nonf_criticism Анатолий Васильевич Луначарский Том 2. Советская литература

Во второй том вошли статьи, доклады, речи Луначарского о советской литературе.

Статьи эти не однажды переиздавались, входили в различные сборники. Сравнительно меньше известны сегодняшнему читателю его многочисленные статьи о советской литературе, так как в большей своей части они долгое время оставались затерянными в старых журналах, газетах, книгах. Между тем Луначарский много внимания уделял литературной современности и играл видную роль в развитии советской литературы не только как авторитетный критик и теоретик, участник всех основных литературных споров и дискуссий, но и как первый нарком просвещения.

http://ruslit.traumlibrary.net

ru
fb2design http://ruslit.traumlibrary.net FictionBook Editor Release 2.6 29 May 2012 http://lunacharsky.newgod.su 46C3132E-1BD7-4B0D-950C-D73155B8CF8E 2.0 Собрание сочинений в восьми томах Художественная литература Москва 1964

Анатолий Васильевич Луначарский

Собрание сочинений в восьми томах

Том 2. Советская литература

Максим Горький

«Дачники»*

Новая драма Горького, как и две прежние его драмы1, представляет собою картины расслоения. То, что расслоение, процесс взаимного размежевания, все более определенная дифференциация отдельных групп, типов и течений, занимает у нашего драматурга так много места, — свидетельствует лишь о его чуткости, так как русское общество действительно переживает грандиозный процесс самоопределения; все в нем находится в не отвердевшем еще виде, но постепенно отвердевает, и общество начинает получать все более резко характерную физиономию. Припомните «Мещан». Старый, прежде незыблемый материк мещанства — Бессеменовы-отцы, растерянные и испуганные, отступают, давая место своим детям, настроений и желаний которых они не понимают. Бессеменовы-дети вступают в жизнь под разными флагами, и их лица постепенно обрисовываются в ходе самой пьесы. Петр, правое крыло нового мещанства, увлеченный сначала процессом всеобщей ломки, протеста и перестройки, быстро охладевает к делу широкой общественной реформы; он терзается стыдом, отставая от своих недавних товарищей и их радикальных лозунгов; их неумолимой твердости, требовательности и неуживчивости он противопоставляет лозунг терпимости, мягкости и уступчивости; он требует, чтобы ему предоставили моральную свободу быть самим собою, потому что его естественным желанием является, по справедливому замечанию Нила, кое-что переставить в доме своего отца, но в общем и существенном оставить все по-прежнему. Рядом с умеренностью его желаний характерна для Бессеменова-сына дряблость и бесхарактерность. Как мы уже сказали, Петр представляет из себя правое крыло нового мещанства. Как своеобразный переходный тип стоит перед нами сестра его Татьяна. Дряблость и бесхарактерность доходят у нее до гибельных размеров, она слишком нервна, слишком слаба, слишком устала, чтобы радостно прислушиваться к звукам всероссийского оркестра, который настраивается, чтобы, как говорит Тетерев, сыграть что-то фортиссимо, не говоря уже о том, чтобы самой принять участие в боевой музыке; но, с другой стороны, она слишком изысканна, душа ее слишком утонченна, чтобы примириться с той мещанской обстановочкой, к которой устремляются желания ее брата, и остается ей, бедной, либо умереть, либо жалко ныть, наводя на всех скуку, либо найти себе утешение в более или менее мистическом мировоззрении. Левым крылом молодого мещанства2 является жизнерадостный, уверенный в себе Нил. Он не родной сын Бессеменова, он его приемыш, труд которого долго эксплуатировали под видом благодеяния. Рост крупной промышленности дает ему независимое место в качестве высококвалифицированного рабочего, и он гордо вступает в жизнь, гордо предъявляет свои требования и намерен произвести в бессеменовском мире изменения, бесконечно более глубокие, чем те, о которых мечтает Петр; топая в пол бессеменовского жилища, Нил вызывающе восклицает: «Сюда много моего труда вложено, я здесь тоже хозяин, — хозяин тот, кто трудится!»3

К Нилу примыкает интеллигентная голытьба в лице Шишкина и Цветаевой, аплодирует ему и одобряет его и «большой человек», несвоевременный человек, Тетерев.

Замечательно, что даже передовая интеллигенция, живые Шишкины, если хотите, были шокированы одной чертой мещан, сказывающейся особенно в характерах Тетерева и Нила, — холодной жестокостью к слабым и стонущим. Против Нила положительно протестовали, находя его недостаточно деликатным и мягким. Но жестокость, гордое, здоровое равнодушие к безнадежно больному, унылому и хилому не случайно и не помимо воли автора заняло свое место в характеристике положительных персонажей, так как Нил и Тетерев — персонажи положительные, на наш взгляд и, мы уверены, на взгляд Горького; презрительная жестокость к вялым и тряпичным отбросам процесса общественной ломки, к счастью, присуща Горькому вообще. Эта презрительная жестокость ни на минуту не может помешать самой глубокой нежности и состраданию к скорбям существ здоровых, самой горячей жажде помощи тем, кто придавлен внешними обстоятельствами и бьется и ранит грудь о прутья проклятой клетки.

Я считаю драму «На дне» произведением более художественным, чем драму «Мещане», но в социально-психологическом отношении она дает бесконечно меньше, так как разновидности общественного «дна» не могут иметь для нас того значения, какое имеет «мещанство». Драма эта остается драмою расслоения, но интерес перенесен из области социально-психологической в область философско-этическую. Философско-этические проблемы, поставленные Горьким «На дне», и ответы, которые на них даются там, несколько озадачили нас и вызвали немалую радость в писателях с широким сердцем и теплым туманом в голове, подобных, например, г. Волжскому4. Коренной вопрос во второй драме Горького — вопрос о жалости. Писатель словно испугался обвинений в жестокосердии и полном отсутствии любви к ближнему. Он создал «драму жалости и милосердия»5, как назвал своих «Ткачей» Гауптман в извинительном письме к Вильгельму II.

Правда, одни из героев «дна» провозглашают светлые и боевые лозунги: «Человек — это звучит гордо!.. Бог свободного человека — Правда!»6 В высшей степени странным, однако, представляется, что произносящий эти слова интеллигентный босяк вывел их из учения странника Луки — лукавого человеколюбца. Между тем Лука мягок, потому что его «много мяли», как он объясняет; умудренный опытом, он стал ловким врачом людских страданий, а испытанным лекарством, его панацеей, которую он лишь искусно варьирует, является ложь.

В критической литературе уже указывали, что как горьковская жестокость, его крепкое и свежее, как горный воздух, правдолюбие, так и та проповедь утешительной лжи, в которую он ударился в своем «Дне», — имеют своим прототипом (вряд ли источником) некоторые идеи жестокого философа с молотом — Фридриха Ницше7.

В самом деле, Ницше требовал от человека гордости, требовал от него мужества смотреть правде в лицо и искать правды, хотя бы она несла с собою и страдание. Преодолеть свой страх перед страданием, тот страх, который заставляет порою человека зажмуривать глаза, жаждать могучей и прочной культуры, основанной на граните истины, а не на хрупких подпорках измышлений, — вот в чем, по Ницше, должна заключаться гордость человека. И в этом мы с ним совершенно согласны. Но такое воззрение на задачи человека неминуемо приводит к презрительной жестокости, по отношению к тем коротконогим и малодушным людям, которые, не надеясь на свои силы и ужасаясь открывающихся перед ними бесконечных, но темных перспектив, готовых, как они думают, поглотить их, — кутаются в ветхие лохмотья старой утешительной лжи или в непрочную паутину новых самообманов. Мужественно идя вперед по трагическому пути познания действительности, по тяжкой дороге борьбы с нею, ломая вокруг себя острые мраморные углы, царапающие их грудь, перебрасывая мосты через бездны, правдоискатели и борцы не могут [не] отмахиваться пренебрежительно от хилых и хворых людей, не от раненых, нет: «раненый — не болен!..», как говорит Варвара в последней драме Горького8,— а от отравленных, от отравленных угаром мещанских клетушек, чадом лампад и восковых свечей, зажженных перед идолами, от тех, кто, привыкнув к жаркой и душной атмосфере, к двойным рамам, печам и перинам, не может не считать смертельным для себя вольный ветер правды, веющий на ослепительных снеговых вершинах.

«Бог свободных людей — Правда», — говорит Горький устами одного из своих героев. Конечно, он хочет формулировать этим выше намеченное мировоззрение. Однако мы не согласимся с ним. Нет! У свободного человека нет богов. Человек ищет правды и находит ее не для того, чтобы сделать ее своею госпожою, не для того, чтобы перед нею преклониться, но для того, чтобы биться с нею и покорять ее, сковать ее золотыми цепями разума и заставить служить себе и наслаждаться ею и, поставив ногу на ее шею, подняться выше, в область творчества. Правда — не бог, это фундамент, это матерьял и орудие. Но перед человеком носится другая прекрасная фея, сотканная из мыслей и солнечных лучей, чудная мечта человеческая. Но и она, эта далекая принцесса Греза9,—не высшее существо по сравнению с творцом-человеком, а его желанная невеста. Жизнь человечества — прекрасная сказка, и я хочу кстати вкратце рассказать вам ее, читатель.

Это — сказка о герое, об Иване-царевиче, который полюбил всем пылом огненной души существо из легкого тумана, бледный и летучий, но невыразимо прелестный образ. Этот образ пролетал перед ним и под полуденными лучами солнца среди повседневных трудов, и при свете луны, украдкой глядящей в одинокую спальню царевича-человека. И много раз хотел он схватить милый образ и страстно прижать к груди свою туманную принцессу, но только воздух хватали его порывистые руки, и он горько плакал, и призрачные слезы выступали на глазах бесплотного видения. Долго не мог понять наш царевич, что шепчут ему призрачные уста, но он услышал наконец, о чем молилась его Греза: «Создай мне тело», — говорила она. И начались годы науки и годы труда, пока из неуступчивых элементов действительности создал волшебник и художник — человек прекрасное тело для заколдованной принцессы Грезы. И она слилась с ним, и оно ожило, и, ликуя, обнял наш Иван-царевич свою супругу — Осуществленную Мечту.

Не думайте, читатель, что мы далеко уклонились от темы; мы вернулись к ней. Ницше учил, что человек волен создавать себе иллюзии и грезы, если только они ведут его вперед по пути творческих побед, к росту сил, к царственному счастью власти над природой. Пусть даже греза окажется неосуществимой, пусть идеал — сверх сил, дело лишь в том, чтобы человек был смел и стремился вперед. Отнимите у человека подобную иллюзию, и, если он силен, он создаст себе другую, еще более прекрасную. То же, что ждет его, быть может, прекраснее всех грез; теперь мы видим это будущее, «яко в зерцале гаданий», — тогда же «познаем лицом к лицу»!10

Конечно, для того, чтобы быть причастным к такому труду и к таким надеждам, нужно перерасти рамки индивидуалистического узкодушия. Но с такими творческими «иллюзиями» — как далеки мы от трусливой утешительной лжи горьковского Луки! Явные симпатии[1] Горького к Луке мы считаем временным грехопадением писателя, который нам дорог и в боевой инстинкт которого мы верим: знакомство с «Дачниками» было облегчением. Это не только драма общественного расслоения интеллигенции, это также окончательное размежевание Горького с интеллигентщиной.

Драма Горького «Дачники», как и предыдущие драмы того же автора, является драмой расслоения, и в то же время в ней, как и в них, ставится проблема жалости, проблема о жестокой правде и ласкающем обмане.

Перед нами среда ступенью выше, чем изображенная в «Мещанах», это интеллигенция, интеллигенция не дворянская, а буржуазная, это Петры Бессеменовы разных оттенков и разных возрастов, Татьяны и студенты Шишкины, — всё, что путем образования поднялось над мещанским уровнем и ищет себе окончательного места в подвижном русском обществе. Среда эта крайне разношерстна и по своему общественному положению, и по своему душевному складу. При первом же взгляде на нее заметно распадение ее на три большие группы.

На первом месте стоят самодовольные, находящие весь смысл существования в той работе, которую возлагает на их плечи господствующий общественный строй, а еще более в тех окладах и вознаграждениях, которые они получают за свое служение «князю мира сего». Никто из них, в сущности, не уверен, чтобы его труд имел какой-нибудь смысл с общечеловеческой точки зрения, но им в большей или меньшей степени наплевать на это, они живут, не заглядывая в глубину вещей и не заботясь об отдаленном будущем, они ожесточенно обороняются от всякого, кто старается указать им на глубокую ложь, на унизительную пустоту их существования. Они-то сами, за исключением разве наиболее умных, считают свое положение узаконенным и прочным, но, со стороны глядя, слишком ясно, что старое здание, в котором они поселились в качестве лакеев, дает уже трещины и грозит крушением; его хозяева и исконные обитатели, так сказать, срослись с ним и не производят того впечатления сплошной и безобразной эфемерности, как эти новые заплаты из толстого демократического сукна на ветхом и распадающемся пурпуровом одеянии. Эти новые слуги в старом доме производят впечатление явления временного, мимолетного, до бессмысленности лишенного всякой связи со своею страною и ее истинными интересами именно потому, что, готовые продаться кому угодно, они продались дряхлому порядку, устои которого уже стонут под напором новых сил.

Типы второго порядка — это неудовлетворенные, мятущиеся, так или иначе протестующие, так или иначе задыхающиеся в своей интеллигентской обстановке. Эти уже не только со стороны, но и в собственном своем сознании представляются чем-то непрочным, плодом переходного времени. Каждый из них страдает иначе, в ином видит источник своих мук, к иному стремится, но жить своим настоящим они не могут; одни из них найдут выход прочь, вон из интеллигентской жизни, другие рано или поздно сгинут в ее безобразном нестроении.

Наконец, третья группа опять-таки спокойна, более или менее уверена в правильности пути, по которому она идет. Но ее уверенность отнюдь не есть самоуверенность, это вера в новые силы, в народные силы, от которых наша третья группа не хочет отделяться, которым она хочет служить, авангардом которых себя чувствует. Но и здесь, как объективно, так и в собственном сознании, никто не живет настоящим, надеются на завтрашний день, готовятся к нему и подготовляют его.

И поэтому всю выведенную им компанию Горький окрещивает одним словом — Дачники, временные жители, и все настроение интеллигентской «дачной» жизни прекрасно выражает чуткая и страдающая Варвара Михайловна:

«…Мне — неловко жить… Мне кажется, что я зашла в чужую сторону, к чужим людям и не понимаю их жизни!..

Не понимаю я этой нашей жизни культурных людей. Она кажется мне непрочной, неустойчивой, поспешно сделанной на время, как делаются на ярмарках балаганы…

Эта жизнь, точно лед над живыми волнами реки… он крепок, он блестит, но в нем много грязи… много постыдного… нехорошего… Когда я читаю честные, смелые книги… мне кажется, восходит горячее солнце правды… Лед тает, обнажая грязь внутри себя, и волны реки скоро сломают его, раздробят, унесут куда-то…»12

Теперь нам предстоит разобраться в типах каждой из трех категорий, так как автор дает изображением их богатейший материал для характеристики сословия российских «дачников».

Начать придется с первой категории и с самого законченного типа пьесы, с присяжного поверенного Сергея Васильевича Басова. Это полный, холеный блондин зрелых лет, который любит ходить по-простецки, в русских рубахах и высоких сапогах, вечно добродушный и веселый, улыбающийся жизни, которая ему тоже улыбается. О том, чем он был когда-то, одно из действующих лиц говорит:

«Как быстро меняются люди! Я помню его студентом… какой он тогда был хороший! Беспечный, веселый бедняк… рубаха-парень — звали его товарищи и говорили: он легкомыслен и склонен к пошлости, но она…»13

«Она» — это жена его, строгая и вдумчивая Варвара Михайловна, которой — увы! — не удалось спасти легкомысленного мужа от пошлости. Сам Басов тоже любит вспоминать о своем прошлом; сытый и благодушный, в своей русской рубахе, играет он в шахматы с озлобленным и желчным неудачником Сусловым и, похваляясь, поучает его:

«Мизантропия, мой друг, излишняя роскошь… Одиннадцать лет тому назад явился я в эти места… и было у меня всего имущества — портфель да ковер. Портфель был пуст, а ковер — худ. И я тоже был худ…»

Теперь он раздобрел, и его философия стала также рыхлой и сытой, отражая благополучие своего самодовольного носителя и словно тонким слоем сала заволакивая его глаза и рисуя ему действительность в розовом свете.

«Наша страна прежде всего нуждается в людях благожелательно настроенных, — поучает он, сидя на в о ранде. — Благожелательный человек — эволюционист, он не торопится… Благожелательный человек… изменяет формы жизни незаметно, потихоньку, но его работа есть единственно прочная…»

Но особенно превосходна, особенно характерна сцена, в которой охмелевший Басов наслаждается природой и разводит свои душеспасительные речи.

«Природа, леса, деревья… сено… люблю природу! (Почему-то грустным голосом.) И людей люблю… Люблю мою бедную, огромную, нелепую страну… Россию мою! Всё и всех я люблю!.. У меня душа нежная, как персик! Яков, — говорит он писателю Шалимову, — ты воспользуйся, это хорошее сравнение: душа нежная, как персик… А, вино! Налейте мне. Как хорошо! Как весело, милые мои люди! Славное это занятие — жизнь… для того, кто смотрит на нее дружески, просто… К жизни надо относиться дружески, господа, доверчиво… Надо смотреть ей в лицо простыми детскими глазами, и все будет превосходно… Господа! Посмотрим ясными детскими глазами в сердца друг другу — и больше ничего не нужно… Вот дядя поймал молодого веселого окуня… а я взял окуня и пустил его назад, в родную стихию. Потому что я — пантеист, это факт! Я и окуня люблю…

— Заболтался ты, Сергей!» — перебивает его Шалимов.

«Басов. Не суди — да не судим будеши… А говорю я не хуже тебя… Ты человек красивого слова, и я человек красивого слова!»14

Не подумайте, однако, читатель, что этот «пантеист» действительно безобиден: не говоря уже о том, что его рыхлая, бессердечно себялюбивая жизнь может задушить всякую искру горячности и молодости в близких к нему людях, не говоря уже о том, что этот благожелательный эволюционист является «столпом», всею тяжестью своей раскормленной туши давящим на жертвы поддерживаемого им порядка, — не говоря уже обо всем этом, праздноболтающий Басов не может и не хочет сдерживать свой адвокатский язык, и из пухлых уст цветущего «добряка» так и льются гнусные сплетни, инсинуации и оскорбления. Не то чтоб ему сознательно хотелось причинить боль, а просто нет ему ни до кого дела, рад он посудачить, рад плоско сострить, позабавить свой застывающий мозг пикантным, по его мнению, злословием.

За что и почему этот бездарный, бесхарактерный индивид пользуется хорошим состоянием, известным общественным положением?

Конечно, за то, что он мягок, как воск, и почтительнейшим образом отливается в ту форму, в какую приписывают ему отлиться господствующие силы, за то, конечно, что он «благожелательный эволюционист», то есть во всякое время готов с неисчерпаемым добродушием помириться с какою угодно гнусностью.

«Ты человек красивого слова, — говорит он своему другу писателю Шалимову, — и я человек красивого слова!» Общество платит Басову за его адвокатский язык без костей, оно платит Шалимову за «красивые слова» его повестей и рассказов.

У этого последнего когда-то за красивым словом скрывалось красивое искреннее чувство. Того, давно прошедшего Шалимова Варвара Михайловна описывает так:

«Я видела его однажды на вечере… я была гимназисткой тогда… Помню, он вышел на эстраду, такой крепкий, твердый… На голове непокорные густые волосы, лицо — открытое, смелое… лицо человека, который знает, что он любит и что ненавидит… знает свою силу… Я смотрела на него и дрожала от радости, что есть такие люди… Хорошо было! да! Помню, как энергично он встряхивал головой, его буйные волосы темным вихрем падали на лоб… и вдохновенные глаза его помню…»

С тех пор Шалимов облысел и обрюзг, и былое чувство, согревавшее его писания, иссякло. Осталось одно пустое красивое слово. В личной жизни Шалимов, как и Басов, как и целый ряд других, изображенных Горьким буржуазных интеллигентов нашей первой категории, стремится к зажиточности и к комфорту, не брезгуя никакими средствами. Басов, уверенный, с одной стороны, что «он писатель! Всеми уважаемый!», с другой стороны, сплетничает о нем с полуодобрительной завистью.

«А этот Яшка — шельмец! Вы заметили, как он ловко выскальзывает, когда его припирают в угол? (Смеется.) Красиво говорит он, когда в ударе! А хоть и красиво, однако после своей первой жены, с которой, кстати сказать, он и жил всего полгода… а потом бросил ее… или, скажем, разошелся… Он лет пять не видал ее… а теперь вот, когда она умерла, хочет ее именьишко к своим рукам прибрать. Ловко?»15

Впрочем, с точки зрения Басова, такие стремления Шалимова нисколько не являются препятствием ко всеобщему уважению. Естественно, однако, что мещанский, звериный, дельцовский образ действий не может быть началом, одухотворяющим шалимовские литературные произведения. Это житейская проза, а вдохновения наш писатель ищет в другом, именно в том чувстве одиночества, оторванности, которое он сам себе создал, низвергнув прежние кумиры. В прозе жизни он раздобывает всеми средствами деньгу, этим он безнадежно отталкивается от прежнего берега, от того, где молодость, порывы, любовь, идеалы, а следовательно, и живая, горячая красота, но пристать к берегу Басовых Шалимов просто из профессиональных расчетов не может, ибо Басовы — проза, а жизненная основа Шалимова — искусство. И вот из оторванности своей Шалимов стремится создать другую красоту, деланно-меланхолическую, утонченно-ноющую красоту, которой прикрывается все, что не имеет сил для жизни смелой и правдивой, то есть для борьбы, и недостаточно бессмысленно или бесстыдно, чтобы щеголять во всей своей животно-благополучной или животно-алчущей наготе. Характерно отношение Шалимова к двум красивым женщинам: циничной Юлии Филипповне и тоскующей, рвущейся к свету Варваре Михайловне. Перед жгучей брюнеткой с вызывающими глазами Шалимов считает возможным расстегнуться, он козыряет своим опытом селадона, он говорит языком кавалериста, он щеголяет своими холеными усами; но, оставшись наедине с печальной и строгой Варварой, он заявляет: «Что усы!., к черту усы!»16 Тут он выдвигает, на этот раз, впрочем, напрасно, свою мнимопоэтическую якобы меланхолию:

«Во мне нет самонадеянности учителей… Я — чужой человек, одинокий созерцатель жизни… Я не умею говорить громко, и мои слова не пробудят смелости в этих людях… не надо бояться, что отойдешь от людей… Поверьте мне, в стороне от них — воздух более чист и прозрачен, все яснее, все определеннее… Если бы вы поняли… как искренне я сейчас говорю!.. Вы не поверите мне, может быть, но я все же скажу вам: перед вами мне хочется быть искренним, быть лучше, умнее… Мне кажется, что, когда я рядом с вами… я стою у преддверия неведомого, глубокого, как море, счастья… что вы обладаете волшебной силой, которой могли бы насытить другого человека, как магнит насыщает железо… И у меня рождается дерзкая, безумная мысль… Мне кажется, что если бы вы…» и т. д.

Но на искреннюю Варвару этот деланный язык не действует, как не действует новая шалимовская красота на истинно нового читателя. Шалимов чувствует, что он временный человек, «дачник», и это злит его и омрачает ему жизнь. Великолепен но своей характерности разговор на эту тему, который ведут Шалимов с Басовым:

«Шалимов (ворчливо). Ничего я не пишу… скажу прямо… Да! И какого тут черта напишешь, когда совершенно ничего понять нельзя? Люди какие-то запутанные, скользкие, неуловимые…

Басов. А ты так и пиши — ничего, мол, не понимаю! Главное, брат, в писателе искренность.

Шалимов. Спасибо за совет!.. Искренность!.. Не в этом дело, друг мой! Искренне-то я, может быть, одно мог бы сделать — бросить перо и, как Диоклетиан, капусту садить… Но — надо кушать, значит, надо писать[2]. А для кого? Не понимаю… Нужно ясно представить себе читателя — какой он? Кто он? Лет пять назад я был уверен, что знаю читателя… и знаю, чего он хочет от меня… И вдруг, незаметно для себя — потерял я его… Потерял, да. В этом драма, пойми. Теперь вот, говорят, родился новый читатель… Кто он?

Басов. Я тебя не понимаю… Что это значит — потерять читателя? А я… а все мы — интеллигенция страны — разве мы не читатели? Не понимаю… Как же нас можно потерять? а? Не понимаю…

Шалимов. …Конечно… интеллигенция — я не говорю о ней… да… А вот есть еще… этот… новый читатель.

Басов (трясет головой). Ну? Не понимаю.

Шалимов. И я не понимаю… но чувствую. Иду по улице и вижу каких-то людей… У них совершенно особенные физиономии… и глаза… Смотрю я на них и чувствую — не будут они меня читать… неинтересно им это… А зимой читал я на одном вечере и тоже… вижу, смотрит на меня множество глаз, внимательно, с любопытством смотрят, но это чужие мне люди, не любят они меня. Не нужен я им… как латинский язык… Стар я для них… и все мои мысли — стары… И я не понимаю — кто они? Кого они любят? Чего им надо?»

Злясь на непонятного «нового» читателя, Шалимов старается успокоить себя, сто раз на день клевеща на него; он говорит, как отвечает Горький, скучно и лениво: «Ждут обновления жизни от демократии, но спрошу вас, кто знает, что это за зверь — демократ?» Декадентка Калерия взволнованно подхватывает: «Да, да! Вы тысячу раз правы… Это еще зверь, варвар! Его сознательное желание одно — быть сытым.

Шалимов. И носить сапоги со скрипом».

Эта декадентка Калерия, выбрасываемая жизнью за борт, разновидность Татьяны из «Мещан», единственная представительница тех читателей, которым нравится новая красота Шалимова, его последняя манера. «Скажите откровенно, вам нравятся мои рассказы?» — спрашивает ее измученный внутренними сомнениями Шалимов, и она с готовностью отвечает:

«Очень! Особенно последние… Они менее реальны, в них меньше грубой плоти! Они полны той мягкой, теплой грустью, которая окутывает душу, как облако окутывает солнце в час заката. Немногие умеют ценить их, но эти немногие — горячо любят вас».

Да, Шалимов нужен Калериям и Рюминым, к которым мы еще вернемся.

Над Басовым и Шалимовым Горький совершает суд через посредство женщины. Варвара Михайловна, жена Басова, с презрением отвергает своего мужа, как отвергает она и ухаживания Шалимова, бывшего когда-то ее идолом. Но если презрение такой женщины, как Варвара, может доставить Шалимову несколько горьких часов, а крушение так называемого семейного счастья, или, другими словами, некоторый ущерб безмятежно-мещанскому спокойствию, может на время обескуражить Басова, то, в сущности, разве это наказание? Оба утешатся, и утешатся очень скоро. Басов даже почувствует некоторое облегчение, когда перестанет постоянно видеть перед собою строгое и укоризненное лицо своей жены. Он говорит о ней:

«Моя жена? Варя? О! Это пуританка! Это удивительная женщина, святая! Но — с ней скучно! Она много читает и всегда говорит от какого-нибудь апостола. Выпьем за ее здоровье!»17

Скоро оправится и Шалимов. После катастрофы, после страстного протеста Варвары, он успокаивает покинутого Басова:

«Мой друг, успокойся! Все это только риторика на почве истерии[3] Поверь мне! Ты не суетись!»

И постигнет ли когда-нибудь какая-либо кара этих самодовольных обывателей — неизвестно.

Еще счастливее и цельнее Басова, энергичнее и хищнее — его помощник, откровенный арривист[4] и трезвенник Николай Замыслов. Он красив, ловок и весел. Нахально смотрит он на мир сквозь свое пенсне, и все ему удается. Философия его проста:

«Жизнь — искусство! Вы понимаете, жизнь — искусство смотреть на все своими глазами, слышать своими ушами… Я это сейчас только выдумал, но чувствую, что это останется моим твердым убеждением! Жизнь — искусство находить во всем красоту и радость, даже искусство есть и пить…»

Перед своей любовницей Юлией Филипповной, женой инженера Суслова, он еще откровеннее. На ее вопрос: «во что же ты веришь?» — он отвечает:

«Я? только в себя, Юлька… Верю только в мое право жить так, как я хочу!.. У меня в прошлом голодное детство… и такая же юность, полная унижений… суровое прошлое у меня, дорогая моя Юлька! Я много видел тяжелого и скверного… я много перенес. Теперь — я сам судья и хозяин своей жизни, вот и все!..»

Но он, конечно, остерегся бы скомпрометировать себя публичным признанием такого рода. Публично он предпочитает скрыть свой циничный взгляд на вещи за якобы эстетической и как будто даже философской фразой о том, что жизнь есть искусство.

Зато родственная ему натура, инженер Суслов, поступает иначе. Вся разница между ним и Замысловым в том, что Суслову чертовски не везет. Замыслов делает карьеру, он наживается, он душа общества, он отбивает у Суслова даже его красивую жену. Суслов, напротив, во всем неудачник: построенная им стена рушится, убивая рабочих, богатое наследство ускользает из его рук, жена его презирает. И этот волк ненавидит других волков, своих конкурентов. Он ненавидит ловкого волка — Замыслова, он ненавидит волков, замаскированных в разные шкуры, подобных Шалимову и Басову, но еще больше ненавидит он честных и смелых. Подавленный неудачами, задыхаясь от злобы, Суслов выбалтывает грубо, безжалостно тайну буржуазной интеллигенции в собственном смысле слова:

«Мы все здесь дети мещан, дети бедных людей… Мы… много голодали и волновались в юности… Мы хотим поесть и отдохнуть в зрелом возрасте — вот наша психология. Она не нравится вам, но она вполне естественна и другой и быть не может! Прежде всего человек, а потом все прочие глупости… И потому оставьте нас в покое! Из-за того, что вы назовете нас трусами или лентяями — никто из нас не устремится в общественную деятельность… Нет! Никто!.. А за себя скажу — я не юноша! Меня… бесполезно учить! Я взрослый человек, я рядовой русский человек, русский обыватель! Я обыватель, и больше ничего-с! Вот мой план жизни. Мне нравится быть обывателем… Я буду жить, как я хочу! И, наконец, наплевать мне на ваши россказни… призывы… идеи!»18

«Так обнажить себя может только психически больной!» — говорит на это Мария Львовна.

Перейдем теперь ко второй категории, к недовольным, мятущимся. Здесь Горький развертывает перед нами целую психологическую гамму, полную нюансов. Эта гамма неразрывной цепью соединяет правое крыло буржуазной интеллигенции, продававшейся настоящему, с его левым крылом, передовым отрядом будущего.

Ближе всех к типам первой категории стоит жена Суслова и любовница Замыслова — Юлия Филипповна. Тип этот очень удался автору. По внешности это яркая, красивая, нарядная брюнетка; она кокетничает и позирует при людях, она вульгарно и зазывающе весела, но, оставшись одна, она погружается в страшную апатию и тихонько напевает на тоскливый мотив грустные слова романса:

Уже утомившийся день Склонился в багряные воды… Темнеют лазурные своды, Прозрачная стелется тень.

Аппетиты у нее, как и у мужа, довольно звериные, она дерзко развратничает и на угрозы постылого мужа отвечает угрозами же. Но в ней живет где-то глубоко что-то нежное, женственное и хорошее:

«Я люблю все чистое… Вы не верите? Люблю, да… Смотреть люблю на чистое… слушать…»

Она не удовлетворена, она тоскует, но она не знает выхода и не ищет его. Нужна была бы бездна горячей любви, целая система бережного воспитания, чтобы вывести эту женщину на истинный путь. И кто знает, сколько свежей, здоровой радости могла бы дать себе и другим эта сильная, богатая, но вся загаженная и теперь погибшая натура?

«Не знаю… — говорит она, — не знаю я, что такое разврат, но я очень любопытна. Скверное такое, острое любопытство к мужчине есть у меня… Я красива — вот мое несчастье. Уже в шестом классе гимназии учителя смотрели на меня такими глазами, что я чего-то стыдилась и краснела, а им это доставляло удовольствие, и они вкусно улыбались, как обжоры перед гастрономической лавкой… Да, Потом меня просвещали замужние подруги… Но больше всех — я обязана мужу. Это он изуродовал мое воображение… он привил мне чувство любопытства к мужчине… А я уродую ему жизнь. Есть такая пословица: взявши лычко — отдай ремешок».

Горький вообще отмечает в своей новой пьесе с особенной яркостью превосходство женщин над мужчинами. В них больше истинного идеализма, по его мнению, но мужчины хозяева жизни и безжалостно калечат красивые женские души[5].

Превосходна сцена пикника. Мужчины собрались вместе, пьяные, красные, потные; они хохочут, рассказывая друг другу грязные анекдоты. Женщины лежат на траве отдельно. Они напевают грустные песни, они ведут тихую беседу, они печально мечтают о другой, лучшей жизни. Юлия Филипповна горько восклицает:

«Милые мои женщины — плохо мы живем!» — «Да, плохо… И не знаем, как надо жить лучше», — откликается Варвара Михайловна. Но будущее принадлежит, как сказал Бебель, женщине и рабочему20.

Самым несимпатичным из женских типов является жалкая, заезженная жизнью жена доктора Дудакова — Ольга Алексеевна. Трудно бросить в нее камнем: она превратилась в то, чем она является, главным образом, под тяжестью семьи. Это крошечная душа, похожая на маленькую собачку, озлобленную, смиренно свертывающуюся в комочек, но всегда готовую укусить исподтишка. Фигура ее нарисована с горьким юмором. Уже здесь мы встречаемся с постановкой проблемы о жалости. Жалкая, обиженная судьбой собачонка, Ольга Алексеевна много раз пользовалась помощью Варвары Михайловны. Сильный человек принимает обыкновенно помощь других как нечто должное; средний — с благодарностью; маленький — с затаенной ненавистью. Гордость Ольги Алексеевны не препятствует ей хныкать перед своею более сильной подругой, но в ней достаточно гордости, чтобы болезненно завидовать, еле сдерживая свое мизерное озлобление. В порыве она открыла свои карты, она выкричала Варваре свое нутро:

«Я ненавижу себя за то, что не могу жить без твоей помощи… ненавижу! Ты думаешь, мне легко брать у тебя деньги… деньги твоего мужа?.. Нельзя уважать себя, если не умеешь жить… если всю жизнь нужно, чтобы кто-то помогал тебе, кто-то поддерживал тебя… Ты знаешь? Иногда я не люблю и тебя… Ненавижу! За то, что вот ты такая спокойная и все только рассуждаешь, а не живешь, не чувствуешь…

Варвара Михайловна. Голубчик мой, я только умею молчать… Я не могу себе позволить жалоб — вот и все!..

Ольга Алексеевна. Те, которые помогают, должны в душе презирать людей… Я сама хочу помогать…

Варвара Михайловна. Чтобы презирать людей?

Ольга Алексеевна. Да, да! Я — не люблю их!»

Она наговорила Варваре массу гадостей и оттолкнула ее от себя. Варвара жалела Ольгу Алексеевну, а жалеть ее не надо было, потому что это бесплоднейшая растрата сил. Не стоит жалеть людей с мелкокалиберной душой, и не потому, что они ответят неблагодарностью и даже ненавистью, а потому что они не нужны жизни и возня с этими обреченными стонучками только измельчает душу жалеющего. Очень хорошо поэтому, что Варвара Михайловна разрывает сразу с этой озлобленной крохотной обывательницей: «Мы слишком много прощаем, — твердо и холодно отвечает Варвара Михайловна на новые подходы присмиревшей Ольги Алексеевны. — Это слабость… Она убивает уважение друг к другу…»

Можно установить общее правило: жалеть стоит только тех и помогать только тем, кого можешь уважать. Разного рода ничтожные страдальцы полагают, будто бы самое страдание является уже достаточным основанием для уважения. Это величайший вздор. Пусть Рюмины утешают Калерий, и наоборот, а всех их утешают специалисты-утешители — Шалимовы. Строителям жизни, творцам ее новых форм приходится устанавливать совсем другие критерии для оценки людей. Уважать можно только за силу. Силой приходится считать, разумеется, всякое дарование, способное украшать жизнь, делать ее интенсивнее, приближать ее к идеалу могучей, широко объединенной, человеко-божеской жизни. Сила не гарантирует, конечно, от страданий, она не гарантирует и от медленной гибели, более того: именно сильным людям с крупным размахом, людям самостоятельным, рвущимся к идеалу, сердцам и талантам, которые не могут продаваться за чечевичную похлебку, именно им — теснее всего живется в современном обществе. Вот тут-то нужно как можно больше сострадания, нежного участия, любвеобильной помощи. Прелестные сцены сострадания и утешения между сильными людьми рисует Горький и в «Дачниках». Обращаю внимание читателя в особенности на последнюю сцену третьего действия.

Но жалеть обывательскую мимозу, вроде Ольги Алексеевны, или виртуозов страдания, вроде Рюмина, — глупо и вредно.

Удивительно, в каком почете у нас жалость. Перечтите несколько десятков объяснений в любви: почти всюду мужчина бьет на чувство сожаления у женщины, если ему только еще предстоит завоевать ее любовь; он старается явиться в ее глазах возможно более жалким, заботясь только о том, чтобы быть красиво жалким, то есть выдержать свои причитания в благородно-меланхолических тонах. Я болен — ты можешь быть моей исцелительницей. Вот обычный сентиментальный мотив объяснений в любви в XIX и XX столетиях. Так объясняются в любви и Варваре в «Дачниках». Шалимов предполагает, что Варвара могла бы его насытить, как магнит насыщает железо: «Мне кажется, что если бы вы…» и т. д. То же кажется, разумеется, и Рюмину. Красивая женщина, «королева», как называет ее Двоеточие, благородная, задумчивая, — вот и похаживают вокруг страдающие господчики и стенают свои серенады в минорном тоне. Но, слава богу, Варвара не из жалостливых. Разговор ее с Рюминым — это разрыв той части интеллигенции, для которой глубокое внутреннее недовольство и страдание служит стимулом к исканию выхода, — с той, которая сделала из этого недовольства, из этого страдания свое амплуа.

«Мне больно! — говорит Рюмин Варваре. — Надо мной тяготеет и давит меня неисполненное обещание… В юности моей я дал клятву себе и другим… я поклялся, что всю жизнь мою посвящу борьбе за все, что тогда казалось мне хорошим, честным. И вот я прожил лучшие годы мои — и ничего не сделал, ничего! Сначала я все собирался, выжидал, примеривался — и, незаметно для себя, привык жить покойно, стал ценить этот покой, бояться за него… Вы видите, как искренне я говорю! Не лишайте меня радости быть искренним! Мне стыдно говорить… но в этом стыде есть острая сладость… исповеди… Не любви прошу — жалости![6] Жизнь пугает меня настойчивостью своих требований, а я осторожно обхожу их и прячусь за ширмы разных теорий, вы понимаете это, я знаю… Я встретил вас — и вдруг сердце мое вспыхнуло прекрасной, яркой надеждой, что… вы поможете мне исполнить мои обещания, вы дадите мне силу и желание работать… для блага жизни!»21. А Варвара отвечает ему:

«Я ищу смысла в жизни — и не нахожу. Разве это — жизнь? Разве можно так жить, как мы живем? Яркой, красивой жизни хочет душа, а вокруг нас — проклятая суета безделья… Противно, тошно, стыдно жить так! Все боятся чего-то и хватаются друг за друга, и просят помощи, стонут, кричат…

Рюмин. И я прошу помощи! Теперь я слабый, нерешительный человек… Но если бы вы захотели!

Варвара Михайловна (сильно). Неправда! Не верю я вам! Все это только жалобные слова! Ведь не могу же я переложить свое сердце в вашу грудь… если я сильный человек! Я не верю, что где-то вне человека существует сила, которая может перерождать его. Или она в нем, или ее нет! Я не буду больше говорить… в душе моей растет вражда…

Рюмин. Ко мне? за что?

Варвара Михайловна. О нет, не к вам!., ко всем! Мы живем на земле чужие всему… мы не умеем быть нужными для жизни людьми. И мне кажется, что скоро, завтра, придут какие-то другие, сильные, смелые люди и сметут нас с земли, как сор… В душе моей растет вражда ко лжи, к обманам…

Рюмин. А я хочу быть обманутым, да! Вот я узнал правду — и мне нечем жить!

Варвара Михайловна (почти брезгливо). Не обнажайте предо мной вашей души. Я не хочу, не надо!.. Мне жалко нищего, если это человек, которого ограбили, но если он прожился или рожден нищим— я не могу его жалеть!..

Рюмин (оскорбленный). Не будьте так жестоки! Ведь вы тоже больной, раненый человек!

Варвара Михайловна (сильно, почти с гордостью). Раненый — не болен, у него только разорвано тело. Болен тот, кто отравлен».

Браво, браво! Долой его, пусть помогает себе, как знает, или пусть гибнет! Найдется кому помогать на свете. Гибнут другие, гибнут сотни тех самых «сильных и смелых» людей, которые идут на смену буржуазной интеллигенции, чтобы взять в свои руки знамя борьбы за идеал. Им надо помочь в такое время, когда они еще не окрепли; помогите Геркулесу в его колыбели, помогите ему в его борьбе со змеями, которые душат его, пока он бессознателен! Помогите себе, рвущиеся к свету Власы и Варвары, ищите смысла в жизни, вы уже близки к нему в ваших поисках, — но проведите границу между собою и Рюмиными, не позволяйте этим тряпичным людям висеть у вас на руках.

Я испытываю своего рода ликование, представляя себе следующую картину: Шалимовы, Рюмины, Калерии нашей литературы, утонченные эстеты, рыцари самоанализа, отшельники превыспренних мечтаний с огромным самодовольством, которого они не могут сдержать и которое просвечивает в их затуманенных взорах, подходят к передовой русской публике, тревожной и ищущей, по-королевски прекрасной, и, аккомпанируя себе на всех инструментах, они поют ей; они поют о своем тоскливом одиночестве, о своих разочарованиях, о бесплодных мечтах, — каждую складку своей дряблой души выворачивают они и воспевают, каждое сумасбродство своей болезненно-спутанной мысли они сервируют под разными пряными соусами. И они щеголяют, они охорашиваются, они кривляются наперебой: «а я-то, я-то! ты на меня посмотри, публика! я еще невиданно скорбный, я еще неслыханно сумасшедший». И вдруг публика отвечает почти брезгливо: «Не обнажайте передо мной вашей души, я не хочу, не надо!» Браво, браво!

Рюмин истерически выкрикивает: «…я хочу быть обманутым… Вот я узнал правду — и мне нечем жить!» И в другом месте он рассуждает:

«Правда груба и холодна, и в ней всегда скрыт тонкий яд скептицизма… Вы сразу можете отравить ребенка, открыв перед ним всегда страшное лицо правды… Я против этих обнажений… всех этих неумных, ненужных попыток сорвать с жизни красивые одежды поэзии, которые скрывают ее грубые, часто уродливые формы… Нужно украшать жизнь! Нужно приготовить для нее новые одежды, прежде чем сбросить старые.

…Вы часто говорите — жизнь! Что такое — жизнь? Когда вы говорите о ней, она встает предо мною, как огромное, бесформенное чудовище, которое вечно требует жертв ему, жертв людьми! Она изо дня в день пожирает мозг и мускулы человека, жадно пьет его кровь… Зачем это? Я не вижу в этом смысла, но я знаю, что чем более живет человек, тем более он видит вокруг себя грязи, пошлости, грубого и гадкого… и все более жаждет красивого, яркого, чистого!.. Он не может уничтожить противоречий жизни, у него нет сил изгнать из нее зло и грязь — так не отнимайте же у него права не видеть того, что убивает душу! Признайте за ним право отвернуться в сторону от явлений, оскорбляющих его! Человек хочет забвения, отдыха… мира хочет человек!»22

Прекрасное pofession de foi[7] напуганных людей. Забавно только, что они не подумают об одном: допустим, что вера в то, будто человечество может справиться со всякой правдой, будто ему не нужно никаких разукрашенных ширмочек, допустим, что это обман, — нет, однако, никакого сомнения, что из всех возможных обманов это был бы обман, наиболее нас возвитающий; в нем — дух захватывающая дерзость, божественный вызов бездушной стихии; руководясь им, человек строит свою науку; пусть это иллюзия, но от нее вырастает душа человеческая, в этом положении кроется до сумасшествия отважная мысль о праве и возможности для человека покорить себе природу.

Господа маги! Вы утверждаете, что прекрасно знаете, будто вера в бесконечный прогресс науки и техники есть иллюзия, но ведь вы же хотите красивых иллюзий, почему же не оцениваете вы этой, в глазах ваших, иллюзии именно с точки зрения красоты?

Допустим, с другой стороны, что положение о том, будто «лицо правды всегда страшно», будто человечество всегда должно пытаться завесить черное окно, глядящее в вечность, какой-нибудь размалеванной занавеской, допустим, что это положение — истинно. Какая же низкая истина это в таком случае! Какую жалкую роль отводит она человечеству в мировой драме!

Казалось бы, лица, жаждущие красивых иллюзий, должны были восклицать: «Тьмы низких истин о необходимости для человека самообмана нам дороже нас возвышающий обман о том, что жажда истины — лучшая руководительница человека!»23 Но нет! Для наших искателей иллюзий важно не то, чтобы та или другая истина, тот или другой обман действовали на нас возвышающим образом, — им важно лишь получить какое бы то ни было утешение: они готовы проповедовать всякий обман и всякую истину, лишь бы только они не требовали от них никакого напряжения сил, а, напротив, оправдывали бы их апатию и пониженную жизнь.

Превосходно отметил Горький в Рюмине обычную черту меланхолических истериков: вымогание сочувствия путем угрозы самоубийства и неудачные, презренно-жалкие, досадно-комичные попытки к самоубийству. Еще Ницше иронически советовал хулителям жизни освободить себя от нее, а ее от себя; но, в сущности, они страстно привязаны к ней, в сущности им хочется вовсе не смерти, а комфортабельного покоя, между тем как пользоваться таким покоем при нынешних обстоятельствах как-то зазорно. Господа Рюмины не могут сделаться господами Басовыми: их нервы слишком утонченны, чтобы они не понимали, какое падение человеческого достоинства знаменуется басовским пантеистическим благодушием; кроме того, господам Рюминым хочется, чтобы ими любовались, и им больно и обидно, что молодежь, «новый читатель» и в особенности наиболее даровитые, наиболее отзывчивые, наиболее привлекательные для них женщины отказывают им в любви и уважении, ища героического, яркого, соколиного. Но достигнуть этого соколиного наши меланхолические ползучие эстеты не в состоянии; им оставалось бы только ныть, клеветать и помышлять о самоубийстве, если бы для них не существовало Шалимовых. Жаль, что Горький отметил лишь вскользь, и то только относительно Калерии, симпатию истерических эстетов к своим идеологам — Шалимовым. Шалимов (см. «Вопросы жизни», ныне лопнувший журнал, переполненный Шалимовыми)24 должен худо ли, хорошо ли задрапировать худосочную наготу интеллигента-истерика и построить ему «мост в царствие небесное», по которому господа Рюмины и госпожи Калерии преблагополучно и без потери своего утонченно-интеллигентского достоинства переберутся в царствие буржуазно-комфортабельного самодовольства.

Г-н Неведомский в статье, посвященной «Дачникам»25, с удовольствием отмечает, что к свету, по Горькому, имеется не один только путь, не только путь протеста против господствующей силы, не только путь борьбы, а еще и путь чисто эстетических исканий чистоты, грации, изящества. Представительницей такого искания, соединенного с брезгливым отношением к живой жизни, является стареющая девица Калерия. Она сочиняет очень милые и очень грустные стихи, она содрогается от всякого соприкосновения мутных волн житейского потока, она грустит, грустит без конца. Разбитая всеми перипетиями дачной драмы, она рыдает в последней сцене и вопрошает: «А я! А мне — куда же?» И Соня, юная представительница левого крыла интеллигенции, отвечает ей: «Идемте к нам…» — «Зачем к вам? — плаксиво спрашивает Калерия. — Что там у вас? что я найду?» Но Соня подымает ее и ведет за собой. Этой-то сцене и обрадовался г. Неведомский. Мы ей ничуть не обрадовались. Находись мы среди тех, к кому привела Соня Калерию, мы бы непременно спросили: «Зачем к нам? что ей у нас? что нам в ней?» В этой последней сцене у Горького как будто прозвучала последняя нота той жалостливости, которую он проповедовал в драме «На дне».

Гораздо ближе к левому крылу стоит несчастный доктор Дудаков. Это добросовестный трудовой человек, не умеющий ни приспособляться к жизни, ни бороться с нею. Мрачный, нелепый, с семьей на руках, он огрызается от неприятностей, которые сыплются на него со всех сторон, но если не вмешается чья-нибудь сильная рука, усталый и затравленный Дудаков покончит с собой, покончит без рюминских фраз, без трагически-водевильных перипетий. И как странно! Соня уводит Калерию к себе. Дудаков же остается без помощи, между тем как таким людям, как Дудаков, помогать можно и должно: в сущности, это золотые руки, настоящий труженик, между тем Калерия — новое издание кисейной барышни26.

Главный драматический интерес пьесы сосредоточен «на взыскующих града», на той части интеллигенции, которая после долгого и мучительного искания выстрадала наконец ясный вывод: прочь от ликующей и праздноболтающей буржуазной интеллигенции27, скорее в стан борцов за светлое будущее, за права бесправных пока, за счастье несчастных пока властителей завтрашнего дня.

Варвара Михайловна — натура глубокая и сдержанная: она терпелива, даже слишком, и долгое время окружающие ее не подозревают о том, какой мучительный процесс происходит в ее душе.

Значительный процент людей вообще по своему духовному калибру не подходит к условиям нынешней жизни, в особенности же жизни русской. Среди студенческой молодежи встречаешь буквально на всяком шагу типы, от знакомства с которыми получаешь одновременно и радостное и горькое чувство. От него не может отделаться и старый купец не у дел — Двоеточие — при встрече с Власом. Радуешься тому, что формы души юноши так не подходят к обычным жизненным рамкам. Представьте себе хорошего юношу, с здоровым телом и умом, с ясным стремительным чувством и постарайтесь окружить его в вашем воображении средою, вполне подходящей, вполне ему соответствующей, средою, в которой он мог бы быть действительно счастлив всеми фибрами своего существа, жаждущего развития и творчества, нежного и любвеобильного, радостно ищущего отклика на ликующий призыв юного сердца, ищущего любви без меры и борьбы без оглядки… Когда вы представите себе эту фантастическую картину, вы чувствуете, как хорош, в сущности, молодой и свежий человек и какой красивой поэмой была бы жизнь, если бы человек был единственным кузнецом своего счастья. Но, вслушиваясь в гневные и страстные тирады протестующего против жизни молодого человеческого матерьяла, вы смотрите на юного собеседника грустными глазами и задумчиво говорите ему: «Скверно вам будет, Влас!»

Однако это еще ничего. Если перед вами матерьял твердый и неуступчивый, печаль снова сменяется веселым настроением. Ну да! Придется ломать жизнь, пока она тебя не сломит. Сколько крови сердца и сколько соков нервов просит каждый камень, выломанный из нелепой стены, закупорившей нас со всех сторон! Ломать жизнь можно, только ломая себя, но все же ломать ее можно, и в самой ломке, и в созидании новых форм, как бы ни мучительно трудна была эта работа, много захватывающего счастья; и в трупе павшего каменолома со сломанными крыльями и руками, с разбитой грудью, — бездна красоты и обетования, смысла и гордости. Гораздо печальнее то, что еще и на другие мысли наводит зрелище юной силы, бурно рвущейся навстречу жизни. Вокруг нее стоит множество «двоеточий», вопросительных знаков и других знаков препинания, в лице обывателей, и все они желчно повторяют: «Высоко летаешь — где-то сядешь?» И сочувствующий друг не может не следить с беспокойством за полетами молодого существа. Не всегда матерьял оказывается твердым: иногда он оказывается гибким. Ведь и Басовы, и Шалимовы, и Рюмины — все были хорошими молодыми людьми.

Возьмите вы ту же Варвару Михайловну: как долго, как безобразно долго терпит она пошлейшего Басова и всю окружающую ее басовщину. Протестуя против жалоб, она сама очень не прочь от жалобных тирад. После одной из них у Варвары Михайловны завязывается такой разговор:

«Калерия (брезгливо, с досадой). Почему ты не бросишь мужа? Это такой пошляк, он тебе совершенно лишний… (Варвара Михайловна с недоумением смотрит на Калерию.)

Калерия (настойчиво). Брось его и уходи куда-нибудь… учиться иди… влюбись… только уйди!

Варвара Михайловна (встает, с досадой). Как это грубо…

Калерия. Ты можешь, у тебя нет отвращения кгрязному, тебе нравятся прачки… ты везде можешь жить…»

То, что представляется Калерии грубым, то есть умение жить с прачками, есть, разумеется, большой плюс в натуре Варвары, но плюс этот остается чисто платоническим, если у человека слишком много терпения. Бросить Басова, уйти учиться или влюбиться — грубо, по мнению Калерии, — это понятно, но это грубо и по мнению Варвары, что совсем непонятно и досадно. Я вовсе не хочу сказать, что Горький сделал промах, наделив Варвару чрезмерной пассивностью и невыносимым долготерпением, — нет, это совершенно верно подмеченная интеллигентски-гамлетовская черта. Как и Гамлет, Варвара Михайловна траурно величава и совершенно законно смотрит на окружающих сверху вниз; как и Гамлет, она частенько разражается очень красивыми и прочувствованными монологами, бичует других, бичует себя, но с места не движется; как и Гамлет, она тысячу раз убеждается снова и снова в преступной и омерзительной пошлости мужа и его друзей; как и Гамлет, она переходит к активности только под давлением посторонних сил и благодаря исключительному стечению обстоятельств.

И если Варвара Михайловна представляет из себя траурно-красивую и горькую сторону гамлетовского духа, то ее брат, Влас, взял на себя остальное: гамлетовско-желчное шутовство, мистифицирование окружающих, полубезумное кривлянье, всю лихорадочную, больную веселость, которой окружает себя измученная душа, слишком гордая, чтобы допустить к себе сожаление.

Варвара Михайловна со своей благородной натурой и высшими запросами живет с благодушным слизняком Басовым как его жена, живет год за годом, кручинится, но мысль бросить его считает грубой. Еще несколько шагов по этому пути, еще несколько лет такой жизни, да если бы ко всему прибавились дети, — и мы имели бы перед собою субъекта, схоронившего свое «я» и мертвого, не хуже Рюмина или Шалимова, а тирады, полные красивой печали, сделались бы надгробным памятником над погребенной душой.

Влас, честный, порывистый, любящий Влас продолжает служить у Басова секретарем, позволяет эксплуатировать себя и сам служит несомненным орудием эксплуатации других; он иронизирует, злится и кривляется, но без посторонней помощи он все же не мог бы выбиться из басовского болота. При обыкновенных условиях Влас и Варвара, несомненно, погибли бы, но воздух последнее время становится все свежее. Шалимов с беспокойством и ненавистью констатирует приближение нового читателя. Варвара Михайловна говорит в одном месте:

«Мне кажется, что скоро, завтра, придут какие-то другие, сильные, смелые люди и сметут нас с земли, как сор…»

Приближение этих людей ознаменовывается тем, что Власы и Варвары перебегают в их лагерь. Навстречу им идет авангард армии «детей прачек и кухарок, детей здоровых рабочих людей». Марья Львовна, представительница этого авангарда, кричит навстречу Варе и Власу, которых она, в сущности, спасла: «Родные наши, там, внизу, послали нас вперед себя, чтобы мы нашли для них дорогу к лучшей жизни…»28

Активное выступление «новых людей» — вот то спасительное явление, в результате которого Басовы будут терять своих секретарей, а нередко и жен.

Что касается типов положительных, то надо сознаться, что по условиям, вероятно совершенно не зависящим от автора29, идеи Марьи Львовны, а тем более Сони и Зимина остаются чрезвычайно неясными. Хорошо намечена свежая бодрость, простота и искренность отношений, поэзия прямоты и уверенности в себе, свойственные лучшим представителям пролетарской интеллигенции. Но все же рядом с сочно нарисованными отрицательными образами положительные типы драмы представляются как бы импрессионистски набросанными контурами. Положительных типов русской публике придется еще подождать.

Не совсем понятна для нас фигура Двоеточия. Это делец, всю жизнь ворочавший капиталом и ни разу не задумавшийся над тем, имеет ли его неустанный труд какой-нибудь смысл и какую-нибудь цель? Теперь немец-конкурент заставил его прекратить дело, и он почувствовал себя рыбой, выброшенной на берег; он не понимает больше, что к чему, он не знает, куда деть свои праздноболтающиеся руки, он не знает, куда деть свое богатство: не отдавать же его, в самом деле, злобному племяннику, неудачнику Суслову, совершенно чужому и несимпатичному человеку.

Возможны, конечно, индивидуальные случаи, когда подобные Двоеточия подпадают под влияние лиц вроде Марьи Львовны и отдают свои средства на служение обществу, но в своих

«Дачниках» Горький нарисовал, так сказать, схему междуинтеллигентских отношений, и как-то странно и фальшиво, что тем базисом, на котором укрепляются Марья Львовна и ее друзья, являются капиталы сданного в архив фабриканта. Разве это типично? Типичное сливается здесь с совершенно случайным, редким, даже курьезным, отчего возникает своеобразное биение, неприятный диссонанс.

Мы не станем останавливаться на разборе нового произведения Горького как театральной пьесы. Как художественное произведение, как верно задуманная и прекрасно выполненная общая картина, отражающая внутреннюю жизнь целого слоя нашего общества, новая драма Горького представляет из себя крупное и отрадное литературное явление. Она сама по себе является симптомом, это одна из ласточек настоящей весны, не той, которая приходит по приказу официальных календарей, а той, которая стихийно расплавляет льды и усыпает землю цветами, хотя бы и вопреки календарям. Такая весна веселое, радостное время, но в достаточной степени жестокое, так как многое тает и сгорает в лучах огненного Ярилы; мы приветствуем поэтому то вполне определенное отношение к жалости, к сентиментальному, мелкому человеколюбию, столь родственному благодетельной лживости, которое выясняется из цитированных нами мест «Дачников». Судя по многим тирадам Луки в драме «На дне», Горькому грозила опасность впасть в «мягкость»… Слава богу, что этого не случилось и что «жестокость» взяла в нем верх. Побольше, побольше жестокости нужно людям завтрашнего дня[8].

«Варвары». Пьеса М. Горького*

Над бесконечно широко раскинувшейся деревенской «соломенной Россией» с давних-давних пор выросла мелкогородская «деревянная Россия». Выросла на больной стране какими-то чирьями и волдырями. Герой чеховской повести «Моя жизнь» говорит: «Павлово делает замки, Кимры — сапоги, но что делает наш город, я никогда не мог понять»1. Трудно в самом деле понять, что делает маленький уездный русский город. Он только ничтожный, но болючий центр скверной двойной эксплуатации. Совершается в нем в самых отвратительных формах жестокое и тугое первоначальное накопление. Безжалостно и основательно пьют, потея, словно за самоваром, соки десятков тысяч обнищалых, одичалых мужиков. Маленькие капиталисты зарождаются здесь, и капиталы их, принося не по размеру большой вред, отнюдь не приносят той относительной пользы, которая делает капитал исторической ценностью. Ютятся в таких городках всевозможные чиновники, маленькие тоненькие щупальцы, сливающиеся потом в жадный губернский кровосос большого всероссийского спрута.

Всем в этих городах невыносимо скучно. Голый разврат, адюльтер от тощищи, запойное пьянство, карты, да еще, пожалуй, какой-нибудь меломан от нечего делать примется за трудную задачу обучить «моржей»-пожарных играть «во весь дух» на трубах2.

Казалось бы, что может быть интересного в этих жалких и дурных людях, скучно, глупо и не для себя разоряющих измученный народ? Между тем интересного тут много, даже если брать все эти захолустные персонажи независимо от их столкновения с большою жизнью. Интересны тут все аберрации человеческой личности. Ведь и тут, как всюду, жаждут счастья, почета и любви, только не имеют сколько-нибудь правильного представления о том, в чем заключаются жизненные блага, какими путями идти к ним.

Между людьми среднего калибра попадаются здесь и крупные люди. Но уездный город все измельчает: обыкновенные средние люди кажутся здесь мерзкими и лилипутами, а крупные люди — смехотворными чудаками. Нельзя не смеяться над уездной «фауной», но рассмотреть за ее карикатурными образчиками глубокую и, я бы сказал, чистую трагедию — это бесконечно поучительнее,

В центре городской обывательщины стоит в пьесе Горького шестидесятилетний городской голова Редозубов. Это властная домостроевская натура.

По внешнему и по внутреннему облику он похож на многих царей и правителей. Оденьте Василия Ивановича в широкую пурпурную одежду и сделайте его из уездного городского головы венецианским дожем — он был бы, быть может, даже замечательным дожем. В нем много непреклонной воли, внушительного авторитета, уменья властвовать, бездна чувства собственного достоинства; и все это приняло формы и смешные и мучительные. В долгой и жестокой эксплуатации, по словам Редозубова, он своим горбом наживал свои деньги; противопоставляя себя помещице, по его мнению, паразитке, Редозубов заявляет, что ему «жалко» накопленных средств, а между тем он с истинно барским шиком много лет швыряет деньги, отстаивая по судам нелепые каменные столбы, выстроенные им среди улицы. Он «никогда никому не уступал»3; таким образом, уверенность в своей силе, поэзию силы Редозубов бессознательно ставит выше наживы. Одно из действующих лиц характеризует его так:

«Человек, заметить смею, жестокий: одну супругу в гроб забил, другая — в монастырь сбежала, один сын — дурачком гуляет, другой — без вести пропал…»

И, однако, эти изуверства уживаются в нем с горячею любовью к тем же детям. В атмосфере крошечного городка Василий Иванович создал себе иллюзию, будто он действительно персона, притом же хранитель каких-то весьма важных и почтенных устоев. Но «железная Россия», Россия крупнокапиталистическая ударила своим стальным пальцем по деревянным стенам пыльных домов, по искалеченным сердцам заплесневевших людей, и рухнуло все величие Редозубова. Приспособиться, унизиться, как делает это вульгарный наживало Притыкин, Редозубов не может. Он противостал непонятным «фармазонам», занесшим в его угол струю непривычного холодного воздуха, и его авторитет рассыпался прахом, — его нисколько не испугались, его принизили и окончательно отняли у него последних детей, и он сломился, он растерялся, он со слезами самого истинного горя отпускает от себя свою дочь, в конце концов он оказался просто несчастным человеком, и все несомненное богатство и ветхозаветное былое благородство его натуры, конечно, не помогло ему.

Но разве стойкие, упрямые люди, люди чести по преимуществу, кряжистые и цельные кариатиды, которые могут прямо и гордо сдержать на своих плечах целый строй идей, верований и поступков, не внушительная, не прекрасная сила? Все дело в том, что поддерживают эти гордые кариатиды: в деревянной России они поддерживают гору ненужного хлама.

Как смешна эта Надежда Поликарповна Монахова, которая думает, что герцогини и аристократки всегда ходят в красном, которая не читает ничего, кроме скверных напыщенных романов, и говорит только об одной любви, так что местная старая барыня конфузится за ее глупость. Между тем этот вполне реальный, вполне возможный во всяком захолустье образ, при сколько-нибудь глубоком к нему отношении, оказывается столь чистым, высоким, даже торжественным, что я не знаю, какой другой образ в драматургии последних лет мог бы я поставить рядом.

Что поражает в Надежде — это ее спокойная, как у тихой, широкой реки, уверенность в себе. Свои фразы, дико звучащие в ушах собеседников, она говорит с полной верой в то, что ей знакома самая сущность любви. Говорит, как власть имущая. Ее красота внушала более интеллигентным провинциалам непривычно большую страсть, иногда разбивавшую их жизнь. Но эти бедные люди могли ей дать так же мало, как маленький паук — ее акцизный муж. Чуя в себе великие возможности любви, она ставит себе героический, романтический, недосягаемый идеал, ставит спокойно среди всех этих мужчин, у которых «даже как будто вовсе глаз нет»4, в трущобе, которую хорошо характеризует исправник, говоря: «Уездный город — и вдруг герой, это даже смешно»5. Развратный инженер Цыганов объясняет себе то, что Надежда притягивает, как магнит, соображением о «голодном инстинкте, чуть прикрытом ветошью романтики». Цыганов в глубоком заблуждении: голодный ест все не разбирая, а трудно быть разборчивее Надежды. Нет, в ее лице живет в уездном городке жажда большого и смелого счастья и субъективная возможность его, да только вот героя нет, нет объективных условий, некому откликнуться, нет тех сильных рук, которые могли бы взять это большое счастье. И красавица Надежда так и увяла бы, медленно угасая, все ожидая, все старея, смешная для соседки барыни, «соблазнительная штучка» для разных селадонов, мука, неразгаданная, непостижимая мука для жалкого, безумно влюбленного мужа и других жалких, безумно влюбленных обывателей.

Железная Россия любит выколачивать из деревянной все что в ней есть мало-мальски ценного. С ее пришествием Надежда поднялась в цене, перед ней открылись горизонты. Инженер Цыганов охотно пустил бы ее в ход, он не пожалел бы с шиком бросить нажитые тысячи на большой кутеж в Париже с «женщиной-магнитом». Блеск столицы мира, богатая и полная приключений жизнь, жаркий воздух той самой великосветской романтики, о которой столько мечтала Надежда, — все это может она взять теперь, и ничего этого она не берет и предпочитает даже смерть, потому что ей нужна только любовь, а для любви нужен герой.

Этого героя и она и другие усмотрели в героической фигуре железной России, в представителе промышленной энергии, выходце из народа, инженере-завоевателе — рыжем Черкуне. Энергически ломает этот господин деревянную Россию, без труда опрокидывает он и каменные столбы и духовные устои редозубовской культуры. Но что же из этого? Какую же все-таки ценность, кроме усиленной еще эксплуатации, несет он с собой? Почему верит он в себя? В чем вообще его вера? Он опьянен процессом широкого труда, процессом разрушения, процессом созидания колоссального железного Молоха. Но циничный и гнилой Цыганов выступает рядом с ним, и он-то вносит в железные рамки, создаваемые Черкуном, их живое содержание — циничный разврат и циничный грабеж; на место упраздненного Редозубова ставится совершенно уже трезвый и прозаически бессовестный Притыкин; уездная молодежь, несчастная и загнанная, потеряла даже те примитивные нравственные устои, какие у нее были, и, разожженная жаждой сладко-пьяного крупнобуржуазного «шартреза», пошла на неминуемую и вульгарную гибель. Старое, деревянное рушится в душах, новое, соответствующее железной культуре, холодно, бесчеловечно развертывает худшие инстинкты, не приносит ни капли света и тепла. Что из того, что Черкун поет дифирамбы «симфонии большого города»? Что из того, что в нем много силы и жизни? — он только бессознательное орудие в руках слепой стихии капитализма, он только его мускулистое тело, исполняющее волю и предначертания его развратно-грабительской души — железнорусской цыгановщины: и потому-то нет и не могло быть в нем того героизма, которого жадно ищет Надежда. Внешней решимости, внешней силы сколько угодно, но почувствовать обаяние настоящей любви и настоящей свободы, протянуть руку за настоящим живым счастьем, сотворить его для себя не может тот, кто не имеет о нем понятия, кто так же силен, так же холоден и автоматичен, как его сестра, другой агент-исполнитель капитала — машина. У этих господ либо нет никакого внутреннего содержания, кроме рабочей энергии, бессмысленной, как пар, либо содержанием этим является циничная жажда наживы ради безмозглого прожигания жизни, ради беспутного мотовства.

Если живут «надежды» в глубине деревянной России, то выполнить их не дано героям грядущей эры пара и стали. М. Горький упомянул и о силах, которые создают рядом с собою Цыгановы и их патроны, о «разрушителях» иного типа, о сознательных разрушителях во имя будущего золотого века, во имя будущего творчества. Но пока это слабые и неуверенные ростки. У студента Лукина на губах всегда бродит недобрая и насмешливая улыбка, и говорит он не иначе, как с иронией, даже когда «проповедует». Он не очень-то верит в свои силы и, уговаривая даровитую девочку Катю бросить редозубовский дом для больших городов, он боится обещать ей что-нибудь определенное; единственное, что он ей гарантирует, так это то, что «будет, по крайней мере, молодость чем помянуть»6. Он говорит: «Не мы, как видно, создадим новое, — нет, не мы! Это надо понять… это сразу поставит каждого из нас на свое место…» А в другом месте: «Открывайте глаза слепорожденным — больше вы ничего не можете сделать… ничего!»

Можно упрекнуть Горького за то, что в его мрачной в общем картине нет более светлых и более определенных фигур, чем Лукин и Катя. Я думаю, однако, что от каждой драмы невозможно требовать, чтобы она была целой маленькой энциклопедией современной социальной жизни. Драматург сделал хорошо, сконцентрировав все наше внимание на столкновении деревянной России с железной, на муках этого процесса, на его глубокой всеобщей неудовлетворительности.

У меня нет возможности остановиться на недостатках новой пьесы, потому что, сохраняя пропорцию между ее недостатками и ее достоинствами, приходится либо о недостатках не упоминать, либо перечислить и разобрать весь тот огромный ряд тончайших наблюдений, психологических откровений, символических контрастов и неизъяснимых красот красочного, блещущего афоризмами диалога, которыми Горький сумел придать своему произведению особую прелесть.

Быть может, в шуме текущего политического момента эти социально-психологические сцены из жизни уездного города покажутся лежащими в стороне от господствующих направлений общественного интереса. Но обостренный политический конфликт схлынет раньше, чем повсеместная, глубокая и страшная борьба крупнокапиталистической России с Россией мелкобуржуазной. Художник помогает нам понять и оценить это колоссальное явление варварской войны варваров двух типов в непосредственных переживаниях живых личностей, в их эфемерном или пустом торжестве, в их жалкой или трагической гибели.

Надо помнить, однако, твердо, что настоящую цену всем перипетиям этой войны может дать лишь тот, кто, не цепляясь за точки зрения дряхлого уклада и его иллюзий, не задерживаясь на лжи или самообмане черкуновской псевдофилософии, минует также абстрактно-моральную или абстрактно-эстетическую точку зрения, — лишь тот, кто поймет, что безобразная железная Россия, и только она, создает почву для новой борьбы, для нового конфликта, результаты которого одни лишь в состоянии спасти гибнущую во мгле уездных трущоб «Надежду» и осуществить ее грезы с такой ширью и яркостью, перед которой поблекнут, как звезды перед солнцем, фантастические красные платья романтических «королев и аристократок».

Горький на Капри*

Несколько воспоминаний к 35-летнему юбилею литературной работы М. Горького1

Когда мы, тогдашние впередовцы,2 затеяли по инициативе замечательного нашего товарища Вилонова,3 о котором недавно так хорошо написал Горький4 устроить партийную рабочую школу на острове Капри,5 то это могло показаться не то романтической выдумкой, не то странной комбинацией случая. И действительно, когда рабочие из разных мест тогдашней Российской империи явились на остров, они были до крайности изумлены, и все окружавшее казалось им сказкой. Один из них — сормовский рабочий6 — с изумлением разглядывал синее, как синька в корыте, море, скалы, раскаленные от солнца, огромные желтые пятна молочая, растопыренные пальцы колючих кактусов, веера пальм и, наконец, произнес: «Везли, везли нас тысячи верст, и вот привезли на какой-то камушек».

«Камушек» выбран был для партийной школы потому, что на этом «камушке» сидел в то время огромный русский человек, член нашей партии и по тому времени впередовец, изгнанник-писатель — Максим Горький.

Несмотря на то что Горький изумительно русский человек, даже какой-то азиатско-русский, тем не менее живописный «камушек» подле Неаполя давал ему необыкновенно подходящую рамку.

Горький чувствовал себя на Капри превосходно. Несколько олеографическая, чересчур, пожалуй, сладкая красота этой сверхкрымской Италии его нисколько не утомляла, как не утомляет его сейчас соседнее Сорренто. Солнце смеется в море, голубовато-серые утесы обрамлены серебряным кружевом прибоя, покачиваются тропические сады над красивыми виллами, и по залитым солнцем улицам и тропинам и по Оперной площади проходит Горький, отбрасывая от своей в белое одетой фигуры угольно-черную тень.

Горькому нравится южная природа, хотя он великолепно умеет отыскать поэзию в самых осенне-осиновых русских пейзажных мотивах. Ему нравилось также на Капри то, что он был здесь в достаточной степени одинок. На самом Капри русских жило немного, и они были достаточно дисциплинированны, чтобы не мешать той огромной работе которую проделывал в то время Алексей Максимович. Ведь он, во-первых, вечный и усидчивейший читатель, а во-вторых, в то время он как раз отделывал два замечательных своих произведения: «Исповедь» и «Лето». Посторонние люди заехать на Капри могли только с некоторым трудом. Надо преодолеть расстояние до Неаполя и пролив, отделяющий от него Капри.

С другой же стороны, Горький не чувствовал себя здесь слишком одиноким. Было несколько друзей на самом Капри, и, преодолевая вышеуказанное пространство, подъезжали все время интересные люди, русские и нерусские, первым достоинством которых было уже то, что они проехали столько-то сотен, а иногда и тысяч верст именно для того, чтобы повидаться с Горьким. Островок, конечно, маленький, «камушек» — это верно, но тем не менее для прогулок достаточный простор, великолепное купание, хотя для этого нужно сойти полкилометра вниз и взобраться потом на километр вверх. Замечательное катание на лодках: лазуревый грот, зеленый грот, рыбная ловля, во время которой на длинный канат, в добрый километр, ловятся опасные акулы в два человеческих роста, морские змеи, причудливые чудовища, рыба святого Петра и всякая другая морская забавная и курьезная дичь.

Все это доставляло неизмеримое количество удовольствий этому человеку, который так умеет наблюдать и так умеет наслаждаться.

У Горького замечательный глаз, глаз внимательный, радостный, в нем самом таится достаточно света, чтобы все, что попадает в этот глаз, озарялось; зато уже если попадает в орбиту этого глаза нечто скорбное или оскорбительное, то глаз сигнализирует сердцу писателя огромные и болезненные вести.

Горький отдавался не только звучным, мажорным краскам и образам юга, радуясь, как ребенок, что вдруг кашалот подплыл настолько, что его было видно в бинокль, или что расцвел странный, какой-нибудь редкий, чудовищный кактус; он наполнял также и свой слух, такой же гостеприимный и радостный, множеством звуков. Нравилась ему самая живость итальянской речи, подчеркнутая еще артистической жестикуляцией этих изумительных мимов, нравились ему бесконечные их песни, их гитарно-мандолинные ансамбли. Особенное наслаждение получал он от каприйской тарантеллы, совершенно особенно сохранившейся в этом уголке во всей свежести своих бездонных, каких-то ритуально-эротических корней. Там, в Сорренто и в Неаполе, эта тарантелла выродилась в довольно тривиальный танец нескольких пар под кастаньеты, но совсем не то тарантелла на Капри, от которой, может быть, теперь уже не осталось и следа. Когда приезжал какой-нибудь приятный Горькому гость, например Шаляпин или Бунин7 (увы, оба эти хорошие художники сейчас уже не друзья нам), то Горький в виде особенно высокого угощения водил их смотреть тарантеллу. Для этого нужно было идти очень далеко, поскольку могут быть далекие расстояния на «камушке», всё вверх за город, между кактусами и молочаем, между серыми скалами и виноградниками и фруктовыми садами, туда, где когда-то грозный император Тиверий построил свой дворец. От этого дворца сейчас почти ничего не осталось: несколько камней типичной римской кладки. Остались еще следы громадного подземного хода, который, планомерно опускаясь, соединял дворец Тиверия с морем. Это было достойное Рима сооружение — подземный коридор с высокими сводами, обложенными камнями. Около жалких руин некогда знаменитого дворца Тиверия, далеко на горе ютится домик, где живет учитель с женой и сестрой. Вот они-то и являются великими жрецами древней тарантеллы. Танец, наверное, еще финикийский, несомненно, брачный, он весь построен на соблазне женщиной мужчины, на страстной погоне мужчины за женщиной и, наконец, на символическом соединении их. Музыка у этой тарантеллы не совсем итальянская. Это глухой стук скорее африканского бубна, это какая-то монотонная мелодия, которую густым контральто пела пожилая жена учителя, ни дать ни взять похожая на Парку, на старую богиню судьбы, неумолимую, мудрую и равнодушную. Тарантеллу танцевала пара, брат и сестра. Что касается самого учителя, то он до тонкости изучил тарантеллу и исполнял ее с достаточной грацией, хотя на первом плане при этом был все-таки школьный учитель, то есть замечательная добросовестность почти археологического порядка. Сестра его была некрасивая женщина часто встречающегося на юге Италии типа: большое лицо, большие руки, большие ноги, всё темно-коричневого цвета, жесткие черные волосы, огромные иссиня-черные глаза с непомерными ресницами и с густыми арками пушистых бровей. Когда она просто ходила, то казалась неуклюжей, но когда она танцевала, в нее как будто вселялась душа древней финикиянки, так как именно этому народу скорее всего можно приписать первое изобретение тарантеллы.

Подобного преображения я не видел никогда ни до, ни после. Она становилась легкой и гибкой. Эта тяжелая женщина с большими ногами казалась реющей в воздухе. Лицо ее выражало томление, почти муку, и столько было победоносного лукавства во взорах, которые она бросала своему партнеру, столько страха бегущего зверя в ее ускользающих па, что зритель начинал постепенно втягиваться в зрелище, как в какую-то развертывающуюся перед ним драму, в которой все человеческое превратилось в вихрь разнообразных и грациозных движений. И все время гудит при этом барабан, и все время текут густые, как мед, монотонные восточные завывания женщины-судьбы.

Горький при этом зрелище неизменно плакал, — плакал он, конечно, не от огорчения, а от радости. Я вообще заметил, что Горький весьма редко волновался до слез от чего-нибудь неприятного, но красота очень легко заставляла его проливать слезы.

Отведены были туда и ученики каприйской школы. Я здесь не имею намерения писать о них, я вспоминаю то, что ближе относится к Горькому. Горький очень полюбил собравшихся со всех сторон ребят и охотно проводил с ними время. В их компании можно было наблюдать также изумительные свойства Горького, которыми он очаровывал и своих близких друзей, имевших счастье проводить с ним время. Горький любил читать свои произведения, в большинстве случаев, конечно, законченные, как драматические, так и повести. И те и другие он читает очень своеобразно, без какого-нибудь актерского нажима, с большой простотой, но все же с необыкновенными очертаниями. Мне даже всегда казалось, что его вещи лучше всего проникают в сознание, когда их прослушаешь в его исполнении. Его небольшой басок на «о», как будто очень немного модулирующий, но на самом деле необыкновенно тепло и рельефно выделяет множество тонкостей, множество ароматных нюансов, которых вы сами, пожалуй, не заметили бы.

Но если Горький хороший чтец, то уже рассказчик он совершенно бесподобный. Правда, и слушает он замечательно. Когда на Капри приезжал Шаляпин, Горький замолкал. Он отдавал первенство своему артистическому приятелю. Шаляпин действительно настоящий фейерверк в деле беседы и рассказа, хотя нельзя не отметить и некоторых недостатков шаляпинской манеры, того, что французы называют causerie[9].

Во-первых, Шаляпин ужасно любит уснащать свой разговор, особенно не при дамах, всякими пикантностями, чтобы не сказать хуже, которые вряд ли являются действительно положительной чертой человеческого остроумия, а во-вторых, когда я позднее познакомился с самым большим магом и волшебником живого рассказа, с известным художником Коровиным, я понял, как безбожно обирает его Федор Иванович. Не только множество образов, оборотов, но даже самые интонации, изумительно оригинальные, неповторимые, чисто коровинские, припомнил я потом в блестящих беседах Шаляпина.

Горький совсем другой, и на самом деле всегда было бы, пожалуй, приятнее услышать его, чем любоваться на блестящие узоры и фиоритуры шаляпинского словесного фокусничества. Я помню некоторые вечера, когда на террасе при лампе, на которую со всех сторон слеталось бесконечное количество мотыльков, Горький, или сидя в кресле, или расхаживая на своих длинных ногах, с лицом суровым и как будто сердитым и с глазами, утонувшими в себя, повествовал о прошлом, о каких-нибудь путешествиях своих среди молдаван, о том, как его смертным боем били мужики, о том, как он до глубины души потрясен был райской природой кавказско-черноморского побережья, о своих учителях — от букваря до ленинской мудрости.

Он рассказывал всякий эпизод со вкусом, законченно, как-то лелея его, словно вынимая из бездонного мешка памяти пурпурные, лазоревые и золотые, а подчас сумрачные, темные художественные предметы, и, ставя их перед собой на столе своими большими руками, медленным, лепящим жестом, словно поглаживая их, переворачивал их на свету лампы под трепещущими крылышками гибнувших мотыльков, сам любовался и всех заставлял любоваться. И пока не исчерпает одного сюжета, не перейдет к другому, а к другому перейдет просто и естественно, сказав что-нибудь вроде «а то, вот еще», и из одного звена этой изумительной цепи выплывает перед вами другое, и так же точно растет и осыпается на глазах ваших самоцветными камнями сравнений, изречений, кусков жизни и уступает место новому.

Что-то вроде «Тысячи и одной ночи», но только из сказок, правдивых сказок жизни. И действительно, можно было бы слушать и слушать, и кажется, на огонек горьковской лампы должны были бы слетаться не только бледнокрылые ночные мотыльки, а жадные человеческие внимания, потому что у меня всегда было ощущение, будто бы речь Горького расцветает, как тайный, но пламенный цветок под огромным куполом крупнозвездного южного неба, под неумолчный шум Средиземного моря, аккомпанировавшего ему из темной глубины.

Мне не хочется сейчас рыться в конкретных воспоминаниях, в наших согласиях и разногласиях, в разных встречах у Горького. Мне хотелось только сейчас, по случаю 35-летия, чуть-чуть воссоздать, просто как карандашом набросать, лик Горького в каприйской рамке.

О художественном творчестве и о Горьком*

Максим Горький представляет собой сложную общественную и художественную фигуру, — и это очень хорошо. Можно установить почти как закон, что немногосложные писательские фигуры, писатели, вылитые как бы из единого куска, менее интересны и поучительны, чем такие, в которых конфликты и противоречия их времени сказываются с особенной выразительностью.

Надо делать разницу между писателем-беллетристом или поэтом, с одной стороны, и публицистом или политическим деятелем, с другой. Для последнего наибольшая четкость его воззрений является чрезвычайно важным условием его ценности и успешности его деятельности. Не то с писателем: можно сказать с уверенностью, что писатель, доводящий все окружающее его в своих произведениях до предельной ясности, до рациональных выводов, вряд ли должен браться за писательское, то есть беллетристическое, перо. Такой прозрачный рационализм его произведений, может быть, и не лишит их всякого художественного достоинства (пример: «Что делать?» Чернышевского), но, во всяком случае, создаст не исключительные и далеко не высшего порядка художественные произведения, которые всегда будут толкать читателя на мысль о возможности с еще большим эффектом изложить те же самые идеи в прямой форме научно-публицистического трактата.

Плеханов, вслед за Белинским, с особенной настойчивостью подчеркивал1, что писатель-художник пользуется исключительно образами и должен с величайшей осторожностью относиться к введению в свои произведения каких бы то ни было непосредственных рассуждений.

Но пользоваться языком образов вместо языка понятий и значит не делать выводов, не обращаться непосредственно к разуму.

Какое значение может иметь разговор на языке образов для упадочных классов и социальных групп? Такой разговор на языке образов (то есть беллетристика, поэзия) может быть ценностью самодовлеющей; интересуют в этом случае образы сами по себе и искусство, с которым они сочетаются и словесно выражаются, поскольку дело идет о литературе.

Не то у классов революционных. Они непреклонно требуют и от беллетристики известного поучения, известной прибавки к той сумме пониманий и чувствований мира, которой они обладают.

Так вот, для такого рода классов и эпох какое значение может иметь разговор на языке образов?

По этому поводу много говорилось нашими крупнейшими критиками, стремившимися весьма внимательно разобраться в этом вопросе. Есть немало интереснейших положений об этом у Чернышевского, и не без интереса оспаривает некоторые из них Плеханов2. Но я сейчас не хочу вдаваться ни в какие подробности, я просто хочу установить, что язык образов гораздо ближе к жизни по лестнице абстрагирования, чем публицистика и чем научная обработка действительности.

Внизу, как общая почва, лежит действительность. Как наука, так и искусство суть в своем роде познавательная обработка этой действительности. Материал, даваемый действительностью, перерабатывается в смысле выразительности, яркости. Но в то время как наука старается влить свои выводы в обобщения логического характера, в законы и формулы, художник делает такие же обобщения, вкладывая их в типы и типичные положения.

Тип перестает быть таковым и делается схемой, если в нем не содержится преобладающего количества, так сказать, иррационального содержания3. Он должен быть достаточно близок к жизни, чтобы действовать непосредственно на наши чувства, на наше воображение. В нем должна оставаться известная непроницаемая для разума часть, которая и производит непосредственное впечатление жизни. Как только эта непроницаемая часть растворяется, мы не имеем больше типа, мы не имеем больше живого образа, мы имеем понятие, обобщение, иногда достаточно неуклюже одетое в такие-то сапоги и снабженное такой-то бородой.

Беллетристика целеустремленных классов легко может впасть в этот грех, то есть сделаться только слегка переряженной в беллетристические одежды теорией. Легко также впадают в такой грех критики эпох, подобных нашей. Плеханов находил, что даже Чернышевский впадал в такое заблуждение4. Я лично этого не думаю. Я полагаю, что идеи Чернышевского о литературе соответствуют действительно такого рода эпохам, но соответствуют им без уродливого искривления в сторону рационализма.

Дело художественной литературы заключается не в том, чтобы дать осознать свое время в его внешних выражениях и в его внутренней жизни путем чисто познавательных процессов. Таковые могут иметь место, но на втором или третьем плане. Дело художественной литературы — чрезвычайно ярко и иногда в высшей степени четко, с четкостью, граничащей, так сказать, с наглядностью и ощущаемостю, дать почувствовать те или другие явления этой эпохи или вообще какие бы то ни было явления сквозь призму мирочувствования автора. От этого никуда не уйдешь.

Если читатель, по преимуществу рационалистический, будет знакомиться с каким-нибудь истинно художественным произведением, ему покажется, что оно окутано все еще досадной дымкой, которою кажется ему подернутой и вся жизнь. Жизнь для такого читателя является ясной, когда она выражена в понятиях.

Наоборот, для читателя, живущего преимущественно эмоциональной жизнью, нет ничего ярче действительно талантливого художественного произведения, нет ничего ближе для него, ничего понятнее.

Нет никакого сомнения, что и для классов-строителей, и для строительных революционных активных эпох вчувствование в окружающее, в себя самого и т. д. является делом огромной важности, делом столь же важным, как и рациональное понимание. Мало того, можно с уверенностью сказать, что вслед за этим вчувствованием идет и более глубокое рациональное понимание. Этот процесс представится особенно наглядно, если вы прочтете сначала талантливое беллетристическое произведение, а потом талантливую статью критика-публициста по поводу него.

Но из этого нельзя не сделать кое-каких выводов социального характера относительно самой природы тех людей, которые становятся писателями.

В самом деле, какая надобность, чтобы писателями-беллетристами делались люди, обладающие способностью перерабатывать жизнь в ясные формулы? Никакой надобности в этом нет. Поясню примером. Когда совершается какая-нибудь кража, приводят собаку-ищейку. Она обладает необычайно острой формой чувства обоняния, неизмеримо превосходя в этом отношении самого умного следователя. Разве мы не посчитали бы сумасшедшим агента, который захотел бы специализироваться на том, чтобы играть роль собаки-ищейки? У него ведь есть другие, гораздо более высокие способы выполнять свои функции. Пусть на меня не обидятся писатели-беллетристы, — я в данном случае не хочу принижать их по сравнению с публицистами.

Мой пример не надо брать за установку какой бы то ни было иерархии. Дело просто заключается в различии дарований, предпосылок и способностей. Писателем должен становиться человек, который чувствует, что он только в типичных образах, то есть с неполной рациональной ясностью, но с полной эмоциональной значимостью, может изображать явления жизни; человек, который является типичным исследователем, мыслителем, должен браться за перо беллетриста лишь в том случае, если он натолкнулся на явления, которые не поддаются чисто разумному анализу или относительно которых он уверен, что к этому разумному анализу надо прибавить и «чувствование» данного явления.

И нельзя, конечно, чтобы человек притворялся не могущим четким языком публициста выразить известные явления, если он, на самом деле, выразить их может.

Это и возвращает меня к первому положению: особенно крупными художниками являются те, которые предрасположены отказаться от уяснения жизненных явлений путем перевода их в понятия или считают для себя, во всяком случае, второстепенным подобное занятие и которые, наоборот, предчувствуют, что они могут внести великую организованность в жизнь путем перевода ее явлений на язык образов, непосредственно волнующих человеческое воображение и чувства. Язык образов всегда гораздо сложнее, чем язык понятий; за организацию жизненного материала через образы берутся и должны браться в том случае, когда сознают всю сложность явлений и когда полагают, что сложность эта улетучится без пользы, без настоящего перевода их в ясные понятия, если будет сделана попытка уловить их в таковые. Понимание же всей сложности жизненных положений и стремление уловить ее путем художественного синтеза, а не путем рационального анализа, возникает, по преимуществу, у людей, которые сами обладают значительной внутренней сложностью всей их психической конструкции.

Мне хочется, чтобы мысли мои не были поняты превратно.

Вполне возможно, что человек с необыкновенно ясной мыслью, — скажем, Ленин, — могущий с невероятной четкостью переводить явления жизни в точные формулы, понимает вместе с тем, что формулами этими не улавливается до конца вся жизненная конкретность и что они могут получить замечательную дополняющую иллюстрацию в параллельно идущей художественной организации тех же самых явлений, — скажем, в произведениях Горького. Он будет читать такого художника с величайшим восхищением, равным образом и такой художник будет благоговеть перед силой мысли такого мыслителя. Но сама способность, так сказать, окунуться в конкретную сложность жизни и черпать оттуда не абстракции, а столь же сложные, как она сама, но вместе с тем необычайно яркие, волнующие, вызывающие определенные комплексы чувств, типы-образы, предполагает большую сложность внутренней структуры и гораздо менее мощную концентрацию и стройность этой структуры.

Великие политические вожди — Маркс, Энгельс, Ленин иим подобные — прекрасно понимали эту разницу натуры мыслителя и деятеля, с одной стороны, и натуры поэта, с другой. Маркс с изумительной чуткостью подошел, например, к анализу личности и творчества Гёте5, и можно только пожалеть, что он не сделал этого в более исчерпывающей форме. Маркс прощал очень много промахов своему другу поэту Фрейлиграту6. Маркс возмутился узостью Либкнехта, который политические промахи Гейне делал основой своего общего суждения о нем7. Еще недавно мы имели случай сравнить гениальную многосторонность Ленина в его оценке колоссальной фигуры Толстого с тем монотонным, однобоким и потому неверным подходом, который дал, например, в отношении Толстого тов. Ольминский8.

Все это, однако, отнюдь не значит, чтобы писатель-беллетрист не мог быть представителем известного класса, чтобы он не мог бессознательно, а иногда и сознательно, проводить в своих произведениях определенные тенденции, чтобы он не мог быть в этом отношении более или менее выдержанным. Можно представить себе писателя, чрезвычайно верного партийным принципам определенного класса, писателя, сознательно старающегося в своей художественной деятельности всемерно способствовать борьбе или строительству этого класса, писателя, наконец, который не подает при этом никаких поводов для упрека в отступлениях от четкой линии.

Надо сказать, однако, что необходимой границы свободы в своем беллетристическом творчестве такой писатель может достигнуть лишь в том случае, если он действительно является коренным представителем класса, интересы которого отражаются в его творчестве. Все те тенденции, которые он будет проводить, будут свойственны всей его природе и так же естественны, как соловью его песня, если безошибочность его поэтических творений будет органически вытекать из всей его природы. Когда из рядов пролетарского класса выйдут и окрепнут писатели — с ног до головы пролетарии, мы дождемся совпадения этой художественной свободы, без которой нет искусства, и органической цельности и выдержанности всего творческого существа.

Гораздо хуже, когда писатель не обладает такой замечательной цельностью, но когда он старается приобрести ее, урезав свободу своего творчества и укладывая ее на предписанное ему извне или его собственным сознанием прокрустово ложе. В этих случаях мы, несомненно, будем иметь какое-то внутреннее противоречие между той абсолютной, так сказать, химической или, как у нас говорят, «стопроцентной» чистотой классового сознания, какой данное лицо обладает в порядке своей рациональной жизни, и тем непосредственным чувством мира, в котором кристаллизуются художественные образы. Критика разумом писателя его творческого воображения не только допустима, но и необходима. Но когда возникает противоречие между ними, ведущее к сильным искажениям рожденных в творческом процессе кристаллов, то в результате получается непременно искусство охлажденное, искривленное, значимость которого, то есть непосредственный захват сознания читателей, от этого стремительно ослабевает.

Нащупывается здесь еще противоречие по отношению к тому типу абсолютно выдержанного писателя, о котором мы выше говорили. Не приходит ли в голову, что такой абсолютно выдержанный писатель, пожалуй, не будет нуждаться в художественной форме выражения своих идей, не сделается ли этот абсолютно выдержанный писатель политическим деятелем, пропагандистом, агитатором на языке понятий, не пойдет ли его художественное дарование в придаток к его ораторским публицистическим выступлениям, придавая им образность и кристалличность?9

Не предрешаю этого вопроса, но именно этим объясняется многосложность мало-мальски крупных писателей и чрезвычайная трудность для них, именно как писателей (как гражданам это им удается гораздо легче), уложиться в какие бы то ни было твердые идеологические рамки. Как я уже сказал, большим политическим деятелям присуще было понимание такого рода писателей, и они не ставили перед ними задачи стопроцентной выдержанности. Они относились к писателю как к части той жизни, которая являлась объектом их исследования и их воздействия. Они брали материал, который давался писателем, с теми примесями, которые там находились, во всей непосредственной сложности живого факта — данного художественного произведения и затем, разумеется, подчас с достаточной строгостью, распутывали художественный клубок так же, как они делали это с жизнью, изымая оттуда, раскладывая в разные стороны то, что являлось поучительным, и то, что являлось ошибочным. В тех случаях, когда положительный результат, то есть чувствование охваченных данным произведением явлений было параллельным той линии, по которой шла их творческая мысль, они провозглашали данное произведение или писателя, давшего целый ряд таких произведений, близким и родным для их класса, их партии.

Так же должна судить и вся партия, по моему мнению, о беллетристах, будь они попутчики или пролетарские писатели.

Несомненно, так судил Ленин о Горьком. Все знают его категорическое суждение об этом писателе. «…Горький, — писал наш вождь, — безусловно крупнейший представитель пролетарского искусства, который много для него сделал и еще больше может сделать… Горький — авторитет в деле пролетарского искусства, это бесспорно… В деле пролетарского искусства М. Горький есть громадный плюс, несмотря на его сочувствие махизму и отзовизму»10. Конечно, Горький мог бы совсем не сочувствовать философским и политическим ересям и все-таки остался бы тем Горьким, которого мы знаем и о котором теперь ведется (между прочим, велся и в Коммунистической академии) довольно яростный спор11 по вопросу — принадлежит ли он к пролетарским писателям или нет? Отрицают принадлежность Горького к пролетарским писателям не потому, что он когда-то увлекался махизмом и отзовизмом, которыми он сейчас вовсе не увлекается, а потому, что его социальное происхождение, та среда, которую он описывал, тот угол зрения, под которым он смотрел на вещи, являются не чисто пролетарскими.

Несомненно ошибочным в этих суждениях является, конечно, вопрос о паспорте, о папе и маме.

Я вполне понимаю, что когда мы проверяем социальный состав кандидатов в вузы, то у нас просто нет другого критерия или, вернее, у нас слабая возможность установить другой критерий, кроме социального происхождения. Но и здесь, конечно, если пресловутый «сын попа» представил бы доказательства, что он дрался в рядах Красной Армии, совершил там какие-нибудь подвиги, имеет отличия, что он потом служил на каких-нибудь тяжелых постах и верою и правдою выполнял советскую службу, — вероятно, даже самый строгий проверщик пустил бы такого поповского сына в вуз. Но когда дело идет о шестидесятилетнем писателе, жизнь и произведения которого лежат перед нами и блещут всеми яркими огнями, то тут, конечно, чрезвычайно мало веса приходится придать тому, был ли дед Горького почетным мещанином и провел ли он свое детство в зажиточной семье. Тов. Переверзев во время диспута в Коммунистической академии, как я читаю в № 24 ее «Вестника», говорил, например, в своем заключительном слове: «У Горького есть вечный враг, против которого заострено все его внимание. Этим врагом является мещанская среда… Это среда, с которой Горький все время борется, от которой он отталкивается. И уже один только этот факт, что он отталкивается от мещанства, с достаточной яркостью говорит о том, из какой среды он вышел, какая среда сформировала его талант»12. Тов. Переверзев приводит это рассуждение для того, чтобы доказать, что движущий фактор творчества данного писателя лежит в пределах непролетарского класса. Но, позвольте, с этой точки зрения и Маркс будет тоже непролетарский писатель. Несомненно, что весь его дух заострен противоречиями капитализма, несомненно, что он всю жизнь боролся против капитализма, и несомненно также, что отец его не стоял у станка, а мать не доила коров, сам он никогда не работал на заводе и т. д. Критерий этот должен быть самым решительным образом отброшен. Сам тов. Переверзев говорит позднее, что «существование пролетарского революционного движения диктовало ему его порывы: в этом смысле, пожалуй, Горького можно считать пролетарским поэтом», или: «то, что Горький оказался в пролетарском окружении, подняло его на такую высоту, превратило его в такое светило революционности, о котором, может быть, и сам Горький не мечтал»13. В. И. Ленин был колоссальным светилом революционности, но разве он стал бы им, если бы не был пролетарски окружен?

Писателя нужно ценить по тому, что он дал, по тому, чем он стал, по тому, куда он пришел (разумеется, под влиянием социальных условий, потому что всякий человек является результатом социальных условий, приложенных к биологически унаследованному им организму).

В том-то и величие Горького, что он, благодаря своей необычайно даровитой натуре, сумел с огромной чуткостью воспринять все воздействие окуровской среды, огромной прослойки мещанства, из которого в одну сторону росла крупная буржуазия, а в другую — пролетариат. В том-то и величие его, что, живя в этой темной среде, он горячо полюбил трудового человека и стал ратовать за его достоинство и счастье, и именно потому, что возненавидел глубокой и скорбной ненавистью людей, являвшихся виновниками человеческого несчастья. В том-то и величие Горького, что он по всем путям и перекресткам искал себе союзника, опору, создавая его часто в своем воображении (романтика первого периода), одевал в доспехи такого бойца за человеческое достоинство и несоответствующие фигуры (босяцкий период), ценил и переоценивал, разделял и взвешивал интеллигенцию и в конце концов страстно, восторженно припал к истокам пролетарской теоретической мудрости, пролетарского жизненного делания, запел славу еще только выдвигавшемуся, еще неясному в то время фронту наступавшего рабочего класса.

Ставят другой вопрос: сделался ли Горький писателем рабочего класса в том смысле, чтобы суметь изучить его бытовые особенности, его психический уклад? Ставится вопрос о том, смог ли Горький только извне приветствовать приход рабочего класса или стать выразителем его внутреннего содержания? Был ли Горький пророком, который увидел свет пролетариата, был ли он рупором этого пролетариата, выразителем той новой психики, которую пролетариат с собою нес?

Тут двух мнений быть не может.

Горький пытался говорить с пролетариатом, о пролетариате, но это у него далеко не всегда выходило. О Горьком говорят, что он — деклассированный мещанин, совсем забывая при этом, что критерий деклассированности никоим образом не может быть к нему применен. Правда, Горький вышел из мещанской семьи, попал в ряды неорганизованного ремесленного пролетариата. Но дело-то в том, что его способности быстро выдвинули его вперед и сделали из него крупнейшего интеллигента, пришедшего к пролетариату. Это ставит его не в разряд деклассированных, а в разряд людей, победивших ограниченность своего класса. Но, в конце концов, существенно, конечно, не это, а разница эпох, разница обстановки. Великие и просто крупные разночинцы, начиная с Белинского, в нашу эпоху были бы, конечно, с пролетариатом, а разночиическая мелочь могла бы запутаться в эсерстве, меньшевизме, обывательщине и т. д., как она действительно путается и сейчас.

Горький — разночинец-интеллигент, вышедший из низов или, по крайней мере, прошедший в течение весьма значительного периода своей жизни сквозь эти низы. Горький — человек, понявший нынешнюю общественную ситуацию и примкнувший к пролетариату. Его огромный жизненный опыт, тот факт, что через его сердце проходят тысячи социальных нитей той обновляющейся ткани, какой является жизнь нашей страны, делает его прежде всего богачом по части ресурсов, впечатлений, но вместе с тем и ставит перед ним огромные трудности в том, чтобы разобраться во всем этом и произнести, как это советовал делать писателю Чернышевский14, свои суждения, свой приговор над всевозможными явлениями нашего прошлого и настоящего.

Горького мучают миллионы противоречий нашей живой жизни. Он хочет откликнуться на них, а их нельзя уложить ни в какую формулу. Горького они мучают отчасти именно потому, что сложность его опыта и крайняя чуткость его натуры к конкретному не предрасположили его к умению проходить мимо непосредственного бывания и строить в общем, охватывать это общее. Горький бросается вниз головой в пучину жизни и то, что он испытывает там, выковывает в образы. Конечно, если бы Горький был прозрачным, стопроцентным выразителем рабочего класса, он как художник сделал бы гораздо меньше ошибок, принес бы нам из той пучины, в которую он погружается для своего творчества, меньше шлаков, но, вероятно, он принес бы и менее даров15. Чрезвычайная сложность всей нашей эпохи, то есть всей той эпохи, которой служил и служит Горький, требует от художника такой же сложности восприятий. Сложность натуры Горького является с этой точки зрения плюсом, который в некоторой степени возмещает те минусы, которые мы в нем наблюдаем.

Наше дело (я хочу сказать — дело партии, ее критиков, ее читателей) использовать эти огромные дары Горького, подвергая их дальнейшему анализу. Почерпнуть их из жизни, организовать в образы мы без него с такой силой и широтой не могли бы. Мы не хотим останавливаться на художественном произведении, как таковом, а хотим доделать его в направлении выводов, подвергнуть его дополнительной критике, публицистической обработке.

Горький не пролетарский писатель эпохи зрелости пролетарского сознания, которая сейчас для значительной части пролетариата действительно наступила. Сейчас появление такого писателя возможно, хотя, вероятно, ему будут предшествовать не совсем «чистые» писатели, роль которых все же будет важна. Но Горький — пролетарский писатель самой первой эпохи, когда пролетариату еще было очень трудно выдвинуть из своих рядов собственный свой командный состав, в особенности по линии беллетристической. Пролетариат пленял лучшие умы и сердца из других классов и привлекал их к себе. В области теории и политики лучшие из этих привлеченных людей, этих добровольных перебежчиков, главным образом из интеллигенции, смогли сыграть для пролетариата необычайно важную роль и добиться необычайно чистых формулировок его теорий, его требований, его тактики и т. д. В художественной области этого не могло быть. Первые такие перебежчики, естественно, могли, в лучшем случае, выразить свой восторг перед пролетариатом, свою веру в него и, так сказать, только художественно выразить кое-что от его имени («Мать», «Враги» и т. д.). Но заметьте, что даже то, что Горький сделал в наиболее трудной для него области, самим пролетариатом воспринято было с огромной симпатией. Ведь «Мать», запрещенная в России, буквально в тысячах экземпляров расходилась в европейских странах, особенно в Германии, среди рабочей публики.

Но, кроме того, Горький с предельной глубиной изобразил ту среду, в которую вступил пролетариат как новая социальная сила, — старую Россию, которую он должен был изменить. И он изобразил ее не только внешне, но и внутренне, во всех ее борениях, во всех ее болезнях, во всех ее порывах. Картина получилась изумительно богатая и всюду взятая сквозь призму сознания человека, который сам рвется вон из этой душной среды, вначале не зная еще хорошо куда, а потом уже ясно осознавая свои пути как пути, сливающиеся с великой дорогой пролетарских батальонов.

Конечно, эта классовая сложность, это неполное поглощение Горького рабочим классом приводило и к политическим заблуждениям, которые Горький сейчас полностью признает как свои ошибки16. Разве один только Горький ошибался, разве тяжелых ошибок не наделали очень и очень многие интеллигентские вожди пролетариата?

У нас в партийном, пролетарском, правительственном и советском общественном мнении не установилось еще подлинных критериев в деле оценки писателей и подхода к ним. То мы грешим излишней стремительностью и, на манер аналитического химика, рассматриваем в пробирку всякие осадки; то вдруг печатаем в наших центральных журналах произведения, которые граничат с самым злостным памфлетом на все наше строительство. Так как это факт прискорбный и вредный, то я хотел в моей статье не анализировать Горького как писателя (что уже и делалось, и делалось, между прочим, и мною, хотя, конечно, с недостаточной глубиной), а остановиться на общей оценке его фигуры и на этом примере несколько выпрямить то искривление, которое, по моему мнению, многие из наших критиков допускают в своем подходе к писателям-беллетристам.

Нужно принять за правило всемерно стараться не отходить от Ленина. Этот человек является в наших человеческих условиях предельно правильной проверочной инстанцией.

Если Горького назвал кто-нибудь пролетарским писателем, а тебе кажется, что он писатель не пролетарский, то сначала сто раз подумай, почему Ленин назвал его пролетарским писателем и не являются ли его аргументы гораздо более вескими, чем твои. И если Ленин сказал, например, о Толстом, что он великий революционер, а с другой стороны, что он опасный реакционер, то не усматривай в этом суждении противоречия и, не замазывая ни одной, ни другой стороны, вдумайся, почему Ленин сам говорит здесь о противоречии в Толстом. И поскольку ты будешь вдумываться в положения Ленина, хотя бы бегло, и стараться всей силой твоего разума найти подтверждение правильности суждения Ленина, постольку ты окажешься всегда весьма близким к истине. Будь с Лениным — и благо тебе будет.

И это, конечно, не слепое преклонение перед огромным авторитетом, не сектантство, это сотни раз проверенный опыт.

В эти дни*

В эти дни1, когда особенно много пишут о Горьком и когда мне самому приходится часто писать о нем, мысль крушится вокруг этого человека и останавливается то на тех, то на других гранях его многозначительной личности.

Читатель, вероятно, за это время видел немало строк, в которых отмечены встречи с Горьким или, вернее, визиты к нему за эти последние недели. Президент ГАХН2 П. С. Коган писал об этом недавно;3 наши три поэта, которых так негостеприимно встречает Европа4, — Уткин, Безыменский и Жаров, — прислали тоже весточку о своем первом разговоре с Горьким5. Асеев посвятил этому же факту большую статью6 и т. д. В то же время вновь и вновь появляются письма Горького к различным лицам, посылавшим ему свои сочинения и обращавшимся к нему за той или другой моральной помощью. Один крупный профессор, написавший книгу о Блоке, совсем незнакомый с Горьким, послал ему это свое сочинение и получил в ответ ценнейшее и глубокое послание;7 также и начинающие авторы получают письма с подробным перечислением ошибок и неуклюжестей, ими допущенных, и со всякими советами о том, как надо учиться писать и т. п.

Живет Горький в Сорренто8, и надо ехать за тридевять земель, за тридесять морей, чтобы попасть в этот красный дом среди сверкающего южной красотой пейзажа, где затворником живет великий писатель. Казалось бы, отшельник. Но какой же это отшельник? Поистине можно сказать, что все двери и окна дома Горького в Сорренто открыты на все четыре стороны света, а также все двери и окна его ума, все амбразуры его сердца. Это необычайно открытая душа. В это изумительное, единственное в своем роде по гостеприимству сознание вливаются со всех сторон лучи света и потоки звуков. Все это жадно вбирается Горьким, но все это вовсе не поглощается только его сознанием, на все это, как поэт в знаменитом стихотворении Пушкина9, шлет Горький свои отклики. Иногда таким откликом является только внутреннее движение, горькая спазма, яркая искра радости, иногда несколько слов, сказанных равнодушным баском, странная и выразительная гримаса на подвижном лице, иногда слеза на голубых глазах, а иногда целые рассуждения, письма, статьи, целый глубокий след на чуткой душе, особая морщина, которая застывает потом и превращается в новую черту внутреннего мира Горького.

Восприимчивость и отзывчивость, необычайный интерес к явлениям, вещам и людям, при этом все это чрезвычайно демократическое. Внимание Горького не направлено на знаменитое, прославленное, сильное. Хотя он отнюдь не грешит завистливым демагогством и вовсе не отгораживается и от таких явлений, все же больше всего поражает в нем инициативнейший и нисколько не деланный интерес к явлениям иногда поразительно мелким, таким, что сразу не разберешь: стоит ли интересоваться вот таким-то человеком, вот такой-то книжкой, вот такими-то малюсенькими событиями. Но чуткость и отзывчивость Горького — это черты замечательного художника. Это ведь не простое любопытство и не простая нервная подвижность, это умение раскрыть в маленьком типичное. Горький жадно ищет конкретного потому, что как художник он именно в конкретном раскрывает порою величественные синтезы.

Ласковость и простота, с которой он встречает гостей, сначала обескураживающая, а затем притягивающая к нему непобедимой силой, осведомленность его обо всем, что делается на свете, и особенно у нас в СССР, изумительная, колоссальная переписка, — все это куски одного целого — его художественного гения. Основами этого гения как раз и являются изумительная восприимчивость ко всему окружающему и предельная отзывчивость на все, соприкасающееся с ним, при этом восприимчивость, поднимающая отдельные факты до общезначимости, и отзывчивость, перерождающая порою нестройные и невнятные звуки в музыкальный тон чистого искусства.

Из этого, конечно, следует, что Горький не только художник в своих произведениях, он художник и в жизни. И письма его, и разговоры, и гримасы, и жесты — все носит на себе печать художника.

Вот как только убережется Алексей Максимович от чрезмерного натиска любящих и жаждущих прикоснуться к нему, к этому звучащему при всяком прикосновении, как певучий колокол, человеку, когда он приедет к нам, сюда?

Если его друзья не окружат его какой-нибудь особой стражей, то, пожалуй, от ласк миллионов трепещущих симпатией рук не поздоровится этой красавице душе, расцветающей таким нежным, таким многоцветным, таким узорным цветком в наше суровое время.

Любите Горького, но смотрите, товарищи, берегите его; сам-то он себя не очень умеет беречь.

О Горьком*

О Горьком писалось очень много, пишут о нем очень много сейчас, по поводу его юбилея, и будут писать очень много и очень долго, и, вероятно, никогда не исчерпают тему, потому что Горький — явление очень большое. Но здесь мне хочется сказать всего несколько слов, освещающих одну сторону этого большого и радостного явления. Кто-то, когда-то (чуть ли не Толстой) назвал Горького талантливым писателем из народа1. В этой характеристике у автора этих слов (пусть это будет даже Толстой) звучала некоторая доля снисходительности:

— Есть-де настоящие писатели из образованных классов. Эти уже смолоду ходят в кружевных воротничках, учатся у учителей и гувернанток, поступают в привилегированные учебные заведения, естественно щебечут на цивилизованных языках, своем собственном и иностранных, читают хорошие книги, видят хорошее общество и к двадцатому году становятся нормальными культурными людьми. И если к этому прибавить писательский талант, то и выходит нормальный писатель. Но, кроме этих «детей солнца»2, есть еще народ. Под народом разумеются люди необразованные, задавленные трудом и бедностью. Им, конечно, — хотя это несправедливо и грустно, — чрезвычайно трудно подняться до какой-нибудь тонкой культурной работы. Но в этом народе бывают высокоталантливые люди. Вспомните Ломоносова, Кольцова, Шевченко. Эти талантливые люди иногда становятся писателями, очень недюжинными. Это редкое и трогательное явление. Но, разумеется, на веки вечные у этих писателей остается все же какая-то неуклюжесть самоучки, некоторая неотесанность, некоторый запах пота, ржаного хлеба, словом, нечто «простое». Если говорить о писателях из народа до чрезвычайности талантливых, вроде Шевченко, то в общем тип писателей из народа — интересный, самобытный. Такой человек может рассказать кое-что, что он видел там, в низах, и что не очень хорошо видно сверху. Но все-таки писатель из народа рад, если на банкете в честь какого-нибудь знаменитого интеллигента ему отводится место у края стола.

Между тем звание «писателя из народа» в тех культурных условиях, в которых мы живем, есть само по себе наименование колоссального порядка. Сейчас у нас имеется громадная армия писателей из народа.

Я имею здесь в виду не только талантливых пролетарских или крестьянских писателей-беллетристов нашего времени, а прежде всего глубокий пласт рабкоров и селькоров. Мы знаем, что такое рабкорство во всей своей массе. Это — явление гигантского порядка, это есть огромная весть о жизненной правде, молчащей или, по крайней мере, молчавшей веками в глубинах, где живет подлинный народ, где живут основные десятки миллионов человечества.

В те времена, когда народ был глухо запаян в своем трудовом гробу, писатель из народа — это был пришлец из мира истинного горя, истинного гнева, истинного будущего, которое там готовилось.

Разумеется, писателю из народа было трудно подняться, разумеется, нужны были огромные способности, чтобы такой писатель стал большим. Но раз он становился большим, то значение его приобретало уже контуры колоссальности.

Я не скажу, чтобы Горький был, например, талантливее Шевченко. Кто знает? Шевченко тоже был гениальный человек, но обо многом он писать не смел, многое затоптали в нем, в сущности, и его самого замучили, не давши ему и наполовину развернуть свои богатырские, радужные крылья. Горький пришел в такое время, когда еще только закипала борьба, когда трудности были до чрезвычайности велики, когда он мог еще быть свидетелем того органического жизненного порядка, из которого росла революция. Но вместе с тем он стоял на пороге революции, был буревестником революции, она его уже поддерживала своим весенним дыханием, и еще больше — в дальнейшей его жизни революция освободила его от всякого гнета глухих сводов старого мира и дала ему возможность выпрямиться, как прекрасной пальме, напившейся густых соков земной правды и рванувшейся к небу так, что никакие оранжерейные купола, а только синева бесконечности могла стать достойным покровом для этого человеческого растения.

Горький — величайший рабселькор, человек, принесший нам жгучую корреспонденцию из мира, до сих пор ни разу не обретавшего столь красноречивого голоса. Если кто-нибудь поставит себе целью написать книгу жизни трудовых людей по Горькому, каких только красок он не найдет! Но этот писатель из народа не только принес с собою весть о страданиях народа, о ненависти, которая накопилась в его груди, о силах, которые в тоске мечутся в сердцах народных, нет, он еще принес оттуда ту, всех обрадовавшую, как помнят мои современники, заставившую повеселеть время, весть остойкости и мужестве, о жажде свободы в людях больших калибров, которые, по его словам, таились, стремились выйти на свет и которые были забиты, измельчены, зажирели или декадентски захирели в восьмидесятые, девятидесятые годы, то есть в эпоху, когда впервые раздалась раскатистая горьковская песня.

И этого мало, однако. Горький — огромной талантливости рабкор, пришлец из мира труда, пристально оглядывался вокруг. Он не только рассказывал о мире, из которого пришел, и о том мире, в который хотел идти, он еще хотел оценивать этот мир, за которым ощущал мир тогдашней буржуазной культуры, и замечательно оценивал он его. Он умел отметить в самой буржуазии (Маякин) и ее положительные черты, умел показать во весь рост ее организованность, ее энергию, ее почти жестокую житейскую мудрость и вместе с тем вскрывал ее пустоту, ее чужеядность. И, наоборот, в героях романтического протеста, к которым он чувствовал величайшую симпатию, он преследовал отсутствие подлинной организованности, отсутствие практичности, отсюда — ненужную жертвенность. С необыкновенно острой иронией вскрыл он дрянненькие качества оторванного от подлинной практики словесника-интеллигента, но это не заставило его поставить богатырский крест над культурой, смешав ее с интеллигентщиной. Наоборот, с огромным уважением, надо сказать, прямо с благоговением подошел Горький к науке, а также и к подлинным сокровищам искусства. В то время как барин Толстой рубил направо и налево и тосковал по христолюбивому мужичку-дурачку на какой-то убогий, иконописный славянофильский лад3, писатель из народа, Горький, который, можно сказать, кровью учился каждому новому слову, отвесил большой поклон культурным завоеваниям человечества и признал в них дружественную силу, быть может плененную, такую, действия которой искажены, но нужную, родную для людей, пославших его осмотреть всю землю и все, что на ней есть.

