стремление построить науку во что бы то ни стало и как можно скорее часто приводит к крайнему понижению уровня проблематики, к обеднению предмета, подлежащего изучению, и даже к подмене этого предмета — в нашем случае — художественного творчества — чем-то совсем другим. Как мы увидим далее, этого не всегда умела избежать и молодая русская поэтика. Построить науку о той или иной области культурного творчества, сохранив всю сложность, полноту и своеобразие предмета, — дело в высшей степени трудное.

Несмотря на бесспорную продуктивность и значительность вышедших за последние годы русских трудов по поэтике, занятая большинством этих работ общая научная позиция не может быть признана вполне верной и удовлетворительной, причем это касается в особенности работ представителей так называемого формального или морфологического метода[439], но распространяется также и на некоторые исследования, не принимающие этого метода вполне, но имеющие некоторые общие с ним предпосылки: таковы замечательные работы проф. В. М. Жирмунского[440].

Неудовлетворительность научной позиции этих работ по поэтике в конечном счете обусловлена неправильным или в лучшем случае методически неопределенным отношением построяемой ими поэтики к общей систематико-философской эстетике[441]. Это — общий грех искусствоведения во всех его областях, совершенный в самой колыбели этой науки, — отрицательное отношение к общей эстетике, принципиальный отказ от ее руководительства. Науку об искусстве (Kunstwissenschait) часто и определяют через противопоставление ее заведомо не научной философской эстетике. Построить систему научных суждений об отдельном искусстве — в данном случае — о словесном — независимо от вопросов о сущности искусства вообще — такова тенденция и современных работ по поэтике[442].

Если под вопросом о сущности искусства понимают метафизику искусства, то, действительно, приходится соглашаться с тем, что научность возможна только там, где исследование ведется независимо от подобных вопросов. Но с метафизикой теперь, к счастью, вообще не приходится уже серьезно полемизировать, и независимость, на которую претендует поэтика, получает совсем другой, более печальный для нее смысл, который можно определить как претензию построить науку об отдельном искусстве независимо от познания и систематического определения своеобразия эстетического в единстве человеческой культуры.

Подобная претензия по существу вообще невыполнима: без систематического понятия эстетического, как в его отличии от познавательного и этического[443], так и в его связи с ними в единстве культуры, нельзя даже выделить предмет, подлежащий изучению поэтики — художественное произведение в слове, — из массы словесных произведений другого рода, и это систематическое понятие, конечно, вносится каждый раз исследователем, но совершенно не критически.

Иной раз уверяют, что это понятие можно найти в предмете изучения непосредственно, что изучающему теорию литературы совершенно не нужно обращаться к систематической философии за понятием эстетического, что он найдет его в литературе самой.

Действительно, эстетическое как-то дано в самом художественном произведении — философ его не выдумывает, — но научно понять его своеобразие, его отношение к этическому и познавательному, его место в целом человеческой культуры и, наконец, границы его применения может только систематическая философия с ее методами. Понятие эстетического нельзя извлечь интуитивным или эмпирическим путем из художественного произведения: оно будет наивно, субъективно и неустойчиво, для уверенного и точного самоопределения ему необходимо взаимоопределение с другими областями в единстве человеческой культуры.

Ни одна культурная ценность[444], ни одна творческая точка зрения не может и не должна остаться на ступени простой наличности, голой фактичности психологического или исторического порядка; только систематическое определение в смысловом единстве культуры преодолевает фактичность культурной ценности. Автономия искусства обосновывается и гарантируется его причастностью единству культуры, тем, что оно занимает в нем не только своеобразное, но и необходимое и незаместимое место; в противном случае эта автономия была бы просто произволом, с другой же стороны, можно было бы навязывать искусству какие угодно цели и назначения, чуждые его голо-фактической природе: ему нечего было бы возразить, ибо голую природу можно только эксплуатировать; факт и чисто фактическое своеобразие не имеют права голоса, чтобы его получить, им нужно стать смыслом[445]; но нельзя стать смыслом, не приобщившись единству, не приняв закон единства: изолированный смысл — contradictio in adjecto[446]. Преодолеть методологическую разноголосицу в области изучения искусства можно не путем создания нового метода, еще одного метода — участника в общей борьбе методов, только по-своему эксплуатирующего фактичность искусства, но лишь путем систематико-философского обоснования факта и своеобразия искусства в единстве человеческой культуры.

Поэтика, лишенная базы систематико-философской эстетики, становится зыбкой и случайной в самых основах своих. Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества[447]. Это определение подчеркивает ее зависимость от общей эстетики.

2. Отсутствие систематико-философской общеэстетической ориентации, отсутствие постоянной методически продуманной оглядки на другие искусства, на единство искусства — как области единой человеческой культуры — приводит современную русскую поэтику[448] к чрезвычайному упрощению научной задачи, к поверхностности и неполноте охвата предмета, подлежащего изучению: исследование чувствует себя уверенным лишь там, где оно движется на самой периферии словесного художественного творчества, оно открещивается от всех проблем, выводящих искусство на большую дорогу единой человеческой культуры и не разрешимых вне широкой философской ориентации; поэтика прижимается вплотную к лингвистике, боясь отступить от нее дальше чем на один шаг (у большинства формалистов и у В. М. Жирмунского)[449], а иногда и прямо стремясь стать только отделом лингвистики (у В. Виноградова)[450].

Для поэтики, как и для всякой специальной эстетики, где кроме общеэстетических принципов приходится учитывать и природу материала, в данном случае — словесного, лингвистика как подсобная дисциплина, конечно, необходима; но здесь она начинает занимать совершенно не подобающее ей руководящее место, почти то самое, которое должна бы занять общая эстетика.

Отмеченное явление в высшей степени характерно для наук об искусствах, противопоставляющих себя эстетике: в большинстве случаев они неправильно оценивают значение материала в художественном творчестве, и эта переоценка материального момента обусловлена некоторыми принципиальными соображениями.

В свое время был провозглашен классический лозунг: нет искусства, есть только отдельные искусства[451]. Это положение фактически выдвигало примат материала в художественном творчестве, ибо материал и есть именно то, что разделяет искусства[452], и, если он выдвинется методически на первый план в сознании эстетика, изолирует отдельные искусства. Но чем обусловлен этот примат материала и правомерен ли он методически?

В своем стремлении строить научное суждение об искусстве независимо от общей философской эстетики искусствоведение находит материал как наиболее устойчивую базу для научного обсуждения: ведь ориентация на материале[453] создает соблазнительную близость к положительной эмпирической науке[454]. В самом деле: пространство, масса, цвет, звук — все это искусствовед (и художник) получает от соответствующих отделов математического естествознания, слово он получает от лингвистики. И вот на почве искусствоведения рождается тенденция — понять художественную форму, как форму данного материала, не больше, как комбинацию в пределах материала в его естественнонаучной и лингвистической определенности и закономерности; это дало бы возможность суждениям искусствоведения быть позитивно научными, в иных случаях прямо математически доказуемыми.

Этим путем искусствоведение приходит к созданию предпосылки общеэстетического характера, психологически и исторически совершенно понятной на основе нами сказанного, но едва ли правомерной и могущей быть доказанной систематически, предпосылки, которую мы, несколько развив сказанное выше, формулируем так: эстетическая деятельность направлена на материал, формирует только его: эстетически значимая форма есть форма материала — естественнонаучно или лингвистически понятого; утверждения художников, что их творчество ценностно направлено на мир, на действительность, имеет дело с людьми, с социальными отношениями, с этическими, религиозными и иными ценностями, — суть не более как метафоры, ибо на самом деле художнику предлежит только материал: физико-математическое пространство, масса, звук акустики, слово лингвистики; и он может занять художественную позицию только по отношению к данному, определенному материалу.

Эта предпосылка общеэстетического характера, молчаливо или высказанно лежащая в основе очень многих работ и целых направлений в области наук об отдельных искусствах, дает нам право говорить об особой общеэстетической концепции, ими некритически предполагаемой, которую мы назовем материальной эстетикой[455].

Материальная эстетика — как бы рабочая гипотеза направлений искусствоведения, претендующих быть независимыми от общей эстетики; опираются на нее и формалисты и В. М. Жирмунский: это и есть та предпосылка, которая их объединяет[456].

Не лишнее отметить здесь, что так называемый формальный метод отнюдь не связан ни исторически, ни систематически с формальной эстетикой (Канта, Гербарта и др., в отличие от эстетики содержания — Шеллинга, Гегеля и др.)[457] и не лежит на ее пути; в плане общеэстетическом его должно определить как одну из разновидностей — нужно сказать, несколько упрощенную и примитивную — указанной нами материальной эстетики, история которой есть история Kunstwissenschaften[458] в их борьбе за независимость от систематической философии.

При оценке работ искусствоведения необходимо строго разграничивать эту общую концепцию материальной эстетики, совершенно неприемлемую, как мы это надеемся показать в дальнейшем, и те чисто конкретные частные утверждения, которые могут все же иметь научное значение, независимо от ложной общей концепции, правда, только в той области, где художественное творчество обусловлено природою данного материала[459].

Можно сказать, что материальная эстетика — как рабочая гипотеза — безвредна и, при методически отчетливом осознании границ своего применения, может стать даже продуктивной при изучении лишь техники художественного творчества, и становится безусловно вредной и недопустимой там, где на ее основе пытаются понять и изучить художественное творчество в целом, в его эстетическом своеобразии и значении.

3. Материальная эстетика, не ограничивающаяся в своих претензиях только технической стороной художественного творчества, приводит к целому ряду принципиальных ошибок и непреодолимых для нее трудностей. Мы разберем важнейшие из них; причем во всем последующем мы будем рассматривать материальную эстетику уже независимо от наук об отдельных искусствах, а как самостоятельную общеэстетическую концепцию, чем она на самом деле и является; как та<ко>вая — она и должна подвергнуться обсуждению и критике: сможет ли она удовлетворить тем требованиям, которые совершенно обязательны по отношению ко всякой общеэстетической теории?

1) Материальная эстетика не способна обосновать художественной формы.

Основное положение материальной эстетики, касающееся формы, вызывает целый ряд сомнений и в общем представляется неубедительным.

Форма, понятая как форма материала только в его естественнонаучной — математической или лингвистической — определенности, становится каким-то чисто внешним, лишенным ценностного момента, упорядочением его. Остается совершенно не понятой эмоционально-волевая напряженность формы, присущий ей характер выражения какого-то ценностного отношения автора и созерцателя к чему-то помимо материала, ибо это выражаемое формой — ритмом, гармонией, симметрией и другими формальными моментами — эмоционально-волевое отношение носит слишком напряженный, слишком активный характер, чтобы его можно было истолковать как отношение к материалу.

Всякое чувство, лишенное осмысливающего его предмета, ниспадает до голо фактического психического состояния, изолированного и внекультурного; поэтому ни к чему не отнесенное чувство, выражаемое формой, становится просто состоянием психофизического организма, лишенным всякой, размыкающей круг голой душевной наличности, интенции; становится просто удовольствием, которое в конечном счете может быть объяснено и осмыслено только чисто гедонистически — таким, например, образом: материал в искусстве организуется формой так, чтобы стать возбудителем приятных ощущений и состояний психофизического организма. К такому выводу далеко не всегда приходит, но последовательно должна прийти материальная эстетика[460].

Художественное произведение, понятое как организованный материал, как вещь[461], может иметь значение только как физический возбудитель физиологических и психических состояний, или же должно получить какое-либо утилитарное, практическое назначение.

Русский формальный метод со свойственной всякому примитивизму последовательностью и некоторой долей нигилистичности употребляет термины: «ощущать» форму, «сделать» художественное произведение и пр.[462]

Когда скульптор работает над мрамором, то он, бесспорно, обрабатывает и мрамор в его физической определенности, но не на него направлена ценностно художественная активность творца, и не к нему относится осуществляемая художником форма, хотя самое осуществление ни в один момент не обходится без мрамора, впрочем, не обходится и без резца, который уже ни в какой мере в художественный объект как его момент не входит; создаваемая скульптором форма есть эстетически значимая форма человека и его тела: интенция творчества и созерцания идет в этом направлении; отношение же художника и созерцателя к мрамору как к определенному физическому телу носит вторичный, производный характер, управляемый каким-то первичным отношением к предметным ценностям, в данном случае — к ценности телесного человека.

Конечно, едва ли кто-нибудь серьезно станет проводить принципы материальной эстетики столь последовательно в применении к мрамору, как в нашем примере (да и, действительно, мрамор — как материал — имеет более специфическое, более узкое значение, чем обычно придают термину «материал» в материальной эстетике); но в принципе дело обстоит не иначе, когда вместо мрамора имеется в виду звук акустики или слово лингвистики; просто положение становится несколько более сложным и не столь очевидно нелепым с первого же взгляда, особенно, конечно, когда материалом является слово — предмет гуманитарной дисциплины — лингвистики.

Обычные метафорические выражения: художественная форма кого-то воспевает, кого-то или что-то украшает, преображает, оправдывает, утверждает и т. п., имеют все же некоторую долю научной правоты — и именно в том, что художественно значимая форма, действительно, к чему-то относится, на что-то ценностно направлена помимо материала, к которому она прикреплена и с которым все же неразрывно связана. Необходимо, по-видимому, допустить момент содержания, который позволил бы осмыслить форму более существенным образом, чем грубо гедонистически.

Но ведь есть свободная, не связанная красота, есть беспредметное искусство, по отношению к которому материальная эстетика, по-видимому, вполне правомерна.

Не входя пока подробнее в обсуждение этого вопроса, отметим здесь лишь следующее: свободные искусства свободны лишь от чисто познавательной определенности и предметной дифференцированности своего содержания — музыка, например, — но и в них форма в равной степени свободна и от непосредственного первичного отношения к материалу — к звуку акустики.

Вообще должно строго различать, что далеко не всегда делается, содержание — момент, как мы увидим, необходимый в художественном объекте — и познавательную предметную дифференцированность — момент не обязательный в нем; свобода от определенности понятия отнюдь не равняется свободе от содержания, беспредметность не есть бессодержательность; и в других областях культуры имеются ценности, принципиально не допускающие предметной дифференциации и ограничения определенным устойчивым понятием: так, нравственный поступок на своих вершинах осуществляет ценность, которую можно только свершить, но нельзя выразить и познать в адекватном понятии[463]. Музыка лишена предметной определенности и познавательной дифференцированности, но она глубоко содержательна: ее форма выводит нас за пределы акустического звучания, и отнюдь не в ценностную пустоту, — содержание здесь в основе своей этично (можно говорить и о свободной, не предопределенной предметности этического напряжения, обымаемого музыкальной формой)[464]. Бессодержательная музыка как организованный материал была бы ничем иным, как физическим возбудителем психофизиологического состояния удовольствия.

Таким образом, и в беспредметных искусствах форма едва ли может быть обоснована как форма материала.

2) Материальная эстетика не может обосновать существенного различия между эстетическим объектом и внешним произведением, между членением и связями внутри этого объекта и материальными членениями и связями внутри произведения и всюду проявляет тенденцию к смешению этих моментов.

Для эстетики как науки художественное произведение является, конечно, объектом познания, но это познавательное отношение к произведению носит вторичный характер, первичным же отношением должно быть чисто художественное. Эстетический анализ непосредственно должен быть направлен не на произведение в его чувственной и только познанием упорядоченной данности, а на то, чем является произведение для направленной на него эстетической деятельности художника и созерцателя.

Объектом эстетического анализа является, таким образом, содержание эстетической деятельности (и созерцания), направленной на произведение[465].

Это содержание мы будем в дальнейшем называть просто эстетическим объектом[466], в отличие от самого внешнего произведения, которое допускает и иные подходы, и прежде всего первично познавательный, т. е. чувственное восприятие, упорядоченное понятием.

Понять эстетический объект в его чисто художественном своеобразии и структуру его, которую мы в дальнейшем будем называть архитектоникой[467] эстетического объекта, — первая задача эстетического анализа.

Далее, эстетический анализ должен обратиться к произведению в его первичной чисто познавательной данности и понять его строение совершенно независимо от эстетического объекта: эстетик должен стать геометром, физиком, анатомом, физиологом, лингвистом — как это приходится делать до известной степени и художнику. Так, художественное произведение в слове должно понять все сплошь во всех его моментах как явление языка, т. е. чисто лингвистически, без всякой оглядки на осуществляемый им эстетический объект, только в пределах той научной закономерности, которая управляет его материалом.

И, наконец, третья задача эстетического анализа — понять внешнее материальное произведение как осуществляющее эстетический объект, как технический аппарат эстетического свершения. Ясно, что эта третья задача предполагает уже познанным и изученным как эстетический объект в его своеобразии, так и материальное произведение в его внеэстетической данности.

При решении этой третьей задачи приходится работать телеологическим методом[468].

Структуру произведения, понятую телеологически, как осуществляющую эстетический объект, мы будем называть композицией произведения[469]. Целевая композиция материального произведения, конечно, отнюдь не совпадает с успокоенным, самодовлеющим художественным бытием эстетического объекта.

Композицию можно определить и как совокупность факторов художественного впечатления.

Материальная эстетика не осознает с достаточной методической ясностью своего вторичного характера и не осуществляет до конца предварительной эстетизации своего объекта, поэтому она никогда не имеет дела с эстетическим объектом в его совершенной чистоте и принципиально не способна понять его своеобразия. Дальше произведения как организованного материала она — согласно своей основной предпосылке — пойти не может.

Строго говоря, материальной эстетике доступна вполне только вторая из указанных нами задач эстетического анализа, собственно, не эстетическое еще изучение природы произведения — как естественнонаучного или лингвистического объекта. Анализ произведения как композиционного, целевого целого не может быть ею осуществлен удовлетворительно вследствие отсутствия понимания своеобразия эстетического объекта. Этот объект, конечно, привносится из живого эстетического созерцания исследователя, но совершенно не критически и методически неосознанно.

Неразличение указанных нами трех моментов: 1) эстетического объекта, 2) внеэстетической материальной данности произведения, 3) телеологически понятой композиционной организации материала, — вносит в работу материальной эстетики — и это касается почти всего искусствоведения — много двусмысленности и неясности, приводит к постоянному quaternio terminorum[470] в умозаключениях: то имеют в виду эстетический объект, то внешнее произведение, то композицию. Исследование колеблется преимущественно между вторым и третьим моментами, перескакивая от одного к другому без всякой методической последовательности, но хуже всего то, что, не критически понятая, целевая композиция произведения объявляется самой художественной ценностью, самим эстетическим объектом непосредственно. Художественная деятельность (и созерцание) подменяется при этом познавательным суждением и плохой — ибо методически не осознанной — технической оценкой.

3) В работах материальной эстетики происходит неизбежное для нее постоянное смешение архитектонических и композиционных форм, причем первые никогда не достигают принципиальной ясности и чистоты определения и недооцениваются.

Этот недостаток материальной эстетики обусловлен самым существом этой концепции и на ее почве непреодолим. Конечно, он тесно связан с указанными нами в пункте первом и втором особенностями.

Вот несколько примеров методического разграничения архитектонических и композиционных форм.

Эстетическая индивидуальность[471] есть чисто архитектоническая форма самого эстетического объекта: индивидуализуется событие, лицо, эстетически оживленный предмет и пр.; особый характер носит индивидуальность автора-творца, тоже входящая в эстетический объект; но форма индивидуальности отнюдь не может быть приписана в том же самом — т. е. чисто эстетическом — смысле и произведению как организованному материалу — картине, словесному целому и пр.; приписать им индивидуальность можно только метафорически, т. е. делая их объектом нового элементарного художественного словесного произведения — метафоры, поэтизуя их.

Форма самодостаточности, самодовления[472], принадлежащая всему эстетически завершенному, есть чисто архитектоническая форма, менее всего могущая быть перенесенной на произведение, как организованный материал, являющееся композиционным телеологическим целым, где каждый момент и все целое целеустремлены, что-то осуществляют, чему-то служат. Назвать, например, словесное целое произведения самодовлеющим можно, только употребляя в высшей степени смелую, чисто романтическую метафору.

Роман есть чисто композиционная форма организации словесных масс, ею осуществляется в эстетическом объекте архитектоническая форма художественного завершения[473] исторического или социального события, являющаяся разновидностью формы эпического завершения[474].

Драма — композиционная форма (диалог, актовое членение и пр.), но трагическое и комическое суть архитектонические формы завершения[475].

Конечно, можно говорить и о композиционных формах комедии и трагедии как разновидностях драматической, имея при этом в виду приемы композиционного упорядочения словесного материала, а не познавательно-этических ценностей. Терминология не устойчива и не полна. Должно иметь в виду, что каждая архитектоническая форма осуществляется определенными композиционными приемами, с другой стороны, важнейшим композиционным формам — например, жанровым — соответствуют в осуществляемом объекте существенные архитектонические формы.

Форма лирического — архитектонична, но имеются композиционные формы лирических стихотворений.

Юмор, героизация, тип, характер суть чисто архитектонические формы, но они осуществляются, конечно, определенными композиционными приемами; поэма, повесть, новелла суть чисто композиционные, жанровые формы; глава, строфа, строка — чисто композиционные членения (хотя они могут быть поняты чисто лингвистически, т. е. независимо от их эстетического телоса).

Ритм может быть понят и в том и в другом направлении, т. е. и как архитектоническая и как композиционная форма: как форма упорядочения звукового материала, эмпирически воспринятого, слышимого и познаваемого, — ритм композиционен; эмоционально направленный, отнесенный к ценности внутреннего стремления и напряжения, которую он завершает, — ритм архитектоничен[476].

Между этими указанными нами без всякого систематического порядка архитектоническими формами существуют, конечно, существенные градации, в рассмотрение которых мы входить здесь не можем, нам важно лишь то, что все они — в противоположность композиционным формам — входят в эстетический объект.

Архитектонические формы суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы — как его окружения, формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте и пр.; все они суть достижения, осуществленности, ничему не служат, а успокоенно довлеют себе, — это формы эстетического бытия в его своеобразии[477].

Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько они адекватно осуществляют архитектоническое задание[478]. Архитектоническая форма определяет выбор композиционной: так, форма трагедии (форма события, отчасти личности — трагический характер) избирает адекватную композиционную форму — драматическую. Отсюда, конечно, не следует, что архитектоническая форма существует где-то в готовом виде и может быть осуществлена помимо композиционной.

На почве материальной эстетики совершенно невозможно строгое принципиальное различение композиционных и архитектонических форм, и часто рождается тенденция вообще растворить архитектонические формы в композиционных. Крайним выражением этой тенденции является русский формальный метод, где композиционные и жанровые формы стремятся поглотить весь эстетический объект и где вдобавок отсутствует строгое различение форм лингвистических и композиционных.

Дело по существу мало меняется, когда архитектонические формы относят к тематике, а композиционные — к стилистике, инструментовке, композиции — в более узком смысле, чем тот, который мы придаем этому термину — причем полагаются рядом в произведении — различие эстетического объекта и внешнего произведения отсутствует — и различаются лишь как формы упорядочения разных сторон материала (так, например, в работах В. М. Жирмунского)[479]. Принципиальное методическое различение композиционных и архитектонических форм и понимание их совершенной разнопланности и здесь отсутствует. К этому присоединяется еще отрицание тематического момента у некоторых искусств (например, музыки)[480], и этим между искусствами тематическими и не тематическими вырывается совершенная бездна. Должно отметить, что тематика в понимании Жирмунского далеко не совпадает с архитектоникой эстетического объекта: в нее, правда, вошло большинство архитектонических форм, но не все, а рядом с ними вошло кое-что эстетическому объекту чуждое.

Основные архитектонические формы общи всем искусствам и всей области эстетического, они конституируют единство этой области. Между композиционными формами различных искусств существуют аналогии, обусловленные общностью архитектонических заданий, но здесь вступают в свои права особенности материалов.

Правильная постановка проблемы стиля — одной из важнейших проблем эстетики — вне строгого различения архитектонических и композиционных форм невозможна.

4) Материальная эстетика не способна объяснить эстетическое видение вне искусства: эстетическое созерцание природы, эстетические моменты в мифе, в мировоззрении и, наконец, все то, что называют эстетизмом, т. е. неправомерное перенесение эстетических форм в область этического поступка (лично-жизненного, политического, социального) и в область познания (полунаучное эстетизованное мышление таких философов, как Ницше и др.[481].

Характерною особенностью всех этих явлений эстетического видения вне искусства является отсутствие определенного и организованного материала, а следовательно, и техники; форма здесь в большинстве случаев не объективирована и не закреплена. Именно поэтому эти явления эстетического видения вне искусства не достигают методической чистоты и полноты самостоятельности и своеобразия: они сумбурны, неустойчивы, гибридны. Эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве, поэтому на искусство должно ориентировать эстетику[482]; было бы методически нелепо начинать эстетическое построение с эстетики природы или мифа; но объяснить эти гибридные и не чистые формы эстетического эстетика должна: задача эта философски и жизненно чрезвычайно важная. Эта задача может послужить пробным камнем продуктивности всякой эстетической теории.

Материальная эстетика со своим пониманием формы лишена даже подхода к подобным явлениям.

5) Материальная эстетика не может обосновать историю искусства.

Не подлежит, конечно, никакому сомнению, что продуктивная разработка истории того или иного искусства предполагает разработанную эстетику данного искусства, но приходится особенно подчеркнуть, основополагающее значение общей систематической эстетики, — кроме того значения, которое ей уже принадлежит при построении всякой специальной эстетики, — ибо только она одна видит и обосновывает искусство в его существенном взаимоопределении и взаимодействии со всеми другими областями культурного творчества, в единстве культуры и в единстве исторического процесса становления культуры.

Изолированных рядов история не знает; изолированный ряд как таковой статичен; смена моментов в таком ряду может быть только систематическим членением или просто механическим положением рядом, но отнюдь не историческим процессом; только установление взаимодействия и взаимообусловленности данного ряда с другими создает исторический подход. Нужно перестать быть только самим собою, чтобы войти в историю[483].

Материальная эстетика, изолирующая в культуре не только искусство, но и отдельные искусства и берущая произведение не в его художественной жизни, а как вещь, как организованный материал, в лучшем случае способна обосновать лишь хронологическую таблицу изменений приемов техники данного искусства, ибо изолированная техника вообще не может иметь историю.

Таковы основные неизбежные для формальной эстетики недостатки и непреодолимые для нее трудности; все они довольно ярко иллюстрируются русским формальным методом вследствие присущего его общеэстетической концепции примитивизма и несколько сектантской резкости.

Все недостатки, отмеченные нами в наших пяти пунктах, в конечном счете обусловлены указанным в начале главы методически ложным положением, что можно и должно строить науку об искусстве независимо от систематико-философской эстетики. Следствием этого является отсутствие прочной базы для научности. Для спасения из моря субъективного, в котором тонет лишенное научной базы суждение эстетики, искусствоведение стремится найти приют у тех научных дисциплин, которые ведают материал данного искусства, как раньше — да и теперь еще иногда — в тех же целях искусствоведение льнуло к психологии и даже физиологии[484]; но спасение <это> фиктивное: суждение является действительно научным только там, где оно не выходит за пределы данной спасительной дисциплины, но как только оно эти пределы переходит и становится собственно суждением эстетики, оно оказывается с прежнею силою охваченным волнами субъективного и случайного, от которых надеялось спастись; в таком положении и оказывается прежде всего основное утверждение искусствоведения, устанавливающее значение материала в художественном творчестве: это суждение общеэстетическое, и ему волей и<ли> неволей приходится выдержать критику общей философской эстетики: только она может обосновать подобное суждение, она же может его и отвергнуть.

Разобранные нами 5 пунктов делают в высшей степени сомнительной предпосылку материальной эстетики и частично намечают направление более правильного понимания существа эстетического и его моментов. Развить это направление в плане общей эстетики, но с преимущественным применением к словесному художественному творчеству, является задачею последующих глав.

Определив момент содержания и правильно установив место материала в художественном творчестве, мы овладеем и правильным подходом к форме, сумеем понять, как форма, с одной стороны, действительно, материальная, сплошь осуществленная на материале и прикрепленная к нему, с другой стороны ценностно выводит нас за пределы произведения как организованного материала, как вещи; это разъяснит и укрепит все отмеченное нами выше в виде только предположений и указаний.

II. Проблема содержания[485]

1. Проблема той или иной культурной области в ее целом — познания, нравственности, искусства — может быть понята как проблема границ этой области.

Та или иная возможная или фактически наличная творческая точка зрения становится убедительно нужной и необходимой лишь в соотнесении с другими творческими точками зрения; лишь там, где на их границах рождается существенная нужда в ней, в ее творческом своеобразии, находит она свое прочное обоснование и оправдание; изнутри же ее самой, вне ее причастности единству культуры, она только голо фактична, а ее своеобразие может представиться просто произволом и капризом.

Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает[486].

В этом смысле мы можем говорить о конкретной систематичности каждого явления культуры, каждого отдельного культурного акта, об его автономной причастности — или причастной автономии[487]; только в этой конкретной систематичности своей, т. е. в непосредственной отнесенности и ориентированности в единстве культуры, явление перестает быть просто наличным, голым фактом, приобретает значимость, смысл, становится как бы некой монадой, отражающей в себе все и отражаемой во всем.

В самом деле: ни один культурный творческий акт не имеет дела с совершенно индифферентной к ценности, совершенно случайной и неупорядоченной материей, — материя и хаос суть вообще понятия относительные, — но всегда с чем-то уже оцененным и как-то упорядоченным, по отношению к чему он должен ответственно занять теперь свою ценностную позицию. Так, познавательный акт находит действительность уже обработанной в понятиях донаучного мышления, но, главное, уже оцененною и упорядоченною этическим поступком: практически-житейским, социальным, политическим; находит ее утвержденной религиозно, и, наконец, познавательный акт исходит из эстетически упорядоченного образа предмета, из видения предмета.

То, что преднаходится познанием, не есть, таким образом, res nullius[488], но действительность этического поступка во всех его разновидностях и действительность эстетического видения. И познавательный акт повсюду должен занимать по отношению к этой действительности существенную позицию, которая не должна быть, конечно, случайным столкновением, но может и должна быть систематически обоснованной из существа познания и других областей.

То же самое должно сказать и о художественном акте: и он живет и движется не в пустоте, а в напряженной ценностной атмосфере ответственного взаимоопределения. Художественное произведение как вещь спокойно и тупо отграничено пространственно и временно от всех других вещей: статуя или картина физически вытесняет из занятого ею пространства все остальное; чтение книги начинается в определенный час, занимает несколько часов времени, заполняя их, и в определенный же час кончается, кроме того, и самая книга плотно со всех сторон охвачена переплетом; но живо произведение и художественно значимо в напряженном и активном взаимоопределении с опознанной и поступком оцененной действительностью. Живо и значимо произведение — как художественное, конечно, и не в нашей психике; здесь оно тоже только эмпирически налично, как психический процесс, временно локализованный и психологически закономерный. Живо и значимо произведение в мире, тоже и живом и значимом, — познавательно, социально, политически, экономически, религиозно.

Обычное противопоставление действительности и искусства или жизни и искусства и стремление найти между ними какую-то существенную связь — совершенно правомерно, но нуждается в более точной научной формулировке. Действительность, противопоставляемая искусству, может быть только действительностью познания и этического поступка во всех его разновидностях: действительностью жизненной практики, экономической, социальной, политической и собственно нравственной[489].

Должно отметить, что в плане обычного мышления действительность, противопоставляемая искусству, — в таких случаях, впрочем, любят употреблять слово «жизнь» — уже существенно эстетизована: это — уже художественный образ действительности, но гибридный и неустойчивый. Очень часто, порицая новое искусство за его разрыв с действительностью вообще, противопоставляют ему на самом деле действительность старого искусства, «классического искусства», воображая, что это какая-то нейтральная действительность[490]. Но эстетическому как таковому должно противопоставлять со всею строгостью и отчетливостью еще не эстетизованную и, следовательно, не объединенную действительность познания и поступка; должно помнить, что конкретно-единою жизнью или действительностью она становится только в эстетической интуиции, а заданным систематическим единством — в философском познании.

Должно остерегаться также не правомерного, методически не оправданного ограничения, выдвигающего по прихоти только один какой-нибудь момент внеэстетического мира: так, необходимость природы естествознания противопоставляют свободе и фантазии художника или особенно часто выдвигают только социальный или актуально-политический момент, а иногда даже наивную неустойчивую действительность жизненной практики.

Надо также раз и навсегда помнить, что никакой действительности в себе, никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя: тем самым, что мы о ней говорим и ее противопоставляем чему-то, мы ее как-то определяем и оцениваем; нужно только прийти в ясность с самим собою и понять действительное направление своей оценки.

Все это можно выразить коротко так: действительность можно противопоставить искусству только как нечто доброе или нечто истинное — красоте.

2. Каждое явление культуры конкретно-систематично, т. е. занимает какую-то существенную позицию по отношению к преднаходимой им действительности других культурных установок и тем самым приобщается заданному единству культуры, но глубоко различны эти отношения познания, поступка и художественного творчества к преднаходимой ими действительности.

Познание не принимает этической оцененности и эстетической оформленности бытия, отталкивается от них: в этом смысле познание как бы ничего не преднаходит, начинает сначала, или — точнее — момент преднахождения чего-то значимого помимо познания остается за бортом его, отходит в область исторической, психологической, лично биографической и иной фактичности, случайной с точки зрения самого познания.

Вовнутрь познания преднайденная оцененность и эстетическая оформленность не входят. Действительность, входя в науку, сбрасывает с себя все ценностные одежды, чтобы стать голой и чистой действительностью познания, где суверенно только единство истины. Положительное взаимоопределение в единстве культуры имеет место только по отношению к познанию в его целом в систематической философии.

Есть единый мир науки, единая действительность познания, вне которой ничто не может стать познавательно значимым; эта действительность познания не завершена и всегда открыта. Все, что есть для познания, определено им самим и — в задании — определено во всех отношениях: все, что упорствует, как бы сопротивляется познанию в предмете, еще не опознано в нем, упорствует лишь как х для познания, как чисто познавательная же проблема, а вовсе не как нечто внепознавательно ценное — нечто доброе, святое, полезное и т. п. — такого ценностного сопротивления познание не знает.

Конечно, мир этического поступка и мир красоты сами становятся предметом познания, но они отнюдь не вносят при этом своих оценок и своей самозаконности в познание; чтобы стать познавательно значимыми, они всецело должны подчиниться его единству и закономерности.

Так, чисто отрицательно относится познавательный акт к преднаходимой действительности поступка и эстетического видения, осуществляя этим чистоту своего своеобразия[491].

Этим основным характером познания обусловлены следующие его особенности: познавательный акт считается только с преднаходимой им, предшествующей ему, работой познания и не занимает никакой самостоятельной позиции по отношению к действительности поступка и художественного творчества в их исторической определенности; более того: отдельность, единичность познавательного акта и его выражения в отдельном, индивидуальном научном произведении не значимы с точки зрения самого познания: в мире познания принципиально нет отдельных актов и отдельных произведений[492]; необходимо привнесение иных точек зрения, чтобы найти подход и сделать существенной историческую единичность познавательного акта и обособленность, законченность и индивидуальность научного произведения, между тем, как мы увидим это далее, мир искусства существенно должен распадаться на отдельные, самодовлеющие, индивидуальные целые — художественные произведения, каждое из которых занимает самостоятельную позицию по отношению <к> действительности познания и поступка; это создает имманентную историчность[493] художественного произведения.

Несколько иначе относится к преднаходимой действительности познания и эстетического видения этический поступок. Это отношение обычно выражают как отношение долженствования к действительности[494]; входить в рассмотрение этой проблемы мы здесь не намерены; отметим лишь, что и здесь отношение носит отрицательный характер, хотя и иной, чем в области познания[495].

Переходим к художественному творчеству.

Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, — его рецептивный, положительно-приемлющий характер: преднаходимая эстетическим актом опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение (точнее — в эстетический объект) и становится здесь необходимым конститутивным моментом. В этом смысле мы можем сказать: действительность, жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной. Искусство богато, оно не сухо, не специально; художник — специалист только, как мастер, т. е. только по отношению к материалу.

Конечно, эстетическая форма переводит эту опознанную и оцененную действительность в иной ценностный план, подчиняет новому единству, по-новому упорядочивает: индивидуализует, конкретизует, изолирует и завершает, но не отменяет ее опознанности и оцененности: именно на эту опознанность и оцененность и направлена завершающая эстетическая форма.

Эстетическая деятельность не создает сплошь новой действительности[496]. В отличие от познания и поступка, которые создают природу и социальное человечество, искусство воспевает, украшает, воспоминает эту преднаходимую действительность познания и поступка — природу и социальное человечество — обогащает и восполняет их, и прежде всего оно создает конкретное интуитивное единство этих двух миров — помещает человека в природу, понятую как его эстетическое окружение, очеловечивает природу и натурализует человека[497].

В этом приятии этического и познавательного вовнутрь своего объекта — своеобразная доброта эстетического, его благостность: оно как бы ничего не выбирает, ничего не разделяет, не отменяет, ни от чего не отталкивается и не отвлекается. Эти чисто отрицательные моменты имеют место в искусстве только по отношению к материалу; к нему художник строг и беспощаден: поэт немилосердно отбрасывает слова, формы и выражения и избирает немногое, осколки мрамора летят из-под резца ваятеля, но внутренний человек в одном и телесный человек в другом случае оказываются только обогащенными: этический человек обогатился положительно утвержденной природой, природный — этическим смыслом.

Почти все (не религиозные, конечно, а чисто светские)[498] добрые, приемлющие и обогащающие, оптимистические категории человеческого мышления о мире и человеке носят эстетический характер[499]; эстетична и вечная тенденция этого мышления — представлять себе должное и заданное как уже данное и наличное где-то, тенденция, создавшая мифологическое мышление, в значительной степени и метафизическое.

Искусство создает новую форму как новое ценностное отношение к тому, что уже стало действительностью для познания и поступка: в искусстве мы все узнаем и все вспоминаем (в познании мы ничего не узнаем и ничего не вспоминаем, вопреки формуле Платона); но именно поэтому в искусстве такое значение имеет момент новизны, оригинальности, неожиданности, свободы, ибо здесь есть то, на фоне чего может быть воспринята новизна, оригинальность, свобода — узнаваемый и сопереживаемый мир познания и поступка, он-то и выглядит и звучит по-новому в искусстве, по отношению к нему и воспринимается деятельность художника — как свободная[500]. Познание и поступок первичны, т. е. они впервые создают свой предмет: познанное не узнано и не вспомянуто в новом свете, а впервые определено; и поступок жив только тем, чего еще нет: здесь все изначала ново, и потому здесь нет новизны, здесь все — ex origine, и потому здесь нет оригинальности.

Указанная нами особенность эстетического — положительное приятие и конкретное объединение природы и социального человечества — объясняет нам и своеобразное отношение эстетического к философии. В истории философии мы наблюдаем постоянно возвращающуюся тенденцию к подмене систематического заданного единства познания и поступка конкретным интуитивным и как бы уже данным, наличным единством эстетического видения.

Ведь единство познания и этического поступка, бытия и долженствования, единство конкретное и живое дано нам в нашем непосредственном видении, в нашей интуиции: не есть ли это интуитивное единство — искомое единство философии? В этом, действительно, великий соблазн для мышления, который создал рядом с единой большой дорогой науки философии параллельные, но не дороги, а изолированные острова индивидуальных художественно-философских интуиции (пусть иногда и гениальных в своем роде)[501].

В этих эстетизованных интуитивных постижениях находимое ими quasi-философское единство так относится к миру и к культуре, как единство эстетической формы относится к содержанию в художественном произведении[502].

Одна из важнейших задач эстетики — найти подход к эстетизованным философемам, создать теорию интуитивной философии на основе теории искусства[503]. Менее всего материальная эстетика способна осуществить подобное задание: игнорируя содержание, она лишена даже подхода к художественной интуиции в философии.

3. Действительность познания и этического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, т. е. всестороннему художественному оформлению с помощью определенного материала, мы — в полном согласии с традиционным словоупотреблением — называем содержанием художественного произведения (точнее, эстетического объекта)[504].

Содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не имеющая вообще никакого смысла.

Вне отнесенности к содержанию, т. е. к миру и его моментам, — миру как предмету познания и этического поступка, — форма не может быть эстетически значима, не может осуществить своих основных функций.

Позиция автора-художника и его художественное задание может быть и должно быть понято в мире в связи со всеми ценностями познания и этического поступка: объединяется, индивидуализуется, оцельняется, изолируется и завершается не материал — он не нуждается ни в объединении, ибо в нем нет разрыва, ни в завершении, к которому он индифферентен, ибо, чтобы нуждаться в нем, он должен приобщиться к ценностно-смысловому движению поступка, — а всесторонне пережитый ценностный состав действительности, событие действительности[505].

Эстетически значимая форма есть выражение существенного отношения к миру познания и поступка, однако это отношение не познавательное и не этическое: художник не вмешивается в событие как непосредственный участник его — он оказался бы тогда познающим и этически поступающим — он занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, не заинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося; не переживающий, а сопереживающий его: ибо, не сооценивая в известной мере, нельзя созерцать события[506], как событие именно.

Эта вненаходимость[507] (но не индифферентизм) позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие. Изнутри самого познания и самого поступка это объединение и завершение принципиально невозможны: ни действительность познания не может, оставаясь верной себе, объединиться с долженствованием, ни долженствование, сохраняя свое своеобразие, объединиться с действительностью <познания >, — нужна существенная ценностная позиция вне познающего и вне долженствующего и поступающего сознания, находясь на которой можно было бы совершить это объединение и завершение (и завершение изнутри самого познания и поступка невозможно).

Эстетическая интуитивно-объединяющая и завершающая форма извне нисходит на содержание, в его возможной разорванности и постоянной заданности-неудовлетворенности (действительным этот разрыв и эта заданность являются вне искусства, в этически переживаемой жизни), переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия — красоты.

Форма, обымая содержание извне, овнешняет его, т. е. воплощает, — классическая традиционная терминология, таким образом, в основе своей остается верной.

4. В современной поэтике отрицание содержания, как конститутивного момента эстетического объекта, приняло два направления, не всегда, впрочем, строго различаемых и не нашедших вполне отчетливой формулировки: 1) содержание есть лишь момент формы, т. е. познавательно-этическая ценность в художественном произведении имеет чисто формальное значение; 2) содержание есть лишь момент материала. Второго направления мы коснемся вкратце в следующей главе, посвященной материалу. Остановимся на первой попытке.

Прежде всего должно отметить, что содержание дано в художественном объекте сплошь оформленным, сплошь воплощенным, в противном случае оно является дурным прозаизмом, не растворенным в художественном целом моментом. Не может быть выделен какой-либо реальный момент художественного произведения, который был бы чистым содержанием, как, впрочем, realiter[508] нет и чистой формы: содержание и форма взаимно проникают друг друга, нераздельны, однако, для эстетического анализа и неслиянны, т. е. являются значимостями разного порядка: для того чтобы форма имела чисто эстетическое значение, обымаемое ею содержание должно иметь возможное познавательное и этическое значение, форме нужна внеэстетическая весомость содержания, без нее она не могла бы осуществить себя как форму. Но можно ли на этом основании сказать, что содержание есть чисто формальный момент?

Не говоря уже о внешне логической — терминологической — несуразности оставлять термин «форма» при совершенном отрицании содержания, ибо форма есть понятие коррелятивное содержанию, которое именно не есть форма, имеется, конечно, и более существенная методическая опасность в подобном утверждении: содержание в нем понимается как заместимое с точки зрения формы: форме нет дела до познавательно-этической значимости содержания, эта значимость совершенно случайна в художественном объекте: форма совершенно релятивизует содержание — таков смысл утверждения, делающего содержание моментом формы[509].

Дело в том, что подобное положение вещей, действительно, может иметь место в искусстве: форма может потерять первичное отношение к содержанию в его познавательно-этической значимости, содержание может быть низведено до «чисто формального момента»; такое ослабление содержания прежде всего понижает и художественное значение формы: форма лишается одной из важнейших функций — интуитивного объединения познавательного с этическим, имеющей столь важное значение, особенно в словесном искусстве; ослабляется и функция изоляции, и функция завершения. И в подобных случаях мы, конечно, имеем все же дело и с содержанием как конститутивным моментом художественного произведения, ведь в противном случае мы вообще не имели бы художественного произведения, но с содержанием, взятым из вторых рук, улегченным, а вследствие этого и с улегченной формой: попросту мы имеем дело с так называемой «литературой». На этом явлении следует остановиться, ибо некоторые формалисты склонны считать «литературу» единственным видом художественного творчества вообще[510].

Есть произведения, которые, действительно, не имеют дела с миром, а только со словом «мир» в литературном контексте, произведения, рождающиеся, живущие и умирающие на листах журналов, не размыкающие страниц современных периодических изданий, ни в чем не выводящие нас за их пределы. Познавательно-этический момент содержания, который им все же необходим как конститутивный момент художественного произведения, не берется ими из мира познания и этической действительности поступка непосредственно, а из других художественных произведений или строится по аналогии с ними. Дело, конечно, не в наличии художественных влиянии и традиций, которые обязательно имеют место и в самом высоком искусстве[511]; дело во внутреннем отношении к усвоенному содержанию: в тех литературных произведениях, о которых мы говорим, содержание не соопознается и не сопереживается, а усвояется по внешним чисто «литературным» соображениям; художественная форма не сходится здесь с содержанием в его познавательно-этической весомости лицом к лицу, скорее здесь одно литературное произведение сходится с другим, которому оно подражает или которое оно «остраняет», на фоне которого оно «ощущается» как новое. Здесь форма становится равнодушной к содержанию в его непосредственной внеэстетической значимости[512].

Кроме преднаходимой художником слова действительности познания и поступка, им преднаходится и литература: приходится бороться со старыми или за старые литературные формы, пользоваться ими и комбинировать их, преодолевать их сопротивление или находить в них опору; но в основе всего этого движения и борьбы в пределах чисто литературного контекста лежит более существенная определяющая первичная борьба с действительностью познания и поступка: каждый художник в своем творчестве, если оно значительно и серьезно, является как бы первым художником, ему непосредственно приходится занимать эстетическую позицию по отношению внеэстетической действительности познания и поступка, хотя бы в пределах его чисто личного этико-биографического опыта. Ни художественное произведение в его целом, ни какой-либо момент его не могут быть поняты с точки зрения одной отвлеченно литературной закономерности[513], но необходимо учитывать и смысловой ряд, т. е. возможную закономерность познания и поступка, ибо эстетически значимая форма объемлет не пустоту, но упорствующую самозаконную смысловую направленность жизни. В художественном произведении как бы две власти и два, определяемых этими властями, правопорядка: каждый момент может быть определен в двух ценностных системах — содержания и формы, ибо в каждом значимом моменте обе эти системы находятся в существенном и ценностно-напряженном взаимодействии[514]. Но, конечно, эстетическая форма со всех сторон объемлет возможную внутреннюю закономерность поступка и познания, подчиняет ее своему единству: только при этом условии мы можем говорить о произведении как о художественном.

5. Как осуществляется содержание в художественном творчестве и в созерцании и каковы задачи и методы эстетического анализа его? Этих проблем эстетики мы должны здесь вкратце коснуться. Последующие замечания отнюдь не носят исчерпывающего предмет характера и лишь намечают проблему; причем композиционного осуществления содержания с помощью определенного материала мы здесь совершенно касаться не будем.

1) Должно строго различать познавательно-этический момент, действительно являющийся содержанием, т. е. конститутивным моментом данного эстетического объекта, и те суждения и этические оценки, которые можно построить и высказать по поводу содержания, но которые в эстетический объект не входят[515].

2) Содержание не может быть чисто познавательным, совершенно лишенным этического момента; более того, можно сказать, что этическому принадлежит существенный примат в содержании.

По отношению к чистому понятию и чистому суждению художественная форма не может осуществить себя: чисто познавательный момент неизбежно останется изолированным в художественном произведении как нерастворенный прозаизм. Все познанное должно быть соотнесено с миром свершения человеческого поступка, должно быть существенно связано с поступающим сознанием, и только таким путем оно может войти в художественное произведение.

Самым неправильным было бы представлять себе содержание как познавательное теоретическое целое, как мысль, как идею[516].

3) Этическим моментом содержания художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно путем сопереживания или вчувствования и сооценки, но отнюдь не путем теоретического понимания и истолкования, которое может быть лишь средством для вчувствования[517]. Непосредственно этично лишь самое событие поступка (поступка-мысли, поступка-дела, поступка-чувства, поступка-желания и пр.) в его живом свершении изнутри самого поступающего сознания[518]; именно это событие и завершается извне художественной формой, но отнюдь не его теоретическая транскрипция в виде суждений этики, нравственных норм, сентенций, судебных оценок и т. п.

Теоретическая транскрипция, формула этического поступка есть уже перевод его в познавательный план[519], т. е. момент вторичный, между тем как художественная форма — например, форма, осуществляемая рассказом о поступке, или форма его эпической героизации в поэме, или форма лирического воплощения и т. п. — имеет дело с поступком самим в его первичной этической природе, овладевая ею путем сопереживания волящему, чувствующему и действующему сознанию, вторично же познавательный момент может иметь лишь подсобное значение средства.

Необходимо подчеркнуть, что сопереживает художник и созерцатель отнюдь не психологическому сознанию (да ему и нельзя сопереживать в строгом смысле слова), но этически направленному, поступающему сознанию[520].

Каковы же задачи и возможности эстетического анализа содержания?

Эстетический анализ должен прежде всего вскрыть имманентный эстетическому объекту состав содержания, ни в чем не выходя за пределы этого объекта, — как он осуществляется творчеством и созерцанием.

Обратимся к познавательному моменту содержания.

Момент познавательного узнания сопровождает повсюду деятельность художественного творчества и созерцания, но в большинстве случаев он совершенно не отделим от этического момента и не может быть выражен адекватным суждением. Возможное единство и необходимость мира познания как бы сквозит через каждый момент эстетического объекта и, не достигая полноты актуализации в самом произведении, объединяется с миром этического стремления, осуществляя то своеобразное интуитивно-данное единство двух миров, которое, как мы указывали, является существенным моментом эстетического как такового[521]. Так, за каждым словом, за каждой фразой поэтического произведения чувствуется возможное прозаическое значение, прозаический уклон, т. е. возможная сплошная отнесенность к единству познания[522].

Познавательный момент как бы освещает изнутри эстетический объект, как трезвая струя воды примешивается к вину этического напряжения и художественного завершения, но он далеко не всегда сгущается и уплотняется до степени определенного суждения: все узнается, но далеко не все опознается в адекватном понятии[523].

Если бы не было этого всепроникающего узнания, эстетический объект, т. е. художественно творимое и воспринимаемое, выпал бы из всех связей опыта — и теоретического и практического, — как выпадает содержание состояния полного наркоза, о котором нечего вспомнить, нечего сказать и которое нельзя оценить (можно оценить состояние, но не его содержание), так и художественное творчество и созерцание, лишенные всякой причастности возможному единству познания, не просквоженные им и не узнанные изнутри, стали бы просто изолированным состоянием беспамятства, о котором можно узнать, что оно было, только post factum по протекшему времени.

Эта внутренняя освещенность эстетического объекта в области словесного искусства от степени узнания может подняться до степени определенного познания и глубоких постижений, которые могут быть выделены эстетическим анализом[524]. Но, выделив то или иное познавательное постижение из содержания эстетического объекта, — например, чисто философские постижения Ивана Карамазова о значении страдания детей, о неприятии Божьего мира и др., или философско-исторические и социологические суждения Андрея Болконского о войне, о роли личности в истории и др., — исследователь должен помнить, что все эти постижения, как бы они ни были глубоки сами по себе, не даны в эстетическом объекте в своей познавательной обособленности и что не к ним отнесена и не их непосредственно завершает художественная форма; эти постижения необходимо связаны с этическим моментом содержания, с миром поступка, миром события. Так, указанные постижения Ивана Карамазова несут чисто характерологические функции, являются необходимым моментом нравственной жизненной позиции Ивана, имеют отношение и к этической и религиозной позиции Алеши и этим вовлекаются в событие, на которое направлена завершающая художественная форма романа; также и суждения Андрея Болконского выражают его этическую личность и его жизненную позицию и вплетены в изображаемое событие не только его личной, но и социальной и исторической жизни. Таким образом, познавательно-истинное становится моментом этического свершения[525].

Если бы все эти суждения не были тем или иным путем необходимо связаны с конкретным миром человеческого поступка, они остались бы изолированными прозаизмами, что иногда и происходит в творчестве Достоевского, имеет место и у Толстого, например, в романе «Война и мир», где к концу романа познавательные философско-исторические суждения совершенно порывают свою связь с этическим событием и организуются в теоретический трактат.

Несколько иным путем связывается с этическим событием познавательный момент, имеющий место в описаниях, в естественнонаучных или психологических объяснениях свершившегося и др. Указывать всевозможные способы связи этического и познавательного в единстве содержания эстетического объекта не входит в наши задачи[526].

Подчеркивая связь познавательного момента с этическим, следует, однако, отметить, что этическое событие не релятивизует входящие в него суждения и не безразлично к их чисто познавательной глубине, широте и истинности. Так, нравственные события жизни «человека из подполья», которые художественно оформлены и завершены Достоевским, нуждаются в чисто познавательной глубине и выдержанности его мировоззрения, являющегося существенным моментом его жизненной установки[527].

Выделив в пределах возможного и нужного теоретический момент содержания в его чисто познавательной весомости, собственно эстетический анализ должен, далее, понять его связь с этическим моментом и его значение в единстве содержания; но, конечно, можно сделать этот выделенный познавательный момент предметом независимого от художественного произведения теоретического рассмотрения и оценки, относя его уже не к единству содержания и всего эстетического объекта в его целом, а к чисто познавательному единству некоторого философского мировоззрения (обычно — автора). Подобные работы имеют большое научно-философское и историко-культурное значение; но они лежат уже за пределами собственно эстетического анализа и должны быть строго от него отличаемы; на своеобразной методике подобных работ мы останавливаться не будем[528].

Переходим к задачам анализа этического момента содержания.

Его методика гораздо сложнее: эстетический анализ как научный должен как-то транскрибировать этический момент, которым созерцание овладевает путем сопереживания (вчувствования) и сооценки; совершая эту транскрипцию, приходится отвлекаться от художественной формы и прежде всего от эстетической индивидуации: необходимо отделить чисто этическую личность от ее художественного воплощения в индивидуальную эстетически значимую душу и тело, необходимо отвлечься и от всех моментов завершения; задача такой транскрипции трудная и в иных случаях — например, в музыке — совершенно невыполнимая.

Этический момент содержания произведения можно передать и частично транскрибировать путем пересказа: можно рассказать другими словами о том переживании, поступке и событии, которое нашло художественное завершение в произведении. Подобный пересказ, при правильном методическом осознании задачи, может получить большое значение для эстетического анализа. В самом деле, пересказ, хотя и сохраняет еще художественную форму — форму рассказа, но упрощает ее и низводит до простого средства для вчувствования, отвлекаясь по возможности от всех изолирующих, завершающих и успокояющих функций формы (отвлечься от них совершенно рассказ, конечно, не может): в результате, хотя вчувствование и ослабело и побледнело, но зато выступает яснее чисто этический, незавершимый, причастный единству события бытия, ответственный характер сопереживаемого, яснее выступают те связи его с единством, от которых отрешала форма; это может облегчить этическому моменту и переход в познавательную форму суждений: этических — в узком смысле, социологических и иных, т. е. его чисто теоретическую транскрипцию в тех пределах, в каких она возможна.

Многие критики и историки литературы владели высоким мастерством обнажения этического момента путем методически продуманного полуэстетического пересказа[529].

Чистая теоретическая транскрипция никогда не может овладеть всею полнотою этического момента содержания, которой овладевает лишь вчувствование, но она может и должна стремиться к этому, как к никогда не достижимому пределу своему. Самый момент этического свершения или свершается, или художественно созерцается, но никогда не может быть адекватно теоретически формулирован[530].

Транскрибировав в пределах возможного этический момент содержания, завершаемый формою, собственно эстетический анализ должен понять значение всего содержания в целом эстетического объекта, т. е. как содержание именно данной художественной формы, а форму, как форму именно данного содержания, совершенно не выходя за пределы произведения. Но этический момент, как и познавательный, можно обособить и сделать предметом самостоятельного исследования философско-этического или социологического, можно сделать предметом и актуальных, моральных или политических оценок (вторичных оценок, а не первичных сооценок, необходимых и для эстетического созерцания); так, социологический метод не только транскрибирует этическое событие в его социальном аспекте, сопереживаемое и сооцениваемое в эстетическом созерцании, но выходит и за пределы объекта и вводит событие в более широкие социальные и исторические связи. Подобные работы могут иметь большое научное значение, для историка литературы они даже совершенно необходимы, но они выходят за пределы собственно эстетического анализа[531].

Не имеет прямого отношения к эстетическому анализу и психологическая транскрипция этического момента. Художественное творчество и созерцание имеют дело с этическими субъектами, субъектами поступка и с этико-социальными отношениями между ними, на них ценностно направлена завершающая их художественная форма, но отнюдь не с психологическими субъектами и не с психологическими связями между ними[532].

Должно отметить, не подвергая пока этого положения более глубокому развитию, что в некоторых случаях, например, при восприятии музыкального произведения, методически совершенно допустимо интенсивное углубление этического момента, в то время как экстенсивное его расширение разрушило бы данную художественную форму; этический момент вглубь не имеет границ, которые могли бы быть неправомерно нарушены: произведение не предопределяет и не может предопределить степени глубины этического момента[533].

В какой мере анализ содержания может иметь строго научный общезначимый характер?

Принципиально возможно достижение высокой степени научности, особенно когда соответствующие дисциплины — философская этика и социальные науки — сами достигнут возможной для них степени научности, но фактически анализ содержания чрезвычайно труден, а известной степени субъективности избежать вообще невозможно, что обусловлено самым существом эстетического объекта; но научный такт исследователя всегда может удержать его в должных границах и заставит оговорить то, что является субъективным в его анализе.

Такова в основных чертах методика эстетического анализа содержания.

III. Проблема материала[534]

1. При решении вопроса о значении материала для эстетического объекта должно брать материал в его совершенно точной научной определенности, не обогащая его никакими чуждыми этой определенности моментами. Двусмысленность по отношению к материалу особенно часто имеет место в эстетике слова: под словом понимают все, что угодно, вплоть до «слова, которое было в начале». Метафизика слова — правда, в своих более тонких формах — особенно часто имеет место в исследованиях по поэтике самих поэтов (у нас В. Иванов, А. Белый, К. Бальмонт)[535]: поэт берет слово уже эстетизованным, но мыслит эстетический момент как принадлежащий существу самого слова и этим превращает его в мифическую или метафизическую величину[536].

Наделяя слова всем, что свойственно культуре, т. е. всеми культурными значимостями — познавательными, этическими и эстетическими — весьма легко приходят затем к выводу, что, кроме слова, в культуре вообще ничего нет, что вся культура есть не что иное, как явление языка, что ученый и поэт в одинаковой степени имеют дело только со словом. Но, растворяя логику и эстетику или хотя бы только поэтику в лингвистике, мы разрушаем своеобразие как логического и эстетического, так и в равной мере и лингвистического[537].

Понять значение слова для познания, для художественного творчества и, в частности, для поэзии, что нас здесь прежде всего и интересует, можно, только поняв его чисто словесную лингвистическую природу совершенно независимо от задач познания, художественного творчества, религиозного культа и др., в услужении которых слово находится. Лингвистика, конечно, не остается равнодушной к особенностям языка научного, художественного, культового, но для нее это чисто лингвистические особенности самого языка, для понимания же их значения для искусства, для науки и для религии она не может обойтись без руководящих указаний эстетики, теории познания и других философских дисциплин, подобно тому, как психология познания должна опираться на логику и гносеологию, а психология художественного творчества — на эстетику.

Лингвистика является наукой, лишь поскольку она овладевает своим предметом — языком. Язык лингвистики определяется чисто лингвистическим мышлением. Единичное конкретное высказывание[538] всегда дано в ценностно-смысловом культурном контексте — в научном, художественном, политическом и ином, или в контексте единичной лично-жизненной ситуации; только в этих контекстах отдельное высказывание живо и осмысленно: оно истинно или ложно, красиво или безобразно, искренне или лукаво, откровенно, цинично, авторитетно и пр.: нейтральных высказываний нет и быть не может; но лингвистика видит в них лишь явление языка, относит их лишь к единству языка, но отнюдь не к единству познания, жизненной практики, истории, характера лица и т. п.

Каково бы ни было то или иное историческое высказывание по своему значению для науки, для политики, в сфере личной жизни какого-нибудь индивидуума, — для лингвистики это не сдвиг в области смысла, не новая точка зрения на мир, не новая художественная форма, не преступление и не нравственный подвиг, — для нее это только явление языка, может быть, новая языковая конструкция. И смысл слова, его вещественное значение для нее лишь момент лингвистически определенного слова, правомерно изъятый из смыслового и ценностного культурного контекста, в котором слово в действительности звучало.

Лишь так: изолируя и освобождая чисто языковой момент слова и создавая новое языковое единство и его конкретные подразделения, лингвистика овладевает методически своим предметом — индифферентным к вне-лингвистическим ценностям языком (или, если угодно, создает новую чисто лингвистическую ценность, к которой и относит всякое высказывание)[539].

Только последовательно освобождаясь от метафизического уклона (субстанциализации и реального опредмечивания слова), от логизма, от психологизма, от эстетизма, лингвистика прорабатывается к своему предмету, методически его полагает и этим впервые становится наукой.

Не во всех отделах равномерно лингвистика сумела методически овладеть своим предметом: с трудом она только начинает овладевать им в синтаксисе, очень мало пока сделано в области семасиологии, совершенно еще не разработан отдел, долженствующий ведать большие словесные целые: длинные жизненные высказывания, диалог, речь, трактат, роман и т. п., — ибо и эти высказывания могут и должны быть определены и изучены чисто лингвистически как языковые явления[540]. Рассмотрение этих явлений в пиитиках и реториках, а также и в современной разновидности их — поэтике не может быть признано научным вследствие указанного смешения лингвистической точки зрения с совершенно ей чуждыми — логическими, психологическими, эстетическими. Синтаксис больших словесных целых (или композиция как отдел лингвистики, в отличие от композиции, учитывающей художественное или научное задание) еще ждет своего обоснования: до сих пор лингвистика научно еще не продвинулась дальше сложного предложения; это самое длинное лингвистически научно обследованное явление языка: получается впечатление, точно лингвистический методически чистый язык здесь вдруг кончается и начинается сразу наука, поэзия и пр., а между тем чисто лингвистический анализ можно продолжать и дальше, как это ни трудно и как ни соблазнительно внести здесь чужеродные для лингвистики точки зрения.

Только когда лингвистика овладеет своим предметом вполне и со всею методическою чистотою, она сможет продуктивно работать и для эстетики словесного творчества, в свою очередь пользуясь безбоязненно и ее услугами; до того времени «поэтический язык», образ, «понятие», «суждение» и т. п. термины для нее являются соблазном и большой опасностью; и ей недаром приходится их бояться: они слишком долго замутняли и продолжают еще замутнять методическую чистоту этой науки.

2. Какое же значение имеет язык, строго лингвистически понятый, для эстетического объекта поэзии? Дело идет вовсе не о том, каковы лингвистические особенности поэтического языка, как склонны иногда перетолковывать эту проблему, а о значении лингвистического языка в его целом как материала для поэзии, а эта проблема носит чисто эстетический характер[541].

Язык для поэзии, как и для познания и для этического поступка и его объективации в праве, в государстве и пр. — является только техническим моментом; в этом полная аналогия значения языка для поэзии со значением природы естествознания как материала (а не содержания) для изобразительных искусств: физико-математического пространства, массы, звука акустики и пр.

Но поэзия технически использует лингвистический язык совершенно особым образом: язык нужен поээии весь, всесторонне и во всех своих моментах, ни к одному нюансу лингвистического слова не остается равнодушной поэзия.

Ни одной из культурных областей, кроме поэзии, язык весь не нужен: познанию совершенно не нужно сложное своеобразие звуковой стороны слова в ее качественной и количественной стороне, не нужно многообразие возможных интонаций, не нужно чувство движения артикуляционных органов и пр.; то же самое приходится сказать и о других областях культурного творчества: все они не обходятся без языка, но берут в нем весьма немногое.

Только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, ибо требования к нему здесь максимальные: все стороны его напряжены до крайности, доходят до своих последних пределов; поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого.

Но, будучи столь требовательной к языку, поэзия тем не менее преодолевает его как язык, как лингвистическую определенность[542]. Поэзия не является исключением из общего для всех искусств положения: художественное творчество, определяемое по отношению к материалу, есть его преодоление[543].

Язык в своей лингвистической определенности в эстетический объект словесного искусства не входит.

Это имеет место во всех искусствах: внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект: не входит физико-математическое пространство, линии и фигуры геометрии, движение динамики, звук акустики и пр., с ними имеют дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание. Эти два момента должно строго различать: художнику в процессе работы приходится иметь дело и с физическим, и с математическим, и с лингвистическим, эстетику приходится иметь дело и с физикой, и с математикой, и с лингвистикой, но вся эта громадная техническая работа, совершаемая художником и изучаемая эстетикой, без которой не было бы художественных произведений, в эстетический объект, создаваемый художественным созерцанием, т. е. в эстетическое бытие как таковое, в последнюю цель творчества, не входит: все это убирается в момент художественного восприятия, как убираются леса, когда здание окончено[544].

Технике в искусстве мы, во избежание недоразумений, дадим здесь совершенно точное определение: техническим моментом в искусстве мы называем все то, что совершенно необходимо для создания художественного произведения в его естественнонаучной или лингвистической определенности — сюда относится и весь состав готового художественного произведения как вещи, но что в эстетический объект непосредственно не входит, что не является компонентом художественного целого. Технические моменты — это факторы художественного впечатления, но не эстетически значимые слагаемые содержания этого впечатления, т. е. эстетического объекта.

3. Должны ли мы в художественном объекте ощущать слово именно как слово в его лингвистической определенности, должны ли мы ощущать морфологическую форму слова как морфологическую именно, синтаксическую как синтаксическую, семантический ряд как семантический, должны ли мы поэтическое целое в художественном созерцании воспринимать как словесное целое, а не как завершенное целое некоторого события, некоторого стремления, внутреннего напряжения и пр.?[545]

Конечно, лингвистический анализ найдет слова, предложения и пр.; физический анализ нашел бы бумАГ, типографскую краску определенного химического состава или нашел бы звуковые волны в их физической определенности; физиолог нашел бы соответствующие процессы в органах восприятия и в нервных центрах; психолог нашел бы соответствующие эмоции, слуховые ощущения, зрительные представления и пр. Все эти научные суждения специалистов, в особенности же суждения лингвиста (гораздо в меньшей степени — суждения психолога) понадобятся эстетику в его работе по изучению структуры произведения в ее внеэстетической определенности[546]; но и эстетику, и всякому художественно созерцающему ясно, что в эстетический объект все эти моменты не входят, в тот объект, к которому относится наша непосредственная эстетическая оценка (прекрасно, глубоко и пр.). Все эти моменты отмечаются и определяются лишь вторичным объясняющим научным суждением эстетика.

Если бы мы сделали попытку определить состав эстетического объекта произведения Пушкина «Воспоминание»:

Когда для смертного умолкнет шумный день И на немые стогны града Полупрозрачная наляжет ночи тень…

и т. д.,

мы сказали бы, что в его состав входят: и город, и ночь, и воспоминания, и раскаяние и пр.[547] — с этими ценностями непосредственно имеет дело наша художественная активность, на них направлена эстетическая интенция нашего духа: этическое событие воспоминания и раскаяния нашло эстетическое оформление и завершение в этом произведении (к художественному оформлению относится и момент изоляции и вымышления, т. е. неполной действительности), но отнюдь не слова, не фонемы, не морфемы, не предложения и не семантические ряды: они лежат вне содержания эстетического восприятия, т. е. вне художественного объекта, и могут понадобиться лишь для вторичного научного суждения эстетики, поскольку возникнет вопрос о том, как и какими моментами внеэстетической структуры внешнего произведения обусловлено данное содержание художественного восприятия.

Эстетика должна определить имманентный состав содержания художественного созерцания в его эстетической чистоте, т. е. эстетический объект, для решения вопроса о том, какое значение имеет для него материал и его организация во внешнем произведении; поступая так, она неизбежно по отношению к поэзии должна установить, что язык в его лингвистической определенности вовнутрь эстетического объекта не входит, остается за бортом его, сам же эстетический объект слагается из художественно оформленного содержания (или содержательной художественной формы).

Громадная работа художника над словом имеет конечною целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как такового; но это преодоление материала носит чисто имманентный характер: художник освобождается от языка в его лингвистической определенности не через отрицание, а путем имманентного усовершенствования его: художник как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти себя самого.

Это имманентное преодоление языка в поэзии резко отличается от чисто отрицательного преодоления его в области познания: алгебраизации, употребления условных значков вместо слова, сокращений и т. п.

Имманентное преодоление есть формальное определение отношения к материалу не только в поэзии, но и во всех искусствах[548].

Не перепрыгивать через лингвистический язык должна и эстетика словесного творчества, но воспользоваться всей работой лингвистики для понимания техники творчества поэта на основе правильного понимания места материала в художественном творчестве, с одной стороны, и своеобразия эстетического объекта — с другой.

4. Эстетический объект как содержание художественного видения и его архитектоника, как мы уже указывали, есть совершенно новое бытийное образование, не естественнонаучного, и не психологического, конечно, и не лингвистического порядка: это своеобразное эстетическое бытие, вырастающее на границах произведения путем преодоления его материально-вещной, внеэстетической определенности.

Слова в поэтическом произведении слагаются, с одной стороны, в целое предложения, периода, главы, акта и пр., с другой же стороны, созидают целое наружности героя, его характера, положения, обстановки, поступка и т. п. и, наконец, целое эстетически оформленного и завершенного этического события жизни, переставая при этом быть словами, предложениями, строкой, главой и пр.[549]: процесс осуществления эстетического объекта, т. е. осуществления художественного задания в его существе, есть процесс последовательного превращения лингвистически и композиционно понятого словесного целого в архитектоническое целое эстетически завершенного события, причем, конечно, все словесные связи и взаимоотношения лингвистического и композиционного порядка превращаются во внесловесные архитектонические событийные связи.

Более подробное изучение эстетического объекта и его архитектоники составит задачу второй части нашей работы, здесь мы лишь вкратце коснемся тех недоразумений, которые возникли на почве современной русской поэтики в связи с теорией образа и которые имеют самое существенное отношение к теории эстетического объекта.

Образ потебнианской эстетики представляется нам мало приемлемым вследствие того, что с ним прочно ассоциировалось много лишнего и неверного, и, несмотря на весьма почтенную старую традицию образа, поэтике не лишнее с ним расстаться[550]; но критика образа как основного момента поэтического творчества, предложенная некоторыми формалистами и особенно отчетливо развитая В. М.Жирмунским, представляется нам методически совершенно неправильной, но зато весьма характерной для современной русской поэтики[551].

Значение образа отрицается здесь на том основании, что у нас при художественном восприятии поэтического произведения не возникает отчетливых зрительных представлений тех предметов, о которых идет речь в произведении, а <возникают> лишь случайные изменчивые и субъективные обрывки зрительных представлений, из которых построить эстетический объект, конечно, совершенно невозможно. Отчетливых образов, следовательно, не возникает и даже принципиально не может возникнуть: как, например, должны мы представлять себе «град» из указанного стихотворения Пушкина, как иностранный или как русский город, как большой или как маленький, как Москву или как Ленинград? Это предоставляется субъективному произволу каждого, произведение не дает нам никаких указаний, необходимых для построения единичного конкретного зрительного представления города; но если так, то художник вообще не имеет дела с предметом, а лишь со словом, в данном случае со словом «град», не больше[552].

Художник имеет дело только со словами, ибо только слова суть нечто определенное и бесспорно наличное в произведении[553].

Подобное рассуждение чрезвычайно характерно для материальной эстетики, еще не вполне свободной и от психологистического уклона. Прежде всего следует отметить, что совершенно такое же рассуждение можно было бы применить и в области теории познания (что не раз и делалось): и ученый имеет дело только со словом, а не с предметом и не с понятием, ведь без труда аналогичными приемами можно показать, что никаких понятий в психике ученого нет, а только зыбкие субъективно-случайные образования и обрывки представлений; здесь воскрешается не более и не менее, как старый психологический номинализм в применении к художественному творчеству. Но можно столь же убедительно показать, что и слов в их лингвистической определенности в психике художника и ученого нет, и более того — в психике ничего нет, кроме психических образований, которые как таковые субъективны и с точки зрения любой смысловой области — познавательной, этической, эстетической — равно случайны и не адекватны. Под психикой должно понимать только психику — предмет эмпирической науки психологии, методически чисто ею полагаемый и обладающий своею чисто психологическою закономерностью.

Но несмотря на то, что в психике все только психологично и что адекватно психически пережить природу, химический элемент, треугольник и т. п. — совершенно невозможно, существуют объективные науки, где мы имеем дело и с природой, и с элементом, и с треугольником, причем, научное мышление имеет дело с самими этими предметами, на них направлено и между ними устанавливает связи. И поэт, в нашем примере, имеет дело с городом, с воспоминанием, с раскаянием, с прошлым и будущим — как с этико-эстетическими ценностями, притом имеет дело эстетически ответственно, хотя в душе его никаких ценностей нет, а имеются только психические переживания. Компонентами эстетического объекта данного произведения являются, таким образом: «стогны града», «ночи тень», «свиток воспоминаний» и пр., но не зрительные представления, не психические переживания вообще и не слова[554]. Причем художник (и созерцатель) имеет дело именно с «градом»: оттенок, выражаемый церковнославянскою формою слова, отнесен к этико-эстетической ценности города, придавая ей большую значительность, становится характеристикой конкретной ценности и как таковой входит в эстетический объект, т. е. входит не лингвистическая форма, а ее ценностное значение (психологистическая эстетика сказала бы — соответствующий этой форме эмоционально-волевой момент)[555].

Эти компоненты слагаются в единство ценностно-значимого события жизни, эстетически оформленного и завершенного (вне эстетической формы оно было бы этическим событием, изнутри себя принципиально не завершимым). Это этико-эстетическое событие совершенно определенно и художественно однозначно; компоненты его мы можем назвать и образами, понимая под этим не зрительные представления, а оформленные моменты содержания.

Должно отметить, что увидеть образ и в изобразительных искусствах нельзя[556]: только глазами увидеть изображенного человека как человека — как этико-эстетическую ценность — образ, увидеть его тело как ценность, выражение наружности и т. п., конечно, совершенно невозможно; вообще, чтобы что-то увидеть, что-то услышать, т. е. что-то предметно определенное или только ценностно значимое, весомое, мало одних внешних чувств, мало одного «невидящего глаза и шумящего слуха» — говоря словами Парменида[557].

Итак, эстетический компонент — назовем его пока образом — не есть ни понятие, ни слово, ни зрительное представление, а своеобразное эстетическое образование, осуществляемое — в поэзии с помощью слова, в изобразительных искусствах с помощью зрительно воспринимаемого материала, но нигде не совпадающее ни с материалом, ни с какой-либо материальной комбинацией.

Все недоразумения, вроде вышеразобранного, возникающие вокруг не-словесного, вообще не-материального эстетического объекта, в конечном счете объясняются совершенно не правомерным стремлением найти чисто эмпирический, даже пространственно и временно — как вещь — локализованный эквивалент эстетическому объекту или даже стремлением сплошь познавательно эмпиризовать эстетический объект. В художественном творчестве имеются два эмпирически наличных момента: внешнее материальное произведение и психический процесс творчества и восприятия — ощущения, представления, эмоции и пр.; в первом случае мы имеем естественнонаучную, или математическую, или лингвистическую закономерность, во втором — чисто психологическую (ассоциативную связь и т. п.). За них цепляется исследователь, боясь в чем-либо выйти за их пределы, полагая обыкновенно, что далее лежат уже только метафизические или мистические сущности. Но эти попытки сплошной эмпиризации эстетического объекта всегда оказываются неудачными, и, как мы показали, методически они совершенно не правомерны: важно понять именно своеобразие эстетического объекта как такового и своеобразие чисто эстетической связи его моментов[558], т. е. его архитектоники; это не способна осуществить ни психологистическая, ни материальная эстетика[559].

Нам совершенно нечего бояться того, что эстетический объект не может быть найден ни в психике, ни в материальном произведении; он не становится вследствие этого какою-то мистическою или метафизическою сущностью; в том же самом положении находится и многообразный мир поступка, бытие этического. Где находится государство? В психике, в физико-математическом пространстве, на бумаге конституционных актов? Где находится право? И тем не менее мы ответственно имеем дело и с государством, и с правом, более того — эти ценности осмысливают и упорядочивают как эмпирический материал, так и нашу психику, позволяя нам преодолеть ее голую психическую субъективность[560].

Этою же тенденцией к внеэстетической эмпиризации и психологизации художественного объекта объясняется отмеченная нами выше попытка понять содержание как момент материала — слова: прикрепленное к слову как одна из сторон его рядом с фонемой, морфемой и другими, содержание представляется научно осязательнее, вещественнее[561].

К вопросу о содержании, как необходимом конститутивном моменте, мы возвращаться не будем, скажем только, что под тематическим моментом, который в некоторых искусствах отсутствует, а в других имеется, обычно склонны понимать только момент предметной дифференциации и познавательной определенности, который, действительно, присущ не всем искусствам, но этот момент ни в коем случае не исчерпывает собою содержания. Однако в иных случаях (у В. М. Жирмунского, хотя ему не чуждо и первое более узкое понимание тематики) под тематикой современная поэтика проводит почти весь эстетический объект в его не-материальном своеобразии и с его событийно-архитектонической структурой, но в то же время этот объект, введенный некритически, втискивается в лингвистически определенное слово и полагается в нем рядом с фонемой, морфемой и другими моментами, и этим, конечно, искажается в корне его чистота[562]. Но как согласовать тематический событийный мир (оформленное содержание) в едином целом с лингвистически определенным словом — на этот вопрос поэтика ответа не дает, да и не ставит его в принципиальной форме. Между тем тематический мир в его широком понимании и лингвистическое слово лежат в совершенно разных планах и измерениях[563]. Следует прибавить, что тематика чрезвычайно теоретизует эстетический объект и содержание: момент этический и соответствующее ему чувствование недооцениваются, вообще не различается чисто этический момент и его познавательная транскрипция.

Так определяется значение материала в художественном творчестве: не входя в эстетический объект в своей материальной внеэстетической определенности — как эстетически значимый компонент, он необходим для его созидания — как момент технический.

Отсюда отнюдь не следует, что в эстетике изучение материальной структуры произведения, как чисто технической, должно занять скромное место. Значение материальных исследований в специальной эстетике чрезвычайно велико, так же велико, как и значение материального произведения и его созидания для художника и для эстетического созерцания. Мы вполне можем присоединиться к утверждению: «техника в искусстве все», понимая его в том смысле, что эстетический объект осуществляется только путем создания материального произведения (эстетическое видение вне искусства потому и гибридно, что здесь недостижима сколько-нибудь совершенная организация материала, например, — при созерцании природы); до этого создания и независимо от него он не существует, он осуществляется впервые вместе с произведением[564].

Не нужно придавать слову «техника» в применении к художественному творчеству какое-то одиозное значение: техника здесь не может и не должна отрываться от эстетического объекта, им она оживлена и движима во всех своих моментах, поэтому в художественном творчестве техника отнюдь не механистична, механистической она может представиться лишь в дурном эстетическом исследовании, которое теряет эстетический объект, делает технику самодовлеющей и отрывает ее от цели и смысла. В противовес подобным исследованиям и должно подчеркивать служебный характер материальной организации произведения, ее чисто технический характер не для того, чтобы принизить ее, а наоборот, чтобы осмыслить и оживить[565].

Правильное разрешение вопроса о значении материала не сделает, таким образом, ненужными работы материальной эстетики и нисколько не понизит их значения, но даст этим работам принципы и правильное методическое направление, но, конечно, от своей претензии исчерпать художественное творчество они должны отказаться.

Должно отметить, что по отношению к некоторым искусствам эстетический анализ должен ограничиться изучением почти одной техники, конечно, методически осознанной — как техники только: в таком положении находится эстетика музыки; об эстетическом объекте музыки, возникающем на границах акустического звучания, почти нечего сказать эстетическому анализу отдельных произведений, кроме самого общего определения его своеобразия. Суждения, выходящие за пределы анализа материальной композиции музыкального произведения, в большинстве случаев становятся субъективными: или это свободная поэтизация произведения, или произвольное метафизическое построение, или чисто психологистическое рассуждение.

Возможен особый вид методически-осознанного субъективно-философского истолкования музыкального произведения, могущий иметь большое культурное значение, но, конечно, не научное в строгом смысле этого слова.

Наметить методику материального композиционного анализа хотя бы и в таких же общих чертах, в каких это было сделано нами для методики анализа содержания, мы здесь совершенно не можем; это возможно лишь после более подробного ознакомления с эстетическим объектом и его архитектоникой, которыми определяется композиция, т. е. только во второй части нашей работы. Здесь же мы должны ограничиться сказанным.

IV. Проблема формы[566]

1. Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале, как бы прикрепленная к нему. Поэтому форма должна быть понята и изучена в двух направлениях: 1) изнутри чистого эстетического объекта как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание (возможное событие), отнесенная к нему, и 2) изнутри композиционного материального целого произведения: это изучение техники формы.

При втором направлении изучения форма ни в коем случае не должна истолковываться как форма материала — это в корне исказит понимание, — но лишь как осуществленная на нем и с его помощью и в этом отношении, помимо своей эстетической цели, обусловленная и природою данного материала.

Настоящая глава является лишь кратким введением в методику эстетического анализа формы[567]; основной вопрос ее: как форма, будучи сплошь осуществленной на материале, тем не менее становится формой содержания, ценностно относится к нему, или, другими словами, как композиционная форма — организация материала — осуществляет форму архитектоническую — объединение и организацию познавательных и этических ценностей?

Форма развеществляется и выносится за пределы произведения как организованного материала, только становясь выражением ценностно определенной творческой активности эстетически деятельного субъекта[568]. Этот момент активности формы, уже выше (в главе 1-й) нами отмеченный, подлежит здесь более подробному рассмотрению*.

В форме я нахожу себя, свою продуктивную ценностно оформляющую активность, я живо чувствую свое созидающее предмет движение[569], притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения: я должен пережить себя в известной степени — творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно значимую форму как таковую.

В этом — существенное отличие художественной формы от познавательной; эта последняя не имеет автора-творца: познавательную форму я нахожу в предмете, я не чувствую в ней ни себя самого, ни своей созидающей активности. Этим обусловлена своеобразная принудительная необходимость познавательного мышления: оно активно, но не чувствует своей активности, ибо чувство может быть только индивидуальным, отнесенным к личности, или, точнее, чувство моей активности не входит в предметное содержание самого мышления, остается за бортом его как субъективно-психологический придаток, не больше: наука как объективное предметное единство не имеет автора-творца[570].

Автор-творец — конститутивный момент художественной формы[571].

Форму я должен пережить как мое активное ценностное отношение к содержанию, чтобы пережить ее эстетически: в форме и формой я пою, рассказываю, изображаю, формой я выражаю свою любовь, свое утверждение, приятие.