Вот такую миссию выполнял Горький, и миссия эта чрезвычайна. И новое поколение пролетариев и крестьян, которым нужно ориентироваться на земле, будет вновь и вновь брать книги Горького, потому что в них не только в картинах предельной яркости отразилось недавнее прошлое, но кипит в них много самого живого, настоящего, богаты они самым животрепещущим материалом для разрешения наших современных проблем.

Великим ходоком был Горький. Как никто, рассказывал он о низах, которым суждено было стать верхами, обследовал во имя их, для их будущих поколений, мир и оставил нам в своих сочинениях яркие и захватывающие описания его. И сейчас продолжает он, добывая руду из неиссякаемого источника своей памяти, напитавшейся богатейшими и разнообразными переживаниями, пополнять свою художественную сокровищницу. И когда он приедет к нам вновь и острым взглядом осмотрит, пронижет то, что у нас есть старого и нового, он скажет свое веское слово, покажет нам уясненное и сконцентрированное отражение нашего строительства в волшебном зеркале своего художества.

Художество Горького отлично от всякого другого именно тем, что это писатель из народа, страшно серьезный и абсолютно настоящий — не фальшивой манеры токарь и кружевник слов ради их красоты или забавы для читателя, не курильщик рафинированных эссенций, а человек, для которого искусство есть манера приобретения жизненной мудрости и выработка правил поведения для каждого отдельного человека, для целых пластов людских, для целых классов, для целых народов, для всего человечества.

Максим Горький [Речь на пленуме Моссовета]*

Речь на пленуме Моссовета 31 мая 1928 года1

Я не буду рассказывать биографию Горького. Вкратце биографию Горького знает каждый ребенок. А подробно? Я бы все равно не смог рассказать об этой богатейшей, бесконечно содержательной и яркой жизни, рассказать в виде серии картин, для этого я не имею ни достаточно времени, ни достаточно сил. Тут нужно мастерство самого Горького.

Равным образом, не буду пытаться дать хотя бы краткую историю развития литературной деятельности Горького. Это уже много раз делалось. Я сам постарался дать сжатый очерк истории развития писательской деятельности Алексея Максимовича в предисловии к юбилейному изданию его сочинений2. В соответствии с самым духом нашего торжественного заседания мне хотелось бы дать портрет Алексея Максимовича, но портрет — это очень серьезное художественное произведение, оно требует больших трудов, и хорошо будет, если я, отказавшись от столь ответственной задачи, постараюсь дать, по крайней мере, этюд такого портрета. Вот к этому и сводится задача моей сегодняшней речи.

Самое характерное и самое разительное в судьбе Алексея Максимовича и в фигуре его заключается в той стремительной вертикальной линии, какой рисуется перед нами его жизнь; она идет с низов, почти со дна нашего общественного мира, каким он был до революции, и возвышается до таких вершин, на каких стояли немногие люди в мировой истории.

Алексей Максимович родился в цеховой семье; ему пришлось потом в жизни нырнуть еще глубже, почти до самого дна, до того дна, которое он не раз так вдохновенно описывал. Он знал самые трудные, самые тяжелые формы черного труда, он знал состояние глухой безработицы, он испытал голод, побои и унижения в своей горькой молодости. И затем, как на крыльях, он стал подниматься вверх и соколом взлетел к солнцу мировой славы. Он сделался любимцем всех лучших читательских кругов нашей страны, он приобрел вслед за этим мировую славу. И сейчас Алексей Максимович вступает на верхнюю ступень этой лестницы, потому что сейчас победоносный пролетариат нашего Союза, поддержанный мировым эхом, официально провозглашает его своим любимым писателем и своим великим выразителем в области художественного слова.

Эта поразительная биография, эта линия, вертикально поднимающаяся снизу вверх, является вместе с тем и глубочайшей характеристикой сущности творчества Горького, как с художественной, так и с социальной стороны.

Будучи человеком, который хлебнул черной воды у самого дна моря житейского, он прекрасно знает ту действительность, ту массовую, подавляющую по своему весу, действительность, в которой живет большинство человечества и в которой, во всяком случае, жило подавляющее большинство граждан бывшей царской России: он испытал всю ее горечь и обиды на себе самом и видел тысячи и десятки тысяч примеров того же вокруг себя. Чувство горечи, огромной обиды за надругательство над человеком — одно из доминирующих чувств, которое смолоду развилось в Алексее Максимовиче. Он понимал, как зверино озлобляются в этой атмосфере люди, которые могли бы быть превосходными в других условиях, как подавляется их воля, искажается человеческий облик. И, конечно, у него ни на одну минуту не возникала мысль об осуждении их, потому что Алексей Максимович по самой сути дела считал себя одним из них, элементом этой самой обиженной массы. Но чувство обиды, чувство мрака ни в коем случае не доминируют у Горького. Мы ведь имели писателей, и талантливых писателей, которые тоже вышли из низов и которые тоже внесли в нашу литературу громадный груз обиды и горечи: среди народников были такие писатели, как Решетников и Левитов, которые, конечно, менее талантливы, чем Горький, но тем не менее отличались крупными дарованиями. Почему же они погибли и не смогли развернуться с такой широтой, как Горький? Потому, что мрак преобладал во всем строении их сознания, в их душевной организации. Если мы у этих писателей и видим иногда светлые типы, какие-то противопоставления бледных лучей этому обнимающему жизнь мраку, то это робкие, неясные, забитые лучи. А вот у Горького мы замечаем с самого начала бодрые лучи, мы замечаем, что с самого начала он несет в своем сердце пламенеющую яркую звезду.

Фрагмент выступления Луначарского на пленуме Моссовета в Большом театре

В его миросозерцании тени тоже густы, страшны и ненавистны, но им противопоставляется громадная вера в человеческое счастье, в идеализм, в тот тип идеализма, о котором Энгельс сказал: «Вы, мещане, думаете, что мы, материалисты, имеем низкие горизонты и эгоистические интересы, нет, практически мы в тысячу раз более идеалисты, чем вы, потому что мы могуче ведем массы вперед!»3 Вот этот практический идеализм у Горького сквозит во всем.

Откуда взялся он, каким образом у подростка, который окружен был такими мрачными впечатлениями, зародились лучезарные искры веры в возможность осуществления счастья?

Я думаю, что нам негде больше искать объяснения этому, как в автобиографии Горького4. Недаром сын Алексей взял себе псевдоним отца — Максим. Этот золотой человек, бодрый человек, которого скосили, съели безобразия низовой жизни, передал в наследство своему сыну замечательную бодрость. А затем широкой, вольной, спокойной, стихийно-могучей рекой влилась в натуру внука, влилась изумительной поэтической мощью бабушка Алексея Максимовича, которую мы все любим, как родную, и которая для нас в тысячу раз ценнее всех наших собственных бабушек.

Тут не только биологическое наследство, но и социальное влияние — и песни, и сказки, и ласки этой бабушки создали у колыбели Алексея Максимовича и в его детстве атмосферу такой гармонии, такой красоты, которые построили в нем эти два мира: представление о том, как люди должны были бы жить, как бы было хорошо, если бы было так, и что на самом-то деле вон оно как! И, как два огромных полюса, стояли перед ним горькая жизненная правда и громадная потребность в счастье, мире, любви, в существовании, резко контрастирующем со всей той дикой действительностью, которую ему приходилось наблюдать. С этим двойственным началом, с этой громадной чуткостью к возможностям, заложенным в человеке, и к действительности, которая его окружает, Алексей Максимович пришел в жизнь.

Вы знаете, какова была эта жизнь? Вы знаете, как эта действительность поваляла и покатала Алексея Максимовича. Она оказалась беспощадной, тысячу раз сама нить жизни, казалось, должна была оборваться; но Алексею Максимовичу дана была крепкая натура, и он скорее закалился, чем пострадал от этих испытаний, он накопил громадную и мрачную сокровищницу опыта по части того, что такое есть действительная жизнь, созданная нынешним строем для большинства человечества.

И Горький рано уже вознамерился, — не знаю, насколько сознательно, — об этом обо всем при свете солнца и громким голосом доложить! Сила газеты, прессы, сила литературного художественного слова открылась перед ним довольно рано. Если тяжелые впечатления, которые испытывал Алексей Максимович, откладывали у него какие-то необычайно ценные пласты сознания, то радостные встречи, светлые встречи, которые могли ему помочь, имели гораздо большее значение, чем можно было бы ждать.

Оценить роль писателя Алексей Максимович сумел очень рано. Он рассматривал себя, выражаясь нынешним языком, как громадного рабкора, может быть, он не думал, что будет громадным, но мы, зная его размеры, видим, что он был громадным рабкором. Такой человек, который, познавши, как живут кроты, готов был сделать детям солнца блистательный, художественно потрясающий доклад о зле жизни, об ужасе жизни, об ужасе тех форм существования с искалеченным сознанием, которые бурным черным морем разливались по стране. Доложить об этом безмятежно занимающемуся культурными наслаждениями мировому бельэтажу, доложить в качестве подлинного свидетеля, прошедшего круги ада, как там живется, — это было одной из задач, не знаю, насколько субъективной, но во всяком случае объективной задачей Горького.

Я думаю, потому именно Алексей Максимович взял себе такой псевдоним — Горький. Он доложил о себе этой визитной карточкой читательскому миру: я — горький писатель, горько вам будет пить то вино, которое я приготовил, горько прозвучит в ваших ушах моя речь. И что же — вдруг всеобщее признание! Сначала небольшое количество критиков, потом целые хоры писателей и русская общественность людей 90-х годов, которые пережили в себе целый переворот, ему сказали: неправда это, не горький ты, ты — сладостный. В тебе есть сладость подлинной радости жизни, такой светлой, такой обещающей. Ты поешь вместе с весной, которую мы сейчас переживаем. Лучшие времена начались в 90-х годах5. Снеговой саван как-то начал свертываться. Какие-то ручьи зажурчали, какие-то новые птицы запели, и твой голос среди них. Он возвещает о новом, и в этом есть свежее, весеннее счастье.

А между тем прямого показа счастья было мало в сочинениях Горького, и даже в его молодой романтике, которая была таким золотом, суриком и пурпуром написана, но в которой в конце концов полусказочные личности кончали более или менее плохо. Но не в обрисовке побед, не в каких-то благословляющих музыкальных гимнах была сила радости Горького. Она часто гнездилась в самой мрачности его рассказа о том, какова жизнь, потому что все мало-мальски чуткие к литературе понимали, что у него это не пессимизм. Это не было выражением того, что вот, мол, какова жизнь, давайте, братья, поплачем на темных реках вавилонских, куда нас занесла судьба. Это не было и ожесточением, которое говорит: пропади пропадом вся жизнь, пропади вместе с нею я. Нет, Горький говорил: вот что вы сделали с жизнью, вот тот человек, который в ней воспитался. Но вместе с тем всегда сквозила рядом вера Горького в природу, вера в прекрасное, вера в то, что жизнь может быть великолепной. Мрачные драмы рисовались на фоне, какой раньше, пожалуй, не создавался ни одним писателем. И море смеющееся, и солнце лобзающее, и зелень бархатная, и бесконечные дали, и могучие реки — чудесная природа, глашатаем, выразителем которой могла быть только чудесная горьковская бабушка. И звери — чудесные, и чудесные люди в этой природе. Они, правда, могут страдать, они, на первый взгляд, аппараты для страдания; но ведь это для того, чтобы, предупрежденные болью, они избегали опасностей, но зато у них имеется все для того, чтобы широко и ярко наслаждаться. От маленькой птицы, от зверя и до мудрого человека — все имеют возможность наслаждаться безмерно, все больше, все глубже. Эту способность нужно оберечь, все возможности для нее построить, из этого нужно исходить; тогда — в какую неизмеримую прелесть, в какое чудесное, разумное счастье может превратиться жизнь! На этом узорном, золотом фоне рисовались для всех нас мрачные тени, которые показал нам Алексей Максимович. Когда мы впитывали в себя этот букет, вслушивались в этот аккорд, то нам не только становилось легче, не только казалось, что мы выходим на новую весеннюю дорогу, но, кроме того, у нас начинала кипеть кровь, потому что добиваться выхода можно было только борьбой. Зло огромное, искалеченность человека невероятная, живем мы гнусно, и для того, чтобы это изменить и дорваться, по слову Маркса, которое Горький тогда не повторял, но которое должно звучать в наших ушах, до этого осуществления всех заложенных в человеке возможностей, необходима беспощадная борьба6.

Вот такой облик, товарищи, имела тогда литературная работа Горького, которая тем самым была общественной, хотя этим не исчерпывалась общественная физиономия Алексея Максимовича даже в его молодости.

Каково было отношение писателя к различным классам, как их воспринимал Алексей Максимович и как они доходили до его сознания? В отношении к черному народу, к мелкому трудовому мещанству, в значительной мере также и к крестьянству, к фабричным у него, в особенности в первый период его деятельности, — глубокая братская жалость. Когда Горький изображал, как они злы, как грубо избивают своих жен, как ненавистнически относятся друг к другу, когда выводил всю эту галерею забитых мечтателей, жертв и мелких хищников, людей, которые на самом деле могли бы быть чудесными идеалистами или энергичными строителями человеческой жизни, — то всегда чувствовалось, что он винит не их, а всю обстановку. Если Горький ожесточенно относится к той или другой черте, жадности, эгоизму того или другого крестьянина, то делает это не потому, что обвиняет его в том, что он таков. Как голодного волка, который жаждет крови своей жертвы, нельзя обвинять за это, так и этих людей. Только волку это присуще, а человеку это навязано всеми нашими условиями существования.

Поднимаясь по ступеням общественной лестницы, судил Алексей Максимович скопидомов — мещан, кулаков, похитителей, на чужих плечах строящих свое смрадное благополучие. Но презрение и ненависть не ослепляли Горького, и он смог изобразить характер мещанской души с такой четкостью и с таким реализмом, как никто не делал этого до него и не сделает после него.

Затем он поднимался к интеллигенции. Здесь он различал. Он отдавал справедливость творческой интеллигенции, работникам науки и искусства. Алексей Максимович всегда отмечал те черты, которые являются характерными для преданных своему делу истинных работников науки и искусства, и всегда сохранял в отношении их величайшее уважение, как будто бы смешанное с удивлением.

На мелочные интеллигентские черты этих людей Алексей Максимович умел, при наличии в человеке этого большого, не смущаясь смотреть сквозь пальцы, и это было потому, что наряду с этими мелочами замечал он и огромное: их творчество на благо культуры.

Зато к интеллигентам — обывателям и хищникам, к так называемым «дачникам», с их мелочностью, с их лицемерием, с их алчностью, к этим людям, которые льют крокодиловы слезы о народных страданиях, стараются оправдать их как «необходимость», которые придумывают софизмы, чтобы оправдать всякую несправедливость, — ко всем этим людям Алексей Максимович был беспощаден, на спине этих болтунов и хищников не скоро заживут рубцы от литературных плетей Горького.

И выше поднимался Алексей Максимович, — поднимался он к капиталистам. Надо сказать, что писатели, не умевшие признать положительной стороны капитализма, всегда были у нас на Руси ретроградами. И Лев Толстой не составляет исключения.

Маркс и Энгельс сумели в «Манифесте Коммунистической партии» написать целый дифирамб творческой энергии буржуазии. И Горький оценил эту положительную сторону.

Как он понимал этих людей — людей, которые стали гонять пароходы и баржи по Волге, строить заводы и фабрики, людей работоспособных, людей энергичных! Но разве Алексей Максимович хоть на минуту увлекся? Он сумел уже тогда, быть может, еще незнакомый с Марксом, диалектически разглядеть поток их энергии. Он показал, что на всех плодах ее лежит подлая печать корысти и эксплуатации.

Вырождающемуся классу помещиков, отвратительной бюрократии царизма он, конечно, объявил беспощадную войну. Очень молодым еще Алексей Максимович вступает в революционные кружки, знакомится с революционерами. Пойдите на выставку Горького, — все должны пойти в библиотеку имени Ленина, там вы узнаете, как рано стали следить за ним, сколько раз его арестовывали, как его гоняли, потому что полиция тоже по-своему была чутка и полагала, что это могучий враг!

Положительным типом для Горького был протестант. В течение долгого времени Горький с особенной любовью останавливался на протестантах. На людях, которые никак не могут уложиться в ту рамочку, которая им приготовлена. Это люди, которым не пришлась по вкусу жизнь, которые оказались выбитыми из нее, не потому, что они не доросли до нее, а потому, что переросли ее. Они переросли ее, но у них нет почвы под ногами, у них нет сил побороть ее. Это люди, у которых хватает моральных сил, но не хватает физических. Если бы Горький остановился на этих типах, то это значило бы, что страна наша осуждена на окостенение, что в ней нет сил для возрождения.

Горький искал все время таких элементов, на которые можно было бы опереться, и он думал найти их в босяках. Начался роман Алексея Максимовича с босяками. Его привлекло к ним именно то, что они вне общества, выбиты из него. Босяк потерял собственность, он потерял «пашпорт», он потерял гражданскую физиономию, но он вышел свободным, он вышел степным волком, часто оскалом зубов отвечающим на всякую обиду, готовым во всякий момент защищаться.

Великолепие этого вольного бродяги, сбросившего цепи мещанской морали, чувствовали и сами мещане. Горький сам изобразил это, поставив рядом интеллигентного присяжного поверенного, который слюняво раскисает в минуты раскаяния, когда его гложет сознание того, в какое домашнее животное превратился он, человек, и каким бы он мог быть, и цельный тип босяка, загорелого, грязного, бессовестного, но бесконечно свободного и смотрящего с презрением на дом, жену, ордена и т. п. «блага»7. Очень многие потянулись к живому облику горьковского босяка, потому что говорят, что в сердце каждой домашней утки лежит отголосок того, когда она была дикой, и уверяют, — я этого сам не видел, — что когда дикие утки летят по поднебесью, то домашняя утка приходит в волнение. И таких диких уток Горький показал одомашненным уткам. Но Горький был слишком могучей, слишком крупной фигурой для того, чтобы не преодолеть босяка. Он был реалист, он не был похож на того Чижа, который хотел обмануть птиц разными розовыми словами8. Он не был «Лукою». Он сам объяснил актерам и критикам, которые пришли в восхищение от Луки: «это святой человек, Распутин для народа!» — что это хитрый человек, который каждому дает пластырь на его рану, чтобы отделаться от него. Горький совсем не такой «утешитель», хотя, может быть, иногда к такому легкому врачеванию, к такому фельдшерству его душу и потягивало, но он был слишком честен для того, чтобы превратиться в Чижа, и потому свою «легенду о босяке» он сам раскрыл.

Присмотревшись к босякам, Горький увидел, что босяки раскалываются на два основных типа: одни имеют тенденцию стать человеческими тиграми, это цари воров и проституток, герои грязных базаров, с тягой к уголовщине, которые при всей своей великолепной мускулатуре и мужских способностях являются моральными идиотами и не могут превратиться в общественного человека. Это, в сущности говоря, сильные хищники, которых нужно истреблять, потому что переделать их как бы то ни было — невозможно. Это — вырожденцы индивидуализма.

С другой стороны, он увидел среди босяков чудесный привлекательный тип, который нашел свое законченное выражение в «Коновалове». Вы помните ту великолепную сцену в «Коновалове», когда он слушает рассказ о смерти и повторяет без конца — «как ему, должно быть, больно-то было»9.

Эти Коноваловы — чудесные люди в смысле чуткости и даже мечтаний, но лишенные какой бы то ни было силы, люди, в которых босячество и пьянство порождалось отсутствием возможности претворения мечты в дело. Это в конце концов привело Коновалова к самоубийству. Такие люди оказываются Гамлетами, нытиками, совершенно негодными неврастеническими интеллигентами.

Вот два основных русла, по которым растекаются больные индивидуалисты, этот талантливый мир людей, ушедших от общества. Нет, не уйти от общества надо, а в нем искать гранит, наэлектризованный металл, который сможет в самом его организме произвести переворот. И перед Горьким постепенно, — рано это началось, но началось проблесками зарниц, — раскрывается революционная конструктивная роль пролетариата. Это явилось для него озарением. И он поет этому открытию гимн, гимн могучему лагерю революции, великолепный гимн в своем произведении «Мать».

Миллионы и десятки миллионов пролетариев и пролетарок, говорящих на всех языках мира, нашли в этом произведении свое. Повсюду это была любимая книга пролетария. Они читали повесть о страданиях русского рабочего, борца в рамках царизма, как повесть, братски хватающую за сердце и пробуждающую лучшие силы.

И когда молодой режиссер Пудовкин, талантливый человек, которому я от души желаю дальнейших успехов, поставил на экране живую часть этой повести, то это оказался кинематографический шедевр10. Европейская буржуазия старается задушить, старается запретить эту картину, но те, кто ее видел, от пролетария до высокого эстета, очень далекого от нас, но все же человека искусства, — все говорят, что это нечто непревзойденное, что это новая эра в кино.

Я не знаю, видел ли Алексей Максимович свое произведение на экране. Если не видел, то я думаю, что он увидит и похвалит своего ученика, который дал вслед за ним в новой области искусства, в иных красках то, что было им задумано и исполнено.

И в «Исповеди», которую часто упрекают, главное-то, основное, основной сюжет заключается в том, что талантливый молодой крестьянин, который пошел искать бога, убедился, что бога нет — быть не может. Но оттого, что он не нашел бога, мир для него не померк, жизнь не оказалась серой, потому что вместо бога он нашел человека, именно заводского человека. Завод своим заревом освещает страну, завод дает того, кто выведет человека из тупика…11

Вот этот железный мессия, своей массивностью, коллективностью, организованностью, своим революционным темпераментом и силой своей народной, проникновенной, здоровой энергии, привел в восторг Алексея Максимовича. И это заставило его, последнего пророка из тех, что только предсказывали переворот, и первого великого писателя, обратившегося к пролетарскому движению, сказать: «Ты грядешь в мир для того, чтобы его спасти!»

Но в это время Горький уже не был просто талантливым писателем. К этому времени он приобрел огромный моральный капитал, доверие, симпатии и славу. Он действительно гигантскими шагами шел вперед. Он уже пропел к этому времени те песни, которые нашли отзвук в каждом честном сердце и которые певались всеми для того, чтобы под тяжелыми плитами самодержавного свода разжигать огонь грядущей революции. Он пел о полных энергии и пламени птицах, о соколе, о буревестнике. Он, как какая-то огромная фигура, — я помню отчетливо, он мне так рисовался, — высился в полумраке предрассветных сумерек в нашей стране, с этими своими длинными выразительными руками, которые протягивались над нашей землей, и с этой волшебной кистью художника, с которой сочились, соскакивали искры его произведений, превращающиеся в огненные цветы. И когда такой человек, который рисовался таким сильным на фоне нашей литературы, пришел к нам и вступил в нашу партию, присягнул на верность пролетариату, — вы понимаете, какое бешенство охватило его коллег по литературе, как хотелось бы им его отпеть, как никого другого. Они собирались вокруг него живого, наряжались в траурные рясы и начинали кадить и служить панихиду: «Помер ты, Горький, потому что ты заболел большевизмом», а это даже самого большого писателя должно свести в могилу12. А Горький ответил таким огромным количеством талантливейших произведений, что сейчас эти люди, совершившие над ним отпевание, могут только со стыдом вспоминать о своих выходках.

Горький — большевик. Он принес в нашу партию огромный энтузиазм, восторженное отношение к борьбе и строительству, глубокую преданность, желание всем, чем он может, ответить требованиям партии. Одно время у него были некоторые ошибки. Не мне оправдывать или осуждать его в этих ошибках, потому что я их с ним делил. Но во всяком случае, эти ошибки даже мне давно прощены, а тем паче Алексею Максимовичу.

Даже тогда, когда Алексей Максимович вместе с нами, впередовцами, сделал излучину от прямого пути, Владимир Ильич ни одной минуты своей веры, своей любви к Горькому не ослабил. Именно тогда, в то время, посылая ему свои талантливейшие, язвительные, злые и полные любви письма, он провозглашал, что Горький есть настоящий, подлинный пролетарский писатель, который очень много дал пролетариату и еще больше даст13.

Алексея Максимовича иногда упрекали, что у него немножко закружилась голова, что он немножко растерялся, когда настала октябрьская буря. Но, товарищи, мало таких, кто не грешил в то время. У кого только тогда не закружилась голова! Ух ты, — с ухаба на ухаб, дух захватывало! И только пролетариат — основная база, матросская команда не робел., Мало было таких людей из стали, которые оставались верными до конца и крепили паруса под напором стихии, по команде великого капитана. Владимир Ильич к Горькому того времени относился изумительно. Я очень хорошо помню, как Алексей Максимович очень скоро вновь вошел в дружеские, весьма дружеские и весьма близкие отношения с Владимиром Ильичем. Он приезжал к нему и привозил разные жалобы. Сколько мы делали тогда нелепостей и ошибок! И вот Владимир Ильич говорил: редкий, хороший человек Горький!

В какое же он положение попал? Нелепостей у нас всяких и излишеств — непроходимый край. Ведь нужно иметь большое мужество и огромный кругозор, нужно как-то направить себя на эту мысль, что все будет превзойдено, чтобы быть спокойным. А у него тонкие нервы — ведь он художник, на него все это производит особенно тяжелое впечатление. Это именно потому, что он крупнейший художник, поэтому ему и трудно пережить все эти ужасы переходного времени, трудно их преодолеть. А потом те, кого мы «огорчали», знали, что мы его любим, и они начали нести ему свои обиды и жалобы и нанесли, навалили такую кучу этого добра, что Алексей Максимович света невзвидел. Пусть же он лучше уедет, полечится, отдохнет, посмотрит на все это издали, а мы за это время нашу улицу подметем, а тогда уже скажем: «У нас теперь поблагопристойней, мы можем даже и нашего художника пригласить». И вот Алексей Максимович, гонимый своей болезнью, необходимостью спасать свою жизнь, дорогую для всех, в ком живет настоящая любовь к людям, откололся от нас расстоянием. Но это не оторвало его от нас. Ниточка, по которой течет кровь, такой маленький сосудик к сердцу Алексея Максимовича, остался, он рос, становился требовательнее, и Алексея Максиммовича потянуло сюда к нам. Привлекла его сюда эта ниточка, и здесь восторженно схватил его в свои гигантские объятия победоносный пролетариат нашей страны.

Товарищи, кто-нибудь мог бы сказать: «Но этим в значительной степени мы обязаны успехам и победе пролетариата и коммунизма в нашей стране». Нет, успехи и победа наши несомненны, но у нас есть и поражения и недостатки, которые далеко не всех к нам привлекают. Есть такие, которые отпадают от нас. Тут перед нами присущие нашему писателю огромная чуткость, огромное разумение действительности, огромная любовь к человеческому счастью, пути к которому теперь открываются.

Товарищи, Алексей Максимович приехал к нам не с пустыми руками, он приехал знакомиться с нашей жизнью, а также и нас знакомить с нею. Мы здесь живем в постоянной работе, мы упираемся носом в те кирпичи, в ту известь, которая нам нужна для того, чтобы возводить нашу постройку. Мы мучаемся над препятствиями и трудностями нашего строительства, мы критикуем друг друга за недостатки, ошибки, и у нас иногда не хватает времени выпрямиться во весь рост и оглянуться на то, что уже сделано. Да если бы мы и вытянулись во весь рост, — а, признаться, среди нас есть люди высокого роста, — все-таки не удалось бы нам увидеть так хорошо это дело, потому что мы слишком близко стоим к нему. А он, нам родной по духу, приехал с Соррентовской горки, откуда он смотрел в бинокль художественной чуткости на то, что у нас творится. Если ему в свое время носили на Каменноостровский проспект жалобы14 обиженные нами буржуазия и полубуржуазия, то в Сорренто ему со всех сторон носили печальные, а иногда и светлые вести о нашей стране. Радость — неси к Горькому, горе — к Горькому, так рассуждали тысячи людей и несли ему отклики того, что у нас делается. Хорошенько вскипятив все это, вместе взятое, в своем большом сердце, на огне своего пролетарского чувства, он пришел к заключению: «А ведь молодцы, а ведь правы» — и сомнения стали отлетать далеко от него.

«На самом деле, хотя и трудно им еще, но тем не менее переход заметен. Видно, что вперед пошла страна, видно, что она имеет определенные завоевания, что она завоевывает свою свободу и счастье. И вот обо всем этом надо громко сказать. Надо сказать это пролетариату всего мира, но, прежде чем об этом говорить, надо пополнить свое знание, надо влиться в эту реку, надо слиться вместе с нею». Вот каковы причины нашего радостного свидания с Алексеем Максимовичем. Он приехал к нам не с пустыми руками, он сказал нам: «Вы много сделали, но вы много критикуете, нужно не только критиковать, но нужно и похвалить»15. Он сказал нам, что среди нас есть люди, надорванные трудом и неудачами, усталые, они не видит всего в целом, не видят, что делается вокруг. Часто они живут только на небольшом круге, где все серо, и без поддержки с нашей стороны эти люди ожесточаются. А надо вовремя товарищу помочь. Если вовремя подойти к нему, раскрыть перед ним всю блестящую картину строительства, вовремя помочь, то часто из него сделаешь большого работника.

«Надо собирать где-то, допустим, в каком-то журнале, — говорит Горький, — все положительные факты16. И маленькие, светлые и горячие факты, о которые можно иногда так хорошо отогреть похолодевшее сердце, и большие, такие, что посмотришь — шапка свалится, а многие их все-таки не видят, — и все это всем и каждому показать».

«Хорошо вы работаете, — говорит нам Горький, пощупав наш пульс, — а все-таки я прописал бы вам дозу порошков оптимизма».

А мы: «Что же, брат врач, готовь порошок!»

Мы запряжем Алексея Максимовича в нашу работу, но сделаем это осторожно.

Когда Гарибальди взял Неаполь и после битвы, раненный, усталый, лег заснуть, то неаполитанцы ходили по городу и говорили: «Tss, il duce dorme!» — «Тише, вождь спит». До этого мы, конечно, не дойдем. Но все-таки, товарищи, тсс! тсс! Не слишком перегружайте его, а то ведь вы море: захотите покачать, да так качнете, едва душа выдержит; народ лев, — погладит лапой, да что-нибудь сорвет нужное у человека. Поэтому, товарищи, потише, поаккуратнее, поосторожнее. Конечно, он не инвалид. Он приехал в нашу молодую страну молодым. Вот посмотрите на него: совсем молодой. Он у нас еще много проживет и много еще поработает, а беречь нужно. Не потому, что он какая-то музейная ценность, — меня обвиняют все в том, что я музейные ценности берегу, — а потому, что он и сейчас еще умеет запустить руку в свое большое горячее сердце и выбросить оттуда пригоршню сокровищ, которым богаты будем не только мы, но и дети наши и внуки.

Позвольте на этом закончить: Да здравствует великий рабочий класс и его великий писатель!

Максим Горький. Литературно-общественная характеристика*

Максим Горький играет в истории русской литературы исключительную роль не только по своему первоклассному таланту, по высокохудожественной форме и значительному содержанию своих многочисленных произведений, но и как первый могучий представитель эпохи пролетарской литературы. В общем принято делить русскую литературу на три большие эпохи, причем, конечно, каждая такая эпоха не отделяется от другой никакими непроходимыми преградами. Литература, как и общественная мысль, сначала была представлена передовым дворянством, затем на смену этой общественной группе, не целиком, конечно, вытесняя ее, пришли разночинцы, и, наконец, главным образом уже после Октября (если говорить не об общественной борьбе, где это произошло раньше, а о художественной литературе), — пролетариат.

Горький явился предшественником и зачинателем пролетарской литературы. Он стоит на грани между литературой разночинческой и пролетарской. Во многом предтеча чисто пролетарской литературы, Горький поднимался к полноте пролетарского сознания лишь постепенно. Писатели грядущей эпохи будут обладать в этом отношении и большей чистотой и большей широтой и полнотой классового самосознания. Промежуточная роль Горького заставляла кое-кого сомневаться в том, может ли он быть действительно назван пролетарским писателем. Однако несомненно, что те трудности, которые пришлось преодолеть Горькому на своем пути, и то громадное значение, которое он имеет как новатор третьей классовой эпохи русской литературы, далеко превосходят собой те неизбежные изъяны и недостатки, которые вытекают из раннего призвания Горького.

Лучший судья, которого мы можем иметь в этом деле, Владимир Ильич Ленин отлично знал отдельные промахи Горького в области философии, политики и т. д. и тем не менее, не обинуясь, писал о нем: «Горький — безусловно крупнейший представитель пролетарского искусства, который много для него сделал и еще больше может сделать… Горький — авторитет в деле пролетарского искусства, это бесспорно… В деле пролетарского искусства М. Горький есть громадный плюс, несмотря на его сочувствие махизму и отзовизму»1

Горький постепенно восходил на высоту пролетарского миросозерцания, но уже с самого начала пролетариат и его идеологи — социал-демократы (в особенности большевики) отмечают его именно как своего писателя. Об этом свидетельствует, например, в своих воспоминаниях Строев-Десницкий, который писал:

«В его первых художественных произведениях для нас был радостен уход талантливого писателя от деревни к городу, от традиционного народнического мужика к городскому человеку, — пусть пока к босяку, не к рабочему, но все же и босяк, с его великолепным горьковским презрением к устоявшемуся гнилому быту, был для нас желанным предвестником нового. Радостен был и тон горьковских рассказов: украшенная, торжественно-приподнятая речь молодого писателя, напевная и звучная, воспринималась нами как смелая песня бодрого и гневного бунтаря, как призыв к решительному разрыву с настроениями народнической скорби, интеллигентской резиньяции».2

Горький, благодаря своей необычайно даровитой натуре, сумел с огромной чуткостью воспринять все воздействие окуровской среды, огромной прослойки мещанства, из которого в одну сторону росла крупная буржуазия, а в другую — пролетариат. Живя в этой темной среде, он горячо полюбил трудового человека и стал ратовать за его достоинство и счастье и именно потому возненавидел глубокой и скорбной ненавистью людей, являвшихся виновниками человеческого несчастья. Он по всем путям и перекресткам искал себе союзника, опору, создавая его часто в своем воображении (романтика первого периода), одевал иногда в доспехи такого бойца за человеческое достоинство и несоответствующие фигуры (босяцкий период), ценил и переоценивал, разделял и взвешивал интеллигенцию и в конце концов страстно и восторженно припал к истокам великого пролетарского движения, воспел славу еще только выдвигавшемуся рабочему классу.

Но был ли Горький только пророком, который увидел свет пролетариата, или также и рупором этого пролетариата, выразителем той новой психики, которую пролетариат с собой нес? Горький — не пролетарский писатель эпохи зрелости пролетарского сознания, которая сейчас для значительной части пролетариата действительно наступает. Сейчас появление такого писателя возможно, хотя, вероятно, ему будут предшествовать не совсем «чистые» писатели, роль которых все же будет важна. Но Горький пролетарский писатель самой первой эпохи, когда пролетариату еще было очень трудно выдвинуть из своих рядов собственный свой командный состав, в особенности по линии беллетристической. Пролетариат пленял лучшие умы и сердца из других классов и привлекал их к себе. В области теории и политики лучшие из этих привлеченных людей, главным образом из интеллигенции, смогли сыграть для пролетариата важную роль и добиться чистых формулировок его теорий, его требований, его тактики и т. д. В художественной области этого не могло быть. Первоначально эти «выходцы» из других классов, естественно, могли в лучшем случае выразить свой восторг перед пролетариатом, свою веру в него и, так сказать, только художественно заявить кое-что от его имени («Мать», «Враги» и т. д.). Но даже то, что Горький сделал в наиболее трудной для него области, самим пролетариатом воспринято было с огромной симпатией.

Часто ссылаются на происхождение Горького с целью как-то поколебать его звание пролетарского писателя, но это, разумеется, ни к чему не годный прием. Наоборот, биография если и не рисует Горького выходцем из среды фабрично-заводского пролетариата, то, во всяком случае, отмечает его жизнь великолепным плебейским клеймом, придает ей столь демократический характер, какого мы не встретим, пожалуй, ни в одной писательской биографии.

Основными силами, с самой молодости развившимися в сознании Горького, были романтика и реализм в чрезвычайно своеобразном взаимоотношении. В Горьком жило стремление к какой-то счастливой, гордой жизни, в которой блестяще одаренные люди, связанные друг с другом братскими чувствами, развертывали бы гигантскую культуру, находящуюся в полном соответствии с блистательной природой, которая всегда казалась Горькому подлинной ареной для высокого типа жизни возвышенных человеческих существ. Надо сказать, что не только природу считал Горький как бы великим залогом такого высокосодержательного счастья. И человека, несмотря на все его падения, которые он вокруг себя констатировал, считал он в возможностях существом великим, и фраза Сатина: «Человек — это звучит гордо» — вовсе не была для Горького пустым звуком. Устами Шебуева, героя своей незаконченной повести «Мужик», Горький выразил свою твердую веру в конечное торжество этого романтического начала:

«Неправда, что жизнь мрачна, неправда, что в ней только язвы да стоны, горе и слезы!.. В ней не только пошлое, но и героическое, не только грязное, но и светлое, чарующее, красивое. В ней есть все, что захочет найти человек, а в нем — есть сила создать то, чего нет в ней! Этой силы мало сегодня — она разовьется завтра!»3

Однако тяжелый путь, который прошел Горький, показал ему огромное количество столь отрицательных явлений, что не мудрено было почувствовать пропасть между всеми этими романтическими надеждами и действительностью. Другой герой, также являющийся прямым выразителем Горького, восклицает:

«Обернул я мысль свою о весь круг жизни человеческой, как видел ее, — встала она предо мной нескладная и разрушенная, постыдная, грязью забрызганная, в злобе и немощи своей, в криках, стонах и жалобах».4

Отсюда возникающее иногда у Горького глубокое, тоскливое сомнение:

«Все та же дума со мною — верная мне, как собака, она никогда не отстает от меня: — разве для этих людей дана прекрасная земля?»5

Горький знает, что люди глубоко несчастны. Его романтическая потребность заключается в том, чтобы утешить людей. Но утешить их не значит ли обманывать их, создавать для них сладостные иллюзии? Знаменитая сказка Горького «О чиже, который лгал, и о дятле, любителе истины» оставляет нерешенным вопрос о том, кто из них прав. Вся симпатия писателя, пожалуй, на стороне чижа, который, правда, пустяки рассказывал птицам, но этим все же поднимал их как-то над безнадежностью. Еще более характерным является отношение Горького к одному из знаменитых персонажей драмы «На дне», к Луке. Так, мы имеем свидетельства, одинаково достоверные,6 как того, что Горький во время постановки «На дне» как бы с особой симпатией относился к фигуре Луки и не мог удержаться от слез при сцене утешения им умирающей женщины, так и о том, что он с ожесточением называл Луку шарлатаном, хитрым мужичонкой, у которого про запас есть для каждой язвы пластырь и который этим пластырем старается отделаться от обращающихся к нему людей. Горький чувствует, что утешающая ложь, которая играет такую огромную роль в первых ярких и раззолоченных, несколько ходульных и громозвучных его произведениях, вроде «Старухи Изергиль», «Хана и его сына», а затем проглядывает и в целом ряде дальнейших его творений, представляет все-таки какую-то слабость, ибо нужно считать безнадежным положение человечества, которое приходится обманывать для того, чтобы помочь ему жить.

Наряду с этим у Горького живет и другая потребность, вытекавшая целиком из его печальной, раздираемой опытом всех зол жизни. Это была потребность высказать горькую правду обо всем, что он видел в жизненном аду, перед всеми, в том числе и перед интеллигентным читателем, который обо всем этом, можно сказать, и не подозревал. В повести «В людях» он резко высказывает эту свою мысль:

«Зачем я рассказываю эти мерзости? А чтоб вы знали, милостивые государи, — это ведь не прошло, не прошло. Вам нравятся страхи выдуманные, нравятся ужасы, красиво рассказанные, фантастически-страшное волнует вас. А я вот знаю действительно страшное, буднично-ужасное, и за мною неотразимое право неприятно волновать вас рассказами о нем, дабы вы вспомнили, как живете и чем живете. Подлой и грязной жизнью живем все мы, вот в чем дело!»7

В другое время пропасть между Горьким — правдолюбцем, Горьким — вестником ужаса жизни и Горьким, страстно жаждущим счастья людей, могла бы оказаться гибельной. Но время, в которое жил Горький, дало вполне гармонический выход из этой противоположности — выход в сторону активности. Горький, с его порывом к претворению идеала в действительность, всем историческим ходом вещей, как и всем своим индивидуальным складом, был подготовлен к тому, чтобы выразить переход от пассивности 80-х годов к революционной эпохе. Вот почему ни романтическая мечтательность, ни безнадежный пессимизм, изображающий «прозу жизни», не могли удержать его. Горький начал строить мосты от ужасов действительности к светлому будущему. Таким мостом является для него протест, борьба, и он стал рано и жадно искать вокруг себя людей, являющихся выразителями этой активной силы и могущих, по выражению Нила («Мещане»), «месить жизнь по-своему».8

После первых юношеских романтических взлетов большой главой в творчестве Горького является его «роман с босяками». Не только близкое знание этой своеобразной, мало кем описанной среды, в которой Горькому пришлось много потолкаться, привело его к описанию босяцкой жизни: жизнь босяка удовлетворяла романтическим требованиям Горького. Она протекает вне нормальных общественных связей и на лоне природы; отсюда постоянная возможность широкой кистью, со своеобразным мастерством давать картины природы. А главное — босяк есть прямая противоположность и мужику с его домовитостью, и мещанину с его узкими рамками, и интеллигенту с его развинченными нервами. Все они «ходят под законом», а тот — живет свободно. Затем, близость босяка к низам народной жизни давала полную свободу потребности Горького в жестоком реализме. А вместе с тем на фоне жестокого реализма лохмотья и сутулая фигура Челкаша вырисовывались как какой-то грозный протест и как обетование совершенно романтического характера.

Однако в то время как наивное русское общество, почувствовавшее всю силу и свежесть босяка Горького по сравнению с героями хотя бы сильнейшего предшественника Горького — Чехова, было готово действительно поднять босяка на щит в качестве триумфатора и сверхчеловека, сам Горький со всей чуткостью присматривался к босяку. Он проверял то, что он об этом босяке знал, и наконец вынужден был отречься от него. Босяк под влиянием идеологического электролиза разбивается на две основные части: на человека-зверя типа Артема,9 этого деспота рынка, и на мягкого мечтателя, неудачника, типа Коновалова, который, в сущности, ничего не может прибавить к интеллигенции, также весьма склонной к такой мягкой мечтательности и жаждавшей, наоборот, урока твердости. Пьесы «На дне», еще больше «Враги» явились симптомом полного отречения Горького от босячества. Но к этому времени подоспели похороны не только босяка как положительного типа, но и вообще чудака-протестанта.

Роман «Фома Гордеев» занимает среди произведений Горького чрезвычайно важное место, но замечательно, что в этом романе Горькому гораздо больше удались отрицательные типы, которых он хотел изобразить со всей полнотой имеющихся в них сил. Отец Гордеева — настоящий волжский человек, всеми корнями вросший в прошлое, — при всей своей зоологичности живописен и могуч. О нем приятно читать. Маякин — хитроумный Улисс буржуазии, представитель лучших в интеллектуальном отношении слоев русского купечества, вышел необыкновенно убедительным. Читатель с наслаждением внимал его рассудительно-ехидным речам, с наслаждением следил за его козлобородой фигурой, за его сатанинскими повадками. А вот сам Фома, как будто герой романа, — изумительно пустое место. И детство его рассказано, и во все его переживания читатели посвящены, и все же личность он неудачливая, никчемная и скучная. Да и все его протесты выразились всего лишь в бессильном пьяном скандале. Подобные типы неудавшихся протестантов, людей большой совести, но малого уменья, в течение долгого периода очень занимавшие Горького, хоронились Горьким, когда Яков, второе издание Тетерева в «Мещанах», где этот тип играет еще положительную роль, говорит о себе и себе подобных:

«Талантливые пьяницы, красивые бездельники и прочие веселой специальности люди уже перестали обращать на себя внимание. Пока мы стояли вне скучной суеты, нами любовались, но суета становится все более драматической. Кто-то кричит: „Эй! Комики, забавники! Прочь со сцены!“»10

Горький постепенно становился интеллигентом и занимал в рядах интеллигенции все более высокое место. Эта социальная группа, конечно, должна была привлечь его внимание. Его отношение к ней было достаточно сложным. Роман с интеллигенцией у Горького гораздо длительнее, чем роман с босяками. Правда, вначале Горький совершенно отрицательно относится к интеллигенции, видит в ней прежде всего что-то лишенное корня, жалкое, искусственное и часто лицемерное (это отношение сказалось у Горького даже в одном из последних его рассказов — в «Стороже»). «Простонародье» кажется ему гораздо более ядреным, полносочным даже тогда, когда земляная мощь его выражается в диких формах. Позднее Горький научился очень хорошо различать отдельные прослойки интеллигенции, что особенно сказалось в «Дачниках», где праздной интеллигенции, зажиревшей, обывательской, противополагается демократическая интеллигенция, полная народолюбивых стремлений. Горькому часто бросалось в глаза, что «дети солнца», люди, которые живут интересами науки и искусства, изящной жизнью, представляют собой, однако, этически безобразное явление на фоне миллионов «кротов»,11 живущих жизнью слепой, грязной, нудной. Однако в противовес этому Горький часто оказывался в позиции энергичного защитника именно верхов интеллигенции как превосходных работников культуры. Он восхищался крупными учеными и художниками в такой мере, что порой навлекал на себя упреки во влюбленности в интеллигенцию и в том, что сам «чересчур обынтеллигентился». Во всем этом, однако, нет никакого противоречия. Противоречия заключаются не в Горьком, а в самой интеллигенции, которая расслояется по различным классам, к которым примыкает.

При самой большой переоценке интеллигенции Горький прекрасно понимал, что не она является основным двигателем общественности и не от нее можно ждать спасения от той тьмы, в которую погруженным видел Горький большинство человечества. Лишь постепенно выяснилась для него роль той части трудящегося населения, которая первоначально была ему довольно далекой, — фабрично-заводского пролетариата. Впервые Горький как художник вплотную подошел к пролетариату в своей пьесе «Враги», написанной в 1906 году. Само собой разумеется, что основным толчком для написания этой пьесы послужили события 1905 года. Пьеса эта нашла высокую оценку со стороны Плеханова. Он писал:

«Новые сцены Горького превосходны. Они обладают чрезвычайно большой содержательностью, и нужно умышленно закрывать глаза, чтобы ее не заметить».12

Основным в этом содержании Плеханов считает то искусство, с которым Горький изобразил массовый героизм рабочих, некоторую слиянность вместе борющихся рабочих масс, как бы безличность их в массе и умение каждого стоять за всех и всех за каждого. Действительно, Горький ближе чем кто бы то ни было, не только до «Врагов», но и после, подошел к трудной задаче изображения новой коллективной психологии пролетариата, притом не форсируя действительности и изображая не какой-либо высокоразвитый идеальный пролетариат, а обычную русскую рабочую среду того времени. Плеханов правильно говорил по этому поводу:

«…буржуазный любитель искусства может сколько ему угодно хвалить или порицать произведения Горького. Факт остается фактом. У художника Горького, у покойного художника Г. И. Успенского может многому научиться самый ученый социолог. В них — целое откровение».13

И еще:

«А каким языком говорят все эти пролетарии Горького! Тут все хорошо, потому что тут нет ничего придуманного, а все „настоящее“».14

Во многом эту характеристику можно применить и к большой эпопее Горького, посвященной рабочему классу, к его повести «Мать». Однако в этой повести немало недостатков. Романтик Горький сказывается здесь с большой силой в ущерб реальности именно потому, что сама среда не была ему достаточно близко знакома, и потому, что ему хотелось всемерно возвеличить найденную им среду-спасительницу.

Воровский, столь высоко ценивший Горького, пишет, например, о «Матери»:

«Действующим лицом в повести является не рабочая масса, а Павел Власов, хохол, Рыбин, Весовщиков и прежде всего мать Власова, Ниловна. Рабочая слободка так же, как в других эпизодах деревня, является лишь декоративным фоном, правда, усиливающим и оттеняющим действия отдельных лиц. Даже в массовой сцене рабочей манифестации толпа обесцвечена по сравнению с кучкой отдельных личностей. Прежний индивидуализм автора сказался и здесь на характеристике построения повести».15

Далее Воровский отмечает несомненную идеализацию всех рабочих типов, стремление устранить все мелкое, все смешное и говорит: «Этот ряд последовательных ограничений привел к тому идеализированному изображению, сказавшемуся, между прочим, и на языке, которое лишило повесть здоровой реальной красочности».16 Все это не помешало повести «Мать» иметь поистине изумительный успех. В переводе на иностранные языки, особенно немецкий, она сделалась любимой повестью западноевропейского пролетариата. Недавно поставленная в виде кинофильмы талантливым режиссером Пудовкиным, «Мать» вновь воскресла как одна из самых сильных мировых кинофильм.

Следующим этапом за «Матерью» была «Исповедь», поскольку именно здесь Горький старался превратить для себя программу партии и рабочее движение в источник внутренней радости и уверенности. Помимо такой задачи — внутренне озарить для себя чисто политические явления, найти в них подлинный их пафос и высокий этический смысл, Горький в «Исповеди» преследует еще и другую, в высшей степени важную цель: его героем является талантливый молодой крестьянин, ищущий правды и прежде всего, конечно, вообразивший найти ее в виде какого-нибудь «бога», какой-нибудь религии. Отсюда длинное хождение Матвея по всяческим святым местам. С громадным эффектом, благодаря этому, выступает то, что Матвей на самом деле не нашел никакого бога. Правда заключается не в боге, а в людях, в трудовом народе, который сделается господином земли и устроит поистине счастливую жизнь. А той силой, которая призовет и организует трудовой народ для борьбы и для создания новой жизни, является завод, заводские ребята. Подобная повесть, написанная с увлечением и талантом, могла и может иметь громадное значение в нашей стране.

Однако повесть в то же время вызвала строгое осуждение со стороны партии — и поделом. Вместе со всеми «впередовцами» Горький в то время делал серьезную ошибку, стараясь найти в научном социализме, в большевизме, якобы религиозный характер.17 Само собой разумеется, что дело не шло о какой бы то ни было мистике, о каких бы то ни было уступках старым формам религии, а о стремлении доказать, что на место старой религии становится новая религия, религия человечества как грядущего хозяина природы, социализм. Все это, однако, создавало перебойную терминологию, приводило к путанице, и в своих, теперь напечатанных, письмах к Горькому Ленин строго предостерегал Горького от этих ложных шагов. Характерно, что, в результате такого умонаклонения Горького, в самую повесть «Исповедь» действительно закрались некоторые мистические или полумистические черточки (сцена крестного хода, например, и т. д.).

«Исповедью» в известной степени закончились попытки Горького стать ведущим выразителем пролетариата и его партии. В дальнейших произведениях он вновь погрузился в прошлое, в воспоминания,18 что дало нам изумительные книги: «Детство», «В людях», «Мои университеты». В ряде глубоких и блестящих произведений Горький перерабатывал воспоминания о том гигантском мещанском массиве, том всероссийском Окурове, который ему так хорошо известен по многолетнему личному опыту. Читатель и критика временами спрашивали себя: делает ли Горький то, что важнее всего для его эпохи? Почему возвращается он в прошлое? Нужно ли это? Конечно, с точки зрения социальной целесообразности было бы желательнее, если бы Горький мог писать о настоящем и о будущем, но каждый делает то, что он может, а наиболее добросовестным является тот, кто делает только то, что может делать хорошо. Горький, может быть после некоторой неудачи с «Матерью» и «Исповедью», не чувствует себя в силах художественно откликаться на современную злободневность и на трепещущее в ее недрах грядущее.

Но неправильно было бы думать, что, зарывшись в прошлое, Горький тем самым оторвался от действительности, от настоящего, ибо, несомненно, Окуров еще со всех сторон окружает нас и нам придется с ним весьма существенно переведаться. Объяснить его со всем темным и светлым, что в нем есть, со всеми таившимися и таящимися в нем возможностями — задача достаточно важная.

Талант Горького за последнее время нисколько не увял. Это видно как из целого ряда отдельных превосходных рассказов, так и из большого романа «Дело Артамоновых», в котором Горький выполнил одно из давнишних своих желаний — написать историю целого купеческого рода. Может быть, никогда еще Горький не достигал такой полноты жизненности в каждой строчке, как в великолепных полотнах «Артамоновых». Еще не законченный роман «Сорок лет, или Жизнь Клима Самгина» должен явиться громадным итогом жизненного опыта Горького. Он представляет собой в опубликованной части как бы богатейшую коллекцию людей и идей, встречавшихся Горькому в жизни.

Как писатель-художник Горький занимает исключительное место в русской литературе не только по необъятному богатству своих тем и важности той социалистической позиции, которую он занимает, но и по непосредственному литературному таланту. Даровитость Горького ставит его в разряд мировых писателей. Сергеев-Ценский правильно указывал,19 что, быть может, во всей русской литературе не было писателя с таким гигантским богатством опыта. Богатство это дано Горькому не только пережитым в его многострадальной и многоцветной жизни, но, конечно, и чуткостью восприятия, и объемом памяти. Художника формы вообще создают три основных элемента в его психике: во-первых, чуткость, богатство и тонкость восприятия; во-вторых, умение удержать в памяти и внутренне переработать эти впечатления, как бы создать из них надолго хранящийся запас; и, в-третьих, выразить их с достаточной заразительностью и силой. Во всех этих трех отношениях Горький является обладателем совершенно исключительного таланта.

Некоторые утонченные круги, главным образом некоторые писатели, не исключая Толстого,20 упрекали Горького в «чрезмерной» красочности его палитры и в грубоватых мазках его кисти. Горький действительно пышен и наряден. Правильно говорит Елпатьевский, что он наряден даже тогда, когда изображает какую-нибудь «рвань коричневую», какие-нибудь ужасные страдания жизни.21 Под рукой Горького все освещается настолько выразительно то жутким, то сияющим светом, что отражающаяся в его произведениях жизнь всегда кажется повышенной, парадирующей. Однако этот пафос формы, эта рельефность, эти переходы от потрясающих теней к ликующему свету не только создали Горькому совершенно своеобразное лицо, резко отличающее Горького от всех других писателей нашей страны, но и обеспечили ему любовь широких масс, которые, как отмечал еще Гёте, отличаются любовью к яркости в живописи и литературе.

Рядом с красочностью речи Горького, ему присуща еще своеобразная музыкальность ее. Мы имеем много свидетельств о том, с какой необыкновенной чуткостью умеет Горький ловить отсутствие ритма в фразе, неприятные шумы в речи, благодаря неуклюжему сочетанию слов. Горький — не только большой пурист в смысле ясности речи, отборности слов, свежести выражения, но он несомненно — музыкант прозы. При этом музыка у Горького находится в полном соответствии с живописью слова. Она так же празднична и напряженна. Проза Горького поет величаво и тогда, когда доходит почти до рыдания, и тогда, когда дрожит страстным восторгом. И между этими полюсами, в самом плавном и умеренном рассказе, где как будто нет никаких эффектов, речь Горького идет мужественной стопой, красивая, уверенная, как под марш.

Яркой чертой таланта Горького является также законченная жизненность его типов. Человеческие портреты удаются ему изумительно. Меткая обрисовка наружности сразу дает вам облик человека, и в самом глубоком соответствии с этим обликом идут характернейшие слова и поступки. Не только крупные, созданные Горьким типы, которые неизгладимо вошли в сознание нашего народа, но и более мелкие запечатлеваются в памяти надолго.

Наконец, Горький является огромным мастером афоризма, как исходящего от него самого, так и расцветающего на устах того или иного из его героев. Быть может, афористическая роскошь несколько даже вредит характерности речи персонажей Горького. Они все кажутся более умными, более умело резюмирующими себя самих и свое миросозерцание, чем это реально возможно. И Горький особенно любит людей-чудаков, людей-мыслителей, людей оригинальной, образной, полной «словечек» речи.

Как драматург Горький более слаб, чем как автор романов и повестей. Здесь он лишен пейзажа, лишен ресурсов беллетриста. Здесь с особенной силой сказывается, конечно, его афористическая способность, цветистость речи его действующих лиц. Но, будучи в известной степени в области драматургии учеником Чехова, который своим новаторством считал отсутствие действия и насыщенность пьесы разговором и настроениями, Горький, принесший с собой на сцену идеи и чувства гораздо более острые, чем те, которыми жили чеховские персонажи, не нашел для всего этого подходящей драматической формы, и пьесы его остались, как и у Чехова, рядом диалогов, положений и настроений. Несмотря на это, в драматургии Горького есть много очень сильных типов и сцен, а пьеса «На дне», при всем своем формальном несовершенстве, остается, благодаря богатству и красочности своего бытового, идейного и языкового материала, одним из шедевров русского театра.

Много писал Горький и как публицист и как критик. Конечно, в этой области он гораздо слабее, потому что он художник по преимуществу. Однако и здесь ему принадлежат превосходные вещи, и среди них лучшее, что написано о Льве Толстом, — воспоминания о нем Горького. Ценны также этюды Горького о Ленине, Короленко.

Замечательным подарком для человечества будет переписка Горького. Она огромна. Вероятно, трудно даже собрать для потомства все бесчисленное количество написанных Горьким писем. Но то, что уже сейчас известно, уже опубликованные письма и отрывки из них свидетельствуют о великом эпистолярном искусстве Горького. В настоящее время почти уже никто не пишет тех содержательных и отделанных писем, которые составляют украшение полного собрания сочинений наших классиков, — никто, кроме Горького. Он пишет их и друзьям, и знакомым, и незнакомым, случайным корреспондентам, — пишет с величайшей тщательностью, обдуманностью, находчивостью, и в этих письмах на каждом шагу попадаются настоящие перлы.

Горький являет собой исключительную, единственную в своем роде рабочую силу. Его работоспособность совершенно невероятна. Мы знаем, что он работает по десять — двенадцать часов в сутки как над своими художественными произведениями, так и над чтением бесчисленных книг, которое сделало его одним из образованнейших людей своего времени, и, наконец, над громадной перепиской и просмотром чужих рукописей в качестве редактора или просто так, по дружбе, в качестве старшего товарища. Работоспособность эта часто приводила к тому, что Горький, создавая большое количество продуманных, тщательно проработанных произведений, являлся в то же время организатором в больших областях культурной жизни. И в настоящее время его гигантская переписка с писательской молодежью делает из него крупнейшего организатора новой литературы. Одному из молодых писателей он пишет:

«Перед молодой русской литературой сейчас лежит огромнейшая задача: изобразить старый быт во всей полноте его гнусности, помочь созданию нового быта, новой психологии, звать людей к мужественной, героической работе во всех областях жизни и к преображению самих себя. Я не проповедую этим никаких „тенденций“ — мир есть материал для художника, человека, всегда не удовлетворенного действительностью, да и самим собою. И самим собою, заметьте».22

Это, очевидно, и есть доминанта тех указаний, которые он дает молодым писателям и которая освещает собой множество практических вопросов, часто кропотливых замечаний, с которыми он возвращает им их рукописи.

Тяжелая жизнь, выпавшая на долю Горького в первой части его существования, оставила на нем свои следы. Он человек больной. От времени до времени легкие ему изменяют, и возникают даже тревожные слухи о состоянии его здоровья, но от природы Горький имеет железный организм. Он высок и строен до изящества, длинноног и сух, с длинными руками, жесты которых, как и кистей рук, полны своеобразно-угловатой грации и тонкости. Сутулый, с несколько впалой грудью, человек этот являет собой пример какой-то особенной эластичности организма. Все в его манерах и походке говорит о внутренней ладной силе, которая, вероятно, развернулась бы еще гораздо больше, если бы не былые жестокие страдания и утомления. Но все это стальной организм переборол и дает надежду на долгую старость, не менее плодотворную, чем прежние фазы жизни Горького.

Лицо Горького некрасиво, грубовато по чертам. Ольга Форш достаточно правильно отмечает его сходство с Ницше и сходство их обоих с морским львом.23 С нависшими над ртом усами, с угрюмо хмурым в момент задумчивости или недовольства лбом и прической «бобриком» над ним, он кажется суровым и замкнутым и затем сразу совершенно раскрывается в улыбке, как будто внутри загорелся свет. Улыбка Горького полна нежности. Его голубые глаза ласково и как бы застенчиво сияют так, что каждый, никогда даже не видевший прежде этого человека, говорит себе внутренне: «Какая доброта, какая сердечность!»

Резюмирующие для всей моей характеристики Горького слова я позаимствую из его же статьи в сборнике «Щит»:

«До той поры, пока мы не научимся любоваться человеком, как самым красивым и чудесным явлением на нашей планете, до той поры мы не освободимся от мерзости и лжи нашей жизни. С этим убеждением вошел я в мир, с ним уйду из него и, уходя, буду непоколебимо верить, что когда-то мир признает: „Святая святых — человек!“»24

Такую могучую и нужную ноту вносит Горький в социалистическое культурное строительство, которым наша рабочая страна занята для своего блага и для блага всего человечества.

Писатель и политик*

Мы, марксисты, знаем, что всякий писатель является политиком. Мы знаем, что искусство есть могущественная форма идеологии, которая отражает бытие отдельных классов и в то же время служит им орудием самоорганизации, организации других подчиненных классов или таких, которых они хотят подчинить, и дезорганизации враждебных. Мы, марксисты, знаем, что даже те писатели, в произведениях которых на первый взгляд и в лупу не найдешь политики, на самом деле являются политиками. Иногда они это прекрасно и сами сознают. Сознают они, что надо развлекать публику пустяками, разноцветным хламом, смешной забавой как раз для того, чтобы отвлечь их от серьезной политики, от постановки серьезных проблем, на которые толкает сама жизнь.

Искусство развлекающее, искусство отвлекающее всегда было крупным политическим оружием для карнавального утешения толпы, которой, быть может, очень и очень не хватает хлеба. Или возьмите другую разновидность писателей-политиков, отрицающих всякую политику. Возьмем романтиков. Романтики искреннейшим образом уверены, что они презирают действительность и презирают борьбу за изменение этой действительности. В глубине этого явления лежит описанное в известной басне суждение о винограде, что он-де кисел, вызванное только тем, что его все равно не достанешь. Романтик, как об этом еще писал Плеханов1, знает, что быть активным ему не дано. Тогда он провозглашает пассивность самой высшей мудростью и благороднейшей чертой духовной аристократии. Он призывает к отказу от борьбы и строительства, он зовет уйти в мечту и насладиться вместе с ним безграничностью сил человеческого воображения.

Но разве это не политика? И разве эта политика, в большинстве случаев проводимая слабохарактерными представителями мелкой буржуазии, может не найти себе снисходительного одобрения со стороны господствующих классов, которые крепко держатся за действительность?

Да, одни ведут политику, отрицая ее на словах, потому что так оно хитрее, так легче добиться своих целей. Другие ведут политику, не подозревая этого, искреннейшим образом считая себя далекими от всякой политики.

Всякий класс защищает свои интересы, но не всякому классу выгодно в этом сознаться. Классы, интересы которых явно противоречат интересам огромного большинства, стараются защищаться, пользуясь всяким прикрытием, и искусство является для них хорошим политическим оружием именно постольку, поскольку им можно прикрыть свои хищные намерения.

Совсем в другом положении оказывается класс, которому нечего скрывать свои интересы, потому что они совпадают с интересами огромного большинства человечества.

Когда буржуазия вела борьбу с вышестоящими классами, с феодальным «старым режимом», она любила изображать себя авангардом всего трудящегося человечества, и тогда искусство ее было откровенно идейным и боевым. Художник гордился тогда тем, что его произведения насыщены просвещением, громкими призывами к гражданской доблести. Это изменилось с тех пор, как буржуазии приходится уже не вести за собою массы, а сковывать их всеми возможными средствами и задерживать их движение вперед.

Зато новый вождь сотен миллионов трудящихся — пролетариат, который не может не быть до конца верным своей миссии — уничтожению эксплуатации человека человеком, смело развертывает свое пламенное знамя и нисколько не боится признать, что его идеология — классовая, откровенно партийная. Если буржуазный писатель, привыкший протаскивать исподтишка буржуазные тенденции под якобы белыми, как снег, парусами чистого искусства, глумливо хихикает над пролетарским писателем и, показывая на него пальцем, кричит:

«Политик, политик, какой ты художник! твое искусство тенденциозно!», то пролетарский писатель отвечает на это громким смехом, презрительность которого сразу подавляет глумление врага. «Чем ты думаешь меня попрекнуть? Тем, что огромное пламя энтузиазма, при свете которого я хочу перестроить мир, говорит также и в моем художестве?»

Нашим художникам нечего бояться быть публицистами в своих художественных произведениях в том ли смысле, что сами образы их насыщены определенным идейным зарядом, или в том смысле, что их идеи не вмещаются в образы, что рядом с тканью образного рассказа они дают жгучую агитационную речь, обращенную к читателю, в том ли смысле, что писатель, обычно выступающий как художник, пишет письма обществу как публицист, как народный трибун.

Нам этого нечего бояться, ибо наш художник никак не может чувствовать себя приниженным оттого, что он окажется очень близким к жизни и напоенным ее силами. Наоборот, приниженным кажется ему тот худосочный художник, который далек от жизни, в котором не бьются полным пульсом ее живые соки. Такой художник иногда воображает, что он витает высоко над жизнью в розовых облаках рафинированной идеологии. На самом же деле он просто пресмыкается в клоаках жизни, куда стекают ее отбросы и где вся мнимая позолота и радуга стоят не больше, чем тот мусор, который мы видим в помойных ямах.

Следя за новой рабочей литературой, Горький пишет, что произведения ударников уже не литература, а нечто большее, чем литература2. Ну да, пожалуй, нечто большее, то есть, собственно говоря, это, конечно, литература и есть, но эта литература кажется большей, чем всякая другая литература, во-первых, потому, что она не уступит самым лучшим литературным эпохам по связанности своей с жизнью, даже превзойдет их, а во-вторых, потому, что жизнь, с которой она связана, вот эта нынешняя жизнь представляет собой такой взлет, такую небывалую пору человечества, отразить которую в зеркале литературы — значит сразу сделать это зеркало бездонно глубоким, сияющим, искрящимся, солнечным.

Горький — сызмальства рабочий человек — долго жил на общественном дне и видел все ужасы этого ада. Изучал он главным образом мелкокустарных трудящихся, анархо-босяцкие типы, изучал людей затоптанных, замученных, в озлоблении мучающих друг друга. Он чутко прислушивался к их мечтам, трогательно радовался их порывам и стремлению уйти прочь из этой черной жизни, всматривался в то окружение, которое обусловливало собою их страдания. Он видел тупое, сытое мещанство, видел собственнические элементы темной деревни, видел возвышающиеся над этой стеной так называемые высшие классы, включая сюда и интеллигенцию, вплоть до тузов капитала, до верхушек бюрократии, до сиятельных дворян., Все это окружение, вся эта пирамида, навалившаяся на общественные низы, вызывала в нем безмерное негодование. Сквозь все эти впечатления, которыми окружала его действительность, по мере того как развивавшийся капитализм создавал все более значительные сгустки пролетариата, Горький все полнее проникался пролетарским мировоззрением. Конечно, и у Горького бывали ошибки. Но все это давно перемололось и давно отброшено в сторону, как пыль. Когда после длительного пребывания за границей, уже в пору известной зрелости нашего строительства, Горький вернулся в свою страну3,— растаяли все дымки, и произошла очень дружная встреча пролетарского писателя с нашей пролетарской общественностью, с рабочими советских фабрик и заводов, с тружениками совхозов и колхозов. И с тех пор Горький заключил с нами самый закадычный и неразрывный союз. С тех же пор Горький занял там, за границей, пост свирепого, откровенного, неумолимого борца за правду о СССР. С тех пор он возненавидел буржуазию в сотни раз больше, чем ненавидел раньше.

Подводя итоги своего огромного опыта в своем большом романе4, Горький в то же время откликается на все важнейшие события своими публицистическими письмами. Но, кроме этих открытых писем, у него идет еще личная переписка с огромным количеством корреспондентов. К нему и от него, как стаи птиц, летят послания. Он находится в постоянном общении с друзьями. Летят к нему и черные письма, напоенные ядом. И время от времени он, как ударом молнии, обжигает корреспондентов этого порядка. Горький неизгладимыми письменами вписал свое имя в торжественные страницы истории человечества. Да, вписал. Неизгладимо. Алексей Максимович дожил до огромных побед рабочего класса, того класса, с которым великий пролетарский писатель слился воедино. Конечно, нам придется брать еще крупные перевалы. Но мы уже очень, очень высоко взошли по дороге, ведущей к величайшей цели.

Алексей Максимович оглядывается на пройденный путь и смотрит на путь предстоящий. Он старается быть спокойным. Но под его жесткими усами угадывается трепещущая улыбка, а на его голубые глаза уже навернулась та слеза, которая отмечает у него моменты глубокого душевного волнения. Он оценивает достигнутое и говорит негромко: «В общем, хорошо».

— В общем, хорошо, — гремят миллионные хоры, хотя мы все прекрасно знаем, что еще много есть нехорошего в нашей жизни. Но ведь мы — в дороге. Но ведь мы — в борьбе. Но ведь мы — в строительстве. И все знают, что Горький вместе с нами — в дороге, в борьбе и в строительстве.

Горький — писатель-политик. Он — самый большой писатель-политик, какого до сих пор носила земля. Это потому, что никогда еще земля не носила на себе такой гигантской политики. Вот почему эта политика непременно создаст и гигантскую литературу. Эта гигантская литература уже начинает расцветать…

Горького любят все, кому дороги наша политика и наша культура. А среди тех, кому они не дороги, мы различаем две породы людей. Одна: не доросшие до понимания исторических задач пролетариата. Другая порода — враги. О них Алексей Максимович сказал хорошо: «Если враг не сдается, его уничтожают»5.

В зеркале Горького*

I

Среди других сокровищ, которыми подарил нас Максим Горький, имеется также и серия его литературных портретов, напечатанная целиком в XVI томе полного собрания его сочинений (1923)1. К этой замечательной серии портретов должен бы быть отнесен и недавно вновь изданный в исправленном и пополненном виде интереснейший портрет — Владимира Ильича Ленина2. Но это, что называется, — особь-статья. Сейчас мне хочется заострить внимание читателя на Горьком — литературном критике, на откликах Горького на крупные литературные явления его времени. Конечно, литературно-критические работы Горького не исчерпываются указанной серией портретов; но они составляют самую крупную и самую своеобразную часть этой работы.

Все современники Горького, которым удалось отразиться в магическом зеркале его искусства, — от этого чрезвычайно много выиграли. Если все они имеют больше или меньше право на жизнь, на то, что называется бессмертием, и если оно заключено в их произведениях, — то надо сказать, что большую частицу такого бессмертия, необыкновенно полнокровную, необыкновенно оживленную, получили они именно постольку, поскольку заглянули в это зеркало.

Зеркало Горького в полной мере волшебно, и я не напрасно сказал, что это зеркало «искусства». Конечно, художником остается Горький и в своих литературных портретах, это то же самое зеркало, в котором отразились разные стороны мира.,

То, что делает портреты Горького такими исключительными, объясняется прежде всего преобладанием художественной записи встреч, фактов, непосредственных жизненных черт, подмеченных Горьким как наблюдателем. Ведь художественный талант состоит из этих трех сторон: обостренная чувствительность, чуткая наблюдательность, затем — своеобразная индивидуальная, творчески субъективная переработка впечатлений в собственном сознании и, наконец, выразительная, волнующая зрителя, читателя, слушателя передача.

Сквозь все эти три стадии художественной обработки объекта проводит Горький тот непосредственный, фактический материал своих переживаний, своих соприкосновений с писателями, из которых лепит он потом их образы.

Вследствие этого нельзя предъявлять литературным портретам Горького требование углубленного анализа, или какого-нибудь синтетического, объемлющего данные художественные личности со всех сторон обобщения. Это — вовсе не трактаты, это именно портреты; ведь и живописные портреты, которые дают, как известно, чрезвычайно много для понимания индивидуальности, никак не могут стать рядом с социальной биографией или с философским критическим анализом продукции данной личности.

Но портреты Горького, отражая порою только известные моменты, и даже мимолетные моменты, жизни того или иного писателя, подчеркивая только те или иные отдельные стороны его личности, — обладают свойством неизмеримо обогащать и углублять то представление о данной фигуре, какое мы можем получить хотя бы из целой библиотеки трактатов о ней. Всякий понимает, какая разница имеется между знанием о той или другой личности, почерпнутым из биографий и трактатов, и личным знакомством. Так вот, чтение серии литературных портретов Горького напоминает в высокой степени личное знакомство. Да еще большой вопрос — настолько ли мы с вами даровиты, читатель, чтобы даже продолжительное личное знакомство позволило нам произвести ряд таких тонких наблюдений, какие своим художественным словом помогает нам сделать Горький.

Серия портретов, о которых я говорю, охватывает таких лиц: Короленко, Каронин-Петропавловский, Чехов, Толстой, Коцюбинский и Леонид Андреев.

Жаль, что мало!

Если бы Горький удосужился прибавить к этим портретам еще некоторые, еще много, — это было бы большим благом. Этой статьей я не преследую цели обратить внимание читателей на замечательную серию: внимание достаточно на нее обращено, как и на все, что написано Горьким. Я не хочу о ней напоминать: ее, в конце концов, помнит каждый образованный человек, принадлежащий пролетариату и его движению. Я хочу только несколько резюмировать получаемые от этой серии впечатления и попробовать провести некоторые дополнительные параллели между тем живым образом, который дает нам Горький, и тем представлением, которое мы уже более или менее выработали относительно этих лиц на основании нашей марксистской литературоведческой работы.

Я был бы рад, однако, думать, что читатели, к которым попадет в руки эта моя статья, сейчас же после нее возьмутся за XVI том Горького и еще раз — к большому для себя поучению и к большому наслаждению — перечтут эти замечательные этюды.

II

Первый портрет серии посвящен Владимиру Галактионовичу Короленко.

Короленко сыграл довольно большую роль в молодой жизни Горького. Поэтому в портрете преобладают те черты, в которых сказывается Короленко — руководитель, Короленко — друг пишущей молодежи, в некоторой степени Короленко — литературный педагог. Эти стороны, конечно, имеют свой интерес, и они хорошо обрисованы в этюде; но нам интересно не то: мы ищем в этюдах тех черт, которые характеризуют Короленко в целом, Короленко — огромного художника и выдающегося общественника совершенно своеобразного типа, типа, однако, довольно распространенного в дореволюционные времена.

Первое же впечатление Горького3 отличается рядом ярких жизненных черт. Короленко — «прочный, уверенный, кудрявый», у него — «спокойные умные глаза», которые «сияли бодро и весело». У него «руки с мозолями на ладонях, — должно быть, от весел или топора». Правда, в первый раз этот спокойный, уверенный, ладный, такой здоровый, такой гармоничный человек, в приятном, стройном теле которого чувствуется такой же стройный дух, и притом направленный к свету и к добру, — «почему-то не возбудил симпатии»4 в Горьком. Но Горький сам поясняет, что это ощущение объяснялось стремлением защищаться от всякого менторства, от указаний «старших», от руководства готовых мастеров, — так как в то время молодой Горький, мучимый миллионами разных вопросов, стал уже тяготиться этими благожелательными вмешательствами «сверху вниз».

Но вот — новое свидание с Короленко. Опять портретные черты: «лицо его добродушно сияло, глаза весело смеялись, — и, как от хорошей, здоровой русской бабы, от него пахло свежевыпеченным хлебом». Еще раз отмечается, что глаза его «чудесно сияли».

Это — достопамятная встреча. В ней Короленко, посмеиваясь, с нежной лаской, поучает молодого, несколько забубённого еще и, между прочим, нищего «коллегу» и приоткрывает при этом свою душу.

Короленко сразу почувствовал, что Горький крупная величина, но в то время Горький был предан романтизму. В своей прекрасной статье о Горьком Воровский5, отмечая романтизм произведений его первого периода, приводит одно замечание Маркса, которое характеризует как тонкое: «В период, когда пролетариат еще очень не развит, — писал наш великий учитель, — а следовательно, и сам еще представляет свое положение фантастически — фантастическое изображение будущего общества возникает из первого, полного предчувствий стремления пролетариата к совершенному преобразованию общества»6. И тов. Воровский добавляет к этому: «Не удивительно, что Максим Горький, являющийся выразителем еще слабо дифференцированной пролетарской массы, выступил под флагом романтизма»7. Но действие этого своеобразного социологического закона, разумеется, ускользало от Короленко. Перед ним стоял богато одаренный пролетарий, бесподобный бродяга, начинающий журналист, предающийся в своих писаниях буйным романтическим снам. А между тем он уже замечал в нем способность глубоко всматриваться в жизнь, способность глубоко реагировать на факты действительности. Вот почему он говорил ему: «Мне кажется, вы поете не своим голосом; реалист вы, а не романтик, реалист!»

Но для Короленко в тот период слово «реалист» звучало двояко: во-первых, реалистом должен быть человек, если он художник; другими словами, он должен изображать действительную жизнь, изображать ее правдоподобно, не переходя в царство фантазии. Но какова же цель этого реалистического искусства? Цель его, по мнению Короленко, была тоже весьма реалистическая. Писать значило для него — служить жизни. Прекрасно; это роднило его с Горьким, роднит вообще со всеми нами.

Но слово «реалист» понималось еще в дальнейшем ограничении: стремиться к каким-нибудь очень радикальным реформам, стремиться к революционному преобразованию мира —? это тоже было для Короленко известного рода фантазией, это тоже в конце концов практическая романтика; надо быть реалистом и по своим целям, ставить цели достижимые, а достижимыми целями для того проклятого времени были, по мнению Короленко, малые цели. Поэтому он говорит Горькому: «Беритесь за черную, легальную работу… Самодержавие — больной, но крепкий зуб, корень его ветвист и врос глубоко, нашему поколению этот зуб не вырвать, — мы должны сначала раскачать его, а для этого требуется не один десяток лет легальной работы»8. Когда Короленко говорил эти свои оппортунистические речи, — говорил он горячо, как «о своей живой вере».

Между тем Горький «якшался» в то время с компанией людей, гораздо более радикальных. Узнав о том, что он начинает «дружить» с Короленко, они предупреждали его: «Берегитесь, собьет вас с толка эта компания поумневших!.. Вы —. демократ, вам нечему учиться у генералов…» Как видно, у радикальных плебеев Нижнего Новгорода Короленко слыл уже генералом!

Крайне типично и крайне важно для нас — отметить эту своеобразную «круглость» Короленко: вот такой он ладный, кудрявый, красивый. Такой талантливый. Такая у него проза музыкальная. Такие у него образы необыкновенно сочные и сильные. Такие у него идеи — ласковые, солнечные. В самом полном смысле слова — добрые. Вся эта круглая, вся эта светлая сила как будто бы, несмотря на ужасное окружение, позволяла ему не цепляться ни за какие крючья. Крючья окружающего не зацепляют Короленко, потому что у него самого нет таких крючьев, он очень хочет быть счастливым, он очень хочет наблюдать жизнь, даже в ее противоречиях, даже в ее страданиях, но при этом мудро верить, что эти противоречия сгладятся, что эти страдания изживутся. Он верит в прогресс. Это успокаивает. Правда, нужны еще десятки лет для того, чтобы этот прогресс сделал хотя бы первый заметный шаг: убрал бы ужасный больной «зуб самодержавия», который грызет страну. Но это ничего — подождем, — тем более что Короленко отнюдь не согласен быть пассивным, он отнюдь не согласен быть художественным фотографом действительности. Он хочет принимать участие в этом прогрессе. Он сам прогрессист. Он — рыцарь прогресса. Он сам помаленьку будет шатать зуб, с таким расчетом, однако, чтобы не попасться «в зубы самодержавия». Это он уже отведал и больше не хочет.

Так устанавливает себя Короленко, как некий лучезарный образ либерала. Лучезарность его резко выделяется на фоне самодержавия, но этот «свет» делает все от него зависящее, чтобы тьма не поглотила его: он не ведет себя слишком вызывающе по отношению к тьме.

Очень симпатичный, необыкновенно милый. Но если бы дело сводилось только к этому, то нужно было бы сказать, что перед нами исключительно приятный «генерал-либерал», однако это далеко не было так. Нет, нет! Действительность была слишком крючковата. Она так сумела прошпынять золотой шар короленковской души! Она так проколола его блистательную поверхность! Она так сумела изранить Короленко!

Об этом мы узнаем от самого Горького.

В Н.-Новгороде Горький считал его своим «лоцманом». Он умилялся тому, что у Короленко — «так много милой радости о человеке». Он правильно судил при этом: «Радость о человеке — ее так редко испытывают люди, — а ведь это величайшая радость на земле».

Но вот новая встреча — в «каменном Петербурге».

Внешний портрет: «Владимир Галактионович поседел за эти годы. Кольца седых волос на висках были почти белы, под глазами легли морщины, взгляд рассеян, устал. Я тотчас почувствовал, что его спокойствие, раньше такое приятное, заменилось нервозностью человека, который живет в крайнем напряжении всех сил души. Весьма недешево стоили Мултанские годы и все, что он, как медведь, ворочал в эти трудные годы»9. Итак, нашему генерал-либералу пришлось поворочать большие пни, поработать могуче, как медведю, — и медведя этого неоднократно травили достаточно злые собаки.

Нужно было быть в известной мере бесстыдно равнодушным, бесстыдно поверхностным, чтобы сохранить приятную, несомненно чрезвычайно приятную гладь души.

Короленко не был таким. Если бы он был таким, то, может быть, проза его была бы так же музыкальна и образы его были бы тоже четки и изящны, но за ними не чувствовалось бы биения человеческого сердца и не было бы там настоящей «радости о человеке». Кто умеет широко и высоко радоваться о человеке, тот не может не скорбеть о нем глубоко и тяжело.

Но Короленко, вновь вернувшись к политической активности, забросив даже свою несравненную палитру ради суровых черно-белых тонов публицистики, не сделался от этого революционером. В особенности раздражал его в то время марксизм.

Он и спросил сейчас же Горького: «Что же, вы — стали марксистом?» И невесело улыбнулся.

«Неясно мне это, — добавил Короленко. — Социализм без идеализма для меня — непонятен! И не думаю, чтобы на сознании общности материальных интересов можно было построить этику, а без этики — мы не обойдемся».

Вот оно, вот оно! Тут вина с разных сторон. Тут вина самого Короленко, который привык к сентиментализму и к романтике, хотя и считал себя реалистом. Эсеровская среда, относительно передовая, быть может, интеллигентщина, но все-таки интеллигентщина, в которой купался Короленко, научила его фразе, — и там, где он этой фразы не находил, — там он чувствовал себя приблизительно так, как тургеневские либералы-отцы перед Базаровыми. Но, конечно, и марксистский Базаров тех времен был виноват: особенно подчеркивать, что никакой этики у нас нет, что все дело единственно в материальных интересах и т. д., — было своего рода кокетством, может быть даже необходимым, чтобы хорошенько отмежеваться от Аркадиев, которые «говорили красиво»10. Тем не менее это, конечно, величайший вздор, потому что марксизм проникнут пламенем энтузиазма, марксизм глубочайшим образом этичен, хотя этика его исходит не из каких-то психологических сердечных глубин, а прочно вырастает как совершенно необходимая надстройка — и, с полным пониманием этого обстоятельства ее адептами, — на твердой базе материальных интересов.

Но Короленко этого не понял. Огромной силы, вступившей в историю России, он не признал. Однако по-прежнему мириться с тем, что надо потихонечку раскачивать «зуб», этак лет на шестьдесят, — он уже не мог.

«Тяжелое время!.. — вздыхает он. — Губит Россию самодержавие, а сил, которые могли бы сменить его, — не видно!» Не увидел этих сил Короленко. Правда, силы выросли лишь через десять лет, но все-таки выросли.

Горький резюмирует свои выводы относительно Короленко. Он говорит о нем как о «великом гуманисте».

«Среди русских культурных людей я не встречал человека, — свидетельствует Горький, — с такой неутомимой жаждою „правды-справедливости“, — человека, который проникновенно чувствовал бы необходимость воплощения этой правды в жизнь». И дальше — в полной симпатии странице Горький говорит о том, как Короленко разбудил дремлющее правосознание русских людей, как он ощущал справедливость, как он «неустанно боролся против стоглавого чудища»11.

Но вместе с тем Горький произносит и такое суждение: «Суровые формы революционной мысли, революционного дела тревожили и мучили его сердце, сердце человека, который страшно любил красоту-справедливость и искал слияния их в единое целое»12. А суровые формы революционного дела потом выступили на первый план и затопили всю страну.

Последние слова Горького о Короленко: «Всю жизнь, трудным путем героя, он шел встречу дню, и неисчислимо все, что сделано В. Г. Короленко для того, чтоб ускорить рассвет этого дня».

Так, так, неоспоримо. Но вот, когда день пришел, тогда этот страх Короленко перед подлинным железным реализмом, этот страх перед суровостью подлинного фактического жестокого «дела» — этот либеральный уклад его души, не могущий подняться выше великодушного, мягкого, гуманного протеста, — погубил возможность для Короленко сделаться одним из дальнейших участников торжественного, грозного, грозового, багрового дня.

Я очень хорошо помню Короленко в эти дни, уже седым и сутулым стариком. К чести его нужно сказать, что, несмотря на все приглашения белых, он остался в красной Полтаве, старался установить нейтралитет и подчеркивал, что жестокости большевиков вытекают из благородных мотивов, но и из их ложного представления о власти насилия над жизнью. Он даже затеял со мной целую длинную переписку, по разным условиям, к сожалению, не удавшуюся, где он старался, адресуясь через мою голову к большевикам и общественному мнению, защищать свой революционный либерализм и усовещивать людей революционного насилия. Конечно, при этом Короленко наговорил много благодушных и добросердечных пошлостей.

Но «день пришел» так странно, такой непривычный по сравнению с ожиданиями интеллигентов, что многие в то время соблазнились.

Ведь казалось, что день и так уже налицо для Октября? что это, правда, бледненький день, не золотой, — а так какая-то керенка. Но тем не менее это уже, очевидно, маленький шаг вперед, — да и маленький ли шаг? Ведь в конце концов «зуб» вырвали!

Но, не останавливаясь на этом, опрокидывая все на своем пути, романтически, фантастически, как казалось Короленко, — поперла крестьянская, пролетарская громада, все дальше и дальше, — на свою гибель! — думал Короленко; на гибель и путаницу всех подлинных путей революции — какими она должна была ехать по расписанию поездов.

Да, да! «Наше расписание поездов проверено, оно научно объективно», — заверял какой-нибудь Чернов. И ему подвывали на разные голоса меньшевики, свидетельствуя, что и по Марксу выходит совсем иное, чем по Ленину.

Если даже сам Горький смог на некоторое время отступиться, — то как было не сделать этого Короленко? Но могучее пролетарское чувство быстро победило у Горького все сомнения. Мы имеем теперь великое счастье видеть его в самом центре нашего движения, одним из людей самых безоговорочно верных основным линиям его. Короленко, наверно, никогда не мог бы сделаться таким.

Но в моем ответе на открытое письмо Короленко ко мне13как к народному комиссару я писал, что на нас легла тяжелая, подчас очень тяжелая работа подлинного завоевания счастливого будущего. И я говорил: когда мы ближе подойдем к этому счастливому будущему, когда нам нужно будет уже в большей мере устраивать новую жизнь, чем ломать старую, когда дело пойдет не о глыбах и о фундаменте, а о красивых высших этажах, тогда и такие люди, как Короленко, легко придут к нам и найдут у себя силы — признать свои ошибки и покаянно благословить ту революционную «суровость», которую они когда-то по близорукости осуждали.

Короленко до этого не дожил. Доживи он — вот хотя бы до сегодняшнего дня, до третьего решающего года14 — большим вопросом остается, какова была бы его позиция — та же ли самая, нейтральная, но недоброжелательная, где-то и в чем-то симпатизирующая, но очень много осуждающая, которую он занял в Полтаве, — или совсем иная, настороженная, уже радостная, уже совсем к нам близкая. Ведь и Ромен Роллан повторял те самые добросердечные пошлости, о которых писал Короленко в письмах ко мне, но разделял также ту самую, в основном живую симпатию, которая заставила Короленко остаться в красной Полтаве15. И не проделал ли бы одновременно с Роменом Ролланом и Короленко ту же самую эволюцию!

Во всяком случае, в идее, если бы человеческие фигуры были бессмертны, — начало, которое представлял Короленко в нашей общественной жизни, обязательно должно было в каком-то пункте прийти, по-роллановски, к слиянию с основной рекой революционной практики, которая вместе с тем есть величайший энтузиазм и величайший «практический идеализм», как говорил Энгельс.

III

«На свете нет ничего дороже мысли. Она — начало и конец всего бытия, причина и следствие, сила и последняя цель. Кто же заставит меня отказаться от нее? Люди прекрасны только в той мере, в которой вложена в них эта мировая сила. Если мир окутывает еще тьма, то потому только, что мысль не осветила ее; если среди людей большая часть подлых, то только потому, что мысль не освободила их от безумия»16.

Это — слова Каронина из его рассказа «Мой мир», которые «ударили в сердце» Горького17. Поэтому с трепетом души пришел он к Каронину в тот самый момент своей жизни, когда он затеял поселиться с небольшой группой интеллигентов в качестве полутолстовского колониста в деревне18. И вот — прекрасный портрет, который сразу открывает вам внутреннюю сущность этого изумительного, в самом великом, в самом нашем, в самом материалистическом смысле слова святого человека.

«Предо мной высокий человек в туфлях на босу ногу, в старом рыжем пиджаке, надетом на рубаху, не лучше моей. На вороте рубахи пуговица оторвана. Брюки измяты, вытянуты на коленях и тоже не лучше моих. Длинные волосы растрепаны так же, как, вероятно, и у меня. Он смотрит в лицо мне светло-серыми глазами: взгляд ласковый, усталый, а глаза немного выпуклые, — и мне кажется, что они видят все то, что я думаю, знают все, что я скажу… У него небольшой рот и яркие губы. Красивые брови вздрагивают, и тонкие пальцы — тоже; он перебирает ими редкую, но длинную бороду, дергая ее книзу, — точно она все время растет… Он — тонкий, худой, несколько сутулый; грудь вогнута, руки длинные. В нем есть что-то детское, приятное, неуклюжее. Он видит, что смущение замечено, и это, в свою очередь, смущает его. Говорит он немного заикаясь, точно отсекает апострофом первый звук слова. Это тоже хорошо сливается с замученным лицом и рассеянным взглядом светлых глаз»19.

Вот он — подвижник-интеллигент; вот он — тип лучшего среди лучших в разночинном мире. Это были предстатели за народные массы, слились с ними, пошли к ним целиком на службу, перестали, таким образом, быть, по тончайшему анализу Ленина20, представителями буржуазии в какой бы то ни было ее прослойке. Они сделались идеологами трудящегося мужичества, идеологами, понимавшими лучше, конечно, чем сама крестьянская масса, подлинные интересы и цели этой массы. И это дало им возможность быть радикалами-революционерами, непримиримыми врагами каких бы то ни было! остатков прошлого, а потому — и всех примиренческих либералов. Но это не могло дать и возможности проникнуться уже засиявшим тогда светом марксистского сознания. Они шли дальше простого политического революционаризма, простого республиканизма; они ненавидели капиталистическую буржуазию, ненавидели кулака, но ничего, кроме утопии крестьянеского социализма, они создать не могли, жизнь не давала материала. И когда самый зоркий среди них — Успенский — понял тщету этих надежд, он не нашел взамен ничего другого и страдальчески погиб, бросив свой похожий на стон призыв — вперед, к нам!

К этой же незабвенной семье наших предшественников принадлежал и Каронин.

По свидетельству Горького, писал он, сидя «верхом на койке, а столом служила ему пирожная доска»21. Горький видел, как Каронин продавал с себя кожаный пояс и жилет за! семнадцать копеек.

Вот — обстановка писателя, создавшего рассказы, которые не забыты и сейчас и, вероятно, никогда не будут забыты.

Горький бросает замечание: «Разве с ним можно было говорить неискренне?»

Просто, но вдохновенно читал Горькому Каронин:

Кто по земле ползет, шипя на все змеею, Тот видит сор один; и только для орла, Парящего легко и вольно над землею, Вся даль безбрежная светла22.

«Читайте русскую литературу. Это лучшая литература в мире!» — учил Каронин.

«Помню его поднятую руку, тонкий вытянутый палец, болезненно покрасневшее, взволнованное лицо и внушающий, ласковый взгляд».

И долго после этого казалось Горькому, что Каронин говорит стихами и что иначе говорить он не может, что в словах его заключаются «дорогие тайны».

Я не удивился бы, если бы Горькому показалось, что Каронин может только петь.

Каронин крепко верил в народ. Он знал, конечно, его слабости, но он говорил Горькому: «Развяжите-ка ему руки, и он перестанет мечтать, возьмется за дело — возьмется, это верно. Ведь те, которые перестали мечтать, уже теперь обнаруживают огромные силы, умеют побеждать чудовищные препятствия». Он уверял, что этот народ — чудеснейший народ. И разве в этих словах не слышится музыка, родственная той, какую мы слышим в противопоставлении Ленина рассуждениям о русском народе как о коллективном Обломове23 — действительной энергии этого народа, проявившейся в мировом явлении — большевизме?

Но, конечно, Каронин, как это видно из первой фразы, выписанной нами в начале этой главы, был во многом родственным Короленко. Обе семьи — радикал-либералов и революционных народников — соприкасались, соприкасались прежде всего в пункте чрезвычайной веры в мысль, чрезвычайной веры в слово.

«Русский писатель, — говорил Каронин, — всегда хочет написать что-то вроде Евангелия».

И, конечно, с верой, что Евангелия переделают мир.

Но Каронин считал, что коллективно русские литераторы-разночинцы, русские литераторы-плебеи написали нечто вроде Евангелия, однако мира не переделали. И Каронин повествовал о своих братьях: «Все они — Кущевский, Воронов, Левитов и множество других — были горчайшими пьяницами… а причина, почему они пили, так — насмерть… — никого не занимает». И причину эту Каронин видит в том самом, что никакими Евангелиями никак не заставишь посторониться «чудище обло»24 затмившее свет.

«Надо помнить, — говорит Каронин, — что один из честнейших наших писателей громко заявил: „Я умираю оттого, что был я честен“. Это — чугунные слова, и нигде, кроме России, этак не сказано!»25

Похлопывая по плечу молодого писателя Горького, старый писатель Каронин, тяжело вздыхая, говорил: «Вообще говоря, юноша, быть писателем на святой Руси — должность трудненькая».

Очень интересно характеризует Каронина — как он относится, например, к толстовству. «Посылки сильные и верные, а выводы ничтожны и наивны», — говорил он. А когда Горький под напором нахлынувших на него сил захотел познакомиться с философией, Каронин даже возмутился: «Рано нам философствовать… философия — сводка всех знаний о жизни, — а мы с вами что знаем? Одно только: вот придет сейчас городовой и отведет в участок, отведет и не скажет даже — за что., Кабы знать — за что, ну, можно пофилософствовать — правильно отвели в участок или нет; а если и этого не говорят, — какая же тут философия?»26

В этой горькой иронии сквозит, однако, большой практический смысл, та революционная складка, которая была у Каронина и которая связывала его со многими революционными практиками.

«Светел был этот человек!..» — восклицает Горький.

«Мы должны целиком израсходовать себя в пользу народа. Этим решаются все вопросы. Конечно, — а иначе куда и на что мы?» — повторял Каронин27.

Вот — святость интеллигентов-народников, — святость непосредственно бесполезная, ибо они расходовались, а пользы для народа не было никакой, то есть непосредственно ощутимой в те времена. Но все же по-своему они прокладывали пути революции, которой суждено было победить.

«Жил он в постоянной тревоге о судьбе народа… — свидетельствует Горький. — Нервная жизнь помогла болезни разрушить тело, измученное тюрьмой, этапом, ссылкой»28.

В день смерти Каронин сказал: «Оказывается, умереть гораздо проще, чем жить»29.

Милый друг, я умираю Оттого, что был я честен, — Но зато родному краю, Верно, буду я известен.

И, конечно, Каронин известен родному краю — вот теперешнему, новому, освобожденному, — народы которого идут впереди всего человечества свободной, трудовой, боевой стопой.

И не напрасно Плеханов посвятил такой глубоко сочувственный этюд30 одному из лучших рассказов Каронина, в котором уже наметилась, вопреки обычаю народников, первая фаза развития рабочего, настоящего рабочего — от деревенской тьмы к новому свету, к путям протеста, к путям грядущей победы.

VI

Горький питал к А. П. Чехову огромную и нежную симпатию. Он высоко ценил его как писателя, как общественную силу и — может быть, еще более как обаятельную человеческую личность. Познакомился Горький с Чеховым во второй период его деятельности, когда первоначальный безудержный смех Чехова, его веселое, шаловливое подтрунивание над уродствами жизни померкло и переросло почти в свою полную противоположность. Конечно, смех продолжал играть у Чехова огромную роль, частью как бич против того, что он ненавидел, частью как утешение для него самого, прибегавшего к юмору, чтобы не погрузиться в меланхолию. Но такое назначение смеха, карающее или утешающее, уже совершенно изменяет его характер.

Веселость в этот период могла приходить к Чехову лишь время от времени, так сказать, в минуты самозабвения и забвения окружающего. Обычный же колорит ощущений и переживаний этого «великого юмориста» был печален.

Говоря с Горьким о том, «какая нелепая, неуклюжая страна — эта наша Россия», он смотрит на него своими «славными» глазами, которые покрыты «тенью глубокой грусти». И Горький подмечает здесь: «Часто бывает у него: говорит так тепло, серьезно, искренно и вдруг усмехнется над собой и над речью своей»31.

Вот эта усмешка над своей собственной серьезной речью есть нечто весьма ранящее и более печальное, чем слеза, ибо смеялся в данном случае Чехов над тем, что он еще может надеяться каким-то серьезным и душевным словом помочь невыразимой беде — коренной нелепости и неуклюжести окружающего. Чехов очень любил спускаться с высот, мало-мальски патетических, на заурядный уровень, любил сам спускаться таким образом и других спускать.

«Всегда он был сам по себе, — говорит Горький. — …Не любил разговоров на высокие темы, у него была своеобразная манера опрощать людей»32.

Действительно, со стороны высоких тем чего мог добиться Чехов? Либо пустозвонных фраз, которых терпеть не мог, либо общих суждений весьма безотрадного характера. Когда же он опрощал свои темы, окружающую среду, встречных людей или людей, по их образцу созданных его художественной фантазией, то находил обильную пищу для себя. Опростить человека — это значит понять его в его конкретной слабости, может быть, сердечно пожалеть его, а такой сердечной жалости у Чехова чрезвычайно много. В иных случаях, если жалеть нельзя, посмеяться не без добродушия.

Чехов был человеком трезвым и к трезвости звал в своих произведениях. Однако это не значит, что Чехов отказывался от боя. Он вовсе не был пассивной натурой, какой его часто стараются изобразить. Горький далек от такого понимания Чехова. Он говорит о нем: «Он обладал искусством всюду находить и оттенять пошлость, искусством, которое доступно только человеку высоких требований к жизни, которое создается лишь горячим желанием видеть людей простыми, красивыми, гармоничными».

«Порою, — отмечает дальше Горький, — мне казалось, что его отношение к людям было чувством какой-то безнадежности, близкой к холодному, тихому отчаянию… Он был как-то целомудренно скромен, он не позволял себе громко и открыто сказать людям: „да будьте же вы порядочнее!“ — надеясь, что они сами догадаются о настоятельной необходимости для них быть порядочными. Ненавидя все пошлое и грязное, он описывал мерзости жизни благородным языком поэта, с мягкой усмешкой юмориста, и за прекрасной внешностью рассказов мало заметен полный горького упрека их внутренний смысл[10]33.

«Никто не понимал так ясно и тонко, как Антон Чехов, трагизм мелочей жизни, никто до него не умел так беспощадно правдиво нарисовать людям позорную и тоскливую картину их жизни в тусклом хаосе мещанской обыденщины». Горький дает великолепную картину того своеобразного мира, в котором «ходит» А. П. Чехов, тех своеобразных людей, скорее людишек, которых он встречает, и заканчивает эту картину: «Мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек, посмотрел он на этих скучных жителей своей родины и с грустной улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека, с безнадежной тоской на лице и в груди, красивым искренним голосом сказал:

— Скверно вы живете, господа» (стр. 267).

Была ли у Чехова какая-нибудь своя программа, какой-нибудь свой путь, свои надежды? Несомненно из произведений Чехова, что он любил иногда вложить в уста любимейших своих героев какое-то упование на просветление в далеком будущем. Однако Горький свидетельствует, что он иронизировал над подобного рода предвкушениями грядущих лучших дней: «Мы привыкли жить надеждами на хорошую погоду, урожай, приятный роман, надеждами разбогатеть и получить место полицмейстера, а надежды поумнеть не замечаем у людей. Вот думаем, при новом царе будет лучше, а через двести лет — еще лучше. Но никто не заботится о том, чтобы это лучшее наступило завтра»[11]34.

Горький писал свои воспоминания о Чехове после смерти Антона Павловича и заключил их такими словами: «Хорошо вспомнить о таком человеке, тотчас в жизнь твою возвращается бодрость, снова входит в нее ясный смысл».

Это свидетельство одного великого писателя о другом должно быть нами весьма принято во внимание. Я помню, со мной лично был такой инцидент. Еще молодым писателем попал я в Москву и видел пьесу Чехова «Три сестры». Я написал в каком-то журнале, не помню в «Правде» или в «Обозрении», довольно гневную статью35 о никчемности всех этих людей, которых автор, по-видимому, рисует перед нами чуть ли не как людей лучших из нашего общества, томлениям которых он, во всяком случае, глубоко сочувствует. Вся пьеса (писал я тогда, приблизительно) рассчитана на то, чтобы возбудить в нас сочувствие к этим слабым людям, которых на самом деле нужно было бы презирать не только в их смешных типах, но и в типах, которые нарисованы в качестве «изящных фигур».

Через несколько дней после этого я получил письмо от какого-то юного гимназиста, фамилию которого теперь не помню. Письмо было огненное и полемическое. Гимназист писал мне, что я, по его мнению, совершенно неверно оцениваю Чехова. Не знаю (писал он), может быть, сам автор действительно любит своих героев и считает, что надо сочувствовать безвольному воплю «сестер» — «в Москву, в Москву», но на нас, на настоящую новую молодежь, которая всей грудью вдыхает свежий ветер начинающейся новой эпохи, эта пьеса Чехова, как и все его произведения, действует возбуждающе. У нас сжимаются кулаки на эту проклятую жизнь, где не только скверно живется людям, но где угасает их воля, где скрючиваются их характеры в нечто жалкое и ничтожное, даже тогда, когда люди сами по себе не плохие.

Значит, Чехов в самый разгар реакции или, лучше сказать, в самом раннем начале как раз того периода подъема, который ознаменовался, между прочим, и появлением Горького на писательском горизонте, — значит, Чехов мог не только сатирическими элементами своих произведений, но и лирическими питать такого рода настроения.

Нам зачастую эта «мягкая улыбка» и этот «красивый голос» кажутся недостаточно жесткими в той борьбе, которая ведется в наше время совсем другим оружием. Удаленность Чехова от людей, от боевой постановки общественных вопросов делает нам его как бы чуждым, и лишь часть наших читателей-критиков, признавая это, подчеркивают вместе с тем, что у Чехова есть значительное количество элементов, которые представляют собой художественную дезинфекцию против обывательщины, все еще, конечно, не изжитой нами и по сию пору.

Конечно, Чехов не выходит в своем протесте против жизненных безобразий за пределы мягкой интеллигентской оппозиции. По крайней мере, внешне это так, внутренне же это был человек огромной влюбленности в настоящую светлую жизнь, в науку, в справедливость, такой влюбленности, какой можно пожелать любому революционеру. Вместе с тем он был человеком внутреннего бесконечного отвращения к обывательщине, к насилию, к невежеству, ко всей грязи жизни, и напряженность этого тоскливого отвращения тоже, можно сказать, завидная. Но из соединения этого пламенного идеализма и жгучего негодования не получилось не только активного действия, но даже и резко направленной воинствующей литературы. А что же получилось? Получилось изумительное многогранное зеркало, где «сквозь призму темперамента автора»36, то есть именно этой его любви и ненависти, четко, выпукло выявилось внутреннее содержание тогдашней российской повседневщины.

Мы часто теперь отмечаем в писателях прошлого прежде всего то, чего они, по нашему мнению, нам недодали, и мы мало умеем воспринимать у них то, что они нам действительно дали. Между тем, в особенности в писателях прошлого, которых, естественно, не исправишь, не так важно отметить все их недостатки, как важно превратить в активную силу ту художественную энергию, которая заключена в их произведениях, оживить ее вновь путем приведения ее в контакт с нашими собственными жизненными задачами.

Так и относительно Чехова. Вряд ли есть опасность, что чеховская мягкость и т. д. может соблазнить кого-либо из современных писателей. А если это так, то бить нужно по соответственному «гуманисту» из какого-нибудь «Перевала»37, а не по Чехову, который является одним из прекраснейших порождений своего безвременного времени. Зато при правильном чтении Чехова мы еще до сих пор можем вооружиться тем презрительным пониманием обывательщины во всей ее сложности, которое нам очень необходимо для строительства нового человека, и вооружиться той большой и теплой любовью к человеку, из которого должен произойти этот «новый», — любовью, которой у Чехова было так много. Вот почему, когда мы рассматриваем милый облик Чехова в Зеркало Горького, мы соглашаемся с ним, что при воспоминании о нем чувствуешь бодрость, видишь в жизни ясный смысл, а это значит, что он наш союзник. Что же касается той интеллигенции, которая претендует иногда на Чехова как на «своего», то прочтите, пожалуйста, эти глубоко художественные строки: «За гробом Чехова шагало человек сто, не более; очень памятны два адвоката, оба в новых ботинках и пестрых галстуках — женихи. Идя сзади их, я слышал, что один, В. А. Маклаков, говорит об уме собак, другой, незнакомый, расхваливал удобства своей дачи и красоту пейзажа в окрестностях ее. А какая-то дама в лиловом платье, идя под кружевным зонтиком, убеждала старика в роговых очках:

Ах, он был удивительно милый и так остроумен…

Старик недоверчиво покашливал. День был жаркий, пыльный. Впереди процессии величественно ехал толстый околоточный на толстой белой лошади. Все это и еще многое было жестоко пошло и несовместимо с памятью о крупном и тонком художнике» (стр. 268).

V

Воспоминания Горького о Толстом38 чрезвычайно популярны, ибо Горький дал новое представление о Толстом — неожиданное, потому что этот великий писатель был окутан для нас облаками фимиама, распущенного толстовцами. Фимиам этот, по мнению толстовцев, должен был служить к украшению Льва Николаевича. На самом же деле он не только послужил к затемнению его личности, но и к увеличению той антипатии, которую лучшая часть наших читателей чувствует к Толстому39.

У Толстого, конечно, было множество черт, которых отрицать никак нельзя и которые не внушают к нему особой симпатии. Но как раз самое отвратительное в Толстом, все, что относится к святошеству, выдвинуто было толстовцами на первый план, а самое лучшее у Толстого — то, что относится к его могучему гению, к наличию в нем невероятных жизненных и творческих сил, — все это в соприкосновении с святошеством увядало. Большая заслуга Горького заключается в том, что он сумел дунуть как бы чистым ветром в лицо посмертному образу Толстого. Фимиам развеялся в разные стороны, и мы увидели облик странный, противоречивый, но глубоко заинтересовывающий, позволяющий понимать то своеобразное преклонение перед Толстым, которое испытывает и сам Горький, прекрасно понимающий, однако, и смешные и вредные стороны деятельности этого гиганта.

Ленин написал несколько гениальных статей о Толстом40. Он, прежде всего, установил то, что заметно было как существенное лишь орлиному взору такого великого социолога, каким был Ленин. Он сказал, что шаг вперед в мировой художественной литературе, сделанный Толстым, объясняется тем, что Толстой был выразителем страданий и настроений миллионов крестьян в период ломки крепостного права и бурного наступления капитализма. Ленин отметил как основное в Толстом противоречия его бурно-пламенной отрицающей революционности, которая соответствовала глубокому, мучительному недовольству крестьянства своей убогой жизнью, своим отчаянным положением, а с другой стороны, все эти непротивления, всю эту склонность к миру, которая вытекала также из особенностей положения мелкого крестьянского хозяйства, не имевшего перед собой перспектив и погрязавшего, таким образом, в своеобразной смеси революционных порывов и азиатской пассивности.

Горький в своем превосходном анализе Толстого, даваемом в виде живых воспоминаний и полных чувства отзывов, тоже дает своеобразное социологическое истолкование Льва Толстого. Оно близко к указаниям Ленина. Горький видит в Толстом помешавшее его подлинному росту азиатско-крестьянское земледельческое начало. Он относит именно к этому «туманную проповедь „неделания“, „непротивления злу“, проповедь пассивизма». Горький говорит: «…все это было нездоровым брожением старой русской крови, отравленной монгольским фатализмом и, так сказать, химически враждебной Западу с его неустанной творческой работой, неуклонным, действенным сопротивлением злу…»

Толстой, по Горькому, говорит и от бар и от мужиков, от всей старой России, говорит против новых начал: «…явились люди, учуявшие, что свет нам не с востока, а с запада, и вот он, завершитель старой истории нашей, желает — сознательно и бессознательно лечь высокой горой на пути нации к жизни активной, требующей от человека величайшего напряжения всех духовных сил».

«В нем, — говорит дальше Горький, — все национально, и вся проповедь его — реакция прошлого, атавизм, который мы уже начали было изживать, одолевать».

Об этой реакции, об этом атавизме говорил и Ленин41, указывая на присущую нам в самых различных слоях населения обломовщину, но, конечно, Ленин прекрасно понимал, что здесь дело не в каких-то исконно национальных чертах, а в чертах, соответствующих известному периоду хозяйственного развития страны. Теперь мы уже, конечно, почти полностью преодолели нашу косность. Мы не только заменили Обломова ударником, но мы и само это «неповоротливое» крестьянство двинули по пути к социализму. Ни в одну эпоху, ни в одной стране не совершалось такого энергичного продвижения вперед. Сейчас говорить о нашей стране как о царстве Обломовых и Тюлиных42 совсем смешно, хотя нельзя отрицать, что обломовщина и тюлинщина могут еще время от времени заявлять о своем существовании, так сказать, островками или точками, или отдельными дефектами характера у отдельных людей. В этом смысле бороться с ней, со всяким хотя бы малейшим проявлением лежебочничества, еще необходимо.

Осталось позади и толстовство. Но, прекрасно понимая социальную сущность и ценность толстовской проповеди, Горький, как не социолог, а художник, остановился, главным образом, не на этом, а на его живой личности. Его поразила двойственность или даже многосложность толстовской натуры, доходящая до известной загадочности. Само это разнообразие дарований, интересов и устремлений было очаровательным. Языческое начало, которое крылось в Толстом, буйная любовь к жизни, что и было основанием его неимоверного художественного дарования, — все это не могло не прийти в великое противоречие с тем аскетическим рубищем, которое он натягивал на богатырский организм своей личности. Вот что сам Горький говорит об этом: «Не хуже других известно мне, что нет человека, более достойного имени гения, более сложного, противоречивого и во всем прекрасного, да, да, во всем. Прекрасного в каком-то особом смысле, широком, не уловимом словами; в нем есть нечто, всегда возбуждавшее у меня желание кричать всем и каждому: смотрите, какой удивительный человек живет на земле! Ибо он, так сказать, всеобъемлюще и прежде всего человек, — человек человечества». Можно себе представить, с какой ненавистью относился вследствие этого Горький к стремлениям и других и самого писателя превратить «жизнь графа Льва Николаевича Толстого» в «житие иже во святых отца нашего блаженного болярина Льва». В свидетельствах Горького крайне интересно то обстоятельство, что Толстой, как это открылось тонкому чутью великого художника Горького, сам глубоко сомневался в этих своих «святынях».

О Христе особенно плохо говорил он, свидетельствует Горький, «ни энтузиазма, ни пафоса нет в словах его и ни единой искры сердечного огня. Думаю, что он считает Христа наивным, достойным сожаления, и хотя — иногда — любуется им, но — едва ли любит. И как будто опасается: приди Христос в русскую деревню, — его девки засмеют». Горький записывает за Толстым такие строки: «Достоевский написал об одном из своих сумасшедших персонажей, что он живет, мстя себе и другим за то, что послужил тому, во что не верил. Это он сам про себя написал, то есть это же он мог бы сказать про-самого себя». Толстой так хорошо понял Достоевского — а он его хорошо понял, потому что это замечание попадает, как говорится, не в бровь, а в глаз Достоевскому, — потому что и сам во многих, многих моментах своей жизни спрашивал себя — а не служит ли он тому, чему не верит? Доказательств этому, намеков на это в воспоминаниях Горького очень много. Возьмем хотя бы такое замечательное место: «Что значит — знать? Вот, я знаю, что я — Толстой, писатель, у меня — жена, дети, седые волосы, некрасивое лицо, борода, — все это пишут в паспортах. А о душе в паспортах не пишут, о душе я знаю одно: душа хочет близости к богу. А что такое — бог? То, частица чего есть моя душа. Вот и все. Кто научился размышлять, тому трудно веровать, а жить в боге можно только верой. Тертуллиан сказал: „мысль есть зло“».

Это один из постоянных приемов убежать от мысли для того, чтобы сохранить веру, прием — жалкий. Усмотрел Горький и другую «тайну» Толстого, тайну, о которой Толстой и сам, впрочем, постоянно говорит, только, пожалуй, не придавая ей такого огромного значения, какое она на самом деле имела. Эта тайна — «страх смерти». Страх смерти у Толстого особенный и, вероятно, соединенный как раз с его величайшей жизнеспособностью. Кряжистый, как дуб, долговечный, бездонно чувственный, необъятно зоркий, Толстой, страдая от жизни, от собственных страстей и противоречий, мучительно и поистине безумно любил эту жизнь в силу самого дара своего ее так интенсивно ощущать. Мысль о том, что все это сорвется и заменится ничем, что изумительный поток, какой он из себя представляет, есть только случайное явление в природе, которое будет бесследно поглощено ею, была невыносима для Толстого не только как мыслителя, но и как «зверя». Крупный и богато одаренный зверь в нем трепетал каждой жилкой, когда подступало к нему ощущение смерти. Отсюда, по мнению Горького, внутренняя сущность Толстого, то, о чем он не говорил, то, «о чем он всегда молчит». Это всегдашнее молчание, по мнению Горького, есть глубочайшее одиночество великой жизненной силы, приговоренной к смерти: «Он слишком далеко ушел от людей в некую пустыню, и там, с величайшим напряжением всех сил духа своего, одиноко всматривается в „самое главное“, — в смерть. Всю жизнь он боялся и ненавидел ее, всю жизнь около его души трепетал „арзамасский ужас“43, ему ли, Толстому, умирать?»

Сам Толстой говорил Горькому: «Если человек научился думать, — про что бы он ни думал, — он всегда думает о своей смерти. Так все философы. А — какие же истины, если будет смерть?» Однако вот, например, такой философ, как Спиноза, сказал, что истинный мудрец ни о чем не думает так мало, как о смерти44, значит, миросозерцанию Спинозы с его великолепным чувством безмерности и бессмертия объекта, материи, природы, совсем не был присущ страх смерти. У Горького есть прекрасная, словно акварелью написанная миниатюра, посвященная талантливому писателю Коцюбинскому45. В этих воспоминаниях мы читаем такие слова Коцюбинского: «Смерть необходимо победить, и она будет побеждена! Я верю в победу разума и воли человека над смертью так же, как в то, что сам — скоро умру. И еще умрут миллионы людей, а все-таки, со временем, смерть станет простым актом нашей воли, — мы будем отходить в небытие так же сознательно, как отходим ко сну». Совсем другая точка зрения, чем у Толстого! Не будем, однако, бросать в Толстого камнем за его страх перед смертью. Нельзя не сознаться, что в этом сказалась не какая-то трусость, а именно сила жизни. Сам Горький в своих воспоминаниях о Леониде Андрееве, в которых мы постараемся дать себе отчет ниже46, пишет, между прочим: «…мне стало органически противно и оскорбительно мыслить о смерти».

Толстой постоянно о ней мыслил и считал, будто бы всякое мыслящее существо непременно о ней мыслит. Но вот из той же самой книги Горького мы привели целый ряд доказательств ошибочности этого мнения Толстого.

И другая гигантская общечеловеческая стихия — любовь особо оценивалась Толстым. До самой далекой старости чувствовал он в себе кипение половой страсти. Горький много раз и очень интересно об этом упоминает. Но Толстой не испытывал любовь как великую радость жизни, как испытывал, например, Чернышевский, не поэт, посвятивший, однако, человеческой любви строки изумительной чистоты и полета. Толстой в отношениях своих к женщине видел нечто греховное, почти постыдное и, во всяком случае, мучительное. Так как несмотря на это, он был с редкой в человечестве силой прикован к своим желаниям и страстям, то отсюда новый мучительный конфликт: «О женщинах он говорит охотно и много, как французский романист (отмечает Горький), но всегда с… грубостью русского мужика…» Толстой со своей патриархальной точки зрения всегда стремился оправдать плоть только соображениями деторождения и женщину вводил в подчиненное положение помощницы в хозяйстве, самки, матери. Это лежит большим клеймом на всем облике Толстого. Казалось бы, что в таком большом поэте любовь должна быть просветлена тем более, чем большую роль она играла в его собственной жизни. Ничего подобного! Толстой, благодаря своему узкому подходу, зараженности христианско-патриархальными предрассудками, прежде всего обращал внимание на такие факты любви, в которых она является действительно в отвратительном виде. Прочтите, например, описание Толстого, в разговоре с Горьким, его прогулок по киевскому шоссе в конце мая. Среди великолепия мира он увидел там стареньких странников, которые тут же, у дороги, вели себя в достаточной степени мало пристойно:

«Так и ударило меня в душу (говорит Толстой). — Господи, ты творец красоты: как тебе не стыдно?»

«Мечется, буйствует плоть, — говорил он Горькому в одну из минут откровенности, — дух же следует за ней беспомощно и жалко».

Повторяю, чрезвычайно поучительно провести параллель между ощущением и понятием любви, которым насквозь проникнут великий роман Чернышевского «Что делать?», и этой тоскливой, неприятной, полной раскаяния греховной любовью, в которую сумел превратить Толстой пожирающее пламя своей чувственности.

Очень хорошо говорит Горький о толстовцах. Приведем только несколько строк:

«Странно было видеть Л. Н. среди „толстовцев“; стоит величественная колокольня, и колокол ее неустанно гудит на весь мир, а вокруг бегают маленькие, осторожные собачки, визжат под колокол и недоверчиво косятся друг на друга — кто лучше подвыл?»

— Я не хочу видеть Толстого святым, кричит Горький, да пребудет он грешником! — И он сумел передать нам черты Толстого-грешника, бесконечно более нам нужные и важные, чем черты его мнимой святости.

Как сам Толстой относился к Горькому? Не без симпатии. Несомненно, с некоторой осторожностью. Он не любил, например, говорить с Горьким на свои святые темы, понимая, что этим его не возьмешь. Чехов передавал Горькому со смехом тот образ, в котором Толстой рисовал себе Алексея Максимовича: «У него душа соглядатая (говорил Толстой Чехову), он пришел откуда-то в чужую ему Ханаанскую землю, ко всему присматривается, все замечает и обо всем доносит какому-то своему богу. А бог у него — урод, вроде лешего или водяного деревенских баб». Толстой правильно понял отчужденность Горького от того мира, в котором он жил, несмотря на то что он считал, что понимает мужика гораздо лучше, чем Горький. Тот мир, из которого Горький пришел к Толстому, это был мир пролетарский, это был мир будущего. И Толстому, естественно, должен был казаться «уродом» бог, которому служит Горький, потому что это был классово ненавистный «бог». Не бог, конечно, а особое моральное начало, принцип нового социального строительства. Все стрелы, которые Толстой направлял против буржуазной цивилизации, ни на минуту не поражали того, что должно было родиться в ней в муках и в борьбе, то есть социализма. Толстой был прав, Горький был соглядатаем, он высмотрел много настоящего у Толстого и донес своим в своем лагере. Но если бы Толстой со свойственной ему в лучшие минуты мудростью мог хорошенько оценить значение этого доноса, он понял бы, насколько велика заслуга этого «злого человека» перед ним самим именно за то, что он, как никто, спас для нас великого грешного Толстого от ужаса оказаться окончательно забытым за довольно-таки противным обликом «блаженного болярина Льва».

На защите социалистической стройки*

Когда Горький в последний раз был в Союзе1, он зорким взором оценил и осуществленные в нем достижения, и недостатки стройки, и стоящие перед нею трудности. Доминирующим его впечатлением было, однако, радостное признание несомненного продвижения социализма вперед, к осуществлению.

Превосходно понимая все значение самокритики, Горький, однако, говорил: «Как бы за слишком густой самокритикой некоторые, даже благожелательные граждане не потеряли из виду положительных результатов работы»2. Эта мысль его очень заботила, и из нее выросло убеждение о необходимости издания под его руководством журнала «Наши достижения»3.

Уехав за границу, Горький продолжал следить за «Нашими достижениями». Он следил не только за своим журналом, но прежде всего за достижениями в живой действительности, следил за ними с энтузиазмом, пристально, усердно, всеми средствами, какими можно располагать. В результате этих наблюдений за ходом достижений социалистической стройки Горький подарил нам через наши центральные органы большой ряд статей, явившихся прямым откликом на события у нас или вокруг нас.

Горький нисколько не оторвался от СССР, несмотря на дальность расстояния. Напротив, как никогда, оказался он на страже стройки. Он не пропускал случая гневно, ярко, умело отразить всякий удар, который грозил его социалистическому отечеству. Он следил, иногда порицал, очень чутко прислушивался к голосам друзей и врагов за рубежом, он перечитывал то огромное количество писем, которое устремлялось к нему, писем, полных яда, злобы или скорби, писем светлых или радостных, товарищеских.

Теперь, когда он снова возвращается на родину4, уместно подвести некоторые итоги этой серии статей Горького, которая может быть названа вся в целом словами, стоящими в заглавии этих строк — «На защите социалистической стройки».

Поставим в первый ряд хотя бы ответы Горького на отрицательные письма. Самым важным из них является огромная статья, так и названная: «Ответ», напечатанная еще в конце 1929 года5. Этот ответ направлен главным образом к тем бесчисленным скорбящим корреспондентам Горького, которых он готов считать в своем роде «неплохими людьми», но которые хандрят от неумения разобраться в окружающем. Он отвечает им тщательно, подробно, он пишет целые философские трактаты, разбирается во всякого порядка условиях, которые окружают человека в суровой действительности, проверяет и отвергает всякие способы разрешения «проклятых вопросов» и всю силу убедительности своих аргументов направляет на то, чтобы доказать необходимость «признать, что, кроме разума и воли человека, иных разумных сил в мире не существует, что наш земной мир и все наши представления о вселенной организованы, организуются только нашим разумом».

Мы уже, говорит Горький, не подчиняемся больше силам природы, мы начинаем властвовать над ними.

Горький не может, однако, отказаться от того, чтобы не характеризовать всех этих скорбников как людей ненормальных, нездоровых, не указать на то, что они плохо знают прошлое человечества, что они заражены «двоедушием и лживостью мещанского индивидуализма». Он очень хотел бы утешить их или, вернее, дать им некоторый «логический и практический выход из их недоверия к силам культуры, из их отвращения к жизни»6. Но он знает, конечно, что лишь немногие из таких нытиков могут поддаваться таким утешительным словам. И, отвечая им, широко, общественно, Горький имеет в виду не тех из них, которые в «нездоровье» зашли уже до состояния хронической болезни, но тех, которые колеблются, которые недоумевают, которым нужно, быть может, только слово одобрения, чтобы встряхнуться.

И можно биться об заклад, что если количество исцеленных его ответом и не очень велико, то все же, несомненно, есть налицо люди, которым Горький помог выбраться из метафизической ямы.

Такой же, но более сердитый ответ представляет собой статья Горького «Об умниках»7. Он дает очень меткое определение этим «умникам».

«Умник считает себя мастером культуры, — говорит он, — умник крепко убежден, что без его мудрого участия в делах мира мир — погибнет, но участвовать он способен только посредством языкоблудия». но

И вся статья состоит из огромного количества поражающих примеров непроходимой, тяжелой глупости этих полных самообмана умников.

Зато с каким восторгом отвечает Горький на положительные письма. Это лучше всего сказалось в большом и прекрасном письме, посланном в ответ школе взрослых в Смоленске8. Он начинает с подробного разъяснения того, в чем видит он доказательство действительно победоносных достижений в нашей стране, и, переходя потом к Западу, который он также видит близко, рассказывает своим рабочим-корреспондентам и про рождественские думы Лоло, и про «новую панаму во Франции», и про «сенсационный скандал в Америке», и про пакостные приемы рекламы в Берлине. Это действительно дружеское и благожелательное письмо. Чувствуется, что Горький понял своих друзей, хочет поделиться тем, что есть на душе, с теми, кто тебя понимает, всем, что только может интересовать незнакомых ему смоленцев.

Еще выше поднимается Горький, когда он выступает на прямую защиту социалистического строительства от явных врагов. Изумительна, например, его статья «О предателях»9. Она начинается с ярких воспоминаний о самом глубоком, самом законченном типе предателя — о Евно Азефе10.

И от этой отвратительной, безграничной в своей подлости личности Горький делает прямой переход к нашим отщепенцам, к Беседовским, Дмитриевским и пр.11. Вся эта погань, которая случайно забралась в наши ряды, которая потом перебежала к врагам и старается надрывать грудь, добродетельно скашивать глаза, в то время как она безнадежно и беспардонно лжет на все, что раньше восхваляла, — конечно, не может заслужить ничего, кроме презрения. Но это презрение наш великий писатель выражает им полностью. И это презрение надо им выразить. Надо, чтобы они почувствовали, с какой беспредельностью презираем мы этих крохотных, ядовитых врагов. Прав Горький, когда он говорит, что «они гораздо ничтожнее Азефа и еще более мерзостны». В этой статье доминирует презрение. Но в статье «Если враг не сдается, — его истребляют»12, в статье, в которой Горький откликнулся на один из праздников Красной Армии, вы встретите высокий пафос истинного героического подъема и соответствующий ему безгранично уничтожающий гнев.

«Наша цель, говорит Горький, создать для всех людей, для каждой единицы свободные условия развития своих сил и способностей, создать равную для всех возможность достижения, до которой поднимаются, излишне затрачивая множество энергии, только исключительные, так называемые „великие люди“.

Это — фантазия? Нет, это — реальность»13.

Горький всеми своими словами повторяет знаменитое определение Маркса подлинной цели социализма: создать условия, которые позволят человечеству развернуть все таящиеся в нем возможности.

И, установив эту высочайшую цель, какая когда-либо ставилась на земле, Горький констатирует потом наличие целого мира врагов вокруг бойцов за это дело.

«Внутри страны против нас работают враги, организуют пищевой голод (это было во время процесса 48.— А. Л.). Кулаки терроризируют крестьян поджогами, убийствами, различными подлостями. Против нас все, что отжило свои сроки… Извне против творческой работы Союза Советов — капитал. Он тоже отжил свои сроки и обречен на гибель. Но он все еще хочет и все еще имеет силы сопротивляться неизбежному… Мы живем в условиях непрерывной войны со всей буржуазией мира. Это обязывает рабочий класс деятельно готовиться к самообороне, к защите своей исторической роли, к защите всего, что уже создал для себя. Рабочий класс и крестьянство должны вооружаться». И кончает свою статью такими словами:

«Если окончательно обалдевшие от страха перед неизбежным будущим капиталисты Европы все-таки дерзнут послать против нас своих рабочих и крестьян, необходимо, чтобы их встретил такой удар по их глупым головам, который превратился бы в последний удар по башке капитализма и сбросил его в могилу, вполне своевременно вырытую для него историей»14.

К числу статей, являющихся могучей защитой социалистического строительства, надо отнести и превосходную статью «Гуманистам»15.

На казнь сорока восьми вредителей, срывавших дело народного питания, враги наши устроили широкую мобилизацию общественного мнения, в которую попали, как кур во щи, люди, обычно чуждые этим враждебным нам маневрам. И Горький разражается великолепной диатрибой против этих гуманистов, против всех вообще гуманистов того типа, которые умнейшие слова свои находят для укоризны против борющегося пролетариата, но которые молчат, как воды в рот набрали, против повседневных оскорблений человечества в практике капиталистов. Горький спрашивает их:

«Почему вы не протестуете против государственного порядка, который разрешает ничтожному количеству, разрушенному морально меньшинству распоряжаться жизнью большинства, отравлять его своими пороками, держать в условиях нищеты и невежества, ставить на поля битв миллионные нации для взаимного истребления, тратить на оружие огромное количество металла и других сокровищ земли, — сокровищ, которые принадлежат трудовому народу и должны обеспечивать его будущее»16.

Тот же характер носит недавний яркий ответ Горького на анкету журнала «Вю»17. Каковы причины возможной войны? — спрашивает Горький, и он отвечает, что прежде всего основная причина, это — факт бытия капиталистов. Он выпукло обрисовывает весь ужас этого строя, в котором господами положения являются люди, обезумевшие от жажды наживы.

Не прошел Горький и мимо «легенды» о принудительном труде у нас. Он откликнулся на это превосходной, полной интереснейшего материала статьей «По поводу одной легенды»18, напечатанной в номере «Известий» от 5 марта. Горький проявил в ней огромное умение находить самые яркие примеры, самые бьющие в нос ароматы, которые способны заставить вздохнуть и опомниться даже сильно одурманенных людей. В своей статье Горький дал прекрасное оружие для агитаторов, работающих на этой почве. Или возьмите его статью «Ураган, старый мир разрушающий»19. Это настоящая вдохновенная речь трибуна, в огненных образах рисующая наш великий будничный, но величавый, трудовой бой за создание индустриальной базы.

Совсем недавно была опубликована Горьким выдающаяся статья под названием «О действительности»20. Это опять-таки полемика с многим множеством всяких собеседников и корреспондентов, скептиков и врагов, людей того типа, на которых опирались и из которых вышли вредители-меньшевики. Горький провозглашает против них тот факт, что именно действительность, сама действительность является наилучшим воспитателем человека. Но он прекрасно понимает, что не всякая действительность такова.

«Нам вредила старая действительность»21, говорит он, и нам приходится уничтожать ее. Но мы сами создаем, прилагая наш труд к природе, ту новую действительность, которая, в свою очередь, воспитывает нашу личность в наших рядах.

И он с восторгом приводит свидетелей — крестьянина Новикова из Березовщины, Одесского округа, и Авросия из Донбасса22,—свидетелей этой растущей действительности, этого реального и могучего учителя людей.

Горький не забывает, что он писатель, он не забывает специальной роли литературы в нашем строительстве и уделяет вопросам культуры вообще и литературы в частности очень большое внимание. Читать и перечитывать нужно его статью, где он говорит о том, что рабочий класс должен воспитать своих мастеров культуры23, и эта статья начинается с констатирования той же задачи, о которой недавно говорил т. Сталин24, то есть задачи создания мастеров индустриализации страны.

Горький находит суровые слова против верхоглядов в культурной работе.

Некоторые книги, доходящие до Горького, вызывают его немедленную критику, продуктивное желание как можно скорее поставить их в центр общего внимания. Такой отклик встретила книга К. Горбунова «Ледолом»25. Что ему особенно

ИЗ понравилось в этой книге? Это вот что: «Труднее всего изобразить характеры людей, — пишет он, — вызванных к жизни для того, чтобы бороться против звериного сопротивления, не способных к новым формам хозяйствования, не способных к приятию культуры. Горбунову удалось и это». Горбунов радуется в книге, Горбунов едва ли не первый дал вполне живой и в то же время положительный тип. С тех пор он стал появляться у нас сравнительно часто. Это, быть может, одно из лучших свидетельств плодотворности нашего времени.

Мы не можем, конечно, не только передать всего содержания серии статей Горького за последние годы, но и переписывать их заглавия. Их очень много, и они представляют собой при всем отмеченном нами разнообразии форм и тем единое целое.

В своей последней статье о Ленине26 Горький рассказывает, как ликовал Ленин по поводу перехода на нашу сторону одного выдающегося писателя27. Это очень характерно и важно, что Ленин придавал такое большое значение крупным людям и умению построить для таких людей мост, по которому они могли бы перейти к нам. Несомненно, статьи Горького являются мостом, приспособленным для того, чтобы большие Архимеды шагали с того берега на этот под арками горьковских мыслей, горьковских чувств. Но по мосту должны пойти не только Архимеды. Нам приходится драться и с мелкой буржуазией, и за мелкую буржуазию. Нам приходится драться за ее массы, за ее огромные массивы, ну хотя бы прежде всего — крестьянские. Сколько есть людей самого разнообразного положения, самого разнообразного настроения, которые принадлежат к этой социальной материи, не определившихся вполне и подверженных сильнейшему действию двух гигантов, двух электрических полюсов — нашего и чужого. Статьи Горького усиливают притяжение нашего полюса. Они ускоряют социологические электроды, они определяют собой ускоренное выделение из толпы колеблющихся.

Для тех же, кто не колеблется, для тех, кто является сейчас субъектом истории, — для коммунистов, для убежденных пролетариев, строителей социализма, статьи Горького бесконечно ценны тем, что они дают великолепный урок, как анализировать для того, чтобы побеждать.

Мировой писатель*

Нет никакого сомнения в том, что Горький является мировым писателем.

Среди литературных имен редко можно найти имя, которое пользовалось бы столь широчайшей известностью, так гремело бы во всех странах и во многих общественных кругах каждой страны.

Уже первое появление, первые успехи Горького обратили на него пристальное внимание Европы.

Поражало то, что это выходец из «низов». Поражала его разнообразная многострадальная биография. Особенно поражал только ему присущий тон — и в его гневных разоблачениях того ада, который общество устроило своим «низам», и в полетах его мечты к грандиозному и лучезарному человеческому счастью.

Конечно, консервативные круги Европы держались настороже: они понимали, что этот писатель несет с собой «опасный дух». В то же время вся масса интеллигенции восхищалась им как новым элементом в мировой культуре.

Путешествие Горького за границу1, его длительное пребывание в Америке, Италии и т. д. способствует более близкому знакомству с ним и, так сказать, органическому вступлению его в высшие слои мирового писательства.

Дело несколько изменилось, когда Горький разразился гневными тирадами по поводу всяких безобразий, увиденных в Европе и Америке2.

Вместо того чтобы оказаться сколько-нибудь «салонным» и отблагодарить Запад за его любезное внимание к себе, — Горький, как вы помните, написал колючую неприятность о «Желтом дьяволе»3 и харкнул «кровью и желчью» в лицо «прекрасной Франции»4.

Более или менее полное перемещение симпатий произошло после появления романа Горького «Мать». Этот роман был настолько очевидно «партийным», что уже не могло быть никакого сомнения: Горький — это не просто одиночка-бунтарь, который может восприниматься как нечто приятное, пикантное. Это представитель того ненавистного и многочисленного лагеря, который постепенно организуется и организует грозные социальные сдвиги.

Если наша собственная интеллигенция, наши Мережковские, Гиппиусы, Айхенвальды затявкали на все голоса, что Горький окончательно сделался политиком, а поэтому умер как писатель5, то и на Западе многие эстеты сморщили носы и стали пренебрежительно махать рукой при имени Горького.

Горький все же получил неслыханную компенсацию: роман «Мать», частью искалеченный русской цензурой, частью задержанный в естественном распространении на родине, разошелся буквально в миллионах экземпляров во всех странах Европы.

Разные кислые замечания по поводу чрезмерной публицистичности этой вещи, некоторой ее искусственности, которые делали даже доброжелательные критики, нисколько не смутили рабочий класс. Он почувствовал в «Матери» свою вещь, в некоторой степени свой литературный манифест.

После Октябрьской революции Горькому пришлось вновь вернуться на Запад. Несомненно, он был окружен там огромным уважением как признанный мастер пера, как человек большой работы, овладевший культурой в столь огромной степени, что сейчас он является, конечно, одним из наиболее широко образованных людей мира.

Разумеется, его безусловно передовые революционные взгляды отталкивают от него охранительные силы Европы и привлекают к нему прогрессивные. Дело в том, однако, что в первое время европейская публика, несомненно, не понимала отношения Горького к «страшной» большевистской революции. Она готова была осуждать его за то, что он не отвергает ее, что он [не] борется с ней.

Но долгое время его отсутствия на родине, кипящей в муках и творчестве, иногда весьма «самостоятельные» и резкие суждения Горького о крестьянах6, вызвавшие на страницах большевистской прессы ряд резких возражений, — все это заставило Европу думать, что Горький как-никак находится на некотором и даже значительном расстоянии от чистого большевизма.

Однако время шло. И тот отрезок времени, который простирается от триумфального визита Горького на родину до наших дней, совершенно изменил ситуацию.

Горький оказался не только во всем согласным с этими ненавистными большевиками: он оказался самым воинствующим большевиком, не пропускающим ни одного случая, для того чтобы заявить об этом, для того чтобы принять участие в борьбе за большевизм.

Горький в буквальном смысле слова находится на страже авторитета морального достоинства нашего великого строительства.

Он не только ничего не скрывает и ничего не смягчает, он, наоборот, проявляет необыкновенную требовательность по отношению к собратьям по перу, к другим мировым писателям или ученым. Всем известно, что некоторые из сравнительно весьма приличных и свободно думающих крупных людей Европы были хитро вовлечены в протест против кары, постигшей сорок восемь вредителей дела народного продовольствия7.

И всем известно также, что когда Горького пригласили в орган, который должен был стать объединяющим центром для левой интеллигенции, он не согласился на это, указавши, что в числе сотрудников стоят люди, недавно вполне приемлемые, но сейчас оказавшиеся отступниками от дела защиты СССР8. Во всех тех случаях, когда в Европе поднималась какая-нибудь нарочито сфабрикованная волна «негодования», Горький немедленно отвечал на это ударом своей острой и меткой шпаги, и очень часто этот контрудар Горького ослаблял покушение изготовителей общественного мнения. Естественно, что при такой определенности позиции Горький становится и мишенью клеветы, ненависти и ругани одних, и предметом обожания и любви других. При такой определенности позиции не может быть сюрпризов: наши враги — это враги Горького, наши друзья — это друзья Горького.

Мне было чрезвычайно приятно прочесть в письме Ромена Роллана9, что в момент, когда к нему стали тоже приступать с разными искушающими речами относительно казни сорока восьми, он обратился за разъяснением к Горькому как к человеку для него высокоморального авторитета и полной осведомленности, получил от него нужную информацию и отверг все эти искушения.

В нынешней ситуации, когда интеллигенция снова пришла в колебание, когда в большом колебании находится, между прочим, и промежуточный слой рабочего класса, левый фланг социал-демократии, влияние Горького и его призывов может быть чрезвычайно велико.

Оценивая большое значение не только строго большевистской литературы, но и литературы, примыкающей к нам в качестве несомненного союзника, мы всегда стремились организовать этот крайний левый фланг мировой литературы — сначала в виде союза пролетарских писателей, потом — международного союза революционных писателей10.

Мне кажется чрезвычайно важным, чтобы Алексей Максимович ближе заинтересовался делами этого, пока еще не очень сильного, но много обещающего союза революционной, преданной делу коммунистического строительства, интеллигенции, в которой значительную роль играют и непосредственные выдвиженцы из рабочего класса. В порядке мирового воздействия эта организация могла бы приобрести значительно больший размах, если бы она пользовалась советами и поддержкой авторитетнейшего и признаннейшего из революционных писателей.

Горький приедет теперь к себе на родину11 с некоторым новым приобретением, ибо последние годы роль этого гигантского стража чести и достоинства нашего Союза, глашатая правды о коммунизме выполнялась им с таким блеском и интенсивностью, которая переполнила чувством благодарного удивления сердца миллионов борцов за новый мир — как у нас, так и за рубежом.

М. Горький — художник*

Не может быть двух мнений о колоссальной значительности Горького. Он занял одно из первых мест в мировой литературе, а в русской литературе не так уж много писателей, о которых мы могли бы с уверенностью сказать, что они являются общепризнанными мировыми писателями. Писатель, который является бесспорно мировым, писатель, который уже при жизни должен бесспорно быть причислен к классикам литературы русского языка, естественно, играет огромную роль.

Но мало того: Горький был гениальным выразителем в искусстве первого этапа самосознания пролетариата и сейчас, уже на зрелом и обладающем мировой значительностью этапе, опять-таки является одним из вождей пролетарской литературы. В пролетарской литературе есть писатели, имеющие огромные заслуги как художественного, так и политического порядка. Тем не менее первое место Горького в ней вряд ли кто-либо может оспаривать.

Это заставляет еще раз, в другом аспекте, рассмотреть вопрос о мировом значении Горького.

Пролетарская литература — явление гигантской мировой значительности. Если уже сейчас она дает о себе знать многими выдающимися произведениями и, главным образом, совершенно новым началом, — и общественным и художественным, — которое положено в ее основу, то в ближайшем будущем пролетарской литература суждено стать гегемоном не только в литературе нашего Союза, но и в литературе мировой и сыграть совершенно особую роль — соответствующую великой роли породившего ее класса. Естественно, что первые великие имена, вписанные в историю пролетарской литературы, тем самым, и именно как пролетарские, оказываются особенно значительными среди художников слова всего человечества.

Частный момент, который должен быть к этому прибавлен, это — большой подъем политической активности Горького в последние годы и огромные достижения Горького как художника-социалиста, как художника-материалиста-диалектика — тоже в последние годы.

Приездом Горького Комакадемия, в частности институт ЛИЯ, воспользовалась как счастливым поводом для организации ряда систематических докладов о Горьком, — разумеется, не для какой-либо помпы или праздного красноречия, а для попытки анализа его творчества.

Эта громадная личность, это громадное дарование и все его творчество не могут быть уложены в пределы одного вечера, тем более что Комакадемия впервые, может быть, поставила задачу приступить к более или менее исчерпывающему исследованию Горького-писателя. Мы этим не хотим сказать, что после того исследования, которое Комакадемия сейчас производит, дальнейшим исследователям нечего будет делать. Тема эта будет нас еще очень долго занимать не только потому, что Горький будет прибавлять новые шедевры к своей работе, но и потому, что трудно исчерпать то богатство, которым он нас уже подарил.

Комакадемия создала бригаду для углубленной работы по изучению Горького и попыталась организовать не только работу отдельных молодых исследователей по отдельным вопросам, но сделать эту организацию образцом или одним из первых опытов исследовательской коллективной работы.

Моя задача — сделать общее введение в цикл монографических исследований, проведенных взаимно всей бригадой в совокупности и составляющих, на наш взгляд, более или менее исчерпывающий литературоведческий портрет Горького в рамках первого абриса, первого эскиза.

Я сказал уже, что Горького мы признаем первым по времени пролетарским писателем и первым по рангу пролетарским писателем. А между тем еще до самого последнего времени живет сомнение: пролетарский ли писатель Горький? Такое сомнение мы видим не только в целом ряде произведений буржуазных и полу буржуазных, мещанских критиков; подобные вопросы приходится слышать и со стороны целого рода коммунистических критиков. Некоторые из них, высказываясь в пользу признания Горького пролетарским писателем, делают такие оговорки, что в результате оказывается, что они, пожалуй, еще дальше от такого признания, чем те, которые откровенно заявляют, что Горького пролетарским писателем не считают. Я не буду перечислять всех этих критиков. Я приведу только два довольно разительных примера.

Одним из них является Радек, который посвятил Горькому крайне резкий памфлет, где он не только заявил, что Горький — больной и шатающийся то в одну, то в другую сторону зуб, но даже заявил, что зубу этому не место в пролетарской челюсти. Это, пожалуй, оценка наиболее полярная нашей…

И Радек разъясняет дальше, что, конечно, Горький был полезен пролетариату, но не всякий писатель, который полезен пролетариату, — пролетарский писатель…1

Горбов, считающий себя марксистом и близким нам критиком, признает на первых страницах своего этюда2, что Горький является пролетарским писателем, но говорит далее, что у Горького огромное количество заблуждений. И, — продолжает Горбов, — странно, что Ленин не увидел и не понял этих заблуждений, хотя теперь они ясны всякому рабфаковцу.

Это в некоторой степени предел наглости — думать, что Ленин мог чего-то не заметить, что-то пропустить, о чем-то не знать, да еще о таком, что не только каждый рабфаковец ясно видит, но и сам Горбов.

Те, кто следил за искусствоведческой дискуссией на нашем фронте, знают, что даже в рядах нашего института ЛИЯ имеются по этому поводу некоторые разногласия, и та группа аспирантов, которая работала над творчеством Горького, высказывала чувство большой досады по поводу оговорок, которые делал в отношении Горького т. Нусинов3.

По всему этому можно судить, что этот вопрос как будто бы является спорным.

Я уже не раз говорил, что никому не советую входить в споры с Марксом, Энгельсом и Лениным. Это дело праздное. Обыкновенно получается, что спорящий оказывается разбитым. Мы еще не видели людей, которые при этом одержали бы верх. Гораздо лучше, памятуя о совершенно колоссальной умственной силе этих людей, о громадности их эрудиции, об их глубоком сознании своей ответственности, об их классовой выдержанности, — тысячу раз пересмотреть, если ты в чем-либо с ними расходишься, так ли это, и если ты в тысячный раз не убедишься, — пересмотреть еще в тысячу первый раз, потому что гораздо больше шансов априори, что любой из нас в принципиально важных вопросах ошибается, чем ошибается любой из них. До сих пор правило это оправдывалось.

Относительно Горького Ленин совершенно определенно и недвусмысленно заявляет, что это — пролетарский писатель и неоспоримый авторитет в пролетарской литературе, который и в прошлом имеет огромные заслуги перед своим классом и будет их иметь и в будущем4. И Ленин говорил это не в такие времена, которые были наиболее блестящими для Горького или когда Горький пел совершенно в унисон с самим Лениным, а тогда, когда Ленину приходилось его весьма сурово критиковать, когда ему приходилось очень внушительно его поучать, указывать ему на его заблуждения, спорить с ним, часто в очень резкой форме.

В этой оценке Горького сказались замечательные, глубокие черты не только Ленина, но и ленинизма вообще, потому что все черты, которые сказываются в Ленине, поскольку он выполняет свои функции вождя пролетариата и человека, который поставлен пролетариатом для того, чтобы блюсти правильность его пути, — всегда имеют огромное значение для ленинизма.

Мы в прежние времена часто немножко грешили тем, что говорили: в такой-то области Ленин почти ничего не оставил, а раз «почти ничего не оставил», то немногое из того, что есть, можно игнорировать. В действительности это «немногое» дает возможность уже построить некоторую систему или, по крайней мере, показать, что другие системы с этой установкой несовместимы. Кювье говорил, что он по одной челюсти или лопатке может воссоздать все животное5. Таким же образом, часто по одной фразе, по небольшой статье, по нескольким замечаниям Ленина чуткий ленинец может уже эту детерминанту развить в целый рисунок, — понять, куда она ведет, частью какой системы она является.

Очень часто небольшое наследие Маркса, Энгельса и Ленина оказывается зародышем соответственной дисциплины — пролетарского миросозерцания в развернутом виде. Те или другие замечания о математике, о метеорологии или лингвистике, которые могут быть заключены в немногих страницах, оказываются более весомыми, чем тома и библиотеки, написанные буржуазными и мелкобуржуазными писателями. Вот почему ко всем высказываниям Ленина нужно относиться с сознанием того, что в них дано очень большое содержание, требующее от нас вдумчивого отношения.

Так и здесь.

Если в моменты полемики с Горьким Ленин постоянно подчеркивает, что он пролетарский писатель, то над этим надо задуматься; это чрезвычайно важно не только для характеристики самого Горького, но и для характеристики пролетарского писателя вообще.

Горький очень много ошибался. Мы знаем, что в первый период своей деятельности он, например, не отражает быта пролетариата как такового. Только более поздний рассказ «Озорник»6 дает несколько намеков на пролетарский тип; но по сравнению с люмпен-пролетариатом фабрично-заводской пролетариат для Горького играет в этот период второстепенную роль.

Горький сам охотно это признавал. Мы знаем из его биографии, что это был период романтики. Короленко при встречах с Горьким говорил: «Да вы же прирожденный реалист, вы с головы до ног реалист, зачем же вы увлекаетесь романтикой?»

Можно поэтому сказать так: «Ах, он мало интересовался пролетариатом, мало знал пролетариат, склонен был к романтическим увлечениям, а стержневым образом его произведений был люмпен-пролетариат — отсюда следует, что и фундамент и само здание Горького непролетарские». Так действительно рассуждали «диагносты» школы проф. Переверзева.

Немного позднее Горький, хотя и оставаясь в пределах партийной организации (потому что группа «Вперед», к которой я тоже имел несчастье принадлежать, была частью нашей партии и никогда из нее не была исключена), развернул в своей художественной деятельности богостроительские идеи, которые были очень серьезно осуждены партией, в частности в целом ряде блестящих и резких писем, которые отправлены были Горькому Лениным7.

Это тоже дало повод для иных «ученых» толковать Горького как мелкобуржуазного писателя, не получившего достаточной пролетарской закалки, и дало им повод удивляться, как к этому относилась партия, а Ленин якобы проморгал, — хотя всякому известно, что Ленин не проморгал, а весьма зорко это уклонение от правильной линии отметил и все выводы сделал.

В такой решительный момент, как Октябрьская революция, Горький оказался не в одном лагере с революционерами, с авторами, героями, деятелями ее, а высказывал глубоко несвоевременные мысли8, находясь в лагере скорее мелкобуржуазном, «новожизненском» лагере, — в лагере людей, которые были революционерами на словах, а на деле совсем далеко ушли от революции и позднее оказались во вредительском и интервенционистском лагере.

Если все это перечислить, да еще прибавить ко всему этому, что после отъезда за границу Горький развернул некоторое учение о крестьянстве, совсем несвойственное нашей партии, в результате чего В. В. Воровский и Радек (я говорил выше, как сурово он оценивал ошибку Горького) писали в наших руководящих органах резкие отповеди Горькому, то как будто получается довольно внушительный ряд заблуждений.

Несмотря на эти заблуждения Горького, Ленин неуклонно и всегда считал его пролетарским писателем.

В значительной степени это объясняется, конечно, в каждом данном случае историческими условиями. Ленин считал, что Горький во всех этих случаях, даже в худших из них, не оказывается за пределами пролетарской культуры, что критика по отношению к нему являлась самокритикой, в результате которой выправлялась общая линия. Эта глубокая уверенность Ленина, что Горький может делать ошибки, оступиться, но не уйти, питалась каждый раз историческим анализом положения, — и каждый раз Ленин оказывался прав. Горький, сделав ложный шаг, прислушивался к тому, что говорит партия, проверял себя и исправлял свои ошибки. Это и является общим положением для правильного представления о пролетарском писателе.

У нас довольно часто, недостаточно вдумываясь в слова Ленина о том, что литература должна быть партийной, говорят, будто писатели должны являться, главным образом, иллюстраторами лозунгов партии. Нет, писателю не отводится одна только роль иллюстратора и он не сова Минервы, которая, как говорит Гегель, вылетает после окончания дня9. Нет, писатель выходит на сцену не тогда, когда все споры социальные уже разрешены, и не для того, чтобы сказать: теперь я вам спою песнь, которая покажет вам окончательно, что это дело решено правильно. Писатель пионер-экспериментатор, он должен идти впереди нашей армии, углубляться во все стороны пролетарской жизни и опыта, суммировать их своим особым методом образного мышления, доставлять нам полнокровные, яркие обобщения относительно того, какие сейчас процессы совершаются вокруг нас, какая диалектическая борьба кипит в окружающей нас жизни, что побеждает, куда она имеет тенденцию развиваться. И если писатель обладает достаточной широтой кругозора, достаточной зоркостью глаза и четкостью слуха, если он обрабатывает свой огромный опыт правильным, марксистским методом, хотя и в области образного мышления, то он не только будет иллюстратором готовых лозунгов партии, но будет доставлять великолепные полуфабрикаты для вождей партии, для ее ЦК, для съездов и общественного мнения партии, которая таким образом будет легче, строже, правильнее, глубже, точнее делать свои лозунговые выводы. Писатель оказывается не только иллюстратором, а неким разведчиком. Горький таким разведчиком был. А поскольку Горькому приходилось идти вперед одному, — в первое время совершенно одному, — то он иногда подпадал под влияние тех или других интеллигентских течений и делал ошибки в своей художественной деятельности. Иногда, исследуя ту или другую сторону жизни, он кое-что преувеличивал, кое-что недооценивал.

Но партия в области литературы, как и в области литературоведения, предостерегает также от преждевременных ортодоксии. Она говорит: общие пролетарские установки уже ясны, здесь споров быть не может, здесь споры до крайности подозрительны. Но за пределами основных пролетарских установок идет целый ряд творческих теоретических вопросов. Спорьте, жестоко полемизируйте, пускай будет столкновение линий, пускай будут творческие разногласия. Редко может быть так, чтобы все было правильно, — обычно из спорящих один более прав, другой менее; диалектическая истина не есть истина метафизическая, и ее нельзя сразу установить. Диалектическая правда живет и развивается в противоречии, и во всем коллективе она постепенно оправдывается. Заблуждения при этом — необходимые издержки прогресса. Но после того как партия имела о том или другом положении свое суждение, всякие разногласия с ней, так или иначе отражающиеся вовне, в объективной деятельности человека — литературной и тем более политической, — являются дезорганизацией нашей работы. Тут уже входит в действие железная дисциплина, от которой мы ни в коем случае не можем отказаться.

Маркс относился к писателям мягко, чему можно привести очень много доказательств. И Ленин относился к писателям мягко; значит ли это, что он иногда пропускал их ошибки, что он думал: Горький такой большой человек, стоит ли ему делать неприятности? Нет, Ленин был для этого слишком ответственным человеком. Чем больше был писатель, с которым приходилось ему иметь дело, тем больше он считал своим долгом обращать внимание на его заблуждения и беспощадно критиковать их. Но эта беспощадность была беспощадной критикой с примесью дружественности, которая сразу подчеркивала, что это самокритика, что это критика товарища по отношению к товарищу. Поэтому в ней не было ничего оскорбительного, ничего отталкивающего.

Я не буду останавливаться больше на тех периодах блужданий Горького, о которых говорил выше. Мне кажется, достаточно приведенного мной общего суждения Ленина о Горьком. Установив, что Горький был, несомненно, пролетарским писателем и был признан таковым нашим величайшим вождем не потому, что он что-то упускал из виду, а несмотря на то, что он видел все его недостатки, — я перехожу теперь прямо к характеристике Горького как художника.

Горький с молодых лет брался за перо публициста, и до самого последнего времени публицистическая, проповедническая жилка в нем очень сильна. И чем больше Горький становился выдержанным коммунистом-ленинцем, тем более выдержанной становилась его публицистика. При этом Горький не просто публицист, а публицист-художник.

Вообще между научной мыслью и публицистикой, с одной стороны, и художественным мышлением, с другой, — никакой пропасти не лежит. Но из этого не следует, что их можно смешивать воедино. Здесь есть различные градации.

Есть тип «чистого» ученого, который боится всякого образа, всякого движения эмоций и считает, что это есть нарушение холодной объективности, математической точности, выдержанного научного исследования, — такие ученые, у которых, можно сказать, совершенно выхолощены образы эмоциональные, но тем не менее они могут давать замечательнейшие научные произведения.

В известные эпохи писатели боятся мысли. Мы знаем, что в живописи несколько раз подымалось гонение на литературу; живописцы при этом обыкновенно говорили так: нужно подражать не литераторам, а музыкантам, так как литераторы вкладывают в искусство слишком много мысли и хотят и нам ее навязать через тематику, через сюжетику, а мы не хотим этого, мы хотим быть художниками зрительного мира, мы хотим изображать, мы хотим давать великолепные красочные композиции.

Вслед за ними и литераторы пустились на такой же путь, — известно стихотворение Верлена о том, что поэт должен думать прежде всего о том, чтобы быть музыкантом — «De la musique avant toute chose…»[12] A что же касается красноречия, то есть художественной публицистики, то нужно его схватить и задушить — «tordre le cou à l'éloquence»[13]10. Александр Блок, один из крупнейших поэтов предреволюционного времени, пишет, что в доме Бекетовых, где он воспитывался, было слишком много «красноречия» (он ставит это слово в кавычки) и что это портило его первоначальное развитие11. Но еще в ранней юности он понял, что поэт не должен быть ни в коем случае чело-веком красноречивым, а должен быть музыкантом. Гёте говорил о Байроне: это человек великий, когда он творит, но никуда не годится, как только начинает размышлять12.

Поэты, которые считают, что интуиция и вдохновение — это источники их творческой работы, что цель ее — искусство для искусства, поэты, которые думают, что фантазия — дочь богов, посланная на землю для того, чтобы отвлекать их от служения жизни и освободить для свободного полета воображения, — это другой полюс по сравнению с людьми чистой и холодной науки.

Самое интересное, что было создано в мире искусства, принадлежит не к интуитивному, фантасмагорическому и безмозглому, — такое искусство создавали классы, которые не хотели активности или вынуждены были отказаться от нее. Классы, которым нужно было ориентироваться на активность и организовывать свои силы для действия, — такие классы выдвигали художников-мыслителей. И в этом случае публицистическая мысль и художественная мысль соединяются разным образом.

Иной раз бывает так: художник пишет публицистические статьи и художественные произведения, — в публицистических статьях он является мыслителем-художником, а в свои «чисто» художественные произведения старается публицистику не пропускать.

Иногда художник вкладывает публицистику в беллетристические произведения и возводит это в принцип. Например, когда разночинцы выступили на первый план нашей литературы, им не нравилась дворянская литература, потому что дворянская литература показывала, но не доказывала, а если доказывала, то как будто бы стыдилась того, что она доказывает, и делала вид, будто бы она только показывает.

Недавно опубликованы замечательные воспоминания Татариновой13, которая, будучи маленькой дворянской девочкой, училась у Добролюбова. Добролюбов пришел к ней на первый урок и говорил ей о разных писателях. Она (или, кажется, ее отец) робко спросила его: «Почему вы не говорите ничего о красоте, о слоге, о наслаждении, которое все это доставляет?» Он сказал: «Об этом вам другие напомнят, а мое дело показать, какие мысли были даны писателем, правильны ли эти мысли и вообще имел ли он их». Он, например, по поводу «Первой любви» высказался очень пренебрежительно. Девочка сказала: «Мне нравится». — «Ну да, написано очень хорошо, но разве в такое время, как наше, можно заниматься такими пустяками?»14 Вот вам необыкновенно яркий пример того, как подходили революционные разночинцы к искусству.

Вот почему, когда Чернышевский пишет «Что делать?», он разговаривает с читателем больше, чем показывает, или берет в снах Веры Павловны аллегорические картины, которые казались эстетствующим либеральным дворянам нелепицами. А тогдашние революционеры, народники-демократы, которые отстаивали, как Ленин это доказал, американский путь развития нашей страны15,— они с восторгом относились к «Что делать?». Ни один роман в истории русской литературы, не исключая романов Толстого и Достоевского, не имел такого колоссального резонанса, как «Что делать?» Чернышевского.

Свойственные Глебу Успенскому приемы вкрапливания публицистики в самую ткань художественного рассказа, так что в соседних главах или в одной и той же главе дается показ образов и тут же обращение к читателю как непосредственная лирика, непосредственная речь автора или очень расширенная речь какого-нибудь героя, который является портпаролем автора, — эти приемы не должны быть нами осуждены. Тем не менее даже наши первые марксистские критики их осуждали, Плеханов их осуждал16, и даже большевик Воровский считал их недостатком. И Воровский, признавая, что пролетарская литература, вероятно, будет отличаться этим недостатком, потому что она захочет доказывать, как доказывали Чернышевский и Успенский, говорил: «До тех пор не будет настоящей литературы, пока наши писатели не усвоят себе приемов чистого показа, какими обладали дворянские классики»17.

Горький подпал под это суждение Плеханова, Воровского и некоторых буржуазных критиков, которые находили, что у Горького слишком много публицистики, что от его художественной литературы веет такой публицистикой, выкристаллизовывающейся, выпирающей, как соль из перенасыщенного раствора, являющейся как бы нехудожественной нагрузкой, что тенденциозность ведет его к искажению образов в угоду тому, что должно быть доказано.

В особенности об этом стали кричать, когда Горький перешел к большевистской литературе, когда он дал «Мать» и «Враги». В это время его публицистическая жилка тем более бросалась в глаза, что она била по больному месту. Если бы это была публицистика вообще, может быть, ее еще простили бы, но это была большевистская публицистика. И вот Плеханов в своем суждении о Горьком говорит, что плохую услугу оказывают Горькому те, кто тащат его к какой-то марксистской пропаганде. Художник не должен заниматься этим, художник должен заниматься показом жизни, а никоим образом не доказательством правильности тех или иных идей. Горький, говорил Плеханов, плохой марксист, у него неправильные идеи, поэтому плохи и те произведения, в которых он их выражает18.

Упрек Плеханова, что у Горького неправильные мысли, вполне понятен: Плеханов к тому времени был чрезвычайно ярко выраженным меньшевиком, и эти идеи Горького, разумеется, гладили его против шерсти.

Несколько менее понятно, почему так же относился к Горькому и Воровский, — общие идеи Горького должны были быть ему симпатичны. По-видимому, Воровскому с формально-эстетической точки зрения казалось, что Горький слишком старается свои жизненные картины сделать иллюстрациями к лозунгам, что эта поспешность, это старание портят его произведения.

Теперь, когда прошло достаточно времени и мы можем оглянуться на те произведения, о которых тогда так отрицательно говорили, мы этих недостатков не находим, мы прямо говорим, что исторически, и даже с точки зрения абсолютной художественной ценности, такие произведения, как «Враги» и «Мать», принадлежат к вершинам горьковского художественного творчества. В то время, когда даже марксистские критики, даже большевистские критики немножко испортили свой вкус на необычайно сладких дворянских произведениях и им казалось горьким то, что пишет Горький, в это же самое время пролетариат буквально в миллионах экземпляров читал Горького за границей, и каждая газета, даже социал-демократическая, вынуждена была по требованию пролетарских читателей давать его произведения в фельетонах, распространять буквально в миллионах экземпляров произведения Горького на всех языках мира.

Я не буду сейчас говорить о таких произведениях, как, скажем, «Исповедь» Горького, где идея действительно была ложной. Об этом надо говорить специально, поскольку это до известной степени и меня лично касается (есть какая-то, — ничтожная, правда, — капля и моей вины за это произведение).

Несмотря на то что Горький подвергался нападкам за то, что будто бы он слишком много отдавал места публицистике, на самом деле Горький не принадлежит ни по своим идеям, ни по своей практике к числу писателей, о которых я говорил, что у них публицистика живет непосредственно рядом с художественной тканью их художественных произведений. Глеб Успенский (в особенности последнего периода), рассказывая о жизни людей, дает их разговоры чрезвычайно живо, а потом переходит просто к публицистике, почти в цифрах. Патетика этих страниц горькая, печальная, полная отчаяния, — ум Успенского необычайно проницателен, остр, и в его творчестве мы имеем едкие и блестящие, образцовые страницы публицистики. Но это не беллетристика в точном смысле: здесь сам автор обращается прямо к читателю.

У Горького вы этого не найдете. У него есть публицистические произведения, — они могут быть выделены в отдельный том. В художественных произведениях такого рода публицистики — если не ошибаюсь — вы не найдете, может быть, даже ни одной страницы. Горький принадлежит к иной школе, к иному устремлению, — он хочет быть художником показывающим. Но он является представителем художественного показа в глубочайшем смысле идейного. Его не интересует задача, скажем, натурализма как такового или импрессионизма как такового. Его не интересует формальная задача — взять известный кусок жизни и сделать из него шедевр, — так его обточить, чтобы из него вышло художественное произведение. Он хочет потрясти своих слушателей и читателей вестью о жизни, как она есть, какой она могла бы быть и какой она должна быть, — потрясти их воспроизведением жизни в ее стонах, воплях, жалобах, кошмарах, в ее падении, поражении, в ее стремлении к лучшему и в победах. Горький хочет дать не просто образ жизни, он хочет истолковать ее как глубочайшую обиду по отношению к большинству людей, дать величайший призыв к обиженным — и покончить со всяким безобразием усилиями самих обиженных. Он дает угнетенных как образ тех сил, которые противостоят эксплуататорскому строю, как образ того, чем жизнь могла бы быть, какие возможности имеются в человеке. Если Маркс считал, что критерием, показывающим, какой общественный строй выше, является то, насколько он способствует раскрытию всех заложенных в человеке возможностей19, то Горький мог бы взять это эпиграфом для всего своего творчества. Он постоянно с величайшей любовью рядом с униженным человеком, с муками человека, пишет о том, что человек — это звучит гордо, и верит в то, что рождение человека есть огромной важности акт, что человек — драгоценное существо. Если сейчас он — слепой крот, то только в силу неправды общественного строя. Горький пишет не для того, чтобы понравиться, а для того, чтобы подействовать на волю людей, подействовать на их сознание, заставить их бороться за более высокий общественный строй. И хотя в литературе нашего языка не мало писателей, которые подходили к литературе с такими же целями, тем не менее можно сказать, что равного Горькому по интенсивности этого стремления мы не имеем ни среди его современников, ни среди писателей предшествующих.

Горький — великий реалист. В его методе основное: насытившись жизненным опытом, из колоссального запаса своих переживаний создать систему образов, которые прежде всего поражали бы своей правдивостью или своей необыкновенной правдоподобностью. В этом отношении его можно сравнивать с Толстым. Когда Воровский говорит вам: посмотрите на Толстого — он писал «Войну и мир» как чистый художник; какая большая разница между ним и теми пролетарскими писателями, которые непременно наворотят всякие классовые чувства, всякие теории, лозунги и т. д.! Они никогда не могут уйти от своей программы. А Толстой сидит в своей Ясной Поляне, настроение у него ясное, цели у него ясные, образы у него ясные, читаешь его, и у тебя на душе ясно20. (Я перефразирую, конечно, а не цитирую, но смысл высказывания Воровского очень близок к этому.) Мы знаем, что Толстой написал «Войну и мир» как памфлет в защиту своего дворянского класса против начавшегося в то время наступления капитализма, с одной стороны, и как жгучую критику разночинцев — с другой, сознательно писал как памфлет и совершенно бесстыдно признавался в этом21; изучал масонов, думал почерпнуть там аргументы для защиты своего класса, но какое они дурачье! — пришлось их оставить. О крепостном праве не писал и не хотел писать — зачем портить дворянскую идиллию! Его задачей было доказать этим черномазым — все равно, будут ли это Деруновы22 с их сыновьями или Чернышевские и их сыновья, — что такое эта барская усадьба, какие там прекрасные девушки, рассказать, как они спорят, как они развиваются, как они любят, как они ищут бога, как они любят народ, доказать, что дворянство имеет право на гегемонию. Потом, правда, Толстой усомнился в этом, решил, что само дворянство гегемоном быть не может, и оделся в мужицкую одежду, встал за плуг, — но это была дальнейшая форма той же великой полемики, великой обороны от наступающего капитализма. Полемистом Толстой был всегда.

Однако он великолепно знал, как и когда полемизировать. Когда он пишет какую-нибудь публицистическую статью, то он доказывает, двадцать раз повторяет одно и то же, старается быть популярным, не боясь показаться скучным. Когда он творит как художник, то вся так называемая «безыскусственность» его искусства направлена к тому, чтобы нам казалось, что автор ничего не прибавил, ничего не прикрасил, что это есть сама жизнь. И всякий раз вы видите образы и не видите Толстого, видите художественную ткань, образы, которые можно увидеть только обладая свойствами и чувствами изображаемых Толстым людей. Вы видите их жесты, поступки, они рассказывают вам, даже в момент смерти, что они думали, даже после смерти. Это художественное ясновидение дает воспроизведение ткани жизни более убедительное, чем то, что вы видите на улице или на каком-нибудь собрании. Это есть «магия» художника, дающая ему силу. С ним становится трудно спорить, хотя жизнь вам говорит, что это не так, говорит вам другое, чем Толстой, который надел маску жизни или тысячу масок своих действующих лиц и говорит от лица жизни. Художник знает, куда он вас ведет, его жизненное многообразие не собьет с толку, но вас жизнь в его изображении может сбить с толку, если вы поверите, что это — писатель, в котором нет ничего субъективного, что это — чистый изобразитель жизни.

Это очень большая и важная уловка, к которой мы не должны относиться как к мошенничеству, ловкости рук. Все искусство есть большая «уловка»; искусство не есть нечто безыскусственное. Так называемое «безыскусственное» искусство может быть самое искусное. И дело художника заключается в том, чтобы вовсе не фотографировать, не протоколировать факты, а создавать их путем воображения и фантазии, то есть выдумывая их и делая так, чтобы вы выдумку не чувствовали и сказали бы: вот она, правда!

Правда, если мы будем сравнивать Толстого и Горького, то мы увидим, что в реализме того и другого имеется очень много различного.

Толстой очень высоко ставил Горького. Он находил у него кое-что недоделанным, натянутым в деталях, но он очень ценил его как серьезного и большого художника. Леонид Андреев изображал кошмарное бытие и кошмарное сознание мещанина, стремился довести это кошмарное состояние отчаявшегося мещанина до внушающего страх. Он как бы хотел сказать: если мы, мещане, воем от страха, то войте и вы с нами. А барин Толстой говорил об Андрееве: он меня пугает, а мне не страшно23,— и откладывал книжку в сторону. Но Горького ему было страшно. И он на иные произведения Горького очень серьезно и сильно реагировал24, потому что родственность здесь была в основных приемах — в верности жизни, в красках, во внутренней правдоподобности, от которой Горький старался никогда не уходить, и потому, что Горький выражал правду пролетариата — класса, который не нуждался в том извращении действительности, в которое впадали художники мечущегося, потерявшего голову мещанства. Суровый реалист Горький заставлял себя слушать Толстого, лишь морщившегося от криков отчаяния кликуши-Андреева.

Но у Толстого безыскусственность — наивысшая искусственность. Если вы посмотрите, как Толстой переписывает и переделывает свою рукопись, то вы увидите, что он не улучшает, а портит свою речь. Там, где фраза была ритмической, благозвучной, он делает ее шероховатой, — потому что, если она будет ритмической, благозвучной, читатель заподозрит: эге-ге, это очень искусственно сделано, нет ли тут какой-нибудь фальши? А надо сделать так, чтобы читатель этого не почувствовал, чтобы дерево было шероховатым, а не полированным. У Горького этого нет. Горький очень любит афоризмы, любит изложить мысли, схватить характер возможно более ловко, кругло, таким вензелем, чтобы сразу было видно, как это мастерски схвачено, — и он не боится мастерства, любит его показать.

Большой стилист Короленко гармоничен, благозвучен, даже сладкозвучен, он поет в своих вещах, он пишет акварелью, и поэтому его произведения очень красивы, но красота эта впадает немножко в красивость. И Толстой, очень уважавший Короленко как человека и гражданина25, не так-то уж высоко ставил его как писателя. Ему казалось, что эта манера представляет собой некоторую манерность. У Горького иное — у Горького эта законченность — хватка, приближающаяся в некотором смысле к импрессионизму, но опять-таки это не совсем то: импрессионизм хочет дать мерцание, мигание жизни, моменты жизни в ее непосредственном полете. И притом именно моментальном полете, от мгновения к мгновению, от особенности к особенности, от переживания к переживанию. Импрессионисты настолько топят объективный мир в субъективных впечатлениях, что можно сказать — у импрессионистов в некоторой степени махистские приемы искусства. А Горький старается передать внутреннее существо явления как такового, рассказать подлинную жизнь, дать такие образы, такие пословицы, чтобы они вошли в обиход, чтобы вы прочли и подумали: лучше сказать нельзя.

Горький очень любит приподнятость настроения. Толстой умеет оставаться величайшим художником, заставляя вас ходить по ровному месту среди серенького дня, и под покровом этой простоты он расставляет громадные капканы, которые должны уловить вас и заставить пойти по тем же путям, по которым он сам идет. А Горькому нравится, чтобы мир смеялся, чтобы солнце сыпало червонцами, чтобы небо было как бездонная лазоревая чаша.

Некоторая доля приподнятости, декламации, некоторая подчеркнутость рядом с большой прегнантностью[14], стремлением к мастерскому выражению — это черты, которые всегда Горькому присущи и которые складываются вместе в один букет горьковского художественного реализма. Они нисколько не делают его менее реалистичным, это только один из подходов. У Короленко был другой, у Чехова — третий, у Толстого — четвертый, но все эти писатели являются художественными реалистами.

Самым важным приемом художественного реализма Горького является, конечно, композиция. Я не хочу вовсе петь хвалы композиции Горького. Рассказы обыкновенно очень хорошо скомбинированы, в них нет ничего лишнего, они неуклонно ведут к концу, конец обыкновенно является настоящим концом, то есть он вас окончательно ставит на ту точку зрения, к которой вас подводили в рассказе. Наоборот, романы очень часто плохо построены. «Фома Гордеев» и в особенности «Трое» — композиция в известной степени рыхлая. И не об этом я говорю, указывая на композиционную или архитектоническую мощь Горького. Я говорю о том, что он в пределах художественного реализма, то есть колоссального правдоподобия, рассказывает только то, что входит в его намерения, и только так, как это нужно для его цели. Его произведения с этой точки зрения являются тенденциозными в самом великолепном смысле слова. Вы не можете застать Горького врасплох вопросом — зачем ты это писал? Каждый раз, когда Горький берется за маленький рассказ или за большой роман, он знает, что что — часть той лестницы настоящего, подлинного сознания жизни, которую он для своего читателя строит.

Горький делает из этого основного своего художественного метода некоторые экскурсы, — во-первых, в области стилизующего, гиперболического или карикатурного искусства. Они у пего не часты, но они у него бывают. Прекраснейший пример этого, скажем, повесть «О чёрте», «Еще о чёрте», «Желтый Дьявол», «Прекрасная Франция». Вы видите, что там он вовсе не хочет быть правдоподобным, — напротив, он изобретает явно нелепые фантастические образы, но с таким расчетом, чтобы они, как хорошая карикатура, вскрывали внутреннее существо вещей. Большею частью он прибегает к этому тогда, когда просто не может по ходу своей жизни, по биографии, по подготовленности дать насыщенную развернутую картину данного явления в виде романа, — он для этого недостаточно детально знает его, но хорошо ухватил сущность. Как же передать эту сущность? Он хочет передать ее в возможно кратких образах и находит образы карикатурные, фантастические, но верные идейному смыслу того, что они выражают.

Он пользуется, во-вторых, и приемами патетической романтики, то есть повышенных фантастических образов, которые концентрируют и прекрасное и высокое. Всем памятны и никогда не забудутся «Буревестник», «Песня о Соколе».

К романтике у Горького была особенно большая склонность. Горький отражал тогда первые шаги растущего пролетариата. Уходили серые сумерки 80-х годов, разразились освежающие грозы годов 90-х. Выступал новый герой — пролетариат. Стала очевидной мощь его движения вперед, обострились его протест и надежды, но он не мог еще найти настоящих реалистических путей, он был взволнован и взволновал других. И эта взволнованность, этот мост от себя к другим строился в возвышенных образах, — потому что прежде всего надо было сказать людям, что пришло необыкновенное время, что мириться больше с буднями нельзя, что это — праздник и кровавые дни боев, что пришли дни страшные и яркие, не будничные, не серенькие, мохнатенькие дни.

И очень интересно, что в последней своей статье «О литературе и прочем» Горький говорит: когда мы подходим к этой картине невероятного напряжения творческих сил масс в их строительстве, к этой картине изумительного взлета человеческой энергии, героизма в борьбе и созидательного труда, мы спрашиваем себя: а может быть, реалистический метод здесь уже недостаточен, может быть, нам нужно, кроме реалистического метода, обратиться к романтике?26

Горький из своего творческого опыта знает, что это значит. Это значит попытаться охватить все вместе в какой-то один образ, в какой-то образ борца-строителя. И он спрашивает: не наступают ли такие времена, когда мы стали снова нуждаться в героической романтике — не потому, что мы бедны и героики у нас нет, а потому, что слишком много в нас кипит и выразить это кипящее уже трудно, хотя бы и в очень широких реалистических образах.

Кроме того, в романтике для Горького важна и другая сторона. В самом деле, является ли метод Горького диалектико-материалистическим? Мы можем сказать так: это метод материалистический, это очевидно. Горький нигде не прибегает к тому, чтобы звать по ту сторону, или звать потустороннее сюда, Горький нигде не прибегает к силе «чистых» идей, которые якобы могут менять ход событий, Горький держится за живые человеческие массы и их представителей, как они на самом деле, в реальной жизни, существуют, борются, строят и т. д. Горький — реалист в глубочайшей степени, он говорит на языке фактов, событий, и с этой стороны он, конечно, последовательный материалист. Может быть, рассматривая в лупу каждое сказанное Горьким слово, можно упрекнуть его в каком-нибудь моменте идеализма или просвещенства, но это настолько ничтожная примесь, что она так же мало может мешать нам признавать Горького материалистом, как не мешает нам просветительство Чернышевского вместе с Марксом и Лениным называть его материалистом27.

Но диалектический ли материалист Горький? Что нужно для того, чтобы быть им? Для этого нужно в тех процессах и образах, которые вы черпаете из жизни, прежде всего выявить раздвоение каждого единого, то есть, констатируя: вот тип, вот явление, вот положение, вот состояние событий, — сейчас же доказать, как под влиянием воздействия окружающего и (в этом и есть особое зерно диалектики) под влиянием внутреннего развития этой данности, этого объекта получается переход к следующей стадии развития. Значит, если вы возьмете явления в движении, но не так, как импрессионисты — не в мерцании от момента к моменту, не как явление кинематографического порядка, не как смену личных ощущений, которые возбуждаются во мне не знаю чем, какими-то непознаваемыми вещами в себе, — а если вы покажете самодвижение, движение как результат конфликтов и столкновений, которые есть только форма единства различных частей мира и, — что еще важнее и специфичнее, — движения, возникающего в силу диалектического развития каждой данности, — тогда вы будете диалектическим материалистом, тогда ваш реализм приобретет не только динамический, но диалектический характер. Это трудно, но можно.

Есть ли такие писатели? Я не знаю писателя, который был бы последовательным диалектиком. Несомненно, придут писатели, у которых будет такая же острота взгляда, как у Маркса и у Ленина. Несомненно и то, что Горький к этому приближается. В «Климе Самгине» есть очень много отдельных положений, которые чрезвычайно близко к этому подходят.

Борьба старого и нового мира — это диалектический момент. То, что труд схватился с капиталом, что социализм борется с капитализмом, что на всяком шагу мы видим остатки прошлого, которые глубоко проникают своим хоботом в будущее, а будущее, в свою очередь, врезалось в него многогранными, очень своеобразными линиями, это не механический конфликт, а целый ряд переходов, связывающих в единство эти два радикально противоположных мира. Естественно, что мыслителю, скажем, такому, как Маркс или Ленин, иногда хочется сразу в известной прегнантной форме описать все явления в целом, охватить весь этот грандиозный конфликт не микроскопически, а телескопически. Художник это тоже может сделать — в отдельных патетических или буревестникоподобных образах, в целом ряде рассказов, в большом романе и т. д. И тогда ему придется брать большие размахи в истории, указывать не только то, чего мы достигли, но чего мы достигнем. Это можно сделать путем утопического полета вперед, путем изображения того, что будет через десять — двадцать пять лет, — изобразить не только то, что дано историей, но шагнуть дальше, в будущее, чтобы нынешние достижения и их тенденцию выявить с гораздо большей эффектностью, с гораздо большей мощью.

Конечно, наша жизнь дает такие реалистические изумительнейшие образы, какие художнику не приходят в голову. Робость должна одолеть каждого, если он захочет вывести фигуру, подобную коммунистическому вождю, в качестве своего героя, — до такой степени это величавый объект, предвосхищающий образ человека-социалиста. Но тем не менее вполне можно представить себе такую работу над образами окружающего, в которой героическое его начало доделано, где типы нового человека были бы объявлены не только рождающимися, но и родившимися, в которой были бы показаны подвиги и достижения не только через очень хорошее и точное наблюдение, но и через процесс продолжения тенденции. Тогда писатель показывает уже не только то, что есть, но то, что становится, и притом то, что должно, по нашему мнению, становиться, что лежит в нашем закономерном развитии, к чему мы сами имеем тенденцию, чего мы хотим и в существовании чего мы глубоко убеждены.

Такого рода романтическую задачу Горький великолепно понимает, хотя он подходит к ней лишь в небольших, озаренных радугой отдельных полетах в будущее. Когда он говорит, что, может быть, недостаточно реалистического метода, то, І сущности, он хочет сказать именно это, потому что в своих знаменитых советах писателям пролетариата он, между прочим, пишет: не нужно чуждаться романтики, человеку иногда нужно показать то, чем он может стать, его нужно иногда похвалить, — похвала растит человека; да и есть за что похвалить человека, потому что в нем таятся огромные возможности28. Я почти точно привел эти замечательные строки Горького. В них заключается вся программа этого романтического извода реализма, — его включения в романтику. Действительно, похвалить человека на основании того, что он есть, бывает иногда трудновато. Надо показать людей так, чтобы они видели себя преображенными, лучшими, такими, какими они могут быть, такими, какими они хотят быть. Это, во-первых, человека выпрямит и даст ему мужество. Во-вторых, есть за что похвалить человека, потому что это не романтика лжи, возвышающего обмана, это — романтика будущего.

Ленин говорил нам, что без любви, без энтузиазма к будущему, без мечты нельзя быть хорошим большевиком29. Здесь, прежде всего, задача именно художника. Ты, художник, нашу большую большевистскую мечту разверни перед нами. Об этом напоминает нам Горький, когда говорит, что рядом с практикуемым им методом идейно-художественного реализма можно пользоваться методом гиперболы и карикатуры, тем самым методом, которым пользуется Демьян Бедный, которым пользуется Безыменский, которым пользовался иногда с чрезвычайным блеском Маяковский. Но для этого, говорит он, можно идти еще в сторону патетики и в сторону энтузиазма30, и здесь, в этих областях, создать нечто выходящее за пределы действительности, но убедительное для нас. Мы хотим искусства, которое наши высокие чувства дает в высочайше оформленном виде. Такого рода искусство законно, и о нем нам напоминает Горький.

И, может быть, несмотря на то что Горький очень скромно заявляет: я всеми своими корнями врос в прошлое31, я невольно питаюсь этим прошлым, и если я люблю до страсти настоящее, то это не значит, что мне легко изобразить его, что мне легко претворить в живых образах его и тем более будущее, — мы можем питать полную надежду, что в этих формах, в форме высокой романтики, Горький сможет дать изумительные вещи, для нас чрезвычайно необходимые. Пока же за последние годы он чрезвычайно вырос как публицист и дал нам лучшие свои художественные произведения.

Как публицист он оказывается вполне и без всяких споров человеком нашего времени. Об этом я здесь говорить не буду, потому что об этом много писали. Гораздо меньше писали о Горьком-художнике последних лет. Мы имеем еще очень мало этюдов, и еще меньше правильных этюдов, о «Климе Самгине», этом неоконченном замечательном эпосе Горького, доведенном пока до третьего тома, — летописи сорока замечательных лет истории нашего общества, приведших нас в недра величайшей мировой революции. Я не буду давать подробного анализа «Клима Самгина», но несколько слов о нем сказать совершенно необходимо.

Я считаю это произведение одним из самых замечательных, из предельно замечательных произведений нашей литературы и вместе с тем литературы мировой, ибо наша литература, как вы знаете, отнюдь не плетется в хвосте. Горький остался здесь в высшей степени верным своему основному методу. Это — художественный показ, хроника, огромный кусок истории нашей общественности методом необыкновенно жизненных, правдоподобных, дышащих правдой картин отношений, столкновений, переживаний и т. д. В «Климе Самгине» Горький приводит в порядок весь свой опыт вообще, свой опыт об интеллигенции в частности, и в этом упорядоченном, убедительном, окончательном виде делится им с нами.

В центре стоит изумительно, с огромной многогранностью сделанный тип интеллигента — человека, живущего жизнью головастика со слабо вибрирующими чувствами. Вибрации эти он считает очень важными, дающими право считать себя за умника и оригинала; но потуги на оригинальность приводят лишь к тому, что человек этот вечно заимствует чужие мысли и даже сам приходит в отчаяние оттого, что он не может найти своих собственных мыслей. Умник этот никогда не умен, и оригинал этот никогда не оригинален. Эта бездушность Самгина, эта его выеденность внутренняя, эта пустота очень характерны для интеллигенции — промежуточного класса, который не может продолжать свой путь так, чтобы не попасть под какое-то влияние. Он не хочет с этим согласиться, сопротивляется влияниям, не имея своей твердой социальной позиции, своих классовых ценностей. Отсюда половинчатость, оппортунизм. Но Самгин, чтобы занимать какое-то собственное положение, должен поражать ценностью, глубиной своих высказываний — отсюда актерство, внешняя игра. Для такой великолепной характеристики адвокатского, краснобайского типа интеллигента, внутренне пустого балалайкинства, как об этом когда-то говорил Щедрин32, очень хорошо знавший этот тип, важно было привлечь такого Самгина как свидетеля его идейной пустоты. Если бы был взят свидетель, который все окрашивает в определенные краски, то его свидетельство было бы искажением или не давало бы убедительности непосредственного свидетельства, и Горькому нужно было провести все не через себя, а через свидетельство самого интеллигента. Он это и делает.

Самгин как поплавок плавает на волне: волна высоко — и он высоко, волна вниз — и он вниз. Он в значительной степени, почти с фотографической точностью и притом с известной тонкостью и чувствительностью, с умением рассуждать переживает все социальные события. Горький всегда умеет сделать это так, что, с одной стороны, через этого свидетеля с необыкновенной выпуклостью и непосредственностью видны другие люди и события, а с другой стороны, он тут же разъясняет его мысли. И вы видите, какой радужной оболочкой или темными красками обволакивает Самгин все, что он видит, и как у него получаются впечатления от того или другого лица или исторического события, как он исходит словами по поводу малозначительных вещей, как некоторые действительно величавые события в жизни кажутся ему болтовней, жидкой, пузырчатой болтовней. Таким образом, Горький показывает одновременно свидетельствуемое и свидетеля, который является живым документом того, что такое кардинальный опорный тип интеллигенции «дачнического порядка», пользуясь горьковским выражением.

Самгин, живя в кругу интеллигентов, приходит в соприкосновение с бесчисленным числом мужчин и женщин из интеллигенции, буржуазии, крупной буржуазии, крупночиновиичьей среды, деклассированного дворянства, и все это — правдоискатели или надреволюционные типы. Кое-где затрагивает он и людей из «народа», большею частью случайно, когда в очень знаменательные моменты приходится с ними сталкиваться. В «Самгине» дана гигантская галерея людей. Горький всех их видит и к каждому относится очень внимательно. Каждый человек есть система фраз33, и он старается разобраться в этой системе фраз, анализирует эту систему, чутко к ней прислушивается. Кроме того, он великолепно знает, что это не есть сущность человека, и ему хочется знать, в чем система фраз расходится с сущностью человека, каков он сам по себе. Он знает, что они никогда не верят в то, что они говорят, — ни они не верят, ни другие. И Горький показывает не только смысл того, что говорят, но и смысл того, что скрывается за этими словами. Он — прекрасный лабораторный работник по части разведывания всяких исповедей и деклараций интеллигенции. Вот почему вам становится так ясен весь этот мирок.

Самгин живет в эпоху величайших исторических сдвигов, начиная от ходынских событий и первых споров марксистов с народниками, в которых вы застаете его в начале первого тома, и кончая периодом столыпинской реакции. Многие великие исторические события Горький заставляет видеть и переживать самого Самгина. Он участвовал и в событиях 9 Января, и в боях на московских баррикадах, — и каждый раз при этом Горький умеет дать гигантскую фреску этих событий. Если вы имели потрясающее счастье переживать эти события, вы переживаете их вновь, если вы не имели его, то вы теперь узнаете, какими они были, и это громадное общественное полотно встанет перед вами с обилием великолепных, почти рентгеновски проницательных, законченных портретов отдельных личностей. Все эти люди, все эти события представляются вам одним потоком, который через противоречия глубоких споров буржуазной интеллигенции, тянущейся к демократическим перспективам, споры народников и марксистов, правдоискателей и т. д., — через все эти противоречия, через всю эту борьбу плывет в одну сторону, как какой-то гигантский ледоход. В конце концов исторический поток несет все в одну сторону: несется царь, его министры, его озолоченные попы, буржуазия, все буржуазные высокоречивые прихвостни и распускающая павлиньи хвосты интеллигенция, все эти богоискатели и проповедники, — все это плывет в одну сторону, хотя им и кажется, что они не плывут по течению, а идут совершенно сознательно, гордой и размеренной походкой.

Когда вы дочитываете третий том «Самгина», у вас получается впечатление, что там показаны маски, какие-то тени, какие-то человечки, но среди них есть некоторое количество подлинных людей, которые обладают настоящей весомостью, знают, чего они хотят, и сознательно делают дело.

Горький не вводит в сонм своих марксистских представителей чисто рабочий тип. Основным типом в романе является Кутузов, демократического происхождения интеллигент, получивший большое профессиональное образование, хотя он прежде всего профессиональный революционер. Это та интеллигенция, о которой сказано в «Что делать?» Владимира Ильича34, что это микробы, которые прививают пролетариату мудрость западноевропейского пролетария, которые вносят в движение начало твердой организации, заимствуя ее принципы в принципах конспирации революционеров прошлого, и помогают таким образом рождаться пролетарской мысли и пролетарскому активу здесь, в нашей стране. Если собрать все страницы, посвященные в «Самгине» этим людям, то окажется, что им отдано не много места, а впечатление такое, что они одни только живут, а Самгин, который по отношению ко всем юродствует, злобствует, слегка подсмеивается, — тут чувствует робость и страх, чувствует, что это люди другой формации, других измерений, чем он. Но, конечно, идти за ними он никоим образом не может, вообще он безнадежно путается между революцией и контрреволюцией и, вероятно, будет путаться так до конца. Горький захватывает жизнь очень широко: он говорит не только о том, как люди мыслят и спорят, но он говорит и о том, как живут, любят, как они женятся, как они строят свой быт, как они устраивают свои дела, какие они читают книжки, какую они обстановку создают, — все эти стороны одинаково типичны и важны. Поэтому получается такое необъятное богатство красок, сведенных в конце концов к одной большой гармонии, к одному большому целому, какое мы вряд ли сможем встретить в любом ином произведении. «Клима Сангина» можно противопоставить «Войне и миру» и всякой другой великой эпопее.

Совершенно потрясающее впечатление производит Горький культурностью своей мысли. Это такая громадная начитанность, это такая громадная власть над языком, над всеми эпохами, над культурой, над заграничными впечатлениями, над переживаниями самых различных людей, в том числе различного типа женщин, — он так знает, как они говорят, что они читают, каких авторов любят, какие философские термины им любы, о чем говорят. Культура здесь совершенно потрясающая. Некоторые говорят, что благодаря этому трудно следить за теми, кого Горький изобразил, трудно о них судить, и не знаешь, как их оценить. Не всякий может все оценивать. Что ж — пусть каждый оценивает настолько, насколько может. Один человек черпает наперстком, другой черпает ведром, но нельзя сказать, что море от этого должно стать ведром, потому что вы ничем другим, кроме ведра, не можете черпать. Во всяком случае, широта захвата, культурность — это не недостаток, а колоссальнейшее достоинство.

Таким образом, Горький как публицист, Горький как художник стоит сейчас на одной из высочайших вершин своего творчества. И мы приветствуем поэтому его с таким величайшим восторгом, мы рады тому, что он так молод, так богат, так щедр, и от души желаем ему иметь побольше сил, подольше жить, для того чтобы быть великим мастером нашей пролетарской литературы, нашего жизнестроительства.

Есть целый ряд таких проблем, которые не могут не ускользнуть от политических вождей и которые не могут ускользнуть от великого пролетарского художника. Поэтому польза, которую нам приносит Горький (нечего нам пугаться слова «польза», мы утилитаристы в самом высоком смысле этого слова), — польза эта неизмерима. Наша любовь к нему не ограничивается эстетическим восторгом, не ограничивается благодарностью и чувством благоговения, напротив — все это мы считаем менее важным. Наша любовь — требовательная любовь, и потому, что мы ненасытны, мы хотим учиться, а Горькому есть чему нас учить.

Максим Горький [Предисловие к собранию сочинений]*

Сорокалетний юбилей писательской деятельности Максима Горького1 был отпразднован во всем Союзе как событие чрезвычайной важности. Он был ознаменован многими почестями со стороны пролетарского государства и общественности, почестями, каких, кажется, не удостаивался еще ни один писатель на земле.

И тем не менее лучшим ознаменованием юбилея может явиться только полное собрание сочинений чествуемого автора.

Кто бы и как бы ни говорил и ни писал в честь Горького, — никто не может сделать этого так хорошо, как он сам, сочиняя свои романы, повести и драмы и, вероятно, очень мало думая при этом о собственной славе.

Как всякий великий писатель, Горький именно в своих сочинениях, материально выражающихся сейчас в этих двадцати пяти томах, предлагаемых читателю, воздвиг себе памятник, который не только никогда не будет забыт, но который надолго останется источником животворной энергии, направленной совершенно определенно на помощь борьбе лучшего в человеке, за власть над природой, против уродств собственнического общества, против слабого, темного и корыстного в себе самом, словом — за осуществление коммунизма — великой и светлой цели многих поколений. Огромное, исключительное значение Горького заключается в том, что он является первым великим писателем пролетариата, что в нем этот класс, которому суждено, спасая себя, спасти все человечество, впервые осознает себя художественно, как он осознал себя философски и политически в Марксе, Энгельсе и Ленине.

Смешно при этом спрашивать, является ли Горький потомственным пролетарием и начал ли он сразу со зрелых произведений. Это так же смешно, как задумываться над тем, что ни Маркс, ни Энгельс, ни Ленин не были сыновьями фабричных рабочих и не провели по крайней мере полжизни у станка.

Горький не сразу заговорил от имени пролетариата и по-пролетарски. Он искал пути. И он скоро нашел его. И самые искания его уже были освещены зарей пролетарской революции и не могут быть поняты вне ее освещения.

Для того чтобы осознать место М. Горького в развитии русской литературы как социального явления и социальной силы, необходимо представить себе сколько-нибудь точно общественное настроение в ту эпоху, когда он выступил.

Я лично принадлежу как раз к тому поколению, для которого Горький был одним из самых ярких явлений его зари.

В самом деле, мы вышли из 80-х годов, в течение которых, правда, были подростками; тем не менее к концу 80-х годов, да и в начале 90-х, — потому что хвосты восьмидесятнических — настроений тянулись еще довольно долго, — мы сами испытывали на себе влияние тогдашней общественной депрессии.

Восьмидесятые годы были эпохой глубочайшего кризиса русской интеллигенции, вызванного поражением народничества во всех его формах, вплоть до народовольчества. Благороднейшие представители литературы не могли не повернуть к полумистическому толстовству или к безысходному пессимизму, доведшему более неуравновешенные натуры до полной гибели. (Стоит только вспомнить таких мучеников этого кризиса, как Гаршин и Глеб Успенский.) Менее благородные представители этой литературы уходили в проповедь крохоборства и вообще в мелкую литературу, лишенную остроты и жизни.

Девяностые годы, наоборот, были годами пробуждения нашей общественности. Нет никакого сомнения, что главным стимулом к этому пробуждению было выступление пролетариата на политическую арену и окончательное открытие пролетариата интеллигенцией.

Конечно, пролетариат явился не сам по себе, а как элемент роста капитализма в стране. Рост капитализма тоже встряхивал русскую общественность, он открывал перспективы экономического расцвета, он вызывал количественное увеличение интеллигенции и улучшал ее материальное положение. Он сам по себе вызвал значительную перегруппировку внутри интеллигенции. Но, конечно, еще большее значение имело признание факта фатальности созревающего капитализма, в смысле сближения лучшей части интеллигенции с новым мощным союзником в лице пролетариата.

Перегруппировка интеллигенции шла полярно: с одной стороны — в виде смычки части ее с капиталистической буржуазией, с другой стороны — в виде союза другой ее части с пролетариатом.

Буржуазия не прочь была пользоваться продуктами новой, западничающей и утонченной интеллигенции, обретшей в символизме и в своеобразном Парнасе («Мир искусства», например)2 свое выражение; да кроме того, были и другие потребители, имевшие возможность платить: сама зажиточная и многочисленная интеллигенция, за ней потянулась даже мелкая интеллигенция, студенчество, вплоть до беднейшего, мелкое чиновничество и т. д. Эстетическое увлечение того времени, поворот к чистому искусству, к робко, неопределенно философствующему символизму, изящным формам, — все это идет отсюда.

Такова была группа интеллигенции, ориентирующаяся на капитал. Нельзя, конечно, прямо сказать, что символисты были слугами капитализма. Нет, они выражали собой как бы «высвобождение» интеллигенции, во-первых, из-под гнета былого народничества, то есть, в сущности, тяжкого миросозерцания Миртова с требованием выполнить «долг» перед сермягой3; во-вторых, из-под обморока восьмидесятничества.

Но была группа и тяготеющая к пролетариату. Потому что если старая Россия имела два полюса (ненавистное самодержавие и любимый, но не откликавшийся на признания в любви «деревенский народ»), то новая Россия создавала новую полярность: капитал — рабочий класс.

Ориентировка на рабочего также вызвала новые группировки русской интеллигенции. Во-первых, она отчасти возродила народничество, которое в форме эсерства фактически стало левым флангом прогрессивно-буржуазных кругов. Значительная же часть передовой интеллигенции, ориентировавшейся на рабочий класс, создала социал-демократическую партию и периферию вокруг нее.

В это время и выступил Максим Горький.

Литературный аккорд, который взял и постепенно стал разрабатывать Горький, был сложен. Не напрасно Алексей Максимович Пешков назвал себя Максимом Горьким. По его собственной оценке, аккорд, который он взял, тема, которую он избрал, была темой горько-минорной, не лишенной раздирающего диссонанса. Быть может, он был немножко удивлен, когда толпа закричала: «Какой ты горький?.. Ты — светлый, ты радостный, ты солнечный, ты дерзновенный!» — и понесла его на своих плечах.

Действительно, такая радостность, солнечность и дерзновенность в Горьком были. Но они составляют как бы вторую мелодию, в сущности, не менее ярко выраженную, чем мелодия протеста, гнева, скорби. Эта вторая мелодия была подхвачена общественной жаждой радостного и бодрящего слова. К тому же надо указать на то, что основная или, вернее, доминирующая скорбная мелодия отнюдь не имела в себе никаких черт привычного для восьмидесятых годов пассивного пессимизма.

Напротив, она сама звучала призывом и была полна активности.

Первоначально Горький выступил как романтик.

Что за социальный тип представлял собою Максим Горький? Это был тип интеллигента из народа, талантливый самоучка. Этим самоучкам из народа, естественно, присуща любовь к ярким краскам и блесткам, к мелодраме, повышению голоса. Отметим уже здесь, что этому же слою свойственна также большая масса непосредственных, из самой жизни вынесенных наблюдений. Интеллигент-самоучка большею частью — перекати-поле, человек, прошедший множество более или менее низко стоящих общественных положений. Отсюда — большое богатство наблюдений, широта, свежесть, новизна опыта, новизна по сравнению с коренным культурным интеллигентом.

Горький среди русских культурных интеллигентов того времени, с их пристрастием к утонченности, с их нюансами в области символизма или нового Парнаса, с их изысканностью, хотя и претендующей на манерный титанизм, иногда является как бы «варваром». В Горьком сплетаются многообразно и в высшей степени интересно начала романтики и реализма. Вначале Горький писал свои картины суриком, ультрамарином, с большим количеством позолоты, но эта гамма красок, эти примитивы, старухи Изергиль, ханы с их сыновьями, красавцы-цыгане и т. п. — все это, во всяком случае, было ярко и непривычно в сумерках, унаследованных от восьмидесятых годов. И, конечно, только общее пробуждение к жизни, наступившее с девятидесятыми годами и вызванное прежде всего появлением пролетариата как общественной силы, делало, так сказать, социально мыслимым и факт появления таких глубоко красочных, чересчур эффектных литературных композиций и факт напряженного внимания к ним.

Вот тут-то надо отметить еще два оттенка этого первого романтически-мажорного Горького. Во-первых, благодаря своему огромному таланту, Горький первого периода умел внести в свою романтическую манеру какой-то своеобразный вкус, что делало его произведения привлекательными, импозантными, а во-вторых, реализм его и тут помог ему. Никакие ханы с их сыновьями, конечно, не могли доставить ему славы, — слава пришла к нему с «Челкашом», то есть ультраромантическим рассказом, насыщенным, однако, старыми и новыми реалистическими наблюдениями.

Тип «босяка» пока является только как живописное пятно, как острый романтический силуэт, как видение хищной птицы. Если вся поэзия бродяжничества и законченного анархо-индивидуализма была как нельзя более подходящей для красочной романтики Горького, а к тому же одновременно давала точку применения горьковскому реализму, то вместе с тем казалось, что здесь есть какая-то глубокая правда, что Горький открыл «новый тип», которого явился первым бытописателем.

Подумайте, как должны были его принять! С одной стороны — босяк, как мажорный и в то же время вольный человек, с презрением глядящий на запутанную сеть обывательской интеллигенции, а с другой стороны — размах для романтической зарисовки природы, возможность блеснуть тем или другим тонко подслушанным крепким словом, острейшим афоризмом, на которые Горький всегда был мастером. Вот это была та музыка, которую слушали все и которая должна была сделать непонятным, почему же такой веселый и бодрый писатель называет себя Горьким.

Между тем за фасадом этого периода творчества крылось почти истекающее кровью сердце, чрезвычайно мягкое, раздираемое противоречиями.

Главнейшим противоречием была именно полярность Горького, романтика-обманщика, старающегося утешить людей, силой своего романтизма представить жизнь прекрасной, и Горького-реалиста, в котором жило множество скорбных наблюдений, отчаянных личных переживаний, Горького-реалиста, который дал себе аннибалову клятву4 рассказать общественным верхам, куда он получил доступ благодаря своему таланту, настоящую, бесконечно большую и горькую правду о жизни как она есть, как видят ее те низы, откуда он пришел.

Горький сам уже довольно рано осознал в себе эти противоречия и дал необыкновенно глубоко заглянуть в свое сердце сказкой «О чиже, который лгал, и о дятле — любителе истины».

Читатель помнит этот рассказик-басню. Действие происходит среди птиц. Чиж, замечая унылое настроение птиц и их серый быт, распевает им о необыкновенно счастливой стране, о птичьем рае, который находится где-то за холмами и лесами. Птицы радостно слушают, их птичьи сердца переполняются радугами. Но дятел, который любит только истину, изобличает чижа во лжи. Он бывал в этих местах за холмами и лесами, там совершенно то же самое, что и здесь. Чижу стыдно, что его изобличили, и он виновато бормочет, что если он лгал, то только для того, чтобы порадовать птиц.

Эта тема чрезвычайно родная Горькому, он к ней возвращается много раз, между прочим и в «разговорах с чертом»5.

Здесь Горький высказал вполне осознанную им внутреннюю боль, происходившую от противоречия двух живших в нем начал. С одной стороны, он был романтик, он носил в своей душе рай; ярко-красочный, смеющийся, страстный и счастливый рай этот тем более сверкал своими самоцветами, чем серее казалась жизнь вокруг. Смех оттуда, из царства идеального, звучал тем крепче, просветленная плоть развивалась там тем счастливее, чем тусклее и вместе с тем зверинее была окружающая жизнь.

Правда, можно было искать разрешения противоречия между стремлением сказать братьям-людям что-то утешительное об этом рае и желанием поделиться с ними всеми ужасами накопленного реального опыта одним из тех способов, которыми это решалось большими писателями до Горького.

Так, например, можно было уделить самое широкое место фантастике, сразу признав ее за мечту мечтателя, даже недосягаемую, и, по примеру романтиков, мистиков или иронистов, сказать: давайте радоваться среди сумерек и злобы нашей жизни, так как зато в другом мире нас ждет жизнь выпрямленная и прекрасная (мистика); или можно было радоваться тому, что свободная фантазия наша может унести нас на своих золотых крыльях далеко от действительности и поднести к нашим губам пенящийся кубок грезы (фантастика). Целое поколение романтиков жило под обаянием такого бегства от действительности и считало даже, что это есть главное призвание искусства.

Однако Горький, дитя начала XX века, с его страстными порывами к претворению идеала в действительность, Горький, историческим ходом вещей и всем своим индивидуальным складом подготовленный к тому, чтобы стать пролетарским писателем, погрузиться в такого рода романтику не мог.

Отсюда его желание представить прекрасное как действительно существующее или, по крайней мере, как безусловно могущее существовать или когда-то существовавшее, — словом, как часть реальности и даже как ее внутреннюю сущность.

Но вот тут-то Горький от времени до времени слышал в своем сердце тукание дятла — любителя истины, который изобличал в нем забывшего себя, как птица-сирин залгавшегося чижа. Чрезвычайно характерно разработан этот же конфликт в лучшей драме Горького — «На дне».

Как-то в личном разговоре со мной Горький сказал мне, что даже Москвин берет Луку слишком всерьез6; Лука — это поистине лукавый человек, его много мяли, и потому он мягок, как говорит он сам о себе. Лука умеет приложить пластырь лжи ко всякому больному месту. Его дело — найдя человека с вырванным клоком сердца, создать в награду для восстановления равновесия какую-то, как по мерке сделанную и подходящую ложь — утешительный обман.

Подходя с этой стороны, например, к громким словам Сатина: «Человек — это звучит гордо!» и т. д., которые как будто выражают среди ужасов «дна» надежду самого Горького, приходится спросить себя: а не есть ли это тоже утешительная ложь? Есть ли какая-нибудь разница между религией человека Сатина и верой проститутки в то, что у нее действительно был какой-то очаровательный Гастон? Горький таким образом, по-видимому, оставляет разрыв между упованием человеческим и жестокой действительностью.

Надо подчеркнуть, что Горький не только сам был, так сказать, до ужаса загипнотизирован жестокостью жизни (например, «Вывод»), но что он считал себя в некоторой степени обязанным рассказать обычному читателю России, интеллигенту, высшим слоям народа об этом дне. И делал он это не только как естествоиспытатель или как путешественник, побывавший в какой-то редкостной стране и оттуда привезший вести о курьезных нравах, и уже никак не в качестве филантропа, который просил помощи для меньших братьев, а с известной мстительной злобой: «Нате, тонкие дамы и нежно-нервные джентльмены, нате вам кусок настоящей жизни, вот он, кровавый, бьется в судорогах на страницах моей повести!» Гонимый этой своей идеей противопоставить в качестве правдивейшего бытописателя народную душу миру, в который он входил, миру интеллигентного читателя, Горький сильно возненавидел обывательскую интеллигенцию, по крайней мере ту часть интеллигенции, которую можно отнести к более высоким слоям. Эта ненависть не распространялась, разумеется, на низовую, демократическую, более или менее революционно настроенную интеллигенцию, в которую Горький вошел с самого начала.

Позднее Горький выделил также из среды часто им осмеиваемой интеллигенции («Дачники») целый ряд общественно полезных групп, и в особенности группу людей науки. Эту часть интеллигенции он окружил большой любовью и в свое время охотно становился на стражу ее быта, привлекая к улучшению его в самые тяжелые революционные годы внимание правительства и советской общественности.

Надо отметить, что интеллигенция в главной своей части, в основном своем корпусе, несмотря на искание выхода, в девяностые годы в некоторой степени и благодушествовала; рынок на ее работу расширялся; покрытый налетом грусти эстетический символизм удовлетворял очень многих, — интеллигенция в значительной степени приобрела уже барский характер. Вместе с тем интеллигенция продолжала нервничать, заявлять, что она не совсем в своей тарелке, что ее теснят противоречия между этими праздными разговорами о стремлении в высь, между прочим и к свободе, и довольно сытой жизнью, прерывающейся истериками женщин и маленькими подлостями мужчин.

Эти интеллигенты в хорошо сшитых визитках и модных платьях смотрели с вожделением на Горького, не принес ли он им какое-то разрешение все еще мучительных, хотя и сделавшихся почти необходимой приправой к жизни, внутренних противоречий. Они казались Горькому беспомощными и жалкими. Однако, как уже сказано, Горький делал разницу между слоями интеллигенции. Когда в «Дачниках» он наиболее ярко противопоставлял «детей семьи трудовой»7 этому интеллигентному сору, то вышло не так, что противопоставлена была интеллигенции какая-то совсем новая сила, а просто интеллигенции жирной, как говорили во Флоренции: «пополо грассо», противопоставлена была интеллигенция тощая — «пополо минуто».

Впрочем. Горький отнюдь не ограничивался этим противопоставлением буржуазной интеллигенции интеллигентного пролетариата. У него нашелся еще один неожиданный прием, который произвел порядочный эффект.

Множество типичных черт босяка, множество оснований должны были привлечь Горького именно к этой фигуре как к носителю своей проповеди. Жизнь босяка удовлетворяла многим романтическим требованиям Горького. Она протекает в порах общества и на лоне природы; отсюда постоянная возможность со своеобразным и несомненным мастерством, присущим Горькому, давать картины природы. Кроме того, существующий в порах общества босяк есть прямая противоположность и мужику с его домовитостью, и мещанину с его узкими рамками, и интеллигенту с его развинченными нервами. Все эти ходят под законом, а тот живет свободно. Близость босяка к низам народной жизни давала полную свободу потребности Горького в жестоком реализме, а вместе с тем на фоне жестокого реализма лохмотья и сутулая фигура Челкаша вырисовывались как какой-то сатанинский протест и как своеобразное обетование совершенно романтического характера.

Говорить нечего, что Горькому, в особенности в первый период своей работы над босяками, в период «Челкаша» и «Мальвы», удалось создать совершенно оригинальные и незабвенные картины и симфонии, в которых отдельные элементы правды почти сливались с коренной неправдой, то есть с романтическим взлетом к выправленному человеку, к свободной индивидуальности.

Конечно, с босяками подняться к революционному социализму было невозможно, но зато существовала прямая опасность впасть в анархизм, сиявший в то время фосфорическим блеском ницшеанства.

Однако внутреннее противоречие Горького, рисующееся как дуэль чижа и дятла, погубило это неустойчивое равновесие. Со всем вниманием Горький всматривался в своего босяка, со всей честностью проверял то, что он действительно об этом босяке знал. И вот, наконец, он вынужден был отречься от него. Я не говорю о том формальном отречении, которое заставило сто в драме «Враги» вывести дублет Тетерева из «Мещан»8 и всеми буквами сказать, что этот так называемый большой человек, которому-де нет места в мещанских обществишках, на самом деле оказался пустым пьяницей, совершенно отжившим свое время; нет, я говорю о более глубоком и чистом художественном отречении, сказавшемся в произведениях, целиком отданных описанию босяков и принадлежащих к числу лучших у Горького. В самом деле, надо ли было противопоставлять босяка интеллигенту, чтобы в симпатичном образе Коновалова доказать нам, что босяк при самом малейшем прикосновении к культуре оказывается едва ли не еще более дряблым, тоскующим и нервным, чем интеллигент?

А кого же можно противопоставить Коновалову среди босяков? — Вот такого красавца Артема9, тигра большого рынка? Но, изображая это импозантное чудовище, Горький приходит прямо к выводу, что перед нами моральный идиот, вряд ли заслуживающий имени человека.

Босяк под влиянием реалистического электролиза Горького распался на две составные части: на человека-зверя и на мягкого мечтателя. Это и было крушением босяческого ницшеанства Горького10. Характерно вытекают из того же стремления решить основные социальные вопросы в России, найти положительный тип среди бедноты и большие романы Горького «Фома Гордеев» и «Трое».

Отец Гордеева — настоящий волжский человек, всеми корнями вросший в прошлое; при всей своей зоологичности он живописен и могуч. О нем приятно читать. Маякин — хитроумный Улисс буржуазии, представитель лучших в интеллектуальном отношении слоев русского купечества, — вышел необыкновенно убедительным. Вы с наслаждением слушаете его рассудительно-ехидные речи, вы с наслаждением следите за его козлобородой фигуркой, за его сатанинскими повадками.

А вот сам Фома, как будто герой романа, изумительно пустое место. И детство его рассказано, и во все его переживания мы посвящены, а такая это трухлявая особь, прямо скука берет! Да и все его протесты выразились в каком-то бессильном пьяном скандале.

Вывод из Фомы совсем не тот, который вычитала интеллигенция. Конечно, Горький писал сатиру, поносил старую Русь, но реалист в нем не отказался в данном случае позаимствовать маленькую-маленькую частичку романтики, чтобы с увлечением, с художественной искренностью, как бы вырвавшейся из-под опеки тенденциозного разума, воспеть своеобразную хитрую крепость, умную складность, размах старого русского купечества; и противопоставление домовитого, хлебом и квасом пахнувшего сытого амбара всхлипываниям и истерике Фомы, как будто носителя чего-то нового, вышло только во славу этой старой России. Но и Фома сам представляет собой купчика, в котором проснулись мечтательно-босяцкие инстинкты. Какая тут может получиться революция, какой тут может получиться исход?

Все же никто не замечал достаточно, что писатель Максим Горький страдает от трещины, происшедшей в его сердце и откинувшей в две разные стороны правду-истину и правду-красоту. Весьма характерным мне кажется и основной стержень романа «Трое».

Свой роман «Трое» Горький посвятил задаче — крепко ударить по стремлениям людей своего слоя, то есть выходцев из низов, к устройству мещанского личного благополучия. В этом романе его враг — жажда «устроиться».

Горький прекрасно сознавал, что такое эта жажда устроиться «чисто», жажда «человечком стать», которая представляла собой огромной значительности силу, стихию, напиравшую снизу вверх. В драме Ильи Лунева Горький показал, что путь устройства «чистой жизни» может быть, и даже часто бывает, чреват величайшими моральными падениями и, главное, заводит в тот самый тупик, из которого значительная часть общества уже тоскливо ищет исхода.

В романе «Трое», как и в некоторых других рассказах Горького, вырисовываются контуры фабрики, заметно стремление к разрешению социальных и личных проблем через нее.

Факт созревания, набухания пролетариата не мог дольше оставаться незамеченным для писателя такой чуткости, так жадно искавшего «выхода»; скоро можно было убедиться, что Горький обратил на него внимание и что он вообще к проблемам пролетарского быта подошел вплотную.

Поворот к пролетариату сказался прежде всего в пьесе «Враги». Пьеса эта, несмотря на свой пролетарский характер, и сейчас не привилась на нашей сцене. Но «Враги» могли бы представить значительный интерес именно постольку, поскольку пьеса эта рисует рабочее движение, хотя и в зародышевом состоянии. Пьеса чрезвычайно интересна по замыслу и как характеристика настроения автора. В замысле особенно интересны противопоставления индивидуалистического и пестрого мирка всякого рода мещанства — объединенной пролетарской массе, в которой не только возможна замена одного человека другим в интересах дела, но в которой вообще мы имеем перед собой сплоченный коллектив.

Для Горького в пьесе «Враги» характерно не только известное преклонение перед моральной силой коллектива рабочих, но и самое полное разочарование во всех формах индивидуализма.

Еще большее значение, чем «Враги», имел роман Горького «Мать». Вероятно, не многие произведения современной литературы могут попытаться сравниться с этим романом по произведенному им впечатлению и по степени распространения. В самой России роман, конечно, в значительной своей части запрещенный, вышел искалеченным и лишь наполовину убедительным, полное же издание на русском языке, которое имело место за границей, слабо проникало в Россию. Зато заграничная рабочая пресса, главным образом немецкая, да отчасти французская и итальянская, подхватила этот роман и разнесла его в виде приложений к газетам или фельетонов буквально в миллионах экземпляров. Для европейских пролетариев «Мать» сделалась настольной книгой. В течение нескольких лет я беспрестанно слышал от знакомых мне рабочих — немцев, французов и итальянцев — самые восторженные отзывы об этом произведении.

Между тем серьезная критика, в том числе и марксистская, в России отнеслась к роману недостаточно тепло11, и вот за что: конечно, в романе есть несколько чудесных типов, в особенности тип героини — матери. Конечно, в нем немало живо зарисованных сцен подпольного фабричного движения, фабрично-заводского быта и т. д., но в общем для русского читателя это произведение было несколько романтичным.

Найдя наконец в пролетарии свой положительный тип, Горький все же не удержался от романтики, и в «Матери», которая должна была быть положительным реалистическим романом, этой романтики гораздо больше, чем надо. При этом, если бы она давалась в форме мечты, грезы социалистического порядка, в форме соответствующих действительности высоких подвигов, — ведь они были тогда, — в форме пламенных речей, беда была бы невелика, но Горький не ограничился этим. Романтика Горького сказалась в том, что он осветил какими-то бенгальскими огнями свои фигуры. Правда, на каждом шагу чувствуется очень талантливый мастер, который нажимает на тормоз, который не позволяет себе увлечься восхвалением, гимном, старается быть трезвым и суровым, но это ему не всегда удается.

Несмотря на это, роман «Мать» явился важным поворотным моментом. Во-первых, он означал собою, что Горький, скиталец, повсюду искавший ответа на вопрос о выходе из моря неизбывного горя, так хорошо ему известного, обрел наконец гавань, пристал к прочному берегу. И это, само по себе, было огромным общественным явлением, потому что Горький являлся самым крупным из таких искателей, выходцев из мелкой демократии, которым суждено было скристаллизироваться вокруг твердого центра пролетарской организации; во-вторых, книга эта была также яркой проповедью, призывом ко всему обществу обратиться лицом к пролетариату и его борьбе. И призыв этот не остался неуслышанным. Именно потому, что роман «Мать» имел такое большое общественное значение и отражал политическое сближение Горького с революционными кругами социал-демократической партии, он был принят в штыки разными врагами. Чего только не говорили! Пользовались тем, что столь новая тема в руках писателя, еще не освоившегося с жизнью фабрично-заводского пролетариата, привела, как уже отмечено выше, к некоторой искусственности. Во многих местах закричали о том, что Горький умер и отпал от литературы, что талант его увял, и о том, что всякому таланту суждено увядание, если он вздумает прикоснуться к темам социально-политического характера.

Обо всем этом теперь смешно вспоминать. Горький с тех пор дал целую серию несравненных по художественной силе произведений. Та же самая «Мать» и сейчас еще является одной из любимых книг нашего рабочего, приобретая отныне некоторый исторический характер описания уже отошедшей в прошлое эпохи. В кинокартине Пудовкина она совершила не так давно триумфальное шествие по всему миру. Таким образом, этот роман, несколько холодно встреченный в свое время ближайшими товарищами и соратниками Горького, сейчас с большою славою входит в его личную писательскую биографию и в историю нашей литературы.

Если «Мать» принята была недостаточно тепло, то следующая большая повесть Горького, «Исповедь», была принята не без враждебности. Объясняется это некоторым налетом своеобразного народолюбивого мистицизма в этой повести. Однако нельзя не отметить, что вся повесть по своему построению представляет собою яркий художественный порыв сердца Горького к пролетариату. Герой повести — крестьянский ходок за правдой, «за богом», как он выражается. Постепенно «Gor» рассеивается в его исканиях, и вместо правды религиозной он находит правду бесконечного человеческого прогресса, идущего через революцию, через социализм, под руководством «завода»12.

К этому времени Горький уже давно жил на чужбине. Нездоровье и политические условия принудили его к этому. Поэтому дальнейшая его работа представляла собою новую переработку богатого старого материала, из которого Горький делал ценности непревосходимого характера.

«Детство» Горького и последовавшие за ним автобиографические книги вошли в нашу литературу как жемчужины самого крупного калибра. Нет ничего более восхитительного, как перечесть параллельно великое «Детство и отрочество» великого «барина» Толстого и не менее великое «Детство» великого «плебея» Горького.

Так же точно и широкие картины захолустной России («Окуров» и все, что к нему относится)13, в смысле необыкновенной своей жизненной точности, спокойной мудрости, изложения широкой гаммы человеческих переживаний, не только не уступают произведениям первого или второго периода жизни Горького, но в художественном отношении, пожалуй, еще превосходят их.

Одно время казалось, что Горький в данном случае только просматривает свои архивы и оживляет их прикосновением своего творческого пера. Сейчас этого нельзя уже сказать. Я сам несколько попался в такого рода заблуждение, потому что наступала гроза революции, наступала и уже гремела над нашими головами14. Своевременно ли, думалось мне тогда, описывать зады, изучать арьергард, вместо того чтобы играть боевой марш во главе всей революционной колонны? Между тем Горький поступил мудро, не взявшись за составление каких-нибудь чисто революционных и агитационных композиций, которые, может быть, были бы хороши, но в которых сказалось бы нечто искусственное. Несмотря на то что Горький был совершенно определенным революционером и деятельным членом с.-д. партии (ее левого крыла, большевиков), он все же жил в некотором отчуждении от подполья и самого движения как такового, от революционных масс и от работы в этих массах и смог бы только зарисовать это издалека и в некоторой степени медлительно. Сейчас же, когда первый революционный энтузиазм прошел и когда мы с увлечением, но исполненные трезвости, ведем работу над гигантской, богатой, но отсталой страной, которой суждено было первой в мире поставить задачу социалистического строительства, — мы замечаем, какую страшную, реакционную роль играет в ней этот самый «Оку-ров»; Горький уже тогда хорошо видел пугающую неподвижность азиатской деревни и грибами выросшей на ней сети городков «Окуровых».

Сейчас он не боится больше этого бессознательного врага. Он уверен сейчас, что гигантская сила организованного пролетариата сможет сдвинуть с места эту махинищу; но чтобы сдвинуть ее, ее нужно знать, — и в этом смысле произведения Горького, описывающие основной корпус старой России с ее силами сопротивления и с растущими в ней противоречиями и тенденциями к свету, имеют огромную, отнюдь не только художественную, но и чисто социальную ценность.

В последнее время Горький подарил читателей двумя грандиозными произведениями, из которых одно — «Дело Артамоновых» — уже закончено, другое — «Клим Самгин» — строится на наших глазах. Нет никакого сомнения, что обе эти вещи относятся, по самому существу своему, к тому же плодотворному и своеобразному периоду, к которому мы отнесли автобиографические и «окуровские» очерки.

В «Деле Артамоновых» знание быта, рельефность изображения, так сказать, добротность языковой ткани восходит на еще большую высоту, чем в предыдущих произведениях. Мастерство Горького не увядает, а крепнет. Что же касается широчайшего социального значения, то, при полной объективности автора и минимальном показе того, к чему он, собственно, стремится, работа эта, конечно, не переставая ни на минуту быть полным живой крови эпосом, является настоящим социологическим трактатом, и, вероятно, в ней придется еще неоднократно черпать краски, как это делалось раньше по отношению к «Фоме Гордееву», для уяснения себе целого ряда социальных процессов, предшествовавших нашей революции и отнюдь ею не до конца парализованных.

«Жизнь Клима Самгина» задумана Горьким как большая эпопея, с одной стороны, разоблачающая тот серединный тип интеллигенции, который, не покрывая ее целиком, так характерен для нее и принес так много зла и ей самой и обществу, с другой же стороны — как большая движущаяся историческая панорама нашей новейшей истории.

Труд этот еще не кончен Горьким. Мы рады включить в нынешнее издание блестящий третий том романа, где помимо других интересных страниц читатель найдет изумительное отражение крупных событий знаменательного 1905 года.

Закончит ли Горький свою большую художественную хронику тем, как Самгин словно нечистая сила «исчезает» в лучах прожекторов того броневика, на котором Ильич въехал в будущий Ленинград, неся с собою победу пролетариату, или продвинет Самгина в ряды вредителей, где ему честь и место, — во всяком случае, все мы, читатели Горького, будем ждать дальнейших томов великолепного труда, которым до сих пор заканчивается еще далекое от конца творчество Горького.

Есть некоторое сходство между Горьким и великим французским писателем Флобером, но есть и большое различие. И тот и другой своеобразно соединяли в себе романтизм и реализм. Но Флобер, умирая, был полон пессимизма, считал, что весь мир — дурацкая бессмысленность, проклинал все и больше всего науку. Горький живет, возвышаясь, в какой-то все более и более ясной уверенности в победе человечества. Труд и наука соединяются для него в одну сверкающую эмблему. Багровый путь революции, единственный, по которому существует движение вперед, принят им еще и еще раз, после самой внимательной оценки.

Великой страдальческой рукой Флобера уже тогда, в те времена, семьдесят лет назад, подписывался приговор старому миру. Песня Горького, бывшая вначале первым щебетанием проснувшейся на заре птицы, а потом — криком буревестника, все время непрерывно растет. Она и сейчас звучит как весть обновления бесконечно скорбной человеческой жизни.

Имя Горького неразрывным образом сплетено с подъемом русского общественного настроения в девятидесятых годах, оно до крайности интересно и показательно переплетается потом с дальнейшими судьбами назревающей и разрастающейся революции.

В настоящем очерке мы даем лишь беглый силуэт великого писателя и предоставляем слово ему самому.

Алексей Максимович на собраниях часто говорит в таких случаях: «Я не оратор». Не знаю, как обстоит дело с «ораторством», но с первой страницы первого тома слово предоставляется самому юбиляру — великому художнику русской литературы, великому зачинателю пролетарского искусства.

Горький (К 40-летнему юбилею)*

I

Сорок лет литературного творчества большого писателя всегда создают на вечно растущей карте мировой культуры большой массив.

Такой горный кряж может быть оценен как целое лишь на известном расстоянии.

Результаты писательского труда Максима Горького во всем его значении для нашей эпохи и для всей совокупности русской и общечеловеческой культуры, относительное место его во всей богатой карте завоеваний человеческого гения станут совершенно ясными не так-то скоро. Тем более что горьковский горный массив еще далеко не закончен и мы надеемся еще многие годы видеть его дальнейший прекрасный и исполинский рост.

Но все же сорок лет — это много. Когда проработавший сорок лет человек с того места своего жизненного потока, куда принесли его годы, сам оглядывается назад, — он видит длинную извилистую реку, истоки которой рисуются уже как история, а вся узорная лента приобретает целостный смысл, который такому человеку хочется прочесть и утвердить для себя, а иногда и для других.

Как раз приблизительно по истечении сорока лет Гёте, например, почувствовал непреодолимую потребность самому понять и другим рассказать, чем, собственно, были его жизнь и творчество.1

Я не знаю, есть ли сейчас у Алексея Максимовича такая потребность подвести предварительные и временные итоги прожитому и сделанному… Автобиографическая жилка у него отнюдь не отсутствует, и ей мы обязаны несколькими книгами, поистине являющимися гордостью русской литературы.

Нет недостатка у Алексея Максимовича и в ретроспекции: что такое грандиозное здание «Клима Самгина», как не совершенно своеобразный панорамический итог воспоминаний за несколько десятков лет?

Но мы не можем ждать, пока Горький сам напишет свою «Dichtung und Wahrheit»[15].

Бьет золотой колокол славного 40-летнего юбилея и напоминает нам, литературоведам и критикам великой марксистско-ленинской школы, что у нас еще нет настоящей работы, которая дала хотя бы серию точных и четких фотографий 40-летнего горьковского массива со всех главнейших точек зрения.

Такая работа должна быть написана. Она должна быть написана скоро. Индивидуально или коллективно — не знаю. Во всяком случае, подготовительные работы уже имеются.

Далека от меня мысль в этой статье, невольно выпирающей из узких газетных рамок, дать хотя бы абрис, хотя бы эскиз этой, в свою очередь предварительной, марксистской книги о Горьком.

Здесь я только указываю рукой на горизонт, где над лугами и лесами, над уровнем моря поднимается могучий горьковский массив. Здесь я только указываю бегло на его живой фундамент, на те стихийные породы, из которых он «вырос».

Здесь я только черчу читателю линию, которая позволила бы ему различить профиль кряжа между облаками, в которых он теряется.

II

Великие литературные явления, многозначительные писательские личности в громадном большинстве случаев, может быть исключительно, появляются в результате больших общественных сдвигов, социальных катастроф. Литературные шедевры знаменуют их собою.

Ленин в гениальных своих работах о Толстом, которых не должен упускать из виду никогда ни один марксист-литературовед или критик, сразу определил основную стихийную общественную, неустранимую причину появления Толстого, всего Льва Толстого: широту его таланта, его всероссийского и всемирного успеха, бессмертность его художественных достижений, убожество его философских и общественных мыслей в одном и главном — в той колоссальной катастрофе, которая стряслась тогда над Россией. Старая крестьянско-барская Русь в смертных муках умирала под прессом беспощадно наступавшего капитала.

Героем, — к несчастью, пассивным героем, — этой страшной, слезами и кровью облитой драмы был русский крестьянин.

Накопилась мировая туча слез, горя, вздохов, разорения, воплей отчаяния и гнева, страстных, разрывающих недоумений и исканий выхода, черным кошмаром встал над всей страной багровый знак вопроса: где же правда?

Терзая деревню, этот кризис резко ударил по усадьбе. Она тоже получила пробоину и пошла ко дну. Все старые устои заколебались, как вещи при землетрясении.

И нашелся человек, по происхождению своему, воспитанию, культурному уровню, тонкой восприимчивости и дару писаного слова оказавшийся способным превратить в художественные образы крестьянское горе и крестьянское недоумение. То обстоятельство, что это был барин, что поэтому в произведениях Толстого при их доминирующем мужиковствующем духе, при полном господстве над всем внутренним миром графа вопроса о страдании мужика было также немало элементов дворянского порядка, не побудило орлиный взор Ленина затеряться в лежащих на поверхности характеристиках Толстого как писателя дворянства.2 Нет, не из дворянства исходит огненный революционный дух Толстого, сметавший троны, алтари и самое дворянство; не от дворянства шел также и тот по существу тлетворный и вреднейший дух смирения, терпения и непротивления, который веками был помощником всех палачей в сердце самого крестьянина.

Максим Горький так же точно знаменует собою огромный позднейший сдвиг в истории нашей страны.

Буржуазия пришла, она утвердилась как доминирующий класс, правда, делясь властью с дворянскими зубрами. Но то были уже капитализированные дворяне, — те самые, о первых типах которых с презрением говорил Толстой еще в «Анне Карениной».

В общем, денежный мешок насел на страну окончательно. Но он только в известной доле выполнял свою, хотя бы относительную культурно-хозяйственную роль. Он был хищен и сиволап. Конечно, он создавал кое-что, но он еще больше разорял.

Исторический опыт других стран и собственный инстинкт подсказывали ему, что модное европейское платье парламентаризма, в то время так ловко сидевшее на плечах заграничной крупной буржуазии, ему не под стать. И хотя сытый русский капитализм и рычал иногда что-то не совсем членораздельное насчет конституции, крепче всего держался он все-таки за городового и попа.

И все же этот капитализм, угнетавший страну и своим развитием, и своей недоразвитостью, был глубоко болен. Он тосковал. Его мучили страшные предчувствия. Он был полон страха и раздвоения. Он имел своих хитрецов, своих насильников и своих упадочников, но все они уже носили на своем лице печать осуждения. Не на радость и не на долгую жизнь родился этот богатырь в золотом вооружении и с дряблым сердцем.