Содержание противостоит форме как нечто пассивное и нуждающееся в ней, как рецептивное, приемлющее, обымаемое, закрепляемое, любимое и пр.; как только я перестаю быть активным в форме, успокоенное и завершенное формою содержание тотчас взбунтуется и предстанет в своей чистой познавательно-этической значимости, т. е. художественное созерцание кончается и заменяется чисто этическим сопереживанием или познавательным размышлением, теоретическим согласием или несогласием, практическим одобрением или неодобрением и пр. Так, при нехудожественном восприятии романа можно заглушить форму и сделать активным содержание в его познавательно-проблемном или этико-практическом направлении: можно, например, сопереживать героям в их приключениях, жизненных удачах и неудачах; можно и музыку низвести до простого аккомпанемента своей мечты, своего свободного элементарно-этического напряжения, перенеся на него центр тяжести.

Поскольку мы просто видим или слышим что-либо, мы еще не воспринимаем художественной формы; нужно сделать видимое, слышимое, произносимое выражением своего активного ценностного отношения, нужно войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы, ее вещность: она перестает быть вне нас как воспринятый и познавательно упорядоченный материал, становится выражением ценностной активности, проникающей в содержание и претворяющей его. Так, при чтении или слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя как высказывание другого, которое нужно просто услышать и значение которого — практическое или познавательное — нужно просто понять, — но я в известной степени делаю его своим собственным высказыванием о другом, ус-вояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию (созидающие движения) рассказа, изображающую активность метафоры и пр., как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию, т. е. я направлен при восприятии не на слова, не на фонемы, не на ритм, а со словами, с фонемою, с ритмом активно направлен на содержание, обымаю, формирую и завершаю его (сама форма, отвлеченно взятая, не довлеет себе, а делает самодовлеющим оформленное содержание). Я становлюсь активным в форме и формою занимаю ценностную позицию вне содержания — как познавательно — этической направленности, и это впервые делает возможным завершение и вообще осуществление всех эстетических функций формы по отношению к содержанию.

Итак, форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (сотворящего форму) к содержанию[572]; все моменты произведения, в которых мы можем почувствовать себя, свою ценностно относящуюся к содержанию активность и которые преодолеваются в своей материальности этой активностью, должны быть отнесены к форме.

2. Но каким образом форма как выражение словом субъективного активного отношения к содержанию может стать творящею формой, завершающею содержание?[573] Что делает словесную активность, вообще активность, реально не выходящую за пределы материального произведения, только его порождающую и организующую, активностью оформления познавательно-этического содержания, притом вполне завершающего оформления?

Здесь мы принуждены вкратце коснуться основной первичной функции формы по отношению к содержанию — изоляции или отрешения[574].

Изоляция или отрешение относится не к материалу, не к произведению как вещи, а к его значению, к содержанию, которое освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия. Это отрешение от связи не уничтожает опознанности и этической оцененности изолированного содержания: отрешенное узнается памятью разума и памятью воли, но оно может быть индивидуализовано и становится принципиально завершимым, ибо индивидуация невозможна при строгой отнесенности и включенности в единство природы, а завершение невозможно в едином необратимо свершающемся событии бытия: содержание должно отрешить от будущего события, чтобы завершение (самодостаточная наличность, самодовлеющее настоящее) стало возможным.

Содержание произведения — это как бы отрезок единого открытого события бытия, изолированный и освобожденный формою от ответственности перед будущим события и потому в своем целом самодовлеюще-спокойный, завершенный, вобравший в свой покой и в свою самодостаточность и изолированную природу.

Изоляция из единства природы уничтожает все вещные моменты содержания. Форма вещности вообще стала впервые возможной за основе концепции единой природы естествознания: вне ее предмет можно воспринять только анимистически и мифологически, как силу и участника в событии жизни. Изоляция снова развеществляет: изолированная вещь есть contradictio in adjecto.

Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции[575]: изолированный предмет — тем самым и вымышленный, т. е. не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия. В отрицательном моменте вымысел и изоляция совпадают; в положительном моменте вымысла подчеркивается свойственная форме активность, авторство: в вымысле я острее чувствую себя как активно вымышляющего предмет, чувствую свою свободу, обусловленную моей вненаходимостью, беспрепятственно оформлять и завершать событие.

Вымышлять можно только нечто субъективно ценное и значимое в событии, нечто человечески значительное, но не вещь: вымышленная вещь — contradictio in adjecto.

И в музыке изоляция и вымысел не могут быть ценностно отнесены к материалу: не звук акустики изолируется и не математическое число композиционного порядка вымышляется. Отрешено и вымышлено необратимое событие стремления, ценностное напряжение, которое благодаря этому беспрепятственно изживает себя и становится успокоенно завершимым.

Так называемое «остранение» формалистов в основе своей есть попросту не совсем методически ясно выраженная функция изоляции, в большинстве случаев неправильно отнесенная к материалу: остраняется слово путем разрушения его обычного семантического ряда; иногда, впрочем, остранение отнесено и к предмету, но понимается грубо психологистически: как выведение предмета из его обычного восприятия (обычное восприятие, конечно, столь же случайно и субъективно, как и необычное)[576]. На самом же деле изоляция есть выведение предмета, ценности и события из необходимого познавательного и этического ряда.

Изоляция впервые делает возможным положительное осуществление художественной формы, ибо становится возможным не познавательное и не этическое отношение к событию, становится возможной свободная формовка содержания, освобождается активность нашего чувства предмета, чувства содержания и все творческие энергии этого чувства. Изоляция, таким образом, есть отрицательное условие личного, субъективного (не психологически субъективного) характера формы, она позволяет автору-творцу стать конститутивным моментом формы[577].

С другой стороны, изоляция выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации: материал становится условным: обрабатывая материал, художник обрабатывает ценности изолированной действительности и этим преодолевает его имманентно, не выходя за его пределы. Слово, высказывание перестает ждать и желать чего бы то ни было действительного за своими пределами: действия или соответствия действительности, т. е. реального осуществления или проверки-подтверждения (преодоления субъективности); слово своими силами переводит завершающую форму в содержание: так, просьба в лирике — эстетически организованная — начинает довлеть себе и не нуждается в удовлетворении (она как бы удовлетворена самой формой своего выражения), молитва перестает нуждаться в Боге, который мог бы услышать, жалоба перестает нуждаться в помощи, покаяние в прощении и т. п. Форма, пользуясь одним материалом, восполняет всякое событие и этическое напряжение до полноты свершения.

С помощью одного материала автор занимает творческую, продуктивную позицию по отношению к содержанию, т. е. познавательным и этическим ценностям; автор как бы входит в изолированное событие и становится в нем творцом, не становясь участником. Изоляция, таким образом, делает слово, высказывание, вообще материал (звук акустики и пр.) формально творческим.

3. Как входит творческая личность художника и созерцателя в материал — слово, и какими сторонами его она овладевает по преимуществу?

Мы различаем в слове — как материале — следующие моменты[578]: 1) звуковая сторона слова, собственно музыкальный момент его, 2) вещественное значение слова (со всеми его нюансами и разновидностями), 3) момент словесной связи (все отношения и взаимоотношения чисто словесные), 4) интонативный (в плане психологическом — эмоционально-волевой) момент слова, ценностная направленность слова, выражающая многообразие ценностных отношений говорящего, 5) чувство словесной активности, чувство активного порождения значащего звука (сюда включаются: все двигательные моменты — артикуляция, жест, мимика лица и пр., и вся внутренняя устремленность моей личности, активно занимающей словом, высказыванием некоторую ценностную и смысловую позицию). Мы подчеркиваем, что дело идет о чувстве порождения значащего слова: это не чувство голого органического движения, порождающего физический факт слова, но чувство порождения и смысла и оценки, т. е. чувство движения и занимания позиции цельным человеком, движения, в которое вовлечен и организм, и смысловая активность, ибо порождается и плоть и дух слова в их конкретном единстве. В этом последнем пятом моменте отражены все четыре предшествующих, он является той стороной их, которая обращена к личности говорящего (чувство порождения звука, порождения смысла, порождения связи и порождения оценки)[579].

Формирующая активность автора-творца и созерцателя овладевает всеми сторонами слова: с помощью всех их он может осуществлять завершающую форму, направленную на содержание; с другой стороны, все они служат и для выражения содержания; в каждом моменте творец и созерцатель чувствуют свою активность — выбирающую, созидающую, определяющую, завершающую — и в то же время чувствуют что-то, на что эта активность направлена, что предлежит ей. Но управляющим моментом, фокусом формирующих энергий является, конечно, пятый момент (затем в последовательном порядке важности — 4-й, т. е. оценка, 3-й — связи, 2-й — значение и, наконец, 1-й — звук), который как бы вбирает в себя все остальные моменты и становится носителем единства слова в поэзии.

Для познавательного высказывания управляющим моментом является вещественное, предметное значение слова, стремящееся найти необходимое место в предметном объективном единстве познания. Это предметное единство управляет и определяет все и вся в познавательном высказывании, безжалостно выбрасывая за борт все то, что не имеет к нему отношения, и, в частности, остается за бортом чувство занимания активной позиции сказанным: оно не отнесено к предметному единству и не проникает в него, как творящая субъективная воля и чувство, и менее всего оно способно создать единство познавательного высказывания.

Чувство словесной активности в поступке слова (приговор, согласие, прощение, мольба) отнюдь не является управляющим моментом, поступок слова отнесен к единству этического события и в нем определяется как нужный и должный.

Только в поэзии чувство активности порождения значащего высказывания становится формирующим центром, носителем единства формы.

Из этого фокуса чувствуемой активности порождения прежде всего пробивается ритм (в самом широком смысле слова — и стихотворный и прозаический) и вообще всякий порядок высказывания не предметного характера, порядок, возвращающий высказывающего к себе самому, к своему действующему порождающему единству.

Единство порядка, основанного на возвращении сходного, хотя бы возвращались и сходные смысловые моменты, есть единство возвращающейся к себе, снова нащупывающей себя активности; центр тяжести лежит не в вернувшемся смысле, а в возвращении деятельности движения — внутреннего и внешнего, души и тела, — породившего этот смысл.

Единство всех осуществляющих форму композиционных моментов и прежде всего единство словесного целого произведения как формальное — полагается не в том, что или о чем говорится, а в том — как говорится, в чувстве деятельности осмысленного говорения, которая все время должна чувствовать себя как единую деятельность, независимо от предметного и смыслового единства своего содержания: повторяются, возвращаются, заключают связи не смысловые моменты, непосредственно — в их объективности, т. е. совершенной отрешенности от говорящей личности субъекта, а моменты относящейся активности, живого самоощущения деятельности; деятельность не теряет себя в предмете, все снова и снова чувствует собственное субъективное единство в себе самой, в напряженности своей телесной и душевной позиции: единство не предмета и не события, а единство обымания, охватывания предмета и события. Так, начало и конец произведения — с точки зрения единства формы — суть начало и конец деятельности: я начинаю и я кончаю.

Объективное единство познания не знает конца как положительно-значимого: начинает и кончает ученый, но не наука; конец, начало и значительное число композиционных моментов ученого трактата отражают деятельность его автора-субъекта, т. е. суть моменты эстетические, не проникающие вовнутрь открытого, бес-конечно<го> и безначального мира познания.

Все композиционные членения словесного целого — главы, абзацы, строфы, строки, слова — выражают форму лишь как членения; этапы словесной порождающей деятельности суть периоды единого напряжения, суть моменты, достигающие некоторой степени законченности, не самого содержания, изнутри его определенные, но моменты активности охвата содержания, извне, из направленной на содержание деятельности автора определенные, но, конечно, существенно проникающие в содержание, эстетически-адекватно оформляющие его, а не насилующие.

Единство эстетической формы есть, таким образом, единство позиции действующей души и тела, действующего цельного человека, опирающегося на себя самого; как только единство переносится в содержание деятельности — в предметное единство познания и смысловое единство события, — форма уничтожается как эстетическая; так, теряет свою формирующую силу ритм, завершающая интонация и другие формальные моменты[580].

Однако эта, чувствующая себя и в чувстве владеющая своим единством, деятельность порождения значащего звука-слова не довлеет себе, не удовлетворяется только собою, но выводится за пределы действующего организма и психики, обращается вне себя, ибо эта деятельность есть деятельность — любящая, возвышающая, принижающая, воспевающая, оплакивающая и пр., т. е. является ценностно определенным отношением (в плане психологическом — имеет определенную эмоционально-волевую тональность); ведь порождается не просто звук, а значащий звук; деятельность порождения слова проникает и осознает себя ценностно в интонативной стороне слова, овладевает оценкой в чувстве активной интонации[581]. Под интонативной стороной слова мы понимаем способность его выражать все многообразие ценностных отношений лица говорящего к содержанию высказывания (в плане психологическом — многообразие эмоционально-волевых реакций говорящего), притом, выражается ли эта сторона слова в действительном интонировании при исполнении или переживается только

как возможность, она все равно является эстетически весомой[582]. Активность автора становится активностью выраженной оценки, окрашивающей все стороны слова: слово бранит, ласкает, равнодушно, принижает, украшает и пр.[583]

Далее, порождающая активность овладевает словесными значащими связями (сравнение, метафора; композиционное использование синтаксических связей, повторений, параллелизмов, вопросительной формы; композиционное использование гипотаксических и паратактических связей и пр.): чувство активности связывания и в них является организующим, но чувство — ценностно уже определившееся. Так, сравнение или метафора опираются на единство активности оценки, т. е. связь заключают интонативные стороны слов — не равнодушные, конечно, и к предметному значению (в плане психологическом — метафора, сравнение и другие поэтизованные словесные связи основаны на эмоционально-волевом взаимоотношении и сродстве слов); единство создается не логической мыслью, но чувством оценивающей активности; это не предметные необходимые связи, оставляющие чувствующего и волящего субъекта вне себя, не нуждающиеся в нем, но чисто субъективные, нуждающиеся в субъективном единстве чувствующего и волящего человека, связи. Однако метафора и сравнение предполагают и возможное предметное единство и связь, и единство этического события, на фоне которых чувствуется их созидающая активность: метафора и сравнение обымают упорствующую познавательно-этическую направленность, оценка, в них выраженная, становится действительно формирующей предмет, развеществляющей его. Отвлеченная от чувства связующей и формирующей активности автора, метафора умирает, т. е. перестает быть поэтической метафорой, или становится мифом (как просто языковая метафора она прекрасно может служить и целям познавательного высказывания).

Все синтаксические словесные связи, чтобы стать композиционными и осуществлять форму в художественном объекте, должны быть проникнуты единством чувства связующей активности, направленной на ими же осуществляемое единство предметных и смысловых связей познавательного или этического характера, — единством чувства напряжения и формирующего охвата, обыма-ния извне познавательно-этического содержания.

И предметное, вещественное значение слова обволакивается чувством активности выбора значения, своеобразным чувством смысловой инициативности субъекта-творца (ее нет в познании, где нельзя быть зачинающим, где чувство активности выбора отбрасывается за пределы мира познанного). Но это чувство выбора отнесено к выбираемому, обымает его познавательную и этическую самозаконность[584].

Наконец, чувство активности завладевает и звуковой стороной слова. Голо-акустическая сторона слова имеет в поэзии сравнительно небольшое значение; порождающее акустический звук движение, наиболее активное в артикуляционных органах, но захватывающее и весь организм, или действительно осуществляемое при собственном чтении, или сопереживаемое при слушании, или переживаемое только — как возможное, — несоизмеримо важнее самого слышимого, которое почти низведено до служебной роли вызывать соответствующие ему порождающие движения или для еще более внешней служебной роли быть значком смысла, значения, или, наконец, служить базой для интонации, нуждающейся в звуковом протяжении слова, но равнодушной к его качественному звуковому составу, и для ритма, носящего, конечно, двигательный характер. В романе, вообще в более крупных прозаических словесных целых, фонема почти совершенно уступает свои служебные функции — обозначать значение, вызывать движение, быть базой для интонации — графеме. В этом — существенное отличие поэзии от музыки.

В музыке созидающее звук движение имеет второстепенное значение сравнительно с акустической стороной звучания, кроме вокальной музыки, которая в этом отношении еще близка к поэзии, хотя здесь акустический момент все же несравненно важнее, чем в ней: но здесь созидающее движение еще органично, и мы можем сказать, что активно творящее внутреннее тело творца — исполнителя — слушателя вовлекается, как момент, в художественную форму[585].

В инструментальной музыке порождающее звук движение почти совершенно перестает быть органическим: движение смычка, удар руки по клавишам, напряжение, необходимое для духовых инструментов, и пр., в значительной своей степени остается за бортом формы, и только соответствующее этому движению напряжение, как бы сила затраченной энергии, совершенно отвлеченное от внутреннего органического чувства ударяющей или движущейся руки, вбирается в самый звук и в нем, очищенное, уловляется осмысленным слухом, становится выражением активности и напряжения внутреннего человека, как бы помимо организма и инструмента-вещи, порождающего ценностно-значимый звук. В музыке все композиционно значимые моменты впитываются и вбираются акустической стороной звука; если в поэзии автор, осуществляющий форму, — говорящий человек, то в музыке — непосредственно звучащий, но отнюдь не играющий — на рояле, на скрипке и пр. — в смысле производящего звук при посредстве инструмента движения; созидающая активность музыкальной формы есть активность самого значащего звучания, самого ценностного движения звука.

Термин «инструментовка» для обозначения упорядочения качественной стороны звукового материала в поэзии должен быть признан чрезвычайно неудачным[586]; упорядочивается, собственно, не акустическая сторона слов, но артикуляционная, двигательная; правда, этот артикуляционный порядок находит свое отражение в звуковом составе, равно как и в графическом.

Значение творящего внутреннего организма не во всех видах поэзии одинаково: оно максимально в лирике, где порождающее звук изнутри и чувствующее единство своего/продуктивного напряжения тело вовлечено в форму; в романе приобщенность форме внутреннего организма минимальная[587].

Конечно, и в романе порождающая слово активность остается управляющим формою началом (если роман действительно художественный), но эта активность почти совершенно лишена органических, телесных моментов: это активность чисто духовного порождения и выбора значений, связей, ценностных отношений; это — внутреннее напряжение завершающего духовного созерцания и охвата больших словесных целых — глав, частей, наконец, целого романа. Особенно выступает чувство напряженной ценностно-помнящей активности, эмоциональной памяти. Здесь входит в форму как конститутивный момент ее внутренне активный человек-творец: видящий, слышащий, оценивающий, связывающий, избирающий, хотя действительного физиологического напряжения внешних чувств и органов тела не происходит, — единый в своем чувстве активности на протяжении всего романа, начинающий и кончающий его — как целое продуктивного и осмысленного внутреннего напряжения[588].

4. Единство формы есть единство активной ценностной позиции автора-творца, осуществляемой при посредстве слова (занимание позиции словом), но относящейся к содержанию. Эта занятая словом, только словом, позиция становится продуктивной и творчески сплошь завершающей содержание, благодаря изоляции его — не-действительности его (точнее и философски строго — действительности особого, чисто эстетического порядка). Изоляция есть первый шаг формирующего сознания, первый дар формы содержанию, впервые делающий возможным все последующие уже чисто положительные, обогащающие дары формы.

Все моменты слова, композиционно осуществляющие форму, становятся выражением творческого отношения автора к содержанию: ритм, прикрепленный к материалу, выносится за его пределы и начинает проникать собою содержание как творческое отношение к нему, переводит его в новый ценностный план — эстетического бытия; форма романа, упорядочивающая словесный материал, став выражением отношения автора, создает архитектоническую форму, упорядочивающую и завершающую событие, независимо от единого, всегда открытого события бытия.

В этом глубокое своеобразие эстетической формы: она есть моя органически-двигательная, оценивающая и осмысливающая активность, и в то же время является формою противостоящего мне события и его участника (личности, форма его тела и души).

Творцом переживает себя единичный человек-субъект только в искусстве. Положительно-субъективная творческая личность есть конститутивный момент художественной формы, здесь субъективность ее находит своеобразную объективацию, становится культурно-значимой, творческой субъективностью; здесь же осуществляется своеобразное единство органического — телесного и внутреннего — душевного и духовного человека, но единство — изнутри переживаемое. Автор как конститутивный момент формы есть организованная изнутри исходящая активность цельного человека, сплошь осуществляющего свое задание, ничего не предполагающего вне себя для завершения, притом — всего человека, с ног до головы: он нужен весь — дышащий (ритм), движущийся, видящий, слышащий, помнящий, любящий и понимающий[589].

Эта изнутри организованная активность личности творца существенно отличается от извне организованной пассивной личности героя, человека — предмета художественного видения, телесно и душевно определенного: его определенность есть видимая и слышимая, оформленная определенность, это — образ человека, овнешненная и воплощенная личность его[590]; между тем как личность творца — и невидима и неслышима, а изнутри переживается и организуется — как видящая, слышащая, движущаяся, помнящая, — как не воплощенная, а воплощающая активность, и уже затем отраженная в оформленном предмете.

Эстетический объект — это творение, включающее в себя творца: в нем творец находит себя и напряженно чувствует свою творящую активность, или иначе: это творение, как оно выглядит в глазах самого творца, свободно и любовно его сотворившего (правда, это не творение из ничего, оно предполагает действительность познания и поступка и только преображает и оформляет ее).

Основною задачей эстетики является изучение эстетического объекта в его своеобразии, отнюдь не подставляя вместо него какой-либо промежуточный этап дороги его осуществления, и, прежде всего, должно понять эстетический объект синтетически, в его целом, понять форму и содержание в их существенном и необходимом взаимоотношении: форму как форму содержания, и содержание как содержание формы, понять своеобразие и закон их взаимоотношения. Только на основе этого понимания можно наметить правильное направление для конкретного эстетического анализа отдельных произведений.

Уже из всего сказанного нами должно быть ясно, что эстетический объект не есть вещь, ибо его форма (точнее, форма содержания, ибо эстетический объект есть оформленное содержание), в которой я чувствую себя как активного субъекта, в которую я вхожу как необходимый конститутивный момент ее, не может быть, конечно, формою вещи, предмета. Предвосхищая несколько дальнейшее, скажем: художественно-творящая форма оформляет прежде всего человека, а мир — лишь как мир человека, или непосредственно его очеловечивая, оживляя, или приводя в столь непосредственную ценностную связь с человеком, что он теряет рядом с ним свою ценностную самостоятельность, становится только моментом ценности человеческой жизни. Вследствие этого, отношение формы к содержанию в единстве эстетического объекта носит своеобразный персональный характер, а эстетический объект является некоторым своеобразным осуществленным событием действия и взаимодействия творца и содержания.

В словесном художественном творчестве событийный характер эстетического объекта особенно ясен — взаимоотношение формы и содержания носит здесь почти драматический характер, особенно ясно вхождение автора — телесного, душевного и духовного человека — в объект; ясна не только нераздельность, но и неслиянность формы и содержания, между тем как в других искусствах форма более проникает в содержание, как бы овеществляется в нем и труднее от него отделима и выразима в своей абстрактной обособленности.

Это находит свое объяснение в характере материала поэзии — слова, с помощью которого автор — говорящий человек — может непосредственно занять свою творческую позицию, между тем как в других искусствах в процесс творчества входят — как технические посредники — чужеродные тела: музыкальные инструменты, резец и другие, кроме того, материал не захватывает столь всесторонне всего активного человека. Пройдя через эти чужеродные тела-посредники, активность автора-творца специализируется, становится односторонней и потому менее отделимой от оформленного ею содержания.

Приложение

Лекции и выступления М. М. Бахтина 1924–1925 гг. в записях Л. В. Пумпянского

<Выступления при обсуждении реферата сочинений Ф. Майерса, прочитанного Л. В. Пумпянскими>[591]

Прения

Мих. Изр. Тубянский[592]. — Myers нарушает Ньютоново hypotheses non fingo[593], он привлекает гипотезы, не вытекающие из самого исследования. Это смесь научного с ненаучным, как и во многих метапсихических сочинениях. Мифы привлекаются в качестве гипотез для объяснения феноменов. — Между тем, если он набрасывает оккультную картину мира, почему же он не принимает оккультного перестроения сознания. Отсутствие философской культуры <у> Майерса и Л<ьва> В<асильевича>. — Чередование оккультных и философских стремлений было в прошлые цивилизации, нет оснований думать, что оно не будет продолжаться.

Н. И. Конрад[594]. — Параллель между правдой Майерса и правдой Шпенглера, несмотря на полную неправоту всех, быть может, отдельных утверждений; вся современная цивилизация идет к утверждению метапсихического феномена. Книга Майерса может претендовать только на роль одного из путей этого движения. Терминология излишня, материал (например, спиритический) не имеет оккультного значения (серьезного), выводы произвольны. Громадная реальность известна ему только по случайно открывшимся фактам, совершенно случайным и не допускающим никаких гипотез; современные немецкие ученые, например, отказались теперь от каких бы то ни было гипотез, изучая феномены материализации. Итак, вся книга распадается, — но верно и значительно направление.

Мих. Мих. Бахтин. — В книге Майерса надо различить план эмпирический и план ценностный. — В первом плане все зависит от того, насколько использованы им все факты, насколько верно установлена связь, например, между гениальным и гипнотическим. — Но главное для Майерса — второй план. Здесь центр — учение о личности; и здесь все время пересекается ряд моментов: то юридические, то эстетические, то религиозные и пр., так что каждая проблема проводится через ряд этих моментов. Так, религиозная проблема бессмертия (ценности)[595] подменена достоверностью продолженного бытия; биологический субъект объявляет себя религиозным, между тем как здесь только биология, проведенная в высший план.

Герой и автор в художественном творчестве

Цикл лекций М. М. Бахтина[596]

1. Методологическое введение. 2[597]. 3. Герой в пространстве (тело). 4. Во времени (душа). 5. Взаимоотн<ошение> героя и автора.

Тенденция Kunstwissenschaft[598] создать частную науку об искусстве, незав<исимую> от общей философской эстетики. Между тем «научность» обладает двумя точными признаками (конститутивными): отнош<ение> к эмпирии и отнош<ение> к математике; такова естеств<енная> научность. Другой (из единств<енно> 2 существующих) типов научности есть научность гуманитарных наук[599], определяемая отношением к эмпирии и отношением к смыслу и цели. Опыт здесь другой, имеет значение его интенсивность[600]. — То, что один опыт сложился вполне, а другой еще слагается и приводит к попыткам некритического перенесения методов позитивной научности на художественное творчество. Все равно, последовательно сделать это невозможно, это и делается непоследовательно. Прежде всего, ориентация на материал, которая как будто бы сближает работу эстетика с работой позитивных наук и соблазняет неспециалистов. Вчера ориентация на психологический материал, сегодня — на поэтический. Получаются плоды «скороспелой научности», фиктивные суждения, совершенно отдельные при всей своей многочисленности. Все же и «формальный метод» (на самом деле, материальный) не может обойтись без телоса[601]; иначе формалисты, конечно, не могли бы выйти за пределы чистой лингвистики; но привносят его эклектично и ориентируются на материале, т. е. на продуктах закономерности. — Отсюда объясняется проблема места материала; общий вопрос о составе эстетического объекта и о месте в нем материала, так что мы неизбежно приходим к проблеме общей эстетики, которая одна компетентна.

Глава 1.

Понятие конкретной систематичности. Каждое явление культуры лежит на границе[602]. Познание находит не индифферентный материал, а бытие, оцененное поступком, верой и пр.[603] Каждое явление в каждом своем моменте размежевывается с пограничными областями культуры[604]. — Но тут отличие эстетики от других областей: эстетический акт относится положительно[605], ибо относится к бытию уже оцененному поступком, уже опознанному; он не отвлекается от этой опознанности и оцененности, а вводит их коэффициент. В этом положительном отношении эстетика сближается с религией[606]. Это дает смысл и ходячим требованиям «искусство должно преображать жизнь» и пр. — действительно, отношение положительное. Вот эту-то опознанную и оцененную действительность М<ихаил> М<ихайлович> называет содержанием[607]. Содержание не есть то-то и то-то, а есть разрез, по которому все в искусстве может быть продолжено чисто познавательно и чисто этически. Содержание есть возможный (бесконечный) прозаический контекст, однако всегда парализуемый формой[608]; пассивность всего познающего, всего поступающего[609]. И проблема эстетики и заключается в том, чтобы объяснить, как можно так парализовать мир.

Проблема обоснованного покоя[610]

Доклад М. М. Бахтина

Понять форму мира, в котором обретает значимость молитва, обряд, надежда… — вот задача философии религии[611]. В первый момент она, будучи проблемополагающей, должна и самый догмат поставить как проблему[612], т. е. не догматически; но неизбежен момент, когда она сама станет догматична. — Форма, в которой живет религиозное сознание, есть событие[613]; это первый шаг установки религиозного сознания. Но двойственность понятия событие выясняется из сравнения события, например, исторического с событием личным и интимным; в событии интимном главным является причастность моя. И вот религиозное событие явно принадлежит этой категории причастности[614]. Я нахожусь в бытии, как в событии[615]; я причастен в единственной точке свершения[616]; религиозная непроницаемость вовсе не есть физическая; моя неизгладимость, неуничтожимость моего единственного места в бытии[617]; по аналогии с непроницаемостью физической, догматическая метафизика превращает ее в субстанциональную, между тем как она есть только событийная причастность. И вот сознание ее и есть совесть; т. е. долженствование не нравственное, а единственное: никто, кроме меня, во всем мире не может совершить того, что должен совершить я[618]. Между тем долженствование нравственное есть долженствование закономерное[619]. Здесь же долженствование исходит только из неповторимости, и совесть мучит не за неподчинение закону, а исходя из единственной установки. Отсюда вытекает и невозможность обобщить религиозную норму; отсюда и не понятое Фейербахом требование христианином креста для себя и счастья для других. Да, между мною и другими — для христианина бездна; деление происходит нацело: я и другие[620]; деление это необратимо; из этого абсолютного деления и исходит причастное сознание. — Отсюда ясно, как безнадежна попытка нравственно понять обряд, молитву и пр. — Вне этого основного факта религии (уединение себя) ни одно религиозное явление необъяснимо. Так, например, покаяние совершенно необъяснимо в принципах нравственности, т. е., собственно, юридических (которые суть логика этики)[621].

Где для нравственного сознания два человека, там для религиозного сознания есть третий: возможный оценивающий[622]. Вообразим религиозно правого мытаря, который имманентизировал бы свое оправдание, он сразу стал бы неправ; таким образом, оправдание его возможно только воплощенным Третьим. Между тем фарисей усвоил в себя это Третье сознание, мытарь же разомкнул возможный миф о своей личности через Третьего[623]. — Так же ребенок, говоря «ручка», очевидно, получает свою ценность от матери; самостоятельного ценностного самосознания у него нет. Так же извне идут оценки меня в государственной регистрации, в быте (мне дает место за столом). При догматическом затвердении это дает мифологемы «естественного права». Так же приобретаю я оценку свою в жениховстве, невестности души, т. е. в любви другого[624]. Здесь тоже возможны мифологемы, равно как и во вбирании в себя авторства (в эстетическом двойничестве)[625]. Узурпировать можно и записанность свою на небесах, от чего спасало, например, предопределение, всецело отдававшее Богу оценку меня и оставлявшее меня вне спа<се>ния[626], записан я или нет.

— Истинное бытие духа начинается только тогда, когда начинается покаяние[627], т. е. принципиальное несовпадение[628]: все что может быть ценного, все находится вне меня, я есмь только отрицательная инстанция, только вместилище зла[629]. Дневники Толстого[630]; мольбы о даре слезном[631]. Нащупать, наконец, свое бытие по-настоящему: дойти, наконец, до воистину реальности своей личности, отбросить все мифологемы о ней. Я бесконечно плох, но Кому-то нужно, чтобы я был хорош[632]. Каясь, я именно устанавливаю Того, в Ком я устанавливаю свой грех. Это и есть обоснованный покой, не выдумающий ничего; спокойствие может быть либо самодовольства либо доверия; от покоя самодовольства[633], т. е. покоя эстетической мифологемы, должно освободить меня именно беспокойство[634], которое, чрез покаяние, станет доверием[635]. — Дело серьезнее свободы, дело идет (в вере) о большем, чем о свободе, т. е. чем о гарантиях[636].

Но в известные моменты необходимо встанет перед нами проблема воплощенного Бога[637].

<Лекции М. М. Бахтина>[638]

Вступительная лекция М. М. Бахтина

По проблемам, следуя трансцендентальной эстетике[639]; так в связи с проблемой пространства — весь Bergson. — Оценивать систематическую философию можно только исходя из нее; уже оценка ее предполагает систематичность позиции. Обычные же корреляции сумбурны, методически неубедительны; даже в нео-кантианстве есть школа, имеющая точку опоры и вне систематической философии (Риккерт). Это все — наивные корреляции. — Возможно еще взять систематическую философию как культурную Leistung[640], как факт, исторически воплощенный; в этом плане можно говорить о систематической философии и несистематически; это будет план исторической или духовной психологии[641]. Возможна тема: проблема систематической философии изнутри исторического субъекта.

Моменты, которые растворены в единстве субъекта быть не могут (старик, сажающий дерево), свободны даже от предпосылки существования человечества; они принципиально трансгредиентны[642] (недаром философия, для популярного сознания, есть размышл<ления> о смерти, бессмертии и т. д.). — Возможно еще метафизическое ипостазирование моментов, трансгредиентных сознанию (классический платонизм); они фиксируются, им придается категория бытия, но фиксировать проблему не значит разрешить ее. — Нигилизм же хочет во что бы то ни стало отстоять единство естественного субъекта, принципиально отвергая нерастворимые моменты; но и нигилизм дает врачу — плоть; эта плоть, конечно, отличается от Платоновских идей, но все же она есть и даже она заполнила современное сознание[643]. Вообще отказаться от плоти трансгредиентных моментов есть задача, быть может, неосуществимая.

Таким образом, все направления исходят (положительно или отрицательно) из избытка, не из естественного человека, а из исторического; это перенесение всего с субъективного на объективное единство. Конечно, нужно и остается субъективное единство (память!), но рядом с ним становится и предметное единство. — Предметное единство всегда было в мышлении, но было, как образ; например, человек и — природа. Но ведь весь этот образ зиждется сплошь на единстве моей позиции; мы не вышли ни на шаг за пределы натурального человека. — Гениальное дело Канта заключалось в разрушении этого единства, потому что это только единство натурального субъекта[644]. Для философии равны все корреляции. — Объективность (реальность)[645] даны не в природе, не в сознании, а в истории и культуре; объективность и непрерывная объективация в культурной работе. Не в образе, не в фиксации, а в работе. Рядом с субъективным единством, нужным для усвоения, есть объективное единство теоремы самой. Это и есть Кантова проблема объективности сознания. Субъективное единство есть только технический аппарат для осуществления реальности культуры. Единство мышления надо понимать как единство науки; единство воли есть Einheit[646]; единство сознания есть только образ единства культуры, которое, в принципе, не может быть осуществлено в един<ичном> сознании. Это входит в определение. Как субъект, я никогда и ничего не узнаю; ученый сразу перестает быть ученым, как только он становится мудрецом, т. е. тем, кто хочет создать субъективное единство сознания[647]. Главная опасность — в том, чтобы образ не стал чем-то большим, чем подсобное; забвение того, что единство сознания есть только образ — вот главная опасность для философии.

Вторая опасность — сгущение единства культуры до образа культуры (например, в эстетике, в социальных науках — объективно реальное значение «учреждений»), рецидив примитивных, до-Платоновских предположений, давно побежденных в философии самой. Наивная объективация своей объективности. Сгущение может происходить в разном моменте образа, но процесс всюду один: образ заступает объективную связь.

Объективность есть только объективность становления культуры. Дело Канта есть замена натурального сознания (и его лазеек) сознанием историческим. — Но где же методическая гарантия историчности сознания. — Единство пути и исторические этапы.

— Направленность, проходящая чрез все этапы, одна есть предмет философии. В каждой мысли есть момент проблемы и момент тезиса; в проблеме, мысль выходит сама за себя. В научном познании различение сравнительно трудно; но в нравственной области тезис принимает самые соблазнительные формы. — Принципиальное равенство всех этапов; этому противоречит философия откровения — открытия — нечаянной радости — сюрприза. Все это не понимает равенства всех этапов.

Это даже не тезис, это уклоны тезиса, который отделил себя от проблемы; это устроение, где данная величина берется не в единстве культуры, а в единстве данного сознания. Этап закрывает путь, и тезис перестает быть тезисом. — Каждую мысль можно оценить по этому: что предносится мыслящему — образ мудреца, либо же образ для него имеет значение только техническое.

— Это различие сказывается во всем, даже в стиле мысли. — Все философемы типа откровения вытесняют проблемность, но забыть ее не могут; уверенность в том, что суждение входит в какое-то единство, должна быть даже для субъективного устроения. Отсюда заведомая безнадежность их: они претендуют и на методологизм, а, с другой стороны, хотят субъективного завершения. Порочен стержень — что, конечно, не обесценивает Гегеля и Шеллинга. Объявить себя узнанным или доказанным? Требовать веры или проверки? Эти философемы этого сами не знают. — Мудрец стал — недаром — скептичен, другой форме мудрости мы уже не верим. Скепсис — недоверие ко всему, что не устрояет меня. — Верный принцип: следить в каком плане работает мысль — «достижения» или «доказательства». Философия всегда была полна обрывками откровения; антропософия в своем роде хорошо сделала, что эти обрывки собрала.

2-я лекция М<ихаила> М<ихайловича>

Единственное философское обсуждение систематической философии возможно только изнутри систематической философии самой, но возможна и характеристика систематической философии — историко-философская. Почему же возможны другие типы философствования, кроме систематического? Причин три: 1) образность, свойственная мышлению самому. Plat. Resp.[648]: мышление, являющееся только придатком к кругозору; Bergson тоже желает вернуть мышление к первоначальной образности, к единству кругозора. Логика кругозора — это и есть источник несистематической философии; имманентная логика эстетического образа создает и движет ряд философских концепций. Эстетика должна построить типологию таких учений[649]; 2) откровение, которому пытаются придать философскую форму. Тут уже не эстетика, а философия религии должна показать чистую ее форму — догматическую. Телесно-душевный человек всюду хочет подчинить философию своей цели, исказить принципиальную незавершенность мысли[650]; 3) реальность, как последняя инстанция проверки философских взглядов. Из этой реальности надо исключить ее авторитетность; элементарная условная авторитетность принимает форму достоверности, что приводит к вопросу о том един<ственном> кругозоре, в котором факт явился. Элементарный авторитет так велик в служении реальности, что возможно было введение реальности в мир религии (не истинно, а воистину). Но если эту авторитетность устранить, останется только реальность поступка; это только нужда в реальности. Она и приводит к метафизике, которая есть вся — постулат поступка, потому что поступок всегда нуждается в реальности. Для поступка — весь вопрос в существовании и характере реальности (между тем как для религии вопрос вовсе не в том, есть ли Царство Небесное, а попаду ли я в Него). Постулятивность реальности, спаявшаяся с образностью и откровением, лежит в основе всех философем[651]. Отсюда возможен ряд интересных работ: перевести обратно в образ — откровение — нравственность то, что у великого философа изложено в теоретической форме (например, у Фихте). Типичным признаком выхода из чистого познания является смешение априорного и апостериорного (что от Фихте перешло в весь германский идеализм).

Вот что дает убедительность несистемат<ическому> филос<офствованию>; в нем натуральное сознание хочет быть единственным (apres nous le deluge)[652]. Мифологизация пути — вот еще одна возможная опасность для чистого мышления; здесь метод становится героем философствования и хочет получить награду сразу; риск становится героем (Фрейбург).

Вопрос о праве науки как учреждения, как исторического факта. Кроме того, ориентация Канта на положительной науке ставит вопрос о фактичности науки самой: не придется ли вечно пересматривать критицизм в связи с изменением науки самой? Все эти сомнения, основав<шиеся> на непонимании Кантовского критицизма. Ориентация Канта на факте наук имеет чисто проблемный характер, Кант не утверждал даже существования науки самой, он самое науку делал проблемной (а вовсе не опорой). Когда философия имеет дело с фактами, это не исторические факты. Исход из факта не есть опора на факт: уже Фа-лес проблематизирует природу. Почему же Кант проблематизирует именно науку (а не восприятие, не «интуицию duree»[653] и пр.)? Эта проблематизация, конечно, чисто гипотетична, она не есть обусловление фактом: Кант вовсе не хочет исходить из будто бы признанной правоты естественных наук. — Остается сомнение в правильности факта, выбранного для проблематизации: наука ли была лучше всего для выбора…? Но что-либо иное было бы лучше?

Но какая проблематизация? Имманентная, т. е. обоснованная в самом научном познании, вследствие чего философия есть рефлектирование науки о самой себе; нет постороннего трибунала.

3-я лекция М<ихаила> М<ихайловича>

Анализ вопроса об ориентации Канта на науке. 3 возражения: 1) наука как исторический факт — можно ли ориентироваться на историческом факте? 2) вообще что-то предполагается; философия как будто с самого начала обусловила себя чем-то; как будто философия находится в зависимости от нужды в науке; Кант будто бы заранее избрал математику и естественнонаучность и избрал по прагматическим основаниям: «лучше нам остаться с математикой, чем с метафизикой». Следовательно, кантианство обусловлено определенным внефилос<офским> фактом; 3) релятивность науки не релятивирует ли и философию. — Все эти возражения не понимают, что ориентация на науке не есть вовсе опора на ней, а проблематизация ее. Но возможно возражение, правильно ли выбрана Кантом наука; возражение отпадает, потому что противопоставить оно может только другую проблематизацию. Эта проблематизация науки имманентна ей самой, Кант не спрашивает нравственно, религиозно, социально полезна ли наука и пр. (чего часто не понимают представители самих наук, думающие, что философы обсуждают их науку с какой-то чужой точки зрения «философской»). Ошибка Когена: проблематично не познание об искусстве, а искусство само; между тем забвение вторичности этики и эстетики делает философа человеком партии; этика проблематизирует государство само и пр. (а не науку о государстве): не овладевает государством, а сама будет взята им в плен. — Возражение об исторической обусловленности философии Канта: довольно требования необусловленной философии, чтобы проблематизация была уже дана, большего для философии не нужно.

- —

На терминологии Einleitung[654] осталась одна марбургская школа, отбросив Anschauung[655] и Begriff[656], одну как психологический, а понятие — как абстрактный момент суждения; таким образом противопоставление трех: Anschauung, Begriff и Urteil[657] отброшено, оставлено только Urteil, суждению место только среди других суждений, т. е. в системе; суждение тендирует к системе, конечно, ему место не в психике моей; это общество суждений неисчислимо; как только число суждений ограничивается, мы вышли уже за науку; суждение мыслимо только в бесконечном контексте суждений; ориентация на науке есть ориентация на системе суждений, принципиально открытой и неограниченной. Но почему суждение? Почему у Когена ощущение вынесено в самый край системы? Потому что ощущение только в субъективном единстве есть первое; в науку же оно входит только чрез ряд суждений; мое ощущение, которое может быть в центре моей жизни, в науке занимает скромнейшее место, где оно только вопрос, а не ответ. Вот почему ощущение в начале философии только там, где установка не строгая. — То же и интуирование у Канта — есть сошествие с верной позиции, подмена науки — научным сознанием; правая и левая перчатка Канта есть тема психологии, а не философии. Отказываемся мы и от психологического и от исторического определения науки, вообще мы отказываемся от определения рода бытия, к которому принадлежит наука; этот род мы сами определяем; теория познания создает особый род бытия[658]: философское бытие, культура; это специфический род бытия не совпадающий с естественнонаучным, историческим, психологическим бытием. Но термина идеальное бытие надо остерегаться, за метафизический его характер, пространственно-временные причины стали как бы существующими в сознании, <надо остерегаться> вообще приписывать бытие тому, что принципиально обладает только особым философским бытием. Мы должны быть скромны и суждение оставить только в науке, не влагать в это понятие больше, чем нам нужно, не обогащать его.

4-я лекция (25 октября 1924)

Психологический состав познания можно найти только исходя из факта науки; изнутри науки встретиться с субъектом есть единств<енно> правильный путь; в начале философии даже не может возникнуть проблемы восприятия и других проблем субъективного сознания; Кант поэтому совершенно правильно исходит из суждения; суждение физики и пр. берется изнутри физики самой и пр., а не в связи субъективного сознания, нуждающегося в единстве. Но уже в трансцендентальной эстетике Кант изменяет позиции Einleitung, рождается нужда в интуиции пространства и времени; получается, как будто мы изнутри субъективного сознания получаем объективное единство — между тем как, на самом деле, объективное единство предполагается самой постановкой вопроса. Если же в самом начале пути вступить на путь субъективного познания, мы сразу осложняем путь придатками эт<ичес-кими>, религ<иозными>, эстет<ическими>. — Итак, познание есть объективная система суждений; единственное общество для суждений есть другие суждения; вне их, оно вообще не есть суждение; только внутри системы других суждений живо суждение. Этот прозаизм необходим в начале пути философии, ибо всякое обогащение суждения, в начале пути происходит за счет других этапов; преждевременное неметодическое сгущение может погубить всю дальнейшую работу-Синтетичность и априорность — вот дальнейшие признаки суждения у Канта; синтетичность означает не-догматичность, отсутствие готового, что оставалось бы только анализировать; «оказалось», «уже есть» — отвечают основной тенденции познания описывать себя как уже данное, т. е. тенденции пассивности. Надо расширить понятие синт<етического> и аналит<ического>; связь с аналит<ическим> не учреждается, а преднаходится. Кант хотел сказать, что нет такого откровения, в котором заключено было суждение. В познании дело идет о рождении суждения заново; синтетическое суждение есть учреждение связи нигде познанием не преднайденной. Познание сплошь синтетично, анализ же есть только техника, анализ не есть характ<еристика> познания, аналитическое суждение вообще не есть суждение.

Априорность в Einleitung понята очень чисто, не как доопытность (ни во временном — Sic! — ни в ценностном смысле: априорность не «выше» и пр.). Априорность в Einleitung есть только методическое первенство в системе суждений. Во всяком ином смысле априорность тоже может оказаться, но только не в начале пути.

Итак, проблематизируется система суждений, связь которых учреждается впервые и притом так.

— Уже первый довод Канта в доказательство априорности пространства (что пространство нужно уже для восприятия и пр.)[659] говорит о том, что Кант исходит из установки субъективного сознания, из кругозора, т. е. не из науки (например, геометрии). Второй довод: от пространства, как созерцания, отвлечься нельзя[660]. Споры велись наивно, «не проверить ли нам, действительно ли нельзя…?», — но виновата сама постановка вопроса у Канта; можно ли и<ли> нельзя представить совершенно не относится к вопросу, можно ли или нельзя оперировать. — Второй довод, таким образом, восходит к той же телесно-душевной установке.

Третий довод, различающий дискурс<ивность> и созерцание[661], ухудшил Аристотелевский схематизм, потому что у Канта, очевидно, не те понятия, которые живут в науке. Кант все время на границе представления о пространстве как предмете — блестяще эстетическая точка зрения, доказывающая, что Кант все время имеет в виду кругозорное пространство, которое имеет части и пр., — между тем как геометрия целостного пространства не знает, так что название «эстетика» неожиданно оправдывается! — Чтобы понятие человек противопоставить единичному человеку, нужно из понятия сделать уже род единичного существа. Интуиция пространства, как нечто отличное от других продуктивных понятий, отпадает; остается одно понятие пространства.

Четвертый довод о бесконечности пространства[662] тоже восходит к бесконечности всякого понятия. Можем ли мы или не можем вообразить пространство не-бесконечным, есть вопрос к делу не относящийся. Для изоляции пространства от всего другого нет никаких оснований. В познание же науки это все может войти лишь интроированием. — Это верное описание логики видения, но не логики науки.

Предложение ввести термины пространственность и временность в философию, оставив пространство и время для эстетики[663]. Между логикой созерцания и логикой науки — бездна, и одну из другой вывести нельзя. У Канта же нет ничего, кроме логики кругозора, т. е. субъекта.

5-я лекция

Только дальше Кант возвращается к правильной точке зрения: вот пространство, какова его роль в науке.

Субъективность пространства должна <быть> отброшена, потому что геометрия совершенно не ставит этого вопроса[664]. Иное дело следующее положение: все, что является в опыте, пространственно локализовано. Пространство реально[665], потому что невозможно признать реальность предмета без однозначного пространства; все, что есть в природе, с неизбежностью пространственно локализовано. — Идеально же пространство — не эмпирическое, а трансцендентальное[666] (эмпирически идеален был бы единорог и пр.); трансцендентальная же идеальность означает, что пространство необходимо для опыта и знания — и только для него, — отпадает поэтому вне-границ-пространства-находящееся. Пространство сплошь обусловлено границами опыта.

Время тоже взято у Канта в единстве субъективного кругозора[667]. Кант берет не то время, в котором производится исчисление (потому что оно не предполагает временной образ). Иное дело музыкальное время, которое сплошь есть временной образ. Только с этим (эстетическим) временем впадает в столкновение теория относительности.' Это то пространство и время, в котором построяется эстетический образ.

Ряд математический не есть временной ряд, последовательность чисел работает временем только как образом (технич<ес-ки>), Кант же связь числа с временем обосновывает не как образ.

6-я лекция (16 ноября 1924)

Теория Бергсона ведет к тому, чтобы всю культуру объяснить как надстройку; само познание оказывается случайным с точки зрения найденной философской основы; это, конечно, еще не возражение, это только психологическая локализация теории Бергсона среди «обедняющих» теорий[668]. Конечно, бергсонианство начинает с субъекта; между тем субъект есть экземпляр (продуктивный в биологии и психологии) и сознание субъекта экземплярно; ясно, что такое понимание субъекта не удовлетворит Бергсона и вообще философию с такими притязаниями, которой нужен беспредпосылочный субъект; Бергсону нужен дезэмпиризованный субъект, и он достигает его чрезвычайно упрощенным способом: актом вчувствования, совпадения с этим субъектом; в терминах кантианских это значило бы, что убедительность реальности достигается только отождествлением с нею. Бергсон идет даже дальше: даже я и ты, я и вещь уже надстройка; первоначальное же есть единство реальности, не знающее никакой дифференциации — что роднит Бергсона с мистикой (как и всякий интуитивизм), потому что этот акт вчувствования уже не мне одному принадлежит, а есть факт исторической либо космической жизни (например, вечное рождение Христа в душе, у Мейстера Экхарта). Уловление реальности субъектом так, что субъект теряет свою локализацию, есть уже мистика; возвращение же к локализации есть уже регресс. Между тем физик, не теряя своей локализации и единственности своего места, приобщается к жизни чрез культуру и науку — что для Бергсона есть регрессивный путь. Уголок культуры для него есть искажение истинно-сущего; чтобы опорочить этот уголок (доказать ничтожность нашего опыта) знаменитый пример сфекса[669] и пр. Созерцание стало высшей ценностью, которая достигается забвением всей культуры, — а она маленькая надстройка, рассыпающаяся при первом соприкосновении с реальностью. Единичный субъект Бергсона не есть результат раздробления мира для прагматического познания, это космический субъект; реальность же есть испытанность космическим субъектом, что крайне затрудняет спор с Бергсоном. — Грубый антропоцентризм был бы единственной картиной мира «возможного» опыта. При определении реальности, на действительный и возможный опыт фиктивного субъекта ссылаться невозможно; остановиться мы можем лишь на времени, взятом из науки, а не на несуществующем переживании времени; время не переживается, а само есть предусловие научного опыта.

Логический ряд следования свободен от предпосылки времени; время не входит в логический ряд и обосновывается качественной оценкой, потому что я нуждаюсь в единстве времени, чтобы оценить моменты времени. — Тоже не связана с временным рядом и последовательность логическая (заключение не «после» посылок).

— Вневременной этический ряд последования ценностей только примыкает к временному ряду, но, абстрактно, необходимо строжайшее различение (от низшей инстанции к высшей или обратно); в религиозной области иерархия этического ряда <нрзб.>[670] во время (сначала Бог, потом мир); между тем как в числовом ряде нет тяги к времени, этический ряд обнаруживает явную тягу овладеть временем; примыкание таким образом несомненное (от этого резко отлично обрастание психологическим временем, которое философии не касается).

7-я и 8-я лекции. 9-я лекция

<Выступление М. М. Бахтина при обсуждении доклада М. И.>[671]

Доклад М. И.[672]

Критика Wunschtheorie[673] устарела, потому что Schell[674] не мог предвидеть психоанализа[675]. — Обетование Откровения — как материнская среда (Откровение «смягчает» неравновесие между идеальным и чувственным). — И вот эта помощь религиозно неприемлема и религиозно невозможна. Не потому чудо и Откровение невозможны, что они нарушают законы природы, а законы природы существуют как раз для того, чтобы чудо и Откровение были невозможны. Откровение и чудо невозможны 1) для того, чтобы существовал мир — при существовании чуда мир теряет всякий смысл. Осмысленность и физиономия мира возможны только при условии отсутствия чуда и Откровения; 2) они не должны быть, чтобы мог быть человек; нравственные требования, правда, исполнялись бы, но из страха, надежды и вместо нравственной личности была бы отличная марионетка; состав мотивов деятельности так изменился бы, что сама нравственность стала бы невозможна. Почему души, по Проклу, должны испить Леты перед тем как воплотиться. Силовое поле вокруг человека изменило бы весь характер его земной деятельности. «Таит покров пощады…»[676] нарушение этой пощады было бы жестоко и немудро; 3) чудо и Откровение не должны быть и ради отношения человека к Богу, потому что если была бы малейшая уверенность, то отпала бы заслуга и возможность веры. Чтобы была возможна религия, нужна ночь между двумя мирами. Позиция же требующая помощи, есть детская позиция, а подача этой помощи — материнская позиция. — Теперь, положительный ответ: где же связь между двумя мирами? связь троякая: 1) общее откровение жизни, личности, истории, «Беззвучно-плещущими Летами — Бог разградил свои миры…», угадывание, «пасомы целями родимыми…», «гори, невставшая звезда», «навстречу им цветем из тьмы»[677]; 2) мифы напевающие о потустороннем, тихая связь — ловлю края одежд; 3) постулаты практического разума.

Возражения М. М. <Бахтина>

Почему только без законов природы мир потерял бы свою физиономию? Почему и без наличности Откровения мир не потерял бы своей определенности? Это в такой же степени характеризует мир, как и закон природы. Больше того, даже без наличности нескольких откровений, борющихся между собой, из которых только одно — истинное, тоже мир и история изменились бы в своей физиономии. — Веру и уверенность можно противопоставить, только взяв их абстрактно; в конкретности своей одно не исключает другое. — М. И. доверяет и не доверяет человеку, и слишком много взваливает на человека (став на позицию отца) и слишком мало (узнав Бога, человек не может быть нравственным и т. д…). Между тем в христианстве доверие и недоверие идеально слиты — это очень важный пункт христианской религии[678]. — Если нравственный закон может быть обоснован только изнутри, то отпадает всякое иное отношение к миру, кроме голорационального — между тем М. И. принимает наития, шопоты. — Не неприятие, а типичная боязнь Откровения. Скрытый нерв всей этой позиции именно боязнь. Ср. людей, которые боятся получить услугу, боятся, что они будут обязаны; здесь именно боязнь получить дар и этим слишком обязать себя. На этой почве всегда возникает около религии боязнь обязаться. Это типичная культурная специализация, где (протестантизм) и родилась боязнь быть потревоженным. Зачем мне Церковь, когда у меня есть Fach[679]. Тенденция спастись на своем месте в мире.

Выступление М. М. Бахтина 1 ноября 1925 г.>[680]

М. М. Бахтин (1 ноября 1925 г.)

Бл. Августин — против донатистов[681] — подверг внутренний опыт гораздо более принципиальной критике, чем психоанализ. «Верую, Господи, помоги моему неверию»[682] находит во внутреннем опыте то же, что психоанализ. — Помощь нужна не для предмета веры, а для чистоты веры самой. — Откровение характеризуется не помощью, а Личностью, которая хочет открыть Себя; важн<ейший> момент Откровения есть персональность. Поэтому проблемы Откровения не могли быть даже затронуты у М. И., именно отношение двух сознаний, уподобление Богу — что в корне меняет постановку вопроса, потому что персональность, как форма Бога в Откровении, относится и к субъекту. Не квалифицированное сознание есть субъект Откровения, не единое сознание, а все сознания в единичности их; персональность Бога и персональность всех верующих есть конститутивный признак религии; argumentum ad hominem[683] в религии совершенно поэтому допустимо, так что логика р<елигиозная> совершенно не та, что филос<офская>: персональное отношение к персональному Богу — вот признак религии, но вот и особая трудность религии, благодаря которой может возникнуть своеобразная боязнь религии и Откровения, боязнь персональной ориентации, желание ориентироваться в одном предметном, в одном смысле, как в чем-то свободном от грехопадения; на таком культурном имманентизме и ориентируется совр<еменный> неоиуд<аизм>, боящийся личного Бога. Характеризуется этот культурный имманентизм стремлением отвечать ex cathedra[684], а не от себя, не лично, отвечать в едином сознании, ответить систематически, как этический, нравственный и т. д. субъект; это попытка разыграть событие с одним участником; между <тем> в событии, как таковом, есть принципиальная несправедливость, принципиальная иррациональность; само Воплощение разрушило единство Кантовской личности. — Благодаря отпадению Личности в Откр<овении> у М. И. оно приняло вещный характер, сообщение чего-то; овеществление Откровения, забвения дара и Дающего, голая вопросность и абсолютизация нужды, нужна сама нужда, ничего больше[685].

Комментарии

Первый том Собрания сочинений М. М. Бахтина — это начало пути мыслителя, или, как можно сказать с сожалением, то, что дошло до нас от этого начала. Письма М.М.Б. 1921–1922 гг. из Витебска, а также краткие сообщения в витебском журнале «Искусство» и в петроградской «Жизни искусства» содержат темы и названия работ, которыми занят автор в это время, — «книга, посвященная проблемам нравственной философии» (Искусство. 1921. № 1, март. С. 23); «Субъект нравственности и субъект права», текст, над которым автор начал работать летом 1921 г. и которому предназначал быть «введением в мою нравственную философию» («Этой работе я надеюсь в ближайшем времени придать окончательную и завершенную форму, она послужит введением в мою нравственную философию» — из недатированного письма М. И. Кагану, скорее всего относящегося к поздней осени или самому концу 1921 г.; см.: ДКХ. 1992. № 1. С. 71), но который в начале 1922 г. был им «отложен» ради работы о Достоевском («Сейчас я пишу работу о Достоевском, которую надеюсь весьма скоро закончить; работу «Субъект нравственности и субъект права» пока отложил» — из письма М. И. Кагану от 18 января 1922 г.: там же. С. 72); «трактат "Эстетика словесного творчества"» (Жизнь искусства. 1922, 22–28 августа. № 33. С. 4); та же тема названа в письме М. И. Кагану от 20 февраля 1921: «В последнее время я работаю почти исключительно по эстетике словесного творчества» — ДКХ. 1922. № 1. С. 66); наконец, упомянутая «работа о Достоевском» и даже написанная, по тому же сообщению «Жизни искусства» в августе 1922 г., «книга о Достоевском»: «Молодым ученым М. М. Бахтиным написана книга о Достоевском и трактат "Эстетика словесного творчества"»; в недавно публикованном письме М. И. Кагана Н.А.Бердяеву от 29 мая 1922 г., — посланном из Невеля, — в котором М. И. Каган просит о помощи М.М.Б., сообщая о его бедственном положении и о перенесенной им длительной болезни, также сказано, что «он сейчас работает над большой книгой о Достоевском» (Макаров В. Г. Архивные тайны: интеллигенция и власть // Вопр. фил ос. 2002. № 10. С. 148). Как соотносятся эти темы и названия с дошедшими текстами М.М.Б., в точности мы не знаем. Из этих текстов «<К философии поступка>» сближается по своему характеру с тем, что было названо в сообщении витебского журнала «книгой, посвященной проблемам нравственной философии»; тема о субъекте нравственности и субъекте права лишь косвенно присутствует в тематическом контексте этого сочинения, так что, несомненно, работа с этим названием, которую автор в январе 1922 г. «отложил», должна была быть работой отдельной, и о судьбе ее нам неизвестно. Тема «эстетики словесного творчества», конечно, входит как в большой труд об авторе и герое, так и-в работу 1924 г. «К вопросам методологии эстетики словесного творчества», но можно предположить и существование не сохранившегося более раннего «трактата» на эту тему. Наконец, мы ничего не знаем о «написанной» к августу 1922 г. «книге о Достоевском» и о том, как с ней соотносится книга 1929 г. «Проблемы творчества Достоевского» (см. комм, к ней в Т. 2).

Из всей, несомненно, более обширной и богатой, нежели то, что нам известно, теоретической продукции М.М.Б. начала 1920-х гг. в АБ сохранились неполные тексты двух больших философских работ, которые и составляют основу настоящего тома. Но и эти труды сохранились не полностью: в первом из них («<К философии поступка>») в сохранившейся рукописи отсутствуют начало и продолжение, составлявшее, видимо, его основную часть, во втором («<Автор и герой в эстетической деятельности>») утрачено начало (первые тетради рукописи: см. комм, к трактату), и весь труд автором не завершен — оборван после выписанного в рукописи заглавия следующей, 7-й главы. Неизвестны авторские заглавия обеих работ (существующие названия даны публикатором С. Г. Бочаровым при первой публикации работ в 1979 и 1986 гг.).

В отличие, вероятно, от этих ранних больших трудов, статья 1924 г. явилась, по определению Н. И. Николаева, «первым трудом внешней философии Бахтина», т. е. написанным для печати — для остановленного властями после 4-го номера в этом году ленинградского журнала «Русский современник», так что и с этой теоретической статьей выход автора в печать тогда не состоялся. До этого нам сейчас известно лишь одно выступление молодого автора в печати — короткая невельская статья-декларация 1919 г. «Искусство и ответственность»; она настоящий том открывает. Что касается двух больших философских трудов, то трудно сказать, предполагал ли автор их публикацию и даже задумывался ли о ней вообще, но, несомненно, в печать он их не отдавал. Таким образом, за исключением краткого текста 1919 г., все материалы тома — это неопубликованное и остававшееся рукописным к моменту смерти автора в 1975 г. творчество М.М.Б. первой половины 1920-х годов; опубликовано все оно было уже посмертно (рукописи двух основных трудов были обнаружены лишь в самом конце 1971 г. в составе архива автора, хранившегося в весьма неблагоприятных условиях в подвальном чулане оставленного к тому временем автором его дома в Саранске; М.М.Б., по его словам, не думал, что эти рукописи сохранились, и дал санкцию на их публикацию, которая смогла состояться уже после его кончины).

Интригующим фактом творческой судьбы М.М.Б. является то, что от второй половины десятилетия мы подобного рукописного наследия совсем не имеем, включая даже и рукопись книги о Достоевском 1929 г. В то же время эти годы заполнены публикацией книг и статей, появлявшихся под именами друзей автора — П. Н. Медведева, В. Н. Волошинова и И. И. Канаева; авторское участие М.М.Б. в этих работах несомненно и подтверждалось автором в разговорах с разными собеседниками, но остаются спорным вопросом степень и формы этого авторства и сотрудничества с подписными авторами; в одном же случае (статья И. И. Канаева «Современный витализм», 1926), полное авторство М.М.Б. удостоверено письменным показанием самого подписного автора.

В качестве Приложения в томе публикуются обнаруженные в архиве Л. В. Пумпянского и подготовленные к печати Н. И. Николаевым записи Пумпянским лекций и выступлений М.М.Б. на собраниях домашнего философского кружка единомышленников в Ленинграде в 1924–1925 гг.

Таким образом, содержание первого тома настоящего Собрания сочинений — это фрагментарное (сохранившееся в АБ и в архиве Л. В. Пумпянского) философское и теоретическое творчество М.М.Б. первой половины 1920-х гг.

К текстологии тома: главное, что необходимо здесь отметить, — в томе печатаются, можно это утверждать, новые тексты двух важнейших философских трудов М.М.Б., давно знакомых русским и иноязычным (по многочисленным переводам) читателям, — «<К философии поступка>» и «<Автор и герой в эстетической деятельности>». Однако первые публикации этих обширных, тогда архивных текстов по чрезвычайно трудным рукописям (публикации в посмертной книге М.М.Б. «Эстетика словесного творчества», 1979, и в ежегоднике «Философия и социология науки и техники», 1986), как и последующие их воспроизведения по этим первым публикациям, с которых делались в основном и иностранные переводы (в порядке исключения надо отметить американское издание перевода труда о философии поступка, выполненного Вадимом Ляпуновым: перевод этот сделан с учетом более сорока поправок к опубликованному ранее русскому тексту; см. ниже преамбулу к «<К философии поступка>»), — надо признать несовершенными: нерасшифрованными или неточно прочитанными оставались не только отдельные слова, достаточно многочисленные, но и целые фрагменты текста, в рукописи «Автора и героя» достаточно крупные; в результате печатные тексты обеих работ пестрели значками <нрзб.> и <…> как знаком купюры (при этом, за исключением единственного случая в «Философии поступка», все купюры, особенно многочисленные в «Авторе и герое», были не цензурными, а текстологическими), и читатель имел недопрочитанные и неполные тексты обеих работ. Для настоящего Собрания сочинений оба текста заново подготовлены по рукописям, участки текстов, представлявшие купюру в первых публикациях, полностью восстановлены, количество же неразобранных или прочитанных предположительно слов (<нрзб.> и <?>) сведено до минимума. Два капитальных ранних сочинения М.М.Б. предстают в восстановленных, по существу, новых текстах. Что касается статьи 1924 г., ранее публиковавшейся под названием «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», она также заново подготовлена к изданию по двум экземплярам рукописи — авторскому и экземпляру, предоставленному из архива И. И. Канаева; статья печатается с восстановленным полным заглавием, как первая часть более обширного замысла автора, который, следовательно, впервые воспроизводится в настоящем издании, и с восстановлением в тексте указаний на вторую часть работы, которые были опущены при первой публикации в 1975 г. Таким образом, в настоящем томе печатается и новый текст третьего важнейшего философского труда М.М.Б. первой половины 1920-х гг.

Тексты работ подготовили к печати и комментарий к ним написали:

ИСКУССТВО И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ. Комментарий — Н. И. Николаев.

<К ФИЛОСОФИИ ПОСТУПКА>. Подготовка текста — С. М. Александрова, Л. В. Дерюгиной, С. Г. Бочарова, Л. А. Гоготишвили. Комментарий — С. С. Аверинцев (часть реального комментария) и Л. А. Гоготишвили (теоретическая преамбула и другая часть реального комментария).

<АВТОР И ГЕРОЙ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ>. Подготовка текста — Г. С. Бернштейн, Л. В. Дерюгиной, С. Г. Бочарова, Н. И. Николаева. Комментарий — В. Ляпунов (Индианский университет, Блумингтон, США), В. Л. Махлин, Н. И. Николаев.

К ВОПРОСАМ МЕТОДОЛОГИИ ЭСТЕТИКИ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА. I. ПРОБЛЕМА ФОРМЫ, СОДЕРЖАНИЯ И МАТЕРИАЛА В СЛОВЕСНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ. Подготовка текста и комментарий — Н. И. Николаев.

ПРИЛОЖЕНИЕ: ЛЕКЦИИ И ВЫСТУПЛЕНИЯ М. М. БАХТИНА 1924–1925 гг. В ЗАПИСЯХ Л. В. ПУМПЯНСКОГО. Подготовка текста и комментарий — Н. И. Николаев.

Общее введение к комментариям — С. Г. Бочаров, Н. И. Николаев.

Редакторы тома выражают особую благодарность И. И. Канаеву (С.-Петербург) за предоставление машинописного экземпляра статьи 1924 г. «К вопросам методологии эстетики словесного творчества» из архива его отца И. И. Канаева, ближайшего друга М. М. Бахтина.

Редакторы тома выражают также благодарность венгерской переводчице работы «Автор и герой в эстетической деятельности» Еве Паткош (Будапешт) за тщательную сверку текста этой работы, во многом способствовавшую его улучшению.

Комментаторы благодарят за разнообразную помощь Екатерину Верникову (Индианский университет, Блумингтон, США), С. И. Николаева (С.-Петербург), Нину Перлину (Индианский университет, Блумингтон, США), Савелия Сендеровича и Елену Шварц (Итака, США), А. И. Степанова (С.-Петербург), Галина Тиханова (Ланкастер, Великобритания), И. Н. Фридмана, И. X. Черняка (С.-Петербург), В. И. Эрля (С.-Петербург).

Принятые в комментариях сокращения

М.М.Б. — Михаил Михайлович Бахтин

АБ — Архив М. М. Бахтина.

Аверинцев, Бочаров — Аверинцев С. С., Бочаров С. Г. Примечания //Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М, 1979. С. 384–414.

АГ — Автор и герой в эстетической деятельности.

Беседы — Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. М.: Прогресс, 1996.

ВЛЭ — Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.

ВМЭ — К вопросам методологии эстетики словесного творчества. I. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве.

ДКХ — Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1992–2000; Москва, 2001.

ЗМ — Записи Р. М. Миркиной.

МО — Искусство и ответственность.

Лекции М.М.Б. — Лекции и выступления М. М. Бахтина 1924–1925 гг. в записях Л. В. Пумпянского.

ЛКС — Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986.

МФП — Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Л.: Прибой, 1929.

ППД — Проблемы поэтики Достоевского. См. Т. 6.

ПСМФ — Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. См. ВМЭ.

ПТД — Проблемы творчества Достоевского. См. Т. 2.

Пумпянский — Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000.

Т. 2 — Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. М.: Русские словари, 2000.

Т. 5 — Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. М.: Русские словари, 1996.

Т. 6 — Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002.

ТФР — Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965.

Ф — Волошинов В. Н. Фрейдизм: Критический очерк. М.; Л.: Госиздат, 1927.

ФМЛ — Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л.: Прибой, 1928.

ФП — К философии поступка.

ЭСТ — Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

Искусство и ответственность

Печатается по тексту первой публикации. Впервые опубликовано в Невеле в однодневном издании «День искусства» (1919, 13 сентября. С. 3–4). Обнаружено после смерти М.М.Б. О существовании этой заметки не было известно даже ближайшему окружению М.М.Б. в последние годы его жизни. После републикации Ю. Гельпериным (Вопр. лит-ры. 1977. № 6. С. 307–308) было включено в 1979 г. в ЭСТ (С. 5–6). Имеется фототипическое воспроизведение однодневного издания «День искусства» с помещенной в нем заметкой М.М.Б. (Невельский сб.: Ст. и воспоминания. СПб., 1996. Вып. 1: К столетию М. М. Бахтина. Между С. 146 и 147). Эта заметка — единственное известное выступление М.М.Б. в печати до появления в 1929 г. ПТД и самый ранний из дошедших до нас его текстов (следующий — рукопись ФП — не датирован и относится, скорее всего, к 1922 г.). Этими обстоятельствами объясняется исключительное значение заметки для восприятия всего философского творчества М.М.Б., поскольку каждое ее положение и даже каждое слово получили развитие в последующих его трудах. И название заметки и поставленные в ней вопросы отсылают к проблемам нравственной философии, которым были посвящены занятия Невельского кружка (М.М.Б., М. И. Каган, Л. В. Пумпянский, М. В. Юдина и др.) в летние месяцы 1919 г. Обстоятельства этих занятий воссоздаются на основе материалов из архива Л. В. Пумпянского и ряда других свидетельств. Первое изложение М.М.Б. своей нравственной философии, положившее начало ее обсуждению в Невельском кружке, состоялось во время прогулки в окрестностях Невеля. Эта прогулка стала памятным событием для всех ее участников. М.М.Б. в феврале-марте 1973 г. вспоминал: «Мы совершали далекие прогулки. Обыкновенно Мария Вениаминовна, Лев Васильевич, иногда кто-нибудь еще, и во время этих прогулок вели беседы. Я помню, я им излагал даже, ну, начатки своей нравственной философии. Сидя на берегах озера так в верстах… километрах десяти от Невеля, и даже это озеро мы называли «озером нравственной реальности». Никакого названия оно до этого и не имело» (Беседы. С. 237). И М. В. Юдиной, судя по ее воспоминаниям 1969 г., запомнилась та же прогулка: «И одно из небольших озер называлось потом меж нами «Озеро нравственной реальности», там Михаил Михалыч излагал двум людям, мне и одному ныне Покойному человеку — некие основы своей философии…» (Юдина М. В. Лучи Божественной Любви. Литературное наследие. М.; СПб., 1999. С. 132). О той же прогулке говорит и надпись на обороте фотографии из архива М. В. Юдиной с изображением четырех молодых людей, сделанная Л. В. Пумпянским, по наблюдению Л. М. Максимовской, 30 июля 1919 г.: «Самых дорогих и уважаемых друзей — память лета 1919 г. и всех его атрибутов: прогулок (с дождем и без дождя), костров, нравственной философии («циники — мегарики — киренаики — полусократики») — также знак любви Вам и дружбы нижеподписавшихся» (вклейку с воспроизведением фотографии и ее оборота с текстом надписи см.: Беседы; среди подписавшихся — Л. В. Пумпянский и М.М.Б.). Оба доклада Л. В. Пумпянского о Достоевском, последовавшие один за другим с небольшим перерывом и сохранившиеся в его невельской тетради, датированной июнем 1919 г., можно рассматривать как непосредственный отклик на беседу у «озера нравственной реальности», настолько ясно виден в них терминологический каркас новой нравственной философии М.М.Б. В докладе «Достоевский как трагический поэт» присутствует понятие «нравственная действительность (или <…> реальность)», а в «Кратком докладе на диспуте о Достоевском» — понятие «ответственность» (Пумпянский. С. 558, 562). Примечательно, что оба доклада Л. В. Пумпянского о Достоевском содержат обращение к М.М.Б. В начале первого доклада он обращается к нему как создателю новой системы нравственной философии, а в конце второго предлагает ему развить в будущем мысли о творчестве Достоевского (там же. С. 558, 563). Судя по употреблению понятия ответственность, второй доклад был, в частности, и ответом на выступление М.М.Б. во время обсуждения предьщущего доклада Л. В. Пумпянского о Достоевском. Таким образом, замысел книги о Достоевском почти совпадает по времени с первым обоснованием М.М.Б. своей нравственной философии. Следующая фаза невельских дискуссий относится к июлю 1919 г. и связана с новым бахтинским докладом, который отозвался в работах Л. В. Пумпянского с не меньшим резонансом, чем беседа у «озера нравственной реальности». В относящемся к июлю 1919 г. «Ответе на задачу, поставленную Михаилом Михайловичем» Л. В. Пумпянский сформулировал проблему способов обнаружения нравственного бытия (нравственной реальности) и предложил ее решение в русле идей позднего символизма Вяч. Иванова: «в символах мы можем найти доступную азбуку реального» (Николаев Н. И. <Вступ. заметка к публ.> Лекции и выступления М. М. Бахтина 1924–1925 гг. в записях Л. В. Пумпянского // М. М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 228–229). Рассмотрению этого утверждения Л. В. Пумпянского и был, скорее всего, посвящен доклад М.М.Б. о различении периодов монументального символизма и символизма романтического, распространительного. Доклад этот не сохранился, и его содержание реконструируется только по появившимся вслед за ним июльским докладам Л. В. Пумпянского о Гоголе, Шекспире, Пушкине, Расине (Пумпянский. С. 791–793). Судя по ряду построений Л. В. Пумпянского, доклад М.М.Б. представлял собою ряд вариаций на темы статей Вяч. Иванова «Копье Афины» и «Две стихии в современном символизме», в которых дана характеристика двух творческих эпох или начал («реалистический и идеалистический символизм») (см.: Иванов В. И. По звездам: Опыты философские, эстетические и критические. СПб., 1909. С. 43–51, 251–286). Однако в докладе М.М.Б. только монументальный символизм соотносился с нравственной реальностью, определяемой понятием ответственность, тогда как романтическому символизму было присуще расширение символизации, ведущее в пределе к полной релятивизации и распадению символов. Таким образом, было доказано, что утверждение Л. В. Пумпянского о символах как доступной азбуке реального неприменимо к периоду романтического символизма. Следы этого доклада можно обнаружить в работах М.М.Б. 1920-х гг.: в АГ в определении «большого стиля» и его противоположностей и даже в книге о Достоевском 1929 г. в описании героя Расина (С. 257; Т. 2, 47–48). Впечатление от этого доклада М.М.Б. было столь велико, что Л. В. Пумпянский незамедлительно откликнулся на него, выступив в Невельском кружке со страстно написанной работой «Опыт построения релятивистической действительности по "Ревизору"». Начинается и заканчивается работа прямым обращением к М.М.Б. (Пумпянский. С. 576, 589). В качестве фрагмента летних невельских дискуссий о «нравственной реальности» следует рассматривать и ИО, поскольку в статье фактически дается ответ на вопрос, поставленный Л. В. Пумпянским в начале его работы о «Ревизоре»: «Как безответственный может стать ответственным?» (там же. С. 576). Заявленная в начале ИО неокантианская проблематика единства целого и его элементов, как и идущее за ней традиционное для неокантианства рассмотрение проблемы единства трех областей человеческой культуры (Махлин В. Л. «Систематическое понятие» (заметки к истории Невельской школы) //Невельский сб.: Ст. и воспоминания. СПб., 1996. Вып. 1. С. 75–88), переносится затем в сферу остро поставленного в «философии жизни» конфликта жизни и культуры (Давыдов Ю. Н. «Трагедия культуры» и ответственность индивида (Г. Зиммель и М. Бахтин) //Вопр. лит-ры. 1997. № 4. С. 100–101). Причем М.М.Б., цитируя последние строки пушкинского стихотворения «Поэт и толпа» (1828) (Liapunov V. Notes // Bakhtin М. М. Art and Answerability: Early Philosophical Essays / Eds. Michael Holquist and Vadim Liapunov; Translation and Notes by Vadim Liapunov. Austin: Univ. of Texas Press, 1990. P. 2–3), формулирует указанную представителями «философии жизни» разобщенность жизни и культуры как привычную для обыденного сознания противоположность искусства и жизни. Однако символистские призывы к преодолению противоположности искусства и жизни, к жизнетворчеству, — ср. выразительную характеристику жизне-творчества символистов того времени, данную В. Ф. Ходасевичем (Бочаров С. Г. «Памятник» Ходасевича //Он же. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 422), — заставляют М.М.Б. перейти прежде всего к личности поэта-художника. Единство личности поэта-художника, позволяющее избежать как «одержания» в его обособленности от жизни, так и «самозванного» посягательства на жизнь, придают ответственность и вина (понятие вины восходит к этике Г. Когена; см. прим. 293 к АГ). В положении о «единстве вины и ответственности» дается, таким образом, ответ на вопрос Л. В. Пумпянского и, кроме того, потенциально содержится будущее понятие «не-алиби в событии бытия». Вывод положений в ИО произведен настолько последовательно, что обратившись в АГ, в конце VI главы «Проблема автора», к темам статьи 1919 г., М.М.Б. воспроизвел и ее определения: «Таковы условия приобщенности автора событию бытия, силы и обоснованности его творческой позиции. Нельзя доказать своего alibi в событии бытия. Там, где это alibi становится предпосылкой творчества и высказывания, не может быть ничего ответственного, серьезного и значительного. Специальная ответственность нужна (в автономной культурной области) — нельзя творить непосредственно в Божием мире» (С. 261).

<К философии поступка>

Комментаторский блок к ФП содержит преамбулу и Приложение к ней (Л. А. Гоготишвили), а также два отдельных постраничных комментария: первый — С. С. Аверинцева (С. 438), второй — Л. А. Гоготишвили (С. 457). В тексте ФП имеются соответственно три разных вида сносок: 1) звездочки (*), которыми обозначаются авторские примечания к тексту, помещенные в наст. изд. непосредственно в конце содержащих их страниц; 2) арабские цифры (1, 2 и т. д.), обозначающие номера примечаний Аверинцева, и 3) арабские цифры со звездочками (1*, 2* и т. д.), обозначающие номера примечаний Гоготишвили.

***

1. Текстология. Фрагменты рукописи впервые были опубликованы в журнале «Социологические исследования» (1986, № 2). Полностью (с небольшими купюрами) рукопись была издана в ежегоднике «Философия и социология науки и техники». М., 1986 (в наст. изд. все купюры восстановлены). Авторское заглавие работы не сохранилось; название «К философии поступка» дано С. Г. Бочаровым при первой публикации.

Автограф ФП (как и автограф АГ) находился наряду с другими материалами в составе архива, перевезенного по поручению М.М.Б. из Саранска в Москву в декабре 1971 г. По свидетельству С. Г. Бочарова, М.М.Б., живший в то время в Переделкино, не выразил желания посмотреть эти материалы и так и не видел привезенных рукописей; когда же выслушивал описания их тем и внешнего вида, то относительно двух из них (ФП и АГ) «удивился, что эти тексты целы», и сказал: «Это моя философская антропология». Больше ни одного разговора с М.М.Б. о рукописи ФП у участников ее будущей публикации не было. Хотя попытки прочтения в ознакомительных целях предпринимались сразу же, плотная текстологическая работа над автографом (в связи с замыслами издания новых сборников) стала вестись только после смерти автора.

Точная датировка ФП неизвестна. С уверенностью можно лишь говорить, что автограф писался между 1918 и 1924 гг. (предположения по уточнению времени работы над рукописью ФП в рамках этого периода см. в § 23).

Автограф представляет собой 15 следующих друг за другом (не вложенных) двойных листов необычного большого формата (35 на 22 см), на каждом из которых, соответственно, 4 страницы. Текст написан с элементами старой орфографии, разными карандашами (сначала, примерно треть рукописи, — черным, далее — бледно-синим чернильным карандашом с редкими вкраплениями черного); большого формата листы заполнены мелким «бисерным» почерком сплошь, почти без полей. Правка имеется, но небольшая (в виде замены зачеркнутых слов), т. е. она носила, по всей видимости, преимущественно текущий характер. Вместе с тем в автографе имеются, в основном — в его второй половине, немногочисленные и характерные бахтинские пометы (подчеркнутые строки, линии сбоку от абзацев), свидетельствующие о вторичном перечитывании рукописи автором, предпринятом, вероятно, через некоторое время после прекращения работы над ФП, при подготовке к написанию последующих трудов (основные из этих вторичных помет отмечены в постраничных прим.). Видимо, при вторичном же перечитывании М.М.Б. вписывал на свободных пространствах автографа краткие — в несколько слов — автокомментарии, которые публикуются в наст. изд. в виде помеченных звездочками авторских сносок внизу страниц.

Рукопись исключительно трудна для прочтения; это самый сложный в данном отношении из всех известных бахтинских автографов (во многом поэтому ФП была опубликована позже других рукописей). Автограф сохранился крайне плохо: листы пожелтели, края некоторых из них оборваны, карандашные линии (особенно синие) потускнели, а в некоторых местах и истерлись полностью (до невосстановимости). Написанные бледным синим карандашом страницы, по-видимому, трудно было разобрать уже к моменту их перечитывания М.М.Б. в начале 1920-х гг.: среди имеющихся в автографе вторичных помет, сделанных карандашом другого (черного) цвета, встречаются редкие (в несколько слов) случаи, когда исходный плохо читающийся текст обведен рукой М.М.Б. четкими карандашными линиями.