Конечно, дальнейший рост капитала продолжал мучительно давить на деревню. Но не тот стон, который слышен был с этой стороны, наполнил своим дыханьем новый звучный художественный орган, разнообразные певучие трубы молодого Горького.

По его социальному положению ему ближе была застойная, болотная, безумно замученная, полная стародавней рутины и пестрящая несказанными чудаками среда городского мещанства.

С нее начал Горький. Одну из самых странных разновидностей ее — босяков — взял он потом за свой объект и наконец пришел к пролетариату.

Но, прислушиваясь к музыке Горького с самого начала, мы можем лишь со смехом отвергнуть поверхностные, позволю себе сказать, глупенькие теорийки о том, что Горький — мещанский писатель.

Идя по исполинским стопам Владимира Ильича, мы можем и тут сказать: не от мещанства у Горького неукротимая, бурная, яркоцветная радость жизни, которая пробилась у него пламенем с первых строк его произведений.

Не от мещанства беспощадная суровость негодования на господствующее зло; не от мещанства крепкая вера в человека, в его могучую культуру, в его грядущую победу; не от мещанства соколиный призыв к отваге и буревестничий клич о приближающейся революции. Все это не от мещанства, — все это от пролетариата.

III

Социальный сдвиг, породивший Толстого и который можно определить как ломку старой Руси стремительным наступлением капиталистической промышленности, был сдвигом, так сказать, односторонним и безысходным.

Толстой идеологически бежал из своего осужденного историей класса к крестьянству. Но и у крестьянства не было никакого выхода. Только гораздо позднее мог быть найден выход для крестьянской бедноты, и указать ему этот выход мог только победоносный пролетариат.

Сам пролетариат для Толстого, можно сказать, не существовал. Революционно-демократические представители передового крестьянства с их великим вождем Чернышевским рисовались Толстому лишь где-то в туманной дали, как неясные, но крайне несимпатичные силуэты. Для него они были детьми того же дьявольского города, безумцами, которые хотят, отвечая насилием на насилие, еще более увеличить адову смуту наступающей лжецивилизации и которые тщатся соблазнять простой народ грубыми обещаниями грабежа, дележа и фальшивого плотского благополучия.

Сдвиг, породивший Максима Горького, был, напротив, двойственен и нес с собою выход.

Хотя капитал и навалился на страну чугунной тяжестью, но в то же время его глыба, как мы уже сказали, давала трещины, свидетельствовавшие о его недолговечности. Даже в литературе торжество капитализма отразилось не столько победными песнями, сколько каким-то оханьем и скрипеньем, а прямые бытописатели капитала, вроде небездарного и довольно зоркого Боборыкина, так сразу и начали описывать капиталистический инвентарь с изъянов, страхов и внутренних сомнений.

Разве не курьезно, что в русской литературе просто трудно найти писателя, сколько-нибудь именитого, которого можно было бы назвать бардом капитализма? Попытки Переверзева посадить на это место Гончарова3 кажутся мне крайне неудачными.

Зато капитализм имел свою пролетарскую подкладку, на которую история потом должна была перелицевать человеческое общество.

Правда, то, что бросилось главному литературному выразителю той эпохи — Максиму Горькому — в глаза прежде всего, была другая изнанка капитализма. Как мы уже сказали, нестройный, жалкий вой страдания мещанского люда, по костям которого катилась капиталистическая колесница, так же как по костям крестьян, этот вой был первым диким стихийным диссонансом, из которого родился грозный аккорд горьковского гнева.

Да, Горький прежде всего шел в литературу в сапогах и косоворотке, чахоточный и в то же время могучий, хлебнувший чару горя и в то же время жаждущий счастья, шел, чтобы здесь, в бельэтаже, в журналах, почти салонных по сравнению с его родным подвалом, рассказать, не скрывая, страшную правду о «кротах», об их слепой, грязной, жуткой жизни. В этом было великое адвокатство Горького, в этом была его прокурорская речь. Этим определялся его колючий, едкий, беспощадный реализм.

Но, как Толстой, описывая тяжелую участь деревни, хотел, кроме того, быть ее учителем, хотел найти в ней какую-то правду и провозгласить ее, хотел указать путь спасения, так и Горький.

Горький осудил своего Луку («На дне») как человека, который утешает страдающих людей, торопливо подсовывая им в рот ту или другую наркотическую соску лжи. Горький не хотел лгать беднякам, которых чувствовал своими братьями, как «Чиж, который лгал». Лживое утешение, «возвышающий обман», которые порою просились под его перо, он отбрасывал в своей суровой честности. В этой честности, в этой мужественности уже сказывалось, еле сознательно для самого Горького в первые годы его деятельности, приближение новой музыки: марша наступающих пролетарских батальонов.

Кто знает, если бы в воздухе уже не пахло весной и революцией, как раз вследствие роста числа и сознательности рабочих, не сделался ли бы Горький жертвой самого мрачного пессимизма? Мы ведь знаем, что подмокший народнический идеализм его не удовлетворял. И не звучит ли избранный им псевдоним — Горький — как угроза пессимистической проповеди?

Одного только не могло случиться с Горьким… Как ни много всякой лампадной копоти и всяких чудаческих домыслов религиозного порядка накопилось в мещанских подвалах, где протекала часть его жизни, он усвоил довольно быстро некоторый иммунитет против «боженьки» во всех его разновидностях и дозах.

Гораздо скорее можно представить себе Горького пророком мрачного отчаяния, проклинающим незадачливое человечество, чем святым а-ля Толстой с венчиком преподобности над косматой головой и с благословляющей дланью.

Дело, однако, в том, что Горький, который своим глуховатым басом стал рассказывать русскому широкому читателю страшные вещи про подлинную жизнь бедноты, доводя иногда свой рассказ до невыносимой интенсивности, не показался этому читателю горьким.

Почему?

Потому что у Горького были полные карманы золотых и ало-лазоревых картинок, сказок, полных несколько наивной романтики, но и несомненного героизма. И даже в великолепном, сделавшем автора знаменитым и таком реалистическом «Челкаше» чубатая орлиная голова героя, его бронзовая голая грудь и лохмотья освещены этим золотом, багрянцем и лазурью высокого человеческого достоинства, звонкого, как труба, протеста живописной героики.

Сказочное оперение Горький скоро отбросил, но героический протест все больше сливался с правдой жизни, и так создались горьковские аккорды, горьковская гармония, горьковская симфония.

Героического протеста, призыва к озаренной надеждой борьбе Лев Толстой не мог почерпнуть ни у бар и барынь своего антуража, ни у мужиков и баб яснополянской деревни.

И никто нигде в страшной, черной России, никто из ее художников не мог его ниоткуда почерпнуть. Только слабым обещанием будущего стоят интеллигентские романы 60-х годов вокруг великого «Что делать?» — больше как памятники предчувствия, чем как подлинные призывы.

Конечно, автором произведений, наполняющих почти три десятка томов и называющихся «Собранием сочинений Максима Горького», был именно наш дорогой, хорошо нам знакомый друг Алексей Максимович Пешков.

Но те огненные чернила, которыми написаны многие и многие из этих страниц, не мог он найти даже в собственном сердце. Он писал «живой водой». Черпал он ее, сам, быть может, того не сознавая, из набегающего прибоя революции.

Вот почему за большой, энергичной, дорогой нам фигурой Алексея Максимовича Пешкова высится для нас еще соавтор — исполинская фигура пролетария, ласково положившая свою могучую руку на плечо человека, который стал его глаголом.

IV

Толстой, несомненно, любил природу. И даже очень! Гораздо больше, чем средний человек, — недаром он так чудесно умел входить в психологию животного. Всеми недрами своего существа, всеми органами ощущения, всеми порами кожи воспринимал он природу. Неутомимый пешеход, наездник до восьмидесяти лет, долгое время страстный охотник, житель по преимуществу деревни, Толстой в очень сильной мере — человек природы.

Только такой человек мог создать законченный образ Ерошки.4 И можно ли забыть образ маленького великого старика, колдующего у берега моря, каким нам написал его тот же Горький?5

К этому надо прибавить ненависть к городу. Сколько этой презрительной ненависти вложено в знаменитое начало одного из романов6 о том, как люди булыжниками забили живую землю и как она все-таки сквозь камень дала зеленые ростки.

И все-таки Толстой-писатель, Толстой-идеолог не любит природу: он не только к ней своеобразно равнодушен, он ее боится, он ее почти ненавидит.

Он готов, на худой конец, признать мать-землю, поскольку ее можно пахать, а потом жать колосья, ради скудного хлеба насущного, но и только. Ведь что такое природа? Эта лучезарность дня и очарование ночи? Эти цветы, блещущие красками и одурманивающие ароматом? Эта игра стихийных сил, которая зовет жить, бороться, наслаждаться, плодиться, как живет, наслаждается, борется, плодится весь мир животный, только мудрее, то есть сильнее и сознательнее? Что такое эта природа? Это — соблазн! Это — мираж! Трудно поверить, чтоб это создал бог. Бог только по неисповедимым причинам бросил, как неисчислимый дождь искр, посев наших душ в этот пышный и злой мир и дал этим душам задачу: не соблазниться, пребыть в чистоте и вернуться к нему — первоочагу духовного пламени, очистившись от всей скверны соприкосновения с природой.

Таково даже не столько крестьянское, сколько азиатское, из Азии крестьянству навязанное отношение к природе, к которому Толстой, вопреки своей пламенной чувственности и своему восприимчивому гению, старался прильнуть, к которому он звал всех других.

Вот почему так скуп Толстой-пейзажист. Если вы и найдете у него несколько полотен природы, то они взяты как бы невзначай, нехотя.

Немногие исключения лишь подтверждают установленное нами правило.

Теперь припомните природу Горького!

Хоть она иногда и плачет, и злится, и кусает человека, но не это припомнится вам с первого же раза, а необычайная роскошь и огромное, несравненное, я думаю, даже несмотря на Тургенева, единственное в нашей литературе разнообразие пейзажа.

Горький поистине великий пейзажист, а главное, страстный любитель пейзажа. Он почти не может подойти к человеку, начать рассказ или главу романа без того, чтобы не глянуть на небо, не посмотреть, что делают солнце, луна и звезды и вся несказанная палитра небесного свода с изменчивым волшебством облаков.

Сколько у Горького моря, сколько у него гор, лесов, степей, сколько у него маленьких садиков, закоулков природы! Какие необыкновенные слова придумывает он для нее. Он работает над нею, как объективный живописец, то как какой-нибудь Монэ, разлагающий перед вами ее краски своим изумительным аналитическим глазом и своим, вероятно богатейшим в нашей литературе словарем, то, наоборот, как синтетик, который дает общие силуэты и одной кованой фразой определяет для вас целую панораму. Но он работает не только как живописец. Он работает над природой как поэт. Что за дело, что мы не верим, будто закат может быть грустным, будто лес может шептать задумчиво, будто море может смеяться! Они все-таки могут всё это; только когда человек сделается совершенным сухарем (а он им никогда не сделается), перестанет он видеть в явлениях природы в великолепно уточненном и увеличенном виде игру своих собственных чувств.

И Горький с огромным мастерством пользуется тончайшим сродством человеческих настроений и явлений природы, их иногда едва уловимым ассонансом или контрастом, чтобы создавать своим человеческим драмам величественный и изысканный аккомпанемент оркестра окружающей нас природной среды.

Кто не совсем поверит этому, подумает, что я преувеличиваю хвалу Горькому — живописцу и поэту природы, пусть просто возьмет любой том «Жизни Клима Самгина» и перечтет там страницы, создающие фон природы для человеческих переживаний.

Но почему же Горький уделяет так много места природе? И свидетельствует ли это о том, что он — пролетарский писатель? Много ли природы видит рабочий? Не отгорожен ли он от нее каменными стенами завода? Не изгнана ли она из рабочей казармы, из рабочего поселка?

Пролетарский писатель Горький любит природу как раз потому, почему ее не любит, боится любить старокрестьянский писатель Толстой.

Мы уже сказали: природа зовет жить, бороться, наслаждаться, плодиться, только мудрее, то есть сильнее и сознательнее, чем это делают звери.

По-толстовски, по-христиански это — соблазн, сеть сатанинская. И одинаково как феодально-помещичий, так и капиталистический порядок во всем мире доказали, что действительно этот принцип жизни и борьбы, какое бы творчество он ни развил, какими бы науками ни вооружался, какими бы искусствами ни изукрасился, приводит только к греху и мерзости, к моральной гибели одних как насильников, других как измученных.

Но тут-то пролетариат и не согласен со всей историей, тут-то и хочет он переделать всю жизненную дорогу человечества.

Пролетариат говорит: да, мать-природа, наша великая, прекрасная, безжалостная и слепая мать, ты — права: твой мир, твоя жизнь — благо. Они сделаются полноценным, превосходящим все чаяния благом в руках мудрого объединенного человечества, в руках всечеловеческой коммуны, которую мы завоюем, которую мы построим, чего бы это ни стоило. И мы знаем, как ее завоевать и как построить. А тогда — каким великим раем будешь ты, природа, для нового, прекрасного человека, каким он должен стать! Вот почему мы любим тебя, природа.

— Вот почему и я ее, люблю, — говорит Горький.

V

Такая же разница имеется в отношении Горького и Толстого к человеку. Конечно, Толстой любит человека. Любовь к человеку есть даже главная заповедь всего его учения. Но это какая-то натужная любовь. Любить в человеке надо не всего его, а только скрывающуюся в нем «искру божью». И в себе также надо любить только эту «искру»: только свою способность верить и любить. Толстой в этом отношении целиком стоит на почве некоторых азиатских гностических, богомильских и т. п. учений.

В человеке для Толстого два человека: один от бога, другой — от дьявола. Тот, у которого может быть и часто бывает такое красивое тело, прославляемое скульптурой, тот, в груди которого развертываются нежнейшие чувства и стремительные страсти, высказываемые музыкой, тот, в голове которого находится изумительнейший аппарат мозга, создавший чудеса науки, тот, которому хочется счастья для себя и для других, разумея под счастьем полноту удовлетворения все растущих потребностей богатого организма и человеческого коллектива, тот человек — от дьявола, его Толстой не любит, боится; он его отбросил потому, что видит его жертвой ужасного общественного строя и в то же время виновником этого строя; потому, что в будущем он ничего хорошего для этого человека не видит, а только усиление жадного угнетения капитализмом, государством и церковью и бесполезные кровавые революции.

Поэтому возлюбил Толстой другого человека: тихонького, смирненького, подобного ангелочку, бесстрастного, бесполого, добренького, всегда со слезящимися глазами, благодарящего боженьку.

Уже на земле этот человек, этот, так сказать, Авель может сбросить с себя все каинитское великолепие, всю культуру, поделить между собою землю на маленькие огородики, сажать там капусту, есть ее, удобрять свой огородик и опять сажать, и таким образом питаясь и во всем благостно самообслуживаясь, совсем не нуждаться даже в соседе своем, разве для душеспасительных разговоров или совместной молитвы господу. Постепенно, по Толстому, прекратятся между этими дурачками (он их всерьез и ласково так называл: см. сказку о их царстве)7 браки; род человеческий блаженно вымрет, зане выполнит свое предназначение, и чистеньким от всех страстей страшной материи вернется к первоисточнику духа.

Конечно, такая любовь к человеку страшнее всякой ненависти, и мы, коммунисты, считаем толстовство одной из разновидностей старых азиатских ядов, убивающих человеческую волю.

Гёте признавался, что знак креста ему ненавистен.8 Так думали многие лучшие представители молодой буржуазии. Мы еще крепче и последовательнее ненавидим и отвергаем христианство и все учения, его подготовившие, и всякую дистилляцию из него, которой до сего дня занимаются упадочники всякого колера.

Горький же любит человека целиком. Это Горький устами Сатина говорит: «Человек — это звучит гордо!»

Горький знает, какие бывают злые и какие подленькие люди, и их он ненавидит. Но он знает, что это — недоросли, что это — уроды, что это — парш на прекрасном древе человеческой жизни.

Больше того, он знает, что настоящих великих людей, чистых, смелых и мудрых, еще очень мало, что почти нет беспримесно прекрасных людей.

Но это не мешает ему любить человека крепкой влюбленностью и верить в него твердой верой, верой знания.

VI

И тут мы переходим к вопросу об отношении Толстого и Горького к прогрессу.

Здесь многое роднит обоих писателей. Толстой выстрадал отвращение к патриотизму, к престолам, к знати, ко всему феодальному прошлому и его остаткам.

И Горький, можно сказать, родился с этим жгучим отвращением.

Толстой великой ненавистью возненавидел капитал и не дал себя подкупить блеском европейской культуры, но, посетив Европу, вернулся полный гнева, четко заметив всю черную неправду, лежавшую под поверхностью, отделанной под мрамор и задрапированной гобеленами.9

И Горький стал заклятым врагом капитала с самых молодых лет. И его тоже не обманул американский «желтый дьявол», и в лицо буржуазной «прекрасной Франции» он плюнул желчью и кровью.

Толстой зорко видел всякое малодушие, горькое пьянство, мизерное лукавство, паучью бесчеловечность разного мелкого люда, в том числе в значительной степени и деревни.

И Горький с ужаснувшимся любопытством любит раскапывать окуровские норы и показывать содержащуюся в них скверну.

Но тем не менее Толстой именно здесь останавливался; смыв со старокрестьянского лика то, что казалось ему наносным прахом, он реставрировал благообразие отцов и дедов, святых Акимов, красноречивых своим «тае-тае»,10 полусказочных патриархов, поздравляющих бедное человечество «зерном с куриное яйцо».11

На мифе о праведном крестьянстве, на мифе о том, что в каждом мужике сидит праведник, так и норовящий выскочить из него наружу, Толстой строил для человечества свой мистический капустно-небесный рай.

И Горький было остановился на мелком человечке, но, как самородков в золотоносной россыпи, искал он среди них крупных и гордых экземпляров. Ему казалось, что он находил их там, куда как раз вода жизни смывала казавшееся наиболее непригодным для нее, там, на дне, среди отверженных, там, среди людей-волков, безудержных протестантов, личностей, не связанных собственностью и моралью, богатырей антиобщественности, инстинктивных анархистов.

Но на этой как нельзя более антитолстовской стадии развития Горький задержался ненадолго.

Он увидел, как его искатель Матвей,12 обещающее зарево завода, он пошел на маяк огнедышащей заводской трубы.

Произошло естественное слияние Горького с пролетариатом, с его авангардом — с большевиками.

В литературе этот огромный факт отметился многими блестящими произведениями, среди которых высятся «Враги», «Мать» и «Жизнь Клима Самгина».

Отсюда, конечно, и совершенно разное отношение Толстого и Горького к основным культурным ценностям человечества.

Конечно, в инвективах Толстого против буржуазной науки и буржуазного искусства есть много правды, но вот уж кто поистине выплескивает ребенка вместе с грязной водой из ванны. А ребенок этот, как ни скверно воспитывали его господствующие классы, все-таки крепкий и жизнеспособный.

Если люди старого уклада, к которым присоединился Толстой, подозрительно относятся к науке и искусству, пренебрегают техникой, то пролетариат восторженно их приветствует и усыновляет. Он знает, что только при социализме может вырасти наука, может расцвести искусство во всю их мощь.

Это знает и Горький; я думаю, очень мало на свете есть людей, которые с таким радостным увлечением относились бы к уже осуществленным достижениям науки и искусства и с таким трепетным биением сердца ждали бы их новых чудес.

VII

С огромной яркостью сказался в Горьком пролетарский писатель — в его публицистике.

Мы не будем разбираться здесь в ней. Она занимает почетное место в произведениях писателя. Она является неотъемлемой частью 40-летнего массива его творчества.

В силуэте этого горного кряжа она высится, как сторожевая башня и как защитный бастион.

Публицист Горький, даже из Западной Европы, главным образом взял на себя обязанность отражать полные предательства удары по коммунистическому делу, наносимые страхом и ненавистью.

Часто Горький не отвечает на публичный, даже официальный удар, но на мелкий укус какого-нибудь из многочисленных своих ядовитых корреспондентов; они тучей гнуса (таежное название) носятся над его головой.

Его ответы обыкновенно морально до смерти прихлопывают запросчика.

В общем, значительная часть публицистики Горького может быть собрана во внушительный и веский по богатству аргументов том под названием «На страже СССР».

VIII

Но не только «гнус» вертится над головой Горького и жужжит ему в уши.

До чуткого слуха писателя доходят тысячи и тысячи вестей. Со вниманием и зоркостью, поистине необычайными, читает он книги, журналы, газеты, слушает беседы и располагает невероятной информацией о том, что делается в Союзе, да и на всем белом свете.

«Свет» этот действительно стал довольно белым, за исключением островов наших красных масс.

Этому заграничному «белому» свету многим не поможешь, хотя упускать его из виду ни на минуту нельзя. Но вести, которые доходят из Союза, те не просто складываются в огромные и усовершенствованные музеи горьковской образованности. Они должны служить для дела.

Тут Горький должен помочь.

Конечно, ценна его помощь, например, как собирателя положительных показателей нашей стройки («Наши достижения»).

Но настоящая его обязанность лежит не здесь. Он это знает.

Нам нужна очень большая литература. Нам нужна даже великая литература. Такой у нас нет. Он это знает.

Привлечение старых писателей, среди которых имеется немало талантливых людей и опытных мастеров, переброска мостов к ним, преодоление в них тех или иных внутренних препятствий, мешающих им понять и принять наше великое время, — это, конечно, дело большое. В этом, конечно, Горький может сыграть огромную роль.

Но не в этом наша сила.

Наша сила вообще не во вчерашнем дне, а в завтрашнем. Наша основная сила — молодая поросль. Не забывая ни на минуту повседневной работы и собственного творчества, мы должны много, много внимания отдать нашей прекрасной молодежи.

Партия обеими руками черпает из нее необходимые кадры.

Вполне осознано, что из нее также надо черпать кадры художников, в том числе художников слова. Вполне осознано, что это абсолютно необходимый отряд нашей советской творческой армии.

С тех пор как покойный Валерий Брюсов правильно установил, что, кроме таланта, художнику слова, так же как всякому художнику, необходима большая культурная и техническая выучка,13 — для этого рода учебы постоянно делается кое-что. Но как-то нерешительно, не щедро, не бодро.

Имеется много кружков литературной самодеятельности, но дело там движется, как по всему видно, недостаточно быстро.

Главным руководителем всего этого движения был штаб ВОАПП или РАПП.14 Конечно, он проделывал немалую работу, он свирепо защищал марксистско-ленинские границы от чуждых элементов, порою, однако, до того свирепо, что из-за них наш порог не решались переступить и полезные гости. Он пытался уничтожить плевелы в саду советской словесности. Но мало сажал сам целебных трав, душистых цветов и фруктовых деревьев. Он был в значительной степени поражен страхом перед всяким новым словом. Считалось ересью сказать, что в области литературоведения у марксизма-ленинизма есть только очень прочный фундамент и что здесь нужна огромная творческая работа. Каким-то нехорошим глумлением встречались призывы не бояться ошибок, ибо без ошибок нельзя строить новое в науке, если ты только не представляешь собою редкий тип закаленного вождя или гениально одаренного человека. По тому, с какой уверенностью адепты РАПП брались строить без ошибок нашу литературу и нашу критику, можно было подумать, что это все сплошь гениально одаренные вожди. На самом же деле в недавнее время наши критики и литературоведы сами себя так напугали, что нельзя было найти автора, который согласился бы написать статью на сколько-нибудь ответственную тему.

Что было особенно огорчительно, это — недостаточное внимание со стороны молодых руководителей пролетарской литературы к великим заветам Владимира Ильича относительно учебы у огромной культуры прошлого.

Тут есть тонкая диалектика: учиться надо критически, значит, надо и учиться и критиковать! Начнешь учиться без критики, с недостаточной критикой — попадешь в эпигоны мастерам чужого класса. Начнешь критиковать, не учась, и выйдет из тебя вовсе не стопроцентный пролетарский вундеркинд, а щедринское «Неуважай-Корыто».

Сколько раз мне как редактору энциклопедий, журналов и полных собраний сочинений приходилось натыкаться на «неуважай-корытную» критику. И когда попытаешься такое молодое, иногда очень искреннее и симпатичное, обещающее «корыто» пробудить к уважению какого-нибудь великого писателя прошлого, так он тебе достаточно прозрачно намекнет насчет ошибок некоторых «маститых» большевиков.

Вот с этим надо покончить.

Надо уметь наконец понять, как это надо учиться старому мастерству, как это надо разбираться в старых ценностях с пониманием, с уважением, что нисколько не отрицает, а лишь предполагает критику.

И это отнюдь не относится только к литературным и другим художественным образцам прошлого; это относится к великой философии прошлого, это особенно относится к науке. Молодому писателю ничто не должно быть чуждо, он должен стремиться к широчайшему образованию, чтобы невежество не стесняло его, когда он захочет по-новому отразить жизнь для сотен тысяч читателей.

Говоря о молодых писателях в недавнем письме к Ромену Роллану, Горький сказал: «Культуры им не хватает».

Может быть, читатель этой статьи скажет: «Все это последнее рассуждение автора, пожалуй, и верно, но прямого отношения к теме не имеет».

Он будет неправ.

Во-первых, все то, что я написал о необходимости культуры для нашей пишущей молодежи, это — почти во всем пересказ того, что я читал и слышал у Горького.

Во-вторых, тут можно ждать особенно большой помощи Горького, его большой организационной работы. Он может не только убедить нашу молодежь в необходимости культуры. На словах она сама это повторяет, да и на деле этого хочет, только не очень знает, как взяться.

И не единолично только.

Даже Горький — один в поле не воин, а во главе известного штаба подходящих для этого людей, которые должны развернуть план колоссального культурного продвижения пишущего молодняка к той великой социалистической литературе, к которой мы все стремимся.

IX

Горький, наверно, даст нам и обещанные томы «Самгина», и другие блещущие красками художественные произведения.

Он, наверно, еще много раз позвенит мечом и щитом на публицистической охране наших застав.

Таковы наши пожелания великому писателю в день 40-летнего юбилея его литературного творчества.

Самгин*

I

Многотомный роман «Жизнь Клима Самгина» (изданы первые три тома)1 — одно из самых значительных и многосодержательных произведений Горького.

Роман этот заслуживает весьма подробного разбора со многих точек зрения. В данной статье мы попытаемся указать на его место в творчестве писателя, а также на значение его для нас, то есть для людей нашего и двух следующих поколений, творящих в настоящее время общественную жизнь.

При этом мы остановимся почти исключительно на глубоко знаменательной центральной фигуре романа.

II

Социальная эпоха, породившая те противоречия и решения их, которыми живет и дышит творчество Горького, социальная эпоха, в которую вросли мощные питающие корни горьковского искусства и горьковской жизненной философии, — это эпоха победы капитализма в России, грубо говоря, — эпоха 90-х и 900-х годов.

С одной стороны, могло показаться, что победа эта очень полна. Действительно, промышленный и торговый капитал, банковский капитал занял огромное место в государстве и обществе, интересы его все более диктовали царизму его внешнюю и внутреннюю политику. Правда, страна оставалась все еще в огромной мере аграрной, лапотной и голодной, но промышленная верхушка ее росла с огромной быстротой и мощной концентрацией.

Страна приносила «своему» капитализму огромные жертвы, протекционизм и налоги питали его жизненными соками народа. И в то же время население все еще в сильнейшей мере страдало и от недоразвитости капитализма: от его хищнических приемов, дурного качества товаров, дикого бездорожья, дикой безграмотности и т. д.

Нетрудно было видеть, однако, что этот победитель, европеизированный или, по старинке, бородатый и долгополый миллионер, далеко не является победителем в той относительной полноте, как это было в Западной Европе и, особенно, в Северной Америке.

Русский капитализм, может быть, и обладал достаточной мощью, чтобы, опираясь на демократию, завоевать себе широкую конституцию, даже организовать всероссийскую капиталистическую республику, но он этого не хотел и боялся. Его максимальные желания были выражены во время революционной встряски 1905 года в программе октябристов.

Западноевропейский порядок не казался ему прочным и не возбуждал его зависти. Если уж капиталисты Германии, а тем более Австрии, предпочли поделиться властью с феодалами, почтительно предоставив им все декоративно-первые места, то чего ж было ждать от гораздо более напуганных, более восточных, позднее народившихся капиталистов России!

Надо сказать, что конституционным партнером капитала являлась сила, которую гораздо вернее можно было бы назвать слабостью: мы говорим о русской демократии.

Какими только сарказмами не обливали, начиная с 48-го года, немецкую демократию люди, подобные Марксу, Энгельсу и Гейне!

Но русская демократия своей предательской хилостью превзошла все западные примеры. Стоит только припомнить истерические всхлипывания, проклятия по адресу народных масс и восторженные призывы к околоточному надзирателю, из которых составлен был знаменитый сборник «Вехи»2, насчитывавший среди своих авторов немало виднейших «демократов». И, не говоря уже о мрачно-комических перелетах из «марксистов» в монархисты, в христианствующие кликуши или даже прямо в попы джентльменов вроде Струве, Бердяева и Булгакова, — чего стоило все поведение «марксистской» партии меньшевиков, сведших свою практику в 1905 году к упрашиванию рабочих вежливенько подталкивать буржуазию и, во имя всего будущего человечества, не напугать ее как-нибудь рабочим жестом или словом?

Напугана была буржуазия, никуда не годилась демократия, — но тем более грозна была позиция пролетариата: Петербургский Совет рабочих депутатов дал г-ну Витте и иже с ним предвкушение Советской власти.

Вся эта ситуация привела к тому, что русский капитализм, во-первых, остался почтительно верноподданным по отношению к царизму, то есть сановным прохвостам, бюрократической своре, богатым, хотя и подмокшим землевладельцам и ко всей ораве прожорливых дворян. Во-вторых, у русского капитализма сосало под ложечкой чуть не с самого рождения. Рабочий вопрос, с общей постановкой которою он был знаком, плюс готовая разорвать все цепи натужная воля крестьянства к земле рисовали перед ним мрачные перспективы. Все пророчило ему короткую жизнь. Это делало русских капиталистов больными какой-то «собачьей старостью». Чуть не в отроческом возрасте они уже замогильными голосами подвывали европейскому «декадансу» и строили себе дома в соответствующем прокисшем стиле, украшенном увядшими цветами и выходцами с того света.

И если западноевропейский капитализм перед войною встряхнулся и оголтело обнаглел, то русского буржуа миновало даже это позднее «бабье лето», и типичным для него навсегда останется дурной запах нечистой совести, мерихлюндии и стремление купить себе что-то вроде уважения широкими пожертвованиями и меценатством.

Оттого, что огромный камень капитализма, лежавший на груди народов Российской империи, был весь в трещинах, — он не был менее тяжелым.

Но что было гораздо важнее, чем внутренняя надорванность капиталистов, — это очевидная неизбежность, так сказать, обратного социального сдвига: победа капитализма в этой обстановке обозначала феноменальный рост пролетариата и детерминировала собою то, что это новое гигантское и плотное тело, врезавшись в российское болото, перевернет в нем все неустойчивое равновесие и станет организующим центром притяжения.

Горький встретился со жгучими противоречиями жизни, с черной неправдой, людскими страданиями и подлыми пороками именно в эту эпоху. И все это носило отпечаток указанных выше социальных формаций.

Горький испытал на себе и вокруг себя весь ужас бытия мелкомещанского, в значительной мере полупролетарского люда, в среде которого он провел первые годы жизни.

Можно, однако, сказать, что с первых его шагов на нем уже лежала другая печать, ничего общего не имеющая с мещанством.

Самая сила гнева, с которой он протестовал, и в особенности развертывающаяся, наряду с протестом, потребность в счастье, позолоченная горячей любовью к природе и жизни и светлой верой в человека, самая готовность Горького ринуться в ряды революционеров, стать рядовым в армии свободы, — все это было порождено новой весной, которой запахло тогда над Россией.

Не всякий чуял этот запах. Многим казалось, что ночь становится все темнее. Других ласкало какое-то предчувствие, им слышались какие-то призывы, но они не сознавали, ни откуда идет густой звон нового колокола, ни куда зовет он: так рождалась та неопределенная нервная революционность, которая характеризовала в то время широкие круги интеллигенции и шла на пользу эфемерно вновь расцветшему народничеству.

Были люди в самом пролетариате и около него, которые знали, откуда звон, знали, куда он зовет. Западный опыт помогал им. Но это были экономисты, статистики, публицисты, пропагандисты, они делали в то время славную работу, которую история нашей страны и история человечества никогда не забудет.

По своей марксистской подготовке, по непосредственной близости к фабрично-заводскому пролетариату, Горький им уступал. Основные линии общественной ситуации интеллектуально были ему менее ясны. Но его огромная, единственная, немеркнущая слава заключается в том, что творческие волны, шедшие от растущего пролетариата, он с необыкновенной чуткостью воспринял в своем художественном аппарате и, придав этим волнам художественную звучность, включив их в свой ответ художника на окружающий мир, стал на самой заре нашего движения могучим пролетарским художником.

III

Уже из сказанного в предыдущей главе следует, что пришествие капитализма и его последствия во всем их объеме и разнообразии, — явление, которое лежало в основе проблем, образов и призывов Горького, — было двойственно, то есть должно было неизбежно вызвать новое явление: крушение капитализма и переход власти к пролетариату.

Усиливающимся влиянием пролетариата, так сказать, пропитана в разных формах вся эпоха от конца 80-х годов.

Эту пропитанность жизненного материала, бывшего объектом Горького, пролетарским боевым духом он отразил превосходно и полностью. Присутствие этого элемента сказывается у Горького всюду, даже в самых пессимистических его рассказах, даже в самых далеких его экскурсах от пролетарского центра и тем более, конечно, в таких, приближавшихся к рабочей теме вещах, как, скажем, «Озорник», и еще более того в больших пролетарских произведениях — во «Врагах», «Матери» и т. д.

Тем не менее Горький творческими корнями своими, как мы уже сказали, связан с этим социальным тезисом, с победой капитализма. Тезис этот воспринят был Горьким диалектически, в противоречии, в отрицании, в борьбе, в предчувствии его гибели и победы антитезы3

Мне не раз приходилось говорить в дни, посвященные памяти великих художников прошлого — Грибоедова, Гоголя, Островского, Чехова, Щедрина4.

И каждый раз приходилось мне повторять, что эти физически умершие люди отнюдь для нас не умерли, что они продолжают делать рядом с нами огромное дело. Та червоточина, та нечисть, та мразь, с которой они боролись, еще и посейчас продолжает жить или, вернее, влачить существование, отравляя вокруг себя атмосферу для всего действительно живого.

Владимир Ильич подчеркивал, что нам легче было резкими хирургическими ударами отсечь от себя крупного (вернее, крупнокалиберного) врага — богатую буржуазию, капитализм, в подлином смысле слова, чем бесчисленных мелких врагов, чем самый дух мещанства, сидящий не только в главном нашем после промышленных капиталистов враге — в кулачестве, но гораздо шире — чуть не повсюду5. Он сидит в чванстве и головотяпстве иного представителя власти, в мелкособственническом духе и кулацкой отрыжке многих середняков, даже вошедших в колхозы, в мертвом бюрократизме равнодушного к делу чиновника, в пьянстве, в шкурничестве иных пролетариев и, в огромной мере, в разнообразных и, на вид, подчас утонченных свойствах и качествах многих наших интеллигентов.

Мещанское царство велико и обильно в бывшей Руси. С ним трудно бороться, потому что оно уступчиво, как болото: расступится, а потом опять сомкнётся. Оно труднопобедимо, потому что в многоликости своей безлико, склизко, увертливо, изменчиво, легко превращается в ничто и опять возникает. Еще порядочно времени потребуется, чтобы начало пролетарское, то есть истинно человеческое, осушило наш СССР от этих зловонных широких тундр.

Да, к сожалению, но, естественно, вы можете еще и сейчас встретить сановитого Фамусова проезжающим в казенном автомобиле для подписи бумаг. Можете встретить бегущего к нему по тротуару с толстым портфелем под мышкой подхалима Молчалина. Можете встретить на каком-нибудь собрании громогласного Репетилова, пустозвонно аллилуйствующего на любую тему.

Тем более кишмя кишит наша, в корне своем молодая и здоровая, жизнь более поздними литературными типами: юркими Чичиковыми, наглыми Ноздревыми, тяжелыми увальнями, словно только что вышедшими из «темного царства» Островского, идиотическими Бальзаминовыми, над которыми все еще так свежо смеется Эрдман6, и бесчисленными представителями разных чеховских формаций.

Да, великие писатели, которых я перечислил, являются нашими сотрудниками по окончательному изничтожению ненавистного им порочного шлака в человечестве.

И нужно помнить при этом, что дело обстоит не так, будто человечество можно легко разделить на овец и козлищ. Конечно, классовое деление доминирует; но в том-то и дело, что каждый отдельный представитель положительного класса, например, крестьянской бедноты или даже пролетариата, весьма часто оказывается зараженным дурными болезнями мещанства, так что его надо лечить или, вернее, ему самому надо здорово лечиться. И хотя слово Владимира Ильича о том, что к коммунистической партии принадлежат лучшие, наиболее дальнозоркие, самоотверженные7, остается, конечно, верным, — все же партийная ограда не оказывается непроходимой для микробов мещанства, и не надо быть членом ЦКК, чтобы знать это.

Такая сила проникновения старого духа делает борьбу с ним особенно трудной и нужной.

В средние века думали, что если нечистого духа суметь назвать по имени — он теряет силу. Относительно нечистого духа мещанства это в значительной степени верно. Сильным средством антисептики является — подержать перед мещанином или перед человеком, хотя бы отчасти одержимым мещанством, достаточно чистое и ясное зеркало.

Это и делало искусство. Оно было таким волшебно очищающим зеркалом. Оно умело не просто отражать рожу порока, но еще показывать ее одновременно со всех сторон и изнутри, и так освещать ее, что смотрящие в зеркало начинали смеяться, и появлялась другая великая антисептическая сила — смех.

Есть древнее изречение: «пусть мертвые погребают мертвых». Конечно, все еще ползающее, шевелящееся, вредящее мещанство, в сущности, мертво: дни его как-никак сочтены. Но я не потому утверждал, что Грибоедов, Гоголь, Островский, Щедрин, Чехов и им подобные писатели прошлого являются нашими полезными сотрудниками, что сами они мертвы и им можно предоставить дело «погребения» мертвечины.

Нет, это неправда, будто мы можем предоставить мертвым хоронить мертвых. Старое изречение — ложно, и это лучше всего доказывается наличием другого старого изречения: «Мертвый хватает живого». Да, мертвый хватает живого; социальный мертвец, мертвый класс, мертвый быт, мертвая религия могут еще долго существовать как вампиры: им давно уже нужно быть на кладбище, а они еще тут, среди нас. Они лезут из могил, если их не пристукнули осиновым колом, они выходят чадом из трубы крематория и вновь опускаются на землю черной нечистью.

Но хотя я и признаю всю фалангу названных писателей вполне живыми нашими сотрудниками, ибо живут острой и блестящей жизнью их произведения, все же мне, конечно, и в голову не приходит ставить на одну доску их работу с насквозь живой, насквозь современной работой Горького как художественного бытописателя недавнего прошлого.

В чем же разница?

Разница в том, что все эти писатели, благородные и умные люди, были лишь очень косвенно связаны с пролетариатом, в то время как Горький весь от пролетариата и, стало быть, борьба его с проклятым прошлым, старающимся схватить наше настоящее, есть борьба прямая, наносящая смертельные удары, производящая самую глубокую вивисекцию, освещающая рожи прошлого наиболее правдиво и уничтожающе.

Вот почему Горький, если бы он даже целиком отдал весь свой талант художественному уяснению дореволюционного прошлого, был бы все же, именно как художник, нашим передовым соратником.

Этому-то делу, то есть художественному уяснению недавнего прошлого, и посвящены уже вышедшие три тома «Самгина».

IV

Огромная хроника, блестяще начатая, но еще не оконченная Горьким, называется «Жизнь Клима Самгина». Этим самым роман характеризуется как написанный концентрически, то есть в форме событий, группирующихся вокруг определенного индивидуального центра, вокруг героя. То, что Переверзев называл «стержневым образом» (из какового понятия этот литературовед делал столь неверное употребление)8, здесь дано автором совершенно открыто: речь пойдет о Климе Самгине, о том, что происходило за десятки лет в нем и вокруг него.

Этот характер своего произведения Горький выдерживает очень последовательно: в нем совсем нет ничего, чему не был бы Самгин прямым или косвенным свидетелем.

Формально можно было бы спросить себя, почему в таком случае произведению не придана довольно обычная для концентрических романов форма повествования от первого лица? Мы увидим ниже, что подобная форма в данном случае художественно и социально совершенно невозможна.

Впрочем, во всемирной литературе имеется блестящий ряд [так] называемых Bildungsromanen, термин, не очень легко переводимый на наш язык и означающий — роман, посвященный изображению процесса формирования молодого существа в законченную человеческую личность. Эти романы почти сплошь написаны не от первого лица, даже в том случае, когда герой очень симпатичен автору и близок почти до смешения с личностью самого автора, как это имеет место в отношении таких крупнейших образцов данного жанра, как «Вильгельм Мейстер»9 или «Зеленый Генрих»10.

«Жизнь Клима Самгина» формально есть Bildungsromanen, но центральная фигура произведения — то, что формально может быть названо «героем», — отнюдь не пользуется симпатией автора и является во всем антиподом авторской личности.

Это легко могло бы повести к превращению произведения в сатиру. Так, «Мертвые души» построены тоже в виде серии переживаний, встреч и событий Чичикова.

Конечно, «Мертвые души» отнюдь не Bildungsroman, для Гоголя было, очевидно, второстепенным показать, как из маленького подхалима и плутишки Пашки развернулся великолепный экземпляр — Павел Иванович Чичиков, и, хотя фигура Чичикова сама является объектом сатиры, — несравненно важнее было для автора показать всю страну «мертвых душ».

В произведении Горького панорамическая задача показа России определенной эпохи в движении тоже играет главную роль; однако личность Самгина в ее последовательном развитии занимает в романе, пожалуй, столь же почетное место, как в лучших образцах Bildungsroman'a.

Строго говоря, сатирический элемент, в собственном смысле, отсутствует в произведении Горького. Или, вернее, он присутствует сокровенно.

Заправский сатирик в большей или меньшей мере — карикатурист; он не стесняется выпячивать известные черты своих образов так, что «правдоподобие» от этого отчасти теряется, но зато выигрывает наша способность различить обычно прикрытое и постичь уродливое и смешное с несравненно большей легкостью, чем это возможно в нестилизованной действительности.

Горький, наоборот, относясь глубоко отрицательно к своему «герою» и к большей части изображаемого, не позволяет себе такой стилизации. Напротив, он как бы все время старается устранить себя как морального судью, изображать вещи объективно и совершенно беспристрастно. Это сильный прием — то, что можно назвать скрытой сатирой.

Автор рассуждает так: материал, который я освещу сейчас своим художественным светочем, сам по себе так явно уродлив, что читатель тем больше будет убежден в его отрицательном характере, чем более сильно укрепится в нем впечатление, что все освещено ровным светом дня, — без стилизации, — так, как будто жизнь говорит здесь сама.

Прием этого подчеркнутого объективизма может быть могуч и в обратном случае, то есть когда мы имеем дело со скрытым панегириком. Автор хочет восславить известных людей или события, но он делает это, изображая их во всей простоте, без прикрас, так как уверен, что красота их говорит сама за себя. В произведении Горького, о котором идет речь, есть и элементы такого скрытого панегирика.

Но в отношении самого Самгина остается все-таки своеобразная загадка.

Читатель этой статьи мог бы спросить меня:

Читателю нового произведения Горького не может не броситься в глаза очень скоро, что характер Самгина, над выяснением которого так много работает автор, — бледен, граничит с бесхарактерностью, что Самгин — человек неинтересный, скучный, что внутреннее содержание его всегда заимствовано и притом сужено и обесцвечено сухостью его психики.

Легко представить себе, что того или другого писателя увлекает задача описать сочного негодяя: крупного хищника или ядовитую подколодную змею, полную извилистого лукавства. Но описывать человека пустого и серого — стоит ли?

В нашей литературе мы имеем один классический образ пустоты, разработанный с большой тщательностью. Салтыков-Щедрин, следя за упадком и разрушением помещичества, прах которого он отряс от ног своих, создал почти дьявольский образ Иудушки Головлева.

При первом взгляде на этого отвратительного человека-гада может показаться, что у него есть характер, намерения, удача, что он отдаленно напоминает такие грозные типы бессовестности, беспощадности и притворства, как, скажем, монументальный шекспировский Ричард III.

Но, присмотревшись ближе к этому сюсюкающему, семенящему ногами, вечно болтающему о боженьке, вечно крестящемуся жалкому чревоугоднику и, по существу, бесхозяйственному стяжателю, — мы замечаем то, что уже было отмечено в русской критике: основная черта Иудушки — страшная пустота. Он никого не любит, никого не чтит, у него нет никаких правил, чисто животные мелкие инстинкты руководят его поведением.

— Вы говорите, что «Жизнь Клима Самгина» есть наполовину Bildungsroman, а на другую половину — движущаяся панорама важной эпохи, взятая в сильной мере через свидетельство героя? Так я вас понял?

— Вы поняли меня совершенно точно.

— Но вместе с тем вы утверждаете, что Клим Самгин — тип, возбуждающий отвращение автора. Значит, Горький взялся изобразить нам подробно развитие какого-то гада и представить нам эпоху через субъект этого гада… Признаюсь, мне кажется, что либо Алексей Максимович поставил перед собой парадоксальную задачу, либо вы как-то странно толкуете ее.

— Дорогой читатель, вы правильно поставили вопрос. Для того, чтобы ответить на него, надо, во-первых, исследовать, почему Самгин интересен сам по себе как «герой» Bildungsro-man'а, во-вторых, почему он интересен как свидетель, то есть формально.

Этому мы и посвятим следующие главы.

Это жалкое, ниже всего человеческого лежащее поведение он декорирует языкоблудием: со своеобразным паточным красноречием, беспрестанно и беспутно мелет он свой вздор православно-христианского и духовно-морального колера. Меля этот вздор, Иудушка под завесой его паутины делает свои подлые дела. Однако замечательно то, что он не из сознательного лицемерия, как мольеровский Тартюф, создает себе удобную дымовую завесу из фальшивой добродетели; нет, он искреннейшим образом верит во весь этот вздор. Иудушка действительно набожный человек, благонамеренный гражданин, поклонник порядка и стародавних моральных укладов. Только в качестве последыша своего класса он психически так развинченно сработан, что какой-то частью своей психики умиленно и коленопреклоненно чтит боженьку и заповеди, а в какой-то другой огромной части запустелого мрачного корпуса, каким рисуется его натура, он совершенно темен, непроглядно беспринципен. Поэтому-то одновременно может в его часовенке происходить богослужение, а в какой-то сырой и мрачной комнате рядом мошенничество и блуд.

Но скажите, разве это не общая черта огромного большинства христиан? Разве их «воскресение» не отделено рвом от буден? Разве христианские поучения попов, пасторов и ксендзов не звучат словоблудием рядом со звериной практикой буржуазного порядка?

Только в Иудушке эта развинченность, эта раздвоенность яснее, и оттого яснее и страшная пустота его внутренней жизни. От этой пустоты веет таким холодом, таким ужасом, что Иудушка действительно приобретает сатанинские черты. Признать Иудушку чертом или его куклой, то есть представителем зла как такового, было бы и философски правильно, если бы мы условились считать злом именно пустоту, именно небытие, когда оно тщится под какой-то личиной выдавать себя за жизнь.

Нужно сказать, что русский черт, особенно в руках интеллигенции, все больше приобретал именно такой характер.

Нам некогда здесь проводить параллели между блистательными западными чертями и скучными серыми бесами нашей литературы.

Достаточно только припомнить Мефистофеля. Гёте прямо говорит о нем, притом его собственными устами: «Я — частица тьмы, которая всегда желает творить зло, а на самом деле творит добро»11. Фигура Мефистофеля столь же или еще более диалектична, чем фигура Фауста.

Мефистофель может творить добро, потому что зло его колюче, жгуче. Мефистофель блистательно остроумен, разрушая идеалистические миражи и открывая грязь действительности взору искушаемого, он действительно пришпоривает человека. Но куда же может пришпорить человека Иудушка?

И когда Достоевский, так много якшавшийся с бесами, решил привести к Ивану Карамазову подлинного беса, свежеизрыгнутого адом, то он придал ему все черты законченной, жизненно многоопытной пошлости.

Русский черт, по крайней мере у интеллигенции, — всегда мелкий бес, всегда Передонов или Недотыкомка12. Так это пошло еще от Гоголя, который разъяснял остолбеневшему от удивления Щепкину, что легкомысленный вральман и невольный самозванец Иван Александрович на самом деле есть не что иное, как — персонально — злой дух13.

VI

Вот и Самгин — «чертова кукла».

Самгин представляет собою тоже социально опустошенный тип. У него какая-то кривая семья, у него детство одновременно балованное и лишенное живой теплоты. Все его родственники по восходящей линии — последыши и неудачники. Таковы его выпавший из дворянства, классово неопределенный отец, глубоко пустая мать; призрачен его переживший себя дядя-народник; совершенный телепень его неуклюжий брат.

В эту гнилую породу новую кровь мог влить self made man[16] — Варавка. Но Горький с изумительным социальным чутьем вскрывает эту яркую, кипучую, даровитую натуру дельца. Для кого? Для чего? Перечтите сцену похорон Варавки. Какие итоги? — Все пошло прахом.

Варавка — типичный капиталистический пустоцвет, свойственный нашей стране. Правда, такие писатели, как Золя и Томас Манн, утверждали, что капиталистические династии страшно коротки, в большинстве случаев они в третьем поколении дают выродков и разорение. Но, во-первых, все-таки в третьем, а во-вторых, все вместе эти династии соткали когда-то очень прочную ткань европейского капитализма.

Горький назвал одного из своих капиталистических пустоцветов фамилией — Двоеточие14. Это — конец, за которым следует что-то новое и разъясняющее. Можно сказать, весь русский капитализм последнего полувека был таким двоеточием. Оттого среди капиталистов так много даровитых индивидуальностей, проходивших в жизни шумно и исчезавших бесследно.

Из всей своей семейной комбинации Клим Самгин был брошен в тот слой населения, который носит у нас название — интеллигенции.

По поводу сущности только что приведенного термина — было немало споров.

Апостолы самой интеллигенции пытались раскрыть содержание термина так: интеллигенты — это носители критической мысли и чуткой совести. При этом, однако, сразу бросалось в глаза, что всех товарищей прокурора, зашибающих деньгу адвокатов Балалайкиных, всех обывателей с университетским или полууниверситетским образованием, занимающихся, чем бог послал, на государственной или капиталистической службе или в «либеральных» профессиях, по части какой-нибудь художественной фотографии или зубоврачевания — зачислить в носители критической мысли и чистой совести никак нельзя.

Такие люди, как Некрасов или Успенский, которые при всех упреках, какие они могли себе сделать, были, уж конечно, высокими типами светлых интеллигентов, не осмеливались сами причислять себя к таковым.

Некрасов, публично бичуя себя за то, что он не был прямым революционером15, благоговейно сравнивал Чернышевского с Христом16. Успенский, как трогательно описывается в одной из его биографий, не знал, куда посадить, как обласкать случайно заехавшего к нему революционера-профессионала. Он так же, как Некрасов, Щедрин, Чернышевский, так же, как сотни революционеров, находил слова горькой насмешки над широкой массой интеллигенции и, исходя, вероятно, из знаменитых писем Миртова-Лаврова о долге перед народом17, называл их презрительным словом: неплательщики.

Чтобы придать себе социальный вес, интеллигентские партии меньшевиствующего или эсерствующего толка любили забывать об этом и легко трещали об интеллигенции в целом, о людях образованных, о людях в чистых воротничках, как об избранном классе.

Но отдельные представители этого образа мыслей иногда понимали компрометирующий характер такого братания с образованной частью обывательщины. Например, Иванов-Разумник попытался сконструировать систему, согласно которой интеллигент — это самостоятельная, ярко выраженная индивидуальность; противоположным же интеллигенту началом является мещанство, то есть безликость и толпа18.

При такой теории надо было или совершенно порвать с интеллигенцией, о которой мы всегда говорим, и признать умных и ищущих крестьян, хотя бы неграмотных, а тем более сознательных пролетариев как раз подлинной интеллигенцией, либо под сурдинку подсовывать все-таки мысль, что ярко выраженная личность, чистый воротничок и диплом в кармане — нераздельны.

По поводу такого оттенка мысли еще у Лаврова Плеханов метко острил: «Критическая личность — начинается с чина губернского секретаря».

По случаю юбилея Горького19 раскашлялась уже забытая у нас старушка Кускова, всю жизнь свою умевшая занимать самые правьте позиции, какие допустимы приличием: ступите правее г-на Прокоповича и мадам Кусковой20, и уже будет совсем зазорно.

Конечно, г-жа Кускова полна ненависти к Горькому. Она формулирует ее очень развязно: Горький официальный бард Советской власти, Советская власть ненавидит интеллигенцию и искореняет ее, и ненависть эта взаимна.

Г-жа Кускова берет на себя колоссальную смелость говорить за Советскую власть и за тысячи и тысячи интеллигентов, работающих в СССР.

Сложную, временами скорбную главу романа интеллигенции с народом, написанную после 17-го года, г-жа Кускова, разумеется, не понимает никак. Она радостно поддакивает тов. Сталину, когда он говорит, что среди рабочих есть такие элементы, которых весь опыт глубоких разочарований привел к огульному озлоблению против интеллигенции.

Интересно знать, стала бы поддакивать почтенная дама словам нашего вождя о том, что среди интеллигенции есть заклятые враги коммунизма, готовые идти на всякие преступления, на всякую ложь, чтобы сорвать безмерно трудную, титаническую работу трудящихся масс в Союзе?21

Думаю, что она поддакнула бы этому, потому что она сама, в своей давней, за границей отстоявшейся ненависти к большевикам, очень недалеко ушла — да и ушла ли? — от самых закопченных типов наших вредителей.

Но г-жа Кускова никак не хочет поддакнуть т. Сталину, когда он заявляет, что Советская власть уважает интеллигенцию, что она нуждается в ней, что всеми своими мерами, то суровыми, то приветливыми, она стремится отделить здоровую часть образованного слоя, унаследованного от прошлого, от его безнадежной части22.

И уже, конечно, не стала бы поддакивать г-жа Кускова тому хору бесчисленных голосов, который гневно заявил бы ей: «Вы не смеете от нашего лица, от лица трудящихся интеллигентов великой социалистической страны, шамкать, что мы ненавидим Советскую власть. Говорите за себя и от лица редких экземпляров паршивых овец, которые, может быть, находятся еще в нашей среде».

Упомянул я о Кусковой не потому, что считал бы в какой-нибудь мере нужным опровергнуть ее «поздравительное карканье», а потому, что она тоже попыталась создать некоторую легенду об интеллигенции, которая чуть не на своей груди откормила змееныша-Горького, теперь большевистскими зубами укусившего эту грудь.

При этом я оставлю в стороне тот факт, что Горький, к которому эта самая интеллигенция, почти во всем ее объеме, отнеслась с гнусным предательством в дни, когда совершенно оглупевший Бурцев обвинил, великого писателя в немецком шпионстве23, сам всегда, во все самые тяжелые времена революции и столкновения с разными частями интеллигенции, защищал ее с красноречием, с мужеством, защищал так, как этого, казалось бы, невозможно было ждать от писателя, направившего уже издавна не одну пернатую стрелу не только в становище «дачников», но и в терема «детей солнца».

Меня здесь интересует отчасти самая легенда Кусковой. Видите ли, вся подпольная и околоподпольная и особенно ссыльная и околоссыльная интеллигенция образовала тогда теплый и светлый «орден», равного которому жизнь позднее ничего не создала.

По Кусковой выходит, что этот «орден» протестующей интеллигенции, бунтующих статистиков, был чрезвычайно могуч, что он давал и отнимал славу; в частности, он дал ее и Горькому.

Так как ясно, что статистически эти победоносные статистики были крайне немногочисленны, то очевидно, что славу они давали в силу неразрывной связи своей с образованной обывательщиной.

Мы получаем такое построение: внизу широкий сероватый базис интеллигенции как совокупности образованных специалистов, выразимся так — мещанства, работающего «умственным» трудом; а выше, при непосредственном переходе, — светлая верхушка «ордена».

Но память во многом обманула г-жу Кускову, уже превращающуюся в «божий одуванчик». Все мы, принадлежавшие тогда весьма крепко, не меньше Кусковой, к «ордену», вспоминаем о ссылке и ссыльной жизни, об этой самой «вдохновенной статистике», со значительной долей омерзения. Да, попадались, конечно, в ссылке крупные люди, которые успешно боролись против среды «ордена». Но, в общем, спросите любого бывшего ссыльного, и он вам скажет: «Не было жизни более склочной, сплетнической, нервно-взвинченной, утомительной, принижающей дух, чем в ссылке и эмиграции». «И удивительно, — прибавит такой „старожил“, — ведь не такие же плохие собирались люди: литераторы, образованные, поработавшие на ниве революции, а какую, бывало, кучу несносных дрязг наворотят при усердном участии своих супруг!»

Да, среда ссылки, которая вспоминается нижегородским раем г-же Кусковой, дурно пахла, и, если принять во внимание, что над «орденом» и вне «ордена» оставались лучшие, что основной кадр ссыльных большевиков резко отличался от прочих членов «ордена», то, так сказать, ссыльный обыватель рисуется тем более серым неврастеником (хотя, вырвавшись из ссылки, многие становились вновь хорошими солдатами революции).

Уж не потому ли нравится по памяти аромат «ордена» г-же Кусковой, что именно он, этот склочный, прокисший, мелочный аромат оторванности от жизни, консервации в собственном соку, в полной мере окружает ее и теперь в эмиграции на новых реках вавилонских, не на Оке и не на Десне, так на Сене или на Шпрее?

Но это не все. Если статика интеллигентской идиллии «ордена» в нашей коллективной памяти совсем не то, что в сентиментальных воспоминаниях г-жи Кусковой, то она еще забыла, — ей нельзя помнить, ей можно только искаженно перетолковывать историческую динамику «ордена».

Два слова об этом сказать нужно.

В общем, «орден» обнимал революционеров и, может быть, ближайшую периферию возле них.

Ход истории оказался таким, что привел через многозначительный этап 1905 года, через февральскую революцию 1917 года к Октябрю и власти пролетариата. «Орден» резко раскололся.

Когда-то в окрестностях 48-го года Энгельс в своей гениальной мудрости и проницательности предсказывал, что в дни, в которые возникнет диктатура пролетариата, последним и самым энергичным оплотом всего гнилого старья, над которым занесена будет железная метла рабочего класса, окажутся крайние демократические партии и что ни одного гнуснейшего союза не погнушаются они, но пойдут вместе с умеренными либералами, вместе с закостеневшими консерваторами, вместе со свирепыми реакционерами, вместе с любым внешним врагом, лишь бы только сломить тот пролетариат, которому они недавно строили глазки24.

«Орден», за исключением своей большевистской части, вел себя именно так, как можно было ожидать: да сбудется реченное пророками.

В Самаре, в Архангельске кончал «орден» начатое дело под знаменем буржуазных генералов, шедших восстановить, во-первых, незыблемость старого порядка, а во-вторых, полуколониальный характер царской России с устремлением превратить его в окончательно колониальный. Так кончал «орден», начав со стрельбы, вместе с юнкерами, по героическим массам Октября.

Это «забыла», этого «не может знать» Кускова. Она должна отмахиваться от этого какой-нибудь ложью.

Главным средством для всей «левой» части эмиграции, чтобы оправдать свое огромное историческое преступление и падение, является злопыхательское искажение большевистской действительности.

Нам — большевикам, нам — советским трудящимся, трудно строить социализм в стране, нищей техникой, неграмотной, изолированной, при безмерно враждебном окружении. Дело идет богатырски вперед. Этому имеются тысячи беспристрастных свидетельств. Но трудности огромны. Напряжение доходит иногда до крайней меры, лишения велики. В этой обстановке эмиграция берет все, что есть темного в величественной картине нашего строительства, прибавляет к этому ворох лжи и этим питается. От этого пухнет у нее печень, как у «огорченного» налима, а желчью этой печени она пишет вместо чернил.

Довольно о легенде об «ордене». Но главным образом остановился я на статье Кусковой потому, что, упрекая Горького в неблагодарности к интеллигенции, эта дама пишет: «Интеллигенция, которой он заплатил теперешним изображением ее в „Жизни Клима Самгина“…»

В какой мере Горький осудил интеллигенцию в этом произведении? Сводится ли для Горького вся интеллигенция к фигуре Самгина? В какой мере фигура эта совпадает с интеллигенцией?

На эти вопросы надо ответить, чтобы получить ответ на основной поставленный нами вопрос: почему бездарный Самгин представляет собою исключительный интерес?

VII

В «Жизни Клима Самгина» Горький вовсе не произносит огульного осуждения интеллигенции. Да этого от него и ждать нельзя было. Конечно, обывательская масса, хотя бы и в дипломированной своей части, симпатией Горького не пользуется. Но, в сущности, новое произведение Горького, неоднократно ранее хлеставшего образованную обывательщину, затрагивает ее сравнительно мало и, во всяком случае, никакой новой резкости к тому, что говорил Горький еще в «Вареньке Олесовой», в «Дачниках» или в «Инженерах»25, не прибавляет. Горький не касается или пока не касается еще одного «ордена» в среде интеллигенции, «ордена», к которому он всегда относился с высоким уважением, может быть, даже преувеличенным, именно подлинных ученых. Поскольку в серии картин, в которых Горький отражает последние десятилетия до революции, он захватывает и интеллигенцию, — он действительно имеет в виду главным образом кусковский «орден». Интеллигенты, изображенные Горьким в последнем его произведении в столицах и провинции, относятся либо к разного рода партиям, либо к околопартийным перифериям.

Но и здесь Горький не идет по пути огульного осуждения. Прежде всего он выделяет большевиков с импозантной фигурой товарища Кутузова во главе, с деловой Спивак и целым рядом других фигур.

На это кусковцы могли бы ответить: «Тут сказывается партийная пристрастность Горького!»

Но, господа кусковцы, вы нас, большевиков-интеллигентов, из интеллигенции вообще не выгоните и нашей огромной роли в истории «ордена» не зачеркнете.

Конечно, вы, принадлежащие к другим, неудачливым и побежденным партиям, боролись с нами еще до революции и считали нас заблуждающимися. Нашу роль после революции вы определяете самыми резкими словами. Это дело ваше. Дело вашего партийного пристрастия.

Но как изображает Горький большевиков в своей панораме? Они резко отличаются от всех окружающих тем, что они знают, куда идет дело, они предвидят Октябрь, они предвидят диктатуру пролетариата. Поэтому их речи и поступки имеют деловой характер. А другие суются, как слепые щенки, и речи их, иногда красивые и умные, оказываются треском фраз, а не языком фактов.

Пусть это партийное пристрастие. Мы, большевики, никогда не отрицаем, что во всем проводим партийную точку зрения. Но возьмите «партийное пристрастие» наше, выраженное в данном случае Горьким, и партийное пристрастие разных кусковцев и кусочников эмиграции. Взвешивая то и другое «пристрастие», вы не можете не почувствовать, что при взвешивании история бросает на нашу чашку весов колоссальную гирю!

Разве мы не победили вас? Разве Октябрь не пришел? Разве диктатура пролетариата не осуществлена? Разве можно найти грамотного человека на земном шаре, который не вынужден был бы признать, что революция, создавшая СССР, есть величайшая, просто объективно величайшая и грандиознейшая из революций, какие видел мир?

Партийное пристрастие Горького при изображении большевиков оправдано историей. Они действительно правильно расценивали будущее.

Ну, конечно, белый лагерь во всех оттенках утешает себя дальнейшими пророчествами: все это-де провалится.

За это идет дальнейшая борьба. Мы уверены в будущем пролетариата и в победе коммунистического строительства в нашей стране. Вы не верите. Мы будем с крайним напряжением сил бороться и работать, вы будете каркать и сговариваться с дряхлеющей буржуазией против нас.

Но мало того, что Горький выделил среди интеллигенции большевиков и помогающих им лиц; он вовсе не пишет черными красками портреты всех остальных. В «Жизни Клима Самгина» можно найти не мало в общем счете симпатичных типов; укажем для примера хотя бы на несуразную, нигде не находящую себе места, но прямую и милую фигуру Инокова.

И все-таки, известная, очень широкая часть интеллигенции может посчитать себя уязвленной этими тремя томами. Типом Клима Самгина Горький попадает даже не столько в какой-либо слой интеллигенции, как в некий широко присущий ей элемент, в некоторые характернейшие черты, в некоторые распространенные пороки. Те, в ком много Самгина, могут увидеть в его образе пощечину себе. Те, в ком его немного, увидят здесь как бы целебную хирургическую операцию, извлекающую из них больное.

Клим Самгин прежде всего в полном смысле слова — художественный тип.

Что значит: художественный тип?

Создать художественный тип — значит подметить в обществе какие-либо широко распространенные положительные или отрицательные черты или их комбинации и сплести их в одну личность, которая была бы возможно более тонко и глубоко похожа на себе подобных живых людей, но ярче выявляла бы ту характерную комбинацию, которую хотел осветить автор.

Однако этим дело создания подлинно художественного типа не заканчивается. Если художник чутьем и знанием своим аналитически выявил в обществе данные черты и потом искусно синтетически сложил их в образ — образ этот непременно будет носить на себе печать механичности: это будет, может быть, необыкновенно хорошо сработанная кукла, весьма похожая на живых людей, очень смешная, очень поучительная, но не больше того. Такие типы годятся в дидактической литературе, в карикатуре, в сатире; за них, между прочим, ратовал в свое время так называемый Литфронт26. Я не отрицаю, что образцы, на которые при этом указывали, не говоря уже о Щедрине, но, скажем, в том же «Выстреле» Безыменского27 — имеют свою художественную ценность.

Но искусство может дать больше. Оно дает больше, если талант художника позволяет ему вообразить и воплотить подлинную индивидуальность, то есть личность неповторимую, как любая живая личность, но сделать это так, что черты широчайше типические от этого не только не страдают, но находят свое естественное дополнение, свое острое завершение в чертах чисто индивидуальных.

Почти все великие типы и огромное большинство действительно крупных типов сделаны так. Художник рождает на свет новую личность, совершенно пластическую, совершенно живую, и тогда жизнеспособность такой личности-типа оказывается большей, чем у подавляющего большинства живых людей: люди рождаются и умирают, а Эдип или Гамлет живут сотни лет и не показывают никаких черт одряхления.

Именно так сделан Самгин. Самгин — живая личность.

Когда т. Ермилов ратовал за «живого человека»28, он в значительной мере имел в виду то, что я говорю здесь, и постольку был прав. Я и сейчас считаю, что гонение на «живого человека» было чистым недоразумением. Это не значит, что у т. Ермилова не было ошибок.

Карл Маркс в своем великолепном письме по поводу «Зиккингена»29 выражает отчасти ту же мысль: он упрекает Лассаля в том, что он не «шекспиризирует» своих действующих лиц, а «шиллеризирует» их. Он поясняет, что у Шиллера лица являются носителями известных тенденций. Никто не будет спорить, что, очевидно, Маркс усматривал у Шекспира подлинно живые, многогранные лица. Эта способность Шекспира широко признается: стоит только вспомнить суждение Пушкина30.

То обстоятельство, что Маркс; в то же время и главным образом указывает Лассалю на недостаточную классовость его подхода к своим персонажам, только подчеркивает перед нами очевидную мысль Маркса: исходя из идей, создавая типы для ношения их, живых образов создать нельзя; исходя же из классов, стремясь создать сочных, полноценных выразителей этих классов, можно уподобиться Шекспиру.

Итак, Самгин есть, на наш взгляд, художественный образ в самом точном смысле слова, притом взятый как представитель класса.

Никоим образом не нужно при этом думать, что типы могут представить класс только в его целом. Основных классов очень немного, но они распадаются на множество групп. Класс в каждую данную эпоху как бы состоит из некоторого количества основных типов. Подметить и описать эти типы в их взаимодействии и в их отношении к другим классам — есть главная задача художника-бытописателя.

То обстоятельство, что некоторому классу или группе, в данном случае интеллигенции, то есть, мелкой буржуазии в той ее части, которая живет «умственным» трудом, можно поставить в вину широкое наличие в ней типа Самгина, наличие некоторой большой или малой частицы Самгина в очень многих представителях этой группы, — есть, конечно, обвинение.

Но это обвинение, во-первых, глубоко справедливо.

Во-вторых, это обвинение глубоко полезно.

Прежде всего, однако, что такое Клим Самгин?

Как мы уже сказали, Клим Самгин как живой художественный тип обладает множеством индивидуальных, то есть не типичных, только ему присущих черт.

Чутье художника позволяет писателю так выбирать эти индивидуальные черты, что они не противоречат образу, а как бы дополняют черты типичные.

Оставляю совершенно в стороне вопрос о том, происходит ли творчество такого типа целиком при свете интеллекта, то есть так, что весь процесс этого творчества открыт сознанию художника, или он происходит в некоторой своей части, с точки зрения интеллекта, как бы ощупью, в порядке интуиции и тем не менее глубоко разумно и целесообразно.

Скажу только, что часть нашей молодой критики до безобразия перегнула палку, защищая чисто интеллектуальный характер художественного творчества и боясь, как черта, допущения работы художественной фантазии внеинтеллектуального порядка.

Об этом у нас, конечно, будет еще немало споров. Повторяю: я оставляю в стороне вопрос о том, отдавал ли себе Горький наподобие механика, строящего машину, точный отчет в том, как составил он сложную фигуру Самгина.

Как у каждого индивидуума, у нашего «героя» есть имя. Чисто интеллектуальный художник придумывает фамилии рассудочно: Правдин, Молчалин и т. д. Весьма часто художник дает случайное имя, просто часто попадающуюся фамилию. Наиболее тонкий способ наименования значительного типа трудно охарактеризовать интеллектуально: он заключается в некотором глубоком и неясном, но чувствующемся внутреннем консонансе типа и имени. Примеров в нашей литературе много, и я на них не буду останавливаться.

У нашего «героя» имя вполне индивидуальное. Разве вы встречали где-нибудь другого Клима Самгина? Но оно характеризует его.

В нем есть что-то вычурное, — оно вместе с тем эмоционально значительно.

Клим — это звучит сухо, узко, напоминает слово клин. Самгин — вы чувствуете здесь эту «самость», эту опору на себя, это желание быть самим собой.

При звуках этого имени мне сразу рисуется наружность вроде знаменитого «Человека в очках» Добужинского31. Но это не только такое же узкое, такое же безглазое, такое же искусственное, такое же скучное существо. Это еще Самгин: у него голова несколько поднята вверх с чувством собственного достоинства, у него есть в чем-то — в воротничках, в галстуке, в прическе, при всей их холодной корректности, — претендующее на собственный стиль и как бы некоторую сдержанную артистичность. Фигура небольшая, невысокая, но как бы постоянно — в обществе — приподнятая желанием казаться выше. Речь не только сухая по форме, но и по звуку, в корне своем глубоко скучная, как бы с самого порога — ненужная, и в то же время с сильным налетом адвокатской ловкости, самослушания и претензии.

Таков Самгин наружно, и, право, никак нельзя назвать только что начертанный силуэт иначе, чем Клим Самгин.

У Самгина есть своя индивидуальная семья, у него есть свое индивидуальное детство, у него есть свой, в известной степени, индивидуальный жизненный путь. У него есть свои индивидуальные романы. Однако все эти глубоко индивидуальные элементы великолепно подготовляют, раскрывают, доказывают основное в Самгине.

В нашем критическом анализе нам незачем останавливаться на этих индивидуальных чертах. Мы прямо пойдем к сущности, к типичному в Самгине.

Как мы уже сказали, Самгин — «чертова кукла». Это одно из проявлений пустоты. Это пустота, носящая личину призрачной жизни.

Призрачность морочит не только других, но и самого Самгина. Он верит в то, что является реальностью, но не всегда; он иногда как бы догадывается, что он ничто.

Чем объясняется социологически такая пустота некоторой значительной части нашей интеллигенции, у иных полная, у иных частичная?

Прежде всего внеклассовым или бесклассовым положением интеллигенции.

Об этой своей черте «вожди» интеллигенции кричали, как о чем-то, ставящем их выше классов. На деле это ставит их в пустоту. Не всех, конечно.

Лучшая часть интеллигенции, большей частью из интеллигентского пролетариата, переходит к трудящимся: в эпоху Чернышевского — к крестьянству, в эпоху Ленина — к пролетариату.

Другая идет на службу высшим классам — кто государству, кто капиталу.

Можно, однако, наблюдать частичную пустоту и в тех и в других: случается, что интеллигент-революционер находит в себе какие-то сомнения, сожаления, оглядывается по сторонам, — словом, лишен цельности.

Еще чаще это бывает с перебежчиками на службу высшим классам. Их мучит совесть, они иногда любят поговорить о своих «двух душах».

Но наиболее полные случаи пустоты мы наблюдаем среди интеллигенции, сознательно поставившей себя в положение «двух (или более) станов не борцов, а только гостей случайных»32, или даже таких «самостийников», которые и в гостях ни в каком стане не бывают. Вот у таких нет исторической судьбы, нет принципиальных взглядов, нет программы.

Если такой человек не умен и мало образован, мы говорим: «безнадежный, серый обыватель» — и ставим крест. Если же он, как Клим Самгин, неглуп и образован, то он непременно старается показать, будто он политически, морально, культурно существует и действует, и тогда характер «чертовой куклы» выходит на первый план.

Важной чертой Самгиных является то, что немецкая психиатрия называет Geltungsdrang, то есть стремление придать себе вес или заметность.

Здесь есть нюанс: люди, стремящиеся придать себе вес — имеется в виду больший, чем какой им свойствен по существу, — все-таки могут при этом жаждать некоторого рода полезной деятельности; таких людей можно назвать реально честолюбивыми.

Толстой как-то необычайно удачно сказал, что ценность человека определяется дробью, числитель которой — его подлинные достоинства, а знаменатель — его самомнение33. При неблагоприятном характере этой дроби реальные честолюбцы очень несносны, потому что они вечно суются на такое дело, которое им не по плечу.

Но гораздо несноснее люди, которых можно назвать декоративными честолюбцами: для этих важен не вес, а именно заметность. Они могут быть сами внутренне убежденными, что их золотой наряд — дешевая фольга и мишура, что «роль», которую они играют в обществе, — ненужная, только бы она была заметна.

Конечно, среди интеллигентов очень много индивидуалистов, крепко борющихся за свою карьеру, за свое «место», и притом борющихся серьезным оружием, то есть делом. Им иногда свойственны бывают смешные и пустяковые черточки зряшного честолюбия, но не это в них существенно. Толстовская дробь у них все-таки доброкачественная.

Есть среди интеллигенции не мало реальных честолюбцев. Очень много среди них и честолюбцев декоративных.

Почему их много среди интеллигенции?

Потому что почти все роды занятий интеллигенции таковы, что успех в них (заработок, репутация, слава и т. д.) зависит от чисто индивидуальных черт — от оригинальности, от даровитости. Пойдут к такому адвокату, врачу, портретисту, пригласят такого актера, музыканта, который незаменим. Легко заменимым — цена грош. Труднее заменимым — рубль. Незаменимый может «драть». Поэтому почти каждому интеллигенту хочется быть незаменимым. И дело тут не только в гонорарах, а в общественном внимании, успехе у женщин и т. д.

Вот почему Самгины, будучи пустым местом и нося лишь личину жизни, стараются пооригинальнее раскрасить эту личину.

Самгинство — это, в одну из главных очередей, желание быть самим собой, единственным, ни на кого не похожим.

На этом желании, при отсутствии соответственной возможности, построена, между прочим, замечательная драма Ибсена «Пер Гюнт».

К этому нужно прибавить еще одно, огромной важности социологическое обстоятельство: интеллигент того типа, о котором мы говорим, то есть сознательно «надпартийный», находится на перекрестке идей и течений. Так как сам он пуст, то идеи эти вливаются в него свободно. Иной раз они завладевают им попеременно, и тогда мы имеем перед собой тип перевертня, иной раз они сочетаются в нем одновременно, — тогда перед нами тип эклектика.

Самгин страстно желает быть оригинальным. Сколько-нибудь крупным оригинальным идеям у него вырасти неоткуда. Поэтому он с отчаянием сам порою констатирует, что вся его надутая оригинальность — чучело, набитое, как требухой, чужими лоскутьями.

Вообще, если Самгин, когда он входит в освещенную гостиную, где сидят искусные говоруны и, выражаясь термином Северянина, «острое общество дамское»34,— должен несколько хорохориться, умеренно петушиться, то наедине с собой он часто должен напоминать картонного паяца, из которого вынули пружину: сутулиться, морщиться, костлявым жестом протирать очки, мигать бесцветными глазами и думать о самом себе прискорбные вещи.

У Горького Самгин в одну из таких минут рассуждает очень метко. Вспомнив изречение рыжего философа Томилина: «На большинство людей обилие впечатлений действует разрушающе, засоряя их моральное чувство. Но это же богатство впечатлений создает людей исключительно интересных»35, Самгин ночью, лежа в постели, задумывается над этой мыслью:

«В этих словах рыжего учителя Клим находил нечто и устрашающее и соблазнительное, ему казалось, что он уже перегружен опытом, но иногда он ощущал, что все впечатления, все мысли, накопленные им, не нужны ему. В них нет ничего, что крепко пристало бы к нему, что он мог бы назвать своим личным домыслом, верованием. Все это жило в нем как будто против его воли, и не глубоко, где-то под кожей, а глубже была пустота, ожидающая наполнения другим содержанием. Это ощущение разлада и враждебности между ним, содержащим, и тем, что он содержал в себе, Клим испытывал все чаще и тревожнее. Он завидовал Кутузову, который научился веровать и спокойно проповедует верования свои»

(том 1, стр. 180–181)36.

Чего же не понимал Самгин? Какой тайной пружины?

Он не понимал, что разнообразие впечатлений, разнообразие взглядов и идей только тогда превращается в систему, только тогда становится превосходным руководством в действии, когда оно сконцентрировано вокруг некоторых доминирующих мыслей и чувств. Доминанта же дается характером; характеры встречаются наиболее часто у представителей наиболее определенных и крепких классов и групп. Для «внеклассовой» части интеллигенции бесхарактерность не может не быть свойственна. У Самгина нет доминанты.

Это жалкое существо переживает иногда внутренне глубокие и по-своему утонченные драмы. Часто в ту же минуту, как он признает с гордостью свою «сложность», у него мелькает горькая догадка о том, что указующего путь компаса у него все-таки нет.

Горький прекрасно описывает такую внутреннюю тревогу в следующем «монологе»:

«„Я ни с кем и ни с чем не связан, — напомнил он себе. — Действительность мне враждебна. Я хожу над нею, как по канату“. Сравнение себя с канатоходцем было и неожиданно и обидно. „Жалеть — нечего“, — полувопросительно повторил он, рассматривая свои мысли как бы издали, со стороны и глазами какой-то новой мысли, не оформленной словом. И то, что за всеми его старыми мыслями живет и наблюдает еще одна, хотя и неясная, но, может быть, самая сильная, возбудило в Самгине приятное сознание своей сложности, оригинальности (разрядка моя. — А. Л.)[17], ощущение своего внутреннего богатства. Стоя среди комнаты, он курил, смотрел под ноги себе в розоватое пятно света и вдруг вспомнил восточную притчу о человеке, который, сидя под солнцем, на скрещении двух дорог, горько плакал, а когда прохожий спросил, о чем он льет слезы, — ответил: „От меня скрылась моя тень, а только она знала, куда мне идти“. Слезливый человек в притче был назван глупцом»

(том 3, стр. 118)37.

Перейдем к другим корням и цветам самгинства.

Интеллигенция есть группа мелкобуржуазная. Другим словом, она не обладает капиталом. Она продает свой труд. Но кому можно было продать свой труд? За хорошую цену? Так, чтобы жизнь была устроена, семья обеспечена? Ясно: имущим. Одни шли на государственную службу, а какое было государство — всякому известно; другие обслуживали богатых людей. Те, кому это не удавалось или кто от этого уклонялся, за редкими исключениями, оставались бедными.

Это классовое давление находит внутри интеллигента в большинстве случаев некоторое контрдавление. Личная порядочность часто подсказывает, что деятельность на потребу эксплуататоров дурно пахнет. Сама специальность, можно сказать, всякая специальность, толкает своего носителя при глубоком и честном размышлении над ее целями к выводам весьма радикального порядка. Строго говоря, законченный честный врач, педагог, художник и т. п. не может не быть социалистом.

Интеллигенты, так или иначе, в той или иной мере сохранившие свою чистоту, обладают известным моральным весом. Мимо их мнения не так-то легко пройти. Их осуждение ранит или, по крайней мере, больно царапает.

Все это несомненно имело место и в дореволюционной России.

Образованный слой, разночинцы, существование которых в известной мере вызвано было самим правительством, приспособлявшимся к потребностям капитала, сразу были взяты под полицейский надзор. Страх перед всезнающими органами правительства — жандармами, охранниками, полицией — был широчайшим образом распространен среди интеллигенции. Да и как же иначе? Разве эти силы не могли измучить и уничтожить человека, даже на основании одного подозрения в его причастии к революции?

Если перечислить только крупнейшие жертвы страха перед правительством, только больших представителей русской мысли и русского художества, и то получится большой мартиролог.

Конечно, это не мешало интеллигенции выделять героев; но недаром Некрасов называл их «станом погибающих за великое дело любви»[18].

Самгины — это люди, которым погибать за какое бы то ни было дело не хочется. Полиции они очень боятся. Они так ее боятся, что при удаче она даже может приручить их к себе. Самгина, как спичку, чиркнуло о полицию. На его счастье, настойчивости не было проявлено, а то эта спичка вспыхнула бы зловонным серным огоньком провокаторства. Во многих случаях, впрочем, Самгин подходит к самому порогу предательства и даже воровато переступает его.

Но в России против полицейского давления развилось огромное контрдавление лучшей части интеллигенции, той, которая переходила на позицию крестьян или, позднее, рабочих.

Не только клеймо предателя, поставленное рукой авангарда интеллигенции, было жгуче, как клеймо Каина, но даже упрек в равнодушии к революции, в бесцветной обывательщине пугал, заставлял даже трусов давать деньги революционерам, предоставлять им квартиры, выражать сочувствие, иногда косвенно сотрудничать с ними.

Конечно, такое межеумство, такое существование между двух грозных жерновов приводило к двурушничеству и внутренней изломанности.

Горький много раз отмечает эти черты у Самгина. Приведем хотя бы одну цитату:

«Евреи были антипатичны Самгину, но, зная, что эта антипатия — постыдна, он, как многие, скрывал ее в системе фраз, названной филосемитизмом. Он чувствовал еврея человеком более чуждым, чем немец или финн, и подозревал в каждом особенно изощренную проницательность, которая позволяет еврею видеть явные и тайные недостатки его, русского, более тонко и ясно, чем это видят люди других рас. Понимая, как трагична судьба еврейства в России, он подозревал, что психика еврея должна быть заражена и обременена чувством органической вражды к русскому, желанием мести за унижения и страдания»

(том 3, стр. 99. Разрядка моя. — А. Л.)38.

Остановимся еще на одной выразительной и очень общей черте самгинства.

Дело в том, что часть «работы», притом оплачиваемой работы интеллигенции является совершенно призрачной. Сколько-нибудь умные и совестливые среди таких призрачных работников сознают абсолютную ненужность своей работы, и это доводит до их сознания собственную их социальную призрачность. Но и те, которые добросовестно считают себя полезными, а на самом деле бьют баклуши, толкут воду в ступе, — ' объективно являются призраками с точки зрения социальной полезности. Это совершенно не мешает тому, что такие призраки могут очень дорого стоить обществу, так что прожорливость их отнюдь не является призрачной.

На государственной службе толпами толпились такие бездельники, отчасти обрисованные в «Господах ташкентцах»39 и вообще зачастую попадавшие под сердитую руку крупных сатириков. В так называемой общественной деятельности, как тучи комаров, толклись «праздноболтающие». К этому нужно прибавить всех паразитов, обслуживающих роскошь и прихоти богатейших групп, Всякие повара, готовящие невероятные яства для обжор, или архитекторы, строящие для безвкуснейшего его степенства дом в «лиссабонском» стиле40, всякие прислужники, забавники, проституты и проститутки, питающиеся излишествами хищников и дающие им взамен за это какую-то забаву, — все это, конечно, абсолютно бесполезные люди, чистый общественный пассив.

Между тем все эти элементы относятся именно к интеллигенции. Все это либо художники, либо какие-то искусники, эксперты, все это разного рода «спецы». У них есть либо талант, либо диплом, заработок их крупен, часто они имеют даже славу.

Надо сказать, что Клим Самгин целиком относится к этому разряду. Он что-то такое вроде юриста, он что-то такое вроде писателя; если бы его назвали праздным бездельником — он бы, наверно, крепко обиделся. Он работает. Ищет работы. Но во всей его «Жизни» вы не найдете ни следа какой-либо полезной работы, если не считать немногих неоплаченных писаний, которые он сочинял по поручению Спивак.

Количество людей, которые оказались в огромном затруднении перед жестким вопросом действительно демократической и трудовой революции — что ты делаешь, на что ты способен? — было чрезвычайно велико среди интеллигенции.

Революция, во-первых, разбивает того золотого тельца, пляской вокруг которого зарабатывается жизнь этих экономических призраков. Во-вторых, революция разгоняет всякие туманы, которые скрывали бесполезность той или другой мнимой работы.

Вот почему Самгины инстинктивно ненавидят революцию. Вернее, они готовы были бы допустить такую революцию, которая сохранила бы существование и нелепой роскоши и всякого праздноболтания. После такой революции иные призраки даже поднялись бы еще выше, добились бы широкой арены для своей пустопорожней деятельности.

Например: Клим Самгин серьезно думает в условиях такой революции стать членом парламента, на что, впрочем, хорошо раскусившая его жена Варвара в припадке раздражения кричит: «Ты хочешь быть членом парламента? Ты не сделаешь карьеру, потому что бездарен…» (том 3, стр. 29)41.

Мне кажется, что мною приведены достаточные доказательства того, насколько справедливо обвинение Горьким значительной части интеллигенции, некоторого особенного элемента, широко распространенного среди интеллигенции, в самгинстве.

Читатель видит, что самгинство не есть вещь случайная, — напротив, все его типичнейшие составные части определяются, можно сказать, чуть не основными формами социального бытия интеллигенции как общественной группы.

Но мы сказали, что обвинение Горького не только справедливо, но и полезно.

Полезность этого обвинения, мне кажется, теперь очевидна. Законченное самгинство, целостное самгинство должно быть уничтожено, и для этого оно должно быть познано. Одним из важнейших родов общественного познания является познание художественное.

Я слышал, что Горький хотел символически заставить Самгина исчезнуть в лучах прожекторов, сиявших на броневике, на котором Ильич въехал в будущий Ленинград.

Я слышал также о предположениях о пятом томе хроники, в котором был бы показан Самгин, фальшиво принявший Советскую власть, Самгин-вредитель42.

Несомненно, с психологией вредительства, как она выразилась во время известных процессов, у Самгина удивительно много общего. Допустим, что вредительство ликвидировано. Можно ли в этом случае сказать, что ликвидировано самгинство?

Нет! Самгинство тоньше, летучей. С целостным Самгиным сладить будет несколько легче; с самгинством частичным, а иногда заползающим в здоровую натуру, словно какой-нибудь микроб, сладить труднее. Тут художественный образ Самгина часто будет полезен самым непосредственным путем.

Хороший, здоровый тип, готовясь празднословить или сделать пустое дело, или еще что-нибудь в этом роде, вспомнив Клима Самгина, вдруг спросит себя: «А не похож ли я буду на сего джентльмена?» И, признав сходство, он с ужасом воскликнет: «Тьфу ты, окаянная сила, чуть было не опутала!» В этих случаях достаточно сказать пустому бесу Самгину: «Аминь, аминь, рассыпься!», чтоб он и в самом деле сгинул.

Кончая этим мой анализ фигуры Самгина, я ответил таким образом и на первый вопрос, который мы с читателем поставили. Теперь ясно, почему Самгин, такой лично неинтересный, явился чрезвычайно интересным «героем» для Горького, поскольку его последнее произведение носило характер своеобразного Bildungsromanen'а. Из ребенка Самгин превратился на наших глазах, можно сказать, в цветущую пустоту.

Хочу закончить доказательством того, что основы нашего анализа действительно полностью совпадают с основной идеей, которую наш автор вложил в своего «героя».

С этой целью мы приводим замечательный сон Самгина:

«С бурной быстротой, возможной только в сновидениях, Самгин увидел себя на безлюдной избитой дороге среди двух рядов старых берез, — рядом с ним шагал еще один Клим Самгин. День был солнечный, солнце жарко грело спину, но ни сам Клим, ни двойник его, ни деревья не имели тени, и это было очень тревожно. Двойник молчал, толкая Самгина плечом в ямы и рытвины дороги, толкая на деревья, — он так мешал идти, что Клим тоже толкнул его; тогда он свалился под ноги Клима, обнял их и дико закричал. Чувствуя, что он тоже надает, Самгин схватил спутника, поднял его и почувствовал, что он, как тень, не имеет веса. Но он был одет совершенно так же, как настоящий, живой Самгин, и поэтому должен, должен был иметь какой-нибудь вес! Самгин высоко поднял его и швырнул прочь, на землю, — он разбился на куски, и тотчас вокруг Самгина размножились десятки фигур, стремительно побежали вместе с ним, и хотя все были невесомы, проницаемы, как тени, но страшно теснили его, толкали, сбивали с дороги, гнали вперед, — их становилось все больше, все они были горячие, и Самгин задыхался в их безмолвной, бесшумной толпе. Он отбрасывал их от себя, мял, разрывал руками, люди лопались в его руках, как мыльные пузыри; на секунду Самгин видел себя победителем, а в следующую — двойники его бесчисленно увеличивались, снова окружали его и гнали по пространству, лишенному теней, к дымчатому небу…»

(том 3, стр. 128–129)43.
IX

Как мы уже сказали, последнее произведение Горького есть лишь отчасти род отрицательного Bildungsromanen'а, в главном, быть может, оно есть художественная хроника или, как мы выразились, движущаяся панорама десятилетий.

Такое соединение элементов вполне законно: если вы описываете биографию лица, то она, естественно, становится хроникой всего, чему его. выражаясь словами пушкинского Пимена, «свидетелем господь поставил»44.

В романе, писанном от первого лица, решительно все содержание должно быть передано как виденное, продуманное, прочувствованное или, по крайней мере, внимательно выслушанное центральным типом. Прекрасный пример — «Робинзон Крузо».

Но в данном случае, естественно, уже проанализированный нами Самгин в такие исключительные свидетели не годится.

Мы обещали, однако, ответить на вопрос, почему Самгин вообще интересен как наблюдатель, как свидетель, как субъект, стоящий среди событий?

Есть несколько причин, выдвигающих на эту роль Самгина.

Прежде всего — он подвижен. Не будучи социально связан ни с каким классом, не будучи прикреплен корнями ни к какому делу, ни к какой местности, напротив, беспокойно ища себе места, Самгин — и социально и топографически — плавает, кружится. Уже одно это делает его подходящим «героем» для романа-хроники, который должен захватить эпоху возможно шире. Таких подвижных «героев» выбирали центральной фигурой широко бытописательных романов все авторы, начиная с Апулея.

Эпоха, взятая Горьким, — тревожная эпоха, эпоха смятения, крушения большой империи, нарастания новой грандиозной силы.

Грандиозность событий, от времени до времени потрясавших сумятицу тех годов, не находится, однако, в формальном противоречии с ничтожеством свидетеля.

Движимый внутренним недовольством, неопределенностью своего положения, страхом быть осужденным за политическую бесцветность, Самгин суется всюду, где что-нибудь начинает гореть и кипеть. Автору было нетрудно, таким образом, рядом со множеством мелких, но характерных событий приблизить к Самгину ряд крупнейших явлений.

Кроме картин социального быта и исторических событий, Горький дает обширнейшую галерею портретов и набросков. Это множество разнообразных лиц тоже легко было привести в соприкосновение с Самгиным по причинам, указанным выше.

Но является ли Самгин объективным свидетелем?

Прежде всего заметим, что метафизически объективного описания фактов вообще не существует. Если бы автор писал на основании своих собственных наблюдений, то оказалось бы, что его собственный субъект является той сложной средой, сквозь которую факты доходят до читателя. Это верно даже для науки, особенно для истории. Тем паче для искусства, где правильным остается выражение Золя об изображении действительности сквозь призму темперамента45, если только понимать слово темперамент широко, как характер и образ мыслей.

Правда, и наука и отчасти искусство (вспомним того же Золя) рекомендуют один способ достижения объективности: широкую документацию и беспристрастие.

Что касается широкой документации-, то есть собирания возможно большего количества свидетельств, то дело от этого выигрывает сравнительно мало: все эти свидетельства, включая официальные акты, хотя бы нотариально сухие, запечатлены духом субъективизма, социологически в первую голову отражают интересы различных групп и классов.

Автору надо в них разобраться: взвесить, где больше правды, где лжи. Это трудно и настолько субъективно, что, например, у разных историков (в зависимости как раз от их классовой позиции) те же события получают совсем иную окраску.

Меньше всего может быть при этом надежным руководителем беспристрастие.

«Как! — прервет меня здесь какой-либо читатель. — Разве марксизм не утверждает как раз объективность? Разве созданный Марксом научный социализм не требует как раз совершенно спокойного, так сказать, математически чистого изучения любой исторической ситуации?»

Действительно, Маркс прямо говорил об огромной ценности объективности в науке. Он хвалил Давида Рикардо за эту черту и порицал Мальтуса за субъективную фальсификацию фактов46.

Но прервавший меня читатель должен вспомнить, что ни Маркс, ни Энгельс, ни Ленин отнюдь не были беспристрастны. Наоборот, они были очень страстны. Их высшая объективность заключалась как раз в их партийности. Партийность, как известно, есть коллективно-субъективная настроенность сознательного авангарда данного класса. И вот тут-то и оказывается, что партийность классов без будущего безобразно искажает действительность. Партийность класса, которому суждено построить будущее, воспитывает зоркость и бесстрашие и является единственной формой подлинной объективности.

Все это относится не только к науке, но и к искусству.

«Жизнь Клима Самгина» есть произведение партийное, пролетарское, и именно потому объективное, правдивое.

Как же сочетал Горький самгинское извращенное свидетельство и подлинное свое, партийное?

Дадим прежде всего образчик всего глубокого извращения, которому не могут не подвергаться факты, проходя через сознание и изложение Самгина.

Самгин оказался свидетелем колоссального и потрясающего события, произошедшего в Петербурге 9-го января 1905 года.

Вернувшись в Москву по просьбе своей жены, он тотчас же организует род лекции об этом факте:

«Он… хотел этого, находя, что ему необходимо разгрузить себя и что полезно будет устроить нечто вроде репетиции серьезного доклада»

(т, 2, стр. 466)47.

Хотя на этот раз слушателей своих Самгин и считал людьми «третьего сорта»48, но все же ему льстило внимание слушателей, сплошь относившихся к ягодам его поля: разговорщикам и умственным фатам.

«В этот вечер они смотрели на него с вожделением, как смотрят любители вкусно поесть на редкое блюдо. Они слушали его рассказ с таким безмолвным напряжением внимания, точно он столичный профессор, который читает лекцию в глухом провинциальном городе обывателям, давно стосковавшимся о необыкновенном… Было очень хорошо сознавать, что вчерашний день — уже история. Самгин старался выдержать тон объективного свидетеля, которому дорога только правда, какова бы она ни была… Но ему очень хотелось попугать людей, и он это делал с наслаждением»

(т. 2, стр. 467)49.

После этого Самгин не раз повторял свой рассказ.

«Он значительно расширил рассказ о воскресенье рассказом о своих наблюдениях над царем, интересно сопоставлял его с Гапоном, намекал на какое-то неуловимое — неясное и для себя — сходство между ними, говорил о кочегаре, о рабочих, которые умирали так потрясающе просто, о том, как старичок стучал камнем о стену дома, где жил и умер Пушкин, — о старичке этом он говорил гораздо больше, чем знал сам о нем. После каждого доклада он чувствовал себя умнее, значительней и чувствовал, что чем более красиво рисует он все то, что видел, — тем менее страшным становится оно для него»

(т. 2, стр. 469)50.

Мы видим, таким обрезом, что Самгину его роль повествователя о событиях 9-го января, с самого начала уже доставлявшая ему удовольствие возможностью покрасоваться, приходилась постепенно все более по вкусу. Сначала ему казалось щегольством хорошего вкуса «выдерживать объективный тон». Примешивать, согласно поговорке, ложь к речи, чтобы ее украсить, он стал лишь постепенно. Но кроме желания сделать из рассказа о таком исключительном факте прежде всего павлиний хвост для себя, чем дальше, тем больше стала проглядывать у Самгина и пакостненькая, в сущности контрреволюционная, свойственная его группе внутренне пустой интеллигенции тенденцийка: он очень хотел, чтобы людям было страшно слушать.

«Он очень хотел, чтобы людям было страшно слушать, чтоб страх отрезвил их, и ему казалось, что этого он достигает: людям — страшно. Однако он видел: страх недолго живет в людях, убежденных, что они могут изменить действительность, приручить ее.

„Какое легкомыслие“, — думал он и озлоблялся против дерзких.

— Я поражена, Клим, — говорила Варвара. — Третий раз слушаю, — удивительно ты рассказываешь! И каждый раз новые люди, новые детали. О, как прав тот, кто первый сказал, что высочайшая красота — в трагедии!..

Слушая ее похвалы, Самгин делал равнодушное и усталое лицо.

— Это не дешево стоит мне.

— Я думаю, — соглашалась Варвара.

В эти дни успеха, какого он никогда еще за всю свою жизнь не испытывал, у Самгина сама собой сложилась формула:

„Революция нужна для того, чтоб уничтожать революционеров“. Когда он впервые подумал так, он мысленно усмехнулся: „Нелепо“. Но усмешка не изгнала из памяти и эту формулу…»

(т. 2, стр. 469)51.

Характер «тенденцийки», таким образом, совершенно ясен и не нуждается в комментариях. Но, проводя ее, Самгин в то же время наслаждался сознанием, что люди считают его подлинным революционером, во многое посвященным и нарочно не говорящим всего, что знает.

Конечно, вся эта «музыка» сразу разбилась, когда она столкнулась с подлинно серьезным, а потому трезвым в своей действительно трагической деловитости, отношением к тому же факту большевиков.

Спивак обратилась к Самгину с просьбой написать о событии статью.

«Самгин написал охотно, он сделал это как свое личное дело, но когда прочитал вслух свою повесть, кожаный и масляный Дунаев заметил, усмехаясь:

— Штучка устрашающая для обывателей.

— Придется сократить, — сказала Спивак, а длинноногий Корнев, взяв рукопись, как свою, пробормотал, что он это сделает»

(т. 2, стр. 469)52.

Весь этот красноречивый эпизод прекрасно показывает, каким «дурным свидетелем» является Самгин.

Но тот же эпизод показывает нам, как обрабатывает его свидетельство сам автор.

Обработка эта начинается с самого описания переживаний Самгина в знаменательный день. Горький показывает нам, как Самгин регистрирует свой опыт, как он апперципирует его с первого раза, как он обрабатывает его в своем сознании постепенно, как он преподносит его другим. Так, мы имеем перед собою замечательные свидетельства Самгина, глубоко вскрытые во всем процессе их фальсификации.

В общем Горький описывает события всегда так, что они, как бы велики они ни были, проходят мимо наблюдателя — Самгина. Но в то же время, почти нечувствительно, во всяком случае никогда не выходя сам из-за кулис, автор делает нас и непосредственными свидетелями фактов, представленных так, как он их (классово-партийно) понимает.

Мы касаемся здесь лишь художественной техники панорамической части «Жизни Клима Самгина» постольку, поскольку это нужно было нам для того, чтобы ответить на наш вопрос: почему Самгин оказался интересным свидетелем событий?

Задача, поставленная нами в этой статье, закончена.

Мы прекрасно сознаем, что делаем этим лишь некоторый частичный вклад в то серьезное исследование замечательного произведения Горького, которое, конечно, будет осуществлено.

Даже ограниченная задача анализа фигуры Клима Самгина здесь не исчерпана: мы намеренно обошли его индивидуальные черты — перипетии его судьбы, его романы и многое т. п.

Между тем все это весьма значительно и может послужить дополнением к результатам нашего анализа.

Совсем за границей этого нашего небольшого исследования оставляем мы всю великолепную, богатейшую, полную жизни панораму событий, которая составляет не в меньшей мере, скорее в большей, существо всего произведения, чем изображение его героя.

Мы поступаем так, потому что эта часть романа, в сущности, не нуждается в комментарии. В отношении к ней возможно только подчеркнуть все богатство серий типов и картин, только выяснить глубину мастерства, с которой они сработаны, — между прочим, особенности техники и особенное место пейзажа в романе; кроме этого, можно еще дать известное историческое, социологическое пояснение, расширенное толкование изображаемых событий.

Задача, конечно, очень благодарная. Мы не сомневаемся, что наша критика займется ею.

Пишущий эти строки и сам не зарекается от возвращения к работе над «Жизнью Клима Самгина» в этой плоскости.

Но довлеет статье тема ее.

К 40-летнему юбилею Алексея Максимовича мне хотелось прежде всего ярко осветить огромную современность, живую, действенную значительность его последнего произведения и эту необыкновенную, органическую, неразрывную сцепленность ретроспекции Горького и его служения злобе дня.

Этим последним замечанием не только не отрицается, но всячески утверждается прочное значение «Жизни Клима Самгина» для всего обозримого будущего.

Предисловие [К сборнику «Ржаное слово»]*

В нынешнюю трудную пору писатели часто оказываются лишенными возможности опубликовать свои произведения.

В былые времена такие трудности встречались особенно часто на пути революционных писателей, и не только тех, кто в произведениях своих проводил революционные идеи, но и тех, кто стремился произвести революцию формы и шел против установившейся рутины.

Сейчас государству рабочих и крестьян приходится все в большей мере брать на себя дело издательства литературных произведений, все равно каким путем, непосредственно ли через государственные] издательства, или через советские1, или путем субсидии.

И уж, конечно, оно должно поставить себе за правило дать всему новому, свежему доступ к массовому читателю. Лучше ошибиться и предложить народу что-нибудь не могущее ни сейчас, ни позже снискать его симпатии, чем оставить под спудом (на том основании, что тому или другому оно сейчас не по вкусу) произведение, богатое будущим.

Поэтому Комисс[ариат] просв[ещения] охотно пошел на помощь в деле издания «Ржаного слова». Книга написана футуристами2. Разно к ним относятся, и многое можно о них сказать критического. Но они — молоды, а молодость революционна. Не удивительно поэтому, что от их задорного, яркого, хотя подчас и причудливого искусства веет родным нам воздухом мужества, удали и шири. В стихах Маяковского звучит много нот, которым не будет внимать равнодушно ни один молодой годами или душою революционер.

Пусть слушает и оценивает пролетарий все: старое и новое. Не будем ничего ему навязывать, будем, однако, ему показывать все.

Советская литература

Ложка противоядия*

Некоторые ближайшие мои сотрудники не мало смущены первыми номерами газеты «Искусство коммуны»1На этой почве, — что греха таить, — возник даже легонький конфликт между коллегией Комиссариата просвещения Сев[ерной] обл[асти] и Отделом изобразительных искусств при том же Комис[сариа]те.

Признаюсь, и я смущен.

Мне говорят — политика Комиссариата в деле искусства строго определена. Не напрасно, говорят мне, потрачено столько порою героических усилий на сохранение всякой художественной старины; не напрасно мы шли даже на нарекания, будто мы оберегаем «барское добро», — и мы не можем позволить, чтобы официальный орган нашего же Комис[сариа]та изображал все художественное достояние от Адама до Маяковского кучей хлама, подлежащей разрушению.

Есть и другая сторона дела. Десятки раз я заявлял, что Комиссариат просвещения] должен быть беспристрастен в своем отношении к отдельным направлениям художественной жизни. Что касается вопросов формы — вкус народного комиссара и всех представителей власти не должен идти в расчет. Предоставить вольное развитие всем художественным лицам и группам! Не позволить одному направлению затирать другое, вооружившись либо приобретенной традиционной славой, либо модным успехом! Слишком часто в истории человечества видели мы, как суетливая мода выдвигала новенькое, стремившееся как можно скорее превратить старое в руину, и как после этого плакало следующее поколение над развалинами красоты, пренебрежительно проходя мимо недавних царьков быстролетного успеха. Слишком часто также видали мы и обратное, когда какой-нибудь художественный Кощей бессмертный заедал чужие жизни и, заслонив солнце от молодого растения, обрекал его на гибель, калеча тем ход человеческого духа.

Не беда, если рабоче-крестьянская власть оказала значительную поддержку художникам-новаторам: их действительно жестоко отвергали старшие. Не говоря уже о том, что футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, — они и на деле проявили себя во многом хорошими организаторами, и я жду самых лучших результатов от организованных по широкому плану Свободных художественных] мастерских2 и многочисленных районных и провинциальных школ.

Но было бы бедой, если бы художники-новаторы окончательно вообразили бы себя государственной художественной школой, деятелями официального, хотя бы и революционного, но сверху диктуемого искусства.

Итак, две черты несколько пугают в молодом лике той газеты, на столбцах которой печатается это мое письмо: разрушительные наклонности по отношению к прошлому и стремление, говоря от лица определенной школы, говорить в то же время от лица власти.

Я хотел бы, однако, чтобы встревоженные газетой лица не придавали всему этому чрезмерного значения. Не напрасно воинственный футурист Пунин на задворках того журнала, портал которого украшен исступленными скульптурами Маяковского3, изо всех сил потеет над тем, чтобы спасти традиции мстёрокой иконописи, и тревожится по поводу запрещения местной властью вывоза икон из Мстёры4. Я могу уверить всех и каждого, что действительно талантливые среди новаторов великолепно чувствуют и даже сознают, как много чудесного и очаровательного заключается в старине, и, как Авгуры, улыбаются друг другу и подмигивают, когда заносчиво поносят все старое, отлично зная, что это только молодая поза, и, к сожалению, воображая, что она им к лицу. Хотя статейка Пунина о футуристическом бомбометательстве доказывает, что и он понимает необходимость перестать чересчур ребячиться5.

Но вот Вл. Маяковский меня серьезно озабочивает6.

Это очень талантливый человек. Правда, за новой формой, грубоватой, но крепкой и интересной, у него скрываются, в сущности, очень старые мысли и очень старый вкус. Что такое лирика Маяковского? Рядом с молодым самомнением лирическое подвывание насчет неудавшейся любви и непризнания юного гения жестокой толпою. Это ли ново? Я ни разу не вычитал у Маяковского (которого люблю читать) ни одной крупицы новой мысли, не высмотрел ни одной искры нового чувства. Я порадовался, как большому прогрессу, когда от трафарета миловатой романтики он перешел к трафарету революционно-коллективистическому. Если отделить форму Маяковского и взвесить только содержание, то оно окажется чрезвычайно съежившимся и в смысле новизны, почти не существующей.

Все-таки это талантливый человек. Со временем можно ожидать от него большей зрелости ума и сердца, а своеобразия в формальном мастерстве он уже добился высокого.

И вот пугает слишком надолго затянувшееся отрочество. Владимир Маяковский — недоросль.

В самом деле, мальчишке можно простить, когда он каждые десять минут бьет себя в грудь, как в турецкий барабан, и петушиным голосом вещает: «Я — гений, смотрите на меня все: вот гений».

Можно простить с грехом пополам такому мальчишке, когда он завидует старшим братьям по Парнасу и не может говорить об них без ненависти, когда ему кажется, что великие мертвецы в своих вечно живых произведениях ужасно мешают успеху его собственного рукоделия, и когда он хочет видеть себя первым мастером на оголенной земле и среди забывших прошлое людей: так легче, без конкурентов. Можно не только снова открыть Америку, но даже поразить своей оригинальностью, выдумав сахарную воду.

Но все эти аллюры непростительны для мужа, которым пора уже становиться Маяковскому.

Гений конгениален гениям. Гений бывает потрясен всякой красотою, гений великодушен к другим гениям, братски любвеобилен и нежен к ним, гений не может вымолвить тех задорно-безвкусных слов о Пушкине, скажем, какими пачкает свой рот Маяковский7.

Я понимаю, что уродство самовосхваления и оплевания высоких алтарей, что беготня с осиновым колом между могилами великанов — могли произойти оттого, что слишком долго запирали молодой талант. Но всему есть мера. Если Маяковский будет продолжать тысячу раз голосить все одно и то же, а именно — хвалить себя и ругать других, то пусть он мне поверит: кроме отвращения, он ничего к себе не возбудит.

Я искренне расположен к его большому дарованию. Я радуюсь повороту этого дарования к революционному содержанию, но меня болезненно шокирует, заставляет кривиться от стыда за Маяковского, когда я слышу раскаты гулкой саморекламы и когда начинается эта поистине бездарная и только бездарности свойственная песня зависти к славе славных.

Я говорил многим, которых также мучительно била по нервам эта жалкая черта в многообещающем человеке: подождите, теперь он получил свою долю славы, теперь он подрос; в желтой кофте, кофте зависти и рекламы, ему нет больше нужды.

И мне горько, что на первой странице «Искусства коммуны» я встречаю милого Владимира Владимировича опять в этом смешном и гнусном туалете.

Предисловие [К пьесе Т. Майской «Полустанки»]*

Я посоветовал Петр[оградскому] сов[етскому] издат[ельству] опубликовать пьесу «Полустанки» по трем соображениям.

Во-первых, это талантливая вещь. Ей даже можно поставить в вину излишний блеск диалога, излишнюю «нарядность» и виртуозность. Но читатель согласится, что это-то уже, во всяком случае, не те недостатки, за которые можно было бы забраковать пьесу.

А она была забракована. Конечно, не по указанной причине, а потому, что один из ее актов посвящен яркому описанию переживаний террористов, и потому, что в вечных исканиях героини есть революционная стихия. С 1909 года пьеса, безусловно талантливая и чрезвычайно сценичная, оставалась под спудом — вот вторая причина, по которой я рекомендовал ее сов[етскому] издат[ельству].

Третья причина сложна. В ней сплетены достоинства с тем, что в наших глазах является и недостатком.

Это — глубоко интеллигентская драма. Драма интеллигентских исканий.

Интеллигенция, группа по самой сущности промежуточная, да еще по преимуществу обреченная на теоретизирование, издавна Гамлета вольно и невольно имеет своим прототипом. Колебания, разочарования, поэзия, пессимизм — вот ее удел.

Пролетариат — класс в высшей степени определенный, активный — этих колебаний не знает. Поняв свою роль, он смело вступает на путь, по которому его влечет нужда и на котором светится ему звезда идеала, — он может ошибаться и критиковать себя. Помните, что сказал Маркс о пролетарской революции в отличие от буржуазной: «Пролетарская революция постоянно сама себя критикует»1, но эта критика чужда хандре и тем более поэтической хандре, столь излюбленной интеллигенцией всех времен, Чайльд-Гарольдами, Печориными, Онегиными, Рудиными в сюртуках или юбках.

Да, все это так! Но разве вся интеллигенция ищет? красиво, но остро страдает, разочаровывается и все же ждет лучшего, готовая приветствовать пришествие «человека»?

О нет! Значительная ее часть это — просто ликующие и праздноболтающие. Они сейчас не ликуют. Возликовали бы они, только если бы удушена была героическая революция России, но и не ликующее праздноболтание, шипящее, ядовитое, остается — мерзостью.

Итак, драма героини пьесы есть драма лучшей части интеллигенции, непродажной интеллигенции. Эта умеет больно чувствовать дисгармонию действительности, протестовать против нее порой бурно, часто очень злобно и метко, способна, наконец, примкнуть к пролетариату, когда приходит настоящий день. И драма ее посему не может быть чуждой пролетариату.

Венгерский поэт Мадач в своем прекрасном произведении «Трагедия человечества»2 изобразил всю мировую историю как цепь разочарований Адама. Его Адам — типичный интеллигент, но в переживаниях его много значительного, в страданиях много правды, и только когда вы замечаете, что и от будущего ничего не ждет он, — вы с ним радикально расходитесь.

Характерно, что носителем вечного разочарования и порыва к желанному будущему является очень часто женщина.

Северные (вспомните Нору3 и особенно Гертруду4) и русские писатели любили и любят этот образ девушки с вперенными во тьму очами, которая все ждет, «когда же придет настоящий день»5, и которую так трудно удовлетворить теми сомнительными «товарами», которые предлагаются ей более практичными мужчинами, претендентами на ее сердце.

Эта требовательная девушка, которая ищет богатыря и богатырского дела не потому, что имеет «наследство богатых отцов»6, а потому что тает в труде и нищете, — прекрасный тип. Бебель сказал: социализм принесет избавление рабочему и женщине7. Избавление от муки вечного разочарования в том числе. Избавление от пытки мещанских буден, полулюбви, звериного эгоизма, от всего того «серого ужаса», который гнетет восторженную душу таких героинь, но из которого только пролетариат покажет им дорогу. Но как горько, что дорогу эту они порой не узнают, хотя на нее показывают им! Лучшей части интеллигенции в строгое огненное время наше, когда идеал спустился на землю и принял страшный облик борьбы не на жизнь, а на смерть, и реального строительства по колено в грязи и из материала, на первый взгляд негодного, лучшей части интеллигенции надо в такое время освободиться от интеллигентщины до конца. Те, кто от разочарования надели что-то вроде монашеской рясы пессимизма, которая им оказалась к лицу, должны сбросить ее для рабочей блузы.

Вы плакали. Вы ждали. Вы сомневались. Хорошо. Вы — лучшие. Блаженны жаждущие Правды8, но теперь Правда здесь, только она требует реальной, бесконечно трудной работы, проявить мужество, способность не разочаровываться, а упорствовать, во что бы то ни стало, до победы или до смерти.

Это станция. Большая станция. Утрите алмазные слезы. Забудьте поэзию быть избранной мученицей, друг мой Маруся!9 Вы хотели работы, в которую можно уйти всей душой. Она вас ждет. Не рай, но чистилище. Чистилище, но не прежний безнадежный ад.

Какая нам нужна мелодрама?*

Ромен Роллан в своей знаменитой книге о народном театре1, отвергнув с беспримерной и чрезмерной строгостью почти все ценности старого театра и, конечно, вполне правильно оценивши слезливую томность и внутреннюю пустоту большинства мелодрам, тем не менее — для читателя, может быть, внезапно — остановился на этой сценической форме с громадной симпатией и откровенно заявил, что, по его мнению, будущее народного театра связано с новым развитием мелодрамы. Неожиданностью этого вывода он мог поразить лишь людей, незнакомых с законами социальной психологии, с одной стороны, и с основными свойствами мелодрамы — с другой. Прежде всего, социально-психологическое. Мы прекрасно знаем, что за презренный тип человек, гоняющийся за успехом. Потрачено немало чернил с примесью горделивой насмешки и пламенного негодования на то, чтобы разоблачить всю пошлость так называемого успеха у толпы. И, наоборот, необычайные симпатии привлекает к себе так называемый непонятый гений, создающий необыкновенно и тонко, доступный пониманию лишь избранных и т. д. и т. д.

Нам, демократам, эту ценность следует переоценить. Да, успех, в особенности у буржуазной публики, у публики праздной, развращенной, достигается очень часто таким потворством самым дурным страстям, которые ничего общего с великими понятиями демократии иметь не могут. Правда и то, что народные массы невежественны, вкусы их ни в какой мере не воспитаны и увлечь их мишурой, чисто внешним эффектом, не трудно. И является несомненным фактом, что разного рода частные антрепренеры, стремящиеся потрафить на вкус самой демократической улицы, делают это, не брезгая никакими средствами, и в большинстве случаев калечат вкус публики, ибо они представляют себе на месте подлинной народной души какую-то зевающую и гогочущую гидру, которая на деле не существует.