Труден автограф для прочтения и потому, что это — подготовительный, писавшийся «для себя» и не подвергавшийся авторскому редактированию вариант: в рукописи встречаются описки, пропуски слов и повторы одного и того же слова (описки в публикации исправлены, повторы устранены); кроме того — что составляет главную трудность, — слова часто не прописаны до конца, причем вместе с окончаниями бывают опущены и суффиксы, что, затрудняя точное прочтение грамматической формы слов, вынуждает в некоторых случаях к их домысливанию. Следует воздать должное многолетнему (работа велась с перерывами более десяти лет) труду Л. В. Дерюгиной, С. М. Александрова, а также Г. С. Бернштейн и С. Г. Бочарова, подготовивших автограф к первому изданию. «Посмотрев сейчас еще раз рукопись, — писал через несколько лет С. Г. Бочаров В. Ляпунову, готовившему перевод ФП на английский язык, — я удивился, как можно было ее прочитать. Хорошо, что это делалось более или менее сразу, теперь это было бы уже невозможно… М.М. почти всегда не дописывает слова, поэтому в окончаниях и грамматических согласованиях много тумана». По рассказу Л. В. Дерюгиной, ведущего текстолога ФП (и многих других бахтинских автографов), при работе над рукописью ФП сложилась особая техника: на пустых листах бумаги, служивших своего рода макетами каждой из страниц автографа, постепенно записывались в пространственно соответствующих местах отдельные поочередно поддавшиеся прочтению слова — до тех пор, пока не удавалось восстановить или предположительно реконструировать полный грамматический и синтаксический облик сначала отдельных фраз, а затем страницы в целом.

Работа по прочтению остававшихся непонятыми или вызывающими сомнение мест продолжалась и после первой публикации; в том же письме Бочарова приводится список из более чем сорока поправок к уже опубликованному тексту ФП, в том числе весьма существенных (все они учтены в переводе В. Ляпунова[686] и в наст. изд.). Были внесены поправки и при подготовке настоящего тома, однако хотя определенную часть из ранее не ясного прочитать за прошедшие со времени первого издания годы удалось, сохранились места, включая значимые, которые, несмотря на все усилия (в том числе была произведена и экспертиза автографа в криминальной лаборатории), так и остались непрочитанными (такие места отмечены как <нрзб.>). Многое остается прочитанным предположительно, в частности, значительное число из тех не дописанных до конца слов, в которых кроме окончаний опущены и суффиксы. При чтении ФП следует поэтому иметь в виду, что грамматический и, соответственно, синтаксически-стилистический облик текста в некоторой мере является результатом реконструкции.

Текст публикуется в современной орфографии, но с сохранением особенностей авторской пунктуации.

2. Целевая направленность комментария. По письмам М.М.Б. того времени, записям бесед М.М.Б. с В. Д. Дувакиным, данным из архива Л. В. Пумпянского и другим свидетельствам известно, что с конца 1910-х гг. М.М.Б. на протяжении нескольких лет обдумывал замысел «нравственной философии» и обсуждал его в своем кругу в качестве сложившейся концепции. Этот цельный замысел, по всей видимости, и лег в основу ФП, являющейся единственным (из известных) трудом М.М.Б, непосредственно посвященным данной теме.

Сохранившийся автограф является лишь фрагментом целостного бахтинского замысла нравственной философии. Согласно намеченному М.М.Б. плану, работа должна была состоять из того, что можно условно назвать вслед за С. Г. Бочаровым[687] «Введением», и четырех частей: 1 часть — об архитектонике действительного мира поступка, 2 часть — об этике художественного творчества, 3 часть — об этике политики, 4 часть — о религии. Сохранилось только неполное Введение (без начала) и из предполагаемых четырех частей лишь Часть 1 (тоже — неполная). Поскольку последняя страница автографа исписана сплошь и до конца, можно предполагать, что рукопись имела продолжение (но не обязательно окончание — см. § 23), объем которого остается неизвестным. Объем же утерянного начала поддается исчислению с большой долей уверенности. Страницы сохранившегося автографа пронумерованы рукой М.М.Б.: на первой странице стоит цифра 9 (т. е. утеряны первые восемь страниц — два двойных листа), далее идет сплошная нумерация вплоть до стр. 52 (последней страницы 11-го двойного листа), которая заполнена не до конца и после которой заново цифрой 1 пронумерована первая страница 12-го двойного листа, на которой написано «Ч. 1» и вслед за которой следуют четыре двойных листа с нумерацией до последней 16-ой стр. (т. е. Введение и первая часть работы нумеровались М.М.Б. отдельно). Весь сохранившийся фрагмент занимает около 4 п. л. (Введение без утерянных двух первых листов занимает примерно 3 п. л. Часть 1 — около листа), отсюда несложная арифметика: если сохранившиеся 43 рукописных страницы Введения содержат 120 000 знаков, то несохранившиеся 8 страниц его начала должны были содержать примерно 22 000 знаков. Утеряно, следовательно, начало текста объемом более половины авторского листа (это много: в несохранившемся начале была, в частности, как следует из второго абзаца сохранившегося фрагмента, поставлена «задача» работы, остающаяся в ее точной и конкретной формулировке неизвестной; содержалось там, по-видимому, и обоснование понятия событие бытия — одного их осевых концептов ФП).

Не отражая полного смыслового объема бахтинской нравственной философии, сохранившийся фрагмент является вместе с тем композиционно и содержательно определенной частью сложившегося замысла цельного труда («предварительно-подготовительный характер» в данном случае — это квалификация этапа внешнего оформления рукописи, а не содержания). Отсюда цели настоящей преамбулы: имманентный текстологический и содержательный анализ сохранившегося фрагмента, предполагающий экспликацию целенаправленности его смысловой структуры[688] и возможного финала основной концептуальной «интриги»; восстановление на основе этого анализа векторов смысловой валентности по направлению к несохранившемуся началу и возможному продолжению текста; предположительное описание исходного контекста формирования нравственной философии М.М.Б. и некоторых сторон общего замысла ФП; прояснение смыслового и временного соотношения между ФП и АГ, а также выявление константных для всего творчества М.М.Б. идей и концептов ФП. После преамбулы дается Приложение «Композиционный каркас имманентной смысловой структуры сохранившегося фрагмента ФП».

3. Обратная перспектива. Целенаправленность смысловой структуры сохранившегося фрагмента ФП лучше рассматривать с конца: игрой текстологического случая он обрывается на едва успевшей проступить, но отчетливой финальной развязке концептуальной интриги предшествующего текста, состоящей в нарастающем напряжении между целью работы (построением нравственной философии) и предлагаемым путем к достижению этой цели (наращиванием значимости индивидуально-единственного Я). Начинающееся лишь в самых последних строчках сохранившегося фрагмента эксплицитное изложение предполагавшегося М.М.Б. разрешения этой концептуальной интриги получило более отчетливое звучание уже после первой публикации текста — благодаря тому, что в этих последних строчках и в некоторых других местах автографа Л. В. Дерюгиной и С. Г. Бочарову удалось прочитать несколько ранее остававшихся не разобранными слов (эти уточнения были учтены в английском переводе ФП 1993 г.).

Главное из этих новых прочтений — данное М.М.Б. в последнем сохранившемся абзаце «название» вводимого нравственного первопринципа, сжато выражающее его смысл, — «абсолютное себя-исключение». Ранее не разобранным оставалось всего одно слово исключение, но его прочтение придает большую определенность до того лишь предощущавшемуся финалу смыслового сюжета, с композиционной целенаправленностью развивавшегося до этого М.М.Б. в контрапунктном ключе[689]. Теперь можно с достаточной уверенностью утверждать, что концептуальное наращивание весомости индивидуально-единственного Я велось в предшествующем тексте не в русле «волевого активизма» или «субъективизма»[690], а с целью его «заклания» (подобно ритуальному откармливанию жертвенного агнца). Я — мистериальная жертва бахтинской нравственной философии, или — ее трагический герой, предопределенный к гибели катартической телеологией трагедии (мистерия и трагедия упоминаются в тексте всего однажды, но в максимально значимом месте: они приведены в ФП в качестве аналогов архитектонического строения мира поступка). Тезис о принципиальном и концептуально обосновываемом М.М.Б. (в противовес шопенгауэровско-ницшеанским настроениям в философии) отказе от снятия индивидуации[691] оттеняется благодаря принципу себя-исключения как неполный без своей антиномической стороны. М.М.Б. гасит в ФП огнем огонь: только максимально напряженное в своей индивидуальной единственности Я мыслится способным осуществить реальное себя-исключение (т. е. преодолеть субъективизм), которое противостоит своей жертвенной идеей всем тем критикуемым в ФП разновидностям теоретического отвлечения от Я (самозванство, одержание смыслом и/или бытием, представительство и т. д.), в которых жертвенная идея, если она есть, фиктивна (отвлеченному от Я сознанию жертвовать «нечем»). Принцип себя-исключения уточняет поле интерпретации бахтинской нравственной философии: с одной стороны, он отграничивает концепцию ФП от инкриминируемых ей субъективизма и релятивизма, с другой стороны, наполняет конкретным, собственно бахтинским смыслом ее также распространенную (и в общем смысле адекватную, но содержательно полую вследствие обобщенной типологичности) характеристику как «персонализма».

И без прочтения названия обосновываемого М.М.Б. нравственного первопринципа жертвенный финал концептуальной интриги сохранившегося текста, конечно, предчувствовался, но — неопределенно (поскольку композиционно отведенное ему место в последовательно развивающейся смысловой структуре текста еще «не наступило»). В середине сохранившегося фрагмента имеется, в частности, прямое предвосхищающее указание на жертвенное предназначение индивидуального Я: «…только со своего единственного места возможно именно жертвовать — моя ответственная центральность может быть жертвенною центральностью»[692]. См. также и другие фрагменты: «Пассивное вживание, одержание, потеря себя ничего общего не имеет с ответственным актом-поступком отвлечения' от себя или самоотречения, в самоотречении я максимально активно и сполна реализую единственность своего места в бытии…»; «Считаем нужным напомнить: жить из себя, исходить из себя в своих поступках вовсе не значит еще — жить и поступать для себя. Центральность моей единственной причастности бытию в архитектонике переживаемого мира вовсе не есть центральность положительной <?> ценности, для которой все остальное в мире лишь служебное начало».

Дополнительное пространство для более объемного понимания бахтинского принципа абсолютного себя-исключения, предполагающего жертвенную предназначенность Я, дает прочтение еще одного ранее не разобранного места в середине текста — фрагмента о Христе как символе нравственной активности. Вот как теперь читается это место: «Великий символ активности, отошедший Христос… жив и действен в мире событий, именно как отошедший из мира, его не-существованием в мире мы живы и причастны ему* укрепляемы. Мир, откуда ушел Христос, уже не будет тем миром, где его никогда не было, он принципиально иной». Из этого фрагмента следует, что в качестве символа нравственного принципа поступка М.М.Б. одновременно понимал и пришествие Христа в мир (аналогом чему является принцип участности Я в событии бытия), и факт жертвенного ухода Христа (аналогом чему и стал принцип абсолютного себя-исключения). Мы тем более вправе полагать наличие здесь параллелей, что в последнем абзаце специально подчеркивается связь вводимого в нем принципа абсолютного себя-исключения с христианством (принцип себя-исключения — «смысл всей христианской нравственности…»).

4. Возможное абстрактно-понятийное наполнение принципа абсолютного себя-исключения. Несмотря на то, что содержательное развитие принципа себя-исключения не сохранилось, на основе имеющегося фрагмента можно предположительно восстановить его абстрактно-категориальный облик, т. е. предполагаемое понятийное наполнение этого принципа в его контрастирующем сопоставлении с понятийными системами тех теоретических этических доктрин, на фоне критического обсуждения и в контексте которых он был сформулирован.

С точки зрения композиционной смысловой структуры сохранившегося фрагмента, введенный в его конце принцип себя-исключения можно понимать как надстраивающийся над детально обосновывавшейся на протяжении предьщущего текста антиномической оппозицией между участностью Я в событии бытия и отвлечением — в смысле «отвлечения от себя единственного», в результате которого Я выскальзывает из персональной участности в события бытия. «Участность» и «отвлечение» (ассоциирующееся с соловьевской «Критикой отвлеченных начал») входят в состав наиболее употребительных концептов ФП: рейтинг частотности каждого из этих концептов с учетом разных грамматических форм и синонимических употреблений — около 70. Употребляемое в качестве общего обозначения всех критикуемых версий теоретизма, «бессильных» овладеть открытым событием бытия, «отвлечение от Я» разветвляется во Введении на два противоположных случая: на «самоотбрасывание» себя из события бытия в теоретический смысловой мир (в котором меня как меня нет и не может быть) и, второй случай, на «одержание» бытием — самозванное «вбрасывание» себя в чувственно воспринимаемый и непосредственно данный мир «других» (где Я может жить, но — не как Я, а как двойник-самозванец, облекшийся «в плоть-маску другого»). В обоих случаях речь идет о понимаемом как неправомерное выскальзывании индивидуального Я из персональной «участности» в событии бытия.

Обозначенный в конце сохранившегося фрагмента принцип абсолютного себя-исключения вводится в качестве очевидного концептуального противовеса этому подробно оспаривавшемуся выше принципу отвлечения от себя, а значит, в нем должно было предполагаться такое исключение себя, которое тем не менее сохраняет участность Я в событии бытия и даже — поскольку оно вводится в качестве высшего нравственного принципа — возводит ответственность индивидуального Я за «единственную единственность» занимаемого им в событии бытия места до степени максимального напряжения. Но как тогда понимать это абсолютное себя-исключение — «исключение» из чего?

Предполагавшееся в дальнейшем вероятное смысловое наполнение этого принципа также лучше усматривается в обратной перспективе. Из имеющегося плана работы следует, что в несо-хранившемся продолжении Части 1 намечалось дать подробное феноменологическое описание архитектонического смысла себя-исключения; значит, во Введении концептуально подготавливалась та терминология, при помощи которой предполагалось описать и зафиксировать факт само-исключения Я из какого-то конкретного «пространства» при одновременном сохранении его участности в событии бытия. Исходя из непосредственно предшествующего текста, можно полагать, что М.М.Б. произвел выбор в пользу ценностного наполнения принципа себя-исключения, т. е. в пользу феноменологического описания конкретного смысла этого принципа в ценностных категориях[693]. Во всяком случае, текстологически можно точно зафиксировать, что в ФП — и, по всей видимости, именно в этих целях — производится постепенное и существенное повышение значимости ценностных категорий. Об этом свидетельствует сравнительный рейтинг количества употреблений ключевых понятий текста. Рейтинг категорий ценности и оценки вместе с их производными составляет около 220 употреблений; если же присовокупить сюда концептуально связанный с ценностными категориями терминологический ряд с эмоционально-волевым тоном и интонацией, то цифра возрастет до более чем 300 употреблений[694]. Ценностные категории уступают в этом смысле лишь абсолютному лидеру, каковым является поступок: количество его употреблений вместе с производными приближается к тремстам, а если присоединить сюда и количество употреблений термина акт, специально бахтинской трансформацией которого является в ФП категория поступка, то цифра возрастает до 400 употреблений (так что название «К философии поступка», данное С. Г. Бочаровым при первой публикации, точно отражает удельный смысловой вес в этом тексте категории «поступка»). Текстологический анализ свидетельствует и о том, что количественное возрастание употреблений ценностной терминологии начинается лишь со второй половины сохранившегося текста, приобретая массированный характер к концу Введения и в Части 1 — что и можно понимать как подготовку к ценностному терминологическому наполнению будущего несохранившегося феноменологического описания принципа себя-исключения. «Этапы» количественного увеличения и «качественного» повышения значимости в тексте ценностной терминологии будут оговорены при реконструкции имманентной структуры сохранившегося фрагмента (см. Приложение), здесь же ограничимся для иллюстрации возможности ценностного терминологического наполнения принципа себя-исключения краткими ссылками на финальные, непосредственно предшествующие его введению формулировки (соответствующие места выделены): говорим о действенной конкретной оценке поступающего сознания, о поступке-оценке, ищущем себе оправдания не в системе, а в единственной и конкретной неповторимой действительности… Два принципиально различных, но соотнесенных между собой ценностных центра знает жизнь: себя и другого, и вокруг этих центров распределяются и размещаются все конкретные моменты бытия… ценностное архитектоническое распадение мира на я и всех других для меня… Конкретное долженствование есть архитектоническое долженствование: осуществить свое единственное место в единственном событии-бытии, и оно прежде всего определяется — как ценностное противопоставление я и другого» и т. д.

Гипотеза о предполагавшемся ценностном наполнении принципа себя-исключения подтверждается и тем, что этот принцип подан в тексте как нравственное переложение введенного чуть ранее высшего архитектонического принципа ценностной разнозначности меня и другого. Если так, то принцип абсолютного себя-исключения следует, видимо, понимать в смысле исключения себя из некой ценностной области, т. е. в бахтинском принципе предполагается, что изнутри нравственно поступающего сознания Я сам и другой воспринимаются как относимые к принципиально разным по типу и составу ценностным сферам, которые тем не менее обе входят в событие бытия. И не просто разным, но и не подлежащим инверсии: те ценности, которые Я «право» относит к другому, оно «не вправе» относить к себе. Принадлежащие лишь другому ценности — это ценности прекрасной данности бытия; из этих, право относимых только к другому ценностей, из их уверенного покоя и уюта нравственное Я и должно себя само-исключить. Ценности же, в которых Я право может воспринимать себя самого, это ценности заданного, т. е. то, что не уже есть и дано — до поступка, а должно свершаться в нем и им, включая, в случае их ответственного признания мною, и область «вечных смыслов» (см. § 6). Не исключено и то, что бахтинский нравственный принцип мыслился как необратимый: Я не только должно само-исключить себя из ценностей другого и обязано произвести включение другого в прекрасную наличность бытия, но и не вправе относить к другому нудительных ценностей заданного, т. е. основываемый на абсолютном заострении принципа индивидуации бахтинский нравственный принцип оборачивается для Я жертвенной безысходностью при «абсолютной милости» для другого. В такойинтерпретации бахтинский принцип себя-исключения может быть сопоставлен со схожим комплексом идей Вяч. Иванова[695].

Толкование принципа себя-исключения как предназначавшегося М.М.Б. для ценностного наполнения вписывается в общую концептуальную конструкцию сохранившегося фрагмента ФП. В частности, нравственное себя-исключение из ценностей данного не выводит Я из события бытия (т. е. не противоречит принципу участности), поскольку событие бытия, по М.М.Б., есть не только данность, но и заданность, всегда вспыхивающая при любом реальном индивидуальном переживании данности (см. §§ 15, 19). Соответствует такое понимание и бахтинским понятиям открытости события бытия, его свершаемости и продуктивности поступка (ценности, право относимые к себе, — всегда целевые, заданные; как таковые они всегда еще только предстоят мне для осуществления в свершаемом и обогащаемом событии бытия, которое для поступающего сознания, изнутри него, всегда остается тем самым «открытым»).

Подтверждает ценностное понимание принципа себя-исключения и сопоставление ФП с АГ. В значительно более крупном фрагменте АГ сохранились (в отличие от фрагмента ФП) конкретные феноменологические описания разновекторных со- и противопоставлений Я и другого, непревзойденные в русской философии по нюансированной тонкости их феноменологического созерцания и мастерству передачи. Глубинное родство ФП и АГ очевидно: ФП — это концептуально-методологический фундамент АГ. Все то, что феноменологически описывается в АГ, становится доступным феноменологическому созерцанию в результате концептуально обоснованного в ФП особого ракурса феноменологического созерцания (см. §§ 15, 19 и др.). Однако проводить между этими работами прямые параллели можно далеко не всегда, и не только потому, что у этих текстов разные предметы (нравственная философия и эстетика), а отсюда и разные цели и фокусы внимания; и при учете последнего обстоятельства смысловое соотношение фрагментов ФП и АГ остается в некоторых, иногда существенных, отношениях непрозрачным, а иногда и — по видимости — дисбалансированным, в частности, в модальном отношении (но не только). «По видимости» — потому, что между этими текстами устанавливаются не противоречиво неравновесные, а сбалансированные отношения целенаправленной модальной амбивалентности: строго проведенная противоположность модальных тонов. Эта модальная амбивалентность дисгармонизирует единство читательского восприятия этих текстов при формально-понятийном подходе к ним (при акцентированном внимании к изолированно взятым терминам и понятиям), но при принятии контекстуальных бахтинских правил игры, напротив, создает — как всякая антиномия — аксиологически более объемное и порождающее новые смыслы восприятие, а в конечном счете приводит к выводу о наличии в этих работах некого общего смыслового стержня, поддерживаемого с содержательно и ценностно противоположных сторон. Подробнее о модальном противостоянии АГ и ФП, а также о некоторых возможных толкованиях смысла и причин этого обстоятельства будет сказано в § 22, однако поскольку сам факт модального противостояния ФП и АГ важен для текстуального подкрепления гипотезы о ценностном наполнении принципа себя-исключения, приведем один краткий пример. Так, фраза, с которой мы застаем ФП (…эстетическая деятельность бессильна овладеть открытой событийностью бытия), имеет в АГ выразительную амбивалентно-модальную пару с произведенной сменой «субъекта бессилия»: эстетический подход, говорится в АГ, обогащает жизнь — там, где она изнутри себя, т. е. изнутри нравственного долженствования, принципиально бессильна.

Если принять идею о зеркальной модальной амбивалентности ФП и АГ, то можно предполагать, что конкретное насыщение принципа себя-исключения, которое задумывалось М.М.Б., не отразившись в сохранившемся фрагменте, поддается хотя бы частичному восстановлению по его предполагаемым модальным перевертышам в АГ. В качестве прямо обсуждаемого предмета принцип нравственного себя-исключения не находится в АГ в фокусе внимания (а может, и не предполагается вовсе в той его центральной значимости, которой он обладает в ФП), но схематический каркас этого принципа можно узнать в модально обращенном эстетическом зеркале АГ, напр., в следующем фрагменте: «То, что право отрицает в себе другой, то в нем право утверждаю и сохраняю я… там, где другой изнутри себя самого отрицает себя, свое бытие-данность, я со своего единственного места в событии бытия ценностно утверждаю и закрепляю отрицаемую им наличность свою, и самое отрицание это есть лишь момент этой его наличности…». Ценностное наполнение нравственного принципа себя-исключения (исключения себя из ценностей наличного бытия) могло, следовательно, подвергнувшись обратному отражению в эстетическом зеркале АГ, преобразоваться в тот хорошо известный устойчивый смысловой блок этой работы, который связан с темой безысходности нравственного самосознания — с тем самым «бессилием жизни», о модальном противостоянии которого «бессилию эстетики» в ФП говорилось выше. То, что в ФП оценивается как единственно правый принцип нравственного поступка, а значит, и как твердая почва (или, по-ивановски: «твердыня жертвенного сердца» — I, 755), в АГ как бы уходит из под ног и предстает как хотя и правое, но безумие исходящего из себя самосознания, как причина его бессильной безысходности и одинокости (см. в АГ. «…форму моей изнутри-жизни обусловливает правое безумие[696] принципиального несовпадения с самим собою данным… жизнь изнутри себя самой принципиально бессильна… наша жизнь, направленная вперед себя, в предстоящее событие, неуспокоенная в себе, никогда не совпадает со своей данной, настоящей наличностью… Яне принимаю своей наличности… Изнутри себя самой жизнь безнадежна, только извне может сойти на нее милующее оправдание помимо недостигнутого смысла…» и т. д.). Предположение о намечавшемся в дальнейшем наполнении введенного в конце сохранившегося фрагмента ФП нравственного принципа себя-исключения ценностным смыслом косвенно (по «антиномической логике») подтверждается, таким образом, текстом АГ.

5. Бахтинский принцип себя-исключения в контексте других этических теорий. Гипотеза о предполагавшемся М.М.Б. ценностном наполнении принципа себя-исключения способна обрисовать, конечно, лишь формальный каркас нравственной идеи М.М.Б., тем не менее, даже посредством этой полой формальной конструкции можно наметить дислокацию бахтинской нравственной философии среди этических теорий того времени.

М.М.Б. оппозиционно дистанцирует в ФП свою нравственную философию по отношению к известным этическим доктринам: в том же последнем сохранившемся абзаце говорится, что теоретическая этика принципиально неспособна к адекватному выражению принципа себя-исключения (хотя его смысл и «известен» из христианской нравственности и потому не остался в теоретической этике совершенно «не высказанным»). Через сопоставление изолированно интерпретируемых категорий ФП с этическими доктринами того времени (что часто встречается в литературе о М.М.Б.) понять смысл этой оппозиционности невозможно: ответственность, долженствование, поступок, разные аспекты отношения Я с другим, акцентирование значимости индивидуального Я, самопожертвование в пользу другого, сопряжение этики с философией ценностей, разведение ценностей по разным сферам, их систематизация и иерархия — все это устоявшиеся к тому времени фигуры этического мышления. В том числе и разделение ценностей по конститутивным для бахтинского нравственного принципа сферам прекрасной данности бытия и нудительной заданности: Кант разделял то, что есть, и то, что должно быть; Риккерт прямо различал ценности долженствования и ценности наличного бытия, выделяя последние в особую ценностную область; Степун противопоставлял (с опорой на Шлегеля) «ценности состояния» и «ценности осуществления»; Шелер разделял ценности (данность) и воления (заданность); Зиммель говорил о разделении «существования» и «долженствования», и т. д. Дистанцированная оппозиционность бахтинского замысла имеет не понятийно-категориальную, а комбинаторно-дискурсивную природу: принцип себя-исключения можно понять как направленный на позиционное перестроение общепринятых фигур этического мышления и тем самым на композиционное преобразование всего этического дискурса. Применяя для отчетливости сухой терминологический язык, можно зафиксировать в имманентном строении ФП как минимум двутактное смысловое движение, направленное к такому комбинаторному преобразованию: в ФП сначала сводятся в единое концептуальное поле две обычно столь тесно не увязываемые оппозиционные пары: «Я — другой» и «ценности заданного — ценности налично данного бытия», а затем — вторым тактом — надстраивается над ними новая, обогащенная и одновременно более дифференцированная за счет этого наложения, оппозиция: «соотносимые только с Я ценности заданного — соотносимые только с другим ценности данного». Если стремиться фиксировать особенности бахтинской концепции в зоне теоретических понятий, то эту новую оппозицию и можно рассматривать как заложенную в качестве основания в фундамент бахтинской нравственной философии, поскольку она может служить удобным для таких целей индикатором отличительных особенностей бахтинской теории. Так, если к изолированно взятым понятиям ФП (ответственность, поступок, участность, событие, индивидуальное Я и др.) формально можно подобрать неупорядоченное (впрочем, как и упорядоченное) множество самых разных, включая противоположные, аналогий, как это часто делается в литературе о М.М.Б. (напр., в бахтинском «поступке» усматриваются сходства с «нравственным поступком» В. Одоевского, с «поступком» Наторпа и т. д. — которые все имеют, собственно говоря, общесемантическую природу), то формальных соответствий описанной оппозиции (т. е. событийно и архитектонически понимаемому взаимному наложению пар «Я и другой» и «ценности заданного и ценности данного», разведению двух видов ценностей по событийным центрам Я и другого в пределах архитектонического целого события бытия, а также основанному на этом особому пониманию смысла нравственного долженствования — см. ниже) в тогдашней философско-теоретической этике не было.

Истоки — были. В АГ оговаривается (это стало известно только по обновленному в наст. изд. тексту АГ), что на «<отсутствие> систематического обоснования равноценности я и другого» как на обусловливающее целый ряд внутренних противоречий этических систем «указал Фейербах». (См., в частности, работу Л. Фейербаха «Эвдемонизм», где обоснование соответствующего морального поведения ведется раздельно по отношению к себе самому и по отношению к другому и где — схоже с ФП — критикуются «немецкие моралисты» за введение в нравственную область обобщенно-всеобщих трансцендентных, неестественных и сверхъестественных, нечеловеческих и сверхчеловеческих понятий[697]). Однако «автоэкспликация» истока не означает сходства пути: «указание» Фейербаха на разноценность Я и другого не содержало в себе принципа абсолютного себя-исключения; напротив, эвдемоническая мораль Фейербаха строилась на утверждении перво-степенности стремления человека к личному счастью в непосредственно данной или переживаемой реальной жизни (т. е. на отнесении ценностей наличного бытия в том числе и к себе) и, соответственно, на утверждении нравственной обязанности любви к себе. Индивидуальное стремление к счастью не противоречит, по Фейербаху, обязанностям по отношению к другим, наоборот — предполагает их и само невозможно без исполнения этих обязанностей: «Как же приходит человек, исходя из своего стремления к счастью, к признанию обязанностей по отношению к другим людям?…этот вопрос давно разрешен и решен самой природой, создавшей не только одностороннее и исключительное стремление к счастью, но также и двустороннее взаимное стремление к счастью, которое в себе самом нельзя удовлетворить, не удовлетворяя одновременно, даже непроизвольно, стремление к счастью другого индивидуума, короче — мужское и женское стремление к счастью» (там же. С. 458). Очевидно, что здесь не только финальные принципы, но и сам тип движения идей различны. Попытка связать, напр., бах-тинское событие бытия с фейербаховским взаимным удовлетворением стремлений к счастью Я и другого (вопреки тому, что М.М.Б. специально подчеркивает в АГ, что отвлекается от сексуальных моментов, «замутняющих» эстетическую — и тем более, вероятно, этическую — «чистоту» необратимых дарующих действий от Я к другому) привела бы к тривиальности — к тому, что событие бытия должно было бы пониматься в том смысле, что нельзя одарить другого прекрасными ценностями наличного бытия без того, чтобы не одарить тем самым и тем же самым и себя самого (т. е. к чему-то аналогичному тому самолюбованию, испытываемому от свершения некоего этически значимого поступка, напр., подаяния милостыни, которое многократно пародировалось в различных направлениях этики, напр., Вл. Соловьевым). Принцип себя-исключения, исходивший, согласно АГ, из точки, зафиксированной Фейербахом, в конечном счете оказывается в прямом противоречии с фейербаховским эвдемонизмом (в ФП эвдемонизм, как и имя Фейербаха, не упоминается; можно, однако, думать, что в дальнейшем предполагалось критически проанализировать эвдемонизм вместе с утилитаризмом, поскольку и в последнем центрирующую этическую роль также играло счастье — см. прим. 31*; возможное направление бахтинской критики Фейербаха поддается реконструкции — точно соответствующей принципу себя-исключения — по краткой фразе из бахтинских лекций 1924 г. о непонятости Фейербахом «требования христианином креста для себя и счастья для другого»). Позиция Фейербаха, самим М.М.Б. указанного в качестве теоретического источника разработки им идеи ценностной разнозначности Я и другого, также, таким образом, противостоит ФП по описанному выше общему отличительному параметру бахтинской нравственной философии: у Фейербаха отсутствует полученная путем комбинаторного наложения новая оппозиция: соотносимые только с Я ценности заданного — соотносимые только с другим ценности данного.

Эта оппозиция противостояла всем распространенным тогда версиям логических, иерархических, типологических, генерализующих, индивидуализирующих и других классификаций, разведений или ранжирования ценностей по какому-либо объективированному и отвлеченно-теоретическому критерию, тем более — их объединению в рамки единой системы, в том числе понимаемой (как у Риккерта) в качестве открытой. Ценности заданного и ценности данного соотносятся в бахтинской концепции не аналитически и не систематически, а архитектонически событийно — в соответствии с архитектоническим строением события бытия, включающим зоны Я и другого (М.М.Б. не выводит тем самым соотношение этих ценностей за рамки философского мышления: не поддаваясь дискурсивно-аналитическому анализу, они доступны феноменологическому описанию). Обосновывая понимание отношений Я и другого как принципиальной и «неконвертируемой» архитектонически-ценностной оппозиции, М.М.Б. перелицовывает понимание оппозиционности как символа вражды, а любви как символа примирения и единения в зеркально обратное понимание оппозиционности как символа нравственной — и эстетической — любви, а слияния и единения — как символа имманентной, загнанной вовнутрь и этической, и эстетической, и жизненной вражды. Подключая оппозицию ценностей, М.М.Б., с одной стороны, обостряет классическую этическую тему взаимоотношений между Я и другим до их абсолютной оппозиционности (из себя «схожу, других нахожу; между Я и другим для христианина бездна и т. д.), с другой стороны, удерживает эту оппозицию в пределах единого события бытия, для которого эти отношения становятся осевой архитектонической координатой. Такое ценностно-архитектоническое совмещение оппозиционно противополагаемых Я и другого — принципиально иной концептуальной природы, чем нейтрализация оппозиции Я и другого (напр., в константно критикуемой М.М.Б. идее «человека вообще») или какой-либо вариант ее смягчения. Максимальное обострение этой оппозиции понимается здесь как условие единства события бытия. В нравственном принципе ФП была сконцентрирована, по-видимому, еще не получившая развития в сохранившемся фрагменте энергия предполагавшегося в последующих частях отрицания всех вариантов социальных, родовых, профессиональных, классовых, национальных и т. д. сближений или обобщений Я и другого. В том числе и тех, где при этом предполагалось номинальное сохранение индивидуальной природы каждой личности (в АГ есть выразительная в этом смысле формула: «всю полноту покаяния как бы знают только безродные люди»). Такого рода ошибочный, по М.М.Б., нейтрализующий импульс усматривается в ФП не только в этически используемой идее вживания (поскольку она в случае отсутствия отчетливой контр-идеи о вненаходимости, т. е. возврате Я на свое единственное место, предполагает утончение границы между Я и другим, иногда — вплоть до их отождествления; тенденцию к такому отождествлению в то время часто усматривали в этике сострадания Шопенгауэра; см., напр., оценку Вл. Соловьева в прим. 18*), но, по всей видимости, и в абстрактной идее социальной, экономической или юридической справедливости (в теориях права как такового), поскольку, хотя граница между Я и другим формально здесь сохраняется, они оба рассматриваются с отвлеченно-теоретической точки зрения как «равные самоценности — люди», что лишает отношения между ними акцентируемой М.М.Б. ценностно оппозиционной событийности. В качестве содержащих тот же ошибочный смягчающий импульс скорее всего расценивались М.М.Б. и распространенные в то время идеи возвышения (доминирования) какого-либо одного из этих двух начал, поскольку возвышение одного термина по сравнению с другим также снижает событийно-ценностную оппозицию, трансформируя ее в иерархизм. Это происходит, по логике ФП, во всех тех этических системах, которые основывались либо на приоритете Я (в «идеалистических» версиях — напр., у Шелера и Зиммеля) и, соответственно, на презумпции: другой — такой же, как Я; либо на приоритете другого и, соответственно, на презумпции: Я — такой же, как другой; последнее оценивалось М.М.Б. как свойственное разного рода «материалистическим» (прагматическим) версиям этики, предполагающим одержание Я другим.

В обратном свете построенного на новой оппозиции принципа себя-исключения точнее понимается и цель предшествующей бахтинской критики общезначимых ценностей и всеобщего долженствования: она была нацелена не на опровержение значимости самих вечных идеальных ценностей и их императивной категоричности (в бахтинской терминологии нудительности)у а на то, чтобы оспорить право Я требовать подчинения этим абсолютным ценностям и нудительному долженствованию не только от себя, но и от другого. Бахтинские формулировки вроде: «Себе равной, общезначимой признанной ценности нет» не несут в себе релятивистского «антисущностного»[698] пафоса; «вечные смыслы» не лишаются в ФП своего ранга: за ними — в качестве заданных ценностей — утверждается статус мотивов нравственного поступка в пределах конкретно-исторического события бытия, где «вечные смыслы» могут и должны стать — через их соотнесение с действительностью и акт признания — «движущей ценностью поступающего мышления». Отличительная особенность бахтинской позиции (если говорить о ней в пространстве теоретической этики, отвлекаясь пока от персоналистического понимания М.М.Б. природы вечных смыслов — см. ниже) проявляется здесь в том, что, став движущими ценностями самого поступающего мышления, вечные смыслы не могут, согласно ФП, рассматриваться изнутри этого нравственно поступающего Я как общезначимые, но — в соответствии с постулатом о принципиальной ценностной разнозначности Я и другого — как значимые только для меня самого, причем значимые для Я с максимально жесткой категоричностью. Соответственно, и определяемое этими «вечными» смыслами и ценностями долженствование тоже понимается в ФП как не могущее рассматриваться изнутри поступающего сознания как всеобщее долженствование, т. е. как долженствование, равно общее и для меня, и для другого: долженствование может относиться поступающим Я только к себе самому[699]. В этом и только в этом смысле вечные ценности и определяемое ими категорично-нудительное долженствование понимаются в ФП как не всеобщие (подробнее см. прим. 36* и Приложение). Регулятивной идеей принципа абсолютного себя-исключения из налично данного бытия является обоснование «вечных» смыслов и ценностей в качестве действительных и действующих (не императивно декларативных) мотивов нравственного поступка Я; концептуальный запрет М.М.Б. на снятие индивидуации обосновывается в ФП в качестве единственного реального пути преодоления субъективизма и релятивизма.

Вместе с «вечными» ценностями и смыслами оказывается вовлеченной в бахтинское событие бытия и область культурных смыслов — не только культура в ее общем безличном плане, историческом, традиционном, систематическом и т. д. единстве, но культурная деятельность Я, культурный «поступок» (М.М.Б. дистанцирует здесь свою позицию, с одной стороны, от «культурного нигилизма», с другой — от теоретизма, который, отвлекаясь от Я, оставляет тем самым «поступок в тупом бытии», высасывая «из него все моменты идеальности», помещая последние в безличное пространство единой культуры). Заостряя, можно охарактеризовать эту сторону ФП — в соответствии с распространенной (Вяч. Иванов, Бердяев и др.), но не повсеместной в русской философии тенденцией — как определение оснований для «оправдания культурной деятельности» (см. § 6 и прим. 58*).

Принцип себя-исключения и лежащая в его фундаменте оппозиция оттеняют и еще одну сторону бахтинской концепции: в отличие от ригоризма неокантиански ориентированных этических систем, в ФП непосредственно в нравственное поле оказываются вместе с «вечными» и «культурными» смыслами вовлечены и ценности наличной данности бытия — чего после ницшеанской критики нравственности, в том числе христианской, требовали в пользу поддержания «жизни» одни теоретические этические концепции и что продолжали оспаривать другие (в том числе — Г. Риккерт). У М.М.Б. ценности наличного бытия вовлекаются в этическое пространство не в качестве соотносимых с Я, как это происходит в концепциях первого типа, также акцентирующих индивидуальный аспект (в частности, Г. Зиммеля и М. Шелера, предполагавших, по формулировке последнего, «прирожденное чувство ценности собственного бытия»[700]), а в качестве ценностей, относимых только к другому, т. е. — если перелицевать шелеровскую формулировку — в качестве, с одной стороны, «прирожденного чувства ценности бытия другого», но, с другой стороны и одновременно, в качестве «прирожденного чувства не-ценности собственного налично-данного бытия». Принцип себя-исключения, антиномически завершающий наращивание значимости индивидуального аспекта, исключает, как представляется, возможность сколь бы то ни было существенно толковать бахтинскую позицию как философию жизни в ее ницшеанском русле, как схожую по основоположениям с зиммелевской или шелеров-ской философией[701] и даже как только совпадающую с последними по толкованию тех или иных базовых этических концептов. Напр., долженствования — поскольку и у Зиммеля, и у Шелера, которые тоже оспаривали общезначимость императива, в состав долженствования вводилось при этом (тактически по-разному) в том числе и отнесение ценностей наличного бытия непосредственно к Я (подробнее о соотношении позиции М.М.Б. с концепциями Зиммеля и Шелера см. прим. 70*).

Все сказанное, однако, в некотором смысле есть плотно прилегающая к внутреннему смыслу, но все же оболочка бахтинской нравственной идеи. Хотя принцип абсолютного себя-исключения из ценностей налично данного бытия контекстуально вводится в ФП в прямом споре с теоретическими философскими версиями этики и, соответственно, на их понятийно-терминологическом языке, он дислоцируется М.М.Б. не столько «среди» них, сколько — в общем противостоянии им; чем больше проводится сопоставлений такого рода, тем отчетливей высвечивается модально-смысловая инородность бахтинской нравственной идеи по отношению к теоретическому этическому мышлению в целом, заставляющая предполагать, что исходную порождающую почву и естественный смысловой ландшафт бахтинской нравственной философии следует искать в иных контекстах.

6. Возможный исходный контекст зарождения принципа себя-исключения. В последних строчках сохранившегося фрагмента говорится, что этот принцип являет собой не только «смысл всей христианской нравственности», но что «из него исходит и альтруистическая мораль». Эта постановка в некие параллельно-связующие отношения религии и позитивизма (автор термина альтруизм О. Конт — один из основателей позитивизма) — очередная, построенная на антиномических противотоках, амбивалентная идея ФП. Развернутое уточнение смысла толкования альтруистической морали как ассоциативной пары к христианской нравственности предполагалось дать впоследствии («об отдельных этических концепциях (альтруизм, утилитаризм, этика Когена и пр.) и связанных с ними специальных вопросах мы будем говорить в соответствующих местах нашей работы»), но одну, вероятно, предполагавшуюся М.М.Б. параллель можно восстановить и на основе сохранившегося фрагмента.

В середине Введения М.М.Б. говорит об относительной правоте по сравнению с теоретическим мышлением «наивного реализма» («Наивный реализм близок к истине, поскольку не строит теорий… Подобное взаимоотношение между мыслью и действительностью очень близко к истине…» и т. д.). Понятие наивного реализма было в то время на слуху; оно критически освещалось, напр., Когеном и Бергсоном, но оно же в схожем с идеями ФП относительно позитивном смысле использовалось и Вяч. Ивановым — причем тоже в паре с понятием альтруистической морали: «Развитие людских взаимоотношений, вырабатывая правовые и нравственные начала, приводит с собою эпоху наивного реализма. Альтруистическая нравственность развивается на почве последнего и, укореняясь в нем, сохраняет для человека реалистическое чувство мира на практике, тогда как отщепившееся от практического разума познание приводит человека, как познающего, снова к безысходному идеализму. Таково и современное сознание» (IV, 417–418). Альтруистическая мораль толковалась Вяч. Ивановым при этом как, «конечно», не вмещающая в себя целостность и полноту внутреннего религиозного (мистического) опыта, по отношению к которому «всякая мораль оказывается… лишь явлением производным» (IV, 419). Не исключено, следовательно, что М.М.Б. мог понимать альтруизм как обедненное отражение в наивно-реалистическом позитивистском сознании нового времени христианского нравственного отношения человека к миру (очевидно при этом абстрагированное — в частности, от проблем чистого я-для-себя). В этом же смысле могут быть поняты и относительно позитивные упоминания в ФП исторического и экономического материализма[702].