Все эти обстоятельства и помешали многим проникнуть во внутренний смысл того, что называется успехом у народных масс, хотя беспрестанно попадались указания на то, что народ великолепно оценивает пьесы классического репертуара, что он относится с поразительной серьезностью к серьезному, которое ему показывают, трогательно или радостно к грустному или смешному, хорошо представленному на сцене. Но такую дань подчинения вкусам крестьянства или рабочего класса отдавали только в тех случаях, когда вкусы эти казались совпадающими с установившимися вкусами так называемой лучшей части интеллигенции. Там же, где вкусы эти расходились, и мнения сейчас же разделялись и даже склонялись в противоположную сторону. Каких только пренебрежительных аристократических слов не услышите вы по поводу вкуса хама, столь легко попадающего на удочку кинематографа, кафешантана и мелодрамы «самого низкого пошиба».

Вместо того чтобы морщить нос и отворачиваться, серьезным людям следовало бы поставить себе вопрос, что, собственно, привлекает толпу к этим зрелищам, и, может быть, произвести эксперимент, а именно, устранив невыносимую пошлятину из всех этих форм искусства «для народа», постараться оставить то, что с пошлостью ничего общего не имеет, но, пожалуй, претит так называемому утонченному вкусу. Мне скажут: в кино или мелодраме хороший захватывающий сюжет, затем богатство действий, громадная определенность характеристик, ясность и точная выразительность ситуаций и способность вызывать единое и целостное движение чувств: сострадание и негодование; связанность действия с простыми и потому величественными этическими положениями, с простыми и ясными идеями.

Я полагаю, что если бы кто-нибудь захотел построить кино или мелодраму по этим признакам, то он с удивлением убедился бы, что при использовании их правильно (если он талантлив) вышла бы, в сущности, настоящая трагедия, монументальная, простая, типичная в своих действующих лицах и в своих основных линиях. Этим определяются наши требования по отношению к новой мелодраме.

Нам говорят иногда: писатель должен писать, как положит ему на душу его бог, и пусть не считается с тем, для кого он пишет.

Это, пожалуй, верно для чисто лирических дарований. И бог с ними, пусть пишут себе, как хотят, нисколько не думая об успехе. Но есть таланты другого рода, таланты, в которых сильна проповедническая жилка, таланты общественные, которые прямо и откровенно ставят перед собой известную проблему: хочу сказать истину, в приемлемой и даже потрясающей эмоциональной одежде, моему веку, моему народу. И в этих случаях уже необходимо знать, для кого пишешь. Мы поэтому нисколько не против того, чтобы, взявшись за мелодраму, писатель вполне отчетливо представлял себе свою народную аудиторию, писал для народа. Если ему при этом придется быть неискренним, то лучше пусть не пишет вовсе. Если же у него есть что сказать народу, тогда пусть пишет в такой форме, которая для народа приемлема. И поверьте, это не будет форма упрощенная, огрубленная, приниженная, как думают эстеты, а это будет превращение от наших произвольных, от наших рафинированных, от наших гиперкультурных исканий, от нашей пресыщенности, от всего, продиктованного слишком большой раздражительностью нервов, к тому, что рекомендуется вкусу здоровому, монументальному, простому, ясному и сильному. Неужели все эти понятия стали уже противны для нас? Неужели мы уже целиком находимся в фарватере того упадочного искусства, для которого простота, ясность и сила являются пугалом и чем-то его принижающим?

Итак, со стороны формы мелодрамы бояться нечего. Мелодрама попросту в театральном отношении выше других драматических жанров2,— она выше реалистической драмы, потому, что свободна от кропотливого и полуфотографического изображения быта, от копания в деталях психологии, что все простое не сценично и требует непременно большего или меньшего перехода от театра массы к театру интимному, а это уже само по себе есть упадок театра. Она выше драмы символической, потому что символическая драма играет с читателем и задает ему загадки. Она выше так называемой трагедии, потому что трагедия — когда она не мелодрама — отличается известной напыщенностью и чисто литературной поэтичностью, преследует задачу быть благородной и сильной, держаться на высоте требований эстетического авангарда и потому сплошь и рядом грешит литературщиной. В понятие мелодрамы входит сопровождение музыкой наиболее эффектных и картинных действий. Это тоже отнюдь не плохо. Нет причин думать, что музыкальная драма, которая была основой греческого театра, не сможет возродиться самым пышным образом. Я думаю, что и трагедии (античная, романтическая, шекспировская, шиллеровская, пушкинская и т. д.) следует сопровождать соответственной музыкой.

Несколько слов относительно внутреннего содержания желанной мелодрамы. Как-то было образное замечание, что нынешние драматурги потому беззубы и не волнуют людей, или редко их волнуют, что по учению этики никто не знает, что такое добро и что такое зло. Почти всегда драматург является скептиком. А раз он не может с полной ясностью проповедовать со сцены, что такое добро и что зло, то у него нет настоящего пафоса, ибо трагедия, что бы там ни говорили, только тогда велика, когда в ней есть золотое зерно этически возбуждающего душу учения.

В этом, несомненно, много правды, если только мы примем в соображение, что дело идет, конечно, не о прописном добре и зле, а о тех же понятиях в широком смысле. Еще Шиллер понимал, что сила воли и железная энергия злодея — суть добро и что мы можем сделать трагическим героем такого злодея, и он будет высоко симпатичен публике, и она будет оплакивать его гибель именно потому, что местами он является желанным типом героя, человека воли и силы3. Поставивши так вопрос, мы можем сказать: драматург, который осмелится взяться за мелодраму, единственную, на наш взгляд, для нового времени возможную форму широкой трагедии, — должен отчетливо симпатизировать и антисимпатизировать. Мир должен быть для него полярен. Пока он пишет, по крайней мере, он должен отбросить всякий скептицизм, всякое сомнение. На его сцене сомнениям не должно быть места. Краски надо употреблять, как при фресках, живописные4, чистые, линии простые.

Что же при этом нужно проводить, об этом, конечно, нечего писать в настоящей статье, это уже дело самого писателя. В конце концов стоит только припомнить великую в своей простоте формулу Метерлинка, которую не он первый и не он последний высказал: все, что содействует росту жизни, — добро, а все, что ей противодействует, — зло5. Выберите поэтому какую-нибудь великую силу, содействующую росту жизни в ее борьбе с чем-нибудь, жизнь разлагающим, и представьте эту борьбу животрепещущей, не жалея эпизодов, выявляя ее в освещении потрясающих положений, будящих гнев и сострадание в душе простой и способной безгранично гневаться и до слез сострадать, и вы будете иметь душу для нашего драматического произведения.

Здесь не место говорить о другой очень важной стороне народного искусства, — о кафешантане, мюзик-холле, — которая также представляется нам не только не какой-то помойной ямой, а, наоборот, сияющей вершиной искусства, правда, занятой в настоящее время отвратительными фиглярами. Тут тоже нужно понять, в чем заключается тайна успеха. И вы увидите, как и в мелодраме, что если толпа, толпа народная, побежала за тем или другим произведением искусства, то это как раз не потому, что оно одето с убогою роскошью наряда, увешано побрякушками и размалевано, а потому, что формы его здоровы и прекрасны, походка полна силы и стремительности, голос звонок и чарующ. Стащите же скорей с красавицы ее ужасающий наряд. Отбросьте прочь все грязные украшения, которые навешала на нее рука сутенера-антрепренера, и уже потом, обнаженную, сравнивайте ее, эту народную красоту, с хилыми и утонченными красавицами вашего «высшего света», и тогда вы поймете, что народ был прав, что он просто разглядел формы истинного искусства под всей ужасной внешностью того художества третьего и четвертого сорта, которым его угощают.

Он поймет и ваше искусство первого сорта, не бойтесь, если вы создадите нечто по меньшей мере ему равное, этому вашему первому сорту, и прежде чем учить чему-нибудь народ — поучитесь у него сами.

Новая поэзия*

Новая поэзия, пролетарская, революционная, безусловно народилась и безусловно же растет. Надо сказать, что старая поэзия замолкла совершенно. В свое время довольно интересный отклик на революцию дал Александр Блок1 который тоже примолк и вот уже год ничего не пишет или, по крайней мере, ничего не печатает. Кое-какие сборники, вышедшие в это время, являются поздно напечатанными произведениями прошлого. Революция обескуражила талантливых поэтов старшего поколения: не все среди них относятся к ней враждебно, но толчка к творчеству она не дает никому из них2. И стоит только припомнить тот тонкий и несколько худосочный, несколько хилый жизненный тонус, который присущ был всей этой поэзии, не исключая и Бальмонта, который ведь не силен, а только хорохорится3, чтобы понять, как мало на подобных эоловых арфах могла играть красная буря Октябрьской революции. Действительно, она могла только порвать нежные, музыкальные, но в то же время непрочные их струны.

«Поэзия варваров», конечно, способна вызвать у этих примолкнувших поэтов и их присяжных критиков несколько презрительное выпячивание нижней губы. Но это совершенно напрасно.

Я, конечно, не выдаю «поэзию варваров» за перлы создания, но я положительно утверждаю, что в революционной поэзии России имеется настоящая сила, настоящий красный звон, настоящий пафос, настоящее новое слово.

На первом месте здесь стоят для меня пролетарские поэты: Кириллов, который умеет быть и задушевно-нежным, и грозным, и набатно-могучим, Герасимов с его замечательной утонченностью и умением соединить рабочую основу с тонкими узорами, счастливо перенятыми у художников прошлого и счастливо развивающимися под его пальцами, Самобытник с его глубокой искренностью и увлекательной сердечностью, а за ними Садофьев, Александровский, Филипченко и некоторые другие. Некоторыми сторонами своих произведений последней эпохи примыкает к ним и Князев, в «Красном евангелии» и других сборниках которого есть, несомненно, прекрасные строфы.

Большим украшением «поэзии варваров» является группа крестьянских поэтов: Клюев, Есенин, Орешин.

Сейчас я взялся за перо под непосредственным впечатлением полученной мною книжечки стихов П. Орешина, изданных Центропечатью Саратова, под названием «Дулейка»4. Я читал прежние стихотворения Орешина. Я не мог не отметить, что у него есть несомненная искра энтузиазма и что он располагает, наряду с Клюевым и Есениным, большим количеством тех ржаных и узорных мужицких слов, которые придают группе крестьянских поэтов особенно нарядный характер; тем не менее настроение Орешина как-то колебалось, и настоящего лица он не находил. Сейчас это лицо определилось, и определилось прежде всего как лицо революционного поэта — поэта революции. В сборнике «Дулейка» есть еще много от Клюева, но в то время как у Клюева и Есенина, поэтов более зрелых, чем Орешин, революционные гимны и порывы стоят все-таки на заднем плане, а на переднем — для Клюева стоит своеобразная селянская мистика, несколько расплывчатая, но очень пестрая, раззолоченная, увлекающая своего автора самой своей многоцветной внешностью, а для Есенина — виртуозность слов и порою всякие, довольно безвкусные имажинистские выверты и дерзновения5,—у Орешина пафос революционного подъема, революционной борьбы и страстной жажды осуществления идеалов выступил на первый план.

Я очень хорошо знаю то, что могут сказать против орешинских стихов люди, для которых эта музыка не звучит, для которых революция не святость и вдохновение, а только грязь, кровь, развал и безобразие.

Им кажется, что «Дулейка» Орешина чуть-чуть что не официальный инструмент красноармейского горниста, что Орешин играет в конце концов на барабане. Он, впрочем, и не отрицает этого, и, пожалуй, эпиграфом к его сборнику можно было бы поставить его же слова:

В светлом поле барабаны Бьют тревогу наших дней6.

Но все это, повторяю, возражения тех, для кого ревущая, стонущая, грозящая музыка революции слишком громка. У фиапологического слуха есть свой порог: слишком тихие и слишком громкие звуки одинаково ему недоступны, и у разных людей этот порог может быть разным. То же и со слухом поэтическим. Я думаю, что Орешину доступны многие тончайшие шорохи, но ему доступны также и рокочущие громы, которые представляются не тонами, а только раздирающим уши шумом для более нежных и более… дряблых душ.

Между тем в «Дулейке» Орешина есть самый настоящий, самый искренний взлет, которого не может не почувствовать всякая энергическая душа. Проскальзывают порою, и это понятно, нотки тоски, но они тотчас же смываются новой волной энтузиастической надежды. Меня иной раз немножко коробят слишком резкие выражения, слишком размашистые жесты Орешина, не всегда нравятся мне его космические преувеличения, это стремление добиться эффекта путем астрономических гипербол, всякое жонглирование солнцем, земным шаром, луною, звездами и т. д. Не всегда нравятся мне и избираемое Орешиным ритмы. Но в общем его книжечка оставляет сильное и бодрое впечатление. Я совершенно убежден, что прочитанное с эстрады и хорошим чтецом или переложенное на простую, ясную, убедительную музыку всякое стихотворение его может дойти до здорового сердца нашего чудесного красноармейца и любого посетителя рабоче-крестьянских митингов и празднеств.

В Серпухове я видел, с каким восхищением приняты были красноармейской аудиторией очень хорошие и хорошо прочитанные стихи пролетарского поэта Садофьева.

Пора было бы уже организовать эту сторону дела. В Центротеатре поднимался вопрос об устройстве образцовой эстрады. Предполагалось пригласить к участию в этом деле и Демьяна Бедного, а вместе с тем пролетарских и крестьянских поэтов, которые создали бы репертуар для части эстрадных артистов, способных откликнуться на подобный призыв и вложить в свое искусство новое содержание. Для такой эстрады, конечно, недостаточно только репертуара, произведений для декламационного или музыкального исполнения, необходимы еще маленькие скетчи, диалоги, живые картины и приспособления к новому содержанию разных других недраматических форм эстрадного искусства. Все это можно было бы сделать без большого труда.

Конечно, время не благоприятствует созданию особого театра этого типа. Трудно найти помещение в густо набитой Москве, еще труднее позаботиться об отоплении. С другой стороны, по Москве плодятся десятками, как гнилые грибы, отвратительные театры-миниатюры, которые мы скоро истребим с помощью Московского Совета.

Часть помещений таких театров, в особенности те, которые ближе к рабочим окраинам, могли бы быть использованы летучими труппами декламаторов, певцов и других артистов эстрады, которые могли бы выступать попеременно то там, то здесь и внести значительное оживление в дело идейного развлечения трудовой массы.

Такая эстрада была бы, конечно, крайне желательной и для Красной Армии. Ведь ее, как я убедился, в значительной мере кормят второстепенной игрой второстепенных и третьестепенных пьес.

Впрочем, и в армии кое-какие попытки революционной эстрады уже имеют место. Здесь я хочу отметить, что тенденция к использованию уже весьма значительного и вполне художественного материала, представленного новой «варварской поэзией» в распоряжение масс, живое исполнение его на эстраде является делом, напрашивающимся само собою. Так, в Иваново-Вознесенске издан сборничек «Крылья свободы»7 специально как сборник рекомендованных для эстрады номеров. Туда вошли стихотворения тех же Клюева, Есенина и Орешина, тех же названных мною пролетарских поэтов и целого ряда поэтов рабочих самого Иваново-Вознесенска, в том числе стихотворения б[ывшего] пастуха Семина. И заимствованные и местные стихотворения в большинстве случаев весьма недурны и почти сплошь эффектны для декламации и пения. Для последнего необходимо, конечно, написать к целому ряду таких песенных стихотворений музыку, что молодые композиторы, наверное, смогли бы сделать не без удовольствия. Я думаю, что следует повторить такой опыт в более широком виде, и предполагаю пригласить в ближайшем будущем пролетарских и крестьянских поэтов, а может быть, кой-кого из поэтов и старого поколения, не отрекающихся от революции, для создания большого обширного сборника, скажем, под названием «Революционная эстрада», из которого могли бы черпать смело и декламаторы-любители, и настоящие артисты эстрады, и артисты драмы и оперы в тех случаях, когда они выступают на народных концертах; который мог бы вместе с тем быть до некоторой степени итогом завоевания революционной музы8.

Некоторые стихотворения поэтов-футуристов, революционно настроенных, таких, как Маяковский и Каменский, также могли бы найти здесь свое место.

Я совершенно убежден, что если бы такой сборник, тщательно выбранный (выбирать есть из чего), лежал перед нами, то и для всякого читателя про себя и для всякого, кто посетил бы опирающиеся на такую книгу литературные вечера, стало бы ясным, что я не ошибаюсь, говоря о реальных успехах революционной музы.

Ни в какой другой области искусства мы пока, к сожалению, не можем гордиться заметными завоеваниями, но революционная муза отнюдь не нема, и ее молодая песня должна звучать возможно громче.

В заключение, для характеристики манеры Орешина и его «Дулейки», которая, как издание Саратова, вероятно, сравнительно мало доступна читателю «Известий», приведу хотя одно из его стихотворений.

Солнечная песнь9 Над твердью я, простой рабочий, Каменотес, — с высоких гор С остервененьем среди ночи Вздымаю месяц, как топор. Расчешем огненное небо, Седины рыжих облаков. Мечта в руках моих, как гребень Из стали выкованных слов. Кто победит нас? Кто посмеет? Ведь все мы — Муромцы Ильи. Глядите: Солнце, пламенея, Сошло со старой колеи. От старой пристани в безбрежность, Отчалив, быстро мы пошли. Пусть парус наш секут и режут Все ветры взорванной Земли. Пусть взвизгивают молний стрелы И рушит камни белый гром,— Простор дерзающим и смелым Развернут в поле золотом. И строит новые созвездья Из красных слов, как из кремня, Непобедимый и железный Всесветный Муромец Илья. За стол — на красные поминки Мы сели, радость затая: Под песни на две половинки Распалась старая Земля.

Предисловие [К книге П. Бессалько «Алмазы Востока»]*

Я беру в руки перо не для того, чтобы критиковать, — критики найдутся! Я не хочу затемнять веселой красоты и искристого блеска этих чисто пролетарских фантазий.

И не стану повторять здесь наши обычные споры о том, существует ли пролетарское искусство.

Пару дней тому назад Бальмонт еще раз повторил под аплодисменты интеллигенции: нет искусства пролетарского и буржуазного — искусство одно1.

Мысль — поверхностная, это все равно что сказать: нет искусства христианского, нет искусства мусульманского, — искусство одно; или: нет искусства готического, нет искусства ренессанса — искусство одно.

Поражаешься такой добровольной слепотой. Как будто кто-нибудь отрицает, что искусство одно, как будто кто-нибудь отрицает, что человечество одно. Разве это противоречит существованию веков, наций и классов?

Наш научный анализ, оружием которого мы в любой момент готовы сразиться с защитниками положения, что все кошки серы в той тьме, в которую погружают подобные теоретики мир, показал нам, что базой всех этих различий является борьба классов. Если она выступила даже из-под покровов религиозных направлений и т. д., то, когда она проявляется воочию, познав себя, — те перевороты в искусстве, которыми всегда сопровождались выступления нового класса, неминуемо также будут иметь место и сейчас.

Не мы, теоретики, разрешим этот вопрос — его разрешают пролетарские художники. Пока успех пролетарской культуры можно отметить только в литературе. По многим причинам — это понятно. Я отлично знаю, что произведения даже лучших пролетарских писателей еще незрелы, и очень доволен этим. Разве надо, чтобы пролетарская литература сразу родилась той «законченной» старухой, какой является совершенная в своей мудрости муза разных «законченных» мастеров?

Я люблю повторять слова Маркса — о гигантских башмаках ребенка-пролетариата рядом со стоптанными галошами дряхлой буржуазии2.

И я утверждаю смело, что Гастев, Кириллов, Самобытник, Садофьев и другие доказали уже, что пролетарская литература возможна и осуществится. Говорят, они подражатели. Еще бы. Они не с луны упали, но их душа имеет иные законы кристаллизации. Свет неба и лучи различных светильников старой культуры, сияния которых мы нисколько не отрицаем, преломляются своеобразно на их гранях, играют в них своеобразной радугой.

У пролетариев есть несколько совершенно определенных полюсов, которые придают иную конфигурацию всему, что они берут, и всему, что они дают.

Было бы горько, если бы пролетариат зарылся в изображениях своего быта. Пролетарии не могут не любить и не изображать весь мир — прошлое, настоящее и будущее, восток, запад, юг и север. Это изображение без всякого стремления к тенденции будет иное, чем у буржуазии, потому что пройдет сквозь иную душу.

Я полон радости, что тов. Бессалько так широко мечтает; он побывал на Западе, он много читал, но, насколько я знаю, на Востоке он не путешествовал, а между тем в каждом его рассказе живет Восток, может быть, сказочный, может быть, не совсем бытовой, но — разве это нужно?

Тов. Бессалько не гонится за документами, он создает поэтические сны и символы, а потому более художественно и ценно то облако своеобразного аромата, которым окружен каждый его рассказ3 и в котором вы сразу обоняете Восток — Индию, Грецию и т. д.

Стилизуя очень ценную психологическую действительность, обертывая ее узорами и тканями, тов. Бессалько поднимает ее в то же время до степени широкого символа и никогда не опрокидывает ее в сухую аллегорию.

На дне каждого рассказа лежит пролетарский протест, пролетарские надежды. Они придают своеобразный вкус всему вину, но не портят этим его вкуса, не являются ему чуждыми, сливаются с ним в один букет.

И как ему повезло! — он нашел себе иллюстратора по плечу. Композиции Видберга4 в полной мере отвечают мысли Бессалько.

Символ подает здесь руку действительности. Это интересно графически, это насыщено содержанием и понятно пролетариату и не возбудит в нем того протеста, который он невольно чувствует перед искаженной действительностью некоторых новейших искателей; и это в то же время господство стиля, карандаша художника над внешним материалом и полное отсутствие рабства перед сырой действительностью.

В снопе цветов, уже не бедном, который пролетарская муза протягивает читателю, книжка Бессалько-Видберга рдеет изящной, пряной гвоздикой.

Павел Бессалько*

Покойного Бессалько я знал почти с самого начала его литературной деятельности1. Явился он ко мне с некоторыми своими, сравнительно бледными, начинаниями, из которых, если не ошибаюсь, он ни одного потом не напечатал. Почти все литературное развитие Бессалько шло на моих глазах.

Пережив тяжелую историю в тюрьме, мрачно отразившуюся в его жутком романе «Катастрофа»2, Бессалько хотя партийно принадлежал в то время к меньшевикам, сердцем примыкал к тому крайнему рабочему течению, для которого стержнем протеста стала ненависть к интеллигенции и даже именно к партийной интеллигенции.

Тов. Павлу почти во все время его парижской эмиграции были присущи весьма махаевские взгляды3. Это не помешало, однако, ему очень сдружиться со мной. Мы делились с ним нашими взглядами, вкусами и планами.

Постепенно озлобление против интеллигенции стихло в душе Бессалько, но осталась какая-то упоенная влюбленность в свой собственный класс, какая-то тихая и красивая гордость тем, что «я тоже пролетарий».

В этом смысле он был настоящим рабочим и всегда страстно держался за свое ремесло слесаря, хотя и сознавал, что оно мешает его литературной работе.

Пожалуй, из всех наших рабочих писателей Бессалько был по глубине своей сознательности наиболее рабочим. И это сказалось в теоретических его статьях, например в запальчивой и по-своему прекрасной атаке на футуристов и в чрезвычайно яркой попытке противопоставить новую крестьянскую поэзию новой пролетарской4.

Но что всегда влекло меня к Бессалько и что делало для меня его фигуру в некотором смысле символической — это та порта его характера, что при поразительной верности пролетарского чутья и страстной преданности своей классовой подоплеке Павел Бессалько был чрезвычайно широк5. Ему не только казалось, не только думалось, что пролетарское искусство не сводится к описанию пролетарского быта (который описывал он превосходно) или пролетарской борьбы и пролетарского идеала, а должно выражаться в охвате целого мира, всей деятельности человечества и всей еще более необъятной страны фантазии, прошлого, нынешнего и будущего с какой-то особенной точки зрения, с каким-то особым подходом — пролетарским.

И это очень давалось Бессалько. Не только в мрачной «Катастрофе», не только в насыщенных и местами богатых страстною публицистикою автобиографических повестях6, но и в «Алмазах Востока», и в «Иуде»7, и в набросках, в которых, быть может, отражается то Мюрже, то Мопассан, характеризующих парижскую жизнь, — всюду Павел Бессалько остается рабочим.

Изображая своих персидских шахов и олимпийских богов, он вместе с тем непонятным для меня образом, при весьма небольшом круге познаний и сравнительно мало напряженной работе самообразования, умел сохранить местный аромат и верный стиль за всякой темой, какую ни брал бы.

Универсальность охвата при чрезвычайной определенности внутреннего подхода к многограннейшим темам — вот что для меня характернее всего в Бессалько.

Конечно, мы его знаем только юношей, он едва вышел из этого возраста, он только пробовал свои крылья, он только любящей рабочей рукой нащупывал вокруг себя красивые формы и старался осветить их по-своему, и можно было ждать чрезвычайно светлого подъема этого таланта. Трудно сказать, во что вылилась бы эта богатая, нежная, глубокая, жадная поэтическая натура.

Мы, революционеры этих грозных годов, часто с ужасом и тоскою думаем о том, какие неизмеримые потери должен был понести пролетариат для своей победы. Даже как класс он уменьшился численно. Часто жуть берет, когда спрашиваешь, называя десятки имен, о тех или других кронштадтских матросах, бывших головой переворота, и узнаешь: убит там-то, умер там-то и т. д. и т. д.

И количественно и качественно без счета приносит пролетариат эти жертвы. Можно было бы прийти в отчаяние, если бы мы не знали, что силы его неисчерпаемы. Только эта стихийная неисчерпаемость многомиллионного класса, только зрелище густых всходов коммунистической молодежи, идущих нам на смену, может утешить нас и внушить нам бодрость.

Павел Бессалько вступил на прекрасный путь, прошел только первые ступени величественной лестницы широкого и в то же время истинно пролетарского искусства.

Но мы знаем, что за ним пойдут другие, непременно пойдут, непременно будут жадно читать оставленные им страницы, впитывать в себя его соки и будут работать дальше так, как будто бы это он же работал, ибо пролетариату присуще сознание — Мы.

Коллектив в таком смысле, в каком еще не бывало до сих пор, пролетариат не меньше ценит личность, хотя лучше, чем кто бы то ни было другой, пользуется ею и шире, чем всякий другой класс, дает ей возможность окрылиться и определиться.

Впрочем, последнее замечание относится больше к будущему. Военное время даже крылатым сынам своим повелевает идти туда, где решается будущее всего коллектива, и гибнуть там под пулями или в сыпняке и в утешение говорит: Мы должны победить, мы вознаградим за все. Ни одно Я не слишком ценно, чтобы не быть принесено в жертву нашему Мы.

Моим оппонентам*

Тов. Шапирштейн в прошлом № «Вестника театра»1 изложил несколько мыслей в возражение моему постановлению о размежевании театров, подлежащих сохранению и поставленных вне ответственности ТЕО, и остальных театров2.

В основной своей статье он не прибавляет ни одного аргумента к тем, которые приводились уже раньше. Дело как нельзя просто. Я могу поручить т. Мейерхольду разрушение старого плохого и создание нового хорошего3. Но сохранение старого хорошего, притом живого и могущего по-своему развиваться в революционной атмосфере, я ему поручить не могу.

Точка зрения не только моя, а пролетарских организаций и верхов нашей власти, та, что театры эти (по крайней мере, большинство из них) — бесспорны для всех этих элементов, представляют известную ценность, и вот охранение их возлагается на лиц, которые могут их любить и готовы за них отвечать.

Тов. Шапирштейн напрасно шутит с театральным Октябрем. Великая Октябрьская революция, так же точно, как Великая Коммуна Парижа, приняла тотчас же меры к охране всего ценного из достояния прошлого, и когда теперь происходит маленький театральный Октябрь, то, конечно, было бы смешно сдать ему эти ценности, не без большого труда сохраненные во время гигантских бурь Октября настоящего.

В постскриптуме тот же товарищ делает указания на мою будто бы непоследовательность, «административными мерами в искусстве, как и в науке, Октябрьскую революцию не сделаешь», говорю я. Этим я хочу сказать, что и наука и искусство развиваются творческими актами, а не полицейскими мерами. На это т. Шапирштейн возражает: «А ведь вот же Покровский не дает полной автономии университетам4 и не позволяет Кизеветтеру под видом науки читать науку кадетскую, классовую», и отсюда делает вывод, что надо поставить под особый надзор Южина, когда он играет Островского, или Шаляпина, когда он поет «Хованщину».

Подумайте немного, т. Шапирштейн. Еще недавно т. Покровский не без издевательства говорил о людях, которые считают, что комиссар должен предписать профессору гистологии или минералогии, как надо читать лекцию.

Да, есть определенная «классовая премудрость» буржуазии, которая выдавалась за объективную науку, которая контрреволюционна и против которой мы боремся. Если бы Малый театр вздумал вдруг проводить контрреволюционную агитацию, то, поверьте, никакая автономия, ни полуавтономия его не спасла бы, но поскольку он предлагает отнюдь не устаревшие, а пролетариату необходимые ценности, постольку он подлежит не только сохранению, но и имеет полное право рассчитывать на автономию, как художник и как ученый.

Интереснее всего, что некоторые товарищи футуристы после письма ЦК партии, опубликованного три дня тому назад5, обратились ко мне с тем, что-де как бы не вышло тут насилия и нельзя ли охранить автономию искусства! Это были те же самые товарищи, которые чрезвычайно возмущались всяким оттенком автономии по отношению к заверившим себя с художественной точки зрения крупным учреждениям прошлого.

Товарищи, полной автономии ни для кого не может быть, потому что все должно идти в ногу с революцией. Но существуют такие области науки и искусства, которые, не будучи непосредственно связаны с революционным содержанием жизни, полезны и необходимы пролетариату в его дальнейшем строительстве.

Еще пустее и поверхностнее другое возражение. «Почему не провести ведомственной централизации в ТЕО, если она проведена в Главполитпросвете?» — спрашивает т. Шапирштейн. Потому что Главполитпросвет имеет одну задачу, внутренне вполне целостную, именно — политико-научно-художсственное просвещение масс, и поэтому, естественно, не претендует на централизацию в своих руках той части работы, которая направлена на сохранение прежних ценностей и на наиболее далекие от политики области. В таком смысле в инструкции Главполитпросвету, например, сказано, что сам ТЕО подлежит его ведению только в плане агитационно-пропагандистской работы. Этим самым инструкция признает существование и такого искусства, которое непосредственно с агитацией и пропагандой не связано, и на централизацию его не претендует.

От повторения подобные детские возражения не становятся убедительнее, и на них можно только в свою очередь повторить: нельзя поручать совершенно диспаратное дело одному и тому же лицу, особенно ярко выраженному.

Тов. Мейерхольд любить какой-нибудь Малый театр и заботиться о нем не может.

Возражения относительно того, что Детский театр6 нов, отпали бы, если бы т. Шапирштейн спросил об этом Мейерхольда. Тов. Мейерхольду направление этого театра не нравится, а мне нравится. Мы тут разошлись, и я сказал, что решать этот вопрос нужно будет, когда сделано будет, свободно и без стеснения, еще несколько постановок. Почему мы и решили до конца года предоставить театру спокойно продолжать свою работу. А в таком случае — как может этот театр оставаться в ведении т. Мейерхольда, если он по совести не может за него отвечать?

Но споров достаточно. Вместо того чтобы полемизировать с распоряжениями наркома, товарищи, благоволите заняться той работой, которая вам поручена. Работой вы докажете, слишком ли узка область, вам вверенная, или, может быть, наоборот, слишком широка.

Sapienti sat.[19]

* * *

Теперь несколько слов тов. Маяковскому7.

Для Маяковского футуризм будет детской болезнью. Это меня и утешает. Маяковский — не бессодержателен; но точно так же, как он облачил себя когда-то в желтую кофту8, так и теперь сильное желание выскочить, обратить на себя внимание, мешает ему; между тем его талант дал бы ему возможность гораздо серьезнее прогрессировать без всех этих штук и фокусов.

Да, я обрадовался, когда Маяковский написал первую вполне революционную пьесу9. Это было и первое глубоко содержательное его произведение, и первая, в конце концов все же художественная и революционная пьеса. Несколько пролетариев, которые ее слушали, действительно приняли ее восторженно, но пролетарская масса ее отвергла. За что? За то, что г па была одета в футуристическую оболочку. То, что было там от футуризма, то погубило и, боюсь, еще раз погубит «Мистерию-буфф», как почти губит «Зори» или, по меньшей мере, сильно вредит им.

Маяковский придумал себе ритм, не лишенный своеобразной прелести, но в конце концов становящийся монотонным и производящий впечатление крайней искусственности, заставляющий притом же выворачивать члены фразам.

Маяковский жонглирует рифмами. Сначала это производит впечатление если не блестящее, то забавное, а потом нудное. Маяковский должен окончательно вырасти из своей желтой кофты. Все, что пишет он по поводу «громокипящих» фактов, доказывающих живучесть левого направления, вздорно10.

О «Мистерии-буфф» я уже говорил. Постановка «Зорь» вызывает глубокое недовольство в массах. Я слышу от рабочих, от руководителей рабочих организаций, от красноармейцев, от членов Коминтерна, от представителей нашей партии, что в этой постановке есть чрезвычайно много хорошего и поднимающего, но что пролетариату страшно мешает все это нагромождение бутафории под Татлина11,— этот своеобразный занавес и прочие ингредиенты футуризма.

Мне не хочется разбираться во всех остальных «фактах», я хотел бы только, чтобы товарищи «левые» в кавычках и в то же время левые без кавычек усвоили себе тот простой факт, что «левизна» в искусстве явилась плодом нездоровой атмосферы бульваров буржуазного Парижа и кафе буржуазного Мюнхена, что этот футуризм с его проповедью бессодержательности, чистого формализма, с его кривлянием, перескакиванием одного художника через голову другого, при поразительной монотонности приемов, — что все это есть продукт разложения буржуазной культуры.

Мы смеемся теперь над так называемым стилем «модерн». Не надо быть пророком, чтобы предсказать, что через три-четыре года так же точно будут смеяться не одни только «отсталые», а решительно все и над следами футуризма, если они до тех пор еще доживут.

Будьте смелы! Будьте настоящими новаторами, товарищи. Отбросьте скороспелую рутину, навеянную вам поистине гнилым Западом, и прокладывайте новому Западу новые пути, действительно возникающие в горниле революционных бурь. Прежде всего позаботьтесь о том, чтобы овладеть и умом и сердцем всем громадным содержанием революции, чтобы быть ею вдохновленными и потом говорить и творить от полноты душевной. Не заботьтесь о том, что скажут теоретики формализма вроде Шкловского и Брика, и тогда, поверьте, начнут вырастать и новые формы почти сами собой, — формы глубоко своеобразные и такие же полные, такие же золотые и убедительные, как у Фидия, Тициана, Бетховена и Пушкина, а не преисполненные головных выдумок, кривлянья, рекламы, которые бьют в нос каждому непредубежденному человеку.

После письма ЦК футуризм является как бы немножко лежачим, и его не хочется бить, но тем не менее вся правда должна быть сказана. Мы, конечно, отнюдь не станем проповедовать эти продукты разложения буржуазной богемы среди пролетариата. Пролетариат жаждет содержательного искусства.

Маленькое замечание pro domo sua[20]. Тов. Маяковский все лезет с «заумными» словами из моей пьесы «Иван в раю»12. Грешники, мучающиеся в аду, поют песню. Эта песнь начинается рядом междометий, таких же, как «ах, увы!», но написанных, считаясь с той музыкой неясного бормотания, вздохов, лающего воя, которая должна быть создана для сценического воплощения. Это песни озлобленных страдальцев. В таком случае междометия, восклицания совершенно уместны. Если же кто-нибудь создает теорию, будто на бессодержательных словах можно написать целую поэму или что «заумные» слова выше «умных», то это попросту глупо.

Ожидая нового искусства, я приветствую освобождение его от всякой рутины, возвращаться же к настоящим вершинам искусства можно и следует, хотя я твердо убежден, что вершины, которые воздвигнет в области искусства социализм, превзойдут все, что создалось до сих пор на земле.

Печатается по тексту первой публикации, так как в книжном тексте пропущены некоторые существенные места.

Мысли о коммунистической драматургии*

Но поводу пьесы Ламшуса «Фома Мюнцер»

Тов. В. Ламшус, член III Интернационала, прислал мне свою пьесу «Фома Мюнцер. Трагедия пророчества». Это первая ласточка настоящей коммунистической драматургии. Те строгие критики, которые встретили мои произведения заявлениями, что они не коммунистические, осудили бы, конечно, и произведение Ламшуса. Но да не смутит никого то, что пишут товарищи Ангарский, Керженцев и т. п.1. Они как нельзя более далеки от понимания задач и форм коммунистической драматургии. Им, конечно, хотелось бы, чтобы мы лучше познакомились с каким-то мифическим петухом2, который великолепно кукарекает согласно «Азбуке коммунизма» Бухарина. Я очень жалею, что на часть этой критики вообще отвечал3, хотя по поводу моего ответа получил несколько замечательных писем от различных товарищей из разных углов России, писем действительно бодрящих и обнадеживающих. Разобраться же хотя бы вкратце в самих вопросах коммунистической драматургии — очень важно.

Сейчас я хочу посвятить эту статью только вопросам исторической коммунистической драматургии. Значение ее чрезвычайно велико. Мы имеем в нашей коммунистической литературе несколько отдельных этюдов и чудесных книг по истории социализма, составленных коллективно, но главным образом Каутским4. Там, конечно, еще не окончен пересмотр наших предшественников, пересмотр истории прошлого под углом зрения социализма, ибо всю историю до сих пор создавала буржуазная или полубуржуазная наука. Но если в области науки пересмотр далеко не окончен, то в области искусства его пока попросту нет.

Характерно, что самого Лассаля потянуло к исторической драме, и он написал в некоторых отношениях замечательною «Франца фон Зиккингена»5. Характерно также, что в Москве возник и стремится расшириться вовлекший в себя очень интересные артистические и частью коммунистические силы театр «революционной истории»6. Ведь театр оживляет прошлое, и нигде пролетариат не может изучить своих предшественников, то есть самого себя в своем прошлом, в своем эмбриональном развитии, как именно через посредство театра. К этому толкает не только историческое чутье великого исторического класса, который совсем не по-анархически голый человек, но связан, с одной стороны, со всей мировой культурой, хотя бы и буржуазной, ибо стоит на ее плечах и использует ее, а с другой — имеет свою собственную культуру, своих собственных предков, именно величайших революционных мыслителей, героев и утопистов, и ряд бурных восстаний масс своих прадедов. Но не только это зовет нас туда, в историю, а еще и другое обстоятельство. Драматург-коммунист хочет изобразить действительность, но изображать действительность текущую трудно я страшно. Действительность наша так ярка, что каждое сценическое изображение кажется по сравнению с нею бледным. Легко впасть в героический пафос и тем самым в художественную ложь. Легко, стараясь быть правдивым, впасть во вредную для нашего времени самокритику, граничащую с самопасквилем Легко написать одно белым, а другое черным и тем художественно совершенно загубить пьесу. Конечно, Ангарский и Керженцев такой пьесе порадовались бы, но ведь это никакой цены не имеет, массы за нехудожественностью не почувствовали бы ее никак.

Поэтому революционная драма, растущая из самых недр революции, как это было во времена Великой французской революции, вынуждена прибегать или к символической форме, или к истории, и истории, разумеется, трактуемой вольно, трактуемой не столько как документ, сколько как материал. Говоря о прошлом, мы говорим в этих случаях о настоящем. В одних драмах преобладает чисто исторический, так сказать, автобиографический по отношению к пролетариату элемент, а в других — иносказательный, дающий драме характер притчи в действии.

С грубым приближением говоря, все исторические пьесы коммунистической драматургии делятся и будут делиться на две группы. Одни из них будут, по меткому выражению Ламшуса, трагедиями пророков, а другие — трагедиями реализаторов. Почему именно трагедиями? Да потому, что в прошлом у пролетариата нет побед. Он всегда, во всякой фазе истории был разбит, — он или его предшественники. И так как мы знаем, что из всех этих поражений он, великий Титан, подлинный Прометей человечества, встает снова для новых битв и для окончательных побед, то мы имеем здесь налицо — в величайшем напряжении притом — все элементы трагедии. Мы имеем здесь искупляющее страдание, мы имеем здесь плодотворную гибель. Только коммунистическая концепция истории, только коммунизм есть подлинно трагическое миросозерцание во всем, что касается прошлого и настоящего, и как раз потому, что в будущем он предвидит великий свет.

Трагедия пророков. Что это такое? Конечно, пророк, за которым массы вовсе не пошли, у которого нет учеников, который не создал школы, — такой и пророком не был, а скорее был чудаком, хотя, может быть, и симпатичным. Кабинетными ли они были людьми, изобретавшими громадные системы, или выходили из этих кабинетов и бросались в сечу, — все равно. В последнем случае ярче, чем в первом, сказывалось, что они были не сами по себе, что они являлись служителями и проводниками переживаний масс. Эти массы созревали в такой великой тоске по освобождению в тех рамках, в которые загоняли их господствующие классы, что образовывалась благоприятная почва в худшем случае для прорастания великой мечты, поэтической или квазинаучной, в лучшем — для героического мятежа. Но если бы массы были вполне зрелыми, то была бы победа. А если бы вожди не опережали масс, то какие бы это были вожди? Стало быть, во всех случаях между вождем и массой есть глубокая пропасть, и благодаря этому коммунистическая трагедия прошлого почти всегда кажется индивидуалистической. Тут товарищи Ангарский и Керженцев будут, пожалуй, протестовать, но этот протест покажет лишь непонимание дела. Только эсеровская, народническая драма может смешивать массу и толпу и считать, что героем революционной пьесы может быть только толпа. Это величайший вздор. Толпа отнюдь не герой нашей революции. А вот Ленин — герой и представляет собою массы. И от пролетарской массы бесконечно больше в Ленине, чем в какой хотите толпе, даже в какой-нибудь героической бригаде красноармейцев. В том-то и дело, что мы, коммунисты, оцениваем массу не по массивности, а по степени ее сознательности, и в такие времена, когда сознательность ее заключена в одном мозгу или почти в одном (вот как во времена Маркса, когда он носил в своей голове научный социализм), мы прекрасно понимаем, где настоящий пролетариат. Где был тогда настоящий пролетариат: в голове Маркса, который предвидел, куда он будет развиваться, который сформулировал то, что глухо бродило в пролетариате, или в самой массе? Глупый вопрос. Без этой массы мысли Маркса были бы бессильны, да и возникнуть не могли бы. Без мысли Маркса пролетариат оставался бы глух и слеп. Конечно, если бы не было Маркса, то был бы Энгельс, ибо ведь известно, что когда массы созрели до известного уровня, — вождь появляется непременно, как весной непременно со всех сторон появляются цветы, но дело не в этом, а в том, что в этом вожде концентрируется сознание, совесть масс. Вот почему в такое время, когда сознание и совесть лучших среди лучших целой пропастью отделены от остальной массы, создается коммунистическая трагедия пророчества и вместе с тем трагедия одиночества, трагедия одиночества человека, которому нужно было бы жить в 1921-м году, а который живет в 1700[-м]! И эта трагедия подчеркивается мучительно страстной любовью к массе. Даже когда эта масса изменяет, даже когда она выдает своего пророка врагам, сам пророк и затем драматург-коммунист могут только простить от всего сердца, как Гус старушку, принесшую вязанку хвороста на его костер. Что же, это есть благостный, интеллигентский гуманизм? Нет, это есть самое подлинное, настоящее марксистское понимание истории, только выраженное не в терминах экономического анализа явлений, а подошедшее к живой, конкретной исторической действительности художественно. А классовое начало?

Плох был бы тот коммунист, который забыл бы об этом. Но как же вы вдвинете классы на сцену? Опять выводить толпу? Их можно выводить, если это нужно, хотя сцену они обычно загромождают и являются только поводом для различных эффектов режиссера. Массы, толпу лучше оставить для массовых действий на площади, — вот где их настоящее место и вот где коммунист-драматург должен будет поработать иной кистью. Для театральной сцены массы являются некоторой обузой, из чего я не хочу сделать вывода, что их нужно избегать; но мы великолепно можем представить классовое расслоение опять-таки через типичных представителей классов, через носителей отдельных классовых идеалов. И все это индивидуальное выражение массового не может смутить настоящего коммуниста. Тот или другой Керженцев или Ангарский могут заявить, что вместо массы являются-де лица и что это — минус, но коммунист, который вынужден считаться с реальной личностью и за этой реальной личностью, каким-нибудь Мартовым или каким-нибудь Савинковым, разгадать ту общественную формацию, которая превращает его в фигуру, с которой все таки необходимо считаться, — вот для такого коммуниста совершенно ясно, с какой легкостью поэт может сложнейшие общественные формации классового и межклассового характера представлять в отдельных фигурах. Все это Ламшус и делает, как по нотам делает, так что моего Фому Кампанеллу7 и его Фому Мюнцера можно поставить в полном смысле слова рядом. Если бы мы начали издавать (а как бы это хорошо было!) серию драм из истории социализма, то в эту серию могли бы войти и «Фома Кампанелла», и «Фома Мюнцер». Я не касаюсь здесь, конечно, соответствующих художественных достоинств. Пьеса «Народ» выдержала известное испытание даже при не совсем благоприятных условиях8, и плохой ее считать как будто нельзя. Пьеса Ламшуса доставила мне, по крайней мере, большое художественное наслаждение.

Несколько слов о другой стороне дела, о трагедии реализаторов. Что, если бы тот или другой революционер, великий но своему темпераменту, великий по своему уму, оказался бы победителем? Что это значит? Это значит, что он либо принадлежит к классу революционному для той эпохи, но совершенно далекому от нашего идеала, либо что он по происхождению своему или по гению хотя и был шире своей эпохи и сознательно или бессознательно тянулся к единой, подлинной революции, последней, окончательной, коммунистической, но променял ее на оппортунистическую реализацию великих для своего времени задач.

Первый герой нас не интересует. Он, в сущности говоря, даже и не герой. Поскольку он уместился в рамки реализации идеала одного из промежуточных классов, постольку ничего героического в нем нет. Но трудно допустить, чтобы настоящие великаны революции могли ввести себя в такие рамки. Поскольку они в них не вмещаются, постольку перед нами два случая: либо человек с глубокой внутренней волей примиряется с необходимостью сделать только половину своего дела, только один ничтожный шаг вперед, и тогда это — трагедия, крушение, даже моральное крушение (я старался изобразить нечто подобное во второй, еще не напечатанной и не игранной, но в некоторых местах прочитанной пьесе из цикла «Фома Кампанелла» — «Герцог»), либо сама по себе реализация представляется сложным, важным, настоящим, всемирно-историческим этапом. И в таком случае в душе героя будут бороться два чувства: гордость за то, что им все-таки осуществлено, и страх за то, что осуществленное им морально не оправдается, что оно половинчато и, быть может, не окупает тех страшных жертв внутренних и особенно внешних, и особенно чужих жизней, которые он для этого приносил в жертву. Вот эту вторую трагедию я изобразил в «Оливере Кромвеле»9. Мне скажут: Оливер Кромвель был типичным представителем средней буржуазии, ничего коммунистического в нем нет. А я на это могу ответить: какое мне дело до этого? Во-первых, уверены ли вы в этом, товарищ, убеждены ли вы в том, что перед Кромвелем не носились величественные образы настоящей сознанной правды? Быть может, только его гениальный оппортунизм, поддержанный, конечно, его классовым происхождением, принудил его (и хорошо, что принудил) сделаться не просто Исайей социалистической революции, который в книгах или речах прорицает о ней, будучи несвоевременным для своего времени, а человеком, заложившим чрезвычайно прочную базу для всего дальнейшего развития капитализма в Англии, а вместе с тем и для всего мирового прогресса. Право историка, конечно, доказывать, что такой Кромвель не историчен, но ведь Мария Стюарт Шиллера не тускнеет от того, что любому историку нетрудно доказать, что она не исторична. Я этим не отрицаю, конечно, исторической правды. Известная правда, историческая и бытовая, необходима и в таких драмах-притчах и еще в десять раз больше в драмах-хрониках.

Мы теперь, по выражению тов. Ленина, приспособляем наш передовой коммунизм индустриальных рабочих к мелкобуржуазной стихии и тем самым к некоторой стихии капитализма. Мы хотя и твердо верим в наступление революции на Западе, но говорим тем не менее об условиях существования нашей республики в «капиталистическом окружении». И вот наша партия, прежде всего в лице ее гениального вождя, устанавливает известную оппортунистическую политику10. Прочтите хотя бы письмо тов. Ленина к грузинским коммунистам11. Ведь мог бы найтись человек из левых коммунистов или из других каких-нибудь левых, который стал бы кричать о том, что это поворот назад, что это поворот направо, что это приостановка революции. Разве он был бы совсем не прав? Нет, он не был бы совсем не прав. Действительно, с точки зрения максималистской, революционерам надо идти напролом, но мы не максималисты, хотя мы люди напряженнейшей революционной энергии. Мы даем всегда всю нашу силу для самых отважных прыжков вперед, но всегда считаемся с условиями времени и никогда не перестаем быть людьми, учитывающими действительность. И вот, изучая действительность, коммунист перед лицом необходимости в наше время попадает почти в такую же позицию, как мой Кромвель в свое время по отношению к левеллерам. Кто этого не понимает, тот о марксистском понимании истории должен помолчать. Говорить, что во всякое время все симпатии коммуниста должны быть на стороне несвоевременных мечтателей-утопистов, более близких к нашему идеалу, но зато в корне по духу не марксистских, потому что, уже по инстинкту своему, они не способны чувствовать окружающей действительности, говорить, что у нас не должно быть никакой симпатии к людям, которые заранее учитывали потребности и возможности своего времени и революционно потрясали весь мир, двигали его вперед до возможного для их времени этапа, — значит впадать в утопическую фразеологию, в утопическую романтику.

Вот те несколько замечаний, которые я могу сделать по поводу исторической коммунистической драматургии. Вопрос этот так свеж, так сложен, так захватывающе интересен, что я вернусь к нему еще неоднократно12.

[О журнале] «Дом искусств»*

В Петербурге существует Дом искусств1, вокруг которого объединились все существующие там литературные силы. Может быть, я преувеличиваю, когда говорю все, ибо в журнале «Дом искусств» нет следа участия пролетарских писателей и тех, которые непосредственно к пролетариату примыкают. Скажем поэтому так: все представители старой дореволюционной литературы

Дореволюционная литература, по правде сказать, немножко начинает напоминать допотопную литературу. Прошел какой-то катаклизм, и эта старая флора и фауна, оказывающаяся сгрудившейся на каком-то острове, оставшемся от доброго старого времени, враждебно смотрит на окружающее, сильнейшим образом страдает в неродной атмосфере, стремится, конечно, отстоять свое право на существование и, разумеется, питает твердую веру в то, что в общем и целом старое время, когда она роскошно распускалась, несомненно, лучше нового, в котором она хиреет. Нельзя по этому поводу сердиться, да не стоит и грустить. Известное количество этой флоры и фауны постепенно приспособится к новой атмосфере и от этого, разумеется, выиграет, как выиграет в конце концов и все живущее, ибо пока что мир идет вперед. Он еще очень и очень юн, но кое-что и зачахнет.

Само собой разумеется, что представители старой флоры и фауны смешивают свою допотопность с вневременностью, и для них захирение их формы является вообще страшным ударом по литературе и искусству. Впрочем, я этим вовсе не хочу сказать, что там, где потоп прошел и где видны хаос и разрушение, уже цветут какие-то сказочные сады, но все же там пробивается много очень свежей зелени и распустилось большое количество чудесных красных цветов; однако для понимания этой весны не дано жителям «кельи искусства» почти ровно никакого зрения и обоняния. Да, «Дом искусств» есть келья искусства, там живут утонченные отшельники, сохранившие старую культуру, и было бы не только свирепым вандализмом, но просто нерасчетливо мешать этому пристанищу сохранить некоторые достижения прошлого для дальнейшего их использования новым миром. И как относительно академичнейших из академических театров я отнюдь не теряю надежды, что и они, вдыхая озонированный революцией воздух, который сейчас причиняет боль их неприспособленной груди, начнут перерождаться, так нет ничего невозможного, что сначала наиболее чуткие, наиболее молодые в петербургском литературном монастыре вдруг почувствуют тяготение к «миру».

Пока в журнале такого тяготения не чувствуется, — потому-то он и производит впечатление абсолютной ненужности; совершенно безразлично, вышел ли этот журнал или не вышел, написаны эти стихи, повести или не написаны, разве только с той стороны и небезразлично, что все-таки можно сказать: живы еще, живы и пописывают, пописывают по-старому, не совсем, впрочем, по-старому, все-таки жизнь натирает, так сказать, мозоль на нежную писательскую кожу.

Например, Ремизов2, прикрашивая узорно, парадоксальной формой чрезвычайно примитивную мысль, старается втолковать кому-то, что литература — вообще вещь важная, что искусство служит для человека связью со звездами, а человек, не связанный со звездами идеалами, есть свинья и т. д. Конечно, свиней всегда было много среди людей и сейчас остаются кое-какие, но главных свиней, — тех, которых никак не прошибешь за толстой броней жира, — мы все-таки выгнали вон. И Горький был гораздо более прав, когда называл горькую голь городов и деревень не «свиньями», а слепыми кротами, которые, однако, жаждут прозреть3. Слепых кротов еще много, а для того, чтобы они прозрели, им надобно тоже и искусство; и я не скажу — искусство популярное, а какое-то родное, искусство же не родное, искусство «детей солнца» (да притом еще «искусственного» солнца) слабо действует на не раскрывшиеся еще очи. Не написал ли бы т. Ремизов что-нибудь на эту тему? Другой писатель, тоже представляющий собою мозольную формацию4, по крайней мере в своей работе, напечатанной в журнале, кончает свои печальные размышления такими словами:

«Я боюсь (так и вся статья называется— „Я боюсь“), что настоящей литературы у нас не будет, пока не перестанут смотреть на демос российский, как на ребенка, невинность которого надо оберегать. Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока мы не излечимся от какого-то нового католицизма, который не меньше старого опасается всякого еретического слова. А если неизлечима эта болезнь, — я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое».

Я сам писал о том, что у некоторых коммунистов есть тенденция к крайней обидчивости, к заподозрению контрреволюции под всяким листком и к проявлению власти, в то время как коммунисту должны были бы власть проявлять с известным отвращением. Ведь мы ненавидим власть и чужую и свою (см. Ленина «Государство и революция») и только применяем ее там, где это абсолютно необходимо, совершенно так те, как и оружие. Такая болезнь в кругах, близких к революции и творящих ее, имеется, но преувеличивать ее никак не приходится. Никакого нового католицизма нет, а вот бумаги нет — это гораздо хуже. Советская власть, при наличии достаточного количества средств воспроизведения, весьма свободно печатала бы всяческую нейтральную литературу. А надо ли литературе быть непременно контрреволюционной? Не правда ли, товарищи из «Дома искусств»? Да и те стеснения, которые мы вынуждены сейчас налагать на литературу, поскольку идет борьба, а искусство есть оружие, отпадут, и нужно быть невероятно пугливым, чем-то вроде пуганой вороны, чтобы сказать, что будущее русской литературы все в прошлом. Каким «прошлым человеком» надо быть, чтобы сказать это!

О достоинстве беллетристики, заключающейся в «Доме искусств», не буду ничего говорить. Это «так себе», не хорошо и не плохо. Ремесло свое люди знают, можно писать и так. Ни одной звезды от этого писания не прибавилось, и если ни одна «свинья» на это не почешется, то и человечеству, по правде сказать, это безразлично. Маленькие статьи об искусстве Радлова, Блока, Левинсона, Глебова5 — приятные заметки.

Лучше всего статья Чуковского «Ахматова и Маяковский». Так как журнал не очень распространен, то я привожу здесь длинную выписку, резюмирующую мысль Чуковского об обоих писателях.

«Ахматова и Маяковский столь же враждебны друг другу, сколь враждебны эпохи, породившие их. Ахматова есть бережливая наследница всех дореволюционных богатств русской словесной культуры. У нее множество предков — и Пушкин, и Баратынский, и Анненский. В ней те душевная изысканность и прелесть, которые даются человеку веками культурных традиций. А Маяковский в каждой своей строке, в каждой букве есть порождение нынешней революционной эпохи, в ней его верования, крики, провалы, экстазы. Предков у него никаких. Он сам предок, и если чем силен, то потомками. За нею — многовековое великолепное прошлое. Перед ним — многовековое великолепное будущее. У нее — издревле сбереженная старорусская вера в бога. Он, как и подобает революционному барду, — богохул и кощунник. Для нее высшая святыня — Россия, родина, „наша земля“. Он, как и подобает революционному барду, — интернационалист, гражданин всей вселенной, равнодушен к „снеговой уродине“6, родине, а любит всю созданную нами планету, весь мир. Она — уединенная молчальница, вечно в затворе, в тиши:

Как хорошо в моем затворе тесном7.

Он — площадной, митинговый, весь в толпе, сам — толпа. И если Ахматова знает только местоимение „ты“, обращаемое женщиной к возлюбленному, и еще другое „ты“, обращенное к богу, то Маяковский непрестанно горланит: „Эй, вы“, „вы, которые“, „вы, вы, вы…“, всеми глотками обращается к многомордым оравам и скопам.

Она, как и подобает наследнице высокой и старой культуры, чутка ко всему еле слышному, к еле уловимым ощущениям и мыслям. Он видит только грандиозности и множества, глухой ко всякому шепоту, шороху, слепой ко всему не стоверстному.

Во всем у нее пушкинская мера. Ее коробит всякая гипербола. Он без гиперболы не может ни минуты. Каждая его буква — гипербола.

Словом, тут не случайно различие двух — плохих или хороших — поэтов, тут две мировые стихии, два воплощения грандиозных исторических сил; пусть каждый по-своему решает, к которому из этих полюсов примкнуть, какой отвергнуть и какой любить.

Я же могу сказать о себе, что, проверив себя до конца, отдав себе ясный отчет во всех своих литературных и нелитературных симпатиях, я, к своему удивлению, одинаково люблю их обоих: и Ахматову и Маяковского, для меня они оба свои. Для меня не существует вопроса: Ахматова или Маяковский? Мне мила и та культурная, милая тихая старая Русь, которую воплощает Ахматова, и та плебейская, буйная, площадная, барабанно-бравурная, которую воплощает Маяковский. Для меня эти две стихии не исключают, а дополняют одна другую, они обе необходимы равно.

Мне кажется, настало время синтеза этих обеих стихий. Если из русского прошлого могла возникнуть поэзия Ахматовой, значит, оно живо и сейчас, значит, лучшее, духовнейшее в нем сохранилось для искусства незыблемо. Не все же в маяковщине хаос и тьма. Там есть свои боли, молитвы и правды. Этот синтез давно предуказан историей, и чем скорее он осуществится, тем лучше… Вся Россия стосковалась по нем. Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо стремятся к слиянию. Далее они могут существовать, только слившись, иначе каждая из них неизбежно погибнет».

Это блестяще написано и во многом очень метко, во многом, но — не в самом главном. Пожалуй, затворницу Ахматову можно считать типичнейшей представительницей старого мира. Да и охватил ее, при малом объеме ее мирка, Чуковский всю. Маяковский же совершенно не покрывает собою новой России, об этом просто смешно говорить. Маяковский признается (и хорошо, что признается) некоторой частью нашей молодежи и нашего пролетариата. Он, конечно, явление очень крупное, но вовсе не знаменосец. Вся группа пролетарских поэтов, на которую Маяковский поглядывает свысока, без всякого на то объективного права, его не признает, и лишь немногие среди них позаимствовали у него некоторые формальные новшества. Партия как таковая, коммунистическая партия, которая есть главный кузнец новой жизни, относится холодно и даже враждебно не только к прежним произведениям Маяковского, но и к тем, в которых он выступает трубачом коммунизма8. Не говоря уже о том, что окрещивать словами «маяковщина» всю новую Россию это значит до крайности суживать всю ее значительность. Чуковский, стараясь быть якобы объективным к Маяковскому, вместе с тем и его-то самого обуживает до чрезвычайности. Посмотрите, как он его характеризует:

«Порою кажется, что стихи Маяковского, несмотря на буйную пестроту его образов, отражают в себе бедный и однообразный узорчик бедного и однообразного мышления, вечно один и тот же, повторяющийся, словно завиток на обоях. Убожество литературных приемов не свидетельствует ли о психологическом убожестве автора? за элементарностью стиля не скрывается ли элементарность души?

Если прибавить к этому, что почти каждое четверостишие Маяковского построено с тем расчетом, чтобы главный эффект сосредоточивался в двух последних строках, так что две первые строки всегда приносятся в жертву этим двум последним, — бедность и однообразие его литературных приемов станут еще очевиднее. Для того Чтобы усилить вторые пары строк, он систематически обескровливает первые.

Вообще быть Маяковским очень трудно. Ежедневно создавать диковинное, поразительное, эксцентрическое, сенсационное — не хватит никаких человеческих сил».

Верно ли это или неверно? В этом есть кое-что верное. Маяковский не орел как мыслитель, а эффекты любит, как Игорь Северянин, хотя и в другой форме. Но разве можно сказать, что Маяковскому трудно быть Маяковским? Разве для всякого объективного наблюдателя не ясно, что у Маяковского огромные ресурсы и образов и слов? Напротив, из Маяковского ключом, гейзером, водопадом бьет творчество. Ему собою быть в высшей степени легко. Он — стихия. Если Чуковский не почувствовал этого, то он ничего в Маяковском не почувствовал. И если интеллектуальной стороной Маяковский не всегда особенно силен, то тем не менее его пророческая поэма «Война и мир» для своего времени и в интеллектуальном порядке — настоящий подвиг Самсона9. Я протестую против того, чтобы старой России, с ее символической представительницей, тихой и изящной Ахматовой, противопоставили новую Россию под именем маяковщины. Но нельзя вместе с тем (для того, может быть, чтобы, снизив знаменосца, уронить знамя) трактовать Маяковского просто как не очень даровитого грубияна с сильной глоткой. А после всяких фиоритур и с известной осторожностью Чуковский стремится все-таки свести дело к этому. И когда, говоря о синтезе этой полудохлой старой России и новой России, т. Чуковский, становясь в позу объективного примирителя, заявляет: «Не все же в маяковщине хаос и тьма, там есть своя боль, молитвы и правда» и т. д., то становится не обидно, конечно, а смешно.

Предисловие к стихотворениям Варвары Бутягиной*

Бываешь счастливым, когда находишь талант.

Конечно, в наше исключительное время прежде всего торопливо, жадно ищешь талантливые явления, способные ответить на его новые запросы. Современные таланты, со стальными нервами, с многогранной душой, с жаркой любовью к вихрю революции, переоценке ценностей и переплавке устоев общественной и личной жизни, — вот чего ищешь напряженно. Когда что-нибудь подобное находишь, то действительно ликующий крик радости вырывается у тебя. Но значит ли это, что мы должны проходить с равнодушием мимо молодых дарований другого типа? Вот перед вами молодая девушка Варвара Бутягина1. Ее душа полна полудетских, полудевичьих грез. То вечное, что, как в солнце, в море и в цветах, постоянно для всякого нового поколения возрождается в детстве и юности, нами, коммунистами, вовсе не отбрасывается. А молодая поэтесса этот вечный материал любви, мечты, природы передает с изумительным для молодости совершенством. Ее свежий голос звенит, точно выправленный той большой культурой стихотворчества, которую приобрела русская литература за последнее десятилетие. Ее молодая рука с необыкновенной четкостью чертит перед нами свои узоры и накладывает ясные, нежные, неожиданные краски. Она настоящий художник. Серьезность ее формы заставляет предполагать большое будущее.

Кто знает, не придет ли вместе с зрелостью житейской в этом будущем и содержание, в котором отразится та современность, которая живет и завтра и послезавтра? Можно ли, однако, «пока» держать под спудом эти гобеленовые произведения, эти узорные ткани или, еще вернее, витражи, которые создает Бутягина, только потому, что они относятся к области поэзии всех времен по содержанию, хотя и очень отражают достижения нашего времени по форме?

Разве вы сейчас, пролетарий, революционер, тот читатель, которого прежде всего должно сейчас иметь в виду наше издательство, — разве вы не чувствуете радости и отдыха, когда слушаете хорошо сыгранный ноктюрн Шопена или шумановскую «Мечту» на виолончели? Разве вы можете сказать, что если сейчас появился бы музыкант, способный создать такой шедевр, могущий дать глубокий отдых, отвести вас на минуту от грохота современности, но с тем, чтобы вы вновь приникли к ней с облегченной и освеженной душой, — то его следовало бы заставить замолчать и запретить ему выступать публично? Разве вам перестала быть необходимой черемуха или сирень? Разве вас не радует больше жужжание пчел или облака на и обе? Разве все это стало несвоевременным и нелепым отвлечением от нашего основного дела? Товарищи, не будьте сухи, не будьте слишком односторонни даже в это святое время. Когда кипит бой и когда ты работаешь, весь отдайся этому делу, но если в промежутке между боем, в промежутке между работой ты почувствуешь, что ты молод, что ты хочешь счастья, что ты человек, что ты сын природы, — это тебе нисколько не повредит.

Вот почему желательно, чтобы прелестные художественные, узорные, благоуханные, полные самой чистой юности стихотворения молодой поэтессы были напечатаны и в наши бурливые, голодные, голые, героические, вдохновенные, разрушающие и строящие миры дни.

Предисловие [К книге Анны Барковой «Женщина»]*

Трудно поверить, что автору этой книги двадцать лет1.

Трудно допустить, что, кроме краткого жизненного опыта и нескольких классов гимназии, ничего не лежит в ее основе. Ведь в конце концов это значит, что в основе книги лежит только богато одаренная натура.

Посмотрите: А. А. Баркова уже выработала свою своеобразную форму, — она почти никогда не прибегает к метру, она любит ассонансы вместо рифм, у нее совсем личная музыка в стихах — терпкая, сознательно грубоватая, непосредственная до впечатления стихийности.

Посмотрите: у нее свое содержание. И какое! От порывов чисто пролетарского космизма, от революционной буйственности и сосредоточенного трагизма, от острого до боли прозрения в будущее до задушевнейшей лирики благородной и отвергнутой любви.

Пожалуй, эта интимная лирика слабее остальных мотивов Анны Александровны. Не нарочно похоже на Ахматову, но какая совсем иная и какая богатая связь у этой дочери пролетариата между амазонкой в ней и скорбной влюбленной.

Совсем свое лицо у этого юного человека.

Я нисколько не рискую, говоря, что у товарища Барковой большое будущее, ибо она оригинальна без кривлянья, имеет манеру без убийственной даже у крупных футуристов и имажинистов манерности.

Растите с низов, дорогие молодые дарования!

О пролетарском быте и пролетарском искусстве*

В № 143 «Правды» тов. Дубовской напечатал статью1, которая кончается такой фразой: «Неясная формулировка тов. Луначарского требует больших поправок». Фельетон тов. Дубовского, по-видимому, и должен быть такой большой поправкой к моим неясностям.

Я не отрицаю, что в фельетоне довольно много здоровых мыслей, между прочим точно совпадающих с тем, что я многократно по этому поводу писал. На мой взгляд, у тов. Дубовского (я не хочу этим его обидеть) в его фельетоне не оказалось ни одной мысли, которой я раньше не высказывал бы, как мне кажется, без особенной неясности. Но в той своей части, в которой исправляются мои «неясности», тов. Дубовской положительно ломится в открытую дверь.

Конечно, не всякий читатель «Правды» читал мой фельетон об Островском2, на который ссылается тов. Дубовской, — напечатанный недавно в «Известиях» и перепечатанный в «Литературных силуэтах», — и поэтому я прошу редакцию «Правды» позволить мне привести здесь как раз ту страницу из этого фельетона, которая показалась неясной тов. Дубовскому.

«Допустим, что пролетариат того или другого типа приобрел бы решающее влияние на театр. Могла ли бы сейчас же развернуться та бытовая и этическая драматургия, о которой я говорю? Не знаю. Потребуется, очевидно, довольно много времени для этого.

Во-первых, пролетарский быт. В сущности говоря, его нет. Быта своего пролетариат любить не может. Да и какой же это быт? Это одна сплошная мука. Единственным светлым островом пролетарского быта является сам завод, то есть труд. Это большой источник для искусства, но почти никак не применимый на сцене.

Конечно, тут кое-что сделать можно. Есть некоторые интересные попытки („Паровозная обедня“ Каменского3, кое-что у Фореггера4, кое-что у Мейерхольда).

Конечно, за этими попытками последуют другие, гораздо более логические, гораздо более твердые, но тем не менее, повторяю, именно между театром и заводом больших мостов не перекинешь.

Если говорить теперь о том, что так прекрасно у пролетариата, о его борьбе с буржуазией, то здесь мы имеем уже дело с другими факторами, остро идейными, конечно, и притом слишком легко вливающимися в те формы, в которых пролетариат не может не бороться, — в формы митинга.

„Ткачи“ Гауптмана5, „Углекопы“ Делле-Грацие6 и некоторые другие пьесы в значительной степени предуказали все возможности в этом направлении. И как пролетарский домашний быт слишком одноцветен для того, чтобы быть отраженным многообразно театром, так и эта борьба в ее чисто пролетарских формах. Она может еще найти, конечно, необыкновенно вдохновенное отражение на сцене, превышающее все, что до сих пор было, но как только какой-то большой мастер один раз изобразит во весь рост стачку или восстание, другим уже нечего здесь будет делать, кроме эпигонского кропания, потому что, повторяю, это недостаточно богато многообразием при всей своей огромной значительности.

Пролетарская этика? Поскольку она нужна пролетариату, она выкована была в несколько нигде, кроме сердец человеческих, не записанных максим.

Иллюстрировать их в театре можно, но и здесь опять-таки возможно какое-то колоссальное произведение, основанное на этих простых „красных прописях“. Но и здесь нет источника для богатого творчества, в особенности в области театра, а та этика, которую пролетариат, конечно, несет с собою, которая должна обнимать все вопросы жизни, она ведь еще не выработана даже и самим классом, даже его передовыми идеологами, и здесь драматургу пришлось бы прокладывать целину, пробивать своей творческой киркой каменную грудь совершенно неразработанных проблем.

Следует ли из этого, что перспективы пролетарской коммунистической драматургии более или менее безнадежны? Ни на одну секунду. Надо только выйти за пределы чисто рабочего быта, то есть быта в казарме, в квартире рабочего, на фабрике и заводе как таковых. Надо коснуться вопросов революционного быта, надо суметь охватить рядом с чисто рабочим моментом и моменты работы пролетариата вне специфических рамок — работы широко коммунистической. Красная Армия со всем ее героизмом и со всеми ее внутренними конфликтами, гражданская война, проводящая часто линию между любящими сердцами или даже поперек одного и того же любящего сердца, ее слава, ее ужасы, работа по созданию нового государственного аппарата, по поднятию хозяйства, мучительные конфликты на этой почве, падения и подвиги, культурная работа, выработка новой этики в муках содрогающихся сердец, отражение вечных вопросов любви и смерти, властолюбивого эгоизма и высокой, но бездеятельной жалости и т. д. и т. п. — в особых и бесконечно значительных гранях нашей ни на что прошлое не похожей современности, — вот необъятные темы, вот необъятные краски, вот необъятная сокровищница, из которой должна черпать современная драматургия».

Мне кажется, что это достаточно ясно, даже исчерпывающе ясно. Тов. Дубовскому кажется иначе. Его смутило мое заявление, что у пролетариата нет быта и что я противопоставил пролетарскому быту — революционный быт.

Что такое быт, если не прибавить к нему «революционный»?

Быт есть жизненный уклад, совершенно сложившиеся, устойчивые формы жизни. Существовал крестьянский быт, купеческий быт, помещичий быт и т. д. В каждом из этих бытов очень много своеобразной радости, своеобразных черт, дорогих данному классу и красивых для внешнего наблюдателя традиций и форм.

Уже Карл Маркс в «Коммунистическом манифесте» отметил, что капитал принижает быт, он совлекает со всех национальные костюмы, разрывает оригинальные формы жилья и житья, все оголяет, все превращает в прозу, и больше всего, конечно, быт пролетариата. Он создает рабочую казарму, он загоняет рабочего в грязную и отвратительную конуру, он делает беспросветной рабочую семейную жизнь и гонит рабочего в кабак. Он создает этот страшный быт, описание которого ужасает и в произведениях наших вождей, вроде знаменитой книги Энгельса7, и в сентиментальных романах Диккенса, и в жутко-натуралистическом романе «Жерминаль» Золя, и в его же «Западне», в «Джунглях» Синклера и т. д. и т. п. Этот быт можно описывать только с проклятиями. Радости в нем нет. Все, что в нем может быть светлого, это только революционный протест против него, а революционный протест не есть часть быта. Он есть отрицание этого быта, он есть внутреннее кипение, сознание, направленное именно против той действительности, которую мы разумеем под словом быт.

Вот почему я имел право настаивать на том, что пролетарский быт может дать пищу только для картины (литературной, музыкальной, живописной), в которой таится внутреннее проклятие, протест. Пролетарский быт бескрасочен, убог. Только революционный протест, им вызванный, спасает пролетариат от гибели под бременем этого быта.

Как видит читатель из приведенной цитаты, я выделяю сейчас же некоторые частности этого быта — труд на заводе, в нем много прекрасного, возвышающего, хотя и много трагически тяжелого, утомительно-монотонного. Я выделяю также непосредственную борьбу пролетария, его протест вплоть до его высшей формы — стачки или бунта против машины или хозяйка, и я говорю: нет достаточно широкой почвы для драмы даже во всем этом. Во всей этой специфической, чисто рабочей жизни, той, которой рабочий жил, пока жизнь его текла в рамках, предназначенных капиталом, или билась о берега этого русла, нет достаточного содержания для драмы. Можно, конечно, написать драму — гимн прекрасной рабочей души в мертвящих лапах быта, уготовленного пролетариату капиталом; можно, конечно, написать трагедию рабочей стачки, и писалась она неоднократно; можно, конечно, создать интересное зрелище, как-то опирающееся на заводский труд, но все это частью исчерпано недурными произведениями, частью было бы сейчас же исчерпано любым шедевром. Это мелко, это недостаточно богато и недостаточно разнообразно для развития полной драмы, и вот этому-то я и противопоставляю — «революционный быт».

Что такое революционный быт? Почему тов. Дубовской вздумал подменить слово «революционный» быт словом «советский» быт? Почему он вдруг вздумал включить в эти мои рассуждения о том, чем может быть пролетарский театр, коммунистический театр (эти два определения непосредственно даются у меня), какие-то расплывчатые рамки советской литературы, под которую он подводит советскую интеллигенцию, советскую буржуазию, крестьянскую интеллигенцию и т. д.?

Разве я об этом говорю? Я говорю о том, что пролетариат в нашу революцию вышел из своих берегов, я говорю о коммунистическом пролетариате, поскольку он создает армию, строит государство, переживает новые конфликты, видит перед собой новые горизонты, поскольку он творит новую историю, поскольку он приносит себя в жертву, находит себя в этой жертве, — и тут я вижу базу для пролетарского, коммунистического театра. Никакой неясности тут нет. Я указываю только на ту сторону жизни пролетариата, которую я назвал поэтому внутренне противоречивым, но достаточно ярким словом «революционный быт», на которую должен обратить внимание подлинный пролетарский художник. Лишь как на элемент, лишь как на деталь может художник обратить внимание на пролетарское «жили-были», на пролетарский обычный заводский труд, на пролетарскую стачечную борьбу и т. д., а все свое внимание — на гигантский революционный подвиг, который взял на плечи себе пролетариат, на то, в чем он выходит далеко за рамки своего быта, что, точно говоря, уже не быт, потому что в нем ничего устоявшегося нет, а взрыв. В этом взрыве складываются уже некоторые полуустойчивые формы. В этом взрыве есть своя внутренняя логика. Вот их-то в непосредственном динамическом процессе революции уловить чутким ухом, чутким оком, зафиксировать их — можно ярче всего именно в форме драмы.

Вот почему я и говорю, что есть огромная объективная возможность создания пролетарской и коммунистической драматургии. В свое время я указывал, что с этой точки зрения мы можем пересмотреть также и прошлое, в особенности революционное прошлое, что мы можем с этой точки зрения заглядывать в будущее. Здесь же и объективные факторы.

Драма наша не может быть просто бытовой, она должна быть революционной, но она должна быть реалистической, должна держаться фактических проявлений революционной борьбы против быта за новую, вольную коммунистическую жизнь.

Вот что я хочу сказать, противопоставляя будничный быт пролетариата его революционному быту. И никаких поправок, ни больших, ни маленьких, к этим моим формулировкам, по-моему, делать не надо. Они являются самой правильной оценкой будущего направления художника, желающего стать пролетарским драматургом. И я еще раз повторю: этот путь труден.

Как нехорошо выходит!*

Вроде открытого письма тов. Асееву

Вот видите, дорогой товарищ Асеев, как мне приходится за вас отдуваться? Тов. Буденный вас не понял, а тов. Сосновский подверг вас самому строгому и, главное, в значительной мере совершенно справедливому экзамену с постановкой вам отметки — единица1. Правда, «первым поэтом» я вас не назначал и даже никогда вас так не величал2, но всегда считал и сейчас считаю, что вы — человек исключительно даровитый я что в вашем сборнике революционных стихотворений «Совет ветров»3 имеются превосходные вещи. Я и сейчас утверждаю, что и тов. Буденный и даже тов. Сосновский были бы, несомненно, растроганы этими вещами, если бы их прослушали, особенно если бы их прослушали в умелом чтении. Я и сейчас согласен с тов. Брюсовым4, которого укоризненно цитирует тов. Сосновский, что вам удаются иногда замечательные музыкальные комбинации, замечательный перезвон рифм, и что очень часто у вас непосредственное горячее движение чувств хорошо одевается в вашу словесную виртуозность.

Смотрите все-таки, как нехорошо вышло.

Весь «Леф»5 считает меня своим отъявленным врагом. Не личным, конечно, личные отношения у нас, кажется, неплохие, но таким меня считают и как народного комиссара, и в особенности как литературного критика. Довольно несдержанно доказывал я всю пустоту формализма, заумничества и всех остатков и хвостов этого формализма и заумничества, которые и до сих пор торчат даже и из самых лучших произведений экс-футуристов, а ныне лефов.

Я недавно собирался написать статью под названием «Гримасы Лефа», где я хотел немного посмеяться над той околесицей, которую на страницах вашего журнала разводил в качестве глубокой теории коммунистического футуризма Чужак6, и над разными другими крикливыми утверждениями, которыми «категоряли» большие и малые лефы, но воздержался от этого, потому что увидел, что «Леф» и так атакуют со всех сторон7. Однако мнение мое относительно футуризма как школы совершенно недвусмысленно и многократно было повсюду заявлено, так что лефы имеют некоторое основание, когда жалуются непосредственно мне или публично и в печати на то, что я-де их новаторства не понимаю и не приемлю, что я являюсь старовером и т. д. Что касается до Чужака, то он где-то даже, как мне рассказывают, специально ругался по этому поводу и указывал на то, что злодеем, окрашенным во все цвета пессимизма и мешающим правильному росту русского искусства, являюсь именно я. И вдруг такой пассаж! Мне за вас же, тов. Асеев, выражается нечто вроде порицания тов. Сосновским! Не обижайтесь за мои слова, тов. Асеев, но тут было как бы нечто вроде инсценировки пословицы: кошку бьют, а невестке повестку подают. Но в чем же дело? Тов. Сосновский выдвигает такую гипотезу, что вы просто-напросто халтурщик и рифмовщик, и очень может быть, что тот же Буденный, которого вы с восторгом воспели, задумчиво кивнет головой по этому поводу: «Хоть и жаль живого человека, может быть, он и старательный, но выходит, как будто бы действительно — халтурщик и рифмовщик».

Между тем вы — вовсе не халтурщик, вы чрезвычайно тщательный поэт. Я знаю, что вы страдаете над вашими стихами, что вы постоянно вкладываете в них кровь своего сердца и соки своих нервов, что вы всегда искренни не только в содержании ваших поэм, но и в ваших формальных исканиях. Я знаю, что вы радуетесь, как ребенок, когда какая-нибудь совершенно новая рифма зазвучит, как только что отлитой колокол, когда вы получаете какой-нибудь интересный перезвон гласных и согласных в дорогой для вас строке и т. д. Почему же таким умным людям, как тт. Буденный и Сосновский, а рядом с ними — и за ними — десяткам тысяч таких же умных людей «со здоровым мозгом и без катара желудка» кажется, что вы — халтурщик, что вы не уважаете русского языка, который вы без памяти любите не менее, чем сам тов. Сосновский, что вы кокетничаете — и при этом грубо кокетничаете — с каким-то довольно неуклюжим и примитивным жонглерством словами, что ваши сочинения, которые стоят вам вдохновенного и тщательного труда, являются оправданием для требований абсолютно неграмотных поэтов, чтобы их печатали, — ведь печатается-де Асеев!

Дорогой тов. Асеев, мы с вами неоднократно беседовали, и вы отмахивались от того, что я вам говорил. Быть может, вы отмахнетесь и от того, что говорит сейчас тов. Сосновский, но я хотел предупредить и вас и вам подобных, что тов. Сосновский не только объективно прав, то есть не только его оскорбленное ухо в данном случае подмечает действительные диссонансы, но что он, кроме того, сила — не сам тов. Сосновский как таковой (конечно, он и сам по себе крупная сила, но речь не об этом), а тот огромный слой не только партийных интеллигентов (это было бы полгоря), но огромный слой здоровых пролетарских и крестьянских читателей, который уже выступает и скоро окончательно выступит как единственно серьезная публика для художника и который отнесется к вам именно за тщательность и изысканность вашей формы, как к халтурщику и рифмовщику, и за этой мнимой халтурой не заметит вашей искренности. Я знаю, что вы и вам подобные имеете кое-какие основания для некоторого самообольщения. Некоторые группы комсомольцев, пролетарского студенчества как будто очень охотно идут на мейерхольдовщину и асеевщину, вообще на всякого рода леф, но это поистине только обольщение. Не говоря уже о том, что успехи ваши среди нашей молодежи весьма огорчительны, что они вредны, что они сбивают молодежь с истинного пути, надо еще сказать, что они (и на этот раз к счастью для молодежи, но к несчастью для вас) кратковременны. Эта молодежь действительно в высшей степени здоровая, и она не может не предпочесть здоровую литературу вашим выкрутасам.

Вот в этом-то и заключается ваша беда. Вы лично, дорогой тов. Асеев, почти сразу пришли в поэзию уже с новым революционным и коммунистическим содержанием, но это не спасло вас, потому что вы, с благословения, между прочим, всех Чужаков, влились сразу в уже готовое русло беспредметничества.

Беспредметничество и заумность были только крайними выражениями умственной и эмоциональной опустошенности буржуазии и ее богемы во всей Европе, и в России в том числе. На этой почве всегда развивается виртуозность, поверхностная, фокусничающая виртуозность. Виртуозность может быть пустой и академичной, и у нас такая бывала, но виртуозность может быть революционной, новаторской, озорной. Это вино, которое легко опьяняет молодежь. Послать к черту старые традиции и, не заботясь о том, чтобы что-нибудь продумать, что-нибудь выстрадать, начать вызванивать словами или шалить красками — это увлекательно. Сначала это делается бессознательно, из стремления дать что-то абсолютно новое, абсолютно непочтительное, а затем начинают придумываться теории, начинают подыскиваться принципы в окружающем для того, чтобы непочтительное молодечество оправдать.

Я далек от мысли сказать, что у пост-импрессионистского направления нет социальной подоплеки, нет бессознательных для самих их адептов импульсов к озорству именно такого-то, а не другого типа. Но большею частью теории, которые бунтующая богема придумывает для себя, не совпадают с настоящими социальными причинами их гримас.

Дело, однако, сейчас не в том. Дело в том, что русская новая школа, как бы она ни тужилась пером Чужака или Брика найти себе объяснение, в корне своем имеет первоначальный факт умственной и эмоциональной опустошенности. Владимир Маяковский не только интересный мастер слова, но и весьма недюжинный человек, в другое время мог бы дать и содержательные вещи. Но он сознательно потопил подчас небезынтересное содержание в разухабистом новаторстве. Он с гордостью утверждал, что ему совершенно неважно «что», а важно «как». Это ведь давняя штучка. Вот это-то «каканье», вот это-то утверждение, что форма и составляет сущность искусства, всегда появляется в те времена, когда художник не служит творческому классу, не выражает собою творческой и развертывающейся культурной линии. Если даже допустить, что веселый маринеттевский тонус футуризма8 соответствовал известному подъему буржуазии (подъему к империалистической войне), то ведь всякому понятно, что это был подъем, так сказать, чисто физический, никакого идейного содержания за ним не было. Конечно, мировая война не может провозгласить своей музыкой унылое декадентство. Конечно, мировая война подтянула нервы и мускулы буржуазии. Но ведь за этим внешним оживлением кроется дьявольская пустота, которая оказывается нынче начинающимся запустением даже в области науки и рядом с этим отходом из лагеря буржуазии всего сколько-нибудь талантливого в интеллигенции. И русские футуристы отошли от буржуазии и пришли к коммунизму с его огромным новым и никакими еще поэтами не выраженным содержанием. Но они принесли с собою это пустоплясство, это кривлянье, это виртуозничанье, на которое были осуждены беспросветной безыдейностью всей буржуазии, от ее золотых верхов до ее богемских кабачков.

Казалось бы, как только вы, подвешенные в воздухе люди, вы, в то время еще не совсем признанные, но шедшие к признанию со стороны буржуазии «фигляры», коснулись настоящей земли, как только вы получили возможность от фиглярства перейти к подлинной работе, к обработке настоящих больших идей, настоящих больших чувств, вы могли бы забросить ваше штукарство, но вы его не забросили, манера все еще к вам прилипла, а манера эта есть манерничество, и вы не хотите словечка сказать в простоте, а все с ужимкой9. А эти ужимки претят тов. Сосновскому, претят тов. Буденному, претят десяткам тысяч читателей, которые вам столь дороги.

Дорогой тов. Асеев, хуже всего то, что, так сказать, наглый, безыдейный футуризм относится к своему виртуозничеству весело. Жонглер — так жонглер, словесная забава — и все тут. А вы теперь заразились большой серьезностью. Нельзя же не быть серьезным, желая быть поэтом великой революции И вы вносите серьезность (может быть, незаметную для тов. Сосновского) и в ваши виртуозные приемы. Вы, можно сказать, в поте лица, с величайшей убежденностью подыскиваете неслыханные, невиданные рифмы, вам, в вашей маленькой поэтической мурье[21], в ваших маленьких поэтических кружках, не выздоровевших еще от формализма, кажется, что вы недостойны будете имени поэта, если не напишете четырех строк, в которых не было бы чего-нибудь формально «оригинального». А получается вымученное оригинальничанье, которое ровным счетом ничего к вашей поэзии не прибавляет, а очень многое отнимает.

Хорошо, прекрасно, если Маяковский, Третьяков или вы придумываете какое-нибудь новое слово, если вам попутно попадается новая рифма, новый размер и т. п., но если вы все время и думаете только о том, как бы не употребить старой рифмы, как бы поставить слово на четвереньки, как бы принудить ритм к противоестественным прыжкам, то все выходит рассудку вопреки, наперекор стихии10, все получает, в сущности говоря, замученный вид, начинает пахнуть потом. Уж какое тут виртуозничество! Тов. Сосновскому кажется, что тут халтура, что вы хотите сбыть с рук дешевый товар, а я знаю, что эта дешевка стоит вам бессонных ночей.

Итак, вы видите, как нехорошо выходит! Вы сильно чувствуете, вы доказали это целым рядом ваших превосходных дальневосточных фельетонов, несколькими великолепными стихотворениями, рисующими партизанскую борьбу в дальней Сибири. Вы напряженно думаете над вашим ремеслом, и этому немало доказательств в ваших статьях, напрасно огульно охаянных тов. Сосновским11. Вы искренне сочувствуете революции, за это я могу полностью поручиться. Больше того, вы живете ее темпом, ее мощным приливом, и вы хотите, чтобы ваше мастерство служило революции. А выходит что? Выходит то, что вас начинают подозревать в отсутствии содержания за такой склад мастерства. Ибо мастерство-то ваше, тов. Асеев, не в ту сторону пошло. Задача настоящего мастера, у которого есть содержание, заключается в том, чтобы самым убедительным, ярким и простым образом выразить это содержание. А вы до того не привыкли иметь настоящее содержание, что вам все еще кажется главной задачей не выражение его, а приукрашение, декоративное обвешивание его бубенчиками.

Я очень рад статье тов. Сосновского. Во-первых, потому, что она дала мне повод публично написать вам и вашим это письмо, во-вторых, потому, что, может быть, вам сделается ясной сама позиция моя. Лефы говорят, что я их враг, а тов. Сосновский укоряет меня раз восемь на продолжении небольшой статьи, что я не берегу от вас русский язык и «назначаю» вас первыми поэтами. Это, конечно, показывает только, что в самом деле мое отношение к вам правильно. Ибо я знаю, что есть у вас то, за что вас можно хвалить, что ваша маленькая фаланга непременно вольется в подлинный строй грядущей революционной художественной армии, ибо я знаю, что многое в ваших исканиях будет плодотворным; но в то же время я прекрасно знаю, какими прыщами покрыто красивое лицо вашей поэзии, и знаю, так сказать, социально-физиологические причины этой прыщавости и того странного факта, что сами вы щеголяете как раз этими прыщами и воображаете, что в них-то и заключается ваша красота.

Вопросы литературы и драматургии*

1 [Вступительное слово председатели диспута]

Товарищи, мне хотелось бы установить сразу нечто вроде регламента для дискуссии, ибо я не предполагаю делать сейчас какой-нибудь большой доклад или читать вступительную лекцию, а хочу ограничиться несколькими словами относительно того, как стоит перед нами проблема литературная и драматургическая, тем более что у нас, вероятно, будет значительное число участников дискуссии. Ввиду этого необходимо установить регламент, чтобы все имели возможность высказаться. Я предлагаю на первое время установить пятнадцать минут.

(Большинством принимается пятнадцать минут.)

Я буду держаться в рамках этого же времени.

Товарищи, в последнее время во всех вообще кругах нашего мыслящего общества довольно ревностно дебатируются вопросы литературы и драматургии; это потому, что у нас заметно стала нарождаться и новая литература, и новая драматургия. В течение довольно значительного периода времени можно было спрашивать себя, есть ли она вообще, и если есть, то тут же ставился вопрос, как относиться к тем первым росткам пролетарской литературы, которые мы замечаем в Пролеткульте и у разных отдельных выходцев из рабочего класса. Отчасти можно было ставить вопрос о значении старой литературы, говоря о ней не как о чем-то умолкшем, а о том, какие живые ростки эта старая литература в течение этого ряда лет дала. В частности, можно было говорить о значении футуристического литературного крыла, которое сравнительно мало определилось.

Уже в начале революции видно было из некоторых произведений Маяковского, что футуристическая литература примыкает к революции, помогает ей, но она еще не нашла в ней определенного места, да и к тому же пути Маяковского, какой бы он ни был крупной фигурой, не есть еще пути вообще футуристической школы.

В настоящее время дело в значительной степени изменилось. С одной стороны, пролетарская литература, несомненно, окрепла, она пережила довольно сложную эволюцию, она распалась на несколько течений даже и втянула новый ряд писателей в свои ряды. Мировая литература, а не только друзья революционной литературной весны, не может уже пройти мимо этого факта, ибо для объективного наблюдателя русской литературы не может быть никаких сомнений, что эта пролетарская литература имеет будущее, что она представляет собою нечто зреющее и совершенно естественно претендующее на широкое место в литературе завтрашнего дня.

Так же точно изменилось положение того, что можно назвать старой литературой. Под старой литературой я разумею не классиков, не знаменитых писателей и менее всего эмигрантщину. Это скорей литературное старье, чем старая литература, — я имею в виду новые произведения, которые являются непосредственными ростками старой литературы, то, что в общем и целом определяется как литературные попутчики, что есть главным образом продукт приспособления старой литературы, ее адептов и учеников, к участию в работе при новых условиях времени. Здесь, конечно, мы имеем еще большую, чем в лагере пролетарской литературы, пестроту, здесь есть писатели, уже заслужившие громкое имя в прошлом, как Замятин и Алексей Толстой, которые с большим багажом, выработанным словом и высокой литературной техникой подходят к тем задачам, которые разбужены в них современностью. Здесь есть люди, подобные серапионовцам, которые целиком являются продуктом революции.1 Они в своих приемах, в своих литературных произведениях выходят из старого и, через разные передаточные звенья, известным образом с ним связаны и представляют собой в этой пестроте литераторов с несколько новым политическим уклоном, часто гордящихся своей социальной безграмотностью и аполитичностью, но тем не менее с большим талантом, порою даже блеском, занимающих совершенно определенное место в нашей современной литературе, отражающей новый быт. Этот вопрос, вопрос, как относиться ко всему ценному в этой обновленной литературе и как относиться к отдельным ее представителям, — острый вопрос, сильно волнующий партийные круги, тем более что в этом отношении имеются полярные противоположности в самой партии, как, скажем, такие партийцы, как т. Воронский, руководитель «Красной нови»2, и руководители журнала «На посту»3.

Наконец, необходимо в настоящее время определенно поставить анализ и оценку, до некоторой степени осветить комфутовское движение4 и лефовское движение. Здесь мы имеем сдвиг в сторону коммунизма, здесь мы имеем писателей, которые определенно заявляют, что для них не столь важна та новая форма, которую они обрели в своих исканиях, сколько убеждение, что эта новая форма есть как раз форма, вполне соответствующая задачам нового времени и темпу жизни, созданному революцией, и что именно поэтому они считают себя полностью отражающими это новое время, считают себя костью от кости и плотью от плоти ее и вместе с тем заявляют, что они являются наиболее точными художественными выразителями этого нового времени.

Таким образом, у нас есть сейчас литература многоцветная, талантливая, каждый месяц в конце концов дающая нам если не шедевры, — этого, может быть, каждый месяц и не случается, — то, во всяком случае, крупные произведения, а от времени до времени настолько крупные, что их приходится отмечать как события в общелитературном масштабе. И естественно поэтому, что из этой пестроты, из этой разновидности течений обязательно возникает брожение и в литературе. Одни заранее, априори, не желают одобрить произведения, которые им кажутся аполитичными, другие до сих пор ломают копья, доказывая, что только в обратном есть спасение, а третьи стараются доказать, что все упомянутые течения должны входить в новую литературу. Отсюда известное замешательство. Я не очень верю, что дискуссия такого порядка, которую мы сейчас будем иметь перед собой, сильно сдвинет вперед это положение, не очень верю, чтобы можно было договориться, имея по четверть часа на оратора, на такого рода собраниях, но, конечно, если проблема верно угадана, проблема, действительно волнующая культурную мыслящую публику, то к уяснению вопроса этого все-таки ведет каждый добросовестный обмен мыслями. Предпосылок для такого обмена немного: действительно, очень часто два писательских кружка почти не встречаются друг с другом в такой обстановке, которая побудила бы спокойно выслушивать друг друга, а между тем очень часто в этом взаимотрении людей между собой можно было бы почерпнуть нечто новое и приблизиться к упорядочению культурной жизни, чего всякий хочет.

Под упорядочением я, конечно, не разумею ни одноцветности, то есть победы одного течения, ни того, чтобы воцарилась «тишь да гладь», чтобы наступило примирение, при котором люди прониклись бы терпимостью и расшаркивались любезно друг перед другом. Настоящая, подлинная культурная жизнь не исключает спора, в ней внутренние разногласия и распри всегда живут. И тут большое значение имеют границы. Распря должна происходить не только в формах критики противников, но и в формах серьезной проверки себя, утверждения или непризнания этих противников не в форме взаимной ругани, а взаимного непосредственного проверивания, ибо, в сущности, проникновение, хотя бы чисто психологическое и творческое, в недра соседней школы всегда побеждает поверхностность, суженность, сознательное сектантство.

Между терпимостью и согласием во всем, с одной стороны, и между полемическим раздором, закрывающим глаза и уши, как Фамусов на слова Чацкого, вообще есть середина, и вот эту середину желательно было бы установить.

Теперь несколько слов относительно судеб драматургии. Здесь мы имеем, пожалуй, положение еще несколько более острое, чем в области литературы вообще. С одной стороны, постоянно жалуются на кризис театра: кризис этот двойной. В области финансовой — кризис постольку, поскольку платящая публика не может в конце концов дать театру такой экономической опоры, которая бы безболезненно держала его над водой, а государство с своей стороны прийти на помощь всем театрам, даже собственным — академическим, в достаточной мере не может. Это, казалось бы, должно было заставить думать, что театры, пожалуй, не нужны, но я думаю, что я нисколько не преувеличу, если скажу, что к театру массы в высшей степени стремятся, что театром до чрезвычайности много и в небывалой степени интересуются.

Другая сторона этого кризиса заключается в том, что та публика, которая в театр рвется, которой театр нужен, которая театр в значительной степени могла бы определить, — в него не может найти доступа, и театры, опасаясь небывалой в общем дефицитности, не имея поддержки государства, должны всемерно стремиться опереться на платящую публику. Это приводит к искажению в театре его репертуара, постановке продажного репертуара, репертуара, который выгодно пустить в оборот, а с другой стороны, это приводит к известной замкнутости, оторванности от самого лучшего, что есть, — от массовой публики.

Я не имею при этом в виду возможности для наших академических или других театров сразу начать обслуживать рабочих и тем более крестьянские массы в их недрах. Тут нужны какие-то предпосылки; для этого послужат театру переходные, специальные, клубные районные театры, которые должны будут выбирать пьесы, и по направлению соответственные и по своему художественному содержанию популярные, ибо часть публики не сумеет сразу разобраться в театре и много чрезвычайно ценного для нее будет недоступно. Мы же в своей пропаганде не даем сразу «Капитал» Маркса начинающим рабочим или даже коммунистам Ленинского призыва, а даем брошюру; «Капитал» есть весьма ценная книга, но она недоступна по своему языку мало подготовленному рабочему и, следовательно, для него неценна. Имеются культурные расслоения в самом пролетариате, и потому мы издаем «Правду» и наряду с этим «Рабочую газету» для разных уровней понимания. Так придется сделать и по отношению к театру. Сейчас я говорю о театре культурном, который может предполагать в публике достаточно знаний, чтобы говорить полным голосом. Такой театр может иметь новую революционную публику, и эта публика прежде всего наше пролетарское студенчество, наши рабфаковцы, это авангард рабочего класса, который представляет собой настоящую остромыслящую публику, которая по культурности своей, конечно, не ниже, а выше, чем всякая другая публика, которой мы можем располагать. И эта публика будет способна поставить театру не только большие и серьезные требования, притом для самого художественного театра приемлемые требования, но она и ответит театру с несомненно большим энтузиазмом, чем обычная, наполняющая театральный зал, публика. Отсюда вторая сторона материального кризиса. Есть большая публика, есть кое-что и в старом и в новом театре, что для нее ценно, но смычки, стыка здесь не произошло. Все это вещи, которые мы не можем легко преодолеть. Мы не можем дать театру материального фундамента, мы не можем разрешить этого вопроса потому, что он связан с необходимостью давать крайне дешевые спектакли, которые кто-то должен оплачивать. Тут, правда, находится какой-то выход, которого ищут, например, Введенский театр5 и театр МГСПС,6 к которым нужно присмотреться, но это все-таки паллиативы, и вопрос этот в целом не так легко разрешить.

Но есть кризис, который более зависит от художественного направления театра. Тут встает вопрос о внутреннем содержании жизни нашего театра. Несомненно, что здесь мы уперлись в известный тупик репертуарного характера. Я не склонен думать, что этот тупик безысходен. При помощи серьезной, вдумчивой работы можно было бы найти для каждого театра необходимый и хороший репертуар. Многие ошибаются, если они думают, что дело не идет, потому что нет подходящего репертуара, этого кризиса не вылечишь. Возьмите академические театры, — большинство из них, за исключением Камерного театра,7 призваны хранить традиции, ранее намеченные и представляющие бесспорную ценность. Широким кругам партии и советским кругам ясно, что мы не можем согласиться, чтобы, например, Малый театр был бы только хранителем этих традиций, чтобы он превратился в музей, сохраняющий эти традиции и показывающий спектакли, как они были раньше. Мы не можем согласиться, чтобы Художественный театр представлял собой великолепную машину, как будто живущую и движущуюся, но автоматически повторяющую себя. Если бы академические театры на эту линию попали, они не могли бы сколько-нибудь удовлетворить большинство публики, служащей интеллигенции и в особенности пролетарской коммунистической публики, и многие имели бы все основания говорить, что, в сущности, из-за одного музейного значения не стоит эти театры поддерживать. Но академические театры отнюдь не представляют собой такой камень, под который вода не течет, наоборот, они переживают довольно большой внутренний кризис. И тут все спрашивают, как бы сделать так, чтобы всем было ясно, как день, что этот театр нужен, что он несет совершенно определенное служение. Это недостаточно ярко представляется, когда дается хороший спектакль по-старому, а тогда, когда мы их художественную традицию пронижем новыми насущными задачами и когда наша книга, напечатанная их хорошим шрифтом, окажется удобочитаемой.

В какой мере наши формальные достижения, наше мастерство являются необходимыми для нового строительства, вот что каждый академический театр хотел бы уяснить и доказать, в чем он кровно и очевидно заинтересован, чтобы почувствовать себя социологически и органически нашедшим себе место в новом мире и, следовательно, почувствовать под собой если не экономическую базу, то симпатии и доверие к себе. Я должен констатировать, что такого рода вопросы каждый руководитель академического театра и здесь и в Ленинграде ставит, ищет драматургов, перечитывает десятки пьес (их пишут не десятки, а сотни), перечитывает и наталкивается на огромное количество хлама, который либо не представляет собой ровно ничего интересного с точки зрения нового времени, либо по подходу и задачам театрально неприемлем, то есть малограмотен в театральном смысле и явным образом публику расхолодит, потому что самое лучшее содержание, если оно скучно, теряет для сцены, не может идти на театре.

Наконец, возьмите такой пример. В начале этого года, совершенно не сговорившись между собою, Таиров, Мейерхольд и Фореггер одновременно писали статьи о том, что они уперлись в вопрос о драматургии, что нельзя дальше развернуть исканий, если не будет новой драматургии. Правда, затем к этому многократно прибавлялось, что главное дело создать новые театральные формы, — раз-де болото будет готово, то черти найдутся; драматурги, как скворцы, — если будет скворешня, налетят и запоют настоящие песни. Однако не видно, чтобы это было так. Может быть, скворешни нехороши, не так устроены, или, может, тут другие причины, но факт остается фактом, и на будущий год все театры ищут новой драматургии, и если находят, то не с полной уверенностью, что нашли то, что нужно; во всяком случае, если находят, то находят постольку, поскольку ищут напряженно.

При таких условиях, казалось бы, должно быть устремлено особое внимание в сторону новых драматургов. Мне лично кажется, что при этом мы, пожалуй, создаем для драматургов сугубо трудные условия. Например, когда я был в Ленинграде, один из молодых и крупных драматургов, притом коммунист, перечислил мне ряд драматических произведений, которым якобы я должен покровительствовать и которые должен защищать от театральной цензуры. Я сказал, что этого не может быть никоим образом; в каждом жанре можно написать пьесу, как угодно неприемлемую, и факт тот, что почти все новые пьесы, которые пользовались успехом, скажем, «Озеро Люль»,8 чуть-чуть не были запрещены. Почти все пьесы, которые имеют мало-мальски политический смысл, которые хотят вступить на путь творческой драматургии, являются в высшей степени спорными и часто либо совсем не прорываются на сцену, либо проходят через ряд препятствий, оставляя много перьев своего хвоста в руках советников и наблюдателей.

Обычно повторяется, что надо было бы к новым драматургам относиться более участливо, понимать, что дело здесь еще в значительной степени труднее, чем в области литературы, что драматург не может развернуться, если он своих опытов не осуществит на сцене, что придется решиться видеть на сцене некоторое количество исканий, в первый раз в том или ином отношении не увенчавшихся успехом, пока драматургия не нащупает один или несколько театральных родов пьес, идущих навстречу потребностям новой публики. Во всяком случае, вопросы драматургии в последнее время приобрели довольно острый характер. Они многократно и многообразно обсуждались в разных кругах, и, может быть, было бы хорошо, если бы сегодня при обмене мнениями о нынешнем состоянии русской литературы, об ее достоинствах и недостатках, о законных путях, которыми она должна идти, если при этом известное внимание будет уделено и драматургии. Вот как стоит вопрос, на какую проблему желательно было бы получить ответ, и для ответа на эту проблему некоторой помощью явятся речи тех ораторов, которые перед вами сегодня выступят.

2 [Заключительное слово]

Ввиду позднего времени я ограничусь очень краткими замечаниями по поводу некоторых идей, высказанных здесь во время спора, которые кажутся мне все-таки заслуживающими ответа. Тов. Лелевич потому не совсем прав, что он исходил из определения искусства как заражающего и вместе организующего эмоции. Он говорит так: раз в первую очередь нам нужно организовать эмоции пролетария, то поэтому мы должны признавать только таких организаторов, которые будут организовывать эти эмоции чисто по-пролетарски. А между тем мы можем поставить вопрос так: допустим, что мы имеем очень ценного писателя не пролетария, попутчика или даже реакционера. Если бы, скажем, в наше время жили такие писатели, как Толстой или Достоевский, и они написали бы великое художественное произведение, проникнутое отрицательными для нас идеями, неужели бы мы должны были бы стать на такую точку зрения, что хотя это гениальное произведение, но вместе с тем, раз оно имеет тенденции, противоположные нашим тенденциям, нужно весь этот великолепнейший материал выбросить и не подпускать к нему пролетария. Я полагаю, что мы должны были бы очень задуматься над этим. Конечно, если бы это произведение было бы написано явно контрреволюционно в такое время, в каком мы находимся, мы пошли бы на то, чтобы и такое крупное произведение задержать, но, конечно, скрепя сердце. Мы понимали бы, что мы из-за политических тенденций лишаемся огромного организующего материала, и при мало-мальской возможности мы пропустили бы его в жизнь. С другой стороны, мы можем встретить чисто пролетарское произведение по своим тенденциям, но слабое в художественном отношении, и разве такое произведение дает воспитательно-организующий материал. Нужно помнить, что искусство есть та же жизнь. Как из жизни мы не можем изгнать материала, а должны изучать его, так и в искусстве. Пролетариат хочет разбираться в том мире, в котором он живет. Сюда относится и огромная крестьянская Русь, которая больше в шесть — пять раз рабочей Руси. Как вы хотите, чтобы все это замерло и чтобы было только то, что пройдет через партийное сито. Я стою на той точке зрения, что в области художественной нужно усилить нашу критику. Надо уметь читать произведение, надо уметь критиковать, нужен опытный читатель. Но в цензурном отношении нужно быть возможно более широкими. Поэтому вряд ли можно стать на точку зрения тов. Лелевича и как-то особо подчеркнуто покровительствовать в искусстве одним тенденциям и устранять другие… Конечно, я не делаю отсюда вывода, что пролетарское правительство не должно помогать рабочим-Пушкиным некоторыми средствами. Люди, которые зарабатывают пером, самостоятельно не могут прокормиться. Если государство не окажет известную поддержку талантливым людям из рабочего класса, они часто не смогут выявиться. Но можно перегнуть палку в другую сторону. Можно некоторыми видами покровительства, с одной стороны, установить привилегированность, которая может оказаться чрезвычайно вредной, а с другой стороны, возможно убить и вычеркнуть из искусства явления чрезвычайной важности, которые окажутся полезны для пролетариата, из-за страха, что они повредят ему. Мы можем развернуть широко и остро надлежащую критику талантливых произведений, и тогда, если даже их тенденции будут всем чужды, мы сумеем эти тенденции выявить, дать противоядие, а великолепный материал непосредственных жизненных впечатлений, талантливо суммированных, сумеем использовать.

Теперь о словах Маяковского по поводу интендантства, которое получает гнилое сукно.9 Я должен сказать, что Маяковский действует, как фирма, которая поставляет один сорт сукна и не желает, чтобы поставлялось другое. Маяковский очень строг. В литературе нет ничего, нет таких произведений, из которых можно было бы вспомнить несколько строк.10 Маяковский считает, что все, что пишет Леф, есть безусловная правда и красота, а остальное не годится. Это чрезвычайно огульно и неправильно. Мы, как интенданты, позволим себе критически относиться ко всем фирмам и со всеми вести дело. И скажем, что наряду с другими фирмами и среди суконца, которое доставляет Маяковский, бывает гниловатое, а с другой стороны, некоторые другие авторы, наши пролетарские, например, доставляют иногда превосходное сукно, может быть, грубое, солдатское, но оно как раз для нашей Красной Армии и нужно.

Меня сегодня поразил в выступлении Маяковского его неожиданный пессимизм: всю жизнь Маяковский боролся против всех стариков, начиная с Державина и Пушкина и кончая Брюсовым, всех крыл направо и налево, все это не нужно. Как-то у имажинистов был плакат: «Долой классический хлам Державина, Пушкина и Маяковского!» Сегодня тоже его слова были достойны маститого писателя. Сегодня он вдруг признал Пушкина. Пушкин и Маяковский, и больше пока нет никого. Если с точки зрения Пушкина кругом посмотреть, то что за мелочь. «И это относится и ко мне по меньшей степени». Я думаю, что здесь смирение паче гордости. То, что Маяковский здесь расписал относительно убожества литературы, неверно, и нужно сказать, что к литературе своего времени современники часто относятся не совсем правильно.

Правда, теперь такие писатели, как Толстой и Достоевский, оцениваются как классики, но в творческую эпоху их жизни их часто отрицали, и я не знаю, нет ли уже и сейчас среди нас писателей, которых будущее отметит как очень крупных. Можно назвать много прозаических и поэтических произведений, из которых можно собрать такой сборник, который выдержит сравнение с любой другой литературной книгой. Конечно, пишется и много незначительного. То же и относительно пролетарских писателей. Если взять самое лучшее из того, что ими писалось, получится новое приобретение, которое имеет крупное поэтическое значение. И самое худшее заключается в том, что мы не умели с осторожностью и пониманием подходить к творчеству других групп, и очень часто, при слишком большой резкости нашей критики, проскальзывает такая мысль: а не потому ли ты так всех ругаешь, что хочешь выпереть себя на первый план? А между тем нам надо было бы чрезвычайно осторожно относиться ко всем произведениям искусства. Ведь в настоящее время искусству приходится довольно трудно, и мы должны помнить его задачи, которые упомянул в своих стихах Безыменский.11 Ведь нам нужно оставить портрет нашего времени. Теперь мы хватаемся за голову, как это было возможно, что величайший вождь ушел от нас и мы не имеем ни одного его удовлетворительного портрета. Но вот мы рискуем это сделать и с нашим временем. Поэтому нужно больше внимательного отношения, меньше полемичности, больше доброжелательности. Нельзя, чтобы каждый со своей колокольни подходил к решению задач революции в художественной форме, к отражению несравненного, небывалого момента в мировой истории.

Конечно, известное отражение индустрии в искусстве и искусства в индустрии необходимо. Но включить все искусство в индустрию, сделать его частью ее — конечно же нельзя. Нельзя ограничить искусство рекламой или изготовлением предметов нашей вещной обстановки.

Глупо говорить, что все искусство есть производство вещей. Скажем, вести агитацию и пропаганду путем индустрии нельзя, — нужно говорить речи, писать статьи, определенно действующие на публику, — это есть идеология, и не удивительно, что эта пролетарская идеология неудержимо прорывается в жизнь и требует своего отражения в искусстве. У искусства всегда останутся два русла: производство изящных удобных вещей для обихода и отражение чувств и идей.

Пильняк хотел пояснить Безыменскому, что тот неправильно истолковал его мысль. Не знаю, правильно или неправильно, но у Пильняка была такая фраза, что революция и литература стихии разные. Неверно. Так можно думать только при черством сердце. Нельзя жить в эпоху огненного социалистического подъема и дать революционерам гореть в огне, а литературу в корне засушить. Борис Пильняк, может быть, и не имеет правильной коммунистической теории, но во всех его произведениях есть отклики на современность, отгородиться от революции он не может, не сможет даже отмежеваться от симпатии к ней или осуждения ее.

Относительно плетневского анимизма;12 он говорит, что хотел бы, чтобы поэт действительно научно выражался, изгнал метафоры, изгнал анимизм. Это требование ни с чем не сообразное. В чем заключается сущность поэтического восприятия? В том, чтобы все вокруг себя воодушевлять, чувствовать, как все кругом живет. Думать, что если поэт делает сравнение, то он становится анимистом, — курьез. Неужели всякий, кто говорит: «Солнце встало, дождь идет», — анимист? А это явление того же порядка, что оживляющее сравнение и метафоры.

Говорилось, что нужно изгнать из искусства мистику. Но поэтический прием, поэтическая метафора не должны приниматься всерьез как исповедь веры. Иначе мы можем засушить поэта. Неужели поэт не смеет сказать: «солнце всплывало все выше на небе», а должен сказать: «земля повернула на 45 градусов», а иначе его обвинят в распространении докоперниковских взглядов?

Меня сегодня очень удивило то, что говорил здесь А. Я. Таиров. Его спрашивают, где целесообразный материал для театра. Я так же, как и Чижевский,13 думаю, что если поискать, то можно найти. У нас приходится драматургу влезать в бутылку, которую ему преподносит театр. Мы, конечно, должны идти театру навстречу, но не так, как хочет этого тов. Таиров. Он думает, что все дело в отсутствии больших гонораров. Нельзя сказать, чтобы когда-нибудь, кому-нибудь бедность помешала создать шедевр, и очень часто именно голодные писатели создавали шедевры, все почти молодые писатели переживали острую нужду. Конечно, молодежь нужно поддерживать, и мы даем и ей некоторое вспомоществование через ЦКУБУ.14 Но ставить вопрос так, что репертуара нет потому, что мы не можем обеспечить писателя на три месяца, нельзя. Если бы все дело было за деньгами, то мы б могли все-таки в складчину эти деньги дать. Но ведь может быть и так, что этот писатель будет три месяца есть хлеб с маслом, а потом напишет очень скверную пьесу. Каждый писатель знает, что значит носить в себе художественное произведение и не написать его. Это все равно что сказать, будто женщина не рожает потому, что мы ее не можем обеспечить. Если она забеременела, она все равно родит. Так же и писатель. Когда у него есть идея, когда он полон этой новой живой сущностью, он мало думает о том, получит ли он за это обеспечение или нет. Конечно, это было бы ему приятно, но он не может не творить. Поэтому если бы среди нас был гениальный драматург, то у нас была бы гениальная драма, независимо от того, как он обеспечен.

Дело в том, что мы пока еще не нашли настоящего метода создания пьесы. У нас есть пьесы «организующие», но они технически несовершенны, и у нас есть технически хорошие пьесы, но они неудовлетворительны своим идейным содержанием. Тут вполне правильно говорили, что новой драме нужен чрезвычайно быстрый темп и глубокое эмоциональное идейное содержание. Для писателя сейчас это очень трудно, и к этому надо подойти постепенно, и вот подходят с разных сторон. Но это пока еще только подход. Где вы видели, чтобы самый гениальный писатель с первого своего произведения был бы на высоте?

Нет, мы родились в Октябре, и даже еще позднее, многие годы мы не могли заниматься литературой, и в самое последнее время мы к этому лишь приступаем. Естественно, что пока мы только нащупываем контуры для новой драматургии, тут нужна не денежная помощь, а известное внимание критики, известное внимание со стороны театров, известная сговорчивость на первых порах для того, чтобы, выясняя достоинства и недостатки, помочь выявиться такой драматургии. При этом я должен сказать, что я не могу согласиться с тов. Майской, которая говорит, что следует показывать произведение критикам не после представления, а до. Я уверен, что ни один директор театра, ни один драматург не пригласит заранее критика, чтобы ознакомиться с постановкой. Я совершенно убежден, что ни одного из профессиональных наших критиков никто из театральных людей попросту не считает экспертом в этом деле. А вот в этом и беда, что, по существу, надо было бы, чтобы критиками были или признанные драматурги, или люди, которые знают досконально театры, а в наших газетах и журналах смотрят на театральную критику, как на самое последнее дело: кого-нибудь посадить. А когда говоришь, что тут у вас сидит человек, который мало понимает, то отвечают, что кто больше понимает, тот более трудные обязанности исполняет в газете. Трудно просто найти людей. Что касается мелких театральных журналов, то это небольшие сообщества, которые по-хлестаковски захватили право судить, и некоторые их отзывы просто смешат. У нас нет такого критика, про которого можно бы сказать: вот критик, которого бы следовало пригласить на постановку как эксперта. Поэтому и к отзывам их приходится относиться пренебрежительно.

Я хочу, в конце концов, сделать следующие практические выводы. Каково может быть отношение к литературе со стороны Советского правительства? Напрасно тов. Лелевич и другие говорили здесь, что отношение не четко формулировано в резолюции съезда партии.15 На самом деле четко сказано, что правительство обращает внимание на литературу; определенно сказано, что государство будет поддерживать рабоче-крестьянскую литературу потому, что рабочим и крестьянам безумно трудно добиться каких бы то ни было знаний, начиная с маслоделия и кончая литературным образованием. Напрасно товарищи стали бы обвинять меня за отсутствие такой поддержки в Наркомпросе. Я каждый год поднимал вопрос о том, чтобы создать для этого известный фонд, создать субсидии. Но, конечно, если мы начнем откармливать своих писателей, создадим для них оранжереи, это было бы чудовищно. Мы можем помогать молодняку путем коллективных субсидий на обучение, мы можем, когда выделятся талантливые молодые люди, дать возможность получить отдых, дать возможность поучиться при объезде по России. Такого рода помощь должна быть оказана.

Затем надо серьезно облегчить и общую и театральную цензуру. Надо новой литературе и драматургии самоопределиться. Если в пьесе выведен черт — все равно никто в черта не поверит, но когда вы режете повести и пьесы за всякий клочок «непрограммного содержания», вы рискуете затормозить ход развития нашей литературы. Поменьше цензуры, побольше благожелательной, но строгой и осмотрительной критики.

(Аплодисменты.)

Предисловие [К книге Александра Жарова «Ледоход»]*

С громадным интересом прочел я небольшую книжку Жарова. Для меня он во многом неотделим от своего старшего друга Безыменского. Оба принадлежат к одному и тому же типу, конечно, с большими индивидуальными отклонениями. Я недостаточно знаком с другими поэтами того же типа, хотя я знаю, что они существуют, и некоторые произведения их читал. Я назвал бы всю эту группу, возглавляемую бесспорно Безыменским1, поэтами второго призыва.

Что характерно для пролетарских поэтов первого призыва?2Они, как и мы, — революционеры первой четверти века и дети прошлого, проникнутые озлоблением к этому прошлому, борцы по подготовке революции, счастливцы, дожившие, по крайней мере, до начала осуществления своих заветных целей.

Заслуга этого поколения, конечно, велика, но тем не менее их строй мыслей и чувств, может быть, не совсем подходящ для того мира, который вышел из недр ими подготовленной революции. Мне, по крайней мере, всегда слышалась в песнях пролетарских поэтов первого призыва какая-то не удовлетворявшая меня нота и даже несколько таких как бы надтреснутых нот, как бы нестройных обертонов. Одни старались напряжением легких как бы перекричать гром революции и впадали поэтому в некоторый напряженный пафос; другие старались скорее противопоставить чисто пролетарское содержание старому и в конце концов сводили свои мотивы на слишком бедное повторение небольшого инвентаря фабрично-заводских и близких сюда образов; в третьих сквозило как будто разочарование и известное стремление потянуться к поэзии символической или классической, что другими их товарищами строго осуждалось как мелкобуржуазные тенденции; наконец, иные слишком легко подпадали под влияние последышей буржуазии, ее непокорных детей.

Конечно, мы имели отдельные произведения пролетарских поэтов, которые читались с удовольствием, но, повторяю, трудно было остановиться на чем-нибудь как на адекватном выражении революции.

Совсем другое дело — пролетарские поэты второго призыва. Это — дети революции. Они, так сказать, бегали без штанов в то время, когда она совершалась, они превратились в мужчин, а часто даже только в юношей, лишь после семи революционных годов, прошумевших над их головами; они насквозь пропитаны ее соками.

И вот это — лучшее свидетельство, что она не надорвана, что она молода, наша великая Революция! Ведь у этих молодых певцов ее нет никакого надрыва. Они увереннее своих старших братьев, они одновременно и спокойнее и энергичнее. Я бы сказал так: кипучее, в них большая игра. Они радуются жизни, они с необычайной непосредственностью любят солнце. Посмотрите, как часто фигурирует оно у Ал. Жарова.

Это — веселые комсомольцы, компанейские люди. Молодые, богатые силой и радостью, они прекрасно знают и горечь жизни, но нисколько ее не боятся. Они сознают себя не только завоевателями, но и строителями новой земли. От этого у них такая бодрая и веселая музыка.

Иногда говорят, что Безыменский и Жаров чрезвычайно много позаимствовали от Маяковского и его школы. Что ж такое? У хороших футуристов самое лучшее — их бодрый темп, он всегда роднил их с пролетарской молодежью. Но в то же время как у них он внезапно срывается в надрыв (часто проявляющаяся сентиментальность Маяковского), либо в какое-то плакатное хулиганство (вспомнить только какого-нибудь Бур-люка и разный «имажинизм» футуристов), либо, наконец, приобретает что-то механическое, бессмысленное (я говорю здесь не о Крученых, а о некоторых чисто механических словонаборах Третьякова и Асеева). По-видимому, интеллигенту это очень грозит. На что уж талантлив Николай Тихонов: его «Брага»3 — книга первоклассная, она полна яркого содержания, но что он пишет потом? Он все больше и больше впадает в словофокусничанье, если хотите — словоблудие, он становится непонятен, ему нравится внешняя трескотня звуков.

Разве можно представить себе хоть на минуту, что Безыменский или Жаров могут соскользнуть в чистый формализм? И у того, и у другого форма в некоторой степени виртуозна, они любят жонглировать словами, они любят словесный колорит, словесный блеск, но это у них как-то само собой выходит, по крайней мере кажется, что выходит само собою, потому что центр тяжести внимания читателя всегда на содержании.

«Ледоход» Ал. Жарова в этом втором издании, отчасти пополненном, книжечка небольшая, но сколько в ней солнечного света, сколько в ней уверенного смеха и как часто попадаются в ней изысканные порой самой своею молодостью образы и чувства!

Я не стану останавливаться на отдельных стихотворениях. Они все хороши:

Радость, радость, цвети и звени! Буйствуй молодостью в молодежи!4

Вот это — лейтмотив жаровской поэзии. И сама ее легкокрылость, и достаточная глубина невольно роднит эту поэзию с Пушкиным. В дни пушкинского юбилея (125 лет от рождения) хорошо сознавать, что это не просто видение — стихотворение «Спросонья», а действительная, подлинная близость к Пушкину:

Долго, склонившись к моей подушке, Когда веет кругом тишиной, Александр Сергеевич Пушкин Разговаривает со мной.

Между Пушкиным и пролетарским поэтом второго призыва лежит ложбина, чрезвычайно богатая крупными явлениями, и все же, может быть, как раз с той вершины, на которую входит молодой Жаров рука об руку с Безыменским, легче всего перекликнуться с вершиной, на которой стоял Пушкин, и до сих нор не превзойденный поэт нашего языка.

Предисловие [К книге стихов Ивана Доронина]*

Всякий друг пролетарской поэзии с большой радостью встретит новые прекрасные произведения Ивана Доронина. Уже и раньше его дарование обращало на себя внимание. На этот раз мы имеем дело с новым шедевром этого поэта.

Чрезвычайно интересна та плоскость, в которой развертываются поэтические узоры его «Тракторного пахаря». Казалось бы, лозунг смычки с деревней есть лозунг чисто политический. Тот или другой буржуазный критик, особенно зарубежный, может хихикнуть по поводу того, что такой лозунг является в то же время как бы приказом поэтам. Ну-ка, советский поэт, «воспой смычку». Но такой хихикающий буржуазный критик сам смешон и жалок, и хихикание его сейчас же потонет в первых же бодрых звуках свежей и мужественной мелодии Ивана Доронина. В том-то и дело, что наша политика совсем не буржуазное политиканство. Наша политика всеми фибрами своими срастается с действительностью. Лозунг смычки города с деревней не есть искусственный, сверху брошенный призыв. Он сам вырос из почвы народа, он произошел от огромных двух потоков, смешивающих сейчас свои воды: потока подымающегося к самосознанию крестьянства и потока пролетариата, стремящегося увлечь крестьянство на общий путь строительства. Стихия Доронина, особенно в его новых стихотворениях, — это рабоче-крестьянская стихия в самом лучшем смысле слова.

Я помню, как покойный товарищ Бессалько ратовал против так называемых крестьянских поэтов — Клюева, Есенина и Орешина1; он утверждал тогда, что вся эта резьба по дереву, вся эта домотканая пестрота, кружевная и вышивочная узорность, вся эта сусальная раззолоченность совершенно чужды пролетариату. Я думаю, что тов. Бессалько был прав только в той своей части, в которой он неодобрительно отмечал наклонность некоторых из поэтов, наклонность в то время еще довольно яркую, к церковщине, к мужицко-языческому, правда, использованию сельско-церковного стиля. В остальном, наоборот, надо было ждать в результате смычки политической также и смычки поэтической. Ее-то мы и чувствуем, читая легкие, полные запаха луга и леса стихи пролетарского поэта Доронина.

Поэма «Тракторный пахарь» не есть, собственно говоря, поэма. Это есть связанный тонкой нитью роман «тракторного пахаря» и сельской комсомолки, серия деревенских картинок. Они полны знания современной жизни деревни. Автор виртуозно владеет деревенским языком, например, в поистине прелестной картине об Акульке-говорунье. Прелестна в этих стихах постоянная связь отзвуков коммунистических идей с деревенским жанром и очаровательным сельским пейзажем. Несмотря на то что «Тракторный пахарь» выдается автором за поэму, это есть, в сущности, только какой-то сборник ярких, талантливых материалов для настоящей поэмы о городе и деревне. И мы надеемся, что на почве деревенского дарования Доронина, куда брошены отборные семена пролетарской сознательности, рядом и выше этих цветущих кустарников вознесется большое дерево, могучее, ветвистое, настоящего рабоче-крестьянского романа в стихах, на что Доронин вполне способен и на что жизнь уже давно предъявляет спрос.

Пора пролетарским писателям отходить от лирики, от мелкой зарисовки, эскиза, пора идти к поэтической картине, к поэме, к роману. Каждая попытка нашего нового эпоса будет большим камнем в строительстве нового искусства. Вот к этой-то работе большой шаг и делает на наших глазах Иван Доронин, примериваясь, подготовляясь, создавая модели и отдельные части будущего организма, дарит нам в новых своих произведениях много радостного и обнадеживающего.

Предисловие [К книге Д. Фурманова «Чапаев»]*

Эта книга Фурманова выходит шестым изданием, к тому же параллельно вышло несколько сокращенных изданий. Книжка очень читается, она представляет собою один из ярких успехов в нашей послереволюционной беллетристике. И это совершенно понятно. Начав ее читать, от нее нельзя оторваться. Из нее выходишь обогащенным и многими точными и важными знаниями относительно внешних и внутренних черт нашей гражданской войны, и новыми чувствами растущего в груди читателя революционного энтузиазма. В сущности говоря, я знаю в нашей богатой послереволюционной советской, по своим настроениям, литературе лишь два произведения, которые дают такие неизгладимые, яркие и, я бы сказал, воспитательные впечатления. Это «Железный поток» Серафимовича и «Чапаев» Фурманова.

В «Железном потоке» чувствуется опытная рука большого мастера. «Железный поток» — это законченный эпос. «Чапаев» свидетельствует, конечно, о несомненном беллетристическом даровании своего автора, но написан, в сущности, без расчета на чистую художественность. Это необыкновенно живые записки о виденном, пережитом и сделанном, записки отзывчивого, умного, энергичного комиссара, частью набросанные, можно сказать, в самом пылу боев.

Преимущества, которые есть у «Железного потока», благодаря яркости языка и мастерской конструкции всей эпопеи, вполне уравновешиваются яркостью свидетельства очевидца и участника. Есть, конечно, много общего между обеими книгами. Это — вещи, продиктованные самой революцией. В самом деле, и Фурманов и Серафимович на первый план ставят массу. Книга Фурманова так и озаглавлена «Чапаев»; в повести о великом отступлении, описанном Серафимовичем, герой-руководитель играет исключительную роль, является подлинным кристаллом наилучше направленных воль своего многострадального и героического коллектива. И все же и там и здесь нет никакого поклонения перед героем и герой кажется естественным органом масс. Такая масса не может не иметь подобных вождей. В самом деле, если бы это не был Чапаев, это был бы кто-нибудь другой, ибо вокруг Чапаева целый ряд фигур, вроде Еланя1 и т. д., которые немногим ему уступают. Сходна психология основной массы, отступающего отряда у Серафимовича и Чапаевской дивизии у Фурманова. И тот и другой авторы начинают с собирания сравнительно распыленной массы, еще не скованной в одно целое, и чувствуется, как невыразимые страдания и нечеловеческие подвиги, выпадающие на долю данной части организованной силы революции, в конце концов поднимают какой-то ее остаток после бесчисленных жертв до степени чуть не сверхчеловеческого коллектива, с такой степенью выносливости, с такой привычкой к бешеной отваге, дисциплине, взаимопомощи, что этот новый облик вышедшего из войны революционного коллектива внушает читателю восторг и благоговение, совершенно заглушающее мгновенные вспышки острого сострадания к этим страстотерпцам.

Есть, однако, и бросающаяся в глаза разница между обоими эпосами. Фурманов — умный, храбрый, чуткий комиссар Чапаевской дивизии — чуть прикрывает повествование в первом лице. Он разумно, по-марксистски старается разобраться в явлениях, участником которых он оказался.

Он очарован Чапаевым, его привлекательными качествами, но он как бы торопится для себя и для других рассечь аналитическим ножом его фигуру, как можно точнее отдать себе отчет в его недостатках и постараться парализовать их практически, он старается также разложить само явление вождя в социальном целом. Он совершенно точно понимает место такого явления в общей ткани революционных взаимоотношений сил.

Книга Серафимовича производит к концу впечатление ошеломляюще-героическое. Она невольно вызывает в сердце взрыв восхищения перед чудом революции, преобразовавшим в семью героев разношерстный сброд, побежавший перед казаками из степей Кубани. Но никакого интеллектуального явления сам Серафимович не производит. Может быть, ему, как художнику, показалось это даже излишним. Он, конечно, правдиво, но в то же самое время и романтически живописует своего массового героя. Он не хочет лгать и прикрашивать, но он не хочет и расхолаживать.

Тов. Фурманов этого не боится. Фурманов хочет познать и дать другим познать, но так как явление, им изучаемое, великолепно и высоко, то, конечно, это познание не приводит к разочарованию и книгу Фурманова делает своего рода Живым учебником не только по психологии гражданской войны, но отчасти и по организаторскому искусству, с нею связанному.

Прежде всего, это революционер с головы до ног, это настоящий коммунист-марксист, который в течение всей войны отдавал свою энергию, свой ум и свою кровь делу борьбы за революцию. Он остро наблюдал, много и подчас мучительно работал головой и в результате получил богатый опыт, который он передал своему коллективу, партии, Советской России, Коминтерну, миру. И как рядом с этим он умел найти достаточно ярких слов, умел более или менее интересно связать отдельные части своего опыта, то уже, так сказать, во второй очереди он оказывается и художником, и произведения его — художественными.

Будем радоваться тому, что у нас есть такие книги, как «Чапаев», и пожелаем ей самого широкого распространения. Именно при помощи таких книг идет процесс яркого самопознания нашей революции.

В книге Фурманова есть трогательный эпизод, когда командный состав Чапаевской дивизии отказывается от прибавки, чтобы не раздражать красноармейские массы, но в то же время настаивает на присылке хороших пьес на фронт «в прозе и стихах». У Фурманова есть не мало ярких страниц, характеризующих, какую большую моральную помощь оказывало искусство Чапаевской дивизии в ее трудных переживаниях.

Пусть искусство сыграет такую же роль на всем необъятном фронте пролетарской борьбы. Побольше хороших книг в стихах и прозе, таких, которые давали бы нам осознать себя самих и вместе с тем растили бы нас.

Пути современной литературы*

Из речи на Всесоюзной конференции пролетарских писателей 7 января 1926 года

Какую роль мы можем и должны отвести искусству в наши дни?

Одна очень важная задача стоит перед нами сейчас — страна должна осознать себя. Это делается через Центральное статистическое управление, через наши переписи и анкеты, но материал получается плохой: осознать самого себя внешне, в циркулярах, в рациональных рассуждениях, еще не значит действительно осознать себя. Мы устроены так, что чувственное восприятие для нас важнее, чем умственное. Мы считаем что-либо основательно познанным, когда мы почувствуем его не только головой, но призовем к этому всю нашу нервную систему. Особенно верно это в отношении народных масс, о которых т. Крупская как-то правильно выразилась, что масса мыслит образно, а все остальное ей ничего не говорит1. Узнать, что такое представляют из себя все разновидные типы крестьян, что делается в рабочем классе, что такое нынешний обыватель, что такое центр и провинция, какими запросами живет руководитель всего — коммунист, каков облик трудового интеллигента нашего времени и т. д., — всего этого никакими анкетами и статистикой не сделать так, как можно сделать с помощью художественного слова. И в этом его огромное значение.

Но художественное слово было всегда актом самопознания тех классов, которые поднялись на соответственный уровень развития. В политике на классовом сознании пролетариата мы уже стоим обеими ногами. А между тем литературы, которая освещала бы самого рабочего, его класс во всю ширь, мы еще не имеем или, вернее, она только нарождается. Ни один самый сухой политик не может отрицать того, что литературные задачи являются в настоящее время глубочайшими политическими задачами. Но они очень тонки и сложны.

Ибо дело совсем не в том, чтобы по партийной шпаргалке создать такого крестьянина, какого мы желаем. Бывает, что, когда беллетрист дает нам реальный портрет какого-нибудь реального жизненного типа, раздается возглас: нет, это не похоже! На что не похоже? А не похоже на заранее составленную говорящим схему. Такой подход к литературе ничего, кроме вреда, ей не принесет. Художник должен быть колоссально правдив и брать свои образы из подлинной жизни. Всякий писатель, который подменяет жизненный образ надуманным, является лжецом и предателем по отношению к партии. Еще раз повторяю: художник должен быть абсолютно правдив. Его психический механизм делится на две части: с одной стороны, это тончайший воспринимающий аппарат, ловящий и фиксирующий жизненные впечатления, и здесь объективность художника должна быть доведена до высочайшей точки. С другой стороны, это аппарат, воспроизводящий жизненные впечатления в определенных образах и формах, вызывающих определенный психологический эффект. Тут задача художника еще труднее. Конечно, и при воспроизведении художник должен быть максимально объективен, он ни в коем случае не может подменять факты. Но вместе с тем, нисколько не уклоняясь от истины, он может и должен показать добро и зло, в художественной форме высказать свое суждение об изображаемых явлениях. И за это его никто не осудит. Разве в искусстве мы ищем только познания? Разве мы признаем вполне могучим того автора, прочитав которого мы обогатили свой ум некоторыми новыми фактами? Нет, мы всегда испытываем огромное влияние писателя. Писатель — учитель, он зовет к тому, что должно быть. Он — проповедник. Так всегда до сих пор было в России, и так должно остаться. Но если писатель сделается скучным проповедником, если вместо живых образов он будет давать сухие схемы, — тогда он фатально выпадает из своего искусства, ибо вся сила писателя — в проповеди образами. Мы должны стремиться поэтому к тому, чтобы в чисто художественном образе билось коммунистическое сердце. Только тот настоящий пролетарский писатель, кто может, не насилуя фактов и самого себя, до такой степени чувствовать могучий прилив коммунистической эмоции, коммунистической идеи, что каждая его строчка будет вести нас к правильному пониманию фактов и толкать на правильный путь воздействия на эти факты.

Отсюда ясно, что художественная литература — самое сильное, самое дальнобойное орудие. Она действует на массы могущественнее, чем что бы то ни было другое. Ничем другим нельзя так обработать страну, как литературным словом. То же самое, само собой, относится и к театру и к кинематографу. Величайшая опасность на этом пути — фальшивые жесты и фальшивые слова. Чем меньше в литературе будет подлинного искусства, стихийно захватывающего человека, тем менее она будет действенна. Каждый писатель-коммунист должен петь по-коммунистически, но это должна быть песня яркая, завлекательная, где жизнь кипит, — песнь, использующая все приемы наибольшего воздействия на психику другого человека. Воздействия, конечно, не насильственного. Таким образом, познает ли художник или учит, он в обоих случаях выполняет колоссальную партийную, а стало быть, и общественную культурную задачу.

Теперь о попутчиках. Само собой разумеется, мы не можем их отбрасывать. Больше того, иногда мы не можем отбрасывать даже реакционных писателей, хотя бы они учили только пакостям. Почему? Потому что даже реакционный писатель иногда может дать великолепный художественный материал, может хорошо отразить массы. Тем более это относится к попутчикам. Что же делать? Запрещать? Душить? Ничего подобного! Подобные произведения надо печатать, но одновременно парализовать их вредные тенденции нашей критикой, выдержанной марксистской критикой. Материала для такой критики сколько угодно, так как попутчики, зарисовывая порой очень неплохо жизненные явления, делают из них плохие выводы или совсем не делают никаких выводов.

Совершенно ясно, что только пролетарский писатель сможет нас удовлетворить вполне. Только он сможет художественно проработать то, что нам интересно, и сделать отсюда настоящие выводы. Но тут есть одна опасность, против которой я хотел бы вас предостеречь. Во-первых, пролетарский писатель может сказать примерно так: я — пролетарский писатель и уже по этому одному талантлив. Так бывает далеко не всегда. Во-вторых, пролетарский писатель может думать: я буду говорить только ту правду, которой ждет от меня партия. Если жизнь говорит другое, — тем хуже для жизни. Этого, конечно, ни в коем случае не должно быть. Я уже говорил, что художник должен быть колоссально правдив. Он должен быть также в области своего творчества максимально свободен. Особенно если он является коммунистом. Пусть художник порой даже злоупотребляет свободой, — не беда. Это, во всяком случае, лучше, чем отсутствие свободы. Если пролетарский писатель согрешит, мы его покритикуем, и он будет на этом только расти. В каждом из нас сидит очень много мелкого буржуа, не может не сидеть: такова наша страна. И нам собственными силами выбивать этого мелкого буржуа из своей натуры бывает очень трудно, почти невозможно. А коллектив может это сделать, ибо в нашем великом коллективе горит чистейшим пламенем пролетарское сознание. В коллективе мы должны черпать те силы, которые дадут нам возможность растопить себя на пролетарском огне и пролетарское золото очистить от шлака. За недостатки мы пролетарского писателя, конечно, будем бить, а за то, что в нем будет истинно коммунистического, сверкающего искрами таланта, мы его прославим, ибо этим он вносит настоящий дар в сокровищницу пролетарской культуры.

Так должен рассуждать каждый пролетарский писатель, и, исходя отсюда, он должен спокойнее относиться к похвалам, которые раздаются и по адресу попутчика. Такие похвалы ничуть не должны его задевать. Ибо, если бы пролетарский писатель даже был сейчас маленьким мальчиком по сравнению с попутчиком, он вырастет. За ним будущее. Его нутро куда здоровее нутра попутчика. И если последний еще может написать что-нибудь хорошее и при случае посмотреть косо на мальчика, который пока выводит не совсем удобочитаемые буквы, то мы все прекрасно знаем, что когда-нибудь великое древо пролетарского искусства развернется миллионами цветов над крошечной могилой литературного попутчика.

В последние годы в среде пролетарской писательской семьи возникли и еще не изжиты внутренние разногласия. Эти разногласия естественны, потому что мы живем в переходном периоде и находимся под действием двух сил, одна из которых тянет нас назад, в буржуазное болото, а другая вперед, к поднимающемуся пролетарскому солнцу. Чем скорее мы поймем, что, будучи недовольны друг другом, полемизируя друг с другом, мы все-таки остаемся братьями-строителями пролетарской культуры, тем лучше. Ибо тогда для нас станет ясно, что, даже ударяя своего товарища острием критики, мы делаем это только для того, чтобы, сковав в нем булат, раздробить стекло2. Нам нечего друг перед другом расшаркиваться и танцевать менуэт, — пусть этим делом занимаются попутчики. Нет, мы откровенно, по-братски должны сказать самим себе, что наша пролетарская литература — это мастерская, где должны коваться наши груди и наши мозги. От скрещивающихся здесь ударов сыплется все больше и больше искр, нужных для освещения мира. Да здравствуют пролетарские писатели и их служение великому классу-освободителю!

(Долго не смолкающие аплодисменты.)

О современных направлениях русской литературы*

К тому времени, как разразилась революция в России, русская литература находилась в некотором упадке. Еще в предыдущую эпоху заметен был поворот к чисто формальному мастерству, потеря интереса к общественной жизни. Несколько выцветший символизм и пестрый акмеизм занимали авансцену литературы. Символизм в прозе был представлен имевшими шумный успех Мережковским, Белым, в стихах — Вячеславом Ивановым, Брюсовым, акмеизм — Гумилевым и другими. Большой успех имела также подчас довольно тонкая, но неизменно изнеженная и ноющая поэзия Ахматовой. Еще большим успехом пользовался Блок. Позиция реализма представлена была старыми знаньевцами1, но Горький умолкал, а с ним вместе уменьшалось значение вообще всей группы. Значительное место в литературе занял Алексей Толстой, тоже реалист, но, подобно Замятину и другим, преследовавший так называемые «чисто художественные цели» без серьезной социальной мысли. Начинал скандалить футуризм. Революция сильно ударила по всей этой литературе — и от нее осталось немного. Часть писателей уехала за границу и там пребывает, слабо отражаясь в выцветших произведениях, а часть заметалась между тем и этим берегом, не умея причалить ни к одному. Это верно отчасти даже для Горького и еще в гораздо большей мере для Блока, так и умершего, не разобравшись, для Белого2 и для многих других.

Некоторая часть старой литературы со времени известной «смены вех»3 перебралась в новую советскую литературу. Не все этому обрадовались. Согласно основной директиве партии тов. Воронский организовал журнал «Красная новь» и издательство «Круг», которые должны были по возможности притянуть к нашему центру крупные литературные силы прошлого. Формально это удалось. По сути дела, однако, старые писатели не создали за эти годы таких произведений, которые дали бы одновременно эстетическое и, так сказать, «социально-моральное» удовлетворение новому читателю. Интересно, что один из крупнейших писателей, порожденных нашей революцией, Борис Пильняк, оказался в теснейшем содружестве с попутчиками-сменовеховцами. Все вместе они составляют группу с именами и несомненными талантами. Приблизительно в то же русло влилось и большинство молодых, порожденных революцией, писателей в Ленинграде, организовавшихся одно время в союз Серапионовых братьев. В сущности, это есть основное ядро попутчиков, из-за которых потом пошел большой спор в партийных кругах. Тт. Родов, Лелевич, Вардин и другие усмотрели в направлении Воронского перегиб палки в сторону попутчиков, чрезмерную оценку их литературной талантливости и недооценку развивавшейся между тем передовой пролетарской литературы. С другой стороны, они, может быть, несколько преувеличивали вред, который может быть внесен в строящееся самосознание трудовых классов влиянием этих попутчиков, и объявили лозунг классовой борьбы по отношению к этим представителям буржуазной идеологии.

Истина как будто лежит в середине. Несомненно, что в некоторых своих суждениях тов. Воронский, отчасти увлеченный к этому Троцким, делал, на мой взгляд, очень неправильные заявления о невозможности возникновения и развития пролетарской классовой литературы, указывая на то, что будто сейчас пролетариат может только учиться, а не творить. Учителей он хотел усмотреть как раз в группе вышеуказанных попутчиков, которые по существу являлись эпигонами классиков, во многом уступавшими им и искажавшими литературные приемы и язык классического реализма, гораздо более подходящий на первое время пролетариату, чем их манерный стиль. С другой стороны, вести классовую борьбу против десяти — пятнадцати формально перешедших на нашу сторону из белого стана даровитых писателей — несколько смешно. Вместо классовой борьбы получается, помимо, конечно, воли самих представителей направления «На посту», распря двух литературных групп.

Борьба против неверных уклонов вышеуказанных попутчиков, как и других писателей (а ведь и у пролетарских писателей может оказаться вредный уклон), должна вестись правильно поставленной марксистской критикой. Нельзя отрицать, что попутчики-сменовеховцы весьма условно приняли революцию и отражают ее неправильно. Человек, который усвоил бы их миросозерцание, принадлежа сам к рабочим или к крестьянам, являл бы собою печальное зрелище. Но можно в высокой степени усомниться, чтобы влияние этих нереволюционных традиций вышеуказанных писателей могло быть реально вредным и для кого-то увлекательным. Наоборот, материал, который они давали в более или менее талантливой обработке, служит чудесным объектом для нашей марксистской критики.

Даже отрицательная польза, приносимая, например, Борисом Пильняком, достаточна для того, чтобы оправдать его существование и печатание его произведений. Мне кажется, что партия в целом стоит именно на этой точке зрения, что такое отношение к попутчикам-сменовеховцам выявилось и на совещании, собранном Агитпропом ЦК4, и в резолюции, принятой на последнем съезде партии5. Я думаю, что резолюция, принятая последней конференцией ВАППа, в этом отношении слишком грозна и громка и стреляет из пушки по воробьям6.

Гораздо менее спора возбуждает значительно более важная и даже более талантливая группа попутчиков, тесно примыкающих к революции. Это тоже люди, ею порожденные, но несравненно более слившиеся с нею, чем кто бы то ни было из вышеуказанной группы попутчиков-сменовеховцев. Сюда относятся в особенности два несомненно крупных беллетристических таланта нашей литературы: молодой Леонов и Сейфуллина. «Барсуки» Леонова7 и «Виринея» Сейфуллиной8 — наивысшие достигнутые ими пункты — являются ценнейшим вкладом в русскую литературу, каких группа сменовеховцев за все время своего существования, конечно, не дала.

По отношению к таким писателям, не коммунистам и не пролетариям, однако попутчикам в лучшем смысле слова, отношение у всех одинаковое. Их появление и развитие все приветствуют. Конечно, марксистская критика должна и тут быть наготове, чтобы суметь товарищески помочь разобраться этим писателям и заботливо, бережно следить за дальнейшим развитием их блестящих талантов.

Но уже и сама пролетарская литература как таковая отнюдь не нуждается в каких бы то ни было особых заступничествах. Смешно доказывать, что литература эта существует, и надо удивляться близорукости тех, кто может это отрицать. Не говоря уже о таком крупном старом писателе, как Серафимович, который вошел в нашу партию и подарил нас такой исключительной силы поэмой, как «Железный поток», коренные пролетарские писатели дают произведения большой значительности. В свое время сильное впечатление оставила «Неделя» Либединского; но по какой-то внутренней пролетарской прочности, по какому-то деловому отношению к своему сюжету «Неделю» превышает «Чапаев» Фурманова. Пролетарский «Октябрь», «Кузница»9, «Перевал» в каждом номере приносят более или менее крупные произведения. Второй номер сборника «Перевал»10, давая несколько слабые стихи и несколько не очень удачных полупублицистических статей, в беллетристической своей части свидетельствует о замечательном подъеме нашей беллетристики как в смысле содержания, так и в смысле техники.

Титульный лист книги Л. Леонова с дарственной надписью автора вступительной статьи А. В. Луначарскому. 1929 год

В области поэзии уже, так сказать, к старым и заслуженным представителям пролетарской поэзии, среди которых, например, Герасимов, Александровский и многие другие обладают несомненным талантом, присоединилась молодежь. Превосходный «Тракторный пахарь» Доронина и другие его крестьянские поэмы и поэмки заслуживают высокой похвалы. Не всегда критически к себе относится Безыменский, но часто он дает вещи, полные свежести и жизненной отваги, хорошо отражающие настроение комсомола. Много обещает молодой Жаров. Я не могу здесь перечислить всех пролетарских писателей первого ранга по нашему времени, так как эта первая шеренга пролетарской фаланги многочисленна. Повторяю, эстетически защищать пролетарскую литературу сейчас не приходится. Сейчас уже становится трюизмом говорить о блестящем расцвете, который ей, несомненно, предстоит. Зато пролетарские писатели в большинстве случаев живут в тяжелой нужде и имеют очень мало возможности приобретать необходимые им знания и навыки. С этой точки зрения помощь им необходима в гораздо большей мере, чем литераторам вообще, о которой идет очень много толков, принимающих порой неприятно демонстративный характер (оглашенная на конференции ВАППа, попавшая в заграничные газеты записка литераторов).

Несколько особняком стоит футуристическая группа с Маяковским во главе, группа, издающая журнал «Леф». Ни на минуту нельзя сомневаться, что люди эти совершенно искренне пришли под знамя коммунизма. Маяковский представляет собою первоклассный талант. Его несколько кричащая митинговая поэзия, постепенно освобождаясь от чрезмерного штукарства, рассчитанного на то, чтобы вызвать обалделое изумление эстетов, становится все более и более близкой новой публике и очень охотно воспринимается многими ее кругами.

Мы являемся свидетелями резкого столкновения между популярнейшим поэтом масс тов. Демьяном Бедным и В. В. Маяковским11 — Жизнь, однако, показывает, что она шире, чем думают сторонники одного какого-нибудь направления. Демьян Бедный обладает убедительнейшим, простым и ядреным русским языком, который чрезвычайно легко воспринимается взрослым поколением революционеров, в том числе и революционерами Красной Армии, деревни и т. д.12. Маяковский же подмечает новый темп жизни, новые обороты речи, возникающие в гуще более молодой городской массы, и опыт показывает, мне кажется, с совершенной несомненностью, что его речь находит громкое эхо в сердцах молодежи. Думается, что анкета среди зрелых поколений дала бы огромное преимущество Демьяну Бедному, анкета же среди молодежи оказалась бы приблизительно половиной на половину. Но Маяковскому надо поработать над собою, чтобы отделаться от некоторого фиглярничания, еще остающегося у него от его прошлого. Чисто формальные побрякушки, фокусничание со словами и рифмами, наслояясь на чрезвычайно важные и глубоко волнующие поэта сюжеты, являются не помощью для читателя, а каким-то наростом. Зачем эти бубенцы на шапке, когда перед вами не шут, а поэт, говорящий серьезнейшие вещи? В группе Маяковского имеются несколько поэтов с крупными талантами — Асеев, Третьяков. Всем им, по-видимому, трудновато дается их новая дорога. Богатство сюжетов, сила чувства, которые принесла с собою революция, плохо вкладываются в ту изощренность, которую они приобрели раньше в качестве последышей буржуазной культуры.

Старой буржуазной публике все приелось, она бросалась на всякого рода утонченности, в том числе и на мнимую грубость на самом деле формально изощренного футуризма. После символистических конфект буржуазии сервировали капусту, но приготовленную с их особой пряностью. Нашим комфутам трудно понять, что эти приемы глубокого формалистического декаданса сейчас вредны, не полезны. Этим я не отрицаю некоторых путей, раскрывающихся перед нашим комфутуризмом, перед Лефом вообще. Он острее других чувствует город, а город в России, конечно, должен играть большую роль. Изумительно, какое огромное место в нашей литературе заняла деревня. Город, можно сказать, оттиснут в сторону. Это нехорошо. Оглядываясь вокруг, можно сказать, что самой сильной урбанической группой является все-таки Леф. Поскольку Леф станет держать курс на такого серьезного читателя, как пролетарий, как новая интеллигенция наших вузов и рабфаков, которая тоже растет и становится требовательнее, постольку он уйдет от некоторого штампа, созданного крикливой буржуазной ярмаркой дореволюционной и внереволюционной. Тут возможны серьезные достижения.

Таковы главные направления в нашей литературе, поскольку их стоит упомянуть в краткой статье.

Говорить о таких явных проявлениях гнилого декаданса, прорвавшихся из прошлого в настоящее, как, например, имажинизм, просто не приходится.

О нашей поэзии*

Московский Цех поэтов1 любезно обратился ко мне с просьбой написать предисловие для его первого сборника.

Пользуюсь случаем, чтобы выразить здесь несколько мыслей о нашей поэзии вообще.

Я считаю, что мы можем быть горды нашей текущей литературой2, и я с некоторым радостным удивлением читаю получаемые мною журналы и альманахи и отдельными изданиями выходящие романы и повести. Наша новая реалистическая школа, если ее можно так назвать, школа, выучившаяся, несомненно, у самой жизни, подымается все выше и часто доходит до такого уровня, где начинается уже разряд прочных, надолго входящих в литературу произведений.

Я не могу сказать этого о поэзии. Еще недавно поэзия стояла выше нашей прозы, еще недавно очень сильно звучали своеобычные молодые голоса группы Маяковского, потом, несколько с другой стороны, раздались задорные молодые песни Безыменского, Жарова. Пролетарские поэты первого призыва дарили нас порядочным количеством интересных и свежих произведений. Великолепно блеснула «Брага»3, — всего не перечтешь. Было не мало хорошего, но потом как-то все стерлось. Группа Маяковского не то распадается, не то потеряла веру в себя. Даже у самого Маяковского чувствуется какая-то растерянность. Берясь за почти невыполнимые для поэта задачи, он дает великолепную меру своей технической силе, он согревает при этом эти тур-де-форсы[22] несомненно искренним революционным чувством, но все вместе представляет собою все же не вполне увенчанное успехом усилие.

В последнее время Безыменский стал значительно тусклее, — конечно, временно. Пролетарские поэты как-то словно перепелись: они повторяют то, что ими уже сказано. Если они раньше были поэтическими детьми порядочного роста, то ведь ожидался дальнейший быстрый рост, а он несомненно замедлился.

Очень интересно здесь явление Доронина. У него замечательная тема и очень подходящая к ней манера. Но этой темы и этой манеры не может хватить надолго. Книжка, в которую входит и «Тракторный пахарь», и несколько других деревенских поэмок и песен, уже иногда производит впечатление повторений4. Во всяком случае, факт тот, что когда я открываю эти удивительные книжки журналов и альманахов (вроде второго № «Перевала» или «Наших дней»5), то я одновременно констатирую, что стихотворения в них скучны. Читаешь один журнал за другим и ничего не находишь. Я уже не говорю о таком человеке, как Тихонов, который добровольно сверг себя с замечательной высоты, на которой стоял в «Браге», и начал писать что-то чрезвычайно невразумительное, что он, по-видимому, считает мастерством, но что производит на читателя впечатление гнетущего косноязычия6. Такое же косноязычие замечаю я и в других. Казалось бы, что хорошего в той же черте очень талантливого Пастернака, которая граничит с этим косноязычием, то есть в необычайной туманности, иногда даже полной неясности его логики, грамматики, конструкции, а Тихонов еще поддал жару. И другие с удовольствием вступают на этот путь и вещают такие же обезумевшие слова, такую же полузаумь.

Конечно, не все охвачены сейчас этой частной болезнью, может быть, пошедшей и от Пастернака, но этой болезни родственна, на мой взгляд, та общая болезнь, та общая червоточина, которая живет в поэзии последних дней. Мне кажется, именно этот же червячок подтачивает и пролетарских писателей, не давая им развернуться как следует. Эта общая болезнь есть, конечно, формализм.

Пусть мне не говорят, что новейшее время, естественно, должно искать новых форм. Никаких новых форм на самом деле не найдено; исключить можно только группу Маяковского, поскольку она пишет в манере самого Маяковского. Тут действительно есть новая форма: отрывистые выкрики, речевые стихи, митингово-ораторские стихи с барабанно-ударным ритмом, что еще сдабривается, обыкновенно, необычайным остроумием чисто словесных приемов, оригинальностью рифмы и всякими блестящими каламбурами и словесными вензелями.

В этой манере Маяковского можно отличить две стороны. Одну митингово-ораторскую, порожденную в значительной степени жизнью. Она, вероятно, останется; вероятно, она долго еще будет в некоторых случаях употреблять те же прерывистые чеканные ритмы, в которых нет никакой песни, которые представляют собою необычайно виртуозное соло на барабане. С другой стороны, тут есть чрезмерное словесное виртуозничанье, которое вредит даже лучшим вещам Маяковского и его школы.

Ну, а другие «новые» формы? Я их не вижу. Если они и есть, то, может быть, ютятся где-нибудь на заднем плане (например, прославляемый теперь И. С. Рукавишниковым напевный стих7). В остальном же формализм идет совсем другими путями. Он берет те же октавы, тот же сонет или придумывает еще более трудные формальные задания и старается перефокусничать даже тех фокусников, которые сами, придя за классиками, старались сравниться с ними внешней виртуозностью, а не действительным поэтическим богатством. Каждый поэт как будто во что бы то ни стало хочет показать, что рифмы его новы, что самые его словосочетания еще никем до сих пор не употреблены. Ужасная погоня за оригинальностью со всех сторон! Многие исчерпывают как бы последние запасы, как бы вытряхивают последние крошки из мешка, строят стихотворения на иностранных словах, заимствованных из словаря техники, мифологии, этнографии, проще говоря, из энциклопедического словаря. Это производит чрезвычайно тягостное впечатление.

Налицо как будто внешнее мастерство, но кто теперь не пишет хороших стихотворений, если под хорошими стихотворениями разуметь такие, при чтении которых кажется, что перед тобой упражняется акробат? В первые минуты думаешь: вот-де человек чего может добиться, вот как он может жонглировать словами: лампа, сковорода, двенадцать яиц — все летит в воздух в курьезных комбинациях. А потом второю мыслью приходит: а ведь это легко, смотрите, даже юноши и подростки научаются этому довольно быстро. Ведь в сущности это довольно дешевая дрессура. Способный человек в два-три месяца научится откалывать такие же словесные па.

Этим я не хочу сказать, что все поэты таковы. Поэт ведь это прежде всего человек исключительной чуткости, большого внутреннего содержания, широкого мировоззрения, человек, возвышающийся по своему культурному уровню и по даровитости своей натуры и потому стремящийся заражать своими чувствами окружающих, пользуясь для этого всей музыкальной и живописной силой языка. Конечно, такие поэты есть, но в том-то и беда, что поэту теперь почти стыдно выступать без соответственной виртуозности. Виртуозность эта кажется мастерством. Она и была бы мастерством, если бы при необычайных эффектах чисто словесной техники не наносилось бы никакого ущерба образам, чувствам и идеям, составляющим внутренний смысл поэтического произведения. Но нет, вы на каждом шагу видите, как курьезные формы, придуманные виртуозом, так сказать, ранят само содержание, как мысли становятся тусклы, невыдержанны, как чувства становятся беглыми, не задевающими читателя, как образы уродуются, и всё — в угоду вычурности выражения. Уж подлинно — «словечка в простоте не скажет, все с ужимкой», а ужимки эти страшно похожи на какую-то серьгу, вдетую в нос, на какое-то прыгание на одной ноге. И так как иногда, весьма как будто важные и торжественные, замыслы прыгают перед вами на одной ноге с серьгой в носу, то невольно думаешь, как было бы хорошо, если бы мы выгнали виртуозность.

Когда-то Верлен писал: «Возьми красноречие и отверти ему голову»8. С таким же удовольствием взял бы я виртуозность и отвертел ей голову. Лучше было бы, если бы этот тип мастерства у нас сильно понизился, даже был бы забыт на некоторое время.

Вот посмотрите на беллетристов: они прямо купаются в непосредственном народном языке или же смело продолжают традиции классиков или Горького. А разве это повредило их виртуозности? У таких больших писателей нашего молодняка, как Сейфуллина и Леонов, получается и настоящая виртуозность. Но она не вредит, или почти никогда не вредит, их поэтическому замыслу.

Очень хорошо знаю, какое можно сделать возражение: скажут — стихотворения ведь и не надо «понимать». Тут, как известно, должно присоединиться l'indécis a précis[23], тут нужно «de la musique avant toute chose»[24]. Действительно, с легкой руки Малларме, а отчасти и самого Верлена, а у нас — их подражателей и совершенно своеобразного Хлебникова, повелась вот эта поэзия, которая гордится даже, что слово в ней почти теряет характер слова, а превращается в звуковую ценность или в звучание, отдаленным образом связанное с некоторыми ассоциациями.

Но я смею уверить поэтов, что такая поэзия нам теперь совершенно ненужна, что они для этой поэзии не найдут сейчас читателя, а будут только читать друг друга, и все тут. Даже издавать их скоро перестанут, и не на кого будет пенять, потому что такие книги будут лежать грудами в книжных магазинах. Первое время на старую и новую поэзию набросилось новое студенчество и ему подобные типы новой интеллигенции. Но сейчас они уже стали разбираться, что это не пшеничное зерно и даже не жемчужное, а просто-таки бусина. А ведь это у негров можно покупать за бусы золото и слоновую кость. А новый наш читатель хотя и диковат, а все же не ашантий, и на бусах его не проведешь.

Можно прямо сказать, чем больше такой виртуозности и чем меньше настоящей поэзии, то есть творчества новых образов, новых чувств и новых идей, которыми мы сейчас окружены и которые нами еще художественно не оформлены, тем хуже для поэта.

Что касается сборника Московского Цеха поэтов, то в нем есть, конечно, много превосходных стихотворений9, в нем есть, конечно, и стихи с большим содержанием, и иногда с содержанием современным. Читатель его получит немало удовольствия от отдельных произведений, да и вообще ценность его несомненна — потому, что он своевременен даже своими несвоевременными чертами и частями. Ведь мы все представляем собою большое сотрудничество, где творчество и критика устремлены на создание новой литературы. Будем учиться на примерах, будем учиться на ошибках. В сборнике Московского Цеха есть и примеры, есть и ошибки, иногда они перемешаны до неразрывности. Сборник будет заметной книгой в общем потоке нашей поэзии. Но я покривил бы душой, если бы я именно по поводу этого сборника поэтов, обратившихся ко мне за предисловием, не сказал того, что я думаю (конечно, может быть, я не прав, конечно, сказанное мною, вероятно, будут оспаривать). Только так именно и мог я высказаться в предисловии к работам серьезных работников, которым нужна не реклама и не лесть, а сотрудничество.

По просьбе поэтов я передал им несколько стихотворений из задуманной мною книги «Стихи декламатора»10. Honny soit, qui mal у pense[25]. Это вовсе не значит, что я моими стихами хочу показать, как их нужно писать. Уж разумеется, это не образцы, а просто кусочки работы, о которой еще будет видно, выполнит ли она хоть в некоторой мере поставленную ей задачу — дать специфические стихи для клубного декламатора, более целостные по своему плану, чем те хрестоматии, какими являются книги декламаторов, до сих пор выпущенные.

Без тенденций*

Издательство «Никитинские субботники»1 выпустило в свет рассказы Александра Яковлева «В родных местах».

Александр Яковлев известен довольно широкому кругу русских читателей как прекрасный рассказчик. Таким же он является и в новых своих рассказах. Это настоящий живописец-жанрист, картины которого обыкновенно невелики, но полны тонко наблюденной жизнью, исполнены с простым, не кокетничающим, но серьезным мастерством и одеты какой-то особенной задумчивостью. Рассказы Яковлева всегда, как мне кажется, — а в этой книжке несомненно, — оставляют читателя (всякого ли — не знаю, но думается — всякого) неудовлетворенным, даже как будто встревоженным.

Где причины этой неясной и даже тягостной тревоги?

Яковлев — объективист, Яковлев — писатель без тенденций. Он не говорит, что он сам думает или что он чувствует по поводу взятых им на объектив жизненных жанров, он даже как будто нарочито скрывает свои собственные суждения о нарисованных им фактах.

Это было бы еще полбеды, но дело в том, что Яковлев вовсе не равнодушный художник. Наоборот, особую прелесть его жанров представляет именно авторская задумчивость, какая-то горечь на дне их, какая-то еле слышная жалоба, которая как будто срывается с уст художника в то самое время, когда он чертит перед нами свои, становящиеся от этого почти загадочными, образы.

Редко когда с такой определенностью стояла передо мною вновь мысль о так называемой «тенденциозности», как в минуты чтения этих по-своему захватывающих маленьких беллетристических очерков.

Но кто же не знает, в самом деле, что «тенденциозным» быть нельзя, что «тенденция» — это враг искусства? Ведь это значит идти по проторенной дороге, следовать за руководителями хорошего вкуса, если писать, опасаясь малейшей тенденциозности и гордясь полной объективностью своих произведений!

Но, кажется, уже не раз выяснялось более вдумчивыми и более социально настроенными теоретиками искусства и критиками его, что под словом «тенденция» вовсе не надо разуметь всякого идейного и чувственного освещения художественно обрабатываемого материала.

Кто такой, в самом деле, художник? Неужели это человек без мозга и без сердца, обладающий только каким-то волшебным свойством фотографического аппарата, делающим его необыкновенно точным регистратором жизни? Или, быть может, рядом с таким «реалистом» надо поставить еще «фантаста», холодно плетущего какие-то вымыслы над жизнью и радующегося своим краскам, как мастер, ткущий ковер? Я нисколько не отрицаю, что такие художники бывают, но для нас это — художники упадка. Мы признаем здоровыми те эпохи и классы, которые полны бурной борьбой и бурным строительством. Равнодушие и спокойствие, к какой бы изощренности формы они ни приводили, являются для нас признаками дряхлости, сна и декаданса. В бурной же строительной эпохе на первый план выдвигается совсем другое. Художник этих эпох становится поэтом или живописцем, потому что он чутче своих сограждан, потому что он мыслит ярче и богаче, потому что он чувствует восторженнее или мучительнее. В эти эпохи художник является выразителем масс и подчас учителем и руководителем их.

Как же можно это сделать, оставаясь «объективным» в трафаретном смысле этого слова? Как можно сделать это без тенденции, если человек весь есть тенденция? Даже Золя говорил, что «искусство есть действительность, преломленная сквозь призму субъекта»2, но субъект художника есть до чрезвычайности своеобразная призма, и действительность, пройдя через нее, предстоит перед нами в совершенно новом виде. Художник берет кусок жизни или создает из себя кусок фантазии не спроста, не для того, чтобы порадоваться своему изобразительному мастерству и развлечь других этим способом; нет, он всегда что-то важное хочет сказать своей публике. Конечно, не так, как можно сказать простыми житейскими или, скажем, публицистическими словами. Литература, искусство, наиболее близкое к обыденной человеческой речи, все же лежит где-то в стороне от нее, ближе к противоположному ей полюсу — к музыке, а музыка служит ярким примером речи без слов и тем не менее многозначительной.

Не в том дело. что. прочтя повесть великого художника, вы можете потом своими словами сказать, чего он, собственно, от вас хочет, чему он, собственно, вас учит. Можно в сухом виде изложить эту основную тенденцию, но в этом сухом виде она может оказаться совсем слабой, лишенной того яда, в который обмакнул эту же стрелу художник, того яда или того целебного эликсира. Почти волшебная сила искусства, волшебная в глазах трезвого разума, заключается именно в том, что оно волнует чувства, что оно действует на подсознательное человека и этим мощно подкрепляет тенденцию художника.

Этой своей цели великий художник достигает так, что тенденция в его произведениях сама не проскальзывает, то есть он говорит исключительно образами. Ему не нужно ничего к ним добавлять; мало того, его образы живут как бы органической жизнью, — воспринимающий нигде не заметит, что они искусственно подобраны или искусственно развиты так, что их внутренняя правда нарушается в угоду какой-то вне их стоящей идее. Нет, — художник создает полную иллюзию объективной жизни своих образов и тем не менее насыщает их до дна именно своей тенденцией, своим миросозерцанием.

Мы прекрасно знаем, что бывают такие художники, которые сами неясно сознают как общую свою тенденцию, то есть основы своего миросозерцания, заявляя при этом: «Я не мыслитель», так и частную тенденцию, то есть идею, вложенную ими в данную повесть, в данную картину, в данную сонату; и это потому, что идеи художника часто бывают не головного порядка, а составляют собою как бы какую-то совокупность эмоций и образов. Их-то художник и выливает перед нами в своих произведениях, иногда совсем не проводя их через свой логический аппарат, через аппарат рациональной речи.

Возвращаясь к примеру, к Александру Яковлеву и его рассказам, можно сказать так: это не равнодушный художник, это не фокусник-жанрист, играющий перед нами словами и показывающий, как он тонко может воспринимать действительность, это — задумчивый и даже грустный наблюдатель жизни.

Совершенно ясно, что когда он берет тот или другой сюжет, то берет потому, что считает его значительным, потому что сам взволнован и хочет определенным образом взволновать читателя. Но Яковлев, может быть, совершенно сознательно, может быть, своеобразно «тенденциозно», во что бы то ни стало старается дать свои образы как можно более далекими от какого-нибудь вывода, как-то отстранить их от себя, притвориться равнодушным к ним.

Отсюда и тревога читателя. Прочтешь любой рассказ Яковлева, начиная с самого большого и самого лучшего — «В родных местах», — и так и кажется, что каждый читатель по прочтении спросит: «Ну и что же?» — и встретит авторский взгляд, грустный и загадочный: «Ну и ничего, вот вам жизненный факт».

«Для чего же вы мне рассказываете? — допытывается читатель. — Должен ли я над ним подумать, хотите вы на что-то натолкнуть мою мысль, мою совесть, мою волю?»

Грустно и задумчиво молчит писатель, а потом говорит: «Вот вам еще факт». И рассказывает спокойно и даже чуть иронически страшный рассказ «Про нечестивого кота Фомку» или про то, как вернулся домой Гринька и как его съели родичи-мужички3. Будь это какая-нибудь щегольская картинка мастерства для, мы просто бы сказали себе: «Художник ловкий, но бездушный». Будь эти рассказы очень замысловаты, окутаны туманом, мы бы сказали: «Художник, которого трудно раскусить».

Но бездушья нет и следа, явно взволнован рассказчик. И туманности никакой нет, — все ясно, как на блюдечке. Но кому же симпатизирует автор, но где же его добро и его зло, но где же та обработка фактов, которая, оставляя их живыми и даже наполняя их новой художественной жизнью, вместе с тем направляла бы их к определенному воздействию на психику читателя?

Над нами прошумел и еще шумит вихрь революции со всеми его ужасами и со всем его неслыханным в истории человечества блеском. Все события, рассказываемые Яковлевым в книжке «В родных местах», происходят во время революции, так или иначе задеваются ею, но каковы же его суждения о ней? Как он ее чувствует? Как отразилась она в глубине его творческого я? — Мы не знаем.

Граф со своей семьей, обнищалый и жалкий, поселяется в гостях у мужика4. С великолепной правдивостью рассказываются их взаимоотношения. Ну и что же? Жалко графа? Пожалуй что и жалко. Правильны или неправильны отношения к нему мужиков? Да неизвестно, они таковы, как есть. Можно написать, как трава на лугу растет, вот так же здесь описывается, как люди живут. И так как это люди, нам подобные и живущие в своеобразный и роковой момент истории, то вы волнуетесь описанием того, как они «жили-были». Ну и довольно. Жалко их и горько с ними. Вот это и хотел сказать автор. Все остальное не его дело.

Пришел Гринька в деревню, побывавши у белогвардейцев. Из корыстных целей мужики — включая его родню — выдали его красным, и капут Гриньке! Кто прав? Кто виноват? Конечно, противная мужицкая корысть, но и Гринька как-то ни туда, ни сюда, или туда и сюда, мало чем сознательнее какого-нибудь теленка.

В рассказе «О героях» как будто приоткрывается внутренняя тенденция писателя. Кто такой этот герой? Это — Петя Андронов, который, самоотверженно отказавшись от личной своей жизни, вывел в люди полдюжины братишек и сестренок и потом умер с голоду во время революции. Как будто автор хочет иронически сказать: там гоняются люди за какими-то химерами, но вот вам прямо доброе дело — пожертвовать собою, чтобы вывести в свет шестерых братишек. Мы, однако, попутно узнаем, что первый из выведенных в люди братишек хотя и получил заработок, но семье не помогал, а об остальных мы ничего не знаем. Но внезапно оказывается, что герой наш умер во время революции с голоду, и никто ему не помог. Это показывает, что братишки, которых он вывел в жизнь, как будто оказались негодяями. Ни на одну секунду не говорит нам Яковлев, кого, собственно, он «вывел в люди», какими они стали: заурядными обывателями, а может быть, «мерзавцами своей души» — неизвестно. На воспитание их Петя не влиял и не мог влиять, потому что сам он дальше сентиментальных романсов и немножко скабрезных анекдотов, по свидетельству Яковлева, не доразвился.

К героям, по-видимому, относится и старичок-тюремщик за то, что выкормил и выпоил девушку-сиротку и сделал ее крепкой, здоровой и красивой учительницей5. От этого взгляда веет необычайно заскорузлой и мещанской философией. Вот-де где настоящее дело: плодиться и множиться и выводить в люди детишек, жить больше для них, чем для себя и т. д. Но ведь это же — ужасающе отсталая пропись. Ведь стоит только присмотреться к этому тупому Пете, который искалечил свою жизнь, прожитую им, в конце концов, хотя и альтруистически, но в высшей мере обывательски и беспросветно по-мещански.

А Уланов, — ведь этот седенький умилительный старичок каждый день возвращается к своим щам и спасенной им девушке из тюрьмы, где он, бренча ключами, запирал людей в камеры дореволюционно-царской тюрьмы. Ведь такой тюремщик есть бессознательный, но тем не менее яркий представитель черной силы! Это же опора вековой несправедливости! И вот догадываешься (а может быть, и неправильно догадываешься), что Яковлев иронизирует своими рассказами, что он хочет сказать нам: вот видите, умилительный Уланов выкормил Дуню, а ведь вся его жизнь сплошь была социальным преступлением, ведь он был тюремщиком великой всемирной тюрьмы, которую построили господствующие. Или хотя бы тот же Петя со своим героическим альтруизмом. Наверное, автор хочет показать, какой это ничтожный и ненужный человечек, до такой степени ненужный, что можно только порадоваться даже революционному голоду, если он очищал землю от подобных двуногих букашек, без тени критики, какого бы то ни было порыва, какой бы то ни было человечности к себе, кроме этой нудной слякотной доброты, отдающей себя на пропитание другим, хотя бы то были безразличные человечки, отличающиеся от этого Пети только большим количеством злостности.

Уже не это ли хотел сказать автор? Это было бы гораздо лучше, чем та мещанская пропись, которой прежде всего пахнет от последних рассказов его книжки.

Да нет, не знаю, ни в чем нельзя быть уверенным. Он только грустно и задумчиво рисует перед нами куски жизни, он чувствует, что ему горько и жалко, но, по всей вероятности, нет в самом его миросозерцании настоящих полюсов. Сам он не знает ни умом, ни сердцем, куда звать, куда вести, какие критерии прилагать к жизни. А может быть, знает, но прячет и искренне думает, что это не дело художника, что дело художника, наоборот, — запрятать «тенденции» своей природы и оставить читателя блуждать среди неопределенных, но живых образов.

Я потому останавливаюсь на рассказах Яковлева, что неправильный подход к вопросам о «тенденции» в искусстве часто приводит не только к этой маске на лице писателя, но даже к превращению самого лица в равнодушную маску «мастера». И от этого нельзя не предостеречь. Плох писатель, который не может бросить свой огонь в мир, превратив его в живые, волнующие наши чувства образы; плох писатель, которому приходится творить не жизнь, а куклы и искусственно сочетать их в легко разгадываемые ребусы. Но недалеко от него ушел и такой писатель, который к явлениям жизни прибавляет новые явления, столь же запутанные, столь же сбивчивые. Над жизненными фактами приходится иной раз глубоко думать. Но когда и в художественном образе жизнь остается такой же неопределенной, такой же как будто неразберихой, то нельзя не посетовать на художника. Не так писали, не по тому пути шли настоящие великие художники, не по тому пути звали они идти и художников второго разбора, которые по-своему могли доделывать, подготовлять, расширять дело великанов. Художественная объективность есть на самом деле страстная, художественная субъективность. Это — субъективность человека с широким взглядом, и субъективность, вся целиком переработанная в жизнь согласно своим внутренним законам развивающегося художественного образа. Вот это надо помнить нашим молодым писателям.

Надо и то сказать, что никакая эпоха не требовала с такой ясностью символа веры от писателя: «Ты что же, друг революции?» — спрашивает читатель, как запорожцы спрашивали: «Православный ли ты? А ну — перекрестись!» Это грубо, конечно, такое «перекрестись», но требования к писателю-художнику далеко не так грубы. Не в том дело, чтобы воткнуть красный флаг над своим рассказом, а в том, чтобы чувствовалось в писателе биение той творческой радости, которая пробивается сквозь какую угодно горечь, сквозь какой угодно ужас, какое угодно сознание трудностей, пробивается и бьет освежающим родником. А там, где этого нет, читателю-революционеру кажется, что писатель не разобрался, что писатель увяз в мелочах жизни, что он — обыватель! Когда же это кажется читателю-революционеру, то он почти готов сказать писателю: «Хоть бы ты и не писал вовсе!»

Между тем иные из наших писателей не желают дать ответ на этот коренной вопрос и, может быть, чувствуя в этом отношении некоторое свое убожество, закрываются огромной мертвенной маской с классическими чертами Аполлона и заявляют: «Искусство объективно, искусство спокойно, искусство есть мастерское воспроизведение жизни, все остальное — от лукавого. Я бросаю вам образ, толкуйте его как хотите». Это неправильная позиция. Она не выводит нас куда-то на высшую ступень, нет, — она спускает нас несколькими ступенями ниже.

На эти мысли навела меня та тревога, которую разбудил во мне своими живыми, талантливыми и где-то в глубине горькими и немного жалующимися рассказами Александр Яковлев.

Если бы эти рассказы не были даровиты, о них и писать бы не стоило. Но они очень даровиты, они обладают такими большими достоинствами выпуклой образности и внутренней правды, что волнуют. Их безусловно можно рекомендовать к чтению. Они — несомненный вклад в нашу беллетристику, только эта щемящая неопределенность их заставляет думать, что унывающий обыватель, прочитав их, только громче заскулит над судорожной и жесткой жизнью нашей. Ну, а читатель-революционер задумается, и задумается мыслью плодотворной. Для него, конечно, и талантливые рассказы Яковлева, как и любой жизненный факт, будь он как угодно горек, послужит только импульсом к движению вперед.

Но все-таки наш писатель должен писать иначе. Он должен оставаться художником насквозь, не вмешивать в искусство публицистику, но он должен освещать свое искусство ярким пламенем страстного мирочувствования.

Предисловие [К «Библиотеке современных писателей для школы и юношества»]*

В довоенных гимназиях, как огня, боялись современности.

В мое время доходили только до Гоголя и чуть-чуть касались Тургенева и Гончарова, потом включен был Толстой и, кажется, Достоевский; иногда прикасались к Короленко, но в общем крайне скупо и опасливо подходили к литературе, ближайшей по времени и по настроению юношам и девушкам, которых выпускали из средней школы1.

Если бы даже не произошло ничего особенного в русской общественной жизни, то и тогда всякий мало-мальски передовой педагог должен был бы бороться с тем чрезмерным вниманием, какое уделялось писателям XVIII века и первых десятилетий XIX, и с полным отсутствием современников или робким школьным подходом к менее острым их произведениям.

Под высокими словами о том, что детей надо учить на примере классиков, — а классиком становится человек только тогда, когда книги его покроются паутиной веков, — на самом деле скрывался страх перед жизнью, которая вообще всячески устранялась из школы и сильный запах которой не может не быть присущ всякой современной литературе. Но сейчас в жизни России произошел такой переворот, какого не произошло ни в одной стране. Как после землетрясения, все выглядит по-новому. Не развалины вокруг, но новая жизнь, вызванная этим не просто стихийным, но человечески осмысленным землетрясением, буйно прорывается отовсюду. На все приобретается новая точка зрения, все обновлено и вовне и внутри. Иной раз старые формы жизни причудливо переплетаются с новыми, и на поверхностный взгляд может показаться, что мы имеем, например, неподвижную деревню, но стоит только немножко вперить в нее глаза, то увидишь, что она, многострадальная и многотысячелетняя деревня, совсем не та и надо изучать ее по-новому.

Еще больше относится это к городу и к таким подвижным его представителям, как пролетариат фабрик и заводов и интеллигентный пролетариат.

Старые художники частью озлобленно отошли от обновленной земли, частью растерянно смотрят на нее и больше замечают не убранные еще руины, чем цветущую новую жизнь. Однако есть и такие среди них, которые сделали усилие над собою и, может быть, без полного внутреннего понимания, но с большой остротою глаза и карандаша зарисовывают сперва дикие для них, а потом все более и более увлекательные формы новой жизни. С другой стороны, из взрыхленной земли выходят и выходят десятками и сотнями новые писатели.

Куда только не бросала их жизнь, чего только они не пережили! В одну неделю испытали они больше, чем иной крупный писатель за всю свою жизнь в прошлые годы. Все ужасы войны империалистической, всю многосложность, всю горькую, героическую симфонию войны гражданской и одновременно с этим скорбные, потрясающие картины напряжения нашего тыла — для того, чтобы не сдать завоеваний революции во много крат сильнейшему врагу. Почти всякого из них жизнь метала с севера на юг, с востока на запад, красноармейцем ли, советским ли служащим, или перекати-полем, носимым вихрями взбудораженной атмосферы.

Перед всеми этими обстоятельствами кажутся бледными все противопоставления старой формы — новой форме, которая в конце концов чисто кабинетно расцветала в футуристических кружках.

Сделалось в гораздо большей степени вопросом жизненной стихии чувство, что новые люди, имеющие новые материалы, должны будут, конечно, дать что-то новое.

До революции дать новое значило рассказать о старом с каким-нибудь вывертом, найти какие-нибудь формально виртуозные изменения литературного материала, в существе которого не лежало ничего нового, разве только сдвиг от жизненного, так сказать, материала к разным богемским кафейным курьезам, мальчишескому озорству.

Вопрос о форме для нашего времени стал для писателя так: найти форму, наиболее точно умеющую схватить новый материал и наиболее ясно умеющую изложить ее уму и в особенности чувству читателя.

Не удивительно, что постепенно искусство вообще и литература в особенности должны были близко подойти к той манере писания, которая присуща была классикам и народникам.

Это просто наиболее удобная манера, наиболее простая, и перед открывшимися новыми мирами, при огромном богатстве новыми мыслями и чувствами, писатели, конечно, должны были вскоре перейти к этой удобной и простой манере, нисколько не отрицавшей возможности найти в ее рамках свои индивидуальные приемы.

Конечно, наша классическая литература создала незабываемые ценности. Уже по одному этому мы никогда не отвернемся от нее. Затем, как я уже отметил, самое ценное в новой литературе опирается в отношении языка и общей манеры подхода, в особенности в области прозы, на основной кряж нашей литературы — от Пушкина до Горького.

Но, нисколько не отрицая важности изучения всеми молодыми гражданами, а в особенности советскими школьниками, старой дореволюционной литературы в ее действительно здоровых образцах, то есть оставляя под сомнением барское эстетство предреволюционной поры, мы все же должны подчеркнуть, что было бы непонятным грехом со стороны школы не знакомить ученика с современной литературой. Вовсе не нужно для этого вводить современную литературу как какой-нибудь особый предмет. Надо только позаботиться, чтобы эта литература врывалась в двери и окна каждого комплекса и наполняла его светом и жизнью, чтобы рядом с иллюстрациями, почерпнутыми учеником из живой действительности, самыми яркими факторами для образования были материалы беллетристические. А кроме того, надо, чтобы ученик легко находил книгу для чтения современную, свежую, будящую его мысль, дающую ему возможность поярче, побогаче ориентироваться в окружающем. Хорошо, конечно, предоставить подростку самому разбираться в молодом, но очень густом уже лесу нашей литературы. Однако неплохо положить около него книжку, наиболее соответствующую его возрасту, хорошо подобранную в смысле художественности и в смысле направления и снабженную предисловием или комментариями.

Кажется, уже умолкают голоса, каркавшие по поводу оскудения русской литературы. Кажется, уже всякому видно, что она растет, молодая, правдивая, могучая, нарядная.

Можно собрать богатейшие кошницы цветов на лугах этой новой весенней литературы.

Я думаю, что ни одно издательство, в том числе и изд-во «Никитинские субботники», не может претендовать в этом отношении на какую-нибудь монополию. Пускай по разным тропам, разными методами, собирают школьные антологии и сборники, но начало, делаемое «Никитинскими субботниками», имеет все-таки свою и очень нужную физиономию.

Это не хрестоматия и, во всяком случае, не учебник. Это целостные повести, в совокупности своей хорошо освещающие и данную писательскую индивидуальность, и излюбленные сюжеты, которые данный писатель по особенностям своей жизни избрал своим объектом.

В выборе нет стремления приспособиться к мнимому полудетскому разуму младшей части юношества. Рассказы говорят полным голосом. Каждая книжка снабжается предисловием, дающим характеристику, так сказать, социальной личности писателя и социальной значимости предлагаемых вниманию молодежи произведений.

Я от души желаю, чтобы новая литература и младшая часть нынешней молодежи как можно крепче сплотились между собою, и думаю, что серия, предлагаемая издательством «Никитинские субботники», сыграет в этом отношении свою заметную и благотворную роль.

По поводу резолюции ЦК о литературной политике*

Недавно опубликованная резолюция ЦК РКП о политике в области литературы1 имеет чрезвычайное значение. Во-первых, надо отметить некоторые ее политически очень важные тенденции. Они, конечно, не новы, они совпадают с лозунгами, которые партия в последнее время вообще дает своим членам и всем строителям нашего будущего, но они интересно подчеркнуты в этой резолюции.

Резолюция проникнута таким принципом: пролетариат должен быть классовым гегемоном во всех отношениях, но его гегемония должна проводиться в нынешний период революции не путем борьбы с другими классами, входящими в состав нашего нынешнего советского общества, а путем гармонизации, согласования тенденций этих классов. Особенно относится это, конечно, к классам в собственном смысле слова, то есть к взаимоотношениям пролетариата и крестьянства. Не борьба с крестьянством, а постепенное, все более прочное завоевание руководства им на основании приобретения безграничного доверия со стороны крестьянства, на основании вовлечения лучших элементов крестьянства в аппарат пролетарской власти и т. д.

Даже по отношению к тем прослойкам крестьянства, которые находятся на границе сельской буржуазии, партия рекомендует не враждебные меры, а меры вовлечения их в общую систему хозяйства, использования их и, так сказать, отведения их вновь в русло советской крестьянской стихии. Соответственно с этим крестьянская литература, крестьянское искусство, само собою разумеется, должны прививаться, как родственные.

Критика и организационные формы литературного строительства должны направить свои усилия на то, чтобы тенденции крестьянских писателей не отрывались от общих наших коммунистических советских тенденций, но вместе с тем чтобы эти писатели не отрывались от крестьянской среды и от тех своеобразных и богатейших форм художественного творчества, которые вытекают из всего культурного прошлого крестьянства, вовсе не бедного в смысле искусства.

Но если мы возьмем и такие прослойки, которые не могут, конечно, идти за класс, но представляют собою особо оригинальные элементы нашей советской общественности, то и тут по духу резолюции рекомендуется такая же политика. Мы имеем значительную массу несколько разнородной по своим настроениям и по своему культурному уровню, по своему экономическому положению трудовой интеллигенции. Нет никакого сомнения, что трудовая интеллигенция будет выделять и впредь в процентном отношении к своей численности, разумеется, наибольшее количество писателей и вообще художников, и эти писатели и художники могут находиться в самых различных отношениях к пролетарской идеологии, кроме, пожалуй, явно враждебных, ибо те являются нашими определенными врагами и либо прячут свои убеждения, либо покидают нашу родину. Но дальше идут многочисленные оттенки от непонимания, скептицизма, тысячи отговорок и уверток до, порою, пламенной веры, которой обладают даже не все коммунисты. Писатели из этой среды могут выражать тенденции той интеллигенции, которая все еще чувствует себя побитой и все еще бормочет что-то о чистой демократии и о высоких идеалах, попранных подлинной реальной революцией. Они могут выражать и тенденции несколько растерянной общей массы нынешней интеллигенции, только начинающей еще ориентироваться. Они могут оказаться рупором крестьянства и его различных прослоек. Они могут быть нашими сторонниками, теми представителями беспартийной интеллигенции, которые идут сами и стараются вести других к спасительному берегу коммунизма.

Очевидно, что и ко всей этой литературе отношение должно быть в высшей степени внимательное, ей должна быть предоставлена известная свобода, ее голоса должны быть нами выслушаны. Мы должны критически выверить, а иногда и выпрямить многое в этой богатой, но пестрой растительности.

Молодая пролетарская литература не должна объявлять себя политически полновластным опекуном всей литературы вообще, она должна завоевать свое положение гегемона реально, путем все более талантливых, широких, продуманных, убедительных произведений, путем проницательной, научно обоснованной, увлекающей критики. В этом смысле пролетарская литература, сама развернувшаяся в великолепном расцвете, повлечет за собою и литературу крестьянскую, и литературу интеллигентскую и найдет в них яркий второй голос, который вместе с доминирующим голосом пролетарской литературы сольется в действительно богатейшую музыку.

Это относится, конечно, не только к литературе, но и ко всем другим искусствам. Таким образом, общий политический лозунг — не отбрасывать от себя сразу инакомыслящих, не действовать военно-коммунистическим путем приказов, силою власти, а согласовывать свои действия со всем целым нашей общественности, но согласовывать так, чтобы руководство оставалось в руках пролетариата.

В области литературы руководство выражается в принципе — растить свою собственную литературу, растить свою критику и таким образом на деле стать гегемоном культуры.

Мы-то ведь верим, что пролетариат является классом-организатором во всех областях, мы-то ведь знаем это. Поэтому мы и можем сказать, что самым естественным путем роста создается желаемое положение, это важная поправка к тем отрыжкам военного коммунизма, которые наблюдаются иногда в области культуры.

Некоторым товарищам все еще хочется брать какие-то Перекопы в культуре, захватывать и здесь чуть не в военном смысле понимаемые командные вершины, а между тем в этой области такие действия создают только озлобление и отводят пролетарское культурное творчество от его прямой задачи на неправильный путь подчас мелочной и неприятной борьбы за культурно не оправданное первенство.

Таковы, по моему мнению, главные черты резолюции. Разбирать ее подробно я не имею намерения, но укажу еще на две ее стороны, которые я всячески приветствую.

Очень хорошо, что резолюция эта берет примиряющую ноту, на которой могут сойтись правые и левые уклоны нашей культурной мысли, но в особенности хорошо, что делает это она не путем создания какой-то эклектической кашицы, но путем осуждения не людей, конечно, и не реальных произведений, но путем осуждения начавшейся было развертываться неправильной тенденции, тенденции комчванства, которая чуть было не выразилась в склонности принимать коммунистическую благонадежность за достаточную замену таланта, а неполную программность хотя бы талантливых произведений за смертный грех и гибельный порок, а с другой стороны — капитулянтства, то есть преклонения перед продуктами старой культуры, которые надо, мол, делать какими-то кумирами, падши поклоняться и скептически покачивать головой насчет того, что нашему пролетарскому теляти никогда не поймати волка подлинной художественности.

Наконец, чрезвычайно важной в резолюции является инструкция работать над тем, чтобы литература как можно скорее стала обслуживать широчайшие массы.

В этой статье я далеко не исчерпываю всего того важного и интересного, подлежащего дальнейшей разработке, что дает нам значительная резолюция ЦК РКП. Со всем удовлетворением отмечаю все-таки безусловное тождество ее идей с теми тенденциями, которые всегда проводил Наркомпрос. Не могу не выразить сожаления, что Наркомпрос, проводя эту политику, беспрестанно натыкался на сопротивление и непонимание иногда и инстанций, имеющих ту или иную власть, иногда отдельных групп товарищей.

Будем надеяться, что впредь шатание мысли в этом отношении прекратится и перед нами выявится тот твердый, но вместе с тем очень сложный путь, каким мы должны идти в области построения нашей культуры.

Окровавленная Эстония*

Еще до периода империализма, а тем более с его выявлением, хищнические отечества создавались таким образом: более или менее крупное государство, проливая несчетно кровь своих подданных и своих соседей, заграбастывало столько земель и столько данников, сколько могло. Останавливались завоевательные устремления государств только там, где находился достаточный противовес. В ряде бессмысленных войн проводилась шаткая граница, и все, что оказывалось по сю сторону границы, например, хищнической царской России, должно было считаться великим отечеством, родиной живущих в ней рабов.

Но вот в державе царя в результате неудачной войны, роста капитализма, высокой сознательности, закаленного революционного мужества пролетариата, в четвертьвековой борьбе выковавшего себе коммунистическую партию, вспыхивает впервые подлинная народная революция, то есть такая, которая под руководством пролетариата устремляется к действительному освобождению трудящихся масс без различия национальности, к действительному всеобщему и дружному усилию организовать разумное сотрудничество и светлую, достойную человека жизнь. Этот благодатный пожар, вызывающий ужас и злобу у насильников, восторг и надежду у угнетенных, разрастается из центров и охватывает всю империю. Окружающий темный мир хищников сопротивляется. Прежде всего он, конечно, пытается затушить революционный пожар в самых очагах его, но не может достигнуть этого. Тогда он поддерживает хищнические классы на всех окраинах. Идет борьба на этот раз между кругом революционного света и окружающей его тьмою. Это далеко не правильный геометрический круг, его края все время трепещут, то он посылает клинья света, подобные солнечным протуберанцам, в окружающую тьму, то, наоборот, тьма врезывается в него углами. Временно эта борьба затихла; вокруг великого Союза Советских Социалистических Республик образовалось кольцо маленьких стран, где благодаря поддержке крупных хищников Западной Европы удалось удержаться буржуазии.

Эта буржуазия, во-первых, страшно напугана, она все время пялит свои вытаращенные от ужаса глаза на страшного соседа, она вцепилась когтями своих четырех лап в полупридушенное тело собственного народа и боится, как бы его судорога не сбросила внезапно их эфемерную власть. Чувствуя себя непрочной и вся преисполненная злобы за это, буржуазия этих мелких стран особенно жестока, бессмысленна в своей хозяйственной политике, хочет воспользоваться оставшимися ей днями и склонна ко всякому пиру во время чумы.

Большинство этих мелких государств не могут жить отделенными от прежней метрополии и не включенными в то же время в какую-нибудь другую государственную систему. Это не страны, это какие-то клочки земли, это не свободные нации вроде Белоруссии и Грузии, которые входят в союз вольных народов, это именно лохмотья, обрывки земли, отданные на поток и разграбление дрожащей от ненависти и страха клике без прошлого и без будущего. Ничего кроме разорения, ничего кроме грабежа под видом налоговой политики, ничего кроме культурного одичания.

А пролетариат этих стран, как это показывает несчастная Эстония, этот благородный, энергичный, пламенный пролетариат видит так близко свое счастье, оно кажется таким возможным, так бросается в глаза эта ужасная нелепость жить под палачеством своей буржуазии, когда, можно сказать, несколькими шагами дальше проходит граница, охраняемая Красной Армией братьев. И когда особенные зверства и несправедливости буржуазии начинают бичевать тело пролетариата, как это было в Эстонии, он судорожно выпрямляется, он делает отчаянное усилие пробиться туда, пробиться к свету, который сияет всего в нескольких верстах.

Увы, граница, отделяющая Союз от хищной мировой буржуазии, создана пока прочно! Она представляет собой сейчас естественный вывод из соотношения сил, и отчаянные священные усилия пролетариата, почти невольные, почти внезапные, которые он проделывает в своей эстонской тюрьме, навлекают на него только неслыханную зверскую расправу. Не проходило года в Эстонии, когда бы на голову лучших пролетариев не обрушивались непомерные кары. Расправа по поводу последнего восстания1 превзошла все. И если страдаешь, читая, как мелкий эстонский буржуйчик, этот взбесившийся от страха карлик, впивается клещами в тело своего народа, то, с другой стороны, волнует сердце тот изумительный, равный самым лучшим образцам пролетарского героизма подъем, с которым эстонские товарищи встречают зверскую расправу.

Кто может без волнения читать о сценах, происходивших на суде? Предлагаемый сборник весь полон такими судорогами возмущения, отблесками пожаров. Его страницы поистине окровавлены. Когда пролетарский писатель или писатель, одно время бывший близким к пролетариату, как Кивикас, берется за перо, его перо словно омочено в раны борцов и мучеников2.

Не ждите от сборника пролетарских писателей, собранного в Эстонии, сходства с букетом весенних цветов. В сердце пролетариата много радостей, много жажды счастья, но в Эстонии эти цветы еще не расцветают, в Эстонии расцветают только колючие и страшные на вид растения злобы и мести, они выросли от посева слез обездоленных матерей. Но за этой злобой, за стонами, которые срываются с уст эстонских публицистов и поэтов, вы услышите и биение их железного сердца, их мужественного северного рабочего сердца, и вы никогда не поверите, читатель-друг, что эта страна надолго будет обездолена, вы почувствуете, что клокочущая в недрах маленькой Эстонии горячая лава пролетарского гнева, великая жажда свободы вырвется когда-нибудь таким извержением, которое испепелит мелких пигмеев, копошащихся сейчас на окровавленной почве покоренной ими земли.

Современная литература*

Русская литература, несомненно, вступила в новую полосу яркого развития. Это, конечно, надо было предвидеть. Можно было предвидеть заранее и то, по каким путям пойдет эта литература в главном. И в России, и в Европе вообще, многим казалось неизбежным воцарение каких-то близких к футуризму художественных форм. Казалось, что общество изжило те формы языка, а также мысли, чувствования, которые лежали в основе классического стиля, а также в сущности очень близких к классическому романтического и реалистического направлений. Разумеется, мы, революционеры, казалось, могли бы радоваться такому движению вперед. Все течет, все изменяется, притом в общем и целом все течет и изменяется в направлении к победе социализма, и если ветхие одежды спадают с литературы и она ищет одежд новых, то нам надо радоваться. Некоторые социалисты так и думали, хотя, конечно, прекрасно замечали, что новые стили футуристических образцов далеко не всегда сочетаются в гармонии, близкой социализму. Думалось, однако, что это не беда, что зато есть нечто глубоко общее между отрывистым, несколько беспорядочным, чрезвычайно быстрым по своему темпу, новым стилем и машинами, электричеством — словом, основами нового хозяйства и быта.

Конечно, война и революция не совсем стерли линии этого предполагавшегося развития. И теперь еще в Европе, и у нас, существуют крайне левые направления, существует то, что у нас называется Леф. Однако мало-мальски чуткому человеку или мало-мальски чуткому читателю тоже ясно, что не этот Леф определяет столбовую дорогу дальнейшего развития литературы. Даже в Западной Европе ни один из представителей ультралевых направлений не приобрел прочной славы. Конечно, шум и известность приобрел даже художественно малодаровитый Маринетти. Шум и известность было особенно легко приобрести, выкидывая разные штуки и сногсшибательные фокусы, но тем не менее известная печать такого фокусничества, измышленчества, внутренней дезорганизованности, стремления к чисто внешним эффектам лежит на всех произведениях левой школы и делает тоже любое из них слишком увешанным побрякушками или даже попросту побрякушками. Даже в Западной Европе сейчас заметно устремление назад к классицизму, в поэзии, например, к реализму. Бытовой роман, роман авантюр, сочно, ярко и последовательно рассказанный, вновь начинает занимать безусловно доминирующее место. Даже утонченные импрессионисты, жаждущие заметить и отметить каждый миг и каждый блик и в то же время нарочно упускающие основные явления, как бы предполагая, что читатель их и без того знает, как будто отодвигаются в сторону. Очень характерно, что вновь появились и пользуются огромным успехом длинные и массивные многотомные романы, которые казались совсем не по плечу новому торопливому читателю. На Западе эти явления идут рядом с глубоким вырождением, вырождением отмечено бесшабашное веселье Запада. Очень большая часть западной буржуазии, дающая тон его внешности, его быту, очертя голову бесится среди безвкусной роскоши и всех родов разврата. Конечно, литература, порождаемая этим непрерывным карнавалом конца класса, не может быть принимаема всерьез. Но ведь человечество-то в общем не собирается умирать, и не только не собираются умирать рабочие, которые чувствуют, что ближе и ближе подходит их торжество, не собирается умирать и серьезная буржуазия. Она крепко задумывается над тем, что же будет с ней.

Не надо смеяться, когда фашисты разговаривают о своей особенной морали, о необходимости серьезно относиться к задачам государства, к патриотизму и к подобным, столь фальшиво звучащим для нас фетишам. Не надо презрительно пожимать плечами, когда французские монархисты пишут целые полки книг, посвященных пересмотру всех основ современной культуры. Буржуазия понимает, что фальшивая демократия больше не может служить для нее тонким орудием обмана масс, их эксплуатации и господства над ними. Она понимает, что нужно нечто другое, что на месте индивидуалистического и ветхого, построенного на мнимой свободе, а потому все же внутренне шаткого государства, как отражения диктатуры буржуа-вин, — необходимо создать что-то другое. Диктатура буржуазии стремится выйти на свет божий в оголенном виде. Она жаждет порядка, она влюблена в Гинденбургов, Черчиллей и Муссолини. Все это элементы новой ориентировки у буржуазии, ориентировки на откровенную олигархию, на откровенное отвержение никого не обманывающей больше трескотни на тему о равенстве и братстве.

Буржуазия весьма внимательно изучает новые формы жизни, рождающейся из кровавой мировой войны и потрясшей землю революции. Поэтому не удивительно, что у буржуазии начинают появляться по-своему серьезные писатели, являющиеся в то же время глубокими реакционерами. А между лагерем всех этих неоклассиков (как они любят себя называть) и на Западе очень небольшой кучкой рабочих и коммунистических писателей располагается длинный фронт интеллигентских писателей, из которых очень немногие сколько-нибудь определились и между которыми происходят постоянные, иногда даже смешные передвижки: справа налево или слева направо. Идеи социализма и индивидуализма, идея того нового порядка, который несет с собой пролетариат, и того нового порядка, который желала бы установить банкократия и трестократия, смешиваются и путаются здесь и находят калейдоскопическое отражение в той западноевропейской литературе, которую можно назвать серьезной. Вот почему не правы те товарищи, которые сетуют на появление слишком большого количества западноевропейских романов на нашем рынке. Сетовать можно только на то, что часто наши книгоиздатели гоняются за бойкими, имеющими рыночный успех, книгами веселящейся Европы. Но в том потоке переводной литературы, которую каждый может видеть в любом книжном магазине, имеются произведения чрезвычайно интересные. В них, конечно, редко можно найти книги вполне нам созвучные, но даже книги наших врагов должны быть переводимы и изучаемы нами, если это враг серьезный, а такие, конечно, есть на Западе.

Что касается нашей страны, то здесь общий тип послереволюционной литературы уже выяснился и совпадает с теми предсказаниями, которые мы, критики-коммунисты (не лефовцы), в свое время делали.

Для нас было ясно, что после революции, когда новый читатель начинает организовываться, он требует социального реализма. Конечно, и ему нужно иногда отдохнуть. Он тоже, может быть, рад просто авантюрному роману или какой-либо юмористике. Но и подобная литература у нас должна существовать. Надо только, чтобы она была чище и доброкачественнее, чем родственные ей продукты европейского литературного балагана. Но увеселяющая литература никогда не является характерной для данного времени. У нас есть литература в высшей степени серьезная, заглядывающая в самые глубины новой деревни, нового города, отыскивающая и оценивающая новые типы, созданные современностью, ставящая перед собой подчас мучительные проблемы новой совести, новой формы кризисов, переживаемых сознанием наших современников. Литература должна помочь нам ориентироваться в мире, отчасти созданном нашими собственными руками, и, конечно, в особенности та литература находит созвучный отклик в груди современного читателя, которая одновременно с ориентацией укрепляет его основные мужественные тенденции, гонит к дальнейшему строительству и в то же время анализирует, разлагает, побеждает и развенчивает смехом враждебные силы, все еще грозной толпой окружающие нас. Для такой литературы требуется большой показательный в повествовании, большой житейский материал, проработанный до ясности. Ни символические туманы, ни всякие ослепительные футуристические фейерверки, клонящиеся в большей или меньшей степени к заумным речам, здесь не годятся. Нужны формы четкие, одновременно популярные, широко доступные и изысканные по яркости впечатлений. Словом, тот путь, по которому шли классики и народники, остается и нашим путем. На него прочно вступили те писатели, которые больше всего определяют физиономию нашей новой литературы. И самим лефовцам придется вступить на этот путь. Мы видим, что крайний левый театр высокоталантливого Мейерхольда впервые подошел к социальному реализму (в постановке «Мандата»1) и сохранил только некоторые виртуозные приемы свободного веселящегося театра, заботясь о том, чтобы эти «трюки» никоим образом не заполонили основного реалистического тона спектакля. Будущий год еще ярче отметит поворот всего нашего литературного и художественного фронта к реализму.

О «Загмуке»*

Предисловие и первому изданию трагедии

Думаю, и читатели, и зрители, в особенности те, которые жаждут нового театра, марксистского театра, будут приветствовать пьесу тов. Глебова «Загмук»1.

— Как, марксистского театра? — спросят меня. — Что это значит? Если бы вы употребили выражение «советский театр» «театр, созвучный нашей эпохе», на худой конец даже «коммунистический театр», это было бы еще понятно. Но что значит выражение «марксистский театр»? Мы понимаем, — скажут нам те, кто не понимает наших путей, — что вы желаете театра, отражающего революцию, но ведь это не значит, что театр этот — марксистский. Марксизм есть определенная социологическая теория. Какое отношение может она иметь к театру? Может быть, вы воображаете, что сцена может служить зеркалом для выявления законов развития общества? Но вы превратите тогда театр в необычайно скучную аудиторию. Преподавайте ваш марксизм в книгах и с кафедр, но не засушивайте театр!

Ведь к тому же у многих создалось такое представление, что марксизм — не только социологическая доктрина, но еще и учение, отрицающее значение идеалов, значение личности, всю историю превращающее в какую-то «серую экономику». Для таких людей не может быть худшей рекомендации, как сказать, что молодой драматург затеял написать марксистскую пьесу. Но когда читатели прочтут ее, публика увидит, — они поймут, что марксистская пьеса не только может, но и должна (если она талантливо написана) производить захватывающее впечатление. Да, конечно, марксистская пьеса анализирует общественные явления. Да, конечно, она истолковывает их с точки зрения борьбы классов. Но именно потому она и создает новые основы для театра.

В самом деле, античный театр, как всем известно, строился на борьбе выдающегося человека с роком. Европейский романтический театр, театр Шекспира, Шиллера, Гюго, строился на борьбе людей между собою и в особенности на борьбе различных чувств в груди одного и того же человека. Между тем рок есть понятие фальшивое, реально не существующее, а борьба страстей в человеческом сердце или борьба людей между собой оказывается понятной лишь тогда, когда понятна ее сущность, ее корни, А их-то и раскрывает марксизм.

Марксизм весь насквозь драматичен, ибо всю историю он представляет себе как борьбу классов. Эта борьба всегда имеет грандиозный характер. Нечего говорить о том, какие гигантские размеры приобрела она сейчас; но в прошлом — берем ли мы эпохи, сходные с нашей, или эпохи, весьма от нашего времени отличные, — мы также всегда найдем в недрах истории колоссальные столкновения интересов больших человеческих групп.

Целые снопы света разливаются вокруг нас, когда мы подходим к любой исторической эпохе с марксистской точки зрения. Но историк может остановиться на изображении всей борьбы в целом. Драматург этого не может. Драматургу, конечно, доступны театральные «массы», и он может вводить в свою пьесу массовые сцены; однако массы эти в высшей степени трудно направить таким образом, чтобы они могли выразить сложнейшие мысли и чувства. Массовое действие в театре всегда тяжеловато.

Но ведь марксизм вовсе не отрицает роли личности в истории. Он только знает, что она не обособлена, за личностью стоит ее класс. Он знает, что личность определяется большими течениями эпохи. Поэтому личности для него как бы прозрачны, и пружины, которые заставляют их действовать, являются в то же время великими общественными пружинами.

Так и поступает драматург-марксист. Он берет действующими лицами такие персонажи, в которых особенно мощно или особенно типично выражаются тенденции различных классов и групп. Борьба классов превращается на глазах у зрителя в борьбу представителей этих классов, их вождей или их рядовых, но, во всяком случае, личностей, полных жизни и крови, характеризующих метко и полно целую полосу общественных явлений.

Так поступил и Глебов.

Он взял вавилонское замечательное празднество, повторявшееся в известном периоде развития у всех народов, — празднество, в котором, благодаря определенным мифическим и мистическим верованиям, рабы объявлялись временно свободными и даже получали временно же шутовского царя, который кровью платил потом за свой пятидневный триумф. В глубочайшей древности этот праздник имел значение страшного жертвоприношения, когда вождь племени или его сын закалывался в жертву богу солнца, чтобы помочь ему вернуться со славой из холода зимы. Постепенно вместо настоящего царя стали подставлять других лиц — пленника, раба, позднее преступника, все равно осужденного на казнь, а еще позднее человеческое жертвоприношение окончательно было вытеснено закланием животного. Вот такой своеобразный обман богов предоставляли из себя праздники типа «Загмук». Подставное царство, подставной царь, подставная жертва. Но ведь это подставное царство было на самом деле царством рабов и бедняков. На один момент дно становилось верхом, — хотя, конечно, под бдительным надзором своих господ и владельцев.

Вот та канва, на которой вышивает свой богатый узор Глебов.

Мы имеем в его картине и иностранного завоевателя, и средние классы в разных их разновидностях, и тогдашнего вавилонского интеллигента, и пламенного вождя начинающих пробуждаться масс. Мы имеем целую серию типичнейших фигур. Внутриклассовые отношения в Вавилоне, во многом, несмотря на все различие, схожие с нашими, а во многом даже удивительно напоминающие наши, выступают перед нами с огромной рельефностью. Социальная драма, захватывающая по своей напряженности, с одной стороны, выливается в конфликт ярких, характерных персонажей, а с другой стороны — бросает свет на всю борьбу классов, становится как бы символом той серии великих неудач в существовании народов, которая предшествовала нашему счастливому времени, времени подлинного начала последнего и решительного боя.

Ни на минуту не должно смущать нас то, что тов. Глебов взял Вавилон, а не современность. Очень часто исторический пример столь же ярко освещает важные для нас задачи, как и пример современный. Притом современность настолько еще близко стоит перед нами, что драматургу часто трудно бывает лепить из этой неостывшей лавы. Наоборот, из лавы, отстоявшейся в веках и превратившейся в гранит, любо высекать точные и монументальные образы.

Марксистская драматургия не откажется от задачи ставить зеркало перед лицом современности, как бы это ни было трудно, но она займется и другой благородной задачей: вся история человечества пройдет через ее мастерскую и будет перечеканена в тысячи и тысячи вновь оживающих людей, которые будут так обработаны, что внутренние пружины их — пружины общественные и вместе с тем многознаменательные — будут совершенно явственны в их поступках. Это будет великолепной помощью изучению истории вообще, без которого не может быть образованного марксиста. А ведь мы должны идти к тому времени, когда все станут образованными марксистами.

В деле создания новой драматургии тов. Глебов сделал хороший шаг. Он положил в основание ее увесистый и мастерски сделанный камень.

Иосиф Уткин*

Вместе с комсомолом можно поздравить русскую литературу с появлением первых произведений Иосифа Уткина1. Уже эти первые произведения показывают, что мы имеем в его лице настоящего поэта. Поэт, то есть художник-литератор, излагающий свои мысли и чувства в стихах, с этой формальной, технической точки зрения должен обладать, прежде всего, таким содержанием, которое допускало бы крайнюю степень сжатости и точности выражения. Конечно, с этой же точки зрения поэт должен обладать и соответственным умением сжимать свое содержание. Случается встречать поэтов, мысли и чувства которых настолько банальны или рыхлы, что никакому стихотворному прессованию они не поддаются; они не превращаются от сжатия в алмаз, они просто оказываются мелкими, никому не нужными вещицами. Бывает и так, что идейное и эмоциональное содержание у поэта в большей или меньшей мере имеется, но он лишен дара формулировать и воображает, что если он страницу, которую написал бы прозой, изложит столькими же словами, но в рифмованных строчках, то этим совершит акт поэтического творчества.

Не то Уткин. У него есть такой запас мыслей и чувств, которые с большим результатом могут быть подвергнуты конденсации, логическому выражению, твердой и точной формулировке или летучему и многозначительному намеку. У него есть достаточное умение делать это.

Есть и другое формальное условие, без которого нельзя признать писателя поэтом в общепризнанном смысле этого слова, — это музыкальный стих. Тем более данный писатель является поэтом и оправдывается его стремление писать не прозой, а стихами, чем более вкладывается в эти стихи многообразной, волнующей самой звуковой стороной своей музыки и чем больше музыка эта, иногда почти не поддающимися исследованию способами, гармонирует с идейным и эмоциональным содержанием фразы.

Уткин обладает и этим даром. Он полон своеобразной музыки. Берет ли он старой, классической формы стих или идет по стопам новаторов, больше всего Маяковского, он никогда не шокирует вас угловатыми и барабанными ритмами, сухой метрикой, он всегда остается мелодичным.

Но кроме этих очень важных, но все же внешних сторон поэтического таланта, имеются еще внутренние. Нет ничего смешного, когда мы говорим о поэтической душе. Иные слова кажутся чрезвычайно устарелыми. Толстой в своей книге вообще думал определить поэтическое как устарелое2. Но устарелость не должна нас нисколько обманывать. Под душою мы, конечно, разумеем общий характер внутренних и внешних рефлексов данной личности, а говоря о поэтичности, имеем в виду совершенно определенное отличие от среднего, так называемого нормального типа мышления и чувствования. В чем заключается поэтический характер человека? Это трудно с совершенной определенностью сказать, ибо тут возможно чрезвычайное разнообразие. Важно только то, что натура поэтическая воспринимает внешние явления глубже, ярче, что они возбуждают в ней большое количество мыслей и образов, окутываются особой атмосферой мечты. Те же старые слова, но характеризующие собою ряд нежнейших и часто неожиданных ассоциаций, соединяющихся в малопривычные и вместе многозначительные комбинации, — в этом значение воображения и фантазии. Будучи, таким образом, чрезвычайно чутким аппаратом восприятия, поэт, кроме того, накладывает на свой материал печать присущей ему системы настроений, сотканных из тех же элементов углубленной и подвижной чуткости. Возьмем, например, Уткина. Каждая отдельная тема, принимаемая им для обработки, представляет собою переживание глубокое, вдумчивое и одевается у него совершенно особым колоритом. В частности, эта внутренняя стилизация явлений, делающая из них готовое содержание для дальнейшей стихотворной обработки, у Уткина происходит путем преломления этих явлений как бы в двух идейно-эмоциональных средах. С одной стороны, Уткин твердый и ясный революционер. Революцию Уткин не просто знает, не просто пережил, а она стала именно такой идейно-эмоциональной средой, в которой принимают другую форму, облагораживаются, ставятся на свое место, получают огромную дозу нового освещения любые темы, в ней зарождающиеся. Но, кроме этого, Уткину присущ чрезвычайно мягкий гуманизм, полный любовного отношения к людям. Эта любовь не сентиментальна. Она горяча и убедительна. Она совершенно легко сочетается с мужеством революционера и порою даже с необходимой для революционера жестокостью. Ведь настоящий подлинный революционер и самое жестокое разрушительное дело делает, в конце концов, во имя любви. Но там, где обе эти ноты — сознание революционного долга, заключающегося в служении перестройке на высших началах всей человеческой жизни, и сердечная нежность — соединяются в один аккорд, получается особенно очаровательная музыка. Она и слышится в строфах Уткина. Я почти не знаю этого юношу, но для меня ясно, что указанная выше настроенность его стихотворений не случайна, не празднична, что она получается от общей настроенности всего его сознания, всей его психической жизни, которую поэтому-то я и называю поэтической. В этом зеркале предметы являются перед нами освещенными огнем революции и тихим светом настоящей, подлинной гуманности. Все эти данные заставляют меня признать в Уткине настоящего, подлинного поэта, и притом поэта такого типа, который мы не можем не приветствовать.

Надо пожелать, чтобы блестящее начало, положенное первыми его произведениями, получило достойное продолжение.

Александр Яковлев*

Издательство «Никитинские субботники» обратилось ко мне с просьбой разрешить напечатать в виде предисловия к Собранию сочинений А. Яковлева мою статью «Без тенденций», в которой я старался охарактеризовать сборник его рассказов «В родных местах», вышедший в том же издательстве.

Я соглашаюсь на это предложение, так как в статье этой достаточно ясно изложены некоторые существенные мысли о художественной объективности и так называемой тенденциозности. В частности, то, что сказано об Александре Яковлеве, кажется мне достаточно правдивым. Но теперь, когда я познакомился с другими, кажется, даже со всеми произведениями А. Яковлева, я не мог оставить этого предисловия без некоторого дополнения.

Несомненно, что в больших повестях Яковлев становится более определенным. Мы ведь и не требуем от писателя, чтобы он всеми словами выражал нам «мысль басни сей»; мы сами легко почувствуем у писателя, который имеет определенное направление мысли и чувства (если он их не слишком тщательно прячет), куда идет он и куда ведет нас. Не требуем мы от писателя непременно и того, чтобы его миросозерцание сводилось к наиболее передовой программе наиболее передовых групп его времени; и если писатель ничего, кроме этой программы, в душе не имеет, если он побаивается высказать свою собственную мысль, свое собственное отношение к миру или к каким-нибудь частным явлениям, если он приходит прямо в ужас, когда ему кажется, что его наблюдения, его выводы или его оценка идут против той программы, — то такой писатель становится почти безнадежным и мало полезным. Писательское дело есть дело творческое. Писатель-художник интересен постольку, поскольку он говорит в каждом своем произведении некоторые новые слова. Это, конечно, вовсе не сводится к необходимости открывать Америку. Миросозерцание может оставаться единым в течение всей его сознательной жизни и может во всем существенном совпадать с миросозерцанием передового класса его эпохи; но жизнь бесконечно многообразна. Она показывает постоянно новый материал, переворачивает уже виденное и пережитое под новым углом зрения. В том-то и заключается роль писателя, чтобы он живо отражал и ярко доводил до нашего сознания этот постоянно меняющийся, постоянно текучий жизненный материал. Конечно, если сам писатель осветит его даже неверно с точки зрения каких-нибудь принципов, но искренне, по-своему, так, как ему показалось, так, как ему задумалось, тогда даже ошибка его окажется важным материалом для правильной обработки новых жизненных фактов или новых сторон жизненных явлений, ему открывшихся. Наоборот, подведение всего виденного и пережитого под трафарет, штампование по заранее готовым образчикам ни в каком случае никакого жизненного значения не имеют.

Писателю должна быть предоставлена большая свобода мнения, большая свобода освещения. Дело критика и читателя — разобраться в его заблуждениях, если он в них впадает. Сочное, напитанное сердечной кровью заблуждение бесконечно важнее сухощавого геометрического рисунка по данным «господином учителем» клеткам и образчикам.

Я никогда не предполагал и не предполагаю, что точность миросозерцания и, скажем, политическая организованность отношения к великому учению Маркса и Ленина могут быть помехой для писателя, но в этом своеобразном деле, в высшей степени летучем, гибком, неуловимом, не является большим препятствием отсутствие строго определенного миросозерцания. Скверно отражается на литературной работе данной эпохи только непонимание писателем ее передовых позиций, принадлежность его к заскорузлым взглядам, к идеям умирающим. Это верно даже относительно самых великих писателей, которые в таких случаях, давая много интереснейших частностей, все же калечат свое художественное произведение и наполняют его вольно или невольно темной водой лжи.

Александр Яковлев написал интересную краткую автобиографию, которая прилагается к настоящему тому. Из нее видно, что он живым образом принадлежал к одной из наиболее революционных партий дооктябрьской России1, видно также, что он разочаровался в ее заслугах и тактике, видно, что он, полностно и превосходно изучающий Россию, чувствует в ней прилив новых соков, чувствует ее возрождение. В дальнейшие детали сам Яковлев нас не вводит, но здесь слово берут его произведения и договаривают то, что не договорено в его автобиографии.

А. Яковлев — человек очень большой художественной чуткости, и на струнах его сердца играют не только благоприятные ветры положительных явлений. Струны эти стенают и тихо плачут от множества порывов и дуновений нашей хаотической общественной атмосферы. Яковлев не из тех, которые во всякое время готовы рявкнуть «осанну» наступившему или наступающему порядку; но он и не писатель-ворон, который каркает: «Никогда»2. Он не человек в черных очках, он живой сын своей родины, и его внутренние соки имеют, так сказать, тот же химический состав, что и все наше взбаламученное революцией море. Анализируя этот состав, находишь известную часть горечи рядом со значительной частью какой-то нейтральной, хотя и могучей стихии, которую можно определить просто как напряженный интерес к быту; и, наконец, находишь и известную долю крепкой надежды, крепкое убеждение, что жизнь кристаллизуется по-новому и в какие-то высокие и совершенные кристаллы.

Все эти черты делают Яковлева одним из самых интересных для нас бытописателей.

Нет, вы не катитесь по дорогам его творчества, как в бричке с хорошими рессорами, кивая головой направо и налево и заявляя: так я и думал, так и должно быть. Вам не придется, переезжая через какой-нибудь овраг, полюбоваться, как искусно переброшен мостик для того, чтобы вам не пришлось вылезть из привычной брички; вообще вы не выразите особой благодарности хозяину той страны, по которой вы путешествуете, читая книгу Яковлева.

Нет, вы часто будете озадачены, вам часто придется взбираться на крутые горы или останавливаться на краю настоящей пропасти, вам не избежать поломок и починок. Яковлев подчас покажет вам вещи неожиданные и задающие зубастую задачу. И все-таки над всем, что он показывает нам, в общем сияет утреннее солнце надежды, солнце тихой, не крикливой, но подлинной любви к своей стране.

Остановлюсь бегло только на трех крупнейших повестях Яковлева, которые выходят за пределы той загадочно-грустной объективности, о которой я говорил по поводу сборника «В родных местах».

«Октябрь», который вышел уже многими изданиями и стал для многих (особенно москвичей) одной из любимых книг, очень типичен для Яковлева. «Октябрь» в высшей степени объективен, объективен и потому, что точно, почти фотографически (но с большой жизненностью) фиксирует ряд сцен Октябрьского восстания; объективен и потому, что умеет относиться к своему основному герою и с участием и с осуждением, — с участием к живому, заблудившемуся человеку и с осуждением к человеку живому, но заблудившемуся. Конец рассказа великолепно выводит основной смысл всех прошедших событий и непременно должен привести к крушению того, кто этого смысла не осилил. И смысл этот представлен нам не в виде торжественной фанфары, которая требуется по чину, — он вытекает с такой же естественностью из всех событий в изображении Яковлева, как естественно вытек он из самих исторических событий.

Или возьмем великолепный рассказ «Жгель», Самой сочной частью его является, конечно, описание старины, описание неограниченного царства Мирона Евстигнеевича. Но замечательную социальную динамику приобретает рассказ именно потому, что царство это рухнуло, что Мирон Евстигнеевич ждет, что крушение этого царства, вызванное силами революции, заставит жизнь пойти вспять, отбросить силу революции и восстановить разрушенное царство капитала, и, наконец, то, что Мирон Евстигнеевич умирает, когда видит, что производство, что стихия целесообразного труда торжествующе рождается на новых революционных началах.

Остановлюсь еще на самом ярком из произведений Яковлева, таком, которое безусловно ставит его в самые передние ряды современных писателей, на замечательных «Повольниках».

В этом глубоком произведении, основанном на прекрасном знании народной жизни, захватывающе изображены те внутренние омуты, те буруны своеволия, которые образовались в некоторых глубинах задавленного русского народа. Эти залежи клокочущей лавы, которая кипела под гранитами самодержавного порядка, от времени до времени взрывались извержениями. С замечательной глубиной показано, как слепые стихии бунтарской разбойничьей народной силы влились в революцию, какова была их вредная ив то же время горькая судьба, какова была несомненная польза, принесенная этим взрывчатым веществом в годины революции, и как силы эти должны были прийти непременно в столкновение со все более дисциплинированными, со все более организованными силами, централизовавшимися вокруг иного очага, не вокруг дерзостного кабака и кровавого хулиганства, а вокруг завода и партийного кружка. По своей социальной значительности «Повольники», на мой взгляд, даже выше «Барсуков» Леонова, хотя Леонов свое столкновение взял в более широких плоскостях соприкосновения противоречивых тенденций революции.

Укажу еще, что в нескольких рассказах Яковлев чрезвычайно прямо и остро ставит половую проблему, как раз с тех самых точек зрения, которые сейчас волнуют нашу передовую общественность.

Теперь, когда читатель прочтет все томы полного собрания сочинений Яковлева, он, конечно, убедится, что имеет в его лице одного из самых живых, глубоких, свободных и оригинальных наблюдателей и изобразителей нашей жизни.

Правда, он нигде не найдет у него выводов, он нигде не найдет даже такой обработки материала, где выводы напрашивались бы сами собою, за исключением разве общего вывода, что жизнь течет, и течет к лучшему. Но зато Яковлев дает массу материала, над которым надо подумать и из которого вы, читатели, уже сами сумеете сделать выводы, если вы достаточно вооружены для того, чтобы постигнуть жизнь во всем ее разнообразии, вводя ее в рамки вашего целостного миросозерцания.

Фурманов*

Только общий мажорный тонус нашего движения, только тот боевой марш, в котором мы движемся вперед к победе, хотя и теряем на каждом шагу товарищей, может развеять острую тоску, навеваемую на каждого из нас расходившейся по нашим шеренгам смертью.

Беспрестанно раздается похоронный набат по какому-нибудь из товарищей.

Худо то, что смерть не щадит и молодых. Я прямо с каким-то ужасом узнал о смерти Фурманова.

Для меня он был олицетворением кипящей молодости, он был для меня каким-то стройным, сочным, молодым деревом в саду нашей новой культуры.

Мне казалось, что он будет расти и расти, пока не вырастет в мощный дуб, вершина которого поднимется над многими прославленными вершинами литературы.

Фурманов был настоящий революционный боец. Можно ли себе представить подлинного пролетарского писателя, который в нашу революционную эпоху не принимал бы непосредственно участия в борьбе! Но Фурманов принимал в ней самое острое участие как один из руководителей военных схваток наших со старым миром.

Это не только свидетельствует о настоящем героическом сердце, но это давало ему огромный и пламенный революционный опыт.

Замечательно то, что бросается в глаза в Фурманове и что опять-таки является характернейшей чертой того образа пролетарского писателя, который носится перед нами: он был необычайно отзывчивым на всякую действительность, — подлинный, внимательнейший реалист; он был горячий романтик, умевший без фальшивого пафоса, но необыкновенно проникновенными, полными симпатии и внутреннего волнения словами откликнуться на истинный подъем и личностей и масс. Но ни его реализм, ни его романтизм никогда ни на минуту не заставляли его отойти от его внутреннего марксистского регулятора.

Самая героическая действительность, самые хаотические впечатления не заставляют его заблудиться, не заставляют его сдаться на милость действительности, как какого-нибудь Пильняка, нет, — он доминирует над этой действительностью и от времени до времени взглядывает на марксистский компас, с которым не разлучается, и никакая романтика никогда не заставляет его опьянеть, трезвый холодок продолжает жить в его мозгу, когда сердце его пламенеет.

Он восторгается Чапаевым и чапаевцами, но он остается большевистским комиссаром при народном герое.

Вот эти-то черты Фурманова создают особенный аккорд в его произведениях. Они до такой степени аналитичны, они так умны, они такие марксистские, что некоторые близорукие люди заговаривают даже о том, будто Фурманов слишком впадает в публицистику.

Рядом с этим, в произведениях Фурманова есть внутренний огонь, никогда не растрачивающийся на фейерверки красноречия, но согревающий каждую строчку, иногда до каления, и всегда в них есть зоркий взгляд подлинного художника, влюбленного в природу и в людей, дорожащего каждой минутой, когда он может занести в памятную книжку или в книгу своей памяти какой-нибудь эскиз, какой-нибудь этюд с натуры.

Фурманов так серьезен, он так понимает, что его книги создаются не для развлечения, а для поучения и для ориентации, что он готов поставить их литературно-увлекательную сторону на второй план, а на первый план — возможно более систематическое и действенное изложение интересующего его материала.

Когда народники стояли на вершине своего пафоса и своей серьезности, они создали Глеба Успенского.

Мы знаем теперь, что Глеб Иванович чистил свои произведения от одного издания к другому. Но как он их чистил? Он убирал беллетристические элементы, он делал их суше, потому что ему казалось почти недостойным занимать читателя изюминками юмора и художественными блестками.

Конечно, мы чужды этому аскетизму. Фурманов вовсе не хотел, так сказать, выжимать, выпаривать красоту, эмоцию, жизненные образы из своих произведений. Он просто не им в первую очередь служил, не они были его целью.

Его целью была широкая ориентация — широко говорящий одновременно и уму и сердцу рапорт о событиях1; а стиль, образы, лирика, остроумие — все это могло быть только служебным.

Однако Фурманов был и хотел быть художником. Он понимал, что в его молодых произведениях еще не достигнуто полное равновесие.

Успех его книг был огромный. Они разошлись почти в 300 000 экземпляров. Редко кто из наших классиков, самых великих, может по количеству распространенных экземпляров стать рядом с Фурмановым. Стало быть, широкий народный читатель его понял и полюбил.

Тем не менее Фурманов прекрасно знал, что ему надо еще много работать над собою.

Одно только можно сказать: никогда Фурманов не шел к художественному эффекту путем, так сказать, облегчения своей задачи, выбрасывания, в качестве балласта, своих наблюдений, не стремился поднять воздушный шар своего творчества выше ценою опустошения своего багажа. Нет, этого Фурманов не делал никогда. Он заботился о большей подъемной силе своего творчества — и он, несомненно, к ней пришел бы. Быть может, путь его был бы извилист, вел бы Фурманова от сравнительных неудач к сравнительным удачам, но он, конечно, пошел бы вверх.

Вот почему я считал Фурманова надеждой пролетарской литературы; среди прозаиков ее, где, несомненно, есть крупные фигуры, Фурманов был для меня крупнейшим2.

«Повесть о рыжем Мотеле»*

На приятно раскрашенной художником Ротовым обложке принадлежащего мне экземпляра Иосиф Уткин написал такие строчки:

I В эти дни, Когда над миром Баррикадная весна, — Поэтическая лира В эти дни Едва слышна. II Но в июнь благополучный Отцветут костры знамен, И разливом сладкозвучным Вновь течет душевный звон. III Вновь гремит, и строг и строен, Гимн в восторженных устах, И усталые герои Отдыхают на щитах.

В этих стихах есть нечто характеризующее поэзию Уткина, Поэзия эта отнюдь не есть просто порождение отдыха; странно было бы даже говорить о сильных отзвуках революционных настроений поэзии Уткина, она попросту в целом революционна, но в ней есть нечто от более спокойных переживаний великой общественной силы, переходящей от разрушительных и оборонительных действий к строительству.

Всякий читающий стихи Уткина сразу поймет, что они мягче по тону, что они гораздо гуманнее всякой другой революционной поэзии, какую породил Октябрь.

У т. Уткина есть лирическое раздумье, у него есть умение понимать и далекие от нас типы. У Уткина есть большая жажда счастья, — словом, у Уткина сказывается пробуждение настоящего тяготения к полнозвучному многогранному быту, между тем как в предыдущую эпоху поэзия приобрела невольно одностороннюю заостренность.

Недаром другой молодой поэт, Жаров, просит свою подругу снять свои ужасные военные сапоги, столь уместные в бивуачной жизни, и одним из мотивов приводит свое желание видеть линию ее ноги1.

Чересчур аскетические нравы, долго принимавшиеся в кругах нашей молодежи за нечто само собою разумеющееся в качестве идеала, как нельзя больше подходили к военной эпохе, но естественно, что сейчас затоптанная борьбой земля начинает порождать цветы.

Необычайно характерно то, что этот аскетизм как идея очень часто шел рядом с фактической распущенностью молодежи. Аскеты стыдились любви, стыдились красоты, но нисколько не стыдились самых беспорядочных половых отношений на основе знаменитой, столь строго осужденной Ильичем теории «стакана воды»2.