Такая перспектива толкования бахтинского сближения христианства и наивного реализма в ее соединении с общей идеей принципа себя-исключения, модально и телеологически отличающейся от принципов теоретической этики, дает возможность нащупать реальный контекст зарождения этого принципа. Совокупный ассоциативный пласт здесь с очевидностью напрашивается: это та многоярусная и неоднозначная, но единая проблематика (в том виде, как она разрабатывалась во временном философском пространстве от романтиков, Шопенгауэра и Ницше до Вяч. Иванова), которая связана с соотношением всех проявившихся в новое время вариантов как «наивного реализма» (включая возрожденное язычество, мифологическое мышление, ритуальное восприятие жизни и такой своеобразный поворот темы, как ницшеанская критика ресентимента, — см. прим. 55*), так и «наивного идеализма» (в ивановском смысле) с христианством. В это единое концептуальное поле входила в том числе обострившаяся проблема антиномического противостояния и поиска «союза» дионисийского и аполлонийского начал (в их обобщенно-концептуальном смысле), а вместе с ней и все проблемы, связанные с архитектоникой мистерии и/или трагедии в их корреляции или отсутствии таковой с жизнью (включая проблему онтологического статуса категории «рампы») и, соответственно, с сердцевиной этой темы — с остро обсуждавшейся проблемой соотношения жертвы и жреца, хора, героя, автора и зрителя (в том числе и их соотношения с божественным началом). Полнокровное содержательное толкование бахтинского нравственного принципа в этом направлении было бы попыткой двигаться с завязанными глазами (сохранившийся фрагмент лишь приподнимает краешек завесы над бахтинским замыслом), однако игнорировать это направление было бы гораздо большим интерпретатор-ским произволом[703]. Некоторые концептуальные параллели между идеями ФП и означенным выше кругом проблем будут проведены в § 20; здесь же выскажем лишь то предположение, что взаимоотношениями Я и другого бахтинская архитектоника события бытия не предполагалась быть исчерпанной. Я и другой — центральные, осевые компоненты этой архитектоники, но не единственные: будучи поставлена в ФП в прямую аналогию с архитектоникой мистерии и трагедии, бахтинская архитектоника события бытия подготавливалась, по всей видимости, тем самым к дальнейшему компонентному расширению, подобному «ролевому» многообразию участников многочастного ритуального действа и/или трагедии.

В сохранившемся и только открывающем эту тему начальном фрагменте ФП бифункциональным в этом смысле является само себя-исключающее Я — оно понимается как жрец и жертва в одном лице (ивановский мотив[704]), но расширение предполагалось также и в других направлениях, прежде всего — за счет подключения к противопоставлению Я и другого божественного и хорового начал. В частности, в форме нанизывающихся на исходное осевое событие бытия новых событий, в которых первоначальные участники как бы «на стороне» вступают в дополнительные (или параллельные) событийные отношения в пределах либо исходного, либо нового, более объемного архитектонического целого. Напр., другой (в зоне я-для-другого — категории, названной, но пока не развитой в сохранившемся начальном фрагменте ФП) мог мыслиться порождающим из себя хоровую инстанцию в качестве третьего участника того же исходного события, а Я могло мыслиться как вступающее, при сохранении исходных отношений с другим (и — через него — с хором), в новые событийные отношения с абсолютным Другим. И то, и другое направление расширения состава архитектонических участников события бытия было осуществлено, как известно, в последующих бахтинских текстах. Прямое свидетельство принципиального расширения числа участников события бытия за счет обращения к религиозной сфере можно найти и в АГ, где Я вступает в отношения с абсолютным Другим, и в Лекциях М.М.Б:. «Где для нравственного сознания два человека, там для религиозного сознания есть третий: возможный оценивающий…». Будет со всей определенностью поставлена в последующих работах М.М.Б. и проблема хорового начала, причем еще до ТФР, в частности, в связи с родовым сознанием в АГ; этот же хоровой аспект развивается — в иной терминологии — и в других работах 1920-х гг. (где в понятийно модифицированном виде говорится об экзистенциальной необходимости хоровой поддержки Я в событии бытия, о разного рода «коалициях» Я с другим, об их разрывах и т. д.). Намечено — в предварительной интенции — расширение архитектоники события бытия за счет подключения божественного и хорового начал и в сохранившемся начальном фрагменте ФП — в теме волеизволения: «Норма — специальная форма волеизволения одного по отношению к другим (т. е. форма событийных отношений между участниками события бытия — Л. Г.), и, как таковая, существенно свойственна только праву (т. е. одной из форм проявления хорового начала — Л. Г.)… и религии…» (в последующих частях ФП, несомненно, предполагалось дальнейшее развитие этой темы).

Предполагавшееся расширение круга архитектонических участников события бытия позволяет уточнить понимание описанного выше статуса «вечных смыслов» в утверждаемом за ними в ФП качестве реальных действенных мотивов нравственного поступка. Они понимались в этом качестве не как безличные, общие и ничьи смыслы, но как соотнесенные с воплощенным личным началом (только в соотнесении с актом ее воплощения «вечность смысла становится действительно ценной — значимой»), т. е. как соотнесенные с одним из предполагавшихся в дальнейшем к введению дополнительных к Я и другому архитектонических участников события бытия — с хоровым или божественным началом. Культурные смыслы — это остывшие, изъятые из события бытия деперсонализированные и объективированные ценности персоналистических по своей природе событийных отношений, но и в таком изъятом «состоянии» они сохраняют внутренний жар и ценность на фоне позитивистского и релятивистского мышления (отсюда и та защита в ФП области культурных смыслов от культурного нигилизма, оставляющего поступок в «тупом бытии» и «высасывающего» из него все моменты идеальности, о которой говорилось выше).

7. Нравственное себя-исключение и эстетическая вненаходимость. Предположение о такой — лежащей вне поля теоретической этики и теоретической философии вообще — реальной почве зарождения бахтинской концепции затрагивает одну из самых сложных для понимания и вместе с тем наиболее перспективных для приближения к адекватной интерпретации ФП проблем: вопрос о том, как нравственный принцип себя-исключения соотносится с эстетической вненаходимостью автора.

Окончательных формулировок по этому поводу в сохранившемся фрагменте ФП нет. Эстетическая вненаходимость столь тесно соседствует в финале сохранившегося фрагмента с нравственным себя-исключением (она приводится как близкая его иллюстрация), что это, казалось бы, склоняет не только к проведению аналогии между этими феноменами, о которой говорится в тексте, но и к их сближению и почти отождествлению, хотя само слово «вненаходимость» в непосредственно окружающем нравственный принцип себя-исключения контексте не используется. И то и другое, в частности, описывается как опирающееся на принципиальное различие между исхождением и «схождением: по отношению к нравственной проблематике говорится: «Я единственный из себя исхожу, а всех других нахожу — в этом глубокая онтологически-событийная разнозначность», а выше аналогичное утверждалось и об авторе (и созерцателе), занимающих позицию вненаходимости по отношению к архитектонике эстетически изображенного мира: «Единственность места в бытии эстетического субъекта (автора, созерцателя), точка исхождения его эстетической активности — объективной любви к человеку — имеет только одно определение — вненаходимость… Это мир единственных исходящих из себя других людей и ценностно соотнесенного с ними бытия, но мною они находятся, я-единственный из себя исходящий нахожусь принципиально вне архитектоники…». Если изолированно и формально анализировать используемые М.М.Б. понятия, то следует вроде бы полагать, что за проводимой М.М.Б. аналогией между эстетической вненаходимостью и этическим себя-исключением стоит регулятивная идея их тождества, т. е. что этика как теория жизненного поступка и эстетика сущностно отождествляются М.М.Б[705].

Однако если выйти за пределы формального анализа изолированных формулировок и категорий и подключить к рассмотрению предшествующий текст ФП, где эстетизация жизни оспаривается в качестве специально оговариваемого предмета критики (см. Приложение), а также текст АГ, такое якобы напрашивающееся отождествление станет невозможным. Имеется в виду не «невозможность» генерализации понятия «вненаходимость»: известно, что с течением времени это понятие будет использоваться М.М.Б. в своем обобщенном — безотносительном к различию сфер нравственного и эстетического — смысле: как вненаходимость любого Я — любому другому (в таком общем смысле «вненаходимость» будет применяться М.М.Б. не только по отношению к этическому и эстетическому акту, но и к акту познания, к диалогу, к религиозной сфере и т. д.). Идея здесь в другом: наряду с унифицирующей нейтральностью категории вненаходимости как общего символа соотношения Я с другим М.М.Б. акцентирует принципиальные различия в «способах» использования вненаходимости, в ее «формах». См., напр., в АР. «В сантиментализме позиция вненаходимости используется не только художественно, но и нравственно (в ущерб художественности, конечно)…» (ср. также: позиция эстетической вненаходимости «может начать склоняться к этической, теряя свое чисто эстетическое своеобразие… становится болезненно-этической»). Между формами этической и эстетической вненаходимости изначально предполагалось, следовательно, различие: они оказываются как бы двумя разными зданиями, надстраиваемыми над единым концептом — над вненаходимостью любого Я любому другому. В ФП над этим общим фундаментом надстраивается нравственный принцип себя-исключения, в АГ— эстетическая вненаходимость автора (в АГ специально оговаривается при этом «различие события этического и эстетического»). Не рассчитывая покрыть всю эту сложную проблему одним широким мазком, отметим, что эстетическая вненаходимость понимается в АГ «радикальнее» этического себя-исключения в ФП. Определяемая М.М.Б. как особый — частный, специальный, но оправданный — вид причастности, эстетическая вненаходимость дальше отстоит от исходного события бытия, чем этическое себя-исключение: нравственный поступок ФП как реальное действие свершается в конкретно данном наличном обстоянии, превращаемом тем самым в событие бытия; эстетическая же вненаходимость не только предполагает полную вненаходимость автора по отношению к архитектонике изображаемого события бытия, но может, по АГ, «изымать» из него и самого героя, и все событие его жизни в целом, перемещая их в новый план бытия, неизбежно рассматривая его там под знаком смерти[706].

Проводимая в ФП аналогия между эстетической вненаходимостью и этическим себя-исключением есть именно аналогия; идея отождествления за ней не стоит. На таком формальном основании пришлось бы говорить и о тождестве себя-исключения тому теоретическому отвлечению от себя, которое критически обсуждалось на протяжении всего Введения — ведь теоретическое отвлечение от себя в другом смысле, но тоже аналогично принципу себя- исключения. Имманентная структура сохранившегося текста организована таким образом, чтобы целенаправленно создать и обострить это тройное смысловое напряжение: эстетическая вненаходимость присоединяется к описанному нами выше как двусоставное противоположению бахтинских концептов — к теоретическому отвлечению от себя и нравственному себя-исключению — в качестве нового особого компонента, который находится с каждым из них в столь же непростых отношениях, как и они между собой. Эстетическая вненаходимость не равна в ФП ни теоретическому отвлечению от Я, ни нравственному себя-исключению; то же относится к каждому из этого «триумвирата» понятию.

Описание тонкостей соотношения в бахтинской концепции этического себя-исключения и специально эстетической вненаходимости на основе сохранившегося фрагмента ФП дано быть не может — эта тема, согласно плану, должна была стать центральной во второй части ФП (с учетом других бахтинских работ, прежде всего — АГ, мы вернемся к этой теме в § 24). Выскажем лишь то предположение, что в области взаимоотношений этического себя-исключения и эстетической вненаходимости находился один из самых существенных частных моментов спора бахтинской концепции с фундаментально родственной позицией Вяч. Иванова.

8. Промежуточность ценностного наполнения принципа себя-исключения. Из сказанного следует, что изложенная выше гипотеза о ценностном наполнении принципа себя-исключения никак не имеет смысла фиксации абсолютной нравственной идеи М.М.Б. Очевидно, что введенный в конце сохранившегося фрагмента принцип себя-исключения — это лишь начало, исходная точка предполагавшегося в дальнейшем долгого движения текста к итоговой сложной полноте бахтинской нравственной философии.

Кроме поставленных в известном нам начале этого пути и, следовательно, предназначавшихся к последующему разрешению проблем установления концептуальных границ между этическим себя-исключением, теоретическим отвлечением от себя, эстетической вненаходимостью и — добавим — отказом от Я при политическом представительстве «большого целого» (темой, согласно плану, третьей части ФП), а также религиозной отрешенностью (темой четвертой части ФП), в сохранившемся фрагменте намечены и некоторые другие направления этого будущего смыслового развития. Судя по прочерченным в сохранившемся фрагменте смысловым векторам, можно, в частности, полагать, что и сам исходный для бахтинской нравственной философии принцип себя-исключения предопределялся в дальнейшем — аналогично другим темам ФП — к контрапунктно-расширяющемуся смысловому обогащению. Можно зафиксировать два, вероятно, предполагавшихся противоположных (что не значит в антиномически организованном дискурсе ФП — исключающих друг друга) направления этого развития: в сторону чистого я-для-себя и в сторону идеи воплощения.

С одной стороны, из текста следует, что в том его исходном предварительном виде, в каком он обозначен в конце сохранившегося фрагмента, принцип себя-исключения не мыслился как полностью охватывающий смысл категории я-для-себя — категории, введенной в ФП в значимом качестве одного из трех главных моментов архитектоники события бытия, но еще не успевшей получить в сохранившемся фрагменте конкретного наполнения. Здесь несомненно резервировалось концептуальное пространство для дальнейшего развития принципа себя-исключения: исключившее себя из ценностей наличного бытия Я остается в бахтинской концепции самоценным. Выделенная в том же качестве категория я-для-другого дает основания полагать, что в дальнейшем должна была быть поставлена проблема высвобождения «я-для-себя» из кривых зеркал «я-для-земного-другого» (см. в этом смысле в Лекциях М.М.Б.: «Нащупать, наконец, свое бытие по-настоящему: дойти, наконец, до воистину реальности своей личности, отбросить все мифологемы о ней»).

С другой стороны, основанность принципа себя-исключения на сохранении участности Я в событии бытия говорит о том, что данный принцип не мыслился и как абсолютный отказ от телесности (от ценности воплощения). Предварительно-исходный смысл бахтинского принципа предполагает исключение себя из наличной данности бытия, но из предшествующего текста следует, что для того, чтобы реально свершить нравственный поступок, нужно быть воплощенным (невоплощенное Я не может быть нравственно активным в утверждаемом М.М.Б. конкретном, исторически действительном и единственном событии бытия). Не исключено, что предполагавшееся в дальнейшем тексте ФП антиномичное расширение этой темы тоже можно реконструировать по зеркально обратному отражению в АГ Ценностное наполнение принципа себя-исключения имеет в АГ, как мы видели, содержательное выражение, хотя и зеркально обратное; однако — существенное обстоятельство — сам принцип нравственного себя-исключения в АГ не упоминается. Можно гипотетически предположить, что вместо него в АГ сразу говорится о том, к чему этот принцип мог прийти в своем развитии в неизвестном нам окончании ФП, — о «синтезе» этического солипсизма (т. е. отнесения долженствования только к себе самому, «безукоризненной» чистоты и строгости отношения индивидуального сознания к себе самому вне всякого соотнесения себя с миром наличной данности, с воплощенностью в нем) с «этически-эстетическою добротою к другому» (как и «великий символ» нравственной активности в ФП, этот «синтез» отнесен в АГ к Христу). Нельзя не заметить, что при этом в АГнс акцентируется, как в ФП, «уход» Христа; наоборот, говорится, что «даже Богу надо было воплотиться, чтобы миловать, страдать и прощать…», что для ценностной установки нравственного поступка необходимо занять единственное место в едином событии бытия, а это предполагает «необходимость воплотиться». Следует, видимо, понимать, что принцип себя-исключения, означающий отказ от признания ценностью своего наличного бытия, предполагает отказ от одного «вида» воплощения в пользу другого. Здесь, возможно, предполагалось что-то аналогичное уже упоминавшемуся нанизыванию на стержень одного и того же Я одновременно нескольких событий: Я могло мыслиться как вступающее в событийные отношения с внешним налично-данным миром и — одновременно — с абсолютным Другим. В первом событии Я жертвенно исключает себя из ценностей данного, лишая себя воплощения в наличном мире, во втором событии — принимает воплощение «в дар» от Другого. Во всяком случае, одно из мест АГ прямо выглядит как контрапунктное развитие принципа себя-исключения в сторону именно так понимаемого воплощения: «Отсюда во всех нормах Христа противопоставляется я и другой: абсолютная жертва для себя и милость для другого (фиксация смысла принципа себя-исключения — Л. Г.). Но (фиксация контрапунктного развития-перехода — Л. Г.) я-для-себя — другой для Бога. Бог уже не определяется существенно как… чистота покаянного самоотрицания всего данного во мне… <но как> Отец небесный, который надо мной и может оправдать и миловать меня там, где я изнутри себя самого не могу себя миловать и оправдать принципиально, оставаясь чистым с самим собою. Чем я должен быть для другого, тем Бог является для меня… На почве второй тенденции нашла свое развитие идея преображения тела в Боге, как другом для него… идея благодати, как схождения извне милующего оправдания и приятия данности, принципиально греховной и <не> преодолеваемой изнутри себя самое… Изнутри моего покаяния отрицание всего себя, извне (Бог — другой) — восстановление и милость…».

По своему общему концептуальному рисунку эти идеи аналогичны ивановским (проблема воплощения — один из центральных ивановских мотивов). В лекции о Вяч. Иванове М.М.Б. формулирует эту же проблему в узнаваемо ивановском виде: «Тема дара выдвигает другую тему — приятие дара», приводя известное ивановское: «И дара нет тому, кто дар» (Т. 2. С. 324). Соприкасаются эти идеи АГ с развивавшимся Вяч. Ивановым пониманием особого «реализма» Достоевского, в котором предполагается знание «в небе единого Отца и в собственной братской среде — Богочеловека Христа», без чего всякий реализм (и «наивный», и «символический»), по Иванову, «падает и обращается в конечный идеалистический солипсизм» (IV, 419, 421) — в тот самый солипсизм, который в ПТД будет при изложении позиции Вяч. Иванова назван (как в АГ) «этическим» и который будет интерпретироваться как преодоленный в романах Достоевского (Т. 2. С. 16). Тема «воплощения» станет одной из ведущих у М.М.Б. в 1920-е гг. (см., напр., в Лекциях М.М.Б.: «Но в известные моменты необходимо встанет перед нами проблема воплощенного Бога»; см. также: «Основная тема романа («Идиот» — Л. Г.) — неспособность героя занять определенное место в жизни и тоска по воплощению… Он святой, прекрасный дух, но это святость неудавшаяся, невопло-тившаяся…» — Т. 2. С. 276, 278). Как именно предполагались быть описанными в четвертой (посвященной религии) части ФП эти этапы и переходы, приведшие в АГ к контрапунктному переводу принципа исключения себя из наличной данности земного бытия в религиозный тип воплощенности Я (в идею преображения тела в Боге, в идею благодати, как схождения извне милующего оправдания и приятия данности), остается неизвестным.

9. Контрапунктность общего смыслового строения ФП. Введение принципа себя-исключения, предполагающего разведение ценностей на соотносимые только с Я и соотносимые только с другим, подготавливалось на протяжении всего предшествующего текста. Подготовка к этому финалу концептуальной интриги сохранившегося текста антиномична, как и сам финал: прежде чем вводится разделение ценностных миров так, как предлагается в конце сохранившегося фрагмента, сначала обосновывается их соединение. Внешнее выражение этой внутренней концептуальной «задачи» текста (первоначально свести воедино то, что в готовящемся финальном принципе должно будет подвергнуться разведению) связано в ФП с вплетенной в сюжетообразующую ткань Введения острой для философии того времени темой необходимости преодоления образовавшегося разрыва между культурой и жизнью.

В отбрасываемом назад объяснительном свете принципа себя-исключения становится очевидно, что заложенная в нем контрапунктность — композиционный ключ ко всему сохранившемуся фрагменту: именно таким образом выстроены и другие смысловые сюжеты ФП. Отчетливо не дискурсивно-аналитическое имманентное строение текста складывается в содержательное единство кольцевым замыканием смысловых течений и их противотоков. Текст и не диалектичен: все термины оппозиционных смысловых пар не нейтрализуются в каком-либо содержательно обобщенном едином понятии, но (так же, как принцип участности и принцип абсолютного себя-исключения) размещаются, сохраняя каждый свою изолированную значимость, в концептуально едином, но архитектонически объемном пространстве — в целом мира поступка, понимаемом как поддающийся лишь феноменологическому (а не расчленяюще или обобщающе теоретическому) описанию. Имманентная структура ФП развивается в этом направлении как последовательная — особая по прицелу и ювелирная по точности — оптическая настройка феноменологического созерцания, эффективность которой в полной мере проявилась в феноменологических описаниях соотношения Я и другого в АГ[707].

Контрапунктный принцип смыслового строения ФП аналогичен антиномическому принципу Вяч. Иванова, за которым, в свою очередь, стояла многовековая стилистическая традиция антиномического мышления и выражения, включающая в себя, по формулировке С. С. Аверинцева[708], как «поэтику антиномий», так и являющуюся ее оборотной стороной, сущностно с ней связанную «поэтику тавтологий» (в ФП — единственная единственность, волеизволение и др.; ср. ивановское: «Горит огонь; и, движась, движет сила; / И волит воля; и где воля — действо… / Свершается свершитель, / И делается делатель». — 1,743)[709].

Целенаправленной стратегией с тем же контрапунктным смыслом является и то оцениваемое иногда в литературе как эклектическая нестрогость бахтинского языка[710] обстоятельство, что сохранившийся фрагмент, особенно Введение, развивается одновременно в нескольких терминологических пластах (в терминологии кантианства, неокантианства, гуссерлевой феноменологии, этики, эстетики, философии истории, философии жизни, философии ценностей). Все используемые в ФП теоретические терминологические системы оцениваются при этом как «не способные» к адекватному выражению принципа себя-исключения (поскольку на языке теоретической этики «неизбежно возникнет двусмысленность, противоречие формы и содержания»). Если применить опережающее сравнение, бахтинский способ одновременного применения различных теоретических понятийных систем — это терминологическая полифония. Применяемые в ФП разные, в том числе противоречащие одна другой терминологические системы сопрягаются в тексте в двуголосые конструкции и несобственно-прямую речь, иногда с антиномически парадоксальным значением (см. примеры в § 16).

С помощью контрапунктной смысловой стратегии и — условно — «полифонической» терминологической тактики М.М.Б. производит в концептуальном поле тогдашней философии смысловые инверсии в толковании понятий и проблем. Инверсивной смысловой перелицовке подвергаются, в частности, обе основные темы, образующие внешний сюжетно-смысловой рисунок ФП. разрыв между культурой и жизнью и «вина» теоретизма.

10. Разрыв между культурой и жизнью. Подключив «задачу» своего текста к проблеме преодоления разрыва между культурой и жизнью, М.М.Б. использует для ее обозначения и разноракурсного рассмотрения многосоставный ряд оппозиционных пар терминов из различных, в том числе противоборствующих философских направлений, вводя их в смысловой диалог. Это — оппозиции смысла и факта, продукта и акта, заданного и данного, долженствования и бытия, теоретического и практического разума, активности и пассивности, сознания вообще и индивидуального сознания, момента (части) и единства (целого), единства и единственности, акта переживания и содержания переживания, ценности и оценки, и др.

Для того времени тема разрыва между культурой и жизнью, как и декларирование необходимости его преодоления, — общее место. М.М.Б. апеллирует к этой теме не только как к острой проблеме русской философии[711], но и как к общему месту философии западной. М. И. Каган (собеседник М.М.Б. конца 1910-х — начала 1920-х гг., соратник, но в некоторых отношениях одновременно, по-видимому, и внутренний оппонент) писал в 1922 г., что вопрос о кризисе культуры составляет отнюдь не только русскую проблему, что это «одна из самых острых проблем всего европейского внутреннего сознания вообще, а, может быть, и просто самая острая», что сейчас этот вопрос «находится в состоянии углубленной борьбы за ответ» (ДКХ, 1995, № 1. С. 49). Влиятельными в этом отношении фигурами были Ницше, Дильтей, Бергсон, Зиммель, Шелер и др., но Каган, как известно, акцентировал другие имена — Г. Когена и П. Наторпа, переводя стрелку на марбургское неокантианство (как на учение, также нацеленное на преодоление разрыва). В качестве заявившего наиболее сильную позицию в этой «борьбе» Каган указывает на «творческого гения революционной жизни в Германии» П. Наторпа: «глубже всех, ставящих вопрос, я считаю великого марбургского философа Пауля Наторпа» (там же. С. 49, 50). В ФП стимул неокантианства трактуется так же (как стремление преодолеть разрыв), но оценочный знак противоположен: неокантианское решение проблемы дуализма между бытием и культурой (через концепты научности и/или систематического единства культуры, предполагающие интенсивное наращивание реальности в самом трансцендентальном мышлении, или через влияние на жизнь силой идей вплоть до самого последнего чувственного момента — см. прим. 1*) — одна из основных мишеней критики ФП.

Разрыв между культурой и жизнью и необходимость его преодоления признавали в то время практически все, но не все считали возможным достичь искомого здесь и сейчас. Известен скептицизм в этом вопросе Г. Риккерта; осторожно высказывался (в середине 1910-х гг.) по поводу сближения философии с жизнью и Гуссерль: «…куда бы ни направлялась философия в своих изменениях, вне всякого сомнения остается, что она не имеет права поступаться стремлением к строгой научности, что, наоборот, она должна противопоставить себя практическому стремлению к миросозерцанию как теоретическая наука и с полным сознанием отграничиться от него. Ибо тут должны быть отвергнуты и все попытки примирения… Здесь не может быть компромисса» (Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994. С. 171). Не отвергая в своих взвешенных формулировках саму необходимость, даже насущную нужду в «миросозерцании», Гуссерль высказывался в том смысле, что нужда, сколь бы она ни была невыносимой, не может оправдать эклектику, что время для воссоединения миросозерцания с научной философией не настало — к тому не готова как минимум сама философия. Однако феноменологию Гуссерля торопили в этом отношении (склоняли к построению «первой философии» об общих началах миросозерцания и науки) со всех сторон — и противники, и единомышленники[712]. Если позицию самого Гуссерля середины 1910-х годов можно понимать скорее как отказ быть «философом жизни» (философом «миросозерцания»), то некоторые из его сторонников, вставших на феноменологический и непосредственно связываемый при этом с именем Гуссерля путь, такого рода стремления выказывали. По оценке Риккерта, как бы ни был концептуально осторожен сам Гуссерль, именно его сторонниками пополняются ряды философов жизни, поскольку к этому склоняет сама суть феноменологического метода как созерцания сущности и описания сферы непосредственно данного (критика Риккерта была нацелена при этом прежде всего на Шелера).

Бахтинская позиция предстает в этом контексте как переставляющая акценты и инверсирующая распространенное понимание проблемы: преодоление разрыва между культурой и жизнью мыслится в ней как необходимое и возможное, но возможное не изнутри философских концепций, декларирующих осуществление ими такого преодоления (напр., философии жизни), а посредством сплетения разнородных в этом смысле направлений (как признающих, так и отрицающих такую возможность здесь и сейчас) — через совмещение феноменологического (в приближенном к гуссерлианскому понимании) описания непосредственно данного, неокантианской заданности и философии ценностей (в ее в том числе риккертовской обработке — «вопреки» установке самого Риккерта).

11. «Вина теоретизма». Инверсируется в ФП и не менее распространенная в то время, причем тоже и в русской, и в западной философии, критика теоретического мышления как одной из главных причин кризиса жизни и/или культуры. В этом ключе мыслили — со своими вариациями — не только причисляемые к аморфному понятию «философия жизни» Шопенгауэр и Ницше (радикально заостривший эту проблему до трагического звучания и отсчитывавший начало раскола от сократической культуры, оцениваемой им как «теоретическая», т. е. сугубо аполлонийская, отвернувшаяся от жизни с ее дионисийской основой), Бергсон, Дильтей, Шпенглер и др. Зерно критики теоретизма содержалось и в феноменологии Гуссерля (в его, в частности, дискуссии с неокантианством), и в самом со всех сторон упрекаемом в нем кантианстве: кантовский постулат о приоритете практического разума над теоретическим — параверсия той же идеи, причем исторически более ранняя. Входила критика теоретизма («отвлеченных», по Вл. Соловьеву, начал) и в фундаментальные основоположения антикантианских аргументов платонических течений русской философии (из необозримого потока русской литературы этого направления следует назвать прежде всего идеал-реализм Н. О. Лосского, книга которого о Бергсоне высоко оценена в ФП).

Производимая М.М.Б. смысловая инверсия в критике теоретизма имеет два аспекта. Первый из них состоит в том, что в ФП, с одной стороны, признается, что раскол надо преодолевать и что теоретизм «виноват» — но, с другой стороны, теоретизм мыслится виноватым не в том, что является причиной раскола (дуализм смысла и факта, методическое различение заданного и данного — позиция, по ФП, для философской мысли органичная), а в том, что, нарушая свою оправданную автономию, в рамках которой теоретизм неокантианского и феноменологического образца добился «высокой заслуги приближения к идеалу научной философии», он не удовлетворился этим, пытаясь преодолеть раскол своими силами. Перестав воспринимать убедительность кантовского примера, «что сто талеров действительных не равны ста талерам только мыслимым», теоретизм стремится либо втянуть бытие внутрь своего смыслового пространства, либо распространить сферу влияния трансцендентального смысла на внеположное бытие. Именно в недрах теоретизма созрели, согласно ФП, наиболее утонченные версии преодоления раскола между культурой и жизнью — не просто бесплодные (это было бы частным делом самой философии), но искусительные и тем губительные для жизни (прорвавшаяся в жизнь имманентная логика смысла страшна, по ФП, так же, как все техническое). В самом разрыве между культурой и жизнью теоретизм, по М.М.Б., виноват меньше, чем в попытках его преодоления своими силами. Определяя, с одной стороны, причину кризиса как «роковое» отвлечение от Я, с другой стороны, М.М.Б. утверждает, что в рамках своих автономных целей теоретическое мышление отвлекается от Я закономерно и оправданно, но именно вследствие этой оправданности принципиального отвлечении от Я все попытки теоретизма выйти своими силами к событию бытия, которое, согласно ФП, открывается только изнутри индивидуального сознания, обречены на «бесплодие».

Отсюда второй инверсирующий аспект этой же темы, отражающий тот существенный нюанс, что в ФП в кризисе фактически обвиняются не столько теоретические, сколько практические ветви философии, объявляющие своими прямыми предметами самую «жизнь», в их двух главных — в контексте ФП — направлениях. В первом из них «жизнь» рассматривается независимо от индивидуального Я (см., в частности, о безличной воле к жизни у настаивавшего на отказе от принципа индивидуации Шопенгауэра в прим. 46*). Согласно ФП, отвлечение от Я в практических ветвях философии неправомерно (в отличие от оправданности этого приема в теоретических направлениях); поскольку же оно осуществляется, практические версии не выходят к искомой ими «жизни», а остаются в пределах теоретического мышления, оперируя редуцированными теоретическими концептами «жизни». Остается теоретическим по своим методам, согласно бахтинской оценке, и второе направление, в котором (в частности, у Зиммеля и Шелера), напротив, акцентируется значимость индивидуального Я, поскольку Я рассматривается здесь по тем же теоретическим лекалам — объективированно и/или иерархически приоритетно по отношению к «другому» (критические аргументы М.М.Б. против первого типа теорий развернуты во Введении, концептуальные же разногласия ФП со второго рода версиями проясняются на фоне зафиксированного в конце сохранившегося фрагмента принципа абсолютного себя-исключения). Фактически все те направления, которые критикуют теоретизм за неспособность выйти к жизни и мыслят себя как его преодолевающие и тем достигающие соприкосновения с жизнью, в ФП расцениваются как разновидности (часто — неосознанные) того же теоретизма. Поставленный М.М.Б. общий диагноз имеет по отношению к практическим версиям философии резкий характер: все направления, претендовавшие в последние десятилетия на преодоление теоретизма, на деле остаются теоретизмом же, не достигающим искомого и основанным на ложном или недостаточном понимании как самого якобы преодолеваемого теоретизма, так и самой якобы достигаемой «жизни»: они имеют дело не с жизнью, а с ее разного толка теоретическими транскрипциями (диагноз «теоретизм» ставится М.М.Б. в том числе и философии жизни, т. е. в подразумеваемой перспективе и ницшеанству — при всей формальной парадоксальности этого диагноза).

В этой смысловой инверсии — причина амбивалентного отношения в ФП к теоретизму (включая неокантианство): хотя теоретизм в своем полном и последовательно развивающемся виде не в состоянии решить проблему преодоления раскола, лучше остаться с ним в его автономно оправданном смысловом пространстве, чем с многочисленными бесплодными в своем отрицании теоретизма редуцированными разновидностями и бледными нечеткими копиями того же теоретизма — с грубым теоретизмом, с недомыслиями, с межевериями, с чисто теоретическими нелепостями, «не стоящими рассмотрения», и т. д., которые никакого, даже относительно автономного, оправдания, с точки зрения М.М.Б., не имеют.

Эти смысловые инверсии в оценке теоретизма существенны для понимания целенаправленного композиционного строения ФП. М.М.Б. констатирует бесплодность и даже прямую опасность всех предпринимавшихся в то время философией — как извне, так и изнутри теоретизма — попыток преодоления разрыва между культурой и жизнью: романтически необоснованные порывы теоретических и практических ветвей философии к соединению с жизнью оборачиваются как агрессивным культурным нигилизмом, так и расшатыванием форм самой жизни. В том числе и вследствие этих попыток, по логике ФП, на поверхность жизни выплыли, в частности, те суррогатные доктрины — исторический и экономический материализм, антропософия и т. п., — которые сумели, оставаясь все тем же теоретизмом, создать иллюзию своего сущностного сближения с жизнью и подкупили тем жаждущих участно мыслить и жить. Введение ФП построено не как по-пунктное оспаривание тезисов теоретизма, а как поочередная последовательная критика основных попыток преодоления дуализма силами теоретизма — как тех попыток, которые эксплицитно предпринимаются изнутри самого теоретического разума, так и тех, которые, декларируя преодоление теоретизма и свою причастность к гуще самой жизни, остаются на деле имплицитными разновидностями теоретизма. Сам теоретизм в финале Введения фактически берется М.М.Б. под защиту: хотя он закономерно не может вследствие «рокового отвлечения» от индивидуально-единственного Я найти в своей имманентной сфере «принципа для включения и приобщения значимого мира теории и теоретизованной культуры единственному бытию-событию жизни», это не значит, что тем самым опорочены как эти теоретические культурные смыслы, так и сама идея такого приобщения. Концовка Введения предполагает обратное: оправданные в своей автономности чистые смыслы могут и должны быть причащены событию бытия, вопрос лишь в нахождении реального «принципа» для их «включения и приобщения». В качестве такого принципа в ФП предполагается превращение идеальных ценностей в их соотнесении с действительностью конкретного события бытия в движущий волевой мотив индивидуального нравственного поступка («Только в соотнесении с действительностью становится вечный смысл движущей ценностью поступающего мышления»). Реально превратить идеальные чистые ценности и смыслы в мотив поступка способно, согласно ФП, только нравственное действие индивидуально-единственного Я, причастного конкретному событию бытия и вступающего в архитектонические — ценностно разнозначные — отношения с «другим». Вне индивидуально-волевого поступка в конкретном событии бытия царство смыслов и вечных ценностей (культура в целом) и «жизнь» не имеют шансов соприкоснуться.

В соответствии с этим положением в основу бахтинской критики всех рассматриваемых в ФП версий преодоления дуализма (их около двадцати — см. Приложение) положен единый стержневой аргумент об ошибочности применения в них теоретического приема «отвлечения от индивидуального Я». В зависимости от меняющихся конкретных объектов критики этот аргумент претерпевает различные модификации. Все критикуемые в ФП тезисы: попытка выйти к событию бытия через объективированный продукт культурной деятельности, идея отрыва продукта от акта, идея «пристегнутого» к смыслу долженствования (каузального эманирования акта из чистого смысла — отбрасывание Я в смысл), идея слияния субъекта акта с продуктом (одержание бытием и объективация Я), идея всеобщего долженствования вне зависимости от материального или формального понимания общезначимости императива, отрыв ценности от акта оценки, разрыв между мотивом и продуктом, понимание мотива поступка как исходящего из прагматических (экономической, биологической, социальной и пр.) сфер жизни, отсутствие связи между идеальной мотивацией акта и его объективированным продуктом, утверждение параллелизма несоприкасающихся миров в одной из версий символизма, ритуализм и представительство, утверждение монистического слияния миров в идеально или материально понятом «единстве» сознания или бытия, культурный нигилизм, подстановка истории между культурой и жизнью, «политизация» поступка, и др., — все это различные концептуальные модификации неправомерного, согласно стержневому аргументу ФП, приема «отвлечения от себя единственного» (о последовательности критики этих тезисов и о соответствующих трансформациях стрежневого аргумента см. Приложение).

12. ФП и идея создания новой философской парадигмы на рубеже веков. Смысловые инверсии в понимании проблемы дуализма и вины теоретического мышления свидетельствуют о том, что ФП, в которой перелицовывается общее понимание ситуации, не может толковаться как вписывающаяся в ту смену философской парадигмы (антиметафизического, онтологического, герменевтического и т. д. поворота), которая, согласно распространенной современной оценке, свершалась на рубеже XIX–XX вв. Во всяком случае — в том ее виде, в котором эта смена понималась в начале XX века: как обещающая некий радикальный революционный прорыв в содержательном составе философии, как сулящая некое обновление всего гуманитарного мышления, которое — наконец — разрешит многовековую проблему соотношения смысла и бытия и выйдет к «первой философии». М.М.Б. описывал ситуацию по отношению к началу XX века в иной — отнюдь не оптимистической — модальности: «ни у теоретического познания, ни у эстетической интуиции нет подхода к единственному реальному бытию события»; отвлечение от индивидуально-единственного Я приводит философское мышление «к своеобразному бесплодию, в котором оно безусловно в настоящее время находится». Выразительно контрастирует с ФП в этом отношении оптимизм Г. Шпета, усматривавшего реальный путь к «первой философии», дающей общие начала знания и о действительности, и об идеальном мире, в феноменологии Гуссерля. Настало время, писал в 1914 г. Шпет, вскрыть единый смысл и единую интимную идею, это задача нашего времени — «теперь добавлю и лучшего (здесь и далее выделено Шпетом — Л. Г.) из когда-либо бывших/… Во всех областях научного знания и в самой философии мы или присутствуем при радикальной ломке старого и сооружении нового или накануне его. Период сомнения, декаданса, болезненного бессилия, апатии и квиетизма з а нами!.. И не накануне великой эпохи мы стоим, а уже в ней, в ее неудержимом стремлении/» («Явление и смысл». М., 1914. С. 7–8; о соотношении идей Шпета и М.М.Б. см. прим. 24*).

М.М.Б. мыслил эту проблему в более широких исторических масштабах. Смысловой акцент ставится в ФП и не на факте появления некого «прогрессивного» и многообещающего стремления к сближению философии с жизнью, и не на присутствии аналогичной установки «уже» в кантианстве или «начиная» с неокантианства, и не на том, что аналогичные устремления были и «до Канта», но — на том, что «до Канта» они были успешней. «Было бы совершенно несправедливо думать», говорится в одном из фрагментов ФП, что тенденция к преодолевающему дуализм «участному мышлению» — «это специфическая особенность нового времени, можно сказать, только 19 и 20 века. Участное мышление преобладает во всех великих системах философии, осознанно и отчетливо (особенно в средние века) или бессознательно и маскированно (в системах 19 и 20 века)». Проблема разворачивается в ФП в том направлении, что речь отнюдь не может идти о некой кардинальной «смене парадигмы», которая-де впервые (в исторически революционном или эволюционном понимании) осуществляется многообещающе устремившейся вперед современной философией; напротив, речь в ФП идет о необходимости движения назад, фундирующем продвижение вперед, — о движении в тот пункт, где, по словам Вяч. Иванова, «древняя память и новые предчувствия встречаются» (III, 382). Ср. в ФП: «…теоретическая философия не может претендовать быть первой философией, т. е. учением не о едином культурном творчестве, но о едином и единственном бытии-событии. Такой первой философии нет и как бы забыты пути ее создания». Изначально формируясь в принципиальном отдалении от философских течений, развивавшихся в начале XX века в русле идеи о так или иначе понимаемых революционных прорывах философского мышления, бахтинская философская концепция, как она сформулирована и в ФП, и в последующих трудах, не вмещается, соответственно, и в прокрустово ложе интерпретаций, относящих ее к тем «новым» философских парадигмам, которые, согласно этой идее, сформировались в XX веке (историцизм, формализм, структурализм, хайдеггеровская онтология, диалогическая философия, герменевтика, постмодернизм и т. д.). Столь же натянутыми были бы, напр., попытки интерпретировать как примыкающую к той или другой из этих «новых» парадигм позицию Вяч. Иванова.