То оздоровление, та гуманизация нравов, о которых свидетельствуют и новые ноты молодых поэтов, ведут вместе с тем и к очищению.

Я должен сказать, что наша молодая поэзия может гордиться своими достижениями. Комсомольская четверка — Безыменский, Жаров, Доронин и Уткин — являет собою литературный факт весьма достопримечательный. Среди всех четырех Уткин, может быть, наиболее мягок, лиричен, задумчив. Все четыре люди веселые, чего и надо было ожидать от нашего бодрого поколения; но веселость Уткина очень часто преломляется в тонкую иронию, в ласковый юмор, слегка подернутый грустью даже тогда, когда стрелы иронии направляются против далеких, по своему социальному положению, от симпатии поэта типов.

Пока багаж молодого поэта количественно невелик, но качественно очень высок. Плохих стихотворений Уткина я совсем не знаю, но у него есть хорошие и очень хорошие.

К числу лучших вещей относится уже ставшая знаменитой «Повесть о рыжем Мотеле». В ней имеется и очень тонкое, заслуживающее внимательного разбора, версификаторское мастерство, и отличное знание изображаемого быта, и много задушевности, и рядом с этим скромно, но горячо выраженный пафос, бесконечно много юмора. Отдельные выражения и строки уже делаются ходячими, — столь метко и непринужденно характеризуют они уклад мыслей или чувств достаточно широких и заметных у нас слоев населения. «Повесть» Уткина один из шедевров нашей молодой поэзии. В лице Ротова он нашел превосходного иллюстратора, так что книжечка в издании газеты «Правда» является прямо своего рода жемчужиной.

Будем с нетерпением ждать дальнейшего поэтического творчества Иосифа Уткина.

Вместо предисловия [К «Избранным произведениям» И. И. Лебедева]*

В июле 1929 года исполнилось семьдесят лет со дня рождения крупного самородка — Ив. Ив. Лебедева.

Много на своем веку поработал тов. Лебедев. Целые сотни его рассказов, стихотворений и фельетонов разбросаны на протяжении пятидесяти лет по разным периодическим изданиям, но самой значительной и ценной работой нужно считать его труды в области крестьянской драматургии, в которой он справедливо считается пионером и крупным работником.

Для того чтобы стать крестьянским писателем, нужно окунуться с головой в самую гущу деревенской жизни, сродниться с последней, остаться в ней навсегда, быть в ней «своим», болеть ее печалями и скорбями и радоваться ее немногими радостями.

В своем воззвании к молодым писателям (газета «Правда») тов. Лебедев, вынужденный болезнью временно проживать в Москве, между прочим говорит:

«Да, откровенно признаюсь: жизнь в Москве для меня тяжела. Так бы вот взял и вырвался из этого „омута“, улетел бы туда — в необъятный простор, к полям и лесам, к покосившимся избам и пахучему навозу, к кудлатым и загорелым ребятишкам, — туда, где я всегда был бодр духом и телом, где легко жилось и легко работалось.

И вот чего я не понимаю, — говорит далее тов. Лебедев, — вот что теперь грызет мой ум: почему большинство нынешних „народников“, новых крестьянских писателей или считающих себя таковыми, удирает из деревни, стараясь пристроиться в Москве или других крупных центрах?

И это в наше время, когда вся крестьянская жизнь перестраивается заново, когда на обломках и развалинах старого быта воздвигаются мирные обители народного довольства и благополучия; когда зашумели и заклокотали горячие ключи и обильные источники всеисцеляющей „живой воды“; когда обновленная деревня манит и зовет нас к себе; когда советская интеллигенция (а писатели, конечно, в первую голову) приглашается и должна стать лицом к деревне. В такое время покидать деревню или не вернуться к ней — крестьянскому писателю (в особенности молодому) непростительно и даже преступно.

Ведь такой эпохи, такой кипучей и захватывающей деятельности, такого неисчерпаемого источника для нашего творчества не только не дождаться нам, а, может быть, и целым поколениям после нас.

Мы кичимся тем, что знаем и любим деревню, а сами покинули ее и стали к ней спиною. Что же это такое? Ведь пути к деревне свободны и расширены, и сама деревня, как родная мать, зовет и ждет нас к себе».

В этом воззвании к новичкам стоит перед нами во весь свой роет тов. Лебедев, выявилась вся необыкновенно крепкая натура старого закоренелого народолюбца и справедливого судьи над нерешительностью и половинчатостью.

Тов. Лебедев, несмотря на свой преклонный возраст, на все преодоленные трудности и преграды, до конца остается верным своему долгу, с удивительным упорством стоит на своем посту и, оставаясь тесно связанным с деревней, неустанно продолжает работать над новыми произведениями, давая живые и яркие картины и образы старой и новой деревни. Для этого самородка, образование которого ограничилось начальной школой, деревня действительно была высшей школой, обильно давшей крупные и зрелые плоды.

Его пьесы: «Божья коровка» (она же «Народный учитель»), бывшая при царизме долгое время под запретом и, несмотря на это, выдержавшая девять изданий, «Дунькина карьера», «Голодные и сытые», «Подвох», «Безбожники», «Земля пробудилась», «В селе Курбатове», «Бой-баба» и др. — десятками тысяч поглощаются крестьянством, их знает каждая деревня.

Для более точной характеристики творчества тов. Лебедева хочется повторить сказанное мною в моей статье в январе 1920 года1 по поводу его пьесы «Голодные и сытые», выпущенной, кстати сказать, Госиздатом в начале 1926 года уже третьим изданием.

«Пьеса И. Лебедева „Голодные и сытые“ поистине превосходная вещь. Тов. Лебедев выступает в ней частью учеником Толстого („Плоды просвещения“), частью учеником Горького („Дети солнца“). По идее пьеса не нова. Она противопоставляет темную голодную деревню, с одной стороны, и верхоглядов-культуртрегеров, выходцев паразитических классов — с другой; само собой разумеется, Лебедеву не приходит в голову осуждать в их лице настоящую культуру, — в это заблуждение при чтении его пьесы никто не впадет, и были бы праздны раз-говоры о том, что тов. Лебедев демагогически уничтожает интеллигенцию. Нет, — перед нами только яркое противопоставление двух миров в их типичнейших проявлениях. И крестьянина Лебедев не берет как революционера, как натуру исключительную, он берет деревню как она есть и противополагает ей тот общий тон культуры оторванных от масс трутней, который был весьма присущ русской интеллигенции в дореволюционный период, дух которого остается в ней еще и сейчас и с которым нельзя не бороться.

Со стороны же формы пьеса тов. Лебедева превосходна. Крестьянские типы удались ему как нельзя лучше; они говорят сочным сельским языком, от которого брызжет непосредственной, стихийной талантливостью. Эти темные, но искренние люди сразу завоевывают вашу симпатию во всех своих проявлениях: горюющие бабы, рассудительные мужички, деревенский острослов, песельник-пьянчуга, юродивый. Интеллигенция, может быть, менее удачна, но черты празднословия, суетности, мелочности и в особенности зияющей оторванности от массы, от ее реальных интересов — проведены метко.

Драмы, в сущности, нет — есть ряд сцен, характеризующих соприкосновение этих двух миров, но они так живы, что захватывают и в чтении, и тем более будут захватывать на сцене.

Пьесу нельзя назвать революционной в точном смысле этого слова, но эта пьеса глубоко народная, благородная в своем плаче над горем народным и в своей негодующей сатире. Заметьте, что эта скорбь и этот сатирический бич смягчены юмором, который придает всей пьесе главную прелесть».

Все это, сказанное мною несколько лет тому назад, может быть отнесено не только к «Голодным и сытым», но и к большинству произведений тов Лебедева.

11 ноября 1927 года тов. Лебедеву присвоено звание заслуженного деятеля искусства.

Предисловие [К сборнику очерков Ефима Зозули «Встречи»]*

Автор этой небольшой книжки отличается некоторыми чертами, вообще свойственными художникам-интеллигентам, но в разной мере. Первым свойством художника-интеллигента является большая чуткость. Порою типичного интеллигента, типичную артистическую натуру приходится даже упрекать в отсутствии или малой развитости рационалистического анализа; благодаря этому недостатку артистическая натура часто не находит подлинной формулы для того, чтобы выяснить сущность известного явления. Но, с другой стороны, некоторые жизненные явления, в особенности в области художественной или этической, трудно поддаются такому рационалистическому анализу, и здесь чутье оказывается в высшей степени полезным.

Почти все очерки, которые дает в этой книжечке Ефим Зозуля1, имеют такой облик: автор обладает своеобразным «нюхом» на вещи тонкие, волнующие, культурно ценные. Проходя мимо целого ряда явлений, он вдруг останавливается. Какой-то культурный «запах» его поражает, какое-то благоухание, которое волнует его, и он начинает принюхиваться, описывать круги, искать. Не всегда удается ему раскопать, обнажить ту ценность, тот клад, который он почуял. Иногда он только до него докапывается, и тогда в его выводах пестрят слова: «какие-то», «какой-то», которые показывают, что он все еще только около настоящей ценности, что он все еще слышит только более и более сильный и определенный запах этих сокровищ, а не видит их ясным оком разумения. Но в некоторых случаях Зозуля очень метко попадает в цель и по-настоящему «раскрывает» то, что почуял.

Самый значительный из его очерков тот, который посвящен Ленину.

Люди, знавшие и изучавшие Ленина, скажут, конечно, что Зозуля открыл, может быть, не самое главное в Ленине, открыл то, что кажется главным именно подобным Зозуле артистическим натурам; но тем не менее то, что он открыл, очень существенно для понимания Ленина. Это же верно, что Ленин презрительно и брезгливо морщился от всяких дискуссий! Вел он их на своем веку много, но считал их неизбежным злом, через которое можно дорваться до «настоящего». Это же верно, что во всем общественном и политическом творчестве Ленину казалось самым ценным, самым прекрасным достигнуть, наконец, возможности вот этого самого будничного труда, вот этого самого подлинного строительства благосостояния масс.

Верно и то, что внутри Ленина горел сильный огонь этического порядка, что для него понятия справедливости и народного счастья были очень важными понятиями. Но он терпеть не мог фраз. Этический подход к проблемам революции казался ему само собой разумеющимся, разрешенным, и он не любил к нему возвращаться. Он любил делать дело, а не разговаривать о принципиальной значимости этого дела. Но что Ленин был человеком справедливого дела, был рыцарем справедливости, это, конечно, верно. Для широких масс обывателей, которым чужда музыка теоретического и практического коммунизма, очень важна оценка великой фигуры Ленина и как носителя нравственных норм. Он был в высокой мере носителем таких норм во всей своей личной жизни и общественной и государственной деятельности, во всей, так сказать, внутренней музыке его миросозерцания.

Зозуля почуял это, он доискался этого, он, наконец, с чуткостью художника в определенные моменты вскрыл этот внутренний мир, может быть, и не самый важный, но огромно значительный и скрытый, благодаря общему внешнему облику Владимира Ильича, от постороннего наблюдателя.

То же проявляется и в других очерках. В «Трагедии Блока» правильно нащупано, что если не главным виновником его смерти, то, во всяком случае, одним из них явилось общественное мнение нахохлившихся против революции художников и обывателей. Правильно отмечает Зозуля и то, что мы не сумели вовремя пойти навстречу Блоку, принять его в свою среду, обогреть, приласкать его. В нашей суровой партийной и советской среде, да еще в такие суровые годы, какие переживались тогда, привыкли ставить стопроцентные требования: или целиком с нами, или подозрительный человек. Я думаю, что сейчас это прошло, что сейчас мы умеем по-настоящему ценить попутчиков. А Блок был великим попутчиком и мог бы быть еще более для нас важным и еще более близким.

Менее вразумительны статьи о Гамсуне и Саце. В первой и в особенности во второй чувствуется, что Зозуля набрел на большую ценность, но здесь больше, чем где-нибудь, мы встречаем всякие «какие-то» и «что-то», может быть, потому, что именно последние произведения Гамсуна и вся музыкальная деятельность Саца сами по себе насквозь интуитивны и с величайшим трудом поддаются сколько-нибудь точным определениям.

Поскольку кино выдвигается в полном смысле слова на первый план нашего художественно-культурного строительства и на весьма важный план в общем культурном строительстве, постольку с удовольствием можно отметить и тонкие очерки, посвященные Чаплину и Эйзенштейну.

Чуткая книжка прочтется с удовольствием. Но, кроме большой интуитивной чуткости, которую дает Зозуля, от типичной интеллигентской артистической натуры у него есть и другая черта, тоже присущая этому типу интеллигента: очень большая искренность. Он не просто пишет, что потрясен тем или другим явлением, он действительно им потрясен. Он писал эту свою книжку с большой любовью. Это есть как бы исповедь его в отношении находок, которые ему довелось сделать и которые составили драгоценность его внутреннего мира. Искренность, с которой написана книжечка, придает ей чрезвычайно привлекательный аромат и обеспечивает за ней хорошее место в нашей литературе, посвященной культурным явлениям окружающей жизни.

Наши поэты*

[I]

Наша поэзия развертывается интересно. Она является очень заметной струей во всем потоке нашей литературы. Целый ряд ярких индивидуальностей появляется вновь на нашем литературном небосклоне, и несомненно интересная задача — изучить, охарактеризовать каждого из крупнейших поэтов нашей эпохи как старшего, так и младшего поколений и, может быть, попытаться вывести некоторую социальную линию смены основных сил этой поэзии. Но в этой небольшой статье, оставляя для близкого будущего попытку выполнить такую задачу, я хочу отметить только два момента, которые начинают в некоторой степени тревожить наблюдателя жизни нашей поэзии.

Момент первый.

Во время военного коммунизма мы жили жизнью безбытной, нам легко было презирать весь жизненный комфорт, всякие изящные формы жизни потому, что, во-первых, мы их видели главным образом в лагере врагов и безжалостно били по всему этому мещанскому, чужеядному благополучию, а во-вторых, для нас самих условия этого комфорта были недоступны, да и не до них было — и голова и руки были заняты задачами боевыми. Если отдельные поэты мечтали о каком-то повышенном быте будущего, то он рисовался им, в мечтах конечно, грандиозным. Это была или космическая картина победы Труда, Разума и Счастья, с больших букв, или какие-то сверхамериканские урбанистические планы, в которых все дома заменены татлинскими башнями1 и все люди только и делают, что производят, до смешного уподобившись машинам, так что и разобрать, к ликованию урбаниста, нельзя, где человек, а [где] машина.

Но вот пришли времена строительства. Конечно, и сейчас мы направляем свои силы преимущественно на строительство основное, на расширение индустриальной базы всего нашего общества. Но ведь совершенным курьезом было бы, если бы мы, вкладывая в наш социалистический фонд все наши силы, вместе с тем оставляли рабочий класс и крестьянство в состоянии сугубой нищеты, деревенской дикости и казарменной тесноты. Задачи строительства предполагают и строительство жилищ, и строительство клубов, задачи строительства предполагают даже в период, когда мы будем производить капитальные затраты, не дающие непосредственно дохода, все же постоянный рост, повышение всего жизненного уклада рабочего и крестьянина. Задачи строительства предполагают рост культурности, в том числе и количества и качества потребностей; задачи строительства предполагают правильную организацию отдыха, борьбу с пьянством, с хулиганством, а стало быть, вытеснение всего этого какими-то новыми жизненными формами. Словом, наше строительство уже сейчас, в данный момент, предполагает усиленную заботу о быте.

Маяковский в своей поэме «Про это» с желчной страстностью набрасывается на быт, разумея под ним мещанство2. Я не знаю точно содержания его доклада «Даешь изящную жизнь»3, но, как говорят, он здесь несколько дрогнул и, всячески вопя против буржуазного комфорта, признал мелкобуржуазный комфорт (канарейку), завоеванный потом и кровью рабочего, плюсом. Но Маяковский, очень большой поэт и очень умный человек, все же теоретически не умеет связать мыслей. Да и вообще наши поэты, поэты революционные, принадлежащие, однако, к старому поколению, недооценивают этого вопроса: какую, собственно, жизнь даешь?

Можно ли сказать, что из этой жизни должны быть изгнаны всякие чувства — любовь, например, на которую замахнулся Третьяков в своей пьесе «Даешь ребенка»4, всякая красота, всякое изящество?

Когда люди такого типа, так сказать, антибытовики, видят вокруг себя рост устремлений к бытовому строительству, к жизни гуманной, согреваемой радостью бытия, они начинают кричать о возвращении мещанства, о разлагающем влиянии нэпа и т. п. Пустяки!

Впрочем, оговорюсь: здесь, конечно, есть и известная опасность. Ни теперь, ни при социалистическом строе (вплоть до законченного коммунизма) мы не будем жить в условиях равенства, и, конечно, возможность устроения более удобной, содержательной, разумной, радостной жизни появляется раньше у тех работников социалистического строительства, которые больше зарабатывают. Здесь раньше начинают складываться некоторые черты разумного и изящного быта. Не покатится ли при этом этот быт и сопровождающие его, дающие ему внутренний смысл мысли и чувства коммуниста, ставшего не столько воином, сколько строителем, по наезженной дорожке мелкобуржуазного комфорта, начиная от канарейки и кисейных занавесок и продолжая всем тем шиком с Кузнецкого моста, на который недавно талантливо обрушился тот же Маяковский?5

Конечно, здесь необходимо весьма интенсивное творчество. Конечно, не только наши клубы, но и жилища, и одежда, и все окружающее нас, и все формы нашего отдыха должны быть перестроены. Но есть ли у нас сейчас время для того, чтобы систематически заняться этим? Времени для этого у нас нет. и нам приходится очень многое брать таким, каким оно было в буржуазную эпоху. Но как, скажем, проведение грамотности в нашу эпоху перестает быть делом буржуазно-либеральным потому, что эта грамотность является теперь элементом социалистического строительства, так точно больше воздуха и света в жилище, больше радостной утвари и мебели, чистота и приличность одежды, а для молодежи и известное стремление одеться к лицу — все это на самом деле, как элементы нашего строительства, представляет собою факты отрадные. Это означает, что нам несколько легче жить. Горе тому, кто из всего этого сделает себе кумир; этот отойдет от нас и погибнет. Но совсем не беда, если, всецело отдаваясь делу строительства, люди будут организовывать свой индивидуальный, а в особенности свой коллективный быт действительно по-человечески, организовывать свой досуг, делать само существование свое более радостным. Разве великий учитель Ленин не учил нас (см. разговор с К. Цеткин), что жизнерадостность есть нечто желанное и естественное в коммунизме, и прибавил, между прочим, к этому, что любовь есть один из важнейших источников жизнерадостности, хотя и необходимо вводить ее сейчас в законные рамки6.

Дело идет, однако, не только об улучшении внешних форм жизни, которое я считаю подъемом наших масс к культуре, сказывающимся на авангардных слоях, а многие считают непременным уклоном в мещанство, — дело идет, как я уже сказал, о соответственных мыслях и чувствах. Война есть дикая вещь, и мы ненавидим ее. Мы прибегаем к ней, поскольку мы вынуждены к этому звериной природой наших врагов, и, конечно, убивание людей, хотя бы и во имя самой высокой цели, есть занятие ожесточающее и огрубляющее, легко могущее толкнуть менее сознательные элементы к бандитизму и к хулиганству и просто к крайней грубости нравов. Если военная доблесть сочетается с высокой гуманностью, то мы имеем перед собою исключительный тип — обворожительный и сияющий, но в достаточной степени редкий.

Мы всегда готовы, когда это будет нужно, вернуться к бивуачной походной жизни. Но пока этого не нужно — естественно, что трава, протоптанная войной, подымается, естественна жажда теплых чувств, чувства дружбы, нежности, естественно улыбаться очарованию природы, естественно задуматься о проблемах счастья человеческого. Все это и начинает цвести сейчас цветами нежных красок и нежного запаха вокруг нас, среди нашей молодежи. И вот тут-то начинают раздаваться окрики «рыцарей воинствующего чертополоха», что нам-де все эти розы не к лицу.

Я делаю совсем другие выводы. Мирное время, постепенное устроение жизни, при этом рядом с новой буржуазией, конечно, дело опасное, за ним надо следить, тут часто нужны будут предостережения; но сделать из этого вывод, что вся нынешняя весна, которую мы видим вокруг нас, что замена страны, наежившейся штыками, страною труда, а вместе с тем все более радостное использование плодов этого труда есть обмещанивание, — это, конечно, неосторожно.

Вот почему нападки лефов на такого даровитого, многострунного и поистине изящного, в самом лучшем смысле этого слова, поэта, как Уткин7, являются, на мой взгляд, глубоко ошибочными и вредными. Явление Уткина для меня знаменует как раз благоуханную весну новой мирной культуры. Сам Уткин прошел через весь ад войны и отдал ей свой долг, как отдаст вновь, если это потребуется. Но напрасно звук его гитары и мелодичный его голос принимаются за перепевы мещанской поэзии, в то время как это — первая песня подснежника, сопровождающая успешное закладывание фундамента социалистического строя.

Вторым тревожным моментом считаю я недоразумения, крайне типичные, возникшие вокруг другого поэта Жарова. Но об этом в следующий раз,

[II] О революционной бодрости и о казенном оптимизме

В прошлой моей статье я установил, что, кроме беспокойства, вызываемого сдвигом нашей молодой поэзии в сторону углубленной культурности, который в известной степени может грозить и сдвигом с наших революционно-классовых позиций (хотя этого до сих пор счастливо избег главный выразитель этого течения — Уткин), имеется еще и другое беспокойство, на этот раз направленное против официального оптимизма.

Что говорить, официальный оптимизм — дело прескверное. Меньше всего можем мы нуждаться в том, чтобы поэт надевал нам розовые очки на нос, мы должны видеть все зорко и в настоящем свете; больше, чем когда-нибудь, мы нуждаемся в исследующей литературе, в поэзии, суммирующей противоречивую, диалектическую, находящуюся в процессе ускоренного роста нашу действительность. Но если не попадают в точку критики, желающие видеть в уткинской гитаре признак мещанства, то не попадают они и тогда, когда изображают Александра Жарова бардом советского благополучия.

Крен в эту сторону может существовать, предостеречь от фанфар и колокольного звона в поэзии необходимо; напыщенная, искусственная ода и «потемкинские деревни» должны быть сурово уничтожаемы критикой. Но ведь критика, в том числе и исходящая из комсомольских рядов, замахнулась на совсем другое; она замахнулась на жизнерадостность Жарова, на внутреннюю музыкально-мажорную структуру его таланта8.

Давно уже сказано, что поэт должен быть похож на колокол. Он даже тогда, когда в него ударит ядро, издает музыкальный тон. Но если поэт изображает действительность под музыку слов, образов, эмоциональных аккордов и диссонансов, то дух этой музыки у разных поэтов может быть совершенно другим. Есть такие, которые всегда плаксивы, которые носят в себе такой огромный гнилостный мешок мировой скорби и меланхолии, что источают их даже по поводу самых радостных событий, есть страдающие разливом желчи. Первые все обводят черной каймой, а эти — ядовитой желтой. Все служит у них поводом к иронии, к зловещим покачиваниям головой и ядовитой улыбке. И нечего греха таить, есть у кое-кого такие мыслишки, что настоящий поэт непременно угрюм, худ и бледен9, что именно доказательством его звания является мрачный протест против всего существующего или презрительное поплевывание на пороки современного ему человечества. Когда просматриваешь нашу текущую литературу, иногда кажется, что мы перегибаем палку именно в эту сторону. Правда хороша, но если думать, что ты тем больше правдив, чем больше видишь не фронтон строящегося здания, а мусор на заднем дворе, пожалуй, окажешься на довольно почтенном расстоянии от настоящей правды.

Жаров бодр и весел. Он хочет во что бы то ни стало быть бодрым и веселым. Он вовсе не боится всяких зол, не устраняется с их пути, но он хочет победить их и верит в возможность их победить.

Веселая агитация — это один из лучших видов агитации. Потому-то комсомол и хочет организовать свою веселую рать гармонистов и превратить их в советских гудошников, которые бы музыкой и плясом бодрили дух окружающих и тут же сеяли бы крепкие семена нашей классовой мудрости10. А поэт — это сильный агитатор. Поэт, который не является агитатором, вообще не заслуживает никакого внимания, да и не может быть такого поэта. Даже когда он говорит о чистом искусстве, предается мечтам или шлифует свои строки, он агитирует, только особенно, не по-нашему, конечно. Мы нуждаемся в сильных агитаторах, и нам нужны поэты-агитаторы. Жаров — настоящий молодой поэтически чувствующий и ярко выражающий свои чувства агитатор. То, что в нем есть огромный заряд радости бытия, известная бравада, мажор, — прекрасно, и это дает ему своеобразную и в высшей степени симпатичную литературно-общественную физиономию.

Таким образом, я не отрицаю, что вполне возможно появление и таких поэтов, которые своими произведениями обозначают переход не к глубокому культурному строительству, а к некоторому мещанскому успокоению, к комфорту; могут появиться — и, пожалуй, уже существуют — бряцатели советской славы и сочинители разнокалиберных акафистов. Но если такие есть, то это мелочь, с которой бороться будет не трудно. Это вода в ванне, мыльная вода, которую, пожалуй, вылейте; но не выбрасывайте самого важного — ребят, наших многообещающих парнишек — Уткина, Жарова и им подобных. Нет, они не мещанствующие, не благонамеренно ликующие, они настоящие, подлинные поэты, и в них отражаются совсем не какие-нибудь упадочные черточки, а переход наш на углубленное культурное строительство, с одной стороны, и радость такого строительства, с другой.

Упадочное настроение среди молодежи (Есенинщина)*

Доклад в Комакадемии

Пристально всматриваясь в окружающий нас политический и хозяйственный горизонт, вдумываясь в положение нашей страны, а вместе с тем, стало быть, и в общее положение пролетарской революции, величайшим и решающим актом которой был Октябрь, мы могли бы с некоторым удивлением спросить себя: действительно ли в стране нашей возможна сколько-нибудь заметная волна упадочных чувств не у врагов нашего строительства, а у его друзей или, во всяком случае, у тех элементов нашего общества и в особенности нашей молодежи, которые мы склонны рассматривать как свои или нам ближние?

Каково же действительное положение нашей страны?

Мы сейчас вступили в эпоху частичной стабилизации капитализма и в то же время некоторой стабилизации мировой революции.

Но значит ли это, что наступила приостановка мировой революции, что мы постепенно складываем оружие, что мы должны проникнуться пессимистическими настроениями? Мы видим, что на фоне этой «приостановки» встают грандиозные события. Мы наблюдали всеобщую английскую стачку,1 забастовку английских углекопов,2 мы с неослабевающим вниманием следим за нарастанием народного движения в Китае.3

Могут ли эти события, протекающие на наших глазах, пропитывать нас пессимизмом и неверием?

Наличие более революционной ситуации, конечно, более удовлетворяло бы революционную молодежь. Но вместе с этим наступила бы полоса чрезвычайно критических моментов, и никто бы не мог сказать определенно, что такая бурная форма борьбы с капитализмом закончилась бы его поражением. И в этом случае возможна бы была некоторая заминка, некоторое частичное поражение революционного движения.

И наоборот, теперешнее равновесие сил капитализма, не решающегося выступить против нас в решительной и категорической форме, оставляет за нами широкое поле деятельности. Мы сейчас наступаем на капитализм в медленных, полуострых формах, но эти формы, благодаря своей точной выверенности и глубине, несут капитализму неизбежную гибель. Ибо сохранение мира на наших границах гарантирует за нами интереснейшую и принципиально победоносную борьбу на почве устроения нашего хозяйства. Нам не нужна сейчас война. Правда, всякая война, в которую втянут СССР, будет революционной, но это при настоящих условиях еще не означает окончательную победу. Мы хотим мира, мы хотим бить наверняка, мы хотим, чтобы силы у нас и на Западе настолько созрели, чтобы дело имело не характер вспышки или наскока, а подлинной революции с коммунистическими партиями, стоящими во главе масс.

Успешно ли мы двигаемся по намеченному нами пути?

Мы завоевали 1/6 часть суши, мы не только организовали сильное пролетарское государство, обороняли его на протяжении одиннадцати тысяч верст, но мы, несмотря на всю бедность наших ресурсов, и материально и культурно перешли к строительству и используем мирную эпоху таким образом, что в общем, по росту нашей весомости на весах истории, мы прогрессируем сильнее всех других. Отсюда-то и опасность, отсюда и злоба окружающей нас среды, капиталистов, — отсюда возможность интервенции.

Успехи внутреннего роста нашей страны говорят о новых и значительных сдвигах. Лозунг индустриализации, выдвинутый нашей партией и правительством,4 полностью себя оправдывает. Первый год дал нам возможность выделить на это дело полтора миллиарда рублей, и этот год дал нам большой процент роста. В развитии нашей промышленности мы продвинулись вперед на 21–22% в то время, когда самые организованные капиталистические страны продвигаются в год на 6%. Это все чрезвычайно положительные и радостные явления. Мы построили Волховстрой, строим Свирьстрой, Днепрострой, начинаем постройку громадной железной дороги, которая свяжет Сибирь с Туркестаном.

Вот те общие черты, которые характеризуют наше теперешнее положение.

И вот, в процессе нашего роста, в процессе развития социалистического строительства, мы заговорили об упадочничестве, о пессимизме, безверии.

Есть ли у нас действительно такие явления?

Факты, о которых рассказывает «Комсомольская правда», о которых говорят цифры и вся наша сегодняшняя действительность, говорят за то, что есть.

Правда, иногда вокруг самого незначительного явления мы склонны создавать панику и шум и говорить об этом, как о большом и страшном явлении; это бывает. Но в то же время имеются налицо и такие явления, о которых действительно нужно говорить и где действительно нужно отыскивать методы лечения.

По Ленинграду, например, мы имеет цифры о том, что хулиганство главным образом развито среди комсомола, что хулиганов-комсомольцев по отношению к молодежи вообще — значительно больше. И когда мы просматриваем другую сторону дела — упадочничество, то видим, что факты выхода из комсомола с объяснениями: «разочаровался», «не удовлетворен» — учащаются.

Конечно, здесь не нужно преувеличивать и раздувать факты, но наличия всех этих явлений мы отрицать не можем.

Что такое упадочничество? Откуда оно вообще, с общей социологической точки зрения, берется? Каковы корни упадочничества вообще и его двуликости — хулиганства и пессимизма?

Ясно, что упадочничество вырастает там, где имеется много лишних людей, где человек чувствует свою ненужность, неудовлетворенность. Возьмем буржуазный строй или наш бывший царский режим.

Ясно, что там было огромное количество неудовлетворенных, и мы не можем сказать, что неудовлетворенные в таких условиях ниже удовлетворенных. Но среди неудовлетворенных мы на первое место должны поставить революционные элементы. Революционные элементы, в свою очередь, нужно разделить на две группы: инстинктивных, которые протестуют против существующего порядка и режима всем своим существом, но каждый отдельно, и на таких, которые действуют организованно.

И мы прекрасно понимаем, что бунтари, неорганизованные, протестующие элементы — прекрасный материал для организованной революции. Нужно только своевременно и умело подойти к таким бунтарям и вправить их в организационные формы. Если же мы спустимся ниже этих несознательных элементов, то наткнемся на пессимистов, хулиганов, которые совершенно не сознают, что именно то общество взяло их за горло, что это именно оно, организованное таким, а не другим образом, является причиной их мук и скорбей. Хулиган в бывшей царской России и теперешней Европе есть озлобленный человек, не понимающий ясно, где таятся причины одури и скуки.

Перед 1905 и 1917 годами росла волна хулиганства, и именно такого, о котором полиция поговаривала с большой опасностью[27].

И дальше мы видим, что в период революционной борьбы пропадает не только пессимизм и хулиганство, но и уголовщина.

Это значит, что перед всеми недовольными бунтарями и нарушителями общественного порядка революция показывает двери, за которыми, может быть, и есть настоящая правда и действительная, хорошая жизнь, против которой не нужно будет бунтовать, протестовать и выражать свое недовольство.

И ясно, что революция втянула в свое русло все эти недовольные, хулиганствующие и бунтарствующие элементы. В период революции не было пессимизма и не было хулиганства.

Теперь мы победили, мы строим. Откуда же у нас хулиганы и пессимисты? Конечно, оттого, что мы только строим, а не построили. Целый ряд явлений, — тех самых, которые приводили к наличию лишних людей, недовольных и скучающих, — мы имеем и теперь и именно потому, что наше здание еще не достроено, а только строится.

Мы видим, как на наших глазах интереснейшие революционные элементы, которые в недавние дни с богатырской энергией рвались в бой, — теперь на наших глазах разлагаются и превращаются в пессимистов и нытиков. И это происходит потому, что они не все и далеко не до конца додумали. Ведь мы завоевали не сказочную страну с кисельными берегами и молочными реками, а страну внутренне богатую, но по степени развития экономики крайне убогую и вдобавок разрушенную войной — империалистической и гражданской; темную страну, в которой прежде всего нужно работать — и очень много — над созданием самого простого и элементарного.

Ясно, что при наступлении периода гигантской и кропотливой работы у некоторых, более слабых и недалеких, получилось разочарование и впечатление того, что их обманули, что все идет по-старому и совсем не нужно было проливать кровь и подвергаться огромным лишениям.

Таких примеров много. Какой-нибудь человек, побывавший на фронте и теперь оказавшийся в тяжелых материальных условиях, пройдя мимо магазина, скажет: «Это для кого? Для тех же. А где для нас, которые кровь проливали?»

Этот товарищ не сознает всей сложности нашего теперешнего положения, не сознает того, что нам нужен и нэпман, которого мы регулируем, что нам нужен хорошо оплачиваемый спец, материальные условия которого мы должны приблизить к довоенному уровню.

Неверно то утверждение, будто корнем тех или иных социальных явлений является водка. Это неверно. А вот если злой корень поливать водкой, то он дает хорошие ростки. Но мы уже все прекрасно знаем эту горькую философию водки, которую навязала нам сама жизнь. Здесь только жестче надо соблюдать границы.

Явления хулиганства и пессимизма порождает именно совокупность всех перечисленных причин — больших и маленьких. Эти явления должны уничтожиться сами собой, но это не значит, что мы не должны их организованно и усиленным темпом уничтожать.

Теперь о есенинщине.5 Обыкновенно, когда подходят к Есенину, к его поэзии, то прежде всего стараются доказать, что он сам был хулиган, пессимист и упадочник. Это верно, но только до известной степени. Это односторонняя и для нас мало выгодная позиция.

Мы замалчиваем некоторые факты, которые нужны для борьбы с есенинщиной, ибо, по-моему, одним из самых крупных борцов против есенинщины должен явиться сам Есенин. Это тот человек, который совершил в некоторой степени акт большого мужества в борьбе с хулиганством.

Не нужно Есенина и есенинщину абсолютно отождествлять. Ни недооценивать, ни переоценивать Есенина не нужно. Есенин был человек с очень нежной душой, чрезвычайно подвижной и очень легко откликающийся на всякие прикосновения внешней среды.6

Есенин пришел из деревни не крестьянином, а в некотором роде деревенским интеллигентом. Но он прекрасно знал деревню, тонко передавал ее в поэзии,7 и он скоро вошел в моду.8 Надо сказать, что в этот период, когда он пришел в столицу, деревней увлекались сильно, в деревне искали правды и откровения. Эти стихи о деревне, о деревенской грусти, пропахнувшей ладаном и колокольным звоном, — первая полоса творчества Есенина.

Нельзя особенно серьезно рассматривать революционных настроений Есенина в период Октября.9 Его эти события всколыхнули только на короткое время, и эта встряска потом прошла, ибо он не смог осознать действительную сущность пролетарской революции.

Осознать эту сущность он мог только путем чрезвычайно усиленной работы над собой. Но он этого не сделал. Город захлестнул его мутной кабацкой волной.

Есенин, сделавшись городским, стремился доказать, что мы тоже не в лапоть сморкаемся, что мы на деле всем покажем, что значит смышленый крестьянский поэт. «Всех перепить, всех перестихотворить, всех перехулиганить!» И так как он был чрезвычайно талантлив, он свои штуки показывал мастерски. И это было именно тогда, когда Есенин замазывал нечистотами лицо своей музы.10

Это была вторая полоса творчества Есенина.

Теперь о третьей его полосе. У Есенина был страшный испуг. Он стал ощущать, что у него не только трясутся руки и болит голова, но что меркнет и его талант.11

Второй и третий период творчества Есенина — самые сильные поэтически. Это был взрыв тоски, отчаяния и самоосуждения.12

И когда Есенин себя убил, он убил в себе прежде всего пьяницу, хулигана и пессимиста.13 Нужно было слышать, когда Есенин до хрипоты умирающим голосом кричал: «Я лишний, я себя осуждаю, я хочу вашего здоровья, но у меня его нет».14

Вот какова природа и история Есенина и есенинщины, и вот почему нужно пристально и внимательно рассматривать эту по-своему замечательную душу.

Теперь о последнем. Что мы можем сделать для того, чтобы эту болезнь, которая сказалась в преувеличенных симптомах, как раз как больная сторона Есенина, изжить во всех ее проявлениях?

На первый план необходимо, конечно, поставить культурно-просветительную работу. Надо, чтобы каждый гражданин социалистической страны понимал пути революции и понимал, за что мы взялись. Во-вторых, необходимо поднять общий культурный уровень наших масс, который довольно низок. Здесь, конечно, главная заминка в средствах. Индустриализация без роста учебной работы споткнется. А без развития индустриализации учебная работа всегда будет хилой. Поддерживая одно и другое, мы будем идти вперед.

Нужно приблизить к комсомолу нашу художественную жизнь. Надо полагать, что в ближайшем будущем мы здесь кое-что сделаем.

Физкультуру нужно использовать широко и не только в форме гигиенической гимнастики и спорта, но и в форме организации экспедиций, хотя бы трудных, рискованных, с ничтожными денежными средствами, направленных с какой-то целевой, определенной установкой.

Такие центры культурной жизни, как школы крестьянской молодежи, уже ведут решительную борьбу за новую жизнь в массе молодежи. А такие школы целиком создал комсомол. У нашего комсомола огромные перспективы, и ряд примеров уже говорит за то, что комсомол может многое сделать для борьбы с упадочничеством и пессимизмом, для вовлечения молодежи в активную работу строительства. Для этого необходимо внутри комсомола, внутри наших студенческих организаций создать крепкую товарищескую спайку.

Конечно, нельзя сказать, что все эти меры достаточны. Но из этого также не следует, что мы должны махнуть рукой. И они, эти меры, принесут пользу. Если мы говорим, что нам надо изжить эти явления, мы должны сказать: и изживем.

Иосиф Уткин. По поводу «Первой книги стихов»*

Уткин принадлежит к числу поэтов остро сознательных.

Писатели такого типа в большинстве случаев правильно оценивают и себя самих. Это относится и к Уткину. Прекрасной характеристикой всего социального места Уткина являются те восемь строк Языкова, которые он избрал как эпиграф для своей книги.

Там, за гранью непогоды, Есть блаженная страна, Где сияют небосводы, Не проходит тишина. Но туда выносят волны Только сильного душой. Смело, братья! Ветром полный, Прям и крепок парус мой1

Ну, разумеется, переход наш к мирному строительству весьма относителен. Во-первых, самое это строительство имеет характер борьбы.

Во-вторых, борьба внутренняя всегда может осложниться борьбой внешней, и плох тот советский гражданин, который, метафорически говоря, не держит у себя винтовку под койкой.

Уткин, как добрый красный воин в недавнем прошлом и сознательный коммунист всегда, это прекрасно понимает. Но глупо забывать, с другой стороны, что все-таки сейчас военная гроза над нами не гремит и что та длительная передышка, которую мы имеем и которую всячески будем отстаивать, предполагает совсем новые подходы к тому же революционному делу.

Колоссальное место заняла у нас учеба, впитывание в себя всех сторон научной и технической культуры.

Организация быта становится одной из задач всего нашего строительства.

Организовывать быт приходится с самых многоразличных сторон. Самая трудная сторона здесь — организация внутренних предпосылок этого быта. Люди постепенно научаются думать и чувствовать по-новому, не так, как это было до революции, и не так, как это было во время боевых годов.

Литература может быть в значительной мере организацией даже внешнего быта, а уже в деле организации внутренних предпосылок, в деле организации интеллектуальной и эмоциональной сознательности литература должна играть роль, пожалуй, доминирующую.

Для Уткина характерно огромное стремление вперед к вот этой самой блаженной стране, под которой он разумеет, конечно, не сладостный сон, а социализм.

Уткин понимает, что на самый путь этого строительства мы вступили только благодаря военным бурям прошлого, которые очень близки в его памяти и живут в его сердце.

Уткин высоко ценит боевое прошлое и вообще боевой дух революционного строительства, но вместе с тем он чувствует, что какую-то часть из этого мира мы должны стряхнуть теперь с себя, что мы должны стать менее косматыми, что наше время, с одной стороны, позволяет, а с другой, даже требует известную гибкость, известную музыкальность, известную чуткость строя нашего сознания. Уткинская поэзия есть музыка перестройки наших инструментов с боевого лада на культурный.

Указывают на известные опасности такой перестройки. Я уже сказал выше: мир не полный, мир относительный, может быть, временный; но у Уткина достаточно боевых воспоминаний и боевой готовности. В этом отношении он берет правильную ноту.

Обращают, однако, внимание и на другую опасность: как бы этот подход к созданию внутренних предпосылок мирного, более широкого, более тонкого, более радостного быта не влился в старое русло стремлений к комфорту, сентиментализму, вообще к культурному мещанству. Я нисколько не отрицаю такой опасности. Социалистическое мирное строительство может пострадать от фальшивых шагов в направлении воссоздания полубарской комфортабельности. Однако было бы еще большей ошибкой, из страха перед напугавшими Маяковского канарейками2 и занавесками, шарахнуться в сторону аскетической полудикости. Конечно, мы во многом создаем собственную нашу культуру, она будет, вероятно, одинаково далека от искусственно индустриализованной наготы, к которой хочет приблизить нас Леф, [и] от пыльного, подушечно-салфеточного комфорта обывательских гостиных.

Она будет очень творческой, она будет очень индивидуализированной, она будет очень своеобразно изящной. Ее нужно вырабатывать постепенно, эту культурность быта. Но как не беда, что впредь до изобретения наших собственных средств передвижения мы ездим на буржуазных локомотивах, как не беда, что мы пользуемся азбукой, сочиненной до нас, так не беда, если на первых порах культурный рабочий воспримет, например, какое-нибудь пианино или диван из старого комфорта.

Ведь в домах отдыха рабочий, не без удовольствия потягиваясь в каком-нибудь буржуазном кресле, очень ценит его удобства для ноющей от работы спины.

Конечно, надо предостерегать наших поэтов, когда они, ища культурной тропы, попадают на полузаросшие травой дорожки старого помещичьего или купеческого сада. У нас будет другая планировка. Но крик, подымаемый по этому поводу, чрезмерен, а поскольку он направляется против таких поэтов, как Уткин, несправедлив и даже бессмысленен.

Я оставлю сейчас в стороне вопросы о чисто литературных достоинствах (они многочисленны) и недостатках (они маловажны) поэзии Уткина. Я предоставляю это профессиональным литературным критикам. Меня интересует, главным образом, социальное содержание его поэзии, конечно, именно постольку, поскольку оно, благодаря увлекательной форме, приобретает повышенную общественную значительность.

Здесь я остановлюсь, главным образом, на тех произведениях Уткина, которые иногда подвергаются сомнениям. Некоторые конкурирующие поэты хотели, например, сделать «Гитару» Уткина, превосходное стихотворение, символом омещаненья наиболее культурных кругов нашего комсомола. Ну, разумеется, здесь мы имели бы дело с недобросовестной подменой, если бы не было приличнее предположить, что здесь налицо недоразумение.

Гитара, обыкновенно, символизирует особо помадную идиллию приказчиков и конторщиков и ассоциируется с напевом под ее тихо рокочущий аккомпанемент смешных романсов в уши не менее смешных мещаночек. Но всякие ассоциации вообще в величайшей степени шатки, и применять их всюду, хотя бы они были и привычными, часто — значит попадать впросак. Вот мы теперь всячески внедряем в деревне гармонь. Конечно, не потому, чтобы она была музыкально ценным инструментом, а потому, что она легка, и потому, что вооруженный ею молодой комсомолец-агитатор, становясь организатором веселья целой группы, получает таким образом возможность сеять пролетарское семя в окружающую среду.

Среди струнных инструментов широко популярного характера гитара играет роль выдающуюся. Она обладает большим музыкальным достоянием. В руках настоящего народного виртуоза она способна производить впечатление неизмеримо более глубокое, чем гармонь. Но что удивительного, если романтический инструмент, тот, в котором есть и мечта, и любовь, и печаль, и веселье, где-то на фронтах играл роль центра редких мирных вечеров наших бойцов? А ведь в том-то и дело, в этом и смешной промах антигитаристов, что Уткин, исходя из реального факта, но как будто несколько капризно, делает из гитары совсем не эмблему мира, а, наоборот, эмблему войны. Для него с гитарой связаны воспоминания о тех кострах, между двумя боями, о той жажде на минуту успокоиться и унестись от грозной действительности, о том почти лекарственном действии, которое имела в такие минуты певучая гитара. Уткин кончает свое стихотворение:

Но если вновь, бушуя, Придет пора зари Любимая! Прошу я, — Гитару подари.

Он говорит о своей гитаре. Сейчас она забыта, она ушла в века. Он прямо называет ее военной гитарой. Поэтому рассуждения о том, что вот-де в комсомоле появились даже такие поэты, которые воспевают гитары смехотворных селадонов времен Островского, являются пресмешным недоразумением.

Гораздо серьезнее возражения, которые возникают в связи с «Песнью о матери», лучшей песней прелестного, узорного и задумчивого, полного нежности цикла «Мать».

Да, сознаюсь, здесь ненависть к убийству, хотя бы и в справедливой войне, высказалась очень горячо. Стихотворение можно принять за толстовское, но, право же, мы никаким толстовцам не уступим в нашей ненависти к пролитию крови.

С тройным проклятием врагам берем мы в руки оружие, чтобы отразить их оружие. Мы одни только хотим подлинного мира и одни только в состоянии к нему привести. Правда, мы знаем, что прийти к этому миру можно только ценой священной гражданской войны. Но та самая фраза, которая звучит так подло в устах буржуазии, фраза о последней войне, в наших устах есть твердая и сияющая истина.

Отвращение к звериным формам борьбы, в которую нас втягивают буржуазные звери, отвращение это не заставляет нас выпустить из рук саблю, а, напротив, крепче рубить, чтобы поскорее слетели все головы военной гидры и вступили мы поскорее в блаженную страну «за гранью непогоды».

Огорчило некоторых прекрасное стихотворение «Канцеляристка». Ну как же, в самом деле: служащая, барышня, совбарышня, та, на которую принято почему-то плевать с высоты своего пролетарского величия, вдруг изображается как заслуживающее глубокой симпатии существо, перед глазами которой, несмотря на «слегка подкрашенные ресницы», плывут какие-то видения свободы и счастья, неосуществимых в той жизни, где все разгоняет «суровый и сухой начальник».

В самом деле, мы начинаем проникаться некоторым классовым аристократизмом, приходящимся отчасти сродни комчванству. Раз мы говорим о молодом человеке, мы никогда не можем пройти мимо него с равнодушием или холодным презрением.

Молодость — это наш край, и если мы его не целиком завоевали, то тем хуже для нас; если не каждый молодой человек с нами, если не каждый проникнут принципами нашей борьбы за подлинное человеческое счастье, — то это наша вина, и рассмотреть в такой канцеляристке ее тоску, ее стремление выпрямиться — значит рассмотреть в ней человеческое.

Когда Уткин, указывая на канцеляристку, говорит: среди этих молодых девушек есть множество тоскующих, почему-то забитых и отвергнутых всеми, в том числе и нами, представляющих собою лакомую поживу для хищных мужских элементов, в то время как это тоже наши сестры, в душе которых живет прекрасная мечта, запуганная, загнанная внутрь, — он делает доброе дело, в духе того великолепного демократизма, подлинного демократизма, к которому немолчно призывал Ленин. Если этот демократизм, к сожалению, «не звучит» в применении к взрослым, то к молодежи он звучит сильнее, а в отношении детей громовыми раскатами напоминает нам о необходимости и юные существа, чужие по классу, ввести в наше миропонимание и в наше строительство.

Надо отметить, что Уткин чрезвычайно чуток к женщине, к девушке. Он хочет женской ласки, он высоко ценит эту женскую ласку. Он не скажет, как некоторые другие поэты, что нашей целью является безлюбое производство3 и приближение в этом отношении не только к племенной свинье (буквально!), но даже к какой-то фантастической машине по производству детей. Он, конечно, знает, что нам нужна жизнь радостная, что к ней-то все и устремляется и что жизнерадостность должна строиться, между прочим, и на полноте любовной жизни.

Обо всем об этом не мешает напомнить в дни «Луны с правой стороны»4, в дни стремления обойтись «Без черемухи»5. У Уткина много черемухи, черемухи прекрасной.

Когда, собеседник небрежный, К нам радость заскочит на миг, Мы лучшие мысли и нежность Сливаем в девический лик.6

В этом отношении особенно достопримечательны «Стихи к красивой женщине». В первой части этого резкого, гневного, бранчливого стихотворения звучит слово социального осуждения ее бесплодному, для нашего строительства, существованию.

В этом же стихотворении, говоря о совсем другом, Уткин приводит образ, как мне кажется, прекрасно характеризующий его особую позу перед этой прекрасной прохожей, вслед которой он выпалил залп своих «лахудр» и тому подобных комплиментов.

И меня в суровой ломке Лишь одно страшит немало, Как бы гордой незнакомкой Жизнь меня не миновала.

Вовсе не отрицает он ни красоты женской, ни женской чувственности: грозя мусорным ящиком исторического забвения разозлившей его красавице, Уткин кричит ей:

Женской нежностью томима, Не богатых, Не красивых, Назови твоим любимым Воина трудолюбивых.

И уже, конечно, воин трудолюбивых должен поставить перед собой задачу: эту женщину в кратчайший срок превратить в красивого и верного товарища.

Прежде чем сказать несколько слов о знаменитой повести Уткина7, укажу на то, что Уткин, не будучи сам ни жителем Кишинева, ни ему подобных городов, а иркутским уроженцем, изумительно сумел проникнуть в самые недра этнографически еврейского духа. Это объясняется не только тем, что Уткин сам по происхождению еврей. Нет, это в пределах широко живописного и чуткого, восприимчивого дара Уткина, потому что другим, менее большим, но чрезвычайно глубоким шедевром его является небольшая поэма «Якуты», на которую я обращаю особое внимание читателя.

О «Мотеле» немного. Повесть пользуется заслуженным широчайшим успехом. Ее мудрый юмор даже как-то странно сочетается для меня с молодостью Уткина. Это произведение полно задумчивой зрелости; виртуозная форма, мягкость переходов, богатый, великолепно ухватывающий русско-еврейскую речь стиль, соединение серьезности, даже строгости, с непринужденной иронией, — все это ставит Уткина сразу в ряды крупнейших поэтов нашего времени. Будем ждать, как пойдут дальше дороги его развития.

Марк Колосов*

Марк Колосов — самый комсомольский из всех писателей, которых мне до сих пор доводилось читать. Комсомольство в самом лучшем смысле слова буквально пропитывает всю его природу и сказывается в каждом его слове. Его темы — почти без исключения комсомольские темы, и даже там, где он (как, например, в рассказе «10 верст») дает фигуры старшего поколения, они продолжают дышать комсомольским задором, комсомольской преданностью, комсомольским огнем.

Комсомольцев своих знает Колосов прекрасно, и надо пожелать, чтобы к небольшому еще количеству рассказов, вышедших из-под его пера, прибавились новые и новые, которые освещали бы пути и перепутья комсомола как для него самого, так и для всех нас, его горячих друзей, а ведь таких сейчас в нашей стране многие миллионы.

Прежде всего бросается в глаза в сочинениях Колосова такое трудное и так удавшееся ему соединение безусловной выдержанности, я бы сказал — программной выдержанности, самой полной ортодоксальности, с одной стороны, а с другой — несомненной жизненности и художественности. Принято думать, и не без основания, что писателю очень трудно укладываться в рамки установившихся взглядов. Писатель имеет дело с живыми элементами, с жизненным опытом. Жизненный опыт сам но себе, во всей своей конкретности, никогда не выливается в формы, предуказанные какой-нибудь теорией или программой. Теория или программа — это абстракция, конечно, не голая, конечно, не выдуманная, если дело идет о такой жизненной партии, как наша, но, во всяком случае, отвлеченная от определенного жизненного материала. Даже статистик (а тем более публицист), улавливая жизнь, устанавливая ее изменения, не только не должен, но даже не имеет права обрисовывать факты непременно в угоду предвзятой теоретической линии. Если бы факты не укладывались в рамки установившихся взглядов, то надо было бы пересмотреть эти взгляды или доказать, что факты имеют какую-нибудь особую, непредусмотренную причину, заставляющую их уклоняться от предсказанного теорией.

Но статистик и наш марксистский, вглядывающийся с чрезвычайной зоркостью в меняющиеся контуры жизни, публицист имеют за собой, конечно, огромное преимущество — массивность и массовость своих наблюдений.

Художник-писатель имеет дело большею частью с совершенно отдельными фактами и представляет их во всей их конкретности. С одной стороны, это делает выводы из художественных произведений более случайными и шаткими. Если бы они шли против установившейся теории, то всегда можно отмахнуться от них, заявив, что бывают-де и не такие случаи. Но писателю не только позволяется больше отходить от теории, но и сама жизнь — именно потому, что он берет ее в конкретности отдельных ее проявлений, — несет его часто прочь от каких бы то ни было обобщений.

К этому несомненному, объективному фактору присоединяется то, что писатель часто рад такому обстоятельству. Если его наблюдение, помноженное на его творчество, приводит, только к выводам оригинальным, загадочным, неожиданным, то он считает это за чрезвычайный плюс для себя. Ведь внутренний закон искусства как бы требует непомерности, новизны; а в случае, когда беллетрист пишет повесть, которая полна разными уклонениями, недоумениями и постановками вопросов, тем самым дана и оригинальность и новизна.

Часто само сознание писателя преисполнено каким-нибудь случайным индивидуальным настроением — скажем, разочарованностью, пессимизмом и т. д.; тогда, само собой разумеется, эта внутренняя сила обволакивает своей темной дымкой все, что видит писатель. Дымка эта еще более сгущается на тех образах, которые он создает, и жизнь получает искаженный характер. Но писатель будет всегда утверждать, что это и есть жизненная правда, которая противопоставлена им казенному оптимизму.

Между тем задачи писателя-марксиста, проникнутого совершенно определенным и действенным миросозерцанием, должны заключаться в том, чтобы, соприкасаясь с фактами, противоречащими тому анализу, тому представлению о текущей жизни, которые выработаны партией, поступать так же, как поступает статистик или публицист, то есть прежде всего проверить, во всех ли своих деталях поняты эти факты, действительно ли они типичны, нет ли здесь непривычных уклонов, которые производят непредвиденные результаты. Стремление писателя-марксиста должно заключаться как раз в том, чтобы, насколько только возможно, сделать из своих наблюдений и художественного творчества выводы, подкрепляющие его общие воззрения, ибо мы ведь все не можем не быть проникнуты тем мнением, что во всем основном и главном наши партийные взгляды представляют собой самую чистую, самую четкую, самую объективную истину относительно общественной жизни, какая только имеется сейчас в распоряжении человечества.

Но это не значит в угоду предвзятой теории ломать факты жизни, это не значит быть слепым на то, что кажется противоречием в ней, это не значит заменять глаза жизни трафаретом.

Наша теория, наша программа широки. Они заранее предвидят и допускают огромное многообразие явлений в многообразной нашей стране, но все же нужно быть живым образом, в самой крови своей проникнутым их началами, чтобы с легкостью, не нарушая прав жизни и не искривляя ничего в себе самом, давать картины этой жизни в освещении наших мыслей и наших чувств как людей определенной партии и определенного мировоззрения.

Комсомол не есть однообразная среда, не есть праведный марксистский монастырь. Там кипит жизнь, там есть очень много противоречий, противоречий даже трагических. Ведь там огромную массу полной энергии молодежи мелкобуржуазной страны, в которой даже пролетариат не может быть отчасти не затронут мещанскими влияниями, идея, великая пролетарская идея коммунизма охватывает все шире, проникает в нее все глубже, стремится с неслыханной мощью перевоспитать эту молодежь, сделать из нее безупречную армию строителей коммунизма.

Как же может не быть тут самых горьких столкновений? Но как же может не быть тут и прямых героев своего великого долга?

Очень легко уклониться в писание горьких картин о комсомольском упадке, разврате и т. д., снискать даже за это лавры правдивого писателя. Гораздо труднее суметь отметить светлое в жизни комсомола так, чтобы не вышло прописи, чтобы не вышло реляции о казенном благополучии, чтобы не вышло розовых комплиментов и самохвальства. Гораздо труднее самое столкновение, внутреннюю горечь различных неурядиц изобразить так, чтобы они улеглись в естественную логику развития, чтобы они становились внутренне понятными и родными нам, именно потому, что мы сразу понимаем их необходимость как раз с точки зрения нашего общего подхода, нашего суждения о законах и судьбах социалистического строительства в рядах молодежи.

Вот с этим и надо поздравить Колосова.

Он умеет, выбирая самые неожиданные сюжеты и выдвигая самые жизненные, порой парадоксальные, фигуры, осветить их настоящим правдивым светом, не светом случайного настроения или случайной мыслишки, а светом нашей великой идеи и того чувства боевого энтузиазма, которые не могут не быть доминирующими среди нас, потому что, если бы они среди нас не доминировали, тогда и все наши надежды рухнули бы и весь анализ наш оказался бы неправильным, а этого, конечно, нет. Рассказы Колосова — живые куски комсомольской жизни; прочитав их, вы вынесете некоторые поучения, некоторый плюс, некоторые живые краски и вместе с тем скажете: да, это так, это так и должно быть; и в вашем сознании вырастает чувство уверенности рядом с чувством огромной сложности нашего дела и многообразия препятствий, стоящих на нашем пути.

Сама художественная манера Колосова, свидетельствующая о несомненном литературном даровании, также главнейшей своей чертой имеет молодость, ту самую молодую и неуемную энергию, которая сделала возможным для Колосова быть до конца правдивым и быть до конца верным комсомольцем. Ритм речи, подбор образов — все это сделано с размахом, с натиском, с удалью. Правда, иногда Колосов бывает груб, не только на устах его героев часто процветают фразы, которые, будучи договорены до конца, непременно уперлись бы в непечатные выражения, но его собственные сравнения часто жестки и неэстетичны. Но таков комсомол, такова та молодежь, которой можно, конечно, пожелать приобрести более благовоспитанные манеры, отделаться от матерщины и т. п., но которая этой благовоспитанности еще не имеет и над нею посмеивается: а черт с ней, с благовоспитанностью, было бы горячее рабочее, боевое сердце!

Даже там, где Колосов груб, он, однако, никогда не преступает известной границы, что мы, несомненно, встречаем у других талантливых и близких нам писателей, хотя бы у того же Веселого, и, кроме того, эта грубоватость дает свой тон в общем аккорде колосовской музыки, и совсем не хочется вырвать ее оттуда, иначе сейчас же потерялись бы своеобразная пряность и дерзновенность всего того, что пишет этот насквозь комсомольский литератор.

Как всякий молодой человек, Колосов, конечно, чуточку подражает; не всюду, но большею частью у него есть свое лицо, несколько родственно смахивающее на лица других комсомольских писателей, но более определенное и решительное, чем у большинства из них. Почти все комсомольские прозаики обладают, несомненно, меньшим мастерством, чем Колосов; но он, как и они, подражает. Он подражает, по-видимому, без желания скрыть это обстоятельство. Подражает он Бабелю, и, не в худшем, что есть у Бабеля, а в лучшем. Быть может, никогда Бабель не поднимается на такую высоту, как в непосредственном подражании письмам людей, язык которых еще коснеет, словарь которых не приспособлен к выражению необъятно больших, чем обычные, идей и чувств, пробужденных в них революцией, и которые, однако, стремятся на этом недостаточном языке со всей искренностью и точностью изобразить сложное и новое, терзающее или радующее душу1. Здесь мы видим те совершенно неожиданные приемы и обороты, в которых столько милой свежести, в которых есть такая грация в самой неуклюжести языка. И, конечно, самый факт такого приспособления речи, удовлетворявшей нехитрым потребностям крестьянского двора, к великим потрясениям, к великой широте революции, не может не играть очень большой роли в нашей жизни, не может не быть отмечен литературой. В сущности, в письмах красноармейцев или захолустных комсомольцев Колосова действительно творится новая литература. Я допускаю мысль, что и у Бабеля и у Колосова в основе их прелестных писем (например, рассказ «Цена ржи» Колосова) лежат подлинные документы, но, конечно, эти подлинные документы подняты до художественности, концентрированы и типизированы.

Влияние Бабеля звучит и в некоторых других приемах Колосова, но, повторяю, ничего плохого тут нет.

Молодому писателю не только позволяется, но и рекомендуется изучать старших художников и прошлого и своего времени, опираться на них, идя именно по пути выработки своей оригинальности. Оригинальность невежественности очень хороша как объект литературы, но сам-то писатель должен быть культурен и его оригинальность должна объясняться не тем, что он ничего не знает, но тем, что он, зная многое, изучив многое, все это преобразовал, организовал в оригинальные узоры вокруг основных сил своей личности, создав таким образом свою новую общественно-писательскую личность.

Произведения Колосова нечего рекомендовать, они были напечатаны в разных журналах и сборниках, многократно перепечатывались вновь, они были встречены дружескими, благоприятными отзывами критики. Этой статьей я хотел воспользоваться, чтобы по поводу Колосова высказать здесь эти мысли о некоторых общих вопросах нашей литературы.

Десять книг за десять лет революции*

Я никогда не думал о том, какие десять произведений за эти десять лет являются наилучшими1,

Я не ручаюсь, что если бы у меня было время очень внимательно все вспомнить и соразмерить, я не назвал бы и другие произведения, кроме тех, которые называю сейчас.

Но уже тот факт, что они мне первые пришли в голову, когда я сел к столу и захотел набросать список десяти лучших произведений, свидетельствует о том, что они произвели на меня впечатление глубоко прочное и положительное.

Вот эти произведения:

«Железный поток» Серафимовича. Книгу эту я читал в дороге на Кавказ, и она меня целиком захватила. Я не мог ни на минуту оторваться от этого жуткого и героического эпоса. Все здесь — картинность языка, стихийность настроения, глубокий коллективизм, выдержанность основной идеи, а рядом с этим замечательная объективность и правдивость — выдвигает это произведение в первые ряды нашей революционной литературы, на видное место в нашей русской литературе вообще, а стало быть, и в мировой.

Иного рода впечатление получил я от «Чапаева» Фурманова, и отчасти от его же «Мятежа». Это, конечно, не беллетристика. Только временами Фурманов поднимается до художественности в тесном смысле этого слова, то есть до образности. В большинстве случаев он предстает перед нами как мемуарист, орудуя часто даже документами. И тем не менее произведения Фурманова не только должны быть зачислены в художественную литературу, но имеют право на видное место в ней, — и это потому, что все же главная ценность этих произведений, как они ни интересны по своему объективному содержанию, заключается в том прочном героическом чувстве, которым облито все излагаемое Фурмановым. Это спокойная, чрезвычайно эпическая, более того — почти летописная поэма. Но это все-таки поэма. Все здесь взято сквозь трепет мужественного, кристально чистого большевистского сердца.

Эти книги являются прекрасным памятником революционной эмоции, и долгое время еще будут читать эти книги, находя в них подлинный отзвук той героической музыки чувства, которая звучала в первые годы революции и которой, в смысле революционного подъема, нет равной.

Далее я, не колеблясь, называю «Цемент» Гладкова2. Я знаю недостатки этого романа. Ему очень повредила некоторая манерность изложения, которой Гладков как бы хотел доказать, что он виртуозно владеет нынешним, несколько вымученным стилем. Сам по себе этот стиль, который так неприятно «благоухает» не только у Пильняка, но и у десятка постоянно повторяемых имен современных беллетристов, есть эпигонский стиль. Это разукрашивание фразы, эти до вывертов доходящие выкрутасы, это желание словечка в простоте не сказать — все это есть только свидетельство слабости эпигона, который в классических формах не берется сравняться с великими предшественниками. Между тем наше время велико своими темами. Кто берется за эти темы, может даже подойти к ним совершенно просто, без всяких стилистических претензий, как это сделал Фурманов, или с хорошим, добротным классическим языком, установившимся в нашей лучшей литературе, как это сделал Серафимович. Это будет очень и очень хорошо.

Я не отрицаю, однако, что новые темы требуют нового стиля; да, они именно требуют его, то есть сами постепенно изменяют этот стиль по своему росту и по роду переполняющих их соков. И, конечно, изменение стиля ничего общего не будет иметь с тем загибанием всяких выкрутасов, которое объясняется недоверием к содержанию и которое свойственно декадентской литературе.

Но если у Гладкова и встречается-некоторое манерничание, то оно не преобладает над содержанием и не портит его. Сам же роман превосходен. Он является действительно полновесным выражением начального периода строительства и совершенно естественно, без натуги, вырастает в наших глазах в символ этого замечательного времени.

Прочтите упомянутые мною книги, и вы будете иметь перед собою как бы внутренний мир нашей революции.

Я присоединил к этим, любимым моим книгам «Барсуков» Леонова — вещь неровную и несколько непостроенную, но во второй части необыкновенно новую по теме, свежую по изображенным людям, а главное, огромно обнадеживающую относительно своего богато одаренного автора.

Хорошим обещанием была и «Неделя» Либединского. Она не может быть не отмечена как первое художественное произведение, проникнутое коммунистическим духом. Мы уверены, что тов. Либединский выполнит те обещания, какие дала нам его «Неделя».

Наконец, я думаю, что из произведений Сейфуллиной можно выбрать не одну превосходную книжечку, которая своим крепким языком, бодрым настроением, меткой наблюдательностью всегда доставит здоровое, встряхивающее удовольствие любому читателю3.

Остальные произведения я ищу у наших поэтов. Здесь, мне кажется, было бы неправильным искать отдельные произведения. Многие из поэтов написали целый ряд хороших вещей и наряду с ними, конечно, и более слабых. Нельзя сомневаться, что из Маяковского можно сделать очень хорошую революционную антологию. Такую же антологию можно было бы создать из Третьякова (например, «Рыд матерный»)4 и Асеева. Не могу, однако, не отметить, что последние стихотворения Третьякова и Асеева (за исключением, пожалуй, «Синих гусаров»5) кажутся мне отражающими ослабление линии их творчества.

Несмотря на всю молодость авторов, по одной книге, могущей занять безусловно место в перечне лучших произведений, можно было бы набрать и у Жарова и Уткина, они растут. У Жарова лучшие произведения последнего времени. Это очень хороший признак.

С глубокой грустью констатирую, что почти без исключения все, что в последнее время пишет Николай Тихонов, вызывает во мне только скорбное недоумение; но я ни на одну минуту не отказываюсь от той радости, которую возбудил во мне его сборник «Брага» и которую я всегда вновь испытываю, когда беру в руки эту книгу.

Одним из шедевров нашей поэзии я считаю также замечательную поэму «Песня про Опанаса»6 Багрицкого.

Этапы роста советской литературы*

Доклад на Международной конференции пролетарских писателей.1

Совершившийся в Российской империи переворот, превративший ее в СССР, не мог, конечно, принципиально убить литературу или сделать ее менее ценной с точки зрения интересов народов, населяющих эту страну.

Но переворот этот настолько изменил всю обстановку и поставил перед литературой столь новые требования, что если даже отвлечься от временного ухудшения бытового положения писателей, надо признать, что вся старая литература стала перед проблемой огромной трудности.

Бросим взор на литературу, какой нашла ее Октябрьская революция.

Прежде всего, литература была почти исключительно русской. Даже литература на языках высококультурных народностей подвергалась всяческому притеснению: у многих, сравнительно многочисленных и культурно устойчивых, национальностей своей литературы не было совсем.

Октябрьская революция, освободившая для дальнейшего культурного развития все нации, населяющие Союз, распахнула двери для появления и совершенствования литературы на нескольких десятках языков. Уже одно это имеет колоссальное значение, но еще важнее перемены, сдвиги, происшедшие в результате Октябрьской революции в области самого содержания литературы.

Основные задачи, которые стали в области литературы перед пролетариатом как основным носителем исторической активности и классом-гегемоном, сводились к служению процессу глубокого самопознания этого класса. Пролетариат нуждался в том, чтобы в образах одновременно синтетического и художественно-конкретного порядка представить себе самому облик своего класса во всех его группах и типах. Пролетариату было необходимо глубоко выразить свой научно-социалистический творческий идеализм, познать и преодолеть в себе мелкобуржуазные примеси, цеховщину, унаследованные от старого режима пороки, в то же время выдвинув на первый план положительные фигуры, которые могли бы явиться примерами для подражания.

Однако пролетариат не мог ограничиться задачами только художественного самопознания и самовоспитания. Литература, которой он искал, должна была дать ему, кроме того, яркое, образное представление о тех общественных силах, которые являлись его союзниками, объектом его организующей работы, его попутчиками, а также и тех общественных силах, которые стали его врагами.

Перед пролетариатом в области литературы стала, таким образом, огромная задача художественного познания всей обновляющейся страны и, более того, всего современного мира с тех специальных точек зрения, которые вытекают из мировоззрения пролетариата и его устремлений.

Далее, пролетариат, твердой рукою и различными путями ведущий все классы, слои и прослойки страны, сдвигающий весь мир к великой цели осуществления социализма, должен был искать в литературе могущественное орудие переубеждения и перевоспитания окружающих его общественных групп.

Бесспорно, что создание такой литературы лежит не только в интересах пролетариата, но и всего сознательного гражданства стран Союза, поскольку оно в большей или меньшей мере вошло в круг советского строительства.

Само собою разумеющимся кажется, что главнейшими претендентами на осуществление такой литературы в нашей стране могли быть: 1) профессиональные писатели, обладающие наибольшим талантом и наибольшей технической подготовкой, и 2) писатели, выдвигающиеся из среды самого пролетариата.

Самым желательным типом писателя явился бы, конечно, такой, который соединил бы высокое искусство мастера и специалиста литературы с четкостью миросозерцания пролетарского писателя.

Между тем революция не застала почти совершенно литературных сил необходимого ей порядка.

Отнюдь нельзя сказать, чтобы те требования, которые новая страна должна была стихийно поставить перед литературой, были принципиально чужды традициям русской литературы вообще.

В сущности говоря, здесь в углубленной, расширенной, обновленной форме ставились те же требования, которые в свое время ставило передовое дворянство России, проснувшееся к критической жизни и создавшее классиков-дворян, и еще более мелкобуржуазная интеллигенция, при своем пробуждении выдвинувшая народников-реалистов.

Но беда заключалась в том, что ко времени революции великие волны социально-реалистической литературы — дворянской (от Пушкина до Толстого) и разночинской (от Белинского до Горького) — были уже в прошлом.

Правда, Горький жил еще и живет сейчас, и именно он рядом с несколькими другими реалистами близкого к нему типа (например, Серафимович) послужили в некоторой степени перешейком от старой литературы к новой — послереволюционной. Но они казались до революции отживающими свое время эпигонами прошлого.2 Большая и модная литература шла по путям чистого эстетства, пессимистического и метафизического символизма и беспредметного футуризма. Русская литература демонстративно меняла свой старый облик и отрекалась от своего социального служения.

Именно в такой момент эта обратная волна ударилась о стену новых и твердых требований вышедшего из революции общества.

К этому еще надо добавить, что большинство писателей, по крайней мере непосредственно после Октября, горько обижались за судьбу февральской революции, которую они склонны были рассматривать как революцию по преимуществу интеллигентскую.

Вот почему революция обрела лишь отдельные единицы в числе старых писателей, вот почему многие из них кинулись за границу, а другие довольно долго чувствовали себя какими-то рыбами, выброшенными на сушу.

Революции было чрезвычайно трудно обрести сразу достаточно вооруженных писателей из пролетарской среды. Конечно, есть доля правды в утверждениях относительно чрезвычайно слабой подготовленности вполне зрелого для политической революции пролетариата к творчеству в области тончайших форм культуры, к которым приходится отнести литературу.

Первые годы советской литературы проходили поэтому под знаком известной скудости. В первые годы мы имеем лишь немногие произведения немногих реалистов горьковской школы, нашедших пути к революции, и имели первые шаги творчества пролетарских писателей первого призыва, главным образом создававших лозунговую и митинговую общественную лирику.

Следует отметить, что отдельные футуристы (Владимир Маяковский) приняли деятельное и успешное участие в развертывании советской литературы первых лет.

Последующее развитие советской литературы шло, во-первых, через появление так называемых попутчиков, во-вторых, через рост новых пролетарских писателей, уже гораздо более близких к решению основной задачи, то есть к социальному реализму в литературе.

В этот промежуточный период можно отметить существование трех главнейших разновидностей попутчиков. Первая разновидность: создался известный круг писателей, иногда неискренних, иногда заблуждавшихся на свой собственный счет, которые старались создать приемлемую для новой публики литературу, неизменно, однако, вводя в нее (сознательно или бессознательно) ту или иную фальшь. Не желая никого обижать, я не называю здесь имен таких писателей, но сошлюсь для примера на широко известного за границей Эренбурга,3 как раз представляющего собою наилучший тип этого наихудшего разряда советских писателей. Второй категорией попутчиков надо признать тех более или менее опытных и искусных писателей, которые стали внимательно присматриваться к лицу новой страны, присматриваться с симпатией, которые начали сознательно и энергично приспособляться к запросам нового строительства. К этому типу относятся, конечно, и более далекие от нас писатели вроде Алексея Толстого4 и значительно более близкие вроде почти вплотную подошедших к пролетарской литературе лефовцев. Наконец, третьим типом попутчиков явилась молодежь — люди, бывшие еще подростками, когда наступила революция, люди, которых она бросала туда и сюда, так сказать, дети Октября или, по крайней мере, его приемные дети. Далеко не всегда писатели этого третьего типа могут в какой-либо мере претендовать на звание пролетарского писателя, но особая печать революционных переживаний лежит на их произведениях. Эта группа представляет собою в настоящее время, пожалуй, самую сильную категорию по часто встречающемуся в ней соединению революционного пафоса, хотя бы и не абсолютно чистого, и большого революционного умения.5 К ней я отношу Леонова, Сейфуллину, Лавренева и целый длинный ряд других писателей того же возраста и той же манеры.6

Быть может, ряды пролетарских писателей, сумевших вырасти в этот промежуточный период, были гораздо более редкими и произведения их гораздо менее вескими. Все же голос пролетарской литературы стал раздаваться достаточно мощно, и перед чутьем пролетариата стала проблема — разобраться строго и точно, где лежат границы своего, родственного, приемлемого, фальсифицированного и прямо враждебного.

Это и была основа появления бурного движения, возглавлявшегося известным журналом «На посту»7. Партия и Советская власть, заинтересованные в создании новой литературы и привлечении на свою сторону квалифицированной интеллигенции, проявили большую трезвость по отношению ко всем писателям, хотя бы только внешне проявлявшим к послеоктябрьской общественности мало-мальски благоприятное отношение.

Эта тактика, имевшая за себя в свое время известные аргументы, и проводилась главным организатором литературной жизни промежуточного периода тов. Воронским с последовательностью, превратившейся скоро в явную ошибку культурно-политического порядка. Любезность по отношению к приемлющей Октябрь интеллигенции дошла до ухаживания за ней, до преувеличения оценки ее сил, недооценки ее слабостей и фальшивых нот, звучавших в ее произведениях, и несколько пренебрежительного отношения к быстро поднимавшейся поросли чисто пролетарской литературы.

По мере роста пролетарской литературы стали возникать обратные течения, выразившиеся в движении напостовцев и в господствующих тенденциях Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей.

Напостовство в пылу полемики, быть может, несколько резко отнеслось к отдельным видам попутничества, быть может, преувеличивало быстроту роста и качество достижений пролетарских писателей, но, несомненно, являлось глубоко здоровой реакцией против какого-то смиренномудрого отказа от построения даже тончайших форм культуры руками пролетариев по происхождению или людей, целиком ассимилировавшихся с пролетариатом.

Возникшая на этой почве борьба направлений в значительной мере разряжена была резолюцией Центрального Комитета в июле 1925 года,8 где были точно установлены основные моменты литературной политики партии. Эта резолюция, имеющая огромное значение для понимания судеб советской литературы, роздана членам настоящей конференции, почему я и не останавливаюсь на ней.

Я не останавливаюсь на дальнейшей судьбе старых и новых разногласий, так как для меня резолюция эта в главном разрешает все споры.

Гораздо важнее отметить дальнейший ход развития самой литературы.

Общей чертой литературы третьего, текущего периода является окончательный поворот к социальному реализму, причем глубоко характерным является порыв новейших писателей последних годов к исканию корней не в ближайшей к нам литературе 80-х и последовавших за ними годов, а в литературе классиков и народников, что вполне объясняется обстоятельствами, указанными мною в начале доклада. Даже Леф по-видимому, сам того не понимая, начал резко отходить от всякой зауми, то есть игры в звуки без содержания, от кокетничания пустой виртуозностью и от заявлений о чисто внешнем мастерстве как единственной сущности литературы, а шагнул, не оставляя некоторых особенностей формы, прямо к патетической публицистике в стихах, к чему, впрочем, вождь этого направления, Маяковский, всегда имел известное тяготение.

Расцвет пролетарской повести, появление нескольких больших романов, непосредственно к жизни примыкающая лирическая и эпическая поэзия, новая общественная драматургия — вот чем богато теперь чисто пролетарское крыло нашей литературы. Гладков, Либединский, Фадеев,9 Уткин, Жаров, Безыменский и многие, многие другие составляют теперь едва ли не передовую группу нашей литературы даже в смысле формального совершенства произведений.

Продолжала развиваться, хотя, может быть, и не таким бурным ростом, и группа левых попутчиков. Крупнейшие писатели нашей литературной молодежи дали за это время новые большие произведения. Появились также и новые имена, возбуждающие самые лучшие надежды, как, например, Олеша с его необыкновенно свежим полуроманом «Зависть».10

Неуклонно росла в то же время драматургия,11 давая все большую возможность нашему могучему сценическому искусству — формально правому, левому и смешанному — вступить на путь той же социальности, того же содействия общему строительству.

Решительная победа Советской власти и бросающиеся в глаза успехи хозяйственного и культурного строительства, происходящего под ее знаменем, — все это сгладило противоречия между отдельными группами советского писательства и поставило на очередь шаги к общей организации этого писательства.

Крупнейшим шагом в этом направлении является организация федерации советских писателей,12 которой государство дало серьезное вспомоществование для развертывания издательской деятельности и создания фонда взаимопомощи писателей.

Недавно правительством была принята целая серия мер к улучшению бытового положения писателей,13 а в ближайшем будущем готовится крайне благоприятный для писателей пересмотр закона об авторском праве, а также тарифов и форм договора между писателями и издательствами.

Отдельные выпадающие голоса, отдельные, в большей части мелкие, недоразумения, которые еще имеют место, не мешают общей картине известной цельности нашей литературы.

Это не значит, конечно, что у нас не существует все же целая гамма писательских настроений, включающая в себя и пламенных коммунистов, и скептиков, и почти пессимистов по отношению к задачам революции. Основная цель писательских объединений и заключается в распространении влияния здоровых элементов нашей литературы, прежде всего пролетарских, на весь ее корпус.

В заключение коснусь вопросов цензуры. Иногда по ее адресу раздаются жалобы, рассказываются анекдоты. Однако правительство несколько раз обследовало нашу цензуру (Главлит), привлекая к этому и самих писателей. Каждый раз выяснялась полная корректность нашей цензуры и чрезвычайно ничтожное количество произведений, которые были запрещены ею — всегда по серьезным поводам.

Предисловие [К книге Акопа Акопяна «Новое утро»]*

Давным-давно познакомились мы и подружились с армянским поэтом-революционером Акопом Акопяном.

Мы оба тогда были молоды. Встретились далеко от нашей родины1. Он — из Тифлиса, я — из Украины, Москвы, Ленинграда, а связались больше всего за границей. Акоп Акопян был в то время надежным революционным опорным пунктом у себя. Он оказывал бесчисленное количество революционных услуг подпольщикам и был крепко-накрепко связан с различными партийными центрами и группами в Петербурге и в эмиграции.

Но, кроме интересов политических, нас связывали и интересы поэтические. Акоп Акопян уже тогда начинал свою, столь широко разросшуюся потом, горячую и твердую песню.

Самым оригинальным в творчестве Акопа Акопяна с самого начала было, конечно, то, что это был не только поэт-революционер — поэты-революционеры были и в русской и в европейской литературе, — а что это был поэт социал-демократ в тогдашнем лучшем смысле этого слова, поэт-большевик, поэт пролетарский.

Люди, знавшие его произведения лучше, чем я (я не владею армянским языком и только впоследствии смог как следует познакомиться с его творчеством), говорили мне тогда еще, что это-де наш армянский Верхарн.

Они говорили мне это с тем большим упором на имя Эмиля Верхарна, что знали, как высоко ставил я этого поэта. Действительно, у Акопа Акопяна есть много общих черт с Верхарном. Даже форма Акопа Акопяна часто приближается к тому вольному стиху, которому отдавал предпочтение Верхарн.

И это неспроста. Ритм труда, ритм очень горячего протестующего сердца требует такого разнообразия музыки, такой живой и отзывчивой мелодии. И Верхарн и Акоп Акопян были люди, ненавидящие прошлое и царствующее зло, устремленные с неуемной страстностью к лучшему будущему. И Акоп Акопян и Верхарн бесконечно высоко ставили труд и видели в рабочем осуществителя своих надежд.

Если Верхарн, захватывая темы нашей культуры, в соответствии с тем, что пел в высококультурной Европе, был шире и многоцветнее, чем его армянский собрат Акоп Акопян, то зато у последнего были и большие преимущества.

Верхарн был неопределенно сочувствующий рабочему классу поэт. Это был очень хороший попутчик. Акоп Акопян персонально был революционером, был марксистом, был человеком, целиком примкнувшим к рабочему классу. И судьбы того и другого были разные. Верхарн споткнулся о тяжелые впечатления войны, линия его жизни изогнулась, упершись в империалистическую вакханалию, и он умер, не успев выпрямить эту линию, хотя и подавал к этому надежды. Акоп Акопян оказался участником победоносного Октября и его дальнейших огневых отражений там, в Закавказье. Он разделяет теперь плоды его победы и труд, который стал возможным только после победы.

К первым строкам своей поэтической книги Акоп Акопян приложил и другие, в которых отражается наша непосредственная борьба, те моменты, когда враг уже гнется под нашим напором, в которых отражается самая победа политической революции и начало великого хозяйственного и культурного строительства. От песней страдания, от песней протеста, от песней гнева, через песни боя, через песни победы к широким поэмам строительства, к большевику Шираку2, к стройным аккордам во славу Волховстроя, символизирующего индустриализацию как путь к законченному социализму.

В этом смысле Акопа Акопяна нельзя не назвать счастливым поэтом. Он пережил один из лучших периодов в истории пролетариата и сумел откликнуться на этот период своими трепетными и вместе с тем мужественными песнями.

Нынешний сборник является совершенно законной данью его талантам и его заслугам и вместе с тем подарком для русского читателя. У себя Акоп Акопян считается не только зачинателем пролетарской поэзии, но и классиком. Влияние его поэзии давно уже стало переходить за границу Армении. Сборник избранных его стихотворений вышел на грузинском, тюркском и русском языках в 1923 году накануне 30-летнего юбилея его литературной деятельности. В отдельных журналах и газетах печатались его стихи на украинском, на немецком языках, на эсперанто и др., и сейчас мы имеем почти полностью произведения его музы в переводе лучших мастеров стиха нашей литературы. Конечно, перевести с полной точностью стихотворение, написанное на армянском языке, на язык русский, сохранивши всю его силу, дело очень трудное. Я считаю очень удачной мысль по отношению к лучшим стихотворениям в тех случаях, когда налицо было несколько удачных вариантов, включать в сборник все эти варианты.

Во всяком случае, книга Акопа Акопяна, перестроенная на нашу русскую языковую музыку, производит впечатление очень сильное, богатое и вместе с тем строго определенное. Можно поздравить русского читателя и русскую пролетарскую литературу с возможностью полностью оценить едва ли не старейшего из талантливых представителей пролетарской литературы и поздравить вместе с тем дорогого товарища Акопа Акопяна с новой прибавкой к его жизненной энергии, ибо поэт живет в своих произведениях, и когда эти произведения читаются новыми и новыми тысячами читателей, то поэт растет сам в их сердцах. Пожелаем же такого роста Акопу Акопяну и в смысле растущего круга читателей и в смысле дальнейшего роста собрания его произведений.

Съезд ВАППа*

Всероссийская ассоциация пролетарских писателей играет в нашей культурной жизни совершенно исключительную роль. Она реально представляет собой массовую литературную организацию, ее филиалы рассыпаны по всей стране, и многие, из них проявляют крепкую жизненность.

Это не объединение писателей-кустарей, а именно массовая организация, скрепляющая большую новую писательскую силу, обильно выделяющуюся из рядов рабочих и крестьян.

Движение отнюдь не ограничивается рамками русской литературы, для многих народов оно явилось первым литературным движением вообще.

Наши мещанские навыки часто заставляют нас смотреть еще до сих пор на писателя как на какого-то заведомого индивидуалиста, которому общение с другими едва ли не вредно. В лучшем случае допустимо общение на почве чего-то вроде слабо связывающего клуба.

Поэтому нет недостатка в замечаниях, что эта массовая организация, где «писателем» объявляет себя всякий, накарябавший шероховатую повестушку, есть что-то даже некультурное. Хотят применить лозунг Ленина — «Лучше меньше, да лучше»1.

Здесь применение этого лозунга совершенно неуместно. В писательскую среду входят люди, у которых имеются пролетарские навыки, навыки твердо дисциплинированной массовой организации. Новые, уже по численности своей громадные, пролетариат, крестьянская беднота и середняки, во-первых, и по числу будут выделять гораздо больше писателей, чем это было до сих пор, а во-вторых, создадут и новые, глубоко коллективные формы массового, чрезвычайно демократического литературного обслуживания всей страны. Охотно входя в организацию, молодой паренек, которого тянет на писательство, ищет здесь поддержки. Конечно, некоторые из них отстанут, у многих не окажется выдержки или таланта, но отбор будет тем более богатый, чем большие массы охватят невод и чем больше, конечно, удастся оказывать коллективную реальную помощь начинающим.

Тем самым отпадает и другой упрек, адресуемый порой ВАППу, что верхушка, штаб его и отчасти руководители на местах слишком много занимаются организационными вопросами вместо того, чтобы отдаваться непосредственному творчеству.

Во-первых, нельзя сказать, чтобы в творческом отношении писатели и критики, принадлежащие к ВАППу и уже завоевавшие себе имя, отставали от кого бы то ни было другого, во-вторых, к великой их чести служит то обстоятельство, что они не замыкаются в индивидуальном творчестве, а стараются, по мере своих сил, быть командным составом — в хорошем, служебном смысле этого слова — для всей молодой армии пролетарского писательства.

Судя по резолюциям, принятым на конференциях, предшествовавших съезду, который будет иметь место в начале мая2, вся масса пролетарского писательства питает полное доверие к своим руководителям. Между тем на руководителей этих сыплется не мало нареканий и они возбуждают против себя не мало вражды.

Есть, разумеется, известная доля вины в такой вражде у самих вапповцев. Большинство руководителей ВАППа — люди молодые, горячие, невольно увлекающиеся внешними формами полемики и ведущие ее беспощадно. Порой и меня шокирует грубость тона, неуместное вышучивание, резкость суждений3, которые можно встретить в «Октябре» и в особенности в журнале «На литературном посту»4. Кого только эти ребята не задели, кому только они не поставили синяка! И нет того, чтобы разобраться по-хорошему, поговорить вежливенько: эти озорники начинают дело сразу с бокса. Повторяю, я сам готов осудить такие приемы как письменной, так и устной полемики, но, право же, это не так существенно, чтобы из-за этого не замечать огромных достоинств руководящей группы вапповцев. Во-первых, они всеми силами стараются найти и проводить четкую пролетарскую линию в литературе; во-вторых, они являются при этом действительно организацией партийного порядка, готовы не только выслушивать директивы партии, но и от всего сердца подчиняться им и проводить их.

Тот или иной «писатель» с ухмылкой говорит себе: «Значит, это люди „чего изволите“, новые коммунистические чиновники от литературы?»

Нет, батюшка, вовсе это не значит. Когда слушаешь подобные вещи, — а приходилось их слыхивать и от писателей-коммунистов, — то невольно покачиваешь головой. Ведь партия — это не какой-то «двор», которому сегодня придет одна блажь, а завтра — другая. Партия — самое прочное и самое последовательное, что мы имеем в мире.

Вот почему только те группы и только те лица, которые в вопросах политики в самом широком смысле слова (включая сюда и идеологию) при разногласии с партией понимают, что есть тысячи шансов против одного в справедливости именно партийной точки зрения, представляют собой ценнейший тип строителей. И партия знает, где ей нужно дать твердые указания, где оставить более широкие рамки и какой вопрос объявить дискуссионным, партия не торопится дать обязательные директивы в области культуры, в которой мы только что еще начинаем разбираться.

Поэтому нет ничего предосудительного и вредного в общем положении, которое поставили перед собой вапповцы: безусловное подчинение директивам партии, всяческая готовность быть на 100% проводниками идей партии. Они стараются в то же время идти вперед, разрабатывать по мере сил самостоятельно проблемы нашей литературной жизни. Может быть, они при этом часто ошибаются. Пусть те, кто старше, образованнее, крепче, помогут этой молодежи, пусть и партия вовремя заметит такие ошибки и исправит их.

Конечно, эти две черты — готовность руководить обширной организацией и готовность повиноваться организации вышестоящей — сами по себе еще не сделали бы вапповцев заслуживающими всякого поощрения и поддержки. Но после внимательного и сначала вовсе не такого дружелюбного (уж очень ерши!) изучения этой группы я не мог не прийти к выводу, что она включает в себя целый ряд молодых людей выдающегося таланта, огромного прилежания, — людей, которые, несмотря на перегруженность свою, все время работают и учатся. Вот эти две черты — талантливость (в беллетристике или теории), а также желание и умение учиться — еще довершают положительную характеристику вапповцев.

Предстоящий съезд будет чрезвычайно значительным. На нем ставятся доклады на актуальнейшие темы5, на нем окончательно должно определиться лицо ВАППа, выковаться позднейшие директивы на продолжительное будущее. Вероятно, не обойдется без очень горячих споров. Чем больше их будет, тем лучше. Очень важно, чтобы съезд этот проходил при дружелюбном внимании к нему со стороны всей советской общественности.

Нехорошо*

Однажды мы встречали знатного иностранца. Знатный иностранец был особой почтенной, хотя ни в какой сердечной близости с нами не состоял. И вот произошел маленький конфуз — факт, которому я сам был свидетель.

Знатного иностранца пригласили на бега. После главного заезда оркестр заиграл какой-то марш. На проволоку, которая тянется вдоль трибуны, вспрыгнул маленький, юркий и озорной воробей. Он весело чирикал почти в тон маршу, а затем поднял хвост и вдруг уронил неопрятную каплю на поля шляпы знатного иностранца. Ну что ж ты поделаешь? Это даже нельзя считать недосмотром. Как ты предупредишь такие воробьиные напасти, с воробья не спросишь. И даже когда я говорю: озорной воробей, то и то, согласно профессору Павлову, я выражаюсь весьма неточно, воробьиное поведение надо было объяснить исключительно с точки зрения простых и условных рефлексов.

Но подобный же факт произошел, к сожалению, недавно при встрече нашего друга Максима Горького.

Москва торжественно встречала любимого писателя. Это был не иностранец, хотя и почтенный, это был человек, сердечно с нами связанный.

Попытку нарушить торжественность и сердечность встречи озорством сделал в этот раз не воробей, а Леопольд Авербах.

Конечно, поведение Авербаха сможет быть тоже пояснено по Павлову — фатальной цепью простых и условных рефлексов. Однако, поскольку Авербах не воробей, постольку позволительно относиться к его акту, а именно к его статье в «Комсомольской правде» «Не надо защищать пошлость»1, как к акту сознательному, и нельзя его не осудить.

Товарищ Астров в «Правде»2 очень сердится на Авербаха, и я понимаю его. Хуже всего то, что Астров выражает при этом то огорчение, ту досаду, тот конфуз, который почувствовали тысячи и десятки тысяч наших партийных товарищей, наших передовых рабочих и т. д.

Я очень люблю Авербаха, молодого писателя, несомненно обещающего и даже уже отчасти обещания свои выполнившего. Он человек отнюдь не без знаний. Хорошо в нем то, что он всемерно стремится эти знания приобретать. У него и в речи и в письме есть стремительный стиль, крепкая логика. Он насквозь проникнут коммунистической идеологией и истинной, глубокой преданностью партии. Ведь все это очень хорошо. Поэтому я дружески отношусь к Авербаху, хотя года два тому назад и на моей шляпе можно было еще найти следы его воробьиной критики3, отпущенной мне откуда-то с высоты проволоки его самомнения (это в параллель к собакам самолюбия, бегемотам обиды и т. п. зверинцу4, породившемуся как раз вокруг молчановско-авербаховской истории5).

Л. Авербах проделывает большую работу в качестве одного из руководителей ВАПП. Он играет видную роль в писательской федерации. У него есть некоторое количество друзей и сообщников, из которых многие очень часто подражают ему.

Но редко встречал я человека, у которого было бы столько врагов. На каждом шагу встречаю я самые резкие отзывы о деятельности Авербаха, слышу это и со стороны испытанных товарищей по партийной и советской линии, встречающихся с деятельностью Авербаха, слышу и со стороны писателей, с которыми он постоянно соприкасается, слышу и со стороны молодых коммунистов его же лет, которые как будто делают ту же самую работу.

А какова же главная причина этой враждебности по отношению к нему, чрезвычайно вредящей не только ему лично (это уже его личное дело), а и работе, которую он делает?

Главная причина заключается в невообразимой заносчивости и неистребимом озорстве. Авербах и его группа усвоили себе как будто какое-то жизненное правило всякого противника третировать с высоты, при всякой разнице мнений употреблять самое острое отравленное оружие, какое только найдут они в своих арсеналах. Иной раз кажется, что в своей критике (письменной и устной) Авербах и его подражатели как будто имеют своей главной целью как можно больнее укусить, как можно глубже обидеть своего действительного или воображаемого противника. А с другой стороны — приходится отметить, что сами они крайне обидчивы. Следуя правилу третировать противника, они, если получают хороший пинок с его стороны, всемерно обижаются: им полемический ответ кажется чем-то прямо унизительным.

На последнем съезде ВАПП6 я, говоря об этом, так сказать, официальное предостережение присовокупил к многочисленным моим устным предостережениям авербаховцам. Но ничего не поделаешь. Воробьиный задор действительно действует в них с силой рефлекса.

Что, например, произошло в отношении Горького? Нельзя прямо сказать, что Авербах абсолютно неправ в своей статье, а между тем вышел некрасивый скандальчик, целиком падающий на голову Авербаха. Сыр-бор загорелся из-за того, что Горький в своей статье заступился за поэта Молчанова7, которого вся воробьиная [стая] клевала безжалостно. Почему заступился Горький за Молчанова? Быть может, Горький сочувствует пошлому стихотворению Молчанова о том, что он отправляет свою бедную подружку на фабрику, потому что надеется получить снисходительность другой, которая богаче и красивее? Может быть, Горький не разобрал, что стихотворение это пошло, что в нем звучит провозглашение нетоварищеского безжалостного отношения к подругам? Нет, ни сочувствовать этому Горький не может, ни чуткость ему не занимать стать насчет пошлости, но наши воробьи, как и настоящие воробьи, с необычайной жестокостью стремятся заклевать всякую птичку с изъяном. Это тоже своего рода инстинкт. В некоторых отношениях он целесообразен, по крайней мере, например, когда во время перелета аисты убивают отстающего или заболевшего товарища, то делается это, очевидно, ради «блага коллектива». Паршивую овцу из стада вон! Но, дорогие товарищи, эта птичья жестокость совершенно нам не к лицу. Конечно, и мы выгоняем паршивых овец, когда ясно, что это зловредная, заразительная парша и что ее никак и ничем не вылечишь. Но какая-то особенная готовность провозгласить ту или другую паршивой, тут же признать, что она неизлечима, и сейчас же начать гнать ее вон из стада, — это, несомненно, присуще некоторым нашим товарищам, в особенности среди молодежи, и уже во всяком случае присуще Авербаху и его присным.

А Горький беспрестанно повторяет нам, что мы жестоки во взаимокритике8, что мы не имеем того априорного товарищеского отношения друг к другу, той заботливости друг к другу, которые заставили бы нас более нежно прикасаться к язвам товарища нашего, будь даже это действительная моральная язва. На войне нужна жестокость, но и на войне есть лазареты. Молчанов далеко не бездарный поэт, по свидетельству Горького, один из талантливых, происходит из самых настоящих общественных низов. Это человек, который скромно, но все же немножко повторяет хорошо знакомую Горькому восходящую линию со дна к литературе, к служению обществу таким тонким оружием, как искусство.

Человек споткнулся. Может быть, в его жизни, может быть, в жизни какого-то его товарища он наткнулся на то, что и Горький и Авербах, в сущности, признают, на, как они выражаются, биологическое влечение к более красивой и нарядной женщине. Головокружение этим увлечением, отвратительная жестокость к тем, кто стоит поперек дороги в деле удовлетворения страсти, — все это стремится изложить Молчанов в своем стихотворении и при этом сочувственно. Конечно, это был фальшивый тон. Даже взявши эту тему, не так к ней надо было подойти; даже в известной степени оправдывая ее, не так надо было оправдывать. Споткнулся человек. Но когда Горький увидел, как «воробьиная стая» с шумом и писком налетела со всех сторон на Молчанова и начала заклевывать его, как заклевывают воробьи какую-нибудь оплошавшую птичку, он заступился. Он понял, что Молчанов сейчас потрясен, сидит где-нибудь в углу и проливает горькие слезы. Ему не понравилось, чуткому Горькому, торжествующее, почти радостное чириканье, в котором изливали свое моральное негодование молодые товарищи Молчанова. Разве, в самом деле, нельзя было отметить стихотворение Молчанова как ошибку, как фальшь? По его поводу, может быть, можно было даже развернуть интересные соображения об этом, в настоящее время довольно частом явлении. Ведь тут целая глубокая проблема, в которой любопытно было бы разобраться. Ведь эта проблема отражается сейчас и в повестях и в романах. А вместо этого получился именно какой-то остракизм, какое-то шельмование молодого поэта. Горький заступился. Авербах провозглашает: «Не надо защищать пошлость». Не надо. А если у молодого, вышедшего из темного дна товарища-поэта зазвучал фальшивый пошловатый тон и если вследствие этого его забрасывают камнями, то заступиться за него — значит ли это заступиться за пошлость? Вот этого не понял Авербах.

Кроме того, Горький, заступаясь, клюющих Молчанова воробьев разогнал палкой. Кое-кого, может быть, при этом зацепил. А как я уже сказал, авербаховцы необычайно чутки ко всякому тумаку, и, очевидно, от имени их всех Авербах разразился филиппикой против Горького и в этой статье опять-таки не сосредоточил свое внимание на сущности вопроса. Это было бы еще ничего, но он как будто бы стремится наговорить Горькому кусательных и язвительных слов. А ведь это были дни торжественной встречи нашим пролетариатом своего писателя. Чуть не половина рабочей Москвы вывалила на вокзал, начался ряд трогательных дней и часов, в которые многие и многие не могли удержаться от слез, а мы все люди суровые. И как же хочет Авербах, чтобы против него не сложилось самое неблагоприятное общественное мнение?

Горький разогнал воробьев, а воробьи обернулись против него и в ответ на замечание: будьте лучшими товарищами и помогите, а, не клюйте, — воробьи, так сказать, самым запальчивым образом обчирикали самого Горького. Но воробьи эти разумные, воробьи эти образованные, воробьи эти товарищи наши, часть того огромного коллектива, который с нежностью прижимал к своей груди столь долго оторванного от нее сына своего и певца. Нехорошо!

Пишем мы все это (а я пишу здесь не только от своего имени) не потому, что хотим утешить Горького в его обиде. Горький ничуть не обиделся. Я даже не знаю, читал ли он статью Авербаха. Не такой у Горького рост, чтобы ему обижаться, и не потому мы пишем это, что хотим извиниться за некоторый беспорядок во время приема, пишем мы это потому, чтобы поставить вещи на свое место и дать маленький урок Авербаху. Молодости присуща известная дерзновенность быть таким «непочтительным Коронатом»9, я-де никому не уважу, меня-де никаким авторитетом не запугаешь, но на это можно ответить старым четверостишием, в котором говорится:

Пускай за доблести граждански Народом венчан Аристид, В триумф Персид по-обезьянски Покажет шиш, забывши стыд.

Отсутствие «пиетета», которым, по-видимому, склонны гордиться молодые люди вроде Авербаха, пускай показывают они на всех старых колпаках чуждых нам мировоззрений, на всех государственных людях буржуазии. И никто не запрещает им критиковать кого угодно в нашей партии. Лозунг критики провозглашен во всей полноте. Но только когда ты хочешь критиковать кого-либо или что-либо окруженное большим уважением со стороны самой партии и советского общественного мнения — подходи осторожнее. Если уже по отношению к товарищу вроде Молчанова надо быть по-товарищески деликатным, то к большим людям, всей своей жизнью завоевавшим уважение, иногда даже славу, тем более, даже критикуя их, надо суметь подходить без озорства и надо помнить то, что сказал Ницше: «Бывает такой сильный ветер, что плевать против него небезопасно».

Очень большие люди похожи на такой сильный ветер.

Что пишут о деревне. «Бруски»1. Роман Ф. Панферова*

Интерес к деревне у нас обострен до чрезвычайности. Она интересует нас, конечно, отнюдь не меньше, чем в те времена, когда о ней писали Успенские и Златовратские, Мамины и Каренины. В то время интеллигенция чутко и не без жути присматривалась и прислушивалась к деревне. Она рисовалась огромным сфинксом, от тайны которого казалась зависящей судьба всей страны.

Но и сейчас, если далеко не все зависит от деревни, если класс, являющийся сейчас субъектом истории, пролетариат, и по могуществу своей власти, и по степени своей уверенности в себе, и по организаторскому таланту, и по совершенству своих методов анализа и прогноза — бесконечно превышает народническую интеллигенцию, — от деревни все же еще чрезвычайно многое зависит, по лицу ее скользят еще достаточно загадочные тени, и процессы, происходящие внутри нее, заставляют все еще присматриваться к ней со смесью надежды и тревоги.

О деревне пишут очень много. Пишут и статистики, и публицисты, и сельскохозяйственники, пишут и всякого типа и всякого таланта беллетристы.

Пожалуй, если собрать всю нашу литературу о деревне, в частности художественную литературу, то получится преизрядный процент всех книг, посвященных современности.

А прислушайтесь к тому, что говорят о деревне. Говорят же о ней много.

Вот вам какой-нибудь «старый воробей», которого «не проведешь на мякине», проповедует:

«Нет, батенька мой, деревня как была, так и есть. Деревня — омут. Ее не сдвинешь. Всякие там ваши движения и продвижения — все это только рябь на ее поверхности, а в глубине она та же: неподвижная, томная, преисполненная непоколебимой веры в старую рутину и ожидающая, когда поломаются о ее косность самые крепкие и самые молодые зубы».

А рядом раздается другой голос, прикровенно угрожающий и сопровождающийся косыми взорами по сторонам:

«Деревня теперь не та! Всегда в ней была прогрессивная стихия/Всегда была в ней доля инициативной деревенской буржуазии. Ее ломали. Ее сдавили. Она согнулась, как стальная пружина. Действие тут равно противодействию. Нажимайте, нажимайте! Он еще покажет вам себя — всероссийский мужицкий Трансвааль»2.

И с захлебывающимся весельем восхищается третий:

«Мужик проснулся, беднота зашевелилась. Призыв Советской власти, ее содействие вызывает громкое эхо по селам. Дух кооперации, коллективные хозяйства растут чем дальше, тем богаче. Потерпите немного, и мы перенесем центр тяжести сельского хозяйства в колхозы, подымем товарность, завоюем внешние рынки и т. д. и т. п.».

Чувствуется, что в словах каждого из трех есть известная частица правды. А всей правды нет ни у одного.

А вот у Панферова есть вся правда. В этом самая большая ценность его романа.

Это, конечно, роман. Художественное произведение. И не плохое.

Но это есть также реляция из деревни. Описание поля борьбы, учет опыта, урок. В этом отношении Панферов вытекает из Фурманова. Его роман — книга очень серьезная. Ее можно изучать. На ней надо учиться. Именно работнику, который соприкасается с деревней или может прийти в непосредственное с нею соприкосновение.

Каков общий смысл этой реляции? Чрезвычайно богатый, доказательный самой своей красочностью и потому чрезвычайно много, почти все теряющий, когда его прессуешь в короткую формулу.

Смысл заключается в том, что в деревне идет невероятно упорная, невероятно трудная, какая-то вязкая, устойчивая, медлительная в самом напряжении сил борьба.

Если деревня была всегда поляризована, если вся экономическая жизнь, так сказать, электролизовала деревню, делила ее на целый спектр с богатым кулаком в одну сторону, с безлошадным батраком — в другую, то сейчас дело радикально изменилось, ибо в прежние-то времена расслояла деревню внешняя сила. Правда, кулак все же представлял собою сознательную, активную стихию, но все остальное, как бы невольно, в силу чисто экономических безликих обстоятельств, попадало на свое место, задерживалось на нем или катилось ко дну.

В настоящее время и внешние деревне силы — Советская власть и контрреволюция — являются ярко выраженными волями, организованными сознательными воздействиями на деревню, да и в самой деревне полюсы не только экономические, по степени богатства с пассивным нижним полюсом беднячества; они стали совершенно активными и сознательными. Кулак выступает с четкой программой. А бедняки группируются вокруг того или иного вождя, большею частью побывавшего в Красной Армии, понюхавшего пороху гражданской войны и понимающего толк в мероприятиях своей власти.

Панферов не идеализирует бедноту. Он знает, что и она невероятно косна. Он не отрицает даже наличия среди нее лодырей и озорников, глупых изменников своему собственному делу, вроде Шленки. Он знает, как трудно раскачать этих людей привычки, растерявшихся перед жизнью, легко бросающих дело при первой трудности, даже после того как их убедили за него взяться.

Беднячество все же социально плодотворно. Опираться надо на него, оно может быть претворено в могучую активную силу, в победоносную силу прогресса, но для этого нужно внести в него фермент, крепкую закваску. Да и то придется вновь и вновь напрягаться, раскачивать, сплачивать, уговаривать.

Именно такие могучие фигуры, как Огнев, показывают, какая чудесная сталь при определенной закалке может получиться из этого сероватого железа.

Огнев одержим идеей коллективного начала в деревне. Беззаветно мужественный, творчески одаренный, мужицки упрямый, смышленый, терпеливый, но способный на проявление взрыва энергии, он является экземпляром тех драгоценнейших людей, которые составляют наш подлинный деревенский актив.

Бороться ему приходится не только с сочными, великолепно нарисованными автором кулаками, но и с «бездарностью» крестьянской среды.

Кулаки — даровиты. Стоящий в центре романа Чухляв, скупой, всей страстной душой отдавшийся наживе, хитрый и носящий в себе в то же время почти истерический надрыв какого-то огромного и мрачного темперамента; Илья Максимович Плакущев, настоящий деревенский Шуйский3, ума палата, психолог, лисица, и другие, помельче, вроде погибшего от собственного подкопа жадины и громилы Пчелкина, — все они выдвинулись именно потому, что обладали крепкой волей и недюжинным разумом. Но ужасная деревенская среда, над которой горькими слезами плакал святой Глеб Успенский, этих талантливых людей толкнула к образу звериному, к беспощадной эксплуатации соседей, к ожесточенному эгоизму, к бесчеловечному служению мошне.

Зато в середняцко-бедняцкой среде еще гораздо труднее выдвинуться. Кто не пошел по восходящей линии людоедского кулачества — куда тому дорога? Правда, мы видим, как у дедушки Катая, карикатурно старательного мужика, гордящегося тем, что у него кишки вывалились от рабочей натуги, сын — энергичный, общественный, крепко думающий Захар. С такими Степану Огневу можно сговориться. Но уже, например, первый в романе по времени председатель сельсовета Федунов — достаточно стерт, нерешителен, двусторонен, а второй председатель, необычайно интересный тип, Кирилл Ждаркин, как и Огнев, вернувшийся из армии мужик, при всей своей природной талантливости мог бы совсем погибнуть, если бы обстоятельства и, косвенно, поднятое Огневым движение не выбили его из той неверной, но глубокой колеи напряженного крестьянского трудовизма, в которую он было прочно попал.

Правда, Огневу удается отколоть от лагеря кулаков даже их собственного богатыря — сына Чухлява разудалого Яшку. Что ж — такие удачи могут случаться! Молодежь отзывчивее отцов. Часто та самая кряжистость и тот самый размах воли, которые из отца сделали людоеда-кулака, сына могут толкнуть на новые и высокие пути. Как бы то ни было, идет страшная борьба с теми, кто активно разрушает общественные запашки на пустыре Бруски, организованные Степаном, и с теми, кто тяжелым равнодушием окружает это дело, и с самими участниками коллектива, все еще рыхлыми, запуганными, страдающими сменой подъема и упадка, трудолюбия и разочарования.

Нечего и думать, конечно, в этой статье исчерпать огромную галерею портретов, которым Панферов сумел придать, рядом со значительностью социального типа, делающей их как бы элементами всей скалы деревенского разнообразия, еще и живые индивидуальные черты, превращающие их в конкретные личности. Я думаю, что можно и следует гораздо подробнее, чем сделал это я здесь, построить по Панферову всю эту систему, всю эту градацию крестьянских типов.

Все они имеют отношение к основной борьбе в деревне, все они становятся на ту или другую позицию по отношению к ней. Сама же она больше всего характеризуется необычайно сильной не только с социальной, но и с художественной стороны сценой коллективного, всею деревней производимого рытья канала.

Вялость и нерешительность, разрозненность, рассыпчатость импровизированного коллектива вначале, постепенное его трудовое объединение, заражающий пример, песня, рост массового настроения, прекрасное содружество, начинающее уже расти среди крестьян в этот момент совместной борьбы с природой, и… гнусная победа жадного индивидуализма при распределении воды, перебранка, подлая, звериная драка. Вся тяжелая динамика деревни здесь налицо. Не верьте, говорит Панферов, что так легко слить, соединить этих людей: мгновение — и вот друзья и соседи, новорожденные коллективисты, вновь одержимы демоном своего мелкохозяйственного бытия и вцепляются друг другу зубами в горло.

И самое преступление Паньки здесь символично. Панька; полунемой идиот, есть как бы воплощение самой уже беспросветной деревенской тьмы. Он убивает Огнева по наущению одного из кулаков, и кажется, что тьма уже объяла свет, но Яшка, деревенский богатырь, вовремя появляется на защиту, и Огнев, хотя с разбитой головой и после страшных страданий, возвращается к жизни.

Вывод Панферова в этой книге тот, что деревня, с необычайным трудом и вся содрогаясь от внутренней борьбы, все же движется в гору, все же прогрессирует в нашу сторону. Но не гладит Панферов по головке приравненного мужиками к генерал-губернатору секретаря губкома Жаркова. Надо четко знать деревню, чтобы не попасться впросак и, при всем авторитете и самых лучших пожеланиях, не натворить чепухи.

Панферовская книга чисто социальной своей частью есть книга, предостерегающая как от преждевременного разочарования, так и от легкомысленного оптимизма и, наконец, от нечеткости подхода ко всему разнообразию клокочущих в деревне сил.

Я сказал в начале статьи, что интерес наш к деревне вызывается той ролью, которую она не может не сыграть в дальнейших судьбах революции. Но это не все.

Глеб Успенский с ужасом говорил о «сплошной массовидности» деревни4, о том, что в ней мужики как один, все бабы как одна, дни и ночи, весны и зимы как одни, избы, улицы, кабаки, церкви — все сплошное. Жизнь течет, как серая, грязная река.

Ну, это теперь совсем не так. Деревня теперь кровью крашена, в деревне теперь жизнь разорванная, мозаичная и до предела драматическая.

Поэтому деревенские социальные трагедии богаты стали красками. Какая уж тут сонная, еле катящая свои волны река: события бегут! Посмотрите, например, у Панферова на замечательнейший эпизод налета бандитского атамана Карасюка.

Если Панферов безгранично широко охватывает деревню, придает своему роману характер эпического повествования, то эпос этот совсем не похож на такие величественные, замедленные, хотя горькие, иногда страшные в отдельных эпизодах эпопеи, как, например, «Мужики» Реймонта5. Нет, эпос «Брусков» — героический, батальный даже, нервный, раскаленный.

Оглядываясь назад, на роман, просто удивляешься, как много включил автор в его триста пятьдесят страниц.

Ведь кроме центрального мотива — борьбы за коммуну, тут есть множество побочных мотивов. Есть роман Яшки со Стешенькой, немножко условный, немножко наивный в описании переживаний девушки, но нежный и милый. Есть более острый роман Кирьки с Зиной и Улей. Есть множество эпизодов, вкрапленных в роман и могущих явиться как бы отдельными повестями. Есть чудесные описания природы. Автор ее прекрасно чувствует, зорко видит и сердечно любит.

Вообще Панферов хочет как-то все захватить, он подмечает и несет в свой роман и жизнь природы, со всеми ее красками и светотенями, и животных — домашних и диких, и все возрасты, от белоголовых ребятишек до 90-летнего дедушки, и перипетии любви, ревности, романтической измены, и чисто физические подвиги свежей деревенской мощи, и сшибку старых традиций, старого уклада (свадьбы, например) с новыми пошибами, которые несет с собой молодежь, и десятки, — не десятки, а сотни, пожалуй, — других тем и темок.

Но это богатство жизни, которое плещется в романе через край, не затемняет социальной основы его, а только как бы покрывает пышным и ярким узором поля книги, текст которой строг и внушителен.

Роман Панферова не кончен. Мы знаем, что автор почти уже закончил вторую часть6.

В первой он изобразил поволжскую деревню, потому что лучше ее знает, и взял жизнь деревни лет шесть-семь назад, потому что в ту пору в таких поволжских деревнях, какие он описал, зачинался процесс борьбы за коллективизм.

Было бы поэтому величайшей ошибкой отнестись к первой части «Брусков» как к роману почти историческому. Нет, это теперешняя деревня, животрепещущая. Во многих местах как раз в наши дни происходит именно описанный здесь процесс. Но там, в родном Панферову Поволжье, он пошел уже дальше, и вторая часть «Брусков» покажет нам всю богатую совокупность героев этого эпоса на более высокой ступени развития.

Панферов как художник стоит на той же высоте, что и Панферов-наблюдатель, в своем роде социолог. У покойного Фурманова гармония между художественностью форм и богатством замысла и материала была менее полной.

Я почти не мог бы отметить каких-либо недостатков романа с художественной стороны.

Он, конечно, поднимается высоко над средним уровнем. Он менее «сделан», чем напр[имер], «Разгром» Фадеева. Попадается некоторая расплывчатость изложения. Автор иногда чересчур увлекается подробностями физической борьбы или несколько сентиментальным погружением в мечты девушки на выданье. Отрицательные типы, особенно кулаки, написаны гораздо ядренее, схвачены психологически глубже, чем положительные типы. Отчасти, конечно, и оттого, что у положительных типов идеология и целеустремленная воля заслоняют ту большую игру подсознательного или ту интересную вязь хитрости, которые делают из поведения кулака заманчивый объект изображения. Все же в будущем надо ждать от Панферова большего проникновения в живую жизнь, во внутреннюю лабораторию Огнева, Ждаркина, Захара, Якова и т. д.