С другой стороны, не поддается бахтинская философия и ее трактовке как символической — в том узком смысле понятия «символизм», который связан с конкретно-историческими рамками конца XIX — начала XX вв., как не поддается такой узкой трактовке и позиция Вяч. Иванова в ее реальной полноте. Начиная с середины 1910-х гг., Вяч. Иванов экспансивно нарушал в своих трудах терминологические и концептуальные границы узко понимаемого символизма, осторожничая при этом даже с употреблением самого слова «символ»; у М.М.Б. также нет практически ни одного позитивно маркированного употребления этого понятия в его распространенном применительно к символизму начала XX в. понимании[713]. В 1930-е гг. Вяч. Иванов переведет свои идеи на язык средневековых схоластов — М.М.Б. обратился к средневековью уже в ФП: забытая современной культурой «действительная мудрость участного мышления» локализуется в ФП не столько в акцентированном Ницше дохристианском дионисийстве (хотя и в дионисийстве — «правом» — тоже), сколько в христианской культуре — «особенно» средних веков. ФП в этом смысле в большей степени созвучна не призыву к третьему (русскому) ренессансу античности, а призыву к — условно — «новому и всеобщему философскому средневековью» (не случайно в ФП архитектоника события бытия уподобляется именно «средневековым мистериям»; не случайно же, видимо, попадет вскоре в фокус внимания М.М.Б. и карнавальная культура средних веков). Тот факт, что в качестве «случая» участного мышления в этом же фрагменте названа и философия Платона, общей бахтинской оценки ситуации не меняет, поскольку в ФП устанавливается принципиальное различие между участным мышлением и нравственной установкой сознания: не всякое участное мышление предполагает нравственную установку в ее бахтинском понимании, но нравственная установка обязательно предполагает включенность в участное мышление (подробнее о бахтинской дифференциации этих понятий см. § 20).

13. Индивидуальная единственность. Концептуальная и онтологическая значимость придавалась индивидуальному Я в начале XX века многими (не только неокантианцем по исходному импульсу Зиммелем и феноменологом Шелером, но и Дильтеем, и Гуссерлем — последнее обстоятельство в контексте ФП существенней, поскольку в качестве единственно адекватного способа экспликации своей нравственной идеи М.М.Б. избрал именно феноменологический метод — в своей, конечно, обработке; об имеющихся здесь точках соприкосновения между М.М.Б. и Гуссерлем см. прим. 7*), однако позиция М.М.Б. имела, как уже говорилось, принципиальное отличие от других точек зрения (радикализация принципа индивидуации завершается в сохранившемся фрагменте ФП антиномичным этой радикализации жертвенным принципом себя-исключения).

Категория индивидуально-единственного Я выполняет в ФП и другие функции. В тексте, предшествующем введению принципа себя-исключения, М.М.Б. использует преобразующие категориальные потенции принципа индивидуации для постепенной переориентации этического мышления в сторону концепта событие бытия. На протяжении всего сохранившегося фрагмента производится поочередное приращение смысла категории индивидуально-единственного Я практически ко всем затрагиваемым М.М.Б. философским проблемам и связанным с ними общепринятым категориям и оппозициям. Так, из абстрактно-теоретического долженствования образуется с помощью фермента Я индивидуальная ответственность (причем, в соответствии с замыслом преодоления дуализма, двунаправленная — и за смысл, и за факт), из абстрактно-теоретического понятия акта — индивидуальный поступок; из теоретического понятия единства — концепт единственности; из кантианского, понимаемого как всеобщий, практического разума — «разум нравственной ориентации единственного субъекта в событии единственного бытия» (бахтинская дефиниция практического разума). Прививается смысл категории Я и ко всем используемым в ФП традиционным понятийным оппозициям (смысл/факт, бытие/долженствование, данное/заданное, активность/пассивность и др.), что, согласно замыслу М.М.Б., открывает реальную концептуальную дорогу для искомого преодоления дуализма между элементами этих оппозиционных пар, заостряющих разные аспекты раскола между культурой и жизнью. Общую идею бахтинского разрешения оппозиционного напряжения между всеми использованными в ФП терминологическими парами можно схематически передать как превращение дихотомий, за счет включения концепта Я, в (условно) «трихотомии». Логические оппозиции, которыми оправданно оперирует в своем автономном смысловом пространстве теоретическое мышление, преобразуются тем самым, согласно ФП, в архитектонически объемную единую структуру, отражающую не некую совокупность смыслов автономного теоретического мира, а реальное и конкретное событие бытия и потому ускользающую в своем существе от теоретической рефлексии, поддаваясь исключительно феноменологическому описанию. Индивидуальное Я обосновывается тем самым в ФП как единственно возможный фокус совмещения оппозиционно противоположного: только изнутри Я «даны и момент пассивности и момент активности: я оказался в бытии (пассивность) и я активно ему причастен»; только изнутри Я соприкасаются бытие и долженствование: «я есмь действительный, незаменимый и потому должен осуществить свою единственность»; только изнутри Я могут совместиться данное и заданное: «моя единственность дана, но в то же время есть лишь постольку, поскольку действительно осуществлена мною как единственность, она всегда в акте, в поступке, т. е. задана». Это ни в каком смысле не нейтрализация оппозиций: и бытие, и долженствование, и данное, и заданное и т. д. оставляют за собой в архитектонике события бытия всю свою обособленную значимость (поэтому они и поддаются разведению в финальном бахтинском принципе себя-исключения по ценностным центрам Я и другого).

Прививается смысл индивидуально-единственного Я и к понятию самого бытия. Фактически в ФП утверждается тезис, что без индивидуального Я категория бытия не определима: действительное бытие может быть понято только через его связь с единственностью индивидуального Я («признание несущественности своей единственности для концепции бытия неизбежно влечет за собой и утрату единственности бытия, и мы получим концепцию только возможного бытия, а не существующего действительно»). Связанное с этим специфическое бахтинское понятие «не-алиби» в событии бытия и соответствующий тезис о единственности занимаемого в нем Я места можно поставить в параллель не столько к активному в будущем в философии (в частности, у Хайдеггера) понятию «здесь-бытия» (или «тут-бытия»), сколько к уже существовавшей ко времени работы над ФП традиции — в том, напр., аспекте, в каком она развивалась у Фейербаха, на которого М.М.Б. прямо укажет в АГ как на один из источников своих идей[714].

За тем, что иногда оценивается в литературе о ФП как неструктурированное «кружение» мысли над темой индивидуального Я, стоит на деле ее многовекторная философская нюансировка, которая ориентирована на разные концептуальные развороты этой темы в разных философских направлениях и потому требует пристальной остроты читательского взгляда. Отметим еще два существенных момента этой концептуальной нюансировки. Сопряжение миров мыслится в ФП не как внешняя функция индивидуального Я, а как реализуемое только изнутри индивидуального сознания: акт соприкосновения миров в нравственном поступке и осуществим, и воспринимаем, согласно ФП, только изнутри Я[715]. Наблюдать акт соприкосновения миров извне, т. е. наблюдать извне искомое преодоление дуализма, по М.М.Б., невозможно: это соприкосновение нельзя объективировать, обобщить и содержательно определить (но только — феноменологически описать как данное изнутри-созерцанию). Отсюда вторая — оборотная и не менее принципиальная — сторона бахтинского тезиса: в соответствии с аргументацией против попыток теоретизма выйти своими силами к событию бытия через объективированные продукты акта в ФП утверждается неподдаваемость объективации и самого Я, осуществляющего акт соприкосновения миров изнутри себя (антиномическим концептуальным рикошетом этот не допускающий объективации Я ракурс изнутри отразится и в принципе абсолютного себя-исключения: нравственный акт самоисключения субъекта из ценностей налично данного бытия извне не наблюдаем).

14. Стиль. Особый философский стиль ранних бахтинских работ во многом был и остается новаторским для русской философии; определение всей совокупности его особенностей — отдельная сложная тема[716], но можно, кажется, говорить, что он формировался в том числе и как следствие концептуальной установки на совмещение этих двух антиномичных тезисов: центральности категории Я как предмета философского внимания в качестве единственно возможного «автора» соприкосновения миров и, второй тезис, принципиальной необъективируемости Я, невозможности превратить его в объективированный предмет философского описания. В качестве одного из стилистических проявлений совмещения этих постулатов можно отметить в ФП своего рода транспонирование в философский дискурс художественного приема речи героя (аналог «предмета» философского текста) от первого лица (см., напр.: «По отношению ко всему действительному единству возникает мое единственное долженствование с моего единственного места в бытии. Я-единственный ни в один момент не могу быть безучастен в действительной и безысходно-нудительно-единственной жизни, я должен иметь долженствование; по отношению ко всему, каково бы оно ни было и в каких бы условиях ни было дано, я должен поступать со своего единственного места, хотя бы внутренне только поступать…» и т. д.). Такое транспонирование дает возможность использовать присущую художественному приему способность не объективировать индивидуальное Я в качестве фактического внеположного предмета описания, а рассматривать его изнутри, как бы одновременно находясь «и в нем, и вне его». Помещая точку исхождения развиваемого философского смысла внутрь самого феноменологически при этом созерцаемого и описываемого предмета — внутрь Я, М.М.Б. втягивает туда же и читателя, не давая ему возможности дистанцироваться от этого Я, отнестись к нему как к холодному объективированному смыслу/предмету теоретической философии или, напротив, как к выражению личной эмоциональной точки зрения автора текста. Этот прием концептуально соответствует общей идее ФП об утверждаемой особой форме соприкосновения дуально противоположного в единой архитектонике события бытия. Не исключено, что в том числе и здесь могла созревать идея будущей полифонической концепции — так же, как теория двуголосого слова могла в какой-то своей части быть связана с антиномической (контрапунктной) стратегией ФП (двуголосое слово можно в этом смысле толковать как результат перевода изначальной стилистической стратегии М.М.Б. в предмет его философских и гуманитарных исследований).

15. Особенности бахтинского метода феноменологического описания. Особенности философского стиля ФП существенным образом связаны и с особенностями бахтинского толкования метода феноменологического описания, схожего с ивановским (III, 285, 287), но отличного от двух преимущественно принятых тогда пониманий этого метода — гуссерлианского и неокантианского. Бахтинский феноменологический метод отличается не только тем, что в нем предполагается взгляд изнутри не безличного, а индивидуального сознания, но и изменением в толковании природы самой созерцаемой данности. С одной стороны, бахтинская нравственная философия определяется как такая, которая «может быть только описанием, феноменологией», но, с другой стороны, феноменологический метод понимается при этом как не могущий ограничиться описанием только данного, поскольку событие бытия «не есть мир бытия только, данности, ни один предмет, ни одно отношение не дано здесь, как просто данное, просто сплошь наличное, но всегда дана связанная с ним заданность: должно, желательно». Схематически говоря, М.М.Б. осуществляет здесь целенаправленную контаминацию, т. е., скрещивая гуссерлиан-скую и неокантианскую терминологию, стягивает феноменологически созерцаемую данность с неокантианской заданностью (не непосредственно, по определению, созерцаемой, а порождаемой в процессе мышления), изменяя тем самым как то, так и другое и дополняя полученное категориями философии ценностей (третья конститутивная составляющая бахтинского метода). В виду существенности темы приведем обширную цитату: «Предмет, абсолютно индифферентный, сплошь готовый не может действительно осознаваться, переживаться; переживая предмет, я тем самым что-то выполняю по отношению к нему, он вступает в отношение с заданностью, растет в ней в моем отношении к нему. Переживать чистую данность нельзя. Поскольку я действительно переживаю предмет, хотя бы переживаю-мыслю, он становится меняющимся моментом свершающегося события переживания-мышления его, т. е. обретает заданность, точнее, дан в некотором событийном единстве, где не разделимы моменты заданности и данности, бытия и долженствования, бытия и ценности. Все эти отвлеченные категории являются здесь моментами некого живого, конкретного, наглядного единственного целого — события» (соответствующие места выделены мною — Л. Г.). Отличие от Гуссерля состоит во введении в непосредственно феноменологически созерцаемое наряду и одновременно с данностью неокантианского момента заданности (по Гуссерлю, феноменологическое созерцание адекватно, предметно и полно усматривает в качестве непосредственной данности самое чистую сущность — эйдосы, каковыми являются, напр., угол и треугольник вообще, угол и треугольник как таковые[717]; естественно, что такого рода чистые сущности не предполагают последующего порождения их содержания в процессе мышления, т. е. не содержат в себе никакой заданности). Отличие от неокантианства состоит в понимании этого момента заданности не как того, что только будет порождено теоретическим (дискурсивным) мышлением после феноменологического созерцания некой воспринимаемой в переживаниях неясно-смутной данности, но как того, что непосредственно и сразу созерцается в качестве данно-заданного момента наглядного события (согласно неокантианству, трансцендентальное мышление исходит из смутного содержания первичного феноменологического созерцания и лишь затем — в процессе мышления — порождает и объективирует из этой непрозрачной неопределенной данности заданный в ней «предмет» — см. прим. 1*).

В приведенной бахтинской формулировке отражена общекомпозиционная контрапунктность всего сохранившегося фрагмента ФП: моменты заданности и данности, бытия и долженствования определяются здесь как не разделимые в феноменологическом созерцании и описании (эта «неразделимость» соответствует цели Введения — нахождению принципа преодоления дуализма), финальный же принцип абсолютного себя-исключения будет построен на доказательстве их разделенности (но уже на новой основе) — разделенности, которая будет продолжать пониматься (так же, как и фиксируемая во Введении нераздельность) в качестве непосредственно феноменологически созерцаемой и потому поддающейся соответствующему адекватному описанию.

Противостоял бахтинский метод феноменологического созерцания и формировавшемуся в то время разделению на комплементарные генерализующий и идиографический методы, добывающие в первом случае обобщенно-всеобщее, во втором — индивидуально-уникальное содержание, в частности — неповторимость исторического события (о первичном обосновании этого разделения методов В. Виндельбандом см. в прим. 2*). В обоих этих методах предполагается объективированный предмет анализа — в отличие от бахтинского феноменологического созерцания, предполагающего взгляд изнутри необъективируемого Я на принципиально полностью не объективируемое же открытое событие бытия. Из сказанного очевидны и отличия третьей — ценностной — составляющей бахтинского метода от объективирующей и систематизирующей трактовки ценностей в тогдашней философии ценностей (в частности — Г. Риккерта).

О лежащем в основании этих и других особенностей бахтинского метода фундаментальном феноменологическом постулате М.М.Б. (обосновании события бытия в качестве непосредственной априорно данной феноменологическому созерцанию первичной сущности) см. § 19.

16. Последний абзац Введения. Этот формально нейтральный абзац можно привести в качестве иллюстрации имманентной антиномичности ФП: «Жизнь может быть осознана только в конкретной ответственности. Философия жизни может быть только нравственной философией. Можно осознавать жизнь только как событие, а не как бытие-данность. Отпавшая от ответственности жизнь не может иметь философии: она принципиально случайна и неукоренима». При всей синтаксической и семантической простоте этих фраз в них содержатся парадоксальные для того времени формулировки. В частности — для слуха того течения в философии жизни, которое зародилось вследствие рецепции идеи Ницше о кризисе и вине (христианской) нравственной философии, порождающей «враждебность к жизни», т. е. лишающей человека ощущения жизни в ее полноте, в ее естественно возрастающей силе, осознания ценности наличной данности бытия и т. д. Простое предложение этого финального абзаца — «Философия жизни может быть только нравственной философией» — звучит в этом контексте как прямой (выворачивающий смысл на антиномическую изнанку) антитезис к постулату Ницше, согласно которому «жизнь по своей сущности есть нечто неморальное»[718]. Не менее антиномично и антагонистически звучит этот же заключительный абзац и для тех версий философии жизни, в которых главным «врагом» жизни мыслится не христианская нравственность, а «сознание», т. е. теоретизм и — в обобщенно-расширенной перспективе — культура вообще. В подразумеваемом пласте этого абзаца содержится идея, что в случае отказа философии жизни от сознания и связанных с ним культурных смыслов ею не может быть схвачен сам концепт «жизни» и потому она будет вынужденно трансформироваться из «философии» в разного рода и направленности эссеистику или «метафизические мемуары»: «Отпавшая от ответственности (в ФП это значит в том числе: от мотивации нравственного поступка «вечными» смыслами культуры — Л. Г.) жизнь не может иметь философии[719]: она принципиально случайна и неукоренима». В ФП доказывается, что выдвижение концепта, который схватил бы «жизнь» в ее абсолютной независимости от сознания, невозможно в принципе (ср. во «Фрейдизме» критику философии жизни за свойственное ей «недоверие к сознанию»). Идеи ФП локализованы не в пространстве философии жизни, а в поле философии практического разума; цель ФП можно определить в этой условной для нее кантианской терминологии как феноменологическое описание архитектоники практического разума (в противовес кантову описанию архитектоники теоретического разума).

17. Теоретический и практический разум. Кантианская терминология (наряду с феноменологической и связанной с философией ценностей) является одним из основных концептуальных пластов, в которых контрапунктно развивается смысл ФП. В бахтинском употреблении категорий теоретического и практического разума в составе выводных формулировок отчетливо просматривается отмеченная выше установка ФП на оправдание культурного смысла и культурной деятельности. Если отвлечься от очевидной двуголосой условности и внутренней дискуссионности бахтинского употребления этой кантианской терминологии, то можно говорить, что само «событие бытия» в какой-то мере отождествляется в ФП с кантианским практическим разумом: «Нужно приобщить теорию не теоретически построенной и помысленной жизни, а действительно свершающемуся нравственному событию-бытию — практическому разуму». В контексте философии жизни это должно было звучать как нонсенс — подобно тому, как для Шопенгауэра антиномически парадоксально звучала в своем семантическом строении сама кантовская категория «практического разума». Для М.М.Б., напротив, как раз парадоксальность этой категории и ценна: концепт события бытия предполагал аналогичное — сохранение самоценности и смысла (разума), и факта (бытия) при сопряжении их в архитектонически едином целом события бытия.

Кантовский постулат о примате практического разума над теоретическим М.М.Б. преобразует в формулу включения второго в первый в качестве его момента, подчеркивая при этом (в отличие от кантианства) единично-конкретный — индивидуальный — характер практического разума: «Весь теоретический разум есть только момент практического разума, то есть разума нравственной ориентации единственного субъекта в событии единственного бытия». Выводной тезис к фрагменту о философии жизни, критикуемой в ФП за эстетизм, аналогичен: «Эстетический разум есть момент практического разума». Эти и другие, локализованные в разных местах текста, формулировки о соотношении теоретического и практического разума имеют как минимум четыре разных адресата. В адрес теоретического мышления М.М.Б. применяет эти формулировки в том смысле, что теоретический разум не может самостоятельно, без практического разума (своими силами) выйти на единое и целостное бытие (поскольку он весь — лишь момент практического разума). В адрес течений, эстетизующих жизнь, этот же аргумент звучит как подчеркивание того, что эстетический разум, как и весь теоретический, тоже есть только момент практического разума и потому тоже не может сам по себе (своими изолированными силами) обеспечить искомый выход к «жизни», т. е. здесь оспаривается известный в то время (но ошибочно приписываемый иногда в литературе самому М.М.Б.) тезис о том, что эстетический разум и есть разум практический во всем его целом и всем его существе[720]. По этой же причине как «бессильная» в этом отношении понимается в ФП и теоретическая этика, поскольку и она тоже есть только момент практического разума (этическая транскрипция бытия имеет в своей действительной компетенции, согласно ФП, лишь «логику» социальных наук). Четвертый адресат — теории, построенные на абсолютной дискредитации теоретического разума (теоретизма в целом): из объявления теоретического разума только моментом разума практического следует и то обратное обстоятельство, что и практический разум без теоретического не полон — он не может без идеальных «вечных» смыслов овладеть открытой событийностью бытия.

18. Дуалистические и монистические смысловые мотивы. Контрапунктность дуалистических и монистических смысловых мотивов заложена, как уже говорилось, в общекомпозиционное строение сохранившегося текста: венчающий его принцип себя-исключения разводит по разным ценностным центрам то, сведением чего в единое архитектоническое пространство было занято Введение. Но этой общекомпозиционной контрапунктностью данная тема не ограничивается: одновременно с постановкой во Введении задачи преодоления дуализма в его абсолютном смысле М.М.Б. оспаривает и абсолютно монистические версии ее решения (версия самой ФП — не дуалистична и не монистична: оппозиционные смыслы сводятся в объемное архитектоническое целое, а затем подвергаются разведению в рамках этого обретенного целого на новых основаниях). В частности, в ФП критикуется — создадим условный термин — методологический монизм. Методологическим монизмом, т. е. нерасчленением разнородных моментов концепции, страдает, по М.М.Б., ссылающемуся здесь на Н. О. Лосского, философия жизни А. Бергсона (см. прим. 17*) и серьезно грешат концепции вроде исторического материализма, теософии и антропософии (см. Приложение и прим. 25*). Общий недостаток этих «монистических» подходов кратко определяется как «методологическое неразличение данного и заданного, бытия и долженствования». К этой же контрапунктно развиваемой теме подвёрстывается и критика единства сознания и единства бытия как монистических концептов. Первый из них строится, по мысли М.М.Б., на идее одноприродности (сущностного единства) трансцендентного бытия имманентному сознанию или на аналогичности сознания другого сознанию Я (вероятный исток дальнейшей критики монологизма). Во втором концепте М.М.Б., вероятно, усматривал противоположную идею об одноприродности имманентного сознания трансцендентному бытию или имманентного самосознания — сознанию другого (материализм в его широком смысле). Оба этих мотива будут развернуто описаны в АГ в своем феноменологическом (непосредственно созерцаемом) аспекте: идеалистический — как внутренне убедительный при переживании Я, материалистический — как внутренне убедительный при переживании другого.

19. Концепт «событие бытия» как феноменологический постулат М.М.Б. и его смысловая контрапунктность на фоне категории «бытия». Подробного концептуального обоснования события бытия в сохранившихся бахтинских текстах нет (оно, по всей вероятности, содержалось в утерянном начале ФП и, возможно, в также утраченном начале АГ). Во всех сохранившихся текстах имеется только одна конститутивная характеристика события бытия, несколько раз (в том числе и в ФП) в идентичном виде воспроизводимая М.М.Б.: событие бытия — это форма восприятия (переживания) бытия индивидуальным сознанием (участным, нравственным, религиозным). При всей краткости эта формула фиксирует главное — обосновываемый М.М.Б. фундаментальный феноменологический постулат всей его концепции в целом: непосредственной априорно данной созерцанию первичной сущностью является именно событие бытия. «Событие бытия» становится доступным феноменологическому созерцанию и получает статус первично созерцаемой сущности благодаря произведенной М.М.Б. особой оптической настройке феноменологического созерцания (созерцание не редуцируется от, но направлено на мир естественной установки, его ракурс устанавливается изнутри индивидуального Я, созерцаемая сущность, как и Я, понимается необъек-тивируемой полностью вовне и т. д.; об этих и других дифференцирующих пунктах соотношения особого бахтинского понимания феноменологического метода с пониманием феноменологического созерцания у Гуссерля и в марбургском неокантианстве см. в §§ 13, 15 и прим. 7*). «Глазами» иначе оптически настроенного и по-иному сфокусированного феноменологического метода эта первичная, по М.М.Б., априорная данность не созерцаема.

Несопоставимо бахтинское «события бытия» в своем полном смысловом объеме и с понятиями теоретического дискурсивного мышления. Из совокупного анализа контекстов, в которых используется в ФП словосочетание событие бытия, видно, что этот концепт располагался М.М.Б. на острие, в котором одновременно скрещиваются различные (в том числе оппозиционные) толкования категории бытия в разных философских направлениях. При этом дизъюнкции в ФП предпочтена конъюнкция: событие бытия определяется в ФП как «и то, и то». В ФП эксплицированы и оппозиционно противопоставлены друг другу следующие понимания бытия из разных философских концепций: бытие есть то, что мыслится — бытие есть то, что есть; бытие есть то, что есть — бытие есть то, что должно быть; бытие есть возможное — бытие есть действительное; бытие есть то, что пребывает статически — бытие есть то, что становится; бытие есть объективированное представление — бытие есть свершаемое волей; бытие есть чувственно данное — бытие есть идеальное; бытие есть имманентное переживание — бытие есть внешняя данность; бытие есть нечто единое — бытие есть нечто раздельное; бытие есть нечто единое — бытие есть нечто единственное; бытие есть то, что независимо от индивидуального Я, — бытие есть то, что зависимо от индивидуального Я. В противовес этим эксплицированным оппозициям в понимании «бытия» разными направлениями теоретической философии бахтинское «событие бытия» обосновывается как одновременно и то, что есть, и то, что должно быть, и то, что становится вовне, и то, что свершается индивидуальной волей, и т. д. В результате «событие бытия» не уходит ни в состав идеальных (в том числе «истинно реальных»), т. е. не имеющих чувственно-данного бытия, ни в состав предполагающих только чувственно-материальное бытие концептов. Бахтинское бытие как событие не размещается целиком ни в «горнем» мире, ни в мире трансцендентального смысла (поскольку в событии бытия есть элемент непосредственно воспринимаемой данности), ни в мире чувственно данного (поскольку в нем есть и элемент идеальной заданности, и момент свершаемое™, становления). Эта модальность нахождения «между» терминами всех использованных в ФП чужих оппозиций предрасполагает к восприятию в этом концепте семантического компонента cd-бытия противоположного.

С другой стороны, акцентирование нравственного аспекта подчеркивает в этом концепте момент «события» в другом смысле — в значении: «Это для меня — событие!» Сюрпризность и «редкость» события бытия[721] противостоит в ФП бытию как «какому-то устойчивому, себе равному и постоянному субстрату, сполна данному тупому единству или какому-то себе равному закону, принципу, силе». Категория бытия, согласно ФП, часто подвергается в философии улегчению (и тогда формируются разнообразные редуцированные транскрипции бытия — теоретическое бытие, психологическое бытие, эстетическое бытие, нравственное бытие и т. д.), в то время как ее можно и должно обогатить[722] — и тогда получится «событие бытия». Поскольку «событие бытия» свершается за счет участности в нем Я, оно, как и Я, не поддается объективации: вне индивидуального изнутри-восприятия, т. е. в качестве полностью объективированных фактов, события бытия мыслятся как не существующие и, соответственно, не наблюдаемые (ср. в этом смысле в Лекциях М.М.Б.: «Форма, в которой живет религиозное сознание, есть событие… Но двойственность понятия событие выясняется из сравнения события, например, исторического с событием личным, где главным является причастность моя»).

20. Гипотеза о возможной реальной почве зарождения бахтинского «события бытия». Это одна из самых сложных и спорных проблем (в литературе о М.М.Б. изысканы многочисленные — разной степени близости и разной, в том числе полярной, направленности — аналоги понятия «событийности» как в европейской, так и в русской философии того времени[723]). Мы выскажем здесь гипотетическое предположение, что бахтинское «событие бытия» могло концептуально зародиться в русле идей Вяч. Ивановым.

Стимулом для именования этого концепта именно «событием бытия» мог послужить имевшийся у Вяч. Иванова концепт «событие» (за ивановской трактовкой события стоит, конечно, некий ряд имен и направлений, но мы отвлечемся от этого). Уверенному схватыванию этого родства мешает то, что у Вяч. Иванова концепт «событие» помещен в иное смысловое и понятийное поле: ивановское событие — центральная категория его теории мифа. См., напр.: «Миф есть воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве… Поистине небо сходило на землю…»; миф есть «прозрение в сверхреальное действие, скрытое под зыбью внешних событий… Итак, внутренний смысл случающегося улавливает тот, кто различает под его движением сокровенный ход иных, чисто-реальных событий…» (IV, 438); миф — «интуиция сверхчувственной реальности и происшедшего в ней события…» (из обновленного позже текста о Достоевском — IV, 517; см. также IV, 410, 412 и др.). Можно найти у Вяч. Иванова и аналог указанной выше единственной известной из бахтинских текстов конститутивной характеристики события бытия — как той формы, в которой воспринимает мир индивидуальное сознание: «внутренняя переработка внешней данности личностью» составляет «для последней событие…» (II, 624). Событийный аспект ивановской теории мифологии широко обсуждался в тогдашней российской философии; см., напр., у С. Н. Булгакова в «Свете невечернем», где он в тонах общего согласия, но с последующими частными расхождениями ссылается на эту идею Вяч. Иванова, говоря, что миф есть «событие, которое совершается на грани двух миров, в нем соприкоснувшихся»[724].

Известно, что мифологическая тема не была инородной для бахтинского круга[725], но можно ли предполагать какое-либо схождение с мифологической теорией Вяч. Иванова бахтинского «события бытия» из ФП, где мифологическая терминология — значимо — отсутствует? И содержательные, и формальные основания для такого предположения имеются. Ивановская идея мифологического события как точки касания миров восходит к выражению Достоевского «касание мирам иным» (впоследствии оно использовалось и М.М.Б.; не исключено, что отсюда же произошло и бахтинское «нахождение на касательной», активно вошедшее в его тексты начиная с АГи кончая написанными в 1973 г. «Заключительными замечаниями» к «Формам времени и хронотопа в романе»). Понятно, что это «касание миров» находится в асимметричном соответствии с целью ФП — с поиском способа преодоления дуализма. «Асимметричность» состоит в том, что М.М.Б. переводит взгляд с ивановского соприкосновения горнего и дольнего миров на поиск соприкосновения мира трансцендентального сознания и мира бытия, долженствования и бытия (мира смыслов с миром фактов), т. е. как бы опрокидывает вертикальный вектор на горизонтальную ось. Это никак не означает, что в неизвестном нам финале ФП не мыслился выход на «вертикаль» (последняя часть ФП должна была быть посвящена, согласно плану, религии), но в начале текста, во Введении и Части 1, М.М.Б. строит текст «пока» в горизонтальных координатах. В этих координатах и в используемой во Введении терминологии категория мифа была бы стилистически инородной (о других, возможно, более существенных причинах неиспользования в ФП понятийно-терминологического пласта ивановских текстов см. §§ 12, 24). Тем не менее смысл мифа — в его, подчеркнем, концептуализованном (а не аморфно-эссеистическом) виде, каковым он и был в ивановском истолковании[726], — в ФП усмотреть можно, хотя и в преображенном виде. Это — участное мышление, которое по внутренней форме можно понимать как связанный с «причащением», а по внешнему философскому использованию — как нейтральный к противоборствующим доктринам аналог ивановского «мифологического мышления». Как и ивановский миф, бахтинское «участное мышление» — понятие, гораздо более широкое, чем искомая в ФП нравственная установка сознания и чем религиозное мышление: участным мышлением (что не обязательно предполагает при этом мышление нравственное и религиозное) обладают, по ФП, и «великие» философские системы средневековья, и платонизм, и исторический и экономический материализм, и антропософия, и теоретизм (чаще — маскированно или бессознательно), т. е. участное мышление понимается в ФП подобно мифу — как некий глубоко пролегающий (архетипический) пласт сознания, отвлечение от которого возможно (напр., в автономно оправданных теоретических построениях), но только в том случае, если оно одновременно предполагает принципиальный и сознательный отказ от попыток выйти к «жизни».

Подчеркнув еще раз, что участное мышление ставится здесь в параллель именно со строгим ивановским концептом «мифологического сознания» (а не с эссеистическими и аморфными употреблениями этого слова, в том числе и в русской философии того времени, и, с другой стороны, никак не с той теоретической категорией мифа как одной из объективируемых и, соответственно, поддающихся научному познанию форм или сфер сознания, которая вскоре утвердится вслед за Кассирером в неокантианстве), наметим некоторые, открывающиеся благодаря этой аналогии черты сходства между бахтинским событием бытия и ивановским мифологическим событием. Мифологическое сознание, согласно Вяч. Иванову, сущностно характеризуется тем же, чем и бахтинское «участное мышление»: восприятием мира как такого события, которому это сознание непосредственно причастно (III, 287). Как и в ФП, в ивановских текстах мир понимается как предстающий мифологическому сознанию не в качестве отчужденного от Я события, не в качестве события в историческом или в каком-либо иначе объективирующем его смысле. И у Вяч. Иванова ход мысли здесь обратен идиографическому: не мир состоит из внеположных сознанию событий, а мифологическое восприятие субъекта событизирует мир — так же событизирует мир и участное мышление М.М.Б., которое, напомним, воспринимает мир как событие. В качестве аналога бахтинской критики попыток теоретизма выйти к бытию через объективированные продукты культурного акта можно понимать ивановское толкование события как не поддающегося объективации референта символического или мифологического суждения. Аналогично бахтинскому событию бытия, имеющему многосоставное архитектоническое строение и не разлагающемуся на элементы без потери целостности своей событийной формы, восприятие мира как события — это, по Вяч. Иванову, предел дифференцирующего рассечения бытия; бытие не может распасться на несобытийные элементы, которые поддавались бы объективации и тем самым непосредственному именованию[727]. Наконец, сама центральная бахтинская идея архитектонического строения события бытия (поставленная в прямую аналогию с мистерией и трагедией), его разведение на несколько разных «участников» (Я, другой, божественное и хоровое начала, разного рода «коалиционные» и противоборствующие новые образования из этих компонентов и т. д.), а также особая постановка проблемы автора как творца события — все это по своему общему концептуальному подходу соответствует, не совпадая, конечно, при этом полностью (см. ниже), ивановскому пониманию и онтологического статуса, и архетипического строения событийно-мифологического восприятия жизни (ролевые функции участников мифологического действа-события — одна из основных ивановских тем).

Конечно, имеются и очевидные различия: мифологические события у Иванова (вроде брака Деметры и Диониса — II, 556) не являются индивидуально-конкретными и реальными событиями ФП, в которых индивидуальное сознание участно в каждый данный момент (к ивановским «событиям» конкретное индивидуальное сознание приобщается лишь в специальных мифологических формах жизни). Но здесь, скорее, не концептуальное зияние между разошедшимися до несоприкосновения смысловыми позициями, а интенсификация: М.М.Б. экстенсивно расширяет в своих целях «объем» бытия, охватываемого ивановской теорией мифологических событий. Цель этого расширения становится понятней, если принять во внимание второй значимый ивановский концепт той же природы — «пра-событие», строящийся на идее, аналогичной бахтинскому тезису о двойственности понятия события (как события исторического и как события, к которому чувствует себя лично причастным религиозное сознание). Ситуативно-конкретные извне наблюдаемые события относились Вяч. Ивановым не к сущности бытия, а к его объективируемой и формализируемой стороне: любую разветвленную и объективированную событийную канву и насыщенную сюжетику (напр., у Достоевского) Вяч. Иванов предпочитал редуцировать к некому исходному мифологическому пра-событию, оценивая действия в земном плане бытия по их причастности или непричастности к этому пра-событию — решающему «Да» или «Нет» божьему миру. Кроме глубинной связи этих «Да» или «Нет» с бахтинским тезисом о необходимости исходного акта индивидуального признания вечных смыслов и ценностей, в ФП имеется и близкая параллель к самому ивановскому пра-событию — и при этом в центральном по своей смысловой значимости фрагменте: «Мир, откуда ушел Христос, уже не будет тем миром, где его никогда не было, он принципиально иной. Вот этот-то мир, где свершилось событие жизни и смерти Христа в их факте и их смысле, принципиально не определим ни в теоретических категориях, ни в категориях исторического познания, ни эстетической интуицией». Поскольку именно этот — ставший «принципиально иным» — «мир» и рассматривается в ФП как «предмет» предполагаемого в дальнейшем феноменологического описания, можно полагать, что «событие жизни и смерти Христа» понималось М.М.Б. в качестве своего рода пра-события, образовавшего этот принципиально иной нравственный «мир», который доступен лишь по-особому настроенному феноменологическому созерцанию изнутри индивидуально причастного к нему субъекта и не поддается анализу в теоретических понятиях. В глубине обоих пониманий события лежит, таким образом, общая идея (связь событийности бытия с внутренней религиозной установкой сознания), но М.М.Б. максимально расширяет в ФП сферу ивановской событийности — с тем, чтобы не только культ, мистерия и трагическое искусство понимались как способные причастить индивидуальное сознание к событию касания миров, но чтобы как способный (предназначенный) к этому понимался и индивидуально ответственный нравственный поступок, совершаемый не в ритуальной или эстетически-символической сферах, а в пространстве непосредственно воспринимаемой реальной жизни, которая — решающий нюанс — понимается при этом как «принципиально иной» мир (т. е. как мир, принципиально иной по отношению к отвлеченно философским или, напротив, непосредственно чувственным, прагматическим понятиям бытия, действительности или жизни). Бахтинское расширение событийной сферы от ивановских мифологических событий — до «мира» в целом, хотя и «принципиально иного», объясняет причину присоединения к событию понятия «бытия». Нравственное сознание мыслится в ФП как участное именно в этом «принципиально ином» мире (в то время как другие типы участного мышления, вероятно, интерпретировались М.М.Б. как чувствующие себя участными и действительно участные в по-иному понимаемых мирах, например, в мире пролетарского мифа). Приобщиться к такому, ставшему принципиально иным миру может, согласно ФП, только нравственный поступок, осуществляя это приобщение и созидая редкое в своей сюрпризности событие бытия посредством всякий раз устанавливаемой и своими силами удерживаемой событийной архитектоники: абсолютного ценностного противопоставления себя единственного — всем другим и абсолютного же себя-исключения из ценностей налично данного бытия. Нравственный поступок становится архитектонически подобным и индивидуально-ответственным откликом на пра-событие (жизнь и смерть Христа), создавшее «принципиально иной» мир.

В общем плане в ФП, видимо, предполагалось, что если жизненный поступок утверждает свою причастность к миру, понимаемому иначе, например, к улегченному миру жизни как теоретическому бытию, наличной чувственной данности или имманентному потоку переживаний, то и при субъективно оцениваемой как нравственная мотивации он может оказаться таким жизненным действием, которое основано на наивном девственном себялюбии, поддерживающем собственную налично данную жизнь и враждебном к чужой жизни. Из такой же жесткой оценки наивных жизнеутверждающих действий, предполагаемой бахтинским принципом «абсолютного себя-исключения», исходил и Вяч. Иванов: «В основу всякого действия заложено внутреннее противоречие, — двусмысленность и самоотрицание действия, — а стало быть — и приятие, сознательное или бессознательное, его виновником вины и кары. Последняя, будучи, в качестве противодействия, в свою очередь действием, не только не восстановляет нарушенного равновесия, но и продолжает преемство тяжбы. Так плетется, звено за звеном, непрерывная цепь греха и возмездия… Если познание открывает в действии ложь, то пробужденное нравственное сознание изобличает в нем неправду» (II, 156).

21. Тема языка в ФП. Исходя из непосредственной связанности проблемы языка с событием бытия (с тезисом о возможности выражения его «правды») и весомости этой темы в последующих работах М.М.Б., оговорим ее постановку в ФП отдельно, хотя эта проблема и не является здесь центральной. Бахтинский тезис, что «язык исторически вырастал в услужении участного мышления», в то время как абстрактному мышлению «он начинает служить лишь в сегодняшний день своей истории» и потому гораздо более приспособлен высказывать конкретную правду события, коррелирует с известным тезисом об изначальном сродстве языка с мифом и с ивановским разделением «мифологической речи», имеющей внутренней формой синтетическое суждение, и речи «логической», имеющей внутренней формой суждение аналитическое (II, 594). В таком понимании нет никакого холодного прагматизма по отношению к языку: бахтинскую формулу, что язык вырастал «в услужении участного мышления», точнее толковать не с акцентом на якобы снижающем мотиве «услужения», а с акцентом на «участном мышлении». Язык здесь — «слуга» события бытия, т. е. слепка ставшего «принципиально иным» мира; повысить этот статус хоть чуть-чуть — значило бы поставить язык на место самого «события бытия» и самого «мира», сделать его из адекватного выражения полноты бытия — «домом бытия». Такой реально осуществленный впоследствии (Хайдеггер) «феноменологический пик» в понимании языка бахтинской концепции, константно сохраняющей острый персонализм, ни в ФП, ни в других работах не свойствен. Как не свойствен ей и холодный к языку конвенциональный прагматизм формализма, структурализма и аналитики, имеющий генетические связи с неокантианством.

Нравственный поступок ФП, приобщающийся миру посредством всякий раз самолично им устанавливаемой и удерживаемой архитектоники события бытия, противостоит получившей начиная с конца 1920-х гг. широкое распространение, условно говоря, «панъязыковой» идее вслушивания в язык с целью расслышать истинное бытие. В контексте ФП «только» вслушивание — это односторонняя (наподобие вживания) пассивность, которой недостает мотива активности Я. Поступок ФП не может ограничиться тем, чтобы высветлять, проявлять, выводить в сферу открытости некое истинное событие бытия, человек мыслится здесь как должный участвовать в нем и свершать его через себя самолично или — в менее острой формулировке — причаститься к нему (ср. у Вяч. Иванова: человек должен не пассивно воспроизводить даруемое ему свыше Имя Бога, в качестве общего для всех и тем деперсонализирующего личность воспринимающего символа, но отвечать на него новым, от себя исходящим именем, причем именем себя самого — так, во всяком случае, можно толковать сюжет ивановской мелопеи «Человек»).

То на первый взгляд неожиданное на фоне ФП обстоятельство, что в бахтинских работах, начиная с середины двадцатых годов, языковые выражения становятся одним из основных предметов анализа, следует понимать не в том смысле, что М.М.Б. резко сменил позицию, признав принципиально отвергаемое в ФП методологическое первенство за анализом объективированных форм культуры или объективируемых смыслов как продуктов культурной деятельности, а в том смысле, что поскольку язык изначально был понят, начиная с ФП, как способный к адекватному выражению полноты события бытия, через язык стала изыскиваться возможность выхода на выраженные в нем конститутивные моменты в архитектоническом строении события бытия как первичной данности феноменологического созерцания. Способствовала этому, видимо, и открывшаяся феноменологическому созерцанию в его по-бахтински настроенной оптике диалогическая сторона тех отношений, которые в ФП, при их первичном обосновании, назывались в их общем смысле «событийными». Это не было чем-то аналогичным вниманию, напр., формалистов к тому, «как сделано» языковое высказывание; бахтинское высказывание не объективировано полностью вовне — в чувственно-данный, поддающийся объективированному созерцанию и анализу мир. В бахтинских работах сохранится изначально обосновывавшаяся в ФП установка, согласно которой полная объективация гуманитарного «предмета», признаваясь в качестве технического приема с ограниченными возможностями, отвергается в качестве концептуальной стратегии. Предмет гуманитарного мышления во всех работах М.М.Б. будет пониматься — в различных, конечно, модификациях — как событие бытия, имеющее целостную двойственную природу: с одной стороны, как включающее в себя внеположный сознанию момент, с другой стороны, — как неотвлекаемое от сознания участника и потому не поддающееся без потери своей сущностной природы полной объективации. Трудности, испытываемые лингвистикой при адаптации бахтинских языковых наблюдений, в том и коренятся, что по своему методу лингвистические анализы М.М.Б., лишь по видимости направленные на извне наблюдаемые и объективированные в единичном высказывании языковые структуры (напр., двуголосые конструкции), на деле являются феноменологическим описанием изнутри говорящего (поступающего) субъекта необъективируемого в языковой семантике полностью смысла его архитектонически-событийных отношений с другим. Будущая философия языка М.М.Б. станет развитием константных основоположений ФП: событие бытия (составляющее смысл феноменологического постулата ФП) транскрибируется в лингвистическом контексте в событие речевого общения[728] (последнее тоже получит при этом статус непосредственно феноменологически созерцаемой первосущности языка), поступок — в высказывание, эмоционально-волевой тон терминологически окрепнет в понятии интонации, формы же двуголосого слова будут пониматься как адекватно отражающие находящуюся в центре внимания ФП архитектонику мира поступка и/или события бытия как ценностного противопоставления Я и другого (двуголосое слово высказывания есть в этом смысле языковой слепок с поступка, основанного на ценностном противопоставлении Я и другого).

Константность установленного в ФП статуса языка для всех последующих бахтинских работ подтверждается и тем, что в концептуальном фундаменте ФП содержится первичное обоснование той особой значимости, которую приобретет впоследствии у М.М.Б. интонация (эмоционально-волевой тон высказывания). Будущий высокий статус интонации фундируется в тексте ФП в самом его концептуальном центре — в архитектонике события бытия, преодолевающей, с бахтинской точки зрения, дуализм данного и заданного именно эмоционально-волевым модусом мышления (все действительно переживаемое переживается, говорится в ФП, как данность/заданность, что значит — интонируется, имеет эмоционально-волевой тон; живое слово не только обозначает предмет как некоторую наличность, но своей интонацией выражает и мое ценностное отношение к нему, желательное и нежелательное в нем и этим приводит предмет в движение по направлению к заданности). Не случайно, что вторичные пометы М.М.Б. (предположительно связанные с подготовкой к новым работам) начались в рукописи именно с фрагмента, касающегося эмоционально-волевого тона, интонации и оценки (см. прим. 42*).

22. Временные и смысловые соотношения ФП с АГ. С уверенностью, т. е. соблюдая максимальную осторожность, ФП можно датировать лишь в рамках широкого временного периода — между 1918 и 1924 гг. Нижний временной предел (1918) устанавливается прямым текстологическим фактом — упоминанием в ФП «Заката Европы» О. Шпенглера, вышедшего весной 1918 г. Верхний временной предел (1924 г.) также устанавливается прямыми текстологическими данными: известно, что АГ писался раньше ВМЭ, а значит, не позже лета 1924 г.; проведенный же текстологический анализ автографа ФП говорит о том, что текст ФП предшествовал АГ.

То, что именно АГ написан «по следам» ФП (а не наоборот), следует из совокупности вторичных бахтинских помет в автографе ФП (содержание отмеченных М.М.Б. мест и смысл некоторых вторичных словесных вставок свидетельствуют о том, что текст перечитывался в том числе и под углом зрения работы над АГ, в автографе АГ такого рода помет нет). Такая же очередность следует из сопоставительного текстологического анализа аналогичных фрагментов в ФП и АГ — имеющихся в обеих работах анализов пушкинской «Разлуки». Содержащие эти анализы фрагменты во многом совпадают, иногда дословно, из чего можно заключить, что один из вариантов лежал перед глазами автора при написании второго. Направление произведенной М.М.Б. стилистической правки фраз в многочисленных дословно совпадающих местах свидетельствует, что анализ «Разлуки» был — в измененном (и стилистически, и, что важнее, содержательно) виде — перенесен именно из ФП в АГ. Ср., напр., два аналогичных места из ФП и АГ.

ФП: Если бы человек не был смертен, эмоционально-волевой тон этого протекания, этого: раньше, позже, еще, когда, никогда — и формальных моментов ритма был бы иной. Уничтожим масштабы жизни смертного человека — погаснет ценность переживаемого: и ритма, и содержания.

АГ: Если бы человек не был смертен, эмоционально-волевой тон этого протекания, этих: раньше и позже, еще и уже, теперь и тогда, всегда и никогда — и тяжесть и значительность звучащего ритма были бы погашены. Уничтожьте момент жизни смертного человека, и погаснет ценностный свет всех ритмических и формальных моментов.

Представляется более вероятным, что вариант «раньше, позже, еще, когда, никогда» предшествовал варианту «раньше и позже, еще и уже, теперь и тогда, всегда и никогда». Но еще, может быть, существеннее то, что в этих коротких фразах перед нами не только лексико-синтаксическая правка, но и расширяющие смысл уточнения, в данном случае — в связи с формой и содержанием. В ФП речь одновременно идет о форме и содержании — в контексте, предшествующем сравниваемой с ее аналогом в АГ фразе, это было специально оговорено: «По отношению к ценностному центру (конкретному человеку) мира эстетического видения не должно различать форму и содержание, человек и формальный и содержательный принцип видения, в их единстве и взаимопроникновении» (разделение формы и содержания, говорил Вяч. Иванов, предложил «какой-то Полоний от эстетики»). Отсюда и в финальной формуле сравниваемой фразы из ФП единомоментно говорится и о форме, и о содержании: «Уничтожим масштабы жизни смертного человека — погаснет ценность переживаемого: и ритма, и содержания» (т. е. равно погаснут и форма, и содержание, поскольку здесь же, чуть выше ритм описывается с точки зрения его «формальности»). В АГжс проблемы формы и содержания контекстуально разведены, и речь в цитированных выше фразах АГ, перенесенных в переработанном виде из ФП, идет уже только о формальных аспектах. Это также специально оговаривается в предшествующем контексте АГ: «Ясно, что мы говорим здесь не о содержательном, а именно о формальном упорядочении временного и пространственного целого…». Соответственно изменена и концовка в сравниваемых фразах: в АГ вместо «и ритма и содержания» говорится только о форме («Уничтожьте момент жизни смертного человека, и погаснет ценностный свет всех ритмических и формальных моментов»). К отдельному рассмотрению «смысла» М.М.Б. обращается в АГ в следующем абзаце: «Перейдем теперь к упорядочению смысла». Имеющийся ряд других текстологических аргументов в пользу именно такой очередности работы над ФП и АГ мы здесь опускаем.

Факт переноса фраз, иногда — дословного, из ФП в АГ можно, по-видимому, интерпретировать не только в смысле предшествования ФП АГ, но и в том смысле, что замысел ФП был М.М.Б. на каком-то этапе оставлен, во всяком случае — отложен. Рукопись ФП могла, по всей видимости, иметь оставшееся нам неизвестным продолжение (сохранившийся автограф кончается стандартно оформленной и заполненной до самого ее конца мелким почерком страницей, за которой могли следовать иные), но окончания она скорее всего не имела: вряд ли можно мыслить перенос в новую работу значительного по объему и переработанного в смысловом отношении фрагмента из работы, оцениваемой как завершенная. Вряд ли — по той же причине — можно мыслить текст АГ в качестве второй части ФП, которая, согласно намеченному плану, должна была быть посвящена этике художественного творчества: при таком толковании получилось бы, что при написании второй части М.М.Б. перенес в нее из первой части той же работы значительный фрагмент, модифицировав при этом не только его стилистическое, но и смысловое звучание.

Аналогичному текстологическому сопоставлению могут быть подвергнуты не только словесно совпадающие фрагменты, но сохранившиеся тексты ФП и АГ в целом (напр., по критерию одинаковости или расхождения в употреблении базовой терминологии ФП). По предварительным результатам такого еще не проводившегося в полном объеме общего текстологического сопоставления ФП и АГ можно предположить, что при переходе от работы над ФП к работе над АГ в позиции М.М.Б. произошел существенный терминологический сдвиг.

23. Концептуальное творение и терминологическое растворение нравственной философии. В совокупности с некоторыми другими данными результаты общего текстологического сопоставления автографов ФП и АГ дают основания полагать, что ближе к 1922-му — 1924-му гг. (соответственно — и далее) в текстах М.М.Б. постепенно ослабевает заглавный акцент ФП на построении непосредственно «нравственной философии».

Имеются многочисленные свидетельства о том, что замысел построения нравственной философии существовал уже в конце 1910-х годов. Именно тогда, если судить по записям Л. В. Пумпянского 1919 г., наиболее концептуально значимо использовалось М.М.Б. и само понятие «нравственного», и категория «ответственности»; последняя категория занимает центральное положение и в опубликованной в 1919 г. в альманахе «День искусства» краткой статье М.М.Б. «Искусство и ответственность». ФП по многим параметрам совпадает с этой краткой статьей, в том числе по главному тезису, согласно которому только индивидуальное Я может свести воедино три разобщенных мира — науки, искусства и жизни (путем осознания их взаимной вины и ответственности); намечены в ИО и оба критикуемых в ФП полюса отвлечения от своей единственности: одержание бытием и самозванство (за счет отнесения себя сугубо в смысловую сферу); есть и другие точки соприкосновения. Можно, следовательно, полагать, что замысел нравственной философии складывался в цельную концепцию в конце 1910-х гг.

Точно известно, что этот замысел сохранялся в 1920-м и 1921-м годах. В первом номере витебского журнала «Искусство» за 1921 г. (№ 1. Март. С. 23) сообщалось, что М.М.Б. занят в настоящее время работой над «книгой, посвященной проблемам нравственной философии» (из всех косвенно известных названий бахтинских замыслов периода конца 1910-х и начала 1920-х гг. именно эта «книга» номинально и по масштабу наиболее соответствует ФП: приведенный в конце Введения развернутый многораздельный план работы, действительно, похож на план «книги»). Последний раз тема нравственности непосредственно вынесена в заглавие среди дошедших названий предполагавшихся трудов М.М.Б. в работе «Субъект нравственности и субъект права» — об этой работе как о возможном введении в «мою нравственную философию» говорится в недатированном, но скорее всего писавшемся поздней осенью 1921 г. письме М.М.Б. к М. И. Кагану (ДКХ, 1992, № 1. С. 71). Вряд ли речь в данном случае шла о замысле самой ФП (по отношению к сохранившемуся фрагменту ФП поставленная здесь проблема имеет частный характер), более вероятным представляется, что к моменту возникновения этого замысла перед М.М.Б. во весь свой терминологический рост встала вынесенная в его название проблема либо принципиального размежевания, либо сближения субъекта нравственности и субъекта права. Эта же проблема ставилась и в ФП и была решена там определенным — нейтрально размежевывающим — образом, но в ФП она скорее имела риторический, а не собственно терминологический характер, исполняя роль композиционной связки между двумя смысловыми блоками (см. Приложение). К концу же 1921 г. этот вопрос приобрел, по всей видимости, возросшую терминологическую значимость, поскольку, как следует из последующих текстов, М.М.Б. изменил с течением времени свой данный в ФП ответ на этот вопрос.

Условно назвав имеющийся здесь в виду фрагмент ФП «Спором о словах», напомним содержание этого «спора». Критикуя принцип формальной этики, но признавая за формальной этикой неокантианства научную значимость, М.М.Б. заключает, что фактически это не этика, а часть философии культуры: «Формальная этика сама не продуктивна и просто лишь область современной философии культуры. Другое дело, когда этика стремится быть логикой социальных наук. При такой постановке трансцендентальный метод[729] может сделаться много продуктивнее. Но зачем тогда называть логику социальных наук этикой и говорить о примате практического разума? Конечно, не стоит спорить о словах: подобная нравственная философия может быть и должна быть создана, но можно и должно создать и другую, еще более заслуживающую этого названия, если не исключительно».

Если, таким образом, в ФП утверждается, что наряду с неокантианской нравственной философией «можно и должно создать и другую, еще более заслуживающую этого названия, если не исключительно»', если, как свидетельствует письмо к М. И. Кагану, проблема соотношения субъекта нравственности и субъекта права еще сохраняла остроту поздней осенью 1921 г., то к 1924 г., судя по записанным Л. В. Пумпянским бахтинским лекциям того времени, М.М.Б. перестал — за обозначенной и в ФП пустотой этого занятия — «спорить о словах», т. е. перестал оспаривать термин «нравственность» у неокантианцев. В июльской лекции М.М.Б. 1924 г. за понятием «нравственного» фактически оставляется лишь социально-юридическое (правовое) значение, поэтому формулировки из этой лекции терминологически звучат в прямом диссонансе с ФП (диссонирующие моменты выделены): «…Форма, в которой живет религиозное сознание, есть событие… сознание ее (событийной причастности — Л. Г.) и есть совесть; т. е. долженствование не нравственное, а единственное… Между тем долженствование нравственное есть долженствование закономерное… Отсюда ясно, как безнадежна попытка нравственно понять обряд, молитву и пр… Так, например, покаяние совершенно необъяснимо в принципах нравственности, т. е. собственно юридических (которые суть логика этики)». Фактически, здесь воспроизводится (и критикуется) понимание этики Г. Когеном, книгу которого М.М.Б. просил осенью 1921 г. в том же письме М. И. Кагану прислать ему для работы над замыслом «Субъект нравственности и субъект права». Не исключено, что именно в связи с назревающим изменением своего ответа на сформулированный в ФП терминологический вопрос М.М.Б. и пишет 18 января 1922 года М. И. Кагану, что работу «Субъект нравственности и субъект права» пока отложил (ДКХ, 1992, № 1. С. 72). Эта приостановка соответствует предположению, что идея создать именно «нравственную философию» постепенно теряла свою терминологическую определенность и что в связи с этим работа над ФП была на каком-то этапе остановлена М.М.Б. — не исключено, что это произошло именно в начале 1922 г. Конечно, темы «нравственности» и «ответственности» или их аналоги прямо или косвенно будут присутствовать во всех работах М.М.Б. всех периодов — но никогда уже как непосредственные прямые темы. Даже в тесно примыкающем к ФП по времени АГ категория «нравственного» хотя и активна, но далеко уже не как первооснова философии, а преимущественно как контрастный фон к вынесенной в заглавие «эстетической» и концептуально фундирующей ее общеантропологической проблематике в ее феноменологическом аспекте.

Из совокупности сказанного о постепенном терминологическом рас-творений нравственной философии можно гипотетически предположить, что наиболее вероятная верхняя граница датировки ФП внутри уверенно восстанавливаемого широкого периода — конец 1921 — начало 1922 г.

Факт терминологического рас-творения нравственной философии в начале 1920-х гг. имеет и обратную терминологическую же сторону: закономерное появление в бахтинских текстах понятия нравственного в его чужом (критиковавшемся в ФП) смысле. Этот модально-терминологический сдвиг оказался, в частности, демаркационной линией между тесно примыкающими друг к другу и во временном, и — существенно — в смысловом отношении ФП и АГ. Недоучет того обстоятельства, что в АГ нравственные понятия «уже» используются в чужом (ранее критиковавшемся в ФП) смысле, может стать причиной различного рода аберраций зрения. Если не иметь в виду эту демаркационную терминологическую границу, то многие положения АГ будут казаться прямо противоречащими ФП — напр.: «…эстетическая объективность идет в другом направлении, чем познавательная и этическая: эта последняя объективность — нелицеприятная, беспристрастная оценка данного лица и события с точки зрения общезначимой или принимаемой за таковую, стремящейся к общезначимости, этической и познавательной ценности…»', или: «…чтобы перевести нас в одну и единую плоскость, я должен стать ценностно вне своей жизни и воспринять себя — как другого среди других; эта операция совершается без труда отвлеченной мыслью, когда я подвожу себя под общую с другим норму (в мор ал и, в праве) или под общий познавательный закон (физиологический, психологический, социальный и пр.)…» (можно привести множество такого рода «противоречий»). В этом снижении по сравнению с ФП статуса нравственной терминологии до сферы общезначимых норм и законов (в соответствии с ее неокантианским пониманием) и содержится основная причина тех модально-обратных зеркальных отражений идей ФП в АГ, о которых говорилось выше при обсуждении ценностного наполнения принципа абсолютного себя-исключения (см. § 24).

По факту занятие дистанцированной позиции по отношению к нравственной терминологии было уступкой не только неокантианству: норма, общезначимость, цель и др. понятия, употребляемые в нравственном смысле в АГ, — это центральные категории и материальной этики, и многих других этических доктрин. Данное выше определение произошедшего терминологического сдвига как уступки неокантианству имело целью зафиксировать лишь его возможно имевшийся исходный стимул. В конечном же счете нравственная терминология отдана в АГна откуп всем этическим доктринам того времени. Различия между ними в новых модально-терминологических рамках бахтинской концепции, дистанцировавшейся от цели построения нравственной философии, потеряли былую существенность, превратившись в частные отличия в среде равно дистанцированного от авторской интенции, вследствие чего весь пласт тогдашних этических и моральных понятий стал либо нейтрально вводиться в бахтинские тексты, либо целокупно оспариваться в формулировках, критически оценивающих философскую ситуацию в целом, в которых этические понятия трансформировались в один из частных объектов этой общей критики. Существо критической позиции М.М.Б. изменений при этом не претерпело: в АГ, как и в ФП, ведется критика теоретического — отвлеченного от индивидуальной единственности Я — мышления, однако в терминах АГ это уже не критика тех или иных частных и влиятельных направлений, но критика всей философской культуры XIX и XX века («…обедняющие теории, кладущие в основу культурного творчества отказ от своего единственного места, от своей противопоставленности другим, приобщение к единому сознанию, солидарность или даже слияние, — все эти теории… объясняются гносеологизмом всей философской культуры 19-го и 20-го века; теория познания стала образцом для теорий всех остальных областей культуры…»).

24. Константность идей ФП[730]. Все это было именно и только терминологической уступкой: терминологическое рас-творение нравственной философии не означало смыслового рас-творения идей ФП, напротив, многие из впервые прозвучавших в ФП тем станут константными в дальнейших работах М.М.Б. Подвергнувшись соответствующему понятийному преобразованию, но сохранив исходную интенцию и стержневое смысловое единство, они перешли в другие концептуальные контексты (религиозную философию, философскую антропологию, эстетику, философию языка и др.), получив там дальнейшее дифференцированное развитие. Периферийная относительность этой терминологической уступки по отношению к идеям ФП тем более очевидна, что она была не первой: и текст ФП также строился в получужом понятийном поле, что и образовало тот зазор между терминологическим пространством теоретической этики, на фоне которого развивается смысл ФП, и реальным контекстом зарождения идей ФП, о котором подробно говорилось выше. Язык того символически-мифологического (условно) ивановского контекста, на фоне которого, по всей вероятности, зародились идеи ФП, тоже не стал прямым словом М.М.Б. (см. § 12). Бахтинская мысль «внутренне свободно» (см. прим. 34 Аверинцева) движется в пространствах «между» — между теоретическим и мифологическим мышлением, символическим и конвенциональным «языками», античностью, средневековьем и новым временем, русской и европейской философией, неокантианством и феноменологией, этикой и эстетикой и т. д. Не только начиная с середины 1920-хгг., но изначально М.М.Б. писал на языке, «отодвинутом от уст»: это характерологическая сущностная особенность всех бахтинских текстов, связанная в своем зарождении не столько с внешними историческими обстоятельствами (их роль в этом отношении вторична), сколько с исходными и константными фундаментальными постулатами М.М.Б. (в том числе с феноменологическим постулатом о событии бытия как первичной данности феноменологического созерцания и его архитектоническом строении, основанном на ценностной разнозначности Я другого) и с внутренней экзистенциально-этической интенцией М.М.Б., близкой к тому, что обосновывается в ФП как принцип абсолютного себя-исключения (ср. развитую впоследствии теорию о невозможности прямого авторского слова, о погруженном в молчание первичном авторе и т. д.).

К оставшемуся константным в творчестве М.М.Б. вплоть до последних рабочих записей сплаву идей ФП относятся также ракурс изнутри Я, амбивалентное сочетание идеи персональной участности и идеи себя-исключения, концепт причастной вненаходимости и соответствующая особая настройка феноменологического созерцания. Уход от «языка» нравственной философии к другим столь же не-прямым для М.М.Б. «языкам» был, вероятно, связан с тем, что полученные результаты основанного на этой особой оптической настройке феноменологического созерцания события бытия вышли за смысловые пределы и выражающие потенции понятийно-терминологического языка этического мышления. То, что во Введении к ФП описывается как требующее дискурсивного обоснования, в АГ становится феноменологически высвеченными и с очевидной наглядностью наблюдаемыми априорными данностями сознания (становится антропологической феноменологией); это относится в том числе и к принципу себя-исключения. Терминологически этот принцип исчез из бахтинских работ, содержательно влившись, претерпев модификацию, в категории вненаходимости и пребывания на касательной (см. ниже), но его регулятивная идея сохранила свой исходный фундаментальный статус. Смысл трансформации, произошедшей с этим принципом ФП, можно понять как его обращение из обосновываемого нравственного постулата в первичную очевидную данность феноменологического опыта самосозерцания: из предстоящей заданности нравственного долженствования себя-исключение превратилось в априорную данность индивидуального сознания (говоря схематически: индивидуальное Я феноменологически самосозерцает себя как априорно исключенное из ценностей прекрасной наличности бытия; в случае присвоения этих ценностей Я контрабандно пользуется чужими силами — имманентизированным в себя другим). Отсюда и описанный в § 4 модальный антиномизм ФП и АР. исключение нравственным субъектом себя из ценностей бытия становится феноменологически наглядно созерцаемым «бессилием» жизни изнутри себя. Все противоречащие себя-исключению установки сознания стали толковаться в связи с его новым статусом одного из априорных элементов первичной данности феноменологического созерцания (т. е. события бытия) не как ложные в теоретическом или неправедные в нравственном отношении, а как чреватые разного рода сбоями самосознания и сознания мира, в том числе — односторонностью (одноглазием) научно-гуманитарного и философского мышления (дисбалансировкой его методологического прицела). Не исключено, что категория смеховой культуры тоже попала в центр внимания М.М.Б. как одно из феноменологически усмотренных априорных разветвлений принципа вненаходимой участности в событии бытия и себя-исключения (то же можно предполагать и о позициях шута и дурака, рассматриваемых в ППДкак истоки особой позиции автора полифонического романа).

Идея ФП об амбивалентном сочетании участности и принципа себя-исключения получила, как уже говорилось, содержательное закрепление в концепте пребывания на касательной к событию бытия; общим же символом для всего круга входящих сюда бахтинских идей стало к времени написания последних работ (§ 7) понятие вненаходимости — см., напр., в <«Ответе на вопрос редакции "Нового мира"»> (1970 г.): «В области культуры вненаходимость — самый могучий рычаг понимания» (Т. 6. С. 457).

Утверждению о константном присутствии в творчестве М.М.Б. комплекса идей, восходящих к ФП и связанных с вненаходимостью, по видимости противоречит то, что — судя по тематическим указателям к Т. 2 и Т. 6 — этот термин ни разу не использован ни в ПТД, ни в ППД. Логика усмотрения «противоречий» здесь такова: в этих книгах утверждается новый тип единства произведения и новый, полифонический, тип авторства, не предполагающий завершения героя автором — завершения, которое, по исходным постулатам, может быть произведено только из позиции вненаходимости; следовательно — М.М.Б. не предполагал позицию вненаходимости у автора полифонического романа. Это, однако, одно из тех искусственных противоречий, которые вылущиваются при формальном и изолированном внимании к отдельным терминам и концептам М.М.Б. и при псевдообъективном извне толковании, использующем для смыслового сопоставления бахтинских текстов немотивированную, т. е. не заложенную самим автором в тексты привилегию (ФП и АГ вышли посмертно и не готовились к публикации автором: АГ писался в условиях предполагаемой неизвестности ее гипотетическому читателю текста ФП, а ПТД — в условиях такой же неизвестности и ФП, и АГ). Действительного — смыслового, а не формально-терминологического — противоречия здесь нет: единство полифонического романа эксплицитно основывается в ПТД на. единстве события бытия, идея же не называемого концепта вненаходимости присутствует в ПТД в столь же значимой весомости, как в ФП и АГ: концептуальнообразующий ПТД принцип диалогизма и полифонии немыслим без ценностного противостояния Я (включая Я автора) и другого, а значит, и без их взаимной вненаходимости. В опубликованных текстах книг о Достоевском категории вненаходимости нет, но известно, что М.М.Б. предполагал ее ввести. См. запись в подготовительных материалах к переработке ПТД в ППД (этот фрагмент опубликован в Т 6. С. 319–320): «Новая диалогическая позиция автора в полифоническом романе не разрушает единства произведения, его целостности и законченности…, так как дистанция по отношению к героям и авторская вненаходимость остаются в полной силе. Но меняются содержание и, главное, функции этой вненаходимости… Постараемся пояснить коренные различия между монологической и полифонической (диалогической) вненаходимостью путем небольшого сопоставительного анализа». Вненаходимость так и не появилась в тексте ППД, но это отсутствие формально, а не концептуально. То, что через сорок лет М.М.Б. назовет разными по функциям типами вненаходимости, изначально мыслилось и в ФП, и в АГ. В АГ, как уже отмечалось в § 7, говорится о разных — эстетической и этической — формах использования вненаходимости; то же различие предполагалось в ФП: автор понимается здесь как полностью вненаходимый по отношению к архитектонике изображаемого им «закрытого» события, нравственный субъект понимается как вненаходимый другому и прекрасной наличности бытия, но как участный в архитектонике «открытого» события в качестве его свершителя. Можно полагать, что, оставаясь константным, концепт вненаходимости развивался в сторону еще большей дифференцированности: если в ФП эстетическая деятельность (в ее понимании теоретизмом) квалифицировалась как бессильная овладеть «открытым событием бытия», если в АГ автор понимается (в противовес теоретизму) как вступающий в реальные событийные отношения с героем и воспринимающий внутреннюю открытость его нравственного сознания как внешнюю для себя данность, то в ПТД эстетическая деятельность квалифицируется не только как построенная на событийных отношениях автора с героем, но и как продемонстрировавшая способность (в лице Достоевского) овладеть и открытым событием бытия, т. е. духом героя[731]. ФП, АГ и ПТД — триптих о «единстве становящейся (развивающейся) идеи» (самоопределение М.М.Б. — Т. 6. С. 431) вненаходимой участности в событии бытия в ее разных модификациях, охватывающих все формы жизненной деятельности — и эстетическую, и нравственную, и религиозную, и философскую, и научно-познавательную, и непосредственно жизненную. «Единство становящейся идеи» М.М.Б. — не линейной и дискурсивной природы: оно основано на единстве априорно данного, высвеченного с помощью особой — созданной М.М.Б. — оптики феноменологического созерцания.

Сквозной константой стал и концепт событие бытия\ он присутствует в по-разному модифицированных формах во всех бахтинских работах. Поскольку состав высказанных в связи с этим концептом идей в ФП (первом труде М.М.Б.) в практически неизменном виде был воспроизведен в последних рабочих записях М.М.Б. конца 1960-х — начала 1970-х гг., бахтинские тексты предстают как сами заключающие себя тем самым в концептуальную рамочную конструкцию. Вот некоторые выдержки из поздних записей, выразительно совпадающие с идеями ФП. «С появлением сознания в мире (в бытии)… мир (бытие) радикально меня<е>тся. Камень остается каменным, солнце — солнечным, но событие бытия в его целом (незавершимом) становится совершенно другим, потому что на сцену земного бытия впервые выходит новое и главное действующее лицо события — свидетель и судия. И солнце, оставаясь физически тем же самым, стало другим, потому что стало осознаваться свидетелем и суд<иею>. Оно перестало просто быть, а стало быть в себе и для себя (эти категории появились здесь впервые) и для другого, потому что оно отразилось в сознании другого (свидетеля и судии): этим оно в корне изменилось, обогатилось, преобразилось. (Дело идет не об «инобытии»)… Отражение себя в эмпирическом другом, через которого надо пройти, чтобы выйти к я-для-себя. (Может ли это я-для-себя быть одиноким?) Абсолютная свобода этого я. Но эта свобода не может изменить бытие, так сказать, материально (да и не может этого хотеть), — она может изменить только смысл бытия (признать, оправдать и т. п.), это — свобода свидетеля и судии. Она выражается в слове… Проблема относительной свободы, т. е. такой свободы, которая остается в бытии и меняет состав бытия, но не его смысл. Такая свобода меняет материальное бытие и может стать насилием, оторвавшись от смысла и став грубой и голой материальной силой. Творчество всегда связано с изменением смысла и не может стать голой материальной силой… Оценка как необходимый момент диалогического познания… Событие в мире и причастность к нему. Мир как событие (а не как бытие в его готовости)… Человек как свидетель всего бытия. Свидетель и участник…» (Т. 6. С. 396, 397, 424, 421).

* * * ПРИЛОЖЕНИЕ. Композиционный каркас имманентной смысловой структуры сохранившегося фрагмента ФП.

Внутренняя смысловая структура сохранившегося фрагмента концептуально едина, антиномически выстроена, максимально объемна по охвату оспариваемых точек зрения и композиционно целенаправленна в сторону предполагавшегося в дальнейших частях работы изложения цельной бахтинской концепции нравственной философии, сложившейся в конце 1910-х — начале 1920-х гг. Поскольку вследствие фрагментарности сохранившегося автографа и подготовительного, «рабочего» этапа его внешнего стилистически-языкового оформления эта целенаправленная имманентная структура не является кристально прозрачной (ее наличие ставится в литературе под сомнение), в настоящем Приложении приводится редуцированная схема композиционной организации смысловой структуры сохранившегося фрагмента, которая — как именно «схема» — не претендует, конечно, на охват всех смысловых пластов текста.

Текст строится в двойной перспективе: как поочередная адресная критика различных версий преодоления дуализма и — на этом фоне — как постепенное введение, развитие и уточнение собственно авторского замысла. В целях демонстрации имманентной структуры текста применим — оговорив ее условность и чисто прикладной схематический характер — формальную расчленяющую процедуру, разделив сохранившийся фрагмент на шестнадцать смысловых, или тематических, блоков (13 — во Введении и 3 — в Части 1), поочередная последовательность которых подчинена регулятивной идее текста. В каждом таком блоке содержится один или несколько объектов бахтинской критики (таких дифференцированных объектов критики — около двадцати; они будут фиксироваться ниже через их последовательную нумерацию арабскими цифрами).

1. Структура Введения. Все входящие во Введение тематические блоки нанизываются на сразу же введенную, а затем развиваемую, уточняемую и дифференцируемую стержневую аргументацию против всех критикуемых М.М.Б. версий преодоления дуализма. По мере продвижения к концу Введения приглушается (не исчезая совсем) критическая и усиливается утверждающая интенция, смысл которой, однако, принципиально промежуточен: в финале Введения констатируется нахождение искомого принципа для сведения воедино того, что будет разведено в последнем абзаце сохранившегося текста Части 1 в принципе себя-исключения. В некоторых случаях во вновь вводимых тематических блоках Введения происходит кольцевое смысловое замыкание исходно даваемых тезисов и антитезисов.

Первый (утерянный) смысловой блок. Судя по имеющимся к нему прямым и косвенным отсылкам в сохранившемся фрагменте, в этом занимавшем более половины авторского листа утерянном блоке предположительно содержалось:

— фиксация замысла работы (нравственная философия);

— постановка «задачи», связанной с поиском того не найденного или забытого современной философией принципа преодоления дуализма, который в одном из итожащих мест сформулирован как «принцип для включения и приобщения значимого мира теории и теоретизованной культуры единственному бытию-событию жизни»;

— тезис о фундаментальной значимости для разрешения этой проблемы индивидуально-единственного Я и введение связанного с ним концепта событие бытия (включая его расширяющее уточнение за счет эпитета «открытое») в качестве предлагаемой основы для искомого принципа;

— общий тезис о неспособности теоретического мышления, претендующего на преодоление дуализма, но принципиально остающегося при этом теоретическим (отвлеченным от единственности Я), к такому преодолению; обоснование выбора метода феноменологического описания (вследствие неподдаваемости открытого события бытия теоретической терминологии);

— выдвижение феноменологического постулата о событии бытия как первичной априорной данности феноменологического созерцания (см. § 19);

— критика трех первоначальных объектов (теоретических версий преодоления дуализма): дискурсивного теоретического мышления (1), исторического изображения-описания (2) и эстетического созерцания (3); утверждение тезиса, что эти объективирующие свой предмет «области» не способны овладеть открытым событием бытия, поскольку, взятые вне приобщающего их к событию бытия индивидуального акта, они «в своем смысле не реальны».

Второй смысловой блок. Вместе с последней критической частью первого блока его можно содержательно определить как критику раскола культурного акта на его объективируемый смысл и исторически-индивидуальную фактичность свершения и, соответственно, как критику попыток выйти к событию бытия через объективированные продукты акта. Стержневой бахтинский аргумент против теоретизма в целом — отвлечение от себя единственного — разворачивается здесь в том смысле, что к событию бытия культурный акт принадлежит своими обеими — смысловой и индивидуально-фактической — сторонами. Утверждается, что отвлечение от последней стороны делает выход к событию бытия невозможным в принципе, так как такая возможность может открыться только изнутри индивидуального акта, понимаемого как одновременно ориентируемый и в сторону смысла, и в сторону факта. Здесь же (через привитие смысла категории индивидуально-единственного Я) теоретический термин «акт» трансформируется в поступок, термин «долженствование» — в ответственность.

Третий смысловой блок. В нем опровергается тезис, обратный критиковавшемуся в предшествующих блоках: если ранее речь шла о неправомерности разрыва акта на смысл и индивидуальный факт его свершения, то здесь объектом критики становится тезис о неправомерности своего рода «бесшовного» (эманационного) слияния идеального смысла акта и его индивидуальной фактичности, т. е. критикуется попытка преодолеть дуализм, слив воедино содержание акта и индивидуальный факт его свершения путем подчинения второго первому. Этот тезис критикуется в виде идеи «пристегнутого» к чистому смыслу долженствования (4-й объект критики), предполагающей, что если я мыслю, то должен мыслить истинно.

Основной аргумент о значимости Я разворачивается в этом блоке в том смысле, что долженствование не может быть понято как категория объективированного чистого смысла, но — только как категория индивидуального поступка. Долженствование определяется как установка индивидуального сознания, структура которой и утверждается в качестве того, что будет в ФП феноменологически вскрыто (поскольку теоретическому мышлению она недоступна).

Развитие этих идей ведется в данном блоке в прямом споре с неокантианством (5-й объект критики), в центре которого — критика измышленного теоретизмом гносеологического субъекта (которому противопоставляется нравственный субъект) как не имеющего точек соприкосновения с реальной единственностью индивидуального Я. В процессе этого многоракурсного спора здесь впервые (судя по известным текстам М.М.Б.) формулируется будущая константная тема монологизма. Здесь же ведется неэксплицированный диалог с Гуссерлем (прим. 6*, 7*, 9*).

Четвертый смысловой блок. В нем критикуются те версии преодоления дуализма, общая ошибка которых определяется как опора концепций, претендующих на схватывание всего и единого бытия, на теоретически построенные и лишь помысленные концепты единого бытия — на его частные теоретические транскрипции. К таким попыткам отнесены психологизм (6-й объект критики) и прагматизм во всех его — биологических, экономических и др. — модификациях (7-й объект критики). Такого рода попытки строятся, согласно М.М.Б., на фиктивно образованных концептах бытия, на место которого подставляется какая-либо его частная — и при этом теоретическая же — транскрипция.

Критика теоретических транскрипций бытия подвёрстывается к развернутой выше системе аргументации: все такого рода фиктивные, по М.М.Б., понятия бытия (психическое бытие, биологическое бытие, экономическое бытие и др., включая рассматриваемое ниже отдельно бытие эстетическое) суть такие же отвлеченные от индивидуальной стороны живого акта продукты, как и трансцендентальная значимость.

Пятый смысловой блок. Здесь отдельно критикуется эстетическая транскрипция бытия. В качестве течения, основанного на эстетической транскрипции, называется философия жизни в целом (8-й объект критики), конкретно рассматриваемая в лице ее наиболее значительного представителя — А. Бергсона (9-й объект критики).

Это — один из самых насыщенных ставшими впоследствии значимыми бахтинскими идеями блоков. В нем впервые вводится аргумент о методологическом нерасчленении разнородных моментов концепции, усматриваемом (вслед за Н. О. Лосским) у Бергсона в виде неосознаваемого рационализма при декларируемом отказе от рассудка (ниже модификация этого аргумента будет применена против исторического материализма и антропософии). В этом же блоке впервые появляются многие значимые константы бахтинской мысли, в частности — критика теории вживания у ведущей к эстетизации жизни (пассивному одержанию бытием). Здесь же — и тоже впервые — обосновывается концепт вненаходимости, вводимый в процессе неэксплицированного (но восстанавливаемого — прим. 20*) персонального спора с Бергсоном.

Ведущаяся в этом блоке критика рассечения двусоставного, по М.М.Б., единства эстетического созерцания, включающего в себя как вживание в объект, так и возврат на свое (вненаходимое объекту вживания) место, окольцовывает (за счет смыслового противотока к содержанию первого и второго блоков) тему созерцания, освещая ее вторую, противоположную сторону: ранее критиковалось эстетическое созерцание теоретического разума — за объективацию предмета и игнорирование акта созерцания, теперь критикуется эстетическое созерцание философии жизни — за игнорирование объективации и отбрасывание индивидуального акта в предмет. Вменяемые в вину обоим подходам «ошибки» подвёрстываются к стержневому аргументу и характеризуются как происходящее в обоих случаях неправомерное отвлечение от Ян реального индивидуального акта созерцания.

В этом же блоке вводится концепт продуктивности («прибыльности» для бытия) — в качестве конститутивного качества поступка, включая эстетический акт созерцания; понятие продуктивности в свою очередь высвечивает контрагтунктность рассматривавшегося выше обеднения бытия (в теоретических транскрипциях жизни) с его обогащением до события бытия (в нравственном поступке).

Окольцовывается противотоками в этом блоке и сама тема отвлечения от Я: одержание бытием становится второй, направленной к миру данного, ипостасью этого отвлечения (в первом случае говорилось об отбрасывании себя в теоретический мир заданного, здесь — в мир данного). Вводятся и обогащающие смысл этого противопоставления разных типов отвлечения от Я понятия двой-ничества и самозванства. В дополнение к первой контрапунктной оппозиции (одержание — вненаходимость) здесь же впервые, намеком и бегло, вводится контрапунктная позиция к одержанию (как одной из ипостасей отвлечения) — самоотречение, чем предвосхищается финальный принцип себя-исключения. Именно здесь размещен фрагмент о пришедшем в мир и отошедшем Христе как «великом символе активности».

Локализация первого смыслового жеста в сторону принципа себя-исключения именно в данном, двигавшемся от эстетической проблематики блоке завязывает (вместе с проблемой отвлечение — самоотречение) концептуальную интригу между нравственным самоотречением и эстетической вненаходимостью.

Шестой смысловой блок. В этом блоке критикуется то, что в преамбуле (§ 18) было условно охарактеризовано как методологический монизм, причем критический мотив вплетается здесь внутрь позитивного. Удерживая на поверхности текста развитие аргументации против теоретизма, бессильного преодолеть дуализм своими силами, М.М.Б. в качестве очередного контраргумента к нему выставляет тезис, что именно это бессилие приводит к относительному успеху у желающих и умеющих участно (в предлагаемой нами интерпретации — мифологически) мыслить других — тоже ошибочных, но по-иному — версий: исторического материализма (10-й объект критики) и теософии, антропософии и подобных учений (11-й объект критики).

М.М.Б. здесь краток, что, возможно, объясняется в том числе и тем обстоятельством, что основной контраргумент при критике методологического монизма (т. е. неразличение данного и заданного) композиционно не соответствует данному месту ФП. Цель Введения — доказательство не только необходимости, но и возможности совмещения сфер данного и заданного; критика же исходного «неразличения» этих сфер могла композиционно полагаться более уместной уже после того, как на фоне их совмещения в концепте архитектоники события бытия будет произведено вторичное разведение этих сфер по ценностным центрам Я и другого (т. е. после обоснования принципа себя-исключения). Можно, видимо, полагать, что М.М.Б. признавал относительное наличие у этих доктрин реального выхода в бытие на том основании, что поступок в них — в отличие от теоретических доктрин — не расколот (на смысл и акт), а мифологически един, однако и эти случаи «участного мышления» тем не менее также расценивались М.М.Б. как псевдовыход из положения, поскольку онтологически естественное, по М.М.Б., противостояние данного и заданного, смысла и бытия методологически неестественно заменяется здесь их монистическим отождествлением на основе наращивания экстенсивной силы одного из членов продолжающей оставаться чисто теоретической по своему генезису и природе оппозиции: на основе либо приоритета смысла (антропософия), либо приоритета бытия (исторический материализм).

Возможно (но необязательно), что здесь же и тоже вкратце (во фрагменте с двенадцатью не прочитанными словами) намечен еще один (12-й) объект критики — теория акта как чистой деятельности, т. е. подразумевается критика подходов, игнорирующих значимость культурного продукта акта и акцентирующих акт как таковой — голый от смысла акт. Следовательно, тут, возможно, предполагалась критика попыток преодолеть дуализм за счет еще одной версии методического монизма — внесмысловой во-люнтативности. Тем самым здесь констатируется неправомерность обеих противостоящих попыток преодоления дуализма — как за счет акцентирования чисто смысловой (объективированной в продукте), так и за счет акцентирования чисто процессуальной — внесмысловой — стороны акта. Это в свою очередь уточняет общую телеологию бахтинской «философии поступка» как филосо