Отмечу еще, что подчас эпизоды и связь их между собою страдают некоторой искусственностью, которая, по-видимому, объясняется жаждой эффекта. Не совсем убедителен, например, весь эпизод между Яковом и татарским адъютантом Карасюка Ахметкой. Еще искусственнее такая серия событий: у кулака Чухлява неожиданно (без связи с остальной повестью) волк заедает овец. Чухляв (мало вероятно) отправляется в лес искать волка! Находит его спящим. Собирается напасть на него и задушить голыми руками. Но в эту минуту молния ударяет в каркас его картуза и ошеломляет до полусмерти. Весь этот эпизод рассказан очень красочно, но поверить в него трудно.

Однако эти молодые увлечения Панферова нисколько не заслоняют в нем очень крепкого живописца слова. А так как этой живописью пользуется молодой мастер, преследующий цель — сказать нам правду о жизни, правду полную, правду честную, горькую, но в конце концов бодрую, — то мы не можем не приветствовать появление Панферова в рядах нашей быстро растущей пролетарской литературы.

Путешествие в колхозы*

Человеческая любознательность, а отчасти и практические моменты заставляют смелых людей проникать в самые неисследованные уголки земного шара. Так это было, так это продолжается и теперь, в дни наших тревог о судьбе экспедиции Нобиле и Амундсена1

Художник является или, по крайней мере, должен являться типом, особенно подвижным и любознательным, особенно жадным к новым ощущениям.

Не может быть чуждым художнику и то, что я только что назвал практическим моментом.

Если иные исследователи направляются в какую-нибудь арктическую страну или глубокую Африку с чисто научными целями, то другие — и их больше — руководствуются при этом либо ясно выраженными колониальными аппетитами тех, кто их послал, либо (как они думают, по крайней мере) интересами распространения цивилизации на дикие места, с одной стороны, и помощью, которую смогут оказать новые открываемые ими ресурсы благосостоянию цивилизованного человечества, — с другой.

Само собой разумеется, идеализм крайне не пристал к буржуазному облику современности. Путешественники, которые думают, будто они служат идеальным целям, на самом деле оказываются бессознательным орудием в руках тех же эксплуататоров.

То же нужно сказать и о путешественниках-художниках. Присмотритесь, например, к западноевропейской, в особенности к современной французской литературе. Колониальный роман играл и играет там очень большую роль. Но в какую бы форму он ни выливался, в огромном большинстве случаев он представляет собою проповедь колонизаторства или нечто вроде художественного руководителя для колонизатора в странах, возбуждающих его аппетиты. Правда, недавно Маран — писатель-негр — совсем по-новому показал угнетенную Африку2. Но это был не путешественник, это был свой человек.

В нашей стране надо предполагать, что художники раскрепощены от многих предрассудков, от угнетающей их тяжелой лапы капитала.

Практическим моментом при определении пути для своих изысканных путешествий для таких художников может явиться только тот или другой высокий общественный импульс.

Нашим художникам не приходится ехать в какую-нибудь страну, к которой подбирается лапа «красного империализма», для того, чтобы послужить своей кистью почти шпионским потребностям правительства, — «красного империализма» у нас, да вообще на свете, нет, и корыстных целей по отношению к отсталым странам мы не преследуем.

Зато у нас очень много бескорыстных, высоких и напряженных целей. Художник, чувствующий современность, понимая себя как орган восприятия, как способность организовать эти восприятия и как рупор, умеющий особенно громко и ярко выразить их, не может не оглядываться вокруг, ища для себя таких источников своего вдохновения, которые бы в результате дали общественно полезный продукт, то есть вложили бы в общественную сокровищницу новые, важные, эмоционально окрашенные познания какой-либо области, занимающей место в первом ряду запросов времени.

В нашей стране чрезвычайно много не исследованного ни статистически, ни с какой-либо научной точки зрения и не описанного художественно.

Есть целые куски, огромные пространства, куда следует проникнуть и откуда следует писать художественные вести.

Но этого мало. Как никогда дает себя чувствовать время. Многое, что было вчера знакомо, сегодня стало совсем незнакомым — изменилось; многое, чего вчера вовсе не было, сегодня возникло и заняло значительное место.

Колхозы — слово, которое повторяется теперь постоянно. Мы знаем, что организация колхозов — основной путь разрешения гигантского кризиса нашего крестьянского хозяйства, основная лестница, по которой крестьянин поднимается к социализму.

Мы знаем, что партия и правительство делают всяческие усилия, чтобы помочь развитию колхозов. Мы знаем, что там переживаются величайшие драмы, огромные взлеты мысли и разочарования, что там происходят моменты великой кристаллизации отдельных индивидуальностей в высшее единство и процессы разрушительного распада, вследствие победы центростремительных сил. Мы знаем, что там всякий хозяйственный акт — приобретение трактора, постройка какого-нибудь амбара, выводка какой-нибудь породистой свиньи — является окруженным особой социальной полосой, ибо представляет собою акт завоевания коллективизма.

Мы знаем, что самые разнообразные, самые мудреные отношения завязываются между колхозами и соседними индивидуальными хозяйствами от богатых до самых бедных. Мы знаем, что коллективизированное хозяйство должно начать коллективизировать сознание людей, что новые семейные отношения, новые формы дружбы, новые формы морали должны постепенно, как молодая трава, покрывать новизну наших колхозов.

Возьмем ли мы колхоз уже окрепший, — как интересно знать, что же там произошло, как он выглядит со всех сторон! Возьмем ли колхоз возникающий, — как интересно знать, каким путем доходят мысли о его организации, что тут есть верного и что фальшивого, что при этом переживают и чувствуют его члены!

Требуется особый род фотографирования этих колхозов — живое фотографирование художественным глазом.

Конечно, художественное фотографирование не такое объективное. Глаз ведь это больше «субъект», чем «объектив». Но несколько перекрещивающихся глаз могут дать подлинную истину. А главное, этому самому художественному глазу, неразрывно связанному со всей личностью художника, доступно тончайшее понимание явлений, которые говорят о чем-то другом, доступно вскрытие символического значения различных явлений. Часто выражение глаз говорящего, подмеченное художником, покажет ему, что он имеет перед собой лжеца. Часто подробность какой-нибудь небрежно брошенной вещи или, наоборот, рисунок какой-то заботливой аккуратности вскроют для художника целую полосу в области характера, склада личности или целого коллектива и т. д. Все это хорошо известно. Всякий художник прекрасно знает, как тонка его анализаторская способность, его способность ставить диагноз, по сравнению с человеком художественно не одаренным. Он знает также, насколько ярче, выразительнее, с большей впечатлимостью, сможет он эти наблюдения передавать.

Вот почему колхоз, эта новая, неисследованная страна, просит исследовать себя, просит путешественников-исследователей заглянуть в нее и рассказать о ней, и в первую очередь обращается к писателям. «Комсомольская правда» подала эту мысль, она подняла колхозы, она разослала художникам и писателям приглашения колхозов. Подход к писателям и художникам здесь очень осторожный. Колхозы предлагают им поехать в колхозы и пожить там. А потом писатель пусть сделает, что хочет: захочет написать какую-нибудь заметку — пусть пишет, захочет написать повесть или роман — пусть пишет, захочет отложить свои впечатления на три года и вернуться к ним, когда охота придет, — пусть будет так. Никакого обязательства, максимум доверия.

Давайте же пустим в колхозы наших художественных соглядатаев. Пусть они пошарят по их углам. Пускай они, как сухая губка, вберут в себя влагу живой жизни новых организмов.

Если не у каждого, то у многих творчество забеременеет после этого семенем сильных и серьезных впечатлений, и рано или поздно возрастет произведение.

С величайшим одобрением относимся мы поэтому к этому начинанию. Желаем нашим художникам быть пионерами этого дела, поскорее отправиться в путь, желаем им успеха и ждем от них, как в результате какой-нибудь экспедиции на Тибет, массы нового и интересного не только с точки зрения любознательности, а как основание для дальнейшего нашего строительства, в котором колхоз будет играть исключительную роль.

Молодая рабочая литература*

Речь на собрании комсомольских писателей и поэтов

Мы от времени до времени слышим или читаем на заборах такие несколько хулиганские по самой своей редакции вопросы, как например: «На черта нам стихи», и несколько удивляемся, когда узнаем, что эти слова: «На черта нам стихи» — говорят люди, которые сами пишут стихи1. Правда, может быть, им это искренне приходит в голову или, может быть, они подозревают, что перед кем-то стоит этот вопрос и они призваны поставить его публично, чтобы ответить, что стихи нужны; я этого не знаю, потому что на озаглавленных таким образом докладах и собраниях мне не удалось бывать. Но я знаю, что те же самые люди, занимаясь сами искусством, одно время энергично напирали на то, что оно вообще не нужно; они доказывали, что искусство есть ложная величина, которая была необходимым элементом прежних культур и совсем отмирает в наш реалистический век. По их мнению, место художника займет мастер, который сможет мастерски, хорошо, удобно и просто делать вещи, необходимые в быту2.

Я также думаю, что делать мастерски вещи — это огромная задача; я также думаю, что здесь нас ждет еще огромный переворот, может быть напоминающий искания так называемых левых фронтов или флангов современных культурных групп, которые гораздо более ярко выражены за границей, чем у нас.

Может быть, некоторым из вас удалось слышать по-своему гениальный доклад архитектора Ле Корбюзье Сонье3. Конечно, когда он говорит об архитектуре нового города и убедительно, практично, ясно доказывает, что можно строить огромные шестидесятиэтажные постройки, из которых каждая будет вмещать 30 тысяч человек и т. д., мы слушаем его со вниманием и уважением и думаем, что этот человек, которого буржуазия не очень поощряет, нам может очень и очень пригодиться. И, наоборот, нас несколько нервируют люди, которые нам говорят: «Конструкция, конструкция» и делают что-то похожее на машину, которая ничего не делает, не имеет утилитарного применения, а только торчит в качестве подражания машине. Это неубедительно.

Повторяю, что правильно, когда говорят: устройство, конструкция хорошей, удобной, веселой вещи для потребления человека — это важно. Но из этого не следует, что искусство не нужно. В наше время об этом и говорить смешно, потому что потребность в искусстве сказалась теперь очень широко и сказывается, может быть, с наибольшей интенсивностью в среде молодежи, особенно рабочей, которая представляет собой завтрашний день и является его определителем.

Конечно, никоим образом нельзя ограничиться деланием вещей, а нужно делать идеологические ценности и насытить ими тот голод по искусству, который у нас сейчас имеется и все растет.

Наша страна хочет познания того, кто такие «мы», что такое Советский Союз, который родился в бурях Октября, куда он продвинулся за десять лет, какие внутри него существуют враги, как происходят передвижки общественных групп справа налево и слева направо под влиянием грозных сил, революционных токов; пролетариат хочет познать различные элементы нашего общества, он хочет знать, как видоизменяется лицо деревни, как растет отсталая часть пролетариата, что делает сейчас мещанин, как воспитывается в новой жизни молодежь мужская и женская, разных категорий, направлений и темпераментов. Пролетариат, руководящий в нашем Союзе класс, хочет знать, как эта необъятная система разнообразнейших явлений, которые волей-неволей связаны воедино, устремляется в целом к чему-то новому, путем огромной внутренней борьбы, преодолевая внутренние сопротивления. Вы скажете, может быть: об этом говорят публицисты, ученые-социологи, экономисты, об этом говорит статистика. Да, но этого мало. Мы с волнением читаем статистические данные — они для нас не мертвые цифры; мы любим и высоко ценим нашу публицистику, наши журналы и газеты; но познание, которое дается художественным произведением, отличается некоторыми особенностями, которые делают его незаменимым никакими другими методами познания.

В чем заключаются эти методические особенности? В двух основных чертах, которые отметил Плеханов.

Прежде всего, искусство дает познание через образы. Это не значит, что художник берет какую-нибудь частность и ее ярко расписывает. Так бывает, но это — ложное искусство.

С другой стороны, произведение искусства не задается целью изобразить предметы «совсем как в жизни». Гёте говорил: если бы художник изобразил мопса, придав своей картине точное сходство с оригиналом, в мире стало бы больше одним мопсом, но не произведением искусства4. Если бы искусство было так пассивно натуралистично, были бы правы люди, говорящие «на кой черт нужны эти стихи». Но художник придает своему образу черты индивидуальные, выдвигая одни, непосредственно даваемые жизнью черты, затушевывая другие5, [так] что образ кажется более сочным, своеобразным, чем живой человек. То же относится, разумеется, к изображаемому явлению, ситуации, факту, группе, категории и т. д. Но вместе с тем, то, что художник берет, не есть следствие простого произвола. Подчеркнутое им является типичным; в этой, казалось бы, совершенно самобытной оригинальности на самом деле отражены целые серии, ряды подобных же явлений. Часто даже имя, данное автором такому типичному лицу, начинает употребляться в качестве объяснительного для десятков и сотен тысяч людей (Плюшкин, Фамусов и т. д.). Положения, группы, факты, ситуации и т. д. также являются типичными. Эта задача художника сейчас абсолютно необходима. Нельзя сводить искусство к деланию вещей. Нам нужна картина, музыкальное произведение или, в особенности, литературное произведение, которое обладает словом и поэтому точнее, чем всякое другое искусство, может удовлетворить жажду познания через образы.

Но методы художественного познания отличаются от других еще тем, что искусство окрашено чувственно, эмоционально. В то время как наука должна быть бесстрастной и изображать факты, как они есть, предоставляя вам самим делать выводы, уже публицистика становится тем более действенной, чем более она окрашивается чувством. Искусство целиком рассчитано на действие непосредственно на чувства. Даже когда автор внешне не показывает этого, когда не видно, что он взволнован, когда он кажется холодным, — все-таки ценность художественного произведения заключается в том чувстве и в том суде над изображенными фактами, который побудил человека создать художественное произведение.

Толстой когда-то говорил, что занимательность — вещь важная; но когда только она и есть и нет искреннего, взволновавшего автора чувства, мы имеем дело с искусством третьего сорта6. Это совершенно верно. Давая типичные образы и ситуации, автор сознательно или, сам, может быть, не точно понимая, что он делает, интуитивно учит нас любить и ненавидеть, окрашивает действительность всевозможными эмоциями и тем самым воспитывает наше эмоциональное и, стало быть, волевое отношение к этим фактам, устанавливает отношение наше как живых организмов и личностей к определенным явлениям. Значит, познание через искусство — глубоко активное, волевое, живое, а не только головное, какое дает наука. Это первая и очень важная для нас сейчас задача искусства.

Что это значит, когда, скажем, какой-нибудь молодой рабочий хочет писать, стремится к искусству? Это значит, что у него есть внутренние, очень большие сдвиги, что очень сильно движется его сознание, очень много копошится в нем вопросов и что он такой человек, которому трудно ставить эти вопросы в качестве логических проблем, а они рождают в нем какие-то живые образы, борьбу переживаний, событий, и он чувствует огромную потребность все это выразить на бумаге, или на полотне, или в звуках и т. д., потому что это есть язык, при помощи которого внутренний свой хаос он приводит в порядок. Он, может быть, и не даст ответа, а только поставит вопрос; но поставить вопрос — это уже значит в известной степени успокоиться, передав проблему на общественное суждение. Художником становится тот, для кого язык образов — родной язык и который на этом языке хочет говорить о внутренних страданиях или надеждах, о внутренних больших переживаниях, которыми он полон, которые его переполнили так, что он забеременел ими и должен родить художественное произведение. Так это и было и так это будет, и только такие корни дают подлинные художественные произведения; художественные только такие произведения, которые являются искренними продуктами внутренней, глубокой потребности художника. А у кого этой потребности нет — тот не художник, потребность славы, гонорара не заменяет эту потребность. Без такой внутренней проблематики художника нет.

У читателя тоже есть такая потребность. Проблемы, волнующие художника, могут не тесниться в вашем сознании, вы, может быть, заметите их только тогда, когда они будут перед вами поставлены, вы можете сами совсем не уметь выражаться языком образов; но когда вы встретите подлинно художественное произведение, у вас проснется эта жажда уяснить свое собственное бытие и бытие всего окружающего на языке эмоциональных образов. Раз наткнувшись на такой яркий рассказ, вы будете тосковать по такой книге, которая этим художественным потребностям отвечает, и, наоборот, вы отбросите книгу, если она не дала этих переживаний.

Конечно, есть и другие, второстепенные потребности, которым удовлетворяет искусство. Вы можете искать занимательного чтения для того, чтобы отдохнуть (это иногда бывает законно), и для того, чтобы убить время (это, конечно, никогда не бывает законно). Буржуазный читатель, мелкобуржуазный читатель почти всегда читает для того, чтобы убить время, поэтому ему правятся бессодержательные вещи, в которых есть внешняя занимательность, так же как в интересующей его картежной игре ему надо убить время, потому что у него его слишком много; а много потому, что он — пустой человек.

Комсомольцу нельзя быть пустым человеком — это есть внутреннее противоречие; пустой человек должен уходить из комсомола или, еще лучше, в него не входить. В Коммунистический союз молодежи тянутся те люди, которые хотят принять участие в огромном, могучем процессе социалистического строительства. Им убивать времени не нужно, они бы хотели его утроить — им не хватает времени. Поэтому даже когда они отдыхают, если только не спят, что, к сожалению, всем нам необходимо в течение известного количества часов, они хотят такого отдыха, который переводил бы работу с одних частей организма, давая им отдохнуть, на другие, но все-таки давал бы результаты, как дают их работа и учеба. Подлинное искусство, о котором я говорю, одновременно и восхищает человека и интересует его так, что не хочется книгу выпустить из рук, и в то же время утоляет подлинный голод, способствует росту читателя. И если вообще каждому гражданину надо расти, то это особенно важно молодому гражданину. Это важно вдвойне — ведь даже физиологически он находится в периоде роста. Поэтому для него такое искусство гораздо острее необходимо, чем для установившегося взрослого человека.

Но мы, говоря об искусстве, как своеобразном методе познания, вовсе не думаем, будто художник сидит на какой-то художественной обсерватории и наблюдает за обществом. Мы все живем в обществе, и все диалектические процессы установления этого общества совершаются и в нас, мы их активные работники, через наше сердце проходят все трещины, которыми покрылась земля в силу революционного толчка; в каждом из нас происходит борьба старого и нового, — мертвый еще держит живого; в каждом из нас происходят либо процессы разложения, либо процессы развития. Мы хотим внести подлинную ясность в наши собственные процессы, которые происходят так неуловимо для сознания, что иногда незримо количество переходит в качество и на ваших глазах недавний комсомолец становится отпетым мещанином. Все такие общественные явления чрезвычайно тонко могут быть отмечены на языке художества, и художник является чрезвычайно важным участником процесса самовоспитания, который происходит, особенно в среде молодежи, потому что она есть по преимуществу среда воспитания и самовоспитания.

Ясно, что нам нужны художественные идеологические ценности, которые, с одной стороны, были бы зеркалами, в сконцентрированном и синтетическом виде отражающими действительность, и, с другой стороны, сами были бы активной силой, которая освещает и в то же время толкает события в определенном направлении. Художник должен быть воспитателем, и не всегда для этого необходимо, чтобы он воспитывал вполне сознательно. Художник часто сам не знает пути исхода из мучительно переживаемых им фактов его внутренней жизни. Но он изображает такие проблемы сконцентрированно, с огромным пафосом, хотя бы и скрытым, и тем самым способствует общественной постановке их и, следовательно, самовоспитанию.

Вот подлинные задачи искусства. Вот почему нужны стихи, которые как часть литературы играют огромную роль, соединяя точность слова, доведенную в большинстве случаев до большого лаконизма по сравнению с прозой, с ритмом, с мелодией, с определенным музыкально-звуковым перезвоном, который усиливает силу восприятия содержания. Эти элементы есть и в хорошей прозе, но для стихов они прямо обязательны. И с этой стороны настоящий особый метод такого художественного воздействия очень существенен.

Естественно, что наша молодежь, которая, по словам Владимира Ильича, готовится к жизни, участвуя в ней7, хочет быть не только потребителем художественного слова, но также и создателем художественного слова. Эта молодежь выделяет из своей среды значительную поросль своих собственных поэтов, писателей и художников.

Комсомольская поэзия первой поры, как и вся пролетарская поэзия, была отражением боевого времени. Мы одержали наконец победу. Но это еще не завоевание социализма, а только завоевание права без помехи строить его; да и это право еще, конечно, не окончательно завоевано: враги могут вновь перевести борьбу с относительно мирных методов на вооруженные. Однако если нам и не будут мешать оружием, то строительство социализма есть и будет продолжением борьбы, но только другими средствами. Известно изречение: война есть та же политика, только ведущаяся другими средствами8; но можно сказать и так: политика есть война, ведущаяся разнообразными средствами. Наше социалистическое строительство есть величайший акт пролетариата и, конечно, акт великой и трудной борьбы.

Мелкобуржуазное окружение стремится дать новую буржуазную поросль, имеет тенденцию постоянно устремляться по буржуазному пути. Мы должны ее преодолевать и искусно Вводить эту огромную силу в наши социалистические берега. Эта напряженная борьба особенно ясно видна в деревне. Естественный ход развития деревни — распад парцельных[28] крестьянских хозяйств на еще более мелкие и выделение на другом полюсе кулачества — мы хотим приостановить и изменить стихийное течение этой огромной реки, заставив ее течь по новому руслу — кооперации, коллективного хозяйства. Это величайшая схватка между мелкобуржуазным индивидуализмом и пролетарской волей к коллективизму и организации. Эта схватка с классово враждебными стихиями определяет собой весь ритм и характер нашего развития — срывы, бои, внутренние кризисы, постоянное напряжение воли. Но кроме того, у нас миллионы и других врагов — невежество, бедность, мещанская мораль, шкурничество, лодырничество и всякого рода извращенные порывы к наркотикам, разврату и т. п. Вся эта пакость, вместе с большим зарядом наследственных и так называемых социальных болезней, является тяжелым врагом.

В результате этого у нас, с одной стороны, есть литература, отражающая огромный подъем строительных сил, выражающая стремление развить в себе напряженную работу для победы над этими препятствиями, выработать железное терпение, устойчивость, которая позволила бы нам не падать духом из-за отдельных неудач и даже поражений. А с другой стороны, у нас развивается, конечно, литература нетерпения, разочарования, личных невзгод и личной неудовлетворенности, порожденных переходным временем, когда социализм обещан, задан, но еще не дан. Люди, которые не понимают, что путь к социализму есть длительная стройка и боевой процесс, испытывают эту «задержку в пути» как обманутые ожидания; неизбежные противоречия нашего периода — как чью-то вину или, во всяком случае, роковые, непреодолимые обстоятельства.

Из таких элементов состоит и не может не состоять поэзия нашего времени и в этом числе поэзия комсомольская. Эти чрезвычайно могучие переживания отражаются в озере сердца каждой отдельной личности, отражая в сознании гигантскую картину нашей борьбы. И поэзия приобретает в значительной степени характер лирический, характер углубления в эти переживания для того, чтобы в самом себе подвести итог. Итог этот может быть или подъемом энергии, или, напротив, выводом, что остается одно — махнуть на все рукой. Поэзия переходного периода, колоссального строительства, выдержки и терпения должна бороться, противопоставлять себя поэзии расхлябанности, разочарования, которая проникает очень глубоко в недра пролетарского класса, в недра комсомола.

Таким разочарованным, иногда не по своей вине, несчастным, часто больным людям богема предлагает все свои злые чары — прожигание жизни, которое хотя бы на время дает забвение своих мук или исцеление их путем проклятий, которые громко бросаются в лицо жизни. Разлагающая сила, преломляясь в искусстве, получает удвоенное могущество, и против такого искусства нужно всячески бороться. Очень хорошо, что Сергей Есенин сам на себе показал, куда естественно ведет этот путь. Но для многих его учеников, последователей и поклонников (теперь их гораздо меньше, но это не значит, что мы пережили период таких разочарований) это было доказательством того, что раз такие глубоко даровитые индивидуальности могут гибнуть, то, значит, в этом виновата среда, революция. Смерть, гибель казалась им своего рода разрешением вопроса, и притом своего рода оппозиционным разрешением вопроса по отношению к порядку, который хотя и идет под знаком революции, но не дает им подобным настоящего удовлетворения сейчас же.

Конечно, таким настроениям должна быть противопоставлена та крепкая жизненная и художественная линия, задачей которой является рисовать картину самого строительства и всех его материалов, возбуждать огромную любовь к этому строительству, ненависть к препятствиям на его пути, возбуждать особое, из любви и ненависти, сочувствия и негодования составленное чувство по отношению к таким явлениям, где спутано добро и зло, тьма и свет, чувство, которое возникает, когда нужно ослабевшего и запутавшегося товарища остановить, встряхнуть и толкнуть на настоящий путь. Наше искусство должно выковать терпение, холодный энтузиазм надолго.

Но и тут нас могут подстерегать различные опасности. Прежде всего, мы находим рядом с разочарованными известное течение «трезвых людей» среди молодежи. Эти люди якобы вытрезвились от пьяного вина революции, потеряли коммунистические «иллюзии», они хотят смотреть на вещи прямо и трезво и говорят: «Строить можно и нужно, но выйдет ли в результате коммунизм или „что-нибудь другое“ — мы не знаем и не хотим знать. Мы предоставляем эти широкие горизонты людям, у которых выросли седые бороды. Мы, молодые люди, требуем — дайте нам возможность учиться, мы будем хорошими спецами и этим самым будем дороги для строительства; а что касается общего социалистического плана, если он и возможен, пусть кто-нибудь о нем думает». Совершенно естественно то, что в облике этих людей мы видим не что иное, как зарождение новой буржуазии, ибо самый принцип: я не думаю о целом, об обществе, а только проталкиваю себе дорогу, прокладываю себе карьеру, чтобы устроить себе хорошую жизнь, — этот принцип, хотя бы он и затушевывался тем, что «я буду хорошим исполнителем частичной задачи», означает: каждый должен бороться, вооружившись своими знаниями и талантами, за свое благополучие, а если кого-нибудь растопчут — тем хуже для него. Этот принцип трезв безусловно, но трезвость эта буржуазная, неоамериканская; так и делается в Соединенных Штатах, там и царит в особенно неприкрытом виде этот лозунг. Если бы мы всех ставили в одинаковые условия, то непременно неудачниками в жизни оказались бы вновь безденежные пролетарии, а победителями оказались бы новые богатейшие буржуа.

Может развернуться поэзия и на этой почве. Если пролетарская интеллигенция, которую мы сейчас создаем, сознательный слой революционной молодежи будет интенсивно страдать этой позорной болезнью, то непременно развернутся здесь и своеобразные литературные призывы, хотя, понятное дело, этого рода люди особенно не склонны к художеству именно в силу своей чрезвычайной деляческой трезвости. Однако я могу сказать, что, сами того не подозревая, к этой установке приближается целый ряд работников нашего строительства. Например, комсомол вместе с Наркомпросом давно ведет упорную борьбу с тов. Гастевым. Гастев — преданный и горячий коммунист, но деятельность его направлена в этом «трезвом направлении». Когда он был поэтом (он и сейчас им остался, хотя и не пишет стихов), он был поэтом победы машины и машинного человека, совершенно не задумываясь, будет ли это победой подлинного живого человека9. Или весь Леф, вся проповедь его, все отвращение, которое он питает к тому, что называет романтикой чувства. Лефы впадают иногда в противоречие, — скажем, иногда творчество Маяковского бывает проникнуто большим революционным пафосом — это противоречие, противоречие и то, что он пишет эротические книги («Про это»)10. Менее даровитые и вместе с тем более последовательные лефы (Маяковский часто непоследователен в лефовском смысле, потому что он талантлив, и за это его часто одергивают «коллеги») считают, что поэзия должна быть внешней, показной, заказной, плакатной, головной. Если же в талантливых произведениях прорывается страсть, то это противоречит знаменитому принципу того же Маяковского: Как это поэзия может светить? Что это — лампа? Как она может согревать людей? Что это — печка?11

Не лампа и не печка, а светит и греет, и даже часто стихотворения самого Маяковского светят и греют.

Значит ли это, что наша поэзия, наше искусство переходного времени, направленное вперед и преодолевающее огромные препятствия, должно быть оптимистичным искусством? Если хотите — да. Оно должно быть оптимистичным. Но есть два оптимизма: оптимизм до испытаний, до страданий, до острых проблем, в некоторой степени телячий оптимизм, и оптимизм человека, который выстрадал свое право на то, чтобы сказать — несмотря на все невзгоды, нам хорошо живется.

Я понимаю поэтому, что, например, Александра Жарова подозревали и подозревают в оптимизме несколько телячьего характера12. Наш молодой друг Александр Жаров чрезвычайно даровитое существо. Ему очень много дано от природы — молодость, здоровье и сила, и то, что он коммунист, комсомолец, живет в такое счастливое время, как наше, и талантлив: он ведь еще совсем молодой человек, а уже знаменит, уже один из лидеров новой поэзии. Вообще судьба его гладила по шерстке. Иногда ему приходилось испытывать те или другие неприятности, но он был достаточно крепок, чтоб их не ощутить слишком сильно. Здоровый жизнерадостный организм. Кругом бушует море, гибнут люди, ставятся роковые вопросы, а он себе поет свою веселую песню не потому, что все препятствия на пути преодолел и победил, а потому, что он от внутренней своей радости их еще как следует не заметил. Иногда он замечает их, и в произведениях его сквозит трагическая окраска, но вы чувствуете, что она нужна только для того, чтобы ярче заключить эту песню благословляющим жизнь аккордом. Мы от души желаем ему много неприятностей — пусть ему не повезет в любви, пусть его щиплют критики, как они это умеют делать, пусть жизнь наносит ему удары. Пусть «тяжкий млат, дробя стекло, кует булат» — и если булат есть в Жарове (а в нем его очень много), то такие жизненные испытания выкуют «оптимизм после сражения».

Чрезвычайно важная в развитии нашего молодого искусства линия борьбы за личное счастье, например за любовь. Тут постоянно встречаются недоразумения — имеем ли мы право на личное счастье или нет. Мы живем во время еще не законченной борьбы за социализм. При коммунизме все будут иметь одинаковое право на счастье, но даже при социализме общественное производство и распределение обеспечат безбедное существование, но будут и такие члены общества, которые будут иметь большую долю продукта и большую возможность удовлетворить свои потребности, потому что социализм есть воспитательный период, во время которого общество еще не может опереться на законченное человеческое общественное сознание, а должно поощрять высокую учебу и труд, поощрять большие таланты, — «каждому по работе», а не «каждому по потребностям», как при коммунизме, когда общественное производство достигнет значительно большей высоты. Например, если при общей бедности вы не хотите ходить в сапогах, а хотите носить хорошие башмаки, в известной мере роскошную обувь, имеете ли вы на это право или нет? Можно стать на ту точку зрения, что вообще комфорт и какие бы то ни было житейские удобства представляют собой грех; это можно признать с двух не симпатичных нам точек зрения: с точки зрения христианского аскетизма, который говорит, что мы живем не для того, чтобы испытывать удовольствие, а для того, чтобы думать о загробной жизни, или с точки зрения крестьянской, мелкобуржуазной уравнительной идеологии, созданной страданиями страшной бедности нашего батрака, бедняка и значительного большинства середняков, не знающих действительного исторического пути, который их из этого положения выведет. Эти взгляды распространяются и на отсталые слои пролетариата.

Мне недавно рассказывал тов. Ломинадзе, который заведует агитпропом в Нижнем Новгороде, что он ездил в крупную деревню (там есть настоящие трущобы, несмотря на то что это так близко от нас) и его поразило, что крестьяне протестовали против слишком высокого (!) жалованья учителям. Мы даем учителям меньше, чем в довоенное время, нас клюет за это вся Европа, а крестьяне говорят: «Как же это так? Учитель, можно сказать, никакой тяжелой работы не делает, только детей обучает, а ему тридцать пять целкашей за это; я и в год столько не выработаю». Если мы будем нивелировать все до уровня крайней бедности, мы не сможем создать удовлетворительных условий для более или менее интенсивного труда, в особенности интеллектуального. Поэтому нельзя, принимая во внимание общую нашу бедность, держать равнение на нищету. Если вы можете, не воруя, не совершая растрат и не занимая без отдачи у своих достаточно дураковатых для этого товарищей, а своей работой, уменьем создать себе сносные условия жизни, с известным количеством удобств и радостей, — вы не только можете, а должны это делать. Но при этом надо делать так, чтобы рост вашей личности и работы десятерично окупил ваше благосостояние. Если вы будете валяться целыми днями на собственном диване — тогда грош вам цена, и вы есть не что иное, как вылупившийся из более или менее комсомольской фигурки паразит; но если вы устроили себе здоровую, более или менее удобную жизнь и вследствие этого смогли развернуть большую творческую работу, то в таком случае можно сказать, что вы поступаете так, как нас всегда учили наши учителя. Это полезно для дела пролетариата, и это есть ваше право.

То же самое с любовью. Помните, что говорил Владимир Ильич в своей беседе с тов. Цеткин?13 — Конечно, мы не аскеты. Любовь есть не только необходимое условие нормального существования, но источник повышения сил и жизненной активности. Это источник радости, о котором и Чернышевский говорил, как о самом великом наслаждении, какое природа дала человеку14. Эта сила может быть использована в общем строительстве. Всякого рода отказ, неудача в этом отношении, хочешь не хочешь, как бы ты ни был силен, они все-таки расстраивают организм, стоят огромных сил. Мы знаем, что аскетизм наносит несомненный ущерб нормальному развитию организма. Но, добавляет Владимир Ильич, во-первых, надо, чтобы эта любовь основывалась на огромном взаимном уважении, а не на эксплуатации женщины или девушки, так как это буржуазное эксплуататорство самого подлого образца. Взаимное уважение, взаимное влечение, одинаковая ответственность за последствия любви и т. д. — это первое. А во-вторых, любовь действительно должна быть источником громадного взлета, громадного усиления вашей общественной личности. Иначе это есть только отход в сферу своих личных удовольствий от линии строительства.

Я очень рекомендую товарищам прочесть статью тов. Рязанова «Маркс и Энгельс о браке»15, она разъяснит очень много недоразумений в этой области. В статье этой приводится вся сумма текстов, оставленных Марксом и Энгельсом. Их взгляды потом были подтверждены Лениным.

Мы имеем право осуществлять все то, что не мешает делу революции, а от того, что мешает, мы должны отказаться, если даже приходится для этого пойти на жертву.

Но когда те или другие поэты и писатели выражают свою тоску по известному количеству отдыха, света в жизни, по соприкосновению с искусством и, наконец, тоску по настоящей, светлой, живой любви, то иногда раздаются такие смущенные голоса: «А не мещанство ли это?» И это иногда действительно бывает возрождением мещанства. Надо хорошо различать, ищете ли вы такой разумной, организованной и благоустроенной жизни для того, чтобы больше дать вашему классу, или срываете преждевременно не вполне созревшие вишни с растущего дерева социализма себе в утробу. И здесь есть определенная опасность. Если есть люди, которые разочарованы потому, что слишком голодны, то есть и такие, которые не разочаровываются, а отвиливают от общего дела, потому что вкусили сдобной булочки. Прежде она ему не особенно была доступна, теперь он стал ее есть, и ему кажется, что это-то и есть то, что нужно. Постепенно, вместо устремления к общему строительству, такой человек устремится к тому, чтобы получше устроить свой уголок, свое гнездышко с какой-нибудь подругой — и в результате получается самое настоящее мещанство. Пусть даже он честно трудится, — тем не менее он мещанин и им овладевает такая установка: «Ах, поменьше бы борьбы! Я бы участвовал в строительстве, работал как следует, каждое первое число получая жалованье, в меру своих способностей приносил бы пользу, моя жена разглаживала бы морщины заботы и усталости на моем челе, только бы не было войны, хотя бы и наступательной! А вдруг пролетариат выкинет такую штуку, пойдет на приступ буржуазии и нам скажет, — а ну-ка пойдем под знамена Красной Армии, — и я должен буду из своего гнездышка вылететь. Неприятно! Или все эти риски; ну, скажем, крестьянство — эдакое море, эдакое чудище, а мы строим социализм на его спине; оно недовольно, говорит. — нет, ты нам побольше мирволь, качается и волнуется. Черт возьми, как страшно! Может быть, оно откачнется так, что образуется пропасть между ним и пролетариатом, а тогда придется драться». И такие люди говорят: «Пожалуйста, не давайте образоваться этой пропасти; а для этого, если крестьянство толкает направо — и мы пойдем направо, они еще больше направо — и мы тоже, все-таки спокойнее, чем вступать в конфликт». Такой склад характера развертывается там, где развивается такой уют.

Отсюда может развиться и поэзия мещанства. Она может так представить это гнездышко, что будет казаться, что это не гнездышко, а яркое, ласкающее солнце; она может повесить на нем всех революционных святителей и кадить им поэтический фимиам, — но внутри его будет все-таки разложившийся комсомолец. Поэтому, когда комсомол настораживает уши, как чуткая собака, и говорит: «Ох. как тут пахнет мещанином», — то надо всегда попробовать, — а не пахнет ли на самом деле?

Но говорят и так: «Смотри, уже галстук надевает». Право, это не беда, товарищи, — можно его снять, когда нужно будет взяться за винтовку; если это настоящий комсомолец, то галстук не задавит в нем революционного духа. Вообще — «могий вместить — да вместит»; но помни: всегда дай больше, чем берешь; всякая минута настоящего удовольствия должна тебе напоминать, сколько еще людей страдает, отдай делу их освобождения свою кровь, соки своих нервов, всю свою энергию и свой труд, и тогда ты оправдан. Спирт может быть употреблен для пьянства, но им можно зажечь большую светлую лампу. Любовь может быть развратом, наркозом, но она может быть и большой светлой силой.

Есть еще одна черта в комсомольской лирической поэзии, о которой немало спорили. Дело в том, что революция приучила нас к чрезвычайной безжалостности. Иначе и быть не могло. Мы, конечно, любим своих, но мы ненавидим чужих и презираем колеблющихся в борьбе. Война заставляет сердца порасти довольно густой шерстью, и мы все за время военных забот потеряли гуманный облик. Я помню, как старик Короленко мне говорил: «Анатолий Васильевич, вы вот все говорите „вынуждены, вынуждены“ — но вы вызвали целое море вражды, отгрызаетесь от целой стаи врагов и сами ожесточаетесь. У вас есть палачи, у вас есть люди, которые стали военными для того, чтобы рубить человеческое мясо так же просто, как рубят конину. Вы хотите внеклассового общества, общества коммунистического содружества, для вас человеческая личность должна быть святее, чем для кого-нибудь другого, а вы ее топчете»16. Я после этого, даже не ссылаясь на эту беседу, в одной статье о Короленко писал, что даже для настоящего времени его следует рекомендовать как писателя, будящего такую гуманность17. Нам нужно выработать марксистское отношение к этому делу. Марксизм не проповедует ненависти. Он знает хорошо, что всякий является продуктом определенной среды. Это не значит, что мы не должны убивать, когда нужно. Но когда мы убиваем волка, который таскает крестьянских овец, мы не говорим: «Какой мерзавец волк, ненавижу его», а мы просто убиваем его. Белогвардеец тот же волк, и убивать его надо, как и волка, но нет особой надобности его ненавидеть. Конечно, в пылу борьбы просыпаются боевые инстинкты животного. Если вы деретесь с каким-нибудь белогвардейцем, то действительно его ненавидите, и если бы в этот момент не было такого наплыва ненависти, вы не могли бы убивать. Но вы должны помнить: здесь происходит громаднейшая борьба для того, чтобы больше не было борьбы вообще. Так соединяются наши боевые и гуманные инстинкты.

Опасности здесь очень велики. Одни ударяются в своеобразный военный нигилизм. Некоторым кажется чрезвычайно хорошей бравадой рассказывать о бесценности человеческой жизни, о том, как легко расстреливать осужденного, они думают, что это и значит быть молодцом-коммунистом. Это очень худо. Это не марксистский подход, а солдафонский. В наших боевых рядах не должно быть солдафонов.

Но, с другой стороны, развивая гуманные принципы и ноты в поэзии, говоря о том, что нужно любить всякого человека, что убийство — это очень страшная вещь, легко дойти до гниловатого, мягкотелого подхода, который уже попахивает толстовством, таким добродушным дезертирством, — и это еще гораздо хуже.

Все это вещи важные и ответственные, и понятно, почему иногда общественность подвергает мотивы такого порядка аптекарскому взвешиванию: есть какая-то законная доля гуманности, которую тут надо приветствовать, но бывает незаконно большая доля, с которой приходится бороться.

Потребность в лирике диктуется тем, что те чувства, о которых я выше говорил, легче передать в лирике. И с этой точки зрения полностью оправдывается существование революционной лирики. Но больше всего и от прозаика (в первую очередь), и от стихотворца наше время требует эпоса. Конечно, дать такой эпос, который охватил бы нашу революцию, непосильно для отдельной личности. То, что мы сейчас имеем, представляет собой хотя бы и ценные, но фрагменты, так сказать, эпос малого размера. Эпос наш должен быть лирическим эпосом в том смысле, что наш эпик не может быть внутренне равнодушным к изображаемому. Он знает, кого он любит и кого ненавидит. Наш эпос в лучшем смысле слова тенденциозный. Очень часто встречается ложный взгляд, будто эпическое произведение должно быть равнодушным, как «дьяк в приказе поседелый»18. Никоим образом нельзя заморозить в себе живое чувство протеста и симпатии, ибо это значит, с точки зрения пролетарской, погибнуть. Но, с другой стороны, эпос требует большой, величавой, широкой формальной объективности. Нельзя, чтобы вы всовывали в картину свой собственный реальный нос. Хорошо, если вас не видно, а само содержание эпоса ведет в ту сторону, куда вы хотите, и притом не перестает казаться, как будто бы это только кусок жизни без всяких комментариев. Этого мы еще не научились делать, но к этому нужно подходить.

Но если мы в области стихотворной эпики не имеем еще великих достижений, хотя и имеем отдельные хорошие достижения, как «Комсомолия» Безыменского и «Мотеле» Уткина, то в области романа мы ушли чрезвычайно далеко. Правда, я не уверен, все ли это комсомольские романы или нет, то есть нужно ли их отнести к молодой литературе или вообще к пролетарской (старых пролетарских писателей сравнительно мало). Но не всегда возраст писателя является в этом вопросе решающим. Например, такое замечательное произведение, как «Бруски» Панферова, в которых начато подлинно художественное исследование важнейшего фактора нашей среды — деревни, относится к комсомольским произведениям. Может быть, товарищ Панферов — человек, переступивший собственно комсомольский возраст; но поскольку это произведение нужно отнести за счет давней подготовки, происходившей, несомненно, в. комсомольском возрасте, можно поздравить комсомольскую литературу с таким произведением.

Многие произведения интересны; я не буду их перечислять. Но я не могу не указать на такой роман, как «Тихий Дон» Шолохова. Очень характерно, что «Бруски» рисуют в своей первой части прошлое, совсем недавнее прошлое деревни. Товарищ Панферов говорит, что он даст второй том, который будет представлять собой уже картину созревающей, наливающейся соками коммуны. «Тихий Дон» дает яркую картину жизни донских казаков, многие главы по художественной силе исполнения могут быть поставлены рядом с произведениями классиков. Кроме того, самый мир, который рисует Шолохов, невероятно интересен. Кто из классиков смог бы так описать мир, в котором клокочут страсти? Все фигуры в высшей степени полнокровны — и те, кто изображен как тип отрицательный, и те, кто играет роль положительную; звериной силы, черноземных соков, потенциальной мощи там так много, как нигде не встречалось даже в самых лучших романах Джека Лондона — ведь там только индивидуальности, группы, а не целый народ, показанный могуче. Я не думаю, что причина этого заключается в необыкновенной биологической одаренности донских казаков; я думаю, что главное здесь в том, что сам Шолохов сумел это все увидеть. Мы поэтому с особым волнением будем ждать продолжения, в котором будет показано, как в этих сильных зверях началось пробуждение человека-коммуниста. Вся эта трагедия залитого кровью, местами опустевшего, в результате гигантских переживаний, Дона, история целой категории людей, которая вырвалась из созданной для нее искусственно позорной роли хранителей трона, вырвалась и идет к состоянию советского казачества, все это полно для нас огромной значительности19.

Я не встречал должной оценки «Лесозавода» Анны Караваевой20. По духу своему этот роман должен быть отнесен к молодой литературе. Почему-то к этой вещи отнеслись с некоторой антипатией или равнодушием, а это, пожалуй, самое могучее эпическое произведение. «Цемент» гораздо искусственнее; «Лесозавод» живописнее, проще по изложению, а главное, завод взят чрезвычайно интересно — не в разрезе восстановления, большого и важного акта в процессе нашего восстановительного периода, а в разрезе создания нового завода в недрах деревенского захолустья. Это замечательный роман по совершенно исключительной силе, по анализу и по художественности изображения того, что происходит с деревней, когда в нее внедряется завод (и притом и положительное и отрицательное). Можно сказать, что все повествование пронизано действительным оптимизмом, но вместе с тем вы чувствуете, как этот завод идет по человеческим костям, как он рождается в действительных страданиях, какие преодолеваются при этом внутренние кризисы. Это превосходнейший роман, который может считаться дальнейшим шагом в нашем великолепном эпосе, жизненном эпосе индустриализующейся страны, да еще взятой в таком пункте, где индустриализация непосредственно соприкасается с деревней.

Драматурги только начинают свое дело; хотя мы имеем уже и на этом пути некоторые достижения.

Я думаю, что комсомольская литература в дальнейшем своем развитии должна дать огромные результаты. У нас такая особенная страна и по громадности населения, которое в ней живет, и по своеобразности социально-политической ситуации, и по ее положению между Азией и Европой.

Вы помните, что Владимир Ильич говорил о Толстом, что он явился отражением гигантского сдвига, когда барско-крестьянская Россия сопротивлялась нашествию капитализма, и это дало возможность Толстому подняться на такую высоту художественного творчества, что выдвинуло его в первые ряды мировых гениев21.

Когда русская интеллигенция разбилась в своей народнической форме о твердыни самодержавия, отпрянула, раздробилась и стала переживать общественный упадок и вследствие этого все силы, весь полученный раньше размах внесла в эстетические, формальные искания, в искусство, она здесь развернула такую деятельность, что само искусство ее поднялось в первые ряды мирового искусства (Художественный театр).

Но как и тот сдвиг, который ознаменовал собой Толстой, так и тот, что породил Художественный театр, — это сравнительно небольшие ступени в сравнении с тем, что мы сейчас переживаем. Таких событий в мировой истории не было. Это создало огромные волны. Такие бури воспринимаются сначала как грохот, и только потом уже приходит организованная волна, которая воспринимается как музыка. Мы находимся накануне того времени, когда этот грохот начинает приобретать музыкальный характер, и это будет музыка, которую будет слушать весь мир. И в этой музыке свое и очень большое место займет молодежь.

Мы должны относиться бережно к нашим художникам. Это большая и очень вредная ошибка, когда говорят: «Ах, ты хочешь быть поэтом или художником? Ну, значит, ты — барахло». Ведь Красная Армия есть несравненно [более] яркий пример боевой организации, но если человек даровит в музыкальном отношении, то его записывают в оркестр, потому что это тоже есть род оружия. Военная музыка нужна и на отдыхе и когда отправляются в бой. Она иногда спасала положение тем, что вовремя поспевал бодрящий марш и сплачивал дезорганизующуюся массу. Другое дело, если какой-нибудь бездарный человек приходит и говорит: «Я хочу писать, и у меня есть достижения», и твердо верит, что это действительно так: «Я, — говорит он, — ходил к такому-то, но он плохой коммунист, плохой товарищ, — сказал мне — плохо вы пишете». Разумеется, графоманию, писательский зуд должно пресекать. Мы должны быть в таких случаях достаточно строги. Но если у товарища есть талант, если он на самом деле выделяется, мы должны к нему отнестись с чрезвычайной бережностью. Совершенно не нужны и часто вредны те совершенно стремительные проявления строгости, которую мы все и вы, молодежь, в частности, очень часто проявляем друг к другу. Когда замечается у какого-нибудь из товарищей какой-либо уклон, ненормальность, или если те или другие критики, немножечко, может быть, не понявши в чем дело, определяют тут уклон, то начинается улюлюканье, как будто все радуются — ах, мол, ты поэта из себя корчишь? Так вот тебе по морде. Получается что-то похожее на отместку, на непристойную и мещанскую травлю. А ведь талантливых людей вовсе не так много. Сюсюкать, конечно, некогда, можно иногда и по затылку треснуть, но не так же, чтобы у человека глаза изо лба выскочили. Часто бывает, что вследствие какой-нибудь ошибки или ряда ошибок ставят человека почти к позорному столбу и начинают вокруг справлять пляску ирокезов — это мещанское чувство, это зависть к более выдающемуся человеку, злорадное желание посадить его в яму. Зачем? Это никуда не годится. Это не есть товарищеское воздействие. Талантливый человек наш брат, сотрудник и товарищ. Другое дело, если развивается этакое фатоватое поплевывание — я-де гений и мне закон не писан. В таком случае надо хорошенько одернуть. Талантливые люди получают большие возможности, потому что они социально ценные люди. Если вы будете говорить про всякого выдвинувшегося, что он-де оторвался, тогда действительно от вас будут отрываться ценные элементы, а комсомол ведь не масса, не толпа, а организация, и сделаться в комсомольской среде идейным вождем не значит оторваться от организации, а значит быть ее ценным выразителем. Поэтому нужно таких людей беречь. Этого отношения, к сожалению, мы не видим в вашей среде, и это вредит подлинному развитию комсомольского искусства, которое не только для рабочей молодежи сослужит огромную службу но при дальнейшем развитии будет иметь огромное значение и для всего мира. Оркестр, который называется молодым комсомольским искусством, сыграет свой марш, идя впереди не только нашей молодежи, а в известной степени и впереди пролетариата всего мира. Так давайте же воспитывать наших художников слова, кисти, давайте помогать им в их учебе и выдвигать их. Рядом с кадрами умелых и талантливых людей разных специальностей нам нужны также и эти наши художественные кадры, этот наш большой оркестр комсомольской армии. Пока он еще только формируется, но те аккорды, которые мы слышим, свидетельствуют уже о громадных его возможностях. Позвольте мне, старому большевику, поздравить с успехом этого отряда весь комсомол в день его десятилетнего юбилея.

Литературный год*

Последний год был довольно богатым в отношении литературной жатвы.

На первом месте здесь стоял пролетарский роман или, вернее, роман, писанный пролетарскими писателями. Целый ряд превосходных произведений, взволновавших всю читающую публику, и притом радостно взволновавших, вышел из печати в этом году.

Еще не законченный роман Шолохова «Тихий Дон»1 — произведение исключительной силы по широте картин, знанию жизни и людей, по горечи своей фабулы. Это произведение напоминает лучшие явления русской литературы всех времен.

Интересно, как дальше поведет свое повествование Шолохов. До сих пор перед нами, так сказать, только звериный Дон со всеми яркими особенностями его быта, с необычайно богатой, богатырской, неуемной его кровью. Но Шолохов оставляет своего героя в момент внутреннего перерождения, в момент перехода к широким революционным мыслям и чувствам, зародившимся в нем в результате войны и соприкосновения с передовыми солдатами армии.

Вероятно, Шолохов развернет перед нами теперь картину того, как этот тихий Дон, на самом деле не тихий, а кипящий и бурный, бесконечно богатый человеческими силами, выглядел, когда в него внесены были могучие организующие силы классовой борьбы.

Но и так, как он есть, шолоховский роман читается с захватывающим интересом и является ценным вкладом в литературу о массах.

К моему величайшему удивлению, как-то недружелюбно принят был нашей критикой роман «Лесозавод» Анны Караваевой. Я о нем совершенно другого мнения. Я считаю эту книгу подлинно замечательной. Она героична и радостна, — это тоже один из симптомов повышающегося жизненного тонуса в нашей литературе. В живых событиях, через живых, трепещущих жизнью людей, превосходно рассказана борьба за установку завода в самых недрах деревни, и влияние этого нового, почти персонифицированного Караваевой, существа на деревенскую глушь.

Роман необычайно богат лицами и положениями и читается с захватывающим вниманием.

Мне уже случалось говорить о третьем массовом романе — «Брусках» Панферова2. Это опять-таки только первая часть, потому что ведь жизнь у нас идет с необычайной быстротой и естественно стремление авторов представить известную среду в разных исторических разрезах нашей, быстрым темпом текущей эпохи. «Бруски» застают деревню в самом начале бедняцкого движения в сторону коллективизации хозяйства, еще до признания партией огромной важности этого дела, до XV съезда3. Внутреннее расслоение деревни дано Панферовым очень убедительно и при этом опять-таки в совершенно живых и ярких образах. Это вовсе не социологический трактат, завернутый в пестрое тряпье мнимого романа, — это настоящий, полносочный роман, в то же время полный важного социологического содержания.

Из других пролетарских романов можно отметить «Наталью Тарпову» Семенова, роман Бахметьева «Преступление Мартына». Некоторые, недавно вышедшие романы, как, например, «Фабрика Рабле»4, мною еще не прочитаны, но, по отзывам, также представляют значительный интерес. Если прибавить к этому большое количество повестей, частью собранных в сборники, «Фонарь» Никифорова5, отрывки готовящихся к выпуску романов, например «Россия, кровью умытая» Артема Веселого, — то даже из этого поверхностного перечня читатель может убедиться, что истекший год явился годом значительного расцвета пролетарской прозы. Можно даже сказать, что пролетарская проза играет сейчас действительно доминирующую роль в нашей литературе.

Это не значит, однако, чтобы попутническая проза сидела в настоящем году сложа руки. Опять-таки остановлюсь только на самом замечательном, что появилось за истекший год.

Приходится признать большое художественное достоинство за такими произведениями, как «Братья» Федина и «Неразменный рубль» Клычкова. Само собою разумеется, попутнический роман сводится не только к этим двум произведениям. Я называю их потому, что и в художественном отношении и по глубине анализа некоторых явлений нынешнего времени у Федина и прошлого — у Клычкова эти романы мне кажутся самыми замечательными и такими, которые, несомненно, войдут прочно в нашу литературу. Конечно, ни Федин, ни Клычков не являются писателями пролетарскими или мыслящими вполне параллельно коммунизму. Однако произведения их представляют для нас глубочайший интерес, а именно как большие показатели того, что совершается в социальных группах, соседних с пролетариатом.

В области поэзии в прошлом году мы имели некоторый срыв. Среди пролетарских поэтов популярные Уткин и Жаров попали под усиленный обстрел нашей собственной критики и, по правде сказать, мало что прибавили к прежним своим завоеваниям.

В области попутнической поэзии мы имели ряд хороших произведений. Если несколько снизился Маяковский, не давший ничего полноценного, а лишь своего рода однодневки6, то другой поэт Лефа — Асеев — выступил с серьезной поэмой «Семен Проскаков». Но, конечно, подлинные силы нашей поэзии не в Лефе, а в отдельных произведениях крупнейших авторов, которые то относятся к малым и не совсем четким школам, то стоят совершенно индивидуально. «Улялаевщина» выдвинула высоко в ряду других поэтов изумительного виртуоза слова, которому мешает только некоторая чрезмерность его виртуозности, — Сельвинского. Такою же виртуозностью отмечены и дальнейшие его работы, хотя они, пожалуй, несколько ниже «Улялаевщины». Великолепна «Дума про Опанаса» Багрицкого. И ряд других стихотворений, окружающих этот шедевр, рисует перед нами Багрицкого как мастера первоклассной величины.

Наконец, Борис Пастернак, — поэт, несомненно, изысканнейший и совершенно исключительно даровитый, но часто слишком путаный и в своей мысли и в своей словесной каллиграфии, от которой веет почти фокусническим формализмом, — в своем сборнике «1905 год» подарил нам одну из самых нежных, самых красочных и самых задушевных поэм о революции7, какие мы имеем в нашей литературе.

Лирика в этом году была сломлена эпосом. К эпосу тянет наших поэтов, и здесь их главнейшие достижения.

Прошлый театральный сезон принес с собою, как известно, целую кошницу очень сильных спектаклей, за которыми часто лежали и сильные пьесы. Правда, и «Бронепоезд», и «Разлом», и «Мятеж», и «Рельсы гудят» и «Власть», и все другие пьесы, которыми населен был прошлый год, драматургически гораздо ниже, чем созданные на их почве театрами спектакли8. Мы все еще не имеем настоящего шедевра драматургии. Когда написанный очень сочным и интересным языком «Закат» Бабеля хотят выдать за нечто приближающееся к такому шедевру, то против этого приходится решительно протестовать. Ибо как драма или даже как трагедия (так это было задумано) произведение это, разумеется, слабо. Значение его — в интересном отражении специального, но яркого угла еврейской жизни. Отдельные диалоги, отдельные сцены превосходны, но центральный стержень пьесы весьма спорен и не убеждает публику. Словом, мы не имеем пока еще пьесы, которая могла бы равняться с вышеназванными романами как чисто литературное произведение. Моя заметка — только итог, который подводишь, вспоминая прочитанное и виденное. Окончательный вывод: год был богат, год довольно бурного продвижения вперед всей нашей литературы и в главном месте фронта — в художественной прозе — продвижение преимущественно литературы пролетарской9.

Крестьянская литература и генеральная линия партии*

Искусство может быть разделено на две группы: первая и них — искусство идеологическое, являющееся проповедью на художественном языке каких-то идейных ценностей, вторая — искусство орнаментальное, бессодержательное, развлекающее Социологический анализ показывает, что преобладание искусства развлекающего характерно для классов и групп упадочных, лишенных социальной энергии. Анализ искусства, со своей стороны, может служить одним из опорных пунктов социологической диагностики: упадочность, бессодержательность искусства дает нам возможность видеть печать смерти на внешне очень живых социальных формах. Пример — нынешняя буржуазия Запада: она развила неслыханные военные силы, достигла огромного расцвета техники и как будто бы совершенно не намерена сдавать своих позиций. Но посмотрите на ее искусство — оно выродилось в блестящие по форме, но внутренне пустые произведения, превратилось в средство для того, чтобы развлекать себя, отвлекать других от более серьезных задач. Почему? Это необходимо для господствующего класса, потому что вся нынешняя энергия империалистической буржуазии есть глубоко разрушительная энергия, и нет целей, которыми она могла бы оправдать свое существование, нет никаких аргументов: ни философских, ни экономических, ни политических, ни художественных. Совершенно ясно, что нынешняя буржуазия с ее империалистической верхушкой представляет собой хищников, сгруппировавшихся в отдельные банды, стоящие во главе государства или группы государств, которые от времени до времени всю человеческую скотинку, все человеческое стадо делят между собой вместе с принадлежащим им имуществом, землями и т. д., причем заставляют это стадо драться между собой за то, что какому-то из хищников достался больший кусок украденной земли. Такие цели нельзя защищать ничем. Их приходится скрывать. Поэтому с приближением буржуазии к империалистическому ее периоду все большее и большее место занимает искусство безыдейное, искусство как развлечение, как самоцель.

Искусство идейное бывает у классов, у которых есть творческие цели, есть положительная программа.

Бывают, правда, такие случаи, когда правящие классы имеют большую полноту власти и довольно большие ресурсы и, являясь выразителем интересов группы, действительно руководящей прогрессом производственного процесса, ставят большие задачи, для которых воспитывают свой народ. Маркс указывал пример — расцвет античной греческой литературы1. Позднее пришло время, когда эта мнимая демократия изжила себя, превратилась в реакционную социальную форму и культура и искусство ее начали разрушаться. Все же название «классического» надолго осталось за этим временем.

Но даже и в тех случаях, когда господствующий класс не исчерпал своих сил и является действительным руководителем развития своей страны, даже в этих случаях классу-эксплуататору присуща крайняя ограниченность. Посмотрите на такое блестящее проявление творчества господствующего класса, как-греческая буржуазия в эпоху ее расцвета. Она — колонизаторская, хищническая, она стремится прежде всего оградить собственнические интересы, защитить идею рабства как нормальную идею (на что, можду прочим, указывал тот же Маркс2), — целый ряд струпьев, изъянов коверкают даже то положительное, что у этого класса и его культуры имеется.

До сих пор господствующим классом бывало всегда меньшинство и даже незначительное меньшинство, живущее угнетением большинства, чужеядное. Стало быть, даже в том случае, когда господствующий класс проявлял положительное творчество, и тут оно являлось искалеченным.

Но история искусства знает не только творчество господствующих классов; мы имеем также значительные сокровища искусства, созданные классами, стремящимися к господству, — оппозиционными классами, которые стремятся к осознанию приниженности своего положения, к осознанию необходимости бороться за изменение строя. Это искусство появляется тогда, когда экономическое развитие приводит класс угнетенный, не занимающий руководящей позиции, к новому положению: значение его в общей экономике начинает расти, у него возникает недовольство своим положением, критика вышестоящего класса. И этот класс органически растет, организуется в определенную политическую силу, начинает борьбу со старым миром по всем фронтам. Блестящим примером является борьба буржуазии с феодальным строем. В эту эпоху буржуазия развернула огромное научное и художественное творчество, проникнутое всегда в большей или меньшей мере (перед марксистским анализом это ускользнуть не может) оппозиционными тенденциями по отношению к господствующему дворянскому классу.

Мы знаем и переходные явления. Неверно было бы думать, будто буржуазия развертывала только такую литературу, которая имела резко выраженный буржуазный характер. Буржуазия в острые моменты борьбы старалась привлечь к себе симпатии широчайших масс трудящихся и для этого выдвигала приемлемые для них идеи и лозунги. Это делалось, конечно, не как сознательный маневр, обман, а просто из среды буржуазной интеллигенции выдвигались идеологи, которые по особенности своего положения в обществе, по близости своей к малоимущим слоям оказывались способными воспринять народное горе, возмущение. Так образовался крайне левый лагерь французской революционной буржуазии, группа мелкобуржуазных революционеров-якобинцев, которых мы считаем предшественниками дальнейших, пролетарских революций. Литература — и философская и художественная, — отражающая эту борьбу молодой революционной буржуазии, не может быть нам чужой. Если Ленин писал, что мы должны сейчас переиздавать сочинения Гольбаха, во многом являющиеся и сейчас ценными для нас3, то это можно сказать и о драмах Дидро, о сочинениях Вольтера и др. Правда, Французская революция и предшествовавший ей период, может быть, не дали таких художественных произведений, которые можно было бы сравнить по их значению с материалистической философией XVIII века, но все-таки комедии Бомарше являются и в настоящее время интересными и общественно полезными.

Завоевавшая власть буржуазия стала действовать на литературу в противоположном направлении, защищая занятые господствующие позиции от всякой критики снизу. Противоречия между буржуазией крупной и мелкой обострились, образовалось мелкобуржуазное течение и в политике и в искусстве. Среди этой мелкобуржуазной протестующей литературы имеются такие же ценные вещи. Достаточно назвать Золя, чтобы охарактеризовать явление, о котором я говорю.

В России оппозиционная, протестующая литература имела еще большее значение, чем в какой-либо другой стране. Значительная часть дворянства, деклассируясь, переходя на положение своеобразного отряда буржуазии, втягивалась в оппозицию по отношению к правящему классу самодержавной аристократии. Эта буржуазная оппозиция пополнилась еще крайними левыми из разночинцев, которые (с Белинским и Чернышевским) стали играть большую роль и становились иногда на позиции, родственные нам.

Русская оппозиционная и революционная литература была окрашена в тона утопического социализма народнического оттенка и поднималась иногда до высокой художественности.

Никто, и в особенности крестьянский писатель, не может проходить мимо таких колоссов искусства, как Глеб Успенский, Щедрин. Эта литература представляет собой весьма значительную силу. Но тем не менее это были слова, которым не могло соответствовать дело, и поэтому все эти писатели имеют чрезвычайно горькое выражение на своем лице. Многие из них были настроены крайне пессимистически, даже безнадежно, писали с горечью, зная, что читатели сочувствуют им, льют слезы вместе с ними, но так же слабы, как и они. Поэтому сумасшествие, самоубийство, запой — все это соединяется с именем почти каждого тогдашнего писателя, ибо он был живой человек, в его голосе звучал голос массы эксплуатируемого народа Российской империи, а сделать такой писатель ничего не мог, его писания были стоном, жалобой, криком гнева, смехом, за которым всегда чувствовались слезы, потому что смеяться хорошо может только победитель, а смеяться снизу вверх, смеяться над тем, кто тебя душит, — очень трудно. Говоря об украинской литературе, прежде всего вспоминаешь настоящего великомученика, человека, который непосредственно представлял собой крестьянские массы и в буквальном смысле слова был замучен, — Тараса Шевченко. Можно только удивляться тому, что при такой судьбе он смог сделаться одним из мировых поэтов.

Литература была оппозиционной, так как лучшая часть писателей не могла работать для хозяина страны. Он был ей ненавистен.

Теперь наша страна переживает новую эпоху: у власти класс, полный сил, класс творческий, который хочет переделать мир соответственно определенным принципам, вытекающим из хода истории, — ее могучее течение несет этот класс именно туда, куда он хочет доплыть. Этот класс-хозяин далеко еще не привел свое хозяйство в порядок, даже далеко еще не знает всего своего хозяйства и тех процессов, которые революция внесла в страну во всем их многообразии. При этом пролетариат встречает в своей стране врагов — не только контрреволюционные силы, но и таких, как социальная стихия невежества, болезни, большой остаток мещанских предрассудков и уродств, наконец редкость населения, безграничные степи, опасности засухи и т. д. Перед классом-диктатором стоит задача подумать обо всех этих недостатках и трудностях, суметь поднять страну, создать материальную и человеческую базу, на которой, вопреки всем враждебным силам, пролетариат построит социалистическое общество.

Чего же великий строитель — пролетариат может ждать от литературы как помощника в этом строительстве? Если мы с некоторым презрением относимся даже к самым блестящим произведениям искусства прошлого, которые не являются частью строительства реальной жизни людей на земле, считаем их побрякушками, хотя бы и сделанными из золота, то тем более в настоящее время все, что не является содействующим нашему строительству, стоит чрезвычайно низко в нашей оценке. Мы расцениваем всякое общественное и культурное явление с точки зрения пользы для нашего строительства. Всякая активная человеческая деятельность, которая нам представляется со знаком плюса, есть, по существу, та или другая форма сотрудничества в общей социалистической стройке. Наша советская литература также должна быть могучим, высококвалифицированным сотрудником в строительстве социализма.

Чего же требует от литературы это строительство?

Прежде всего информации. Конечно, информацию мы можем иметь при помощи статистики, анкет, при помощи социально-научных трудов и публицистики, статей в наших журналах и газетах, всего нашего инспекторского государственного аппарата. Громадная армия рабселькоров служит делу информации. Но художник дает информацию особенную. Искусство обладает совершенно особым способом синтеза — суммирования опыта. Это — способ создания художественно типичного. Можно суммировать сложные явления в цифрах, — все знают их достоинство, но все знают, что они далеко не жизненны в смысле абстрагирования от материальных форм жизненных явлений и дают представление о явлениях в каком-то среднем разрезе. Нормальная схема имеет громадное значение. Но есть темы, которые нельзя изложить статистическим методом; они требуют особенного, художественного метода. В них нет ничего таинственного, но они являются более сложными и предполагают весьма сложные процессы создания. Художник собирает всякого рода жизненные впечатления, материалы и сочетает эти разрозненные материалы в одном каком-нибудь образе. Это может быть человек, или город, или какое-нибудь событие, социальная группа или отношение между какими-нибудь группами, но во всяком случае это будет новый образ, то есть нечто совершенно конкретное, как если бы художник говорил не О сумме фактов, а об определенном, взятом из жизни факте. В этот факт он вкладывает путем напряженнейшего творческого процесса, путем собирания большого материала и обработки его все, что является ценным и важным для того, чтобы характеризовать сотни и тысячи подобных же явлений. Так, например, если вы спросите статистика или социолога, что такое купец, он отметит все общие черты, которые свойственны купцу. Получится или схема, или известный статистический учет. А Островский выбирает типичные черты всех или большинства купцов, которых он наблюдает, и вы получаете совершенно цельный образ, дающий представление о целой социальной разновидности. При этом образ настолько конкретный, что так и хочется спросить, где этот купец живет. Этого рода типовое изображение не отрицает другие методы, но является необыкновенно интересным методом информации. В художественном произведении нельзя изображать ни на кого не похожего человека, странного индивидуума, оригинала, — это не нужно нам, неинтересно. Нам интересно, чтобы деревня в произведении (пример — «Бруски» Панферова) была создана из таких мужичков, на каждого из которых есть в других деревнях сотня, тысяча крестьян похожих. И так как изложение этого типичного идет как рассказ об известном жизненном явлении, то, если рассказчик хороший, всякий из фактов и действующих лиц имеет огромную познавательную зарядку, ибо дает почувствовать более ярко и полно явления, наблюдаемые читателем в своем повседневном опыте. Иногда читателю приходится внести только маленькую поправочку, чтобы установить полное сходство с известными ему людьми или случаями.

Но есть еще одна черта художественной информации, которая характеризует другую задачу искусства, более тонкую, сложную, трудную.

Бывают, конечно, беспристрастные повествователи, которые изображают типичные события, действия типичных людей, не говоря, относятся ли они сами к ним хорошо или плохо, нигде не высказывая собственного суждения, а предоставляя сделать выводы самому читателю. Иногда художники говорят: «Я не могу делать выводов»; другие прибавляют: «Художник и не должен делать их»; а третьи просто кокетничают в этом смысле: «Пускай-де читатель сам догадывается».

В наше время быстрой жизни мы редко требуем от художника, чтобы он все выписывал до точки, и удовлетворяемся обычно только намеками, это — импрессионистский метод письма. Многие писатели, воздерживающиеся от выводов, прячутся также за такой импрессионизм. Конечно, нельзя от писателя требовать, чтобы он в конце писал, что «смысл басни сей таков». Но если художник не знает, что же следует из того, что он рассказал, — это художник плохой, ему не хватает определенного миросозерцания, он, как кодак, фотографирует, но не реагирует на вещи; это плохой художник, потому что художником делает человека даже не столько зоркий взгляд и острое перо, сколько большое чувство. Художник реагирует, отзывается на жизнь быстрее, сильнее, чем человек художественно не одаренный. И равнодушный художник может служить человечеству — ведь даже аппарат может служить, и мы не требуем, например, от термометра, который ставим, чтобы посмотреть, какая температура у больного, чтобы он негодовал, ужасался, но во всяком случае — это инструмент бездушный, лишенный активности.

Иногда говорят, что хорош именно тот художник, который обо всем пишет с полным равнодушием, всегда сохраняет олимпийское спокойствие; но это идеал старый, придуманный тем классом, который устраняется от действительности. Наш художник есть человек с определенным чувством. Конечно, если он будет говорить не образами, а проповедовать, убеждать, то это будет хороший человек, но плохой художник, ибо, как говорил Плеханов, художник должен смеяться, плакать, но все это — на языке образов4. Плохо, когда художник, нарисовав льва, пишет: «Се лев, а не собака», но хуже еще, если он, нарисовав льва, не знает сам — лев это или собака. Возьмите «Бруски» Панферова: это не публицистика, но разве можно сказать, что это вещь по чувству и симпатии неопределенная? Вы чувствуете напряженность борьбы социализма с кулачеством, сердце кровью обливается при временных поражениях бедноты; вы прекрасно чувствуете, на чьей стороне симпатии писателя, хотя он об этом и не говорит на каждой странице, — это ясно само по себе. Подлинное искусство эмоционально, оно не есть только информация при помощи типичных образов и положений, но еще и живое эмоциональное изложение, согретое чувством; оно не только повествует, не только дает возможность ориентироваться разумом и больше знать, но помогает судить то, что представлено, судить на основе тех принципов и живых страстей, которыми согрето наше миросозерцание. Меньшевики говорили, будто для марксистов общественная теория Маркса есть такая же объективная наука, как и теория Ньютона. Но надо помнить слова Маркса, что мы хотим познать мир, чтобы переделать его5. А без энтузиазма великое дело невозможно. Если бы наш класс был беспристрастен, если бы наш класс всюду ходил с компасом и угломером, занимался переводом на геометрию того, что видим вокруг себя, разумеется, это не был бы революционный класс, он не был бы способен на великое дело.

Проповедуя образами, художник должен иметь живое сердце и должен учить нас, помогать нам судить. Я на днях прочел присланный мне рассказ начинающего писателя, учителя. Рассказ очень недурно написан, хотя и не является шедевром. В нем изображается кулак, который, ненавидя одну молодую женщину-выдвиженку, забористую крепкую бабенку, решил ее убить. Она живет очень далеко от деревни, в лесу; он пошел туда, но по дороге встретил волков и прибежал к ней в дом, ища спасения, чрезвычайно напуганный, — потому что он внутренне трус, несчастный эгоистический человек. А она, видя его испуг, говорит: «Я тебя провожу». И когда она проводила его, вывела из леса, он ее убивает. Рассказ не бог весть как написан, но вы не можете не полюбить эту женщину. Она провожает человека, которого не любит, которого презирает; он заблудился, — надо ему помочь, хотя она помнит все его гадости. Этой мужественной женщине противопоставлена исподтишка действующая злоба кулака, который не знает высокого человеческого чувства и преследует только одну цель — сохранить свою кубышку. Вот наглядный пример, как можно литературой учить. Я убежден, что у всякой аудитории этот рассказ оставит какой-то след горячей симпатии к нашим стремлениям и с новой силой вызовет презрение, гадливость к эгоистическому типу врага.

Но художник должен не только возвеличить тип пролетария, показать нам сильные наши стороны: он должен критиковать, — критиковать не одних только определенных и сознательных врагов, а также колеблющиеся элементы.

Художественная критика выволакивает на свет и ставит под микроскоп вредные для нас черты и черточки, в художественной форме изображает отрицательный тип, делает его конкретным, типичным. Для этого она рассматривает его с точки зрения нашего мировоззрения, нашего чувства, — критика предполагает отрицательную или положительную оценку, симпатию или антипатию. Разговоры о том, что врага надо изображать, не навязывая своей точки зрения, — либо ошибка, либо сознательная ложь. Надо вытаскивать наружу его внутренние язвы, его уродство.

Огромная часть крестьянства, находящаяся под давлением коммунизма, с одной стороны, и буржуазии — с другой, принадлежит к типам колеблющимся. Тут мы имеем огромное количество социальных прослоек и типов. Эти колебания нужно критиковать умно, с пониманием наших громаднейших задач, так как мы не только должны вести борьбу с мелкой буржуазией, но и за мелкую буржуазию, чтобы привлечь ее на свою сторону, чтобы постепенно втянуть ее в новый социальный строй. Эта сторона художественной критики имеет огромное значение.

Но очень важна и самокритика. Большая задача — изобразить совершенно цельную, монолитную большевистскую фигуру, но важно и подметить недостатки, соринки и какую-нибудь опасную для нашей работы черточку в нас самих. В одном из романов, например, была поставлена такая проблема: что должно быть выше — живая инициатива или партийная дисциплина? Этот вопрос ставился очень часто в военных романах довоенной эпохи. Так и в романе «Принц фон Гамбург»6 генерал, полководец, если он решится на свой страх нарушить дисциплину и приказы высшего начальства, то имеет все шансы победить. Но это будет победа путем нарушения дисциплины, а нарушить дисциплину — это значит внести разложение в армию. Если же он этого не сделает, это будет мелкобюрократический подход, потому что это значит повиноваться приказам сверху, которые были даны без знания местных условий.

Это вопрос интересный. Марксизм не считает, что какие-то силы делают за нас историю. Историю делают люди, и каждый должен стараться быть ярким, смелым, живым представителем социальной силы, движущей миллионами масс. Отсюда совершенно ясно, что и в военном и во всяком другом случае мы оставляем за отдельными людьми значительную инициативу и ответственность.

Мы говорим: «ответственный работник». Что это значит?

Ответственным называется такой работник, который может поступать так или иначе по своей инициативе, нарушая даже те или иные законы; но если он при этом ошибется, то отвечает за свою ошибку. Можно представить себе монолитного большевика, у которого черты дисциплинированного человека преобладают над другими и в некоторой степени не дают возможности развернуться индивидуальности. И можно себе представить работника, который при всем своем большевизме имеет немножечко анархический привкус, желание выделяться, и это приводит его к неправильным поступкам. Если бы кто-нибудь написал на такую тему не моральный трактат о дисциплине, а роман и показал бы и первый и второй типы, взявши краски из жизни, дав совершенно конкретные, но, конечно, типичные образы, то чем более положительный тип был бы нарисован, тем лучше, ибо положительный тип нам покажет наивысшее развитие этих черт, даст нам как бы камертон, по которому должно в этом отношении идти развитие, чтобы не впасть во вредный уклон ни в ту, ни в другую сторону. Но этому же учит и образный показ ошибок, вытекающих из ложной установки. Критика может подвергнуть своему анализу всех — от самого грязного, презренного нашего врага до фигуры, которая достойна быть вождем, но в которой мы видим те или иные недостатки. Чем достойнее и больше натура изображаемого лица, тем действеннее будет и наша критика.

Обыкновенно говорят: «Положительный тип создавать труднее всего, положительный тип всегда кажется картонажным, искусственным». Конечно, вполне положительный тип создается совершенно положительной средой. Пока ее нет, до тех пор каждый будет в большей или меньшей степени отражать отрицательные свойства той далеко не совершенной среды, из которой он вышел. Но уже в наше время авангардный тип, тип законченного партийного, советского строителя очень высок — настолько, что от него видны дальнейшие высоты. Ленин, взятый как личность, озаряет солнечным светом то, каким должен быть новый человек. Художник должен показывать положительные типы.

Рецепт — «сделай такой положительный тип, чтобы в нем не было ни сучка, ни задоринки», или «сделай положительный тип, но примешивая определенное количество отрицательного, иначе никто не поверит», — мы давать не можем. Это дело гения или таланта художника.

Но вся сущность нашего пролетарского движения и стоящих перед ним задач дает опорные пункты, исходя из которых можно рисовать и будущий строй, как мы его воображаем, и тип законченного человека, за который мы боремся. Это трудно, на этом легко сорваться. Если, скажем, принять последний акт «Клопа» Маяковского — Мейерхольда7 за будущее общество, которого мы желаем, то можно сказать: «Не стоит для этого бороться, ибо более невежественного, неудачного общества нельзя себе представить». Разумеется, для того, чтобы изобразить будущее, нужно очень хорошее знание основ нашей социологии, чрезвычайно сильное воображение, наличие на палитре художника огромного количества красок из нашей действительности. Все, что до сих пор писалось в утопических романах, слабо. Но если, исходя из того, что до сих пор попытки не удавались, мы скажем, что об этом нельзя писать, это будет жестокая ошибка. Наша молодежь не знает царя, околоточного, она выросла в нашем строе, ей не с чем его сравнивать, и поэтому она не чувствует переходности, у ней нет конкретного представления о прошлом и будущем. Но о прошлом она может почерпнуть знания от писателей-реалистов прошлого и из истории, а внушить живое представление о том, куда мы идем, без того, что называется утопическим романом, нельзя.

То, что сказано о предвосхищении жизни общества, относится и к созданию положительного человеческого типа. Могут возразить: «Как же можно строить, когда не знаешь плана, по которому строишь, и не знаешь окончательного результата?» Но не будем говорить об окончательном результате, его не может быть: коммунизм не есть конечный этап истории, за одной эпохой будет вырастать другая. Результатом ближайшего этапа будет социализм и новый социалистический человек. Попытки изобразить его многочисленны, но не очень удовлетворительны. Расскажу вам такой курьезный факт. Один французский писатель (фамилии теперь не помню), писатель третьестепенный, написал фантастический роман, в котором изобразил людей доледникового периода и старался доказать, что у них были такие же страсти, такая же логика, как у нас, то есть что во все века человек, по существу, был один и тот же. Французский академик (академик в высшей степени реакционный) написал в предисловии к этой книге: «Автор старается доказать, что человеческая натура осталась одна и та же с того времени, когда они были человекоподобными обезьянами, и до гордого большевика». Как-то совершенно неожиданно вырвалась у него такая фраза: «до гордого большевика». Так вот, очень хочется, чтоб и этого «гордого большевика», нового, выпрямленного во весь рост человека кто-нибудь изобразил возможно более полно, всесторонне и живо.

Какая же литература это может сделать? Пролетарская литература.

Это — ее прямой долг. Попутчики могут здесь только помочь, а основную работу должны сделать пролетарские писатели. Если они сейчас слабы, из этого следует только то, что они должны сделаться как можно сильнее. Это — не их право только, а обязанность. В пятилетний план нужно было бы вставить выдвижение настоящих пролетарских писателей.

Крестьянская литература также играет колоссальную роль. Она служит выразителем гигантских крестьянских масс. Кроме того, писатели, ближайшие к крестьянским массам, могут влиять на крестьян, может быть, даже сильнее, чем пролетарский писатель, не прочувствовавший всеми фибрами своего существа крестьянской жизни.

Согласно этому наш ЦК писал о крестьянских писателях В 1925 году: «Крестьянские писатели должны встречать дружественный прием и пользоваться нашей безусловной поддержкой. Задача состоит в том, чтобы переводить их растущие кадры на рельсы пролетарской идеологии, отнюдь, однако, не вытравливая из их творчества крестьянских литературно-художественных образов, которые и являются необходимой предпосылкой для влияния на крестьянство»8,

Что это значит?

Это значит, что нам нужен особый крестьянский писатель, идеологические устремления и политическая программа которого были бы пролетарскими. Всякий другой крестьянский писатель будет переходным типом, будет удаляться в сторону попутничества. Генеральная линия политики пролетариата есть единственная линия, которая спасительна для крестьянства. Нужно понимать своеобразие путей, которыми каждый класс идет к социализму. Но для того, чтобы крестьянский писатель понимал пути, которыми крестьянство должно идти к социализму, он сам должен прийти к ленинизму. Крестьянский писатель, по мнению ЦК, может влиять на крестьянство только в том случае, если его художественные образы насыщены и крестьянским языком и крестьянской моралью, — только таким образом он превращает нашу четко установленную цель в такую силу, которая способна влиять на крестьянскую действительность. Следовательно, необходимо великолепное знание реальной действительности, уменье разобраться в путях, которыми она двигается и должна двигаться вперед, личная глубочайшая симпатия ко всей жизни трудового крестьянства и уменье пользоваться художественным методом, который действительно приемлем, действительно убедителен для крестьянской массы. Вот что такое крестьянский писатель, которого мы хотим иметь.

Если этот крестьянский писатель сам и не пашет, если он ушел от нивы и стал специалистом-писателем, то он должен жить одной жизнью с деревней и оставаться крестьянином по интересам и по методам изложения своих мыслей.

Особенно подчеркивается важность художественного воздействия на деревню тем, что крестьянская масса живет природой, только постепенно выходит из мира суеверий и в огромном большинстве не высоко грамотна; даже в высоких своих прослойках она не может абстрактно мыслить, и для нее язык образов крайне важен. Н. К. Крупская говорила о том, что на крестьянские массы сильнее действует художественный образ, чем политический аргумент9. Если мы этого провода, крестьянского писателя, не создадим, то это будет большим промахом по части укрепления связи между пролетариатом и крестьянством, огромным недостатком в работе над нашей смычкой.

Вот почему нужны именно такие крестьянские писатели.

Бывают и другие крестьянские писатели, в высшей степени насыщенные крестьянским бытом, но не проникнутые пролетарским сознанием. Одни из них могут быть более близки, другие более далеки, и их надо приблизить к себе, — конечно, не посулами, а путем разумной пропаганды, то есть при помощи такого метода, которым мы боремся с религией. Работа среди этих писателей входит в нашу широкую борьбу за мелкую буржуазию. Но есть и такие, которые далеко от нас стоят, и не потому, что не понимают социалистических путей, а потому, что выражают тенденции капитализма. Среди крестьянства имеется группа кулачества. Нужно помнить, что нынешний кулак — это недавний человек, это не прежний «потомственный» кулак, который наследует имущество от родителей, — нет, он выдвигается в верхний слой, в группу деревенских буржуа-фермеров в силу ловкости, оборотливости, хищнической даровитости и ума. Поэтому кулак — враг довольно сильный. Если бы кулаки были, как их часто изображают, заплывшие жиром туши, то можно было бы их послать на бойню и переделать на мыло (так в одном рассказе говорится), но в том-то и дело, что их так легко не возьмешь. Эти деревенские капиталистические элементы стремятся выразить свою идеологию в литературе. Они находят себе такой литературный рупор в части интеллигенции, не идущей с нами в ногу. Кулак — это враждебная нам сила, это опасный внутренний враг нашей Советской страны. Поэтому среди контрреволюционной интеллигенции набираются известные кадры, которые хотят вести кулацкую линию и говорят: «Слушай, крестьянин, большевики тебя тянут в фабричный котел пролетариата. Этим уничтожат тебя больше, чем помещик, который хоть и драл с тебя три шкуры, но стоял за старую деревню, матушку-деревню со всеми ее обычаями и верованиями». Такие писатели мобилизуют всяких леших, водяных, и ладан, и всякое колдовство и знахарство — словом, всю ту романтику, которая сливается со старой деревней10, Они стремятся упрочить реакционное единоличное крестьянское хозяйство, борются против пролетариата, который хочет разрушить его, заменив коллективными формами хозяйства. Борьба против коллективизации — одна из ударных задач этой социальной группы в наши дни. Один кулак сказал мне однажды: «Колхозы — это значит, что хотят посадить крестьянина на кол, как это в Персии делают». И выражающий интересы кулака писатель не жалеет красок, чтобы скомпрометировать идеи колхоза, — тут и рассказы о разваливающихся коллективах, и насмешки, и клевета, и доказательства того, что эта форма проблематична, так как «несродни» «исконному духу» крестьянства.

Это литература крестьянская, но реакционно-крестьянская, кулацко-крестьянская, она тащит крестьянина прочь от пролетария, тащит его в болото индивидуализма, где водяные в образе кулаков на самом деле будут на нем ездить. Это линия закабаления крестьянства.

Как мы будем бороться с такими явлениями в литературе? Если переступят за край — просто запретим, но мы не хотим затыкать каждую дырку, из которой не бьет кристально чистая пролетарская вода. В большинстве случаев критика бывает полезнее запрета.

Вот, например, Клычков. От книги к книге он становится прогрессивнее, видит, что нельзя с одними чертями жить, но от этих чертей никак не может отбояриться, все больше и больше в его книгах радикально-народнических элементов, но эти новые черточки по-прежнему полны суеверия. Выходит так: я в бога не верую, креста нательного не ношу, с чертями не встречаюсь и нравов их воочию не знаю, но мне страшно нравятся крестьянские узоры, я люблю кустарное искусство, словесный крестьянский орнамент и поэтому могу писать только такие вещи, как «Чертухинский балакирь». Но если писатель хочет пользоваться этим языком крестьянских суеверий, то надо пользоваться им так, чтобы видно было, чего хочет писатель, чтобы видно было, что он хочет разрушения старого деревенского быта, так хорошо им описанного. А то получается так, что у Клычкова мрак и невежество в опоэтизированном виде — основная тема. «Оглядываешься назад и видишь: прошлое прекрасно». Как прекрасно? Сам Клычков описывает ужасы крепостного права. А эстетически это получается прекрасно. Это благоговение перед крестьянскими суевериями, как перед эстетической ценностью, становится кандалами на ногах писателя, мешает ему идти вперед.

Крестьянство расслоено, и его писатели также. К одним мы относимся просто, как к врагам, — иногда, может быть, такую крестьянскую книгу Главлиту придется и не выпустить; других мы печатаем, но покрываем огнем всех наших критических батарей; третьих, более близких к нам, мы критикуем, отмечаем их движение вперед, к нам. Но когда мы встречаем того самого крестьянского писателя, о котором говорим, как о самом желательном, — ибо ленинское сознание у него полноценно, есть знание крестьянского уклада и способы[29] мыслить крестьянской речью, — то этому писателю мы должны уделить максимум внимания, заботы и поддержки. Этот писатель — важное орудие в нашей красной армии культуры, этот писатель ни на йоту не ниже пролетарского писателя, потому что он является пролетарским писателем в крестьянской среде, или писателем сельскохозяйственного пролетариата, или крестьянином, пришедшим к высшему пункту развития крестьянства — пролетарскому мышлению.

Такова в основном наша установка в отношении крестьянского писательства.

Сейчас в нашей стране идет одна из величайших хозяйственно-культурных битв, какую когда-либо видело человечество.

Я не так давно встретил одного видного немецкого экономиста и он сказал мне: «Я отчетливо понимаю, за что вы сейчас взялись. Вы хотите более чем стомиллионную деревню, эти почти тридцать миллионов хозяйств, повернуть на новый путь при посредстве влияния пролетарской идеологии, пролетарского государства. Это — самый величественный факт, который когда-либо знала человеческая история, факт гигантской схватки экономической стихии и человеческого сознания, которое начинает вторгаться в эту стихию и изменять исторические пути. Сочувствую я вам или нет, это не должно вас интересовать, но я с биением сердца слежу за этой колоссальной борьбой». И я могу сказать: всякий понимающий человек — один со страхом, если он не сочувствует социализму, другой — с тревогой и надеждой, если сочувствует, третий — может быть, просто с взбудораженным любопытством, если он считает себя не заинтересованным в исходе борьбы, но обладает достаточно крепким умом и достаточно информирован, — но все они с напряженным вниманием должны следить за этой борьбой старой деревни с новой, за этой величественной схваткой сил, самой величественной из всех, когда-либо происходивших на земле.

Ленин говорил, что если порвется смычка с крестьянством, нам предстоят двадцать — тридцать лет ужасов белогвардейского террора, а если не порвется и мы продержимся десять — двадцать лет, ведя крестьянство по своему пути, — тогда победа в мировом масштабе обеспечена11. Не [только] для нас, коммунистов, не только для рабочих и крестьян интересен этот вопрос; это вопрос судеб человечества. Именно здесь сейчас лежат определяющие пути, пути дальнейшего хода человеческой истории на сотни лет.

Главным методом борьбы за основной крестьянский массив является экономическое воздействие, хозяйственная политика. Но среди культурных средств, может быть, больше, чем очень многие другие методы, поможет в борьбе за проникновение в деревню социалистического сознания крестьянская литература, выражающая линию революционного авангарда крестьянства.

Ваш съезд, товарищи, должен послужить значительным моментом для укрепления в этой части нашей культурной армии и разрешения этой задачи, которая, по важности своей, не уступит первого места никакой другой задаче и стоит в первом ряду нашего строительства и борьбы.

Желаю успеха вашему съезду и еще больше успеха растущей семье крестьянских писателей нашего Советского Союза.

Наши задачи в области художественной литературы*

Стенограмма доклада на издательском активе ЗИФа I

«Земля и фабрика»1, будучи государственным советским издательством, не может иметь никакой другой литературной политики, кроме политики партии, и должна выбрать себе какую-то определенную задачу в рамках этой партийной линии.

Мы имеем совершенно четкую директиву партии как раз в области литературы, в отличие от других родов искусства, в виде резолюции ЦК ВКП(б) от 1925 года. Как вы знаете, эта партийная директива была дана для разъяснения вопросов, возникавших в очень свирепом споре, начавшемся выступлением группы товарищей под флагом «На посту»2. Эти товарищи полагали, что и правительство, и партия, и общественное мнение недооценивают важности классовой борьбы в литературе, настаивали на том, что надо произвести коренной перелом в нашей литературной политике. Партия, однако, осудила их узкую линию, исходящую из убеждения, что путем диктатуры группы пролетарских писателей, поддерживаемой правительственными мерами, можно ускорить созревание пролетарской литературы. Партия ответила на это, что установление пролетарской гегемонии во всех областях — задача первой важности, но в области искусств, в их числе и литературы, полная победа пролетарской идеологии придет с известным запозданием и путем усиленного художественно-творческого и литературоведческого труда. Пролетарский писатель должен органически, своими сочинениями, завоевать себе руководящее место в литературе. Механическое перенесение сюда политической диктатуры было бы грубой ошибкой,

Резко расходилась с линией «напостовцев» другая линия — линия почти безнадежного отношения к возможности быстрого развития пролетарской литературы3. Иногда даже товарищи, которых никак нельзя было заподозрить в политическом капитулянтстве, допускали в области культурной непомерную «скромность» перед лицом буржуазии и сводили здесь роль пролетариата исключительно к лозунгу: «Учиться, учиться и учиться»4. По отношению к ним партия тоже заняла позицию строгого осуждения.

Партия, согласно резолюции 1925 года, должна оказывать поддержку пролетарской литературе, но в рамках законной поддержки своего насаждения в культурном саду, не более того. Такова была основная мысль партийной директивы в отношении пролетарской литературы.

Мы вправе теперь, через пять лет, спросить — нет ли нужды в новой директиве или в поправках к директиве 1925 года? Время идет, и нам во многом приходится изменять иногда весьма значительные детали ранее принятых решений (хотя время еще никогда не заставляло нас отказаться от наших принципов).

Вновь пересматривая эту директиву, мы видим, что предсказания партии относительно пролетарской литературы полностью оправдались. Пролетарская литература созрела. Она выдвинула численно значительные кадры пролетарских писателей. Продукция их (если говорить о всей массе пролетписателей) еще несовершенна. Но есть сильные произведения, которые могут равняться и с произведениями европейской литературы и с произведениями любого непролетарского писателя нашей страны. Основная группа пролетписателей, объединяемая РАППом5, приобрела моральный вес, поставила ряд новых проблем — разработку вопросов стиля, мастерства и т. д. Несомненно, близится время, когда наиболее серьезные пролетарские писатели займут доминирующее положение в нашей литературе.

Тов. Ольховый говорит6, что пролетарская литература покамест дала только первые свои цветочки. Я тоже думаю, что пролетарской гегемонии в литературе еще нет и что, может быть, через несколько лет она даст произведения и более значительные и более многочисленные. Но мне кажется несомненным, что можно уже теперь констатировать быстрый, победоносный рост, который дает уверенность в том, что пути, намеченные партией, правильны. Я согласен с утверждением тов. Ольхового, что от гегемонии пролетарской литературы нас отделяют лишь немногие годы.

Несколько слов относительно пролетарских литературных организаций. Прежде всего бросается в глаза, что они не объединены, что между РАППом, «Кузницей» и другими не только нет дружественных связей, но существует для человека, стоящего вне этих групп, кажущаяся необъяснимой вражда. Конечно, не наше (издательства ЗИФ) дело принимать какие-либо решения по поводу объединения пролетарских организаций, это дело партии, и она, вероятно, займется этим. Может быть, при этом окажется, что некоторая борьба внутри самой пролетарской литературы имеет и кое-какие положительные стороны.

Партия считает, что по вопросам, которые высшими органами (ЦК или съездом партии) не рассмотрены и окончательно не разрешены, вполне уместна дискуссия, как бы ни был значителен ее объект, и партия следит за тем, чтобы кто-нибудь из спорящих не заявил преждевременно, что-де «ЦК и вся партия со мной». Партия, прежде чем принимать свои решения, дает возможность высказаться товарищам, стоящим на разных точках зрения, и выслушивает их, а потом уже судит о разногласиях со всей объективностью.

Мы, как государственное издательство художественной литературы, сделали бы очень ложный шаг, если бы преждевременно солидаризировались с какой-нибудь группой. Партия — это гигантский политический фактор, она располагает огромными средствами для того, чтобы уточнить принципиальную установку поддерживаемой группы и в то же время обеспечить соблюдение необходимого равновесия между этой группой и другими, менее близкими к партийной точке зрения. Не то государственное учреждение: оно может скомпрометировать себя, поддерживая в порядке исключительности даже организацию, стоящую на правильной позиции. Поэтому наша политика как издательства должна быть такова: как государственное издательство художественной литературы, мы должны, во исполнение предписания партии, оказывать всяческую поддержку пролетарским писателям, и не только группирующимся вокруг РАППа, «Кузницы» или «Перевала», а всем, хотя бы и не входящим ни в какую организацию. Мы будем рады предоставить место в наших издательских планах всякому пролетарскому писателю, который захочет использовать наш аппарат для издания своих произведений. Но мы будем, конечно, при этом строго держаться правила — не компрометировать имя пролетарской литературы, принимая к печати незрелые произведения или халтуру. Если произведение, предлагаемое нам писателем, стоит ниже требуемого нами и читателем уровня мастерства, мы его печатать не станем или же дадим как пример одного из этапов развития, а не как литературу, рекомендуемую нами. Но мы не будем ставить и чванных препон, которыми защищаются от наступления пролетарских писателей иные наши журналы или театры, под предлогом своих высоких художественных требований фактически воздвигающие непреодолимые препятствия молодым пролетписателям. Самый ценный для нас сотрудник — пролетарский писатель. Мы должны относиться к нему с большой предупредительностью, с возможно большей снисходительностью и помогать ему указаниями и советами.

II

Мы признаем всю важность существования особой крестьянской литературы — и являющейся голосом крестьянства, и говорящей к крестьянству. Оба эти момента нам должны быть близки и дороги. Но если мы всегда считались с фактом расслоения крестьянства, то сейчас, в момент огромной перестройки, которую мы производим в деревне, и соответственно обострившегося сопротивления кулачества, мы должны особо осторожно подходить к определению крестьянского писателя и с величайшей осторожностью проводить политику создания литературы крестьянства и для крестьянства.

Иногда в литературе звучит голос кулака. Такая литература недопустима, и если бы даже ее нашел возможным пропустить Главлит, то это не значит, что мы будем ее печатать. Мы должны охранять репутацию нашего издательства, и с нашей стороны было бы преступлением, если бы мы в какой-либо мере усилили вес кулацкой части крестьянства в смертельной борьбе ее против социализма.

Но не только в этом трудность вопроса о крестьянской литературе. Среднее крестьянство в известной мере испытывает на себе влияние кулака, борющегося с нами за этот основной крестьянский массив и тянущего назад, к старинке, к дореволюционному жизненному укладу; но и помимо этого крестьянство имеет черты известного консерватизма, свойственного мелким собственникам. Крестьянин часто — человек верующий, православный или сектант, он держится за всякого рода естественно возникающую в земледельческом быту фантастику. Его творчество может приобрести характер сочный, но носящий черты осужденного уже жизнью старокрестьянского уклада. Это, конечно, голос крестьянства, и нам нужно его выслушать, — нужно знать все, что делается в деревне (и такие произведения особенно интересны, когда они написаны людьми, вышедшими из этой темной среды и преодолевшими в себе это прошлое). Все же это только часть крестьянской литературы и далеко не самая важная.

Снова в этом году встал вопрос, который может показаться парадоксальным, — не является ли, в сущности, подлинный, истинно современный крестьянский писатель пролетарским писателем?7 В литературе для крестьянства, при помощи которой мы хотим влиять на весь огромный деревенский мир, составляющий четыре пятых нашей страны, могут звучать и голоса вполне пролетарские; но поскольку они прозвучат для крестьянства, будут ставить крестьянские проблемы и разъяснять, что делается в деревне, — они явятся крестьянской литературой. Это положение принимается не всеми и вызывает довольно много возражений. Например, тов. Полонский причисляет

Панферова к непролетарским писателям8, так как он пишет о деревне и для деревни, — а в статье тов. Ольхового Панферов указан как пролетарский писатель9. Конечно, Панферов — писатель пролетарский. Он крестьянин по происхождению, знает крестьянство и говорит как представитель крестьянства; но ведь крестьяне, герои его романа «Бруски», в своей эволюции приходят к активному проведению политики Коммунистической партии в деревне, защите колхозов, — а это пролетарская линия. Но Панферов остается крестьянским писателем, так как подлинные классовые интересы крестьянства заключаются в слиянии путей деревни с путями пролетарской революции и в коммунистическом переустройстве деревни.

Вышедший из деревни коренной крестьянский писатель, достигший такой сознательности, является также пролетарским писателем, настоящим коммунистом, он становится членом нашего коммунистического деревенского актива, выразителем самой сущности деревенского пролетариата — батрачества и крестьянской бедноты, подлинным выразителем прогрессивных тенденций крестьянства. Ни пролетарских писателей типа Панферова, которые направляют свой труд на обследование деревни, нельзя лишать права принадлежать к пролетарским писателям, ни крестьянских писателей, полностью пропитанных пролетарским пониманием крестьянской проблемы, лишать права принадлежать к писателям крестьянским10.

Однако, чтобы считаться крестьянским писателем, надо, во всяком случае по своему языку и по своей осведомленности о жизни деревни, быть близким крестьянству. Нельзя называть крестьянским писателем пишущего о деревне без настоящего знания ее или с точки зрения, так сказать, чисто городской. Крестьянским писателем является тот, кто знает крестьянское миросозерцание, язык, близкие сознанию крестьянина образы. Диапазон, который охватывает это явление, может быть чрезвычайно широк — от наиболее правого типа попутчиков, которых мы должны привлечь к себе, до коммунистов, которые будут создавать основную линию передовой нашей крестьянской литературы,

III

Остановлюсь на проблеме о доступности литературы. Часто говорят, и даже отмечают иногда в резолюциях (если не ошибаюсь, в резолюции, принятой киносовещанием11), что непременным нашим требованием должно быть, чтобы произведение искусства было понятно для масс. Нужно, однако, дифференцировать этот вопрос.

Мы, конечно, наиболее заинтересованы в воздействии на массы. Но ведь наше культурное здание многоэтажно. В нижних слоях находится неграмотная масса, за ней следуют малограмотные, которые и технику чтения еще усвоили не вполне. Года два тому назад был сделан интересный опыт: речь хорошего пропагандиста была прочитана перед красноармейской аудиторией. Оказалось, что многие термины остались непонятными для аудитории и совершенно выпадающими из ее словаря; и этих слов было так много, что именно по причине их непонятности речь могла быть понята шиворот-навыворот.

Но ведь часть нашего общества имеет чрезвычайно высокую квалификацию: есть и старая интеллигенция, на которую мы должны распространить наше влияние, есть и наша новая интеллигенция, запросы которой мы должны удовлетворять. Если мы станем кормить их тем же, что рассчитано на малограмотных, — что же это будет? Разве газеты «Известия», «Правда» полностью для наименее культурных слоев масс понятны? Нет, конечно, и мы для них издаем, допустим, еще «Рабочую газету». Для деревенского грамотного актива мы издаем газету «Беднота», но рядом с ней и «Крестьянскую газету». Сочинения Маркса и Энгельса или философские работы Коммунистической академии, — разве можно сказать, что это доступно для масс? Но издание их совершенно необходимо для того, чтобы сформировать наши высококвалифицированные кадры, руководящие работой во всех областях. Без таких кадров и без подъема уровня всей массы нечего и думать о том, чтобы обогнать Европу. Нужна, очень нужна массовая книга, в том числе и беллетристическая, но надо обслужить и более высокие этажи. Мы в ЗИФе будем издавать и литературу самую популярную и понятную для низших слоев масс, и более трудную — для среднего читателя, и, наконец, литературу большой сложности для интеллигенции высококвалифицированной. Мы должны издавать литературу для читателей с различной подготовкой12.

Необходимая оговорка: под «трудностью» я понимаю, во-первых, сложность трактуемых проблем и, во-вторых, трудное, по необходимости, изложение материала, теряющего свою ценность при популяризации. Я вовсе не беру под защиту вычурность и манерность, псевдонаучный или псевдохудожественный, громоздкий и туманный язык. Это относится к научным трудам, к публицистике и, конечно, к произведениям художественной литературы. Писатель должен помнить, что если он способен написать произведение, насыщенное большим содержанием и понятное всякому, то это значит, что он достиг совершенства. Мы будем ставить задачу крупнейшим мастерам создавать сочинения таким общедоступным языком, который дал бы им миллионного читателя. Высшее достижение — иметь такую продукцию, которая одинаково понятна и интересна и для нашей высококвалифицированной интеллигенции и для масс.

IV

Теперь я перехожу к той части директивы партии, которая нуждается в поправке: к тому, что в ней сказано относительно попутнической литературы. Партийная директива 1925 года установила, что писатель-попутчик — наш союзник, что он может дать нам известные ценности. Но что значит — «попутчик»? Значит ли это, что такой писатель во всем с нами согласен? Нет, если бы он был с нами согласен во всем, то перестал бы быть попутчиком, а стал бы нашим, пролетарским писателем. Конечно, когда писатель говорит: «Мне с вами по пути во всем определяющем и главном», и говорит это облыжно, то он является не попутчиком, а врагом и обманщиком. Но вот когда мы имеем дело с искренним попутчиком и он говорит, что «я-де не коммунист, в главном с коммунистами согласен, но кое в чем и не согласен, может быть, отчетливо и сформулировать разногласия не сумею, но, одним словом, я с вами полностью быть не могу», — мы должны такого писателя ценить. Отвратительное явление, когда попутчик умалчивает об этих своих разногласиях и всячески их искусственно, внешне сглаживает.

Мы должны обеспечить за попутчиками право считаться нашими помощниками и пользоваться нашим уважением.

Критика требует произведений стопроцентных, а писатель дает произведение, скажем, «пятидесятипроцентное». Он и говорит ведь, что он — не коммунист, а попутчик. Наша обязанность по отношению к читателю указать, что в этом произведении неправильно, ошибочно; наша обязанность по отношению к автору — спорить с ним и предостерегать его от дальнейших ошибок.

По спорным произведениям могут и должны быть дискуссии. Издание спорных произведений и обсуждение их в прессе и на диспутах помогает и писателям-попутчикам преодолевать недоразумения, помогает и читателю разбираться в литературе и брать из нее только действительно ценное. Это важная задача критики и издательств. Она отчасти может быть выполнена изданием вещей не безусловно приемлемых с предисловиями, в которых дается краткий анализ их с указанием ошибок. Если автор-попутчик будет этим недоволен, то мы должны будем напомнить ему, что мы — издательство коммунистическое, а не попутническое. Такие предисловия вовсе не являются чем-то унижающим достоинство автора: романы Золя издаются с предисловиями, почему же произведения Ал. Толстого, например, так издавать нельзя?

Попутчики не стоят всегда на одной и той же позиции, они движутся, и не только вместе с нами и параллельно нам, — дорога попутчика может отходить вправо и влево, может приближаться к нам или отходить от нас. Нам дорог каждый попутчик, и мы должны пристально следить за каждым его произведением. Например, Вс. Иванов начинает отдаляться от нас13, и отдаление это внушает тревогу не только нам, но и ему самому. Он недавно говорил при мне: «Так как меня хают, то все, что я пишу, я хочу предварительно показывать товарищам, к которым чувствую доверие, и советоваться с ними». Могут сказать, что это проявление страха; пусть так, — но и страх иногда бывает спасительным.

Издательство не должно быть только местом, куда сдают рукописи для напечатания и где говорят «да» или «нет». Мы должны быть гибкой и живой организацией, чутко и активно реагирующей на явления литературной жизни, и рассматривать не только каждое произведение в отдельности, но следить за эволюцией каждого автора.

Все эти мысли об отношении к попутчикам вытекают из резолюции ЦК 1925 года. Но в ней не было прогноза относительно возможности заметного поправения, вплоть до зарождения новой буржуазной литературы. Несмотря на бдительность Главлита, который не пропускает литературу явно контрреволюционную, часть рукописей, носящих характер реакционный и отвергнутых цензурой или советскими издательствами, перерабатывается авторами для того, чтобы в замаскированном виде их контрреволюционные мысли все-таки проникали в печать. Из таких книг, из таких произведений, которые сумели проскользнуть между рогатками нашей государственной цензуры, мы узнаем с удивлением и негодованием, что таится в сердцах людей, которым мы ежедневно пожимаем руку. Не так уж велико расстояние между тенденциями такого рода произведений и попросту белоэмигрантской идеологией. Мы должны признать, что есть у нас реакционеры-писатели, которые не хотят менять своей физиономии и стараются протащить в печать контрабандой черно-желтую реакцию.

Мы будем ставить препятствия таким попыткам, которые могут расти вместе с ростом сопротивления кулачества, нэпманов и контрреволюционной части нашей интеллигенции, чувствующих силу нашего наступления, видящих наши успехи и старающихся использовать трудности, возникающие перед нами в процессе социалистического строительства. Обострение классовой борьбы делает особенно важной задачу поставить препоны созданию очагов прикрытой контрреволюционной мысли. Было бы преступлением с нашей стороны, если бы ЗИФ оказался рупором, через который реакционеры могли бы пропагандировать свои вредные идеи. Художественность произведения не должна скрывать от нас его политических тенденций. Должно остерегаться таких положений, когда, подкупленные блестящими литературными достоинствами, мы сыграли бы роль проводника вредных идей.

V

Остановлюсь еще на вопросе о классиках и о том, можно ли у них учиться. Об этом в свое время было много споров и, казалось, достигнута была полная ясность. Но я вынужден все же сказать по этому поводу несколько слов, так как недавно тов. Михайлов атаковал мою позицию в этом вопросе14 (вероятно, всем известную), и атаковал довольно неуклюже: тов. Михайлов говорит, что когда люди хотят доказать, что нам нечему учиться у классиков, то ссылаются на тов. Луначарского.

Не знаю, чем вызвано подобное недоразумение. Вкратце изложу мою точку зрения.

Если мы в технике можем взять какой-нибудь конвейер Форда или станок, или же, в военном деле, усовершенствованное буржуазией оружие и, пользуясь ими для наших целей, тем самым сделать их составной частью техники пролетарской, то не так обстоит дело с художественными произведениями. Технике у буржуазии можно и нужно учиться, но идеология — это не то, что техника, ее нельзя взять и использовать целиком. Критическому усвоению буржуазной культуры, ее высших достижений, учил нас Владимир Ильич.

В статье, помещенной в первом номере журнала НКП[30] «Искусство»15, я указывал, что учиться у прошлого мы должны с чрезвычайной осторожностью, исходя здесь так же, как и во всех других областях, из классовой точки зрения.

Предшествующие нам в истории общества классы переживали различные этапы. На этапе первого осознания себя как общественной группы и носителя новых прогрессивных начал — класс полон свежих сил и стремления к захвату руководящих позиций во всех областях общественной жизни. В это время он интересуется массами и старается увлечь их. Затем следует период, в который класс этот достигает победы, утверждает себя как господствующую группу. За этим этапом следует закостенение, борьба против нового, порожденного дальнейшим развитием общественных производительных сил класса, декаданс и гибель. Новый класс захватывает власть и начинает проводить свои тенденции.

Я утверждаю, что в моменты, когда классы шли по революционному пути, борясь против отжившего, но еще господствующего класса, они, по строю чувств, выражавшемуся также и в их искусстве, бывали близки к тем чувствам, которые свойственны людям нашей революционной эпохи. Конечно, революции, предшествующие пролетарской, — буржуазные; конечно, мы несравненно выше по политическим тенденциям идеологовэтих революций. Но их задачей было воздействовать на массы, при помощи которых они только и могли победить, и в их призывах к борьбе много силы и негодования против старого, дряхлого строя, препятствующего развитию уже созревших внутри него свежих и передовых сил. Это революционное содержание и стремление говорить к массам, воспламенить их и привлечь на свою сторону заставляло художников классов, переживающих период подъема, искать соответствующих форм для выражения протеста против старого и призыва к борьбе за новое. Притом некоторые из этих художников стояли на очень высоком уровне мастерства. Пролетарское искусство в своем развитии, конечно, перерастет их, — но сейчас мы очень многому можем у них поучиться.

Период острой борьбы за овладение властью бывает запечатлен романтикой подъема. Классическое искусство выражает эпоху, когда класс захватил власть, упрочил ее. Он полон сил, переживает наибольший свой расцвет, и ему присущи формы спокойные, ясные и монументальные. Классическое искусство — это искусство класса, говорящего полным голосом, так как он является признанным руководителем общественной жизни, ее действительным организатором. Многое здесь может быть использовано и искусством пролетариата. Наоборот, эпоха декаданса, эпоха глубокой реакции, дает очень ядовитые и опасные для нашего читателя произведения. Вырождающийся класс, предчувствующий свою неизбежную гибель, впадает в мистику, болезненную фантастику, пытается скрыть свои враждебные большинству общества тенденции и свою безыдейность за блестящей, утонченной или экзотически грубой формой. Разложение господствующих классов, распад общественного строя отражается и в разложении искусства.

Поэтому очень немногое из нынешней художественной продукции западноевропейской буржуазии может быть нами использовано, а то, что использовать можно, — должно сопровождаться существенными оговорками. Но вот, например, тов. Михайлов не хочет с этим считаться и, не приводя никаких доказательств, преподносит такой вывод16, что мы должны по преимуществу пользоваться новейшими образцами западного искусства, — так же, как мы пользуемся новейшими достижениями западной техники. Единственный пример, которым он подтверждает свою мысль, — это световая реклама, которая ищет все новых и новых эффектов и превосходит всякий раз эффект, достигнутый прежде. И в статье тов. Михайлова, напечатанной в журнале «На литературном посту», и в его статье в «Молодой гвардии»17 Луначарскому и тем, кто думает об этом так же, как он, брошено обвинение в пассеизме. Из сказанного мной видно, какой это вздор.

Не думаю, чтобы тов. Михайлов решился сказать, что мы в философии или политэкономии также должны учиться по преимуществу у современных буржуазных представителей этих отраслей знания. Или, может быть, он считает пассеистом Ленина за то, что он рекомендовал нам переиздавать великих французских материалистов XVIII века18, а, скажем, наиновейший позитивизм считал вредным?19 Может быть, пассеистом был Маркс, когда высоко ставил Рикардо и презрительно относился к эпигонам политической экономии?

Можно ли, например, не удивляться, что тов. Григорьев, увлекшись, по-видимому, подобным же «модернизмом», защищает вреднейшие сочинения Шпета?20

За исключением литературы пролетарских писателей и немногочисленных близких к пролетариату писателей-интеллигентов, западная литература переживает колоссальный этический распад. Вся художественная продукция европейской буржуазии является зараженной и заражает массы. Я не делаю из этого вывода, что мы будем издавать только коммунистическую и симпатизирующую нам мелкобуржуазную литературу и что мы не должны издавать современную буржуазную европейскую литературу. В этой литературе есть произведения, которые представляют для нас значительный интерес, их надо печатать именно для изучения буржуазного распада, но, конечно, с предисловиями и примечаниями. По-моему, можно издавать даже сочинения нам враждебные, — разумеется, с большой осторожностью, и уж, конечно, давая одновременно с ними сильнейшие дозы противоядия тут же, в этой же книге. Необходимо, чтобы наш читатель был обо всем осведомлен. Мы не должны этого бояться, так как достаточно сильны для того, чтобы использовать самоё по себе вредную вещь как повод для общественно-воспитательного литературного выступления. Конечно, могут найтись такие читатели, которые будут игнорировать наши комментарии или отвергать их и упиваться этими сочинениями «с душком», — но нельзя придавать этому чрезмерного значения. Мы ведь всегда в нашей деятельности рассчитываем на людей нормальных, хотя знаем, что существуют и копрофаги и некрофилы.

VI

Буржуазия старается перетянуть на свою сторону антибуржуазных интеллигентов-писателей, даже таких, как Эптон Синклер, Томас Манн, и других, им подобных. Литературный пролетарский молодняк на Западе еще очень слаб, — в сущности, кроме Германии, он почти нигде себя серьезно не проявляет. А буржуазная интеллигенция участвует в усиленной подготовке к борьбе с нами, выражая иногда в весьма циничных формах свое фашистское миросозерцание, и буржуазные организации, буржуазные издательства имеют своих очень хорошо оплачиваемых писателей, очень заботятся о поддержке молодых,

«подающих надежды» апологетов капитализма. Все эти явления литературной жизни и литературного быта Запада мы тоже будем освещать в наших журналах и давать при этом некоторые образцы творчества не только братских писателей, но и врагов наших.

VII

Литературоведческая и искусствоведческая литература также издается ЗИФом и в особенности издательством «Academia»21.

Буржуазное искусствоведение зашло в тупик. Оно проникнуто идеализмом и либо остается в области гелертерского нагромождения фактов, либо произвольных, чисто вкусовых и описательных трактатов и монографий, либо уходит в возвеличение чистого искусства или в мистический бред о воплощении «вечного духа» в произведениях искусства и т. п. В лучшем случае оно дает анализ чисто формальной стороны искусства, приемов того или иного мастера — и редко даже такие сочинения бывают свободны от вредных примесей. Буржуазные искусствоведы сами чувствуют безвыходность своего положения, и наиболее честные из них все чаще и чаще обращают свои взоры в нашу сторону.

Недавно произошел случай, доказывающий, что наша наука завоевывает если