nonf_criticism Анатолий Васильевич Луначарский Том 7. Эстетика, литературная критика

В восьмитомное Собрание сочинений Анатолия Васильевича Луначарского вошли его труды по эстетике, истории и теории литературы, а также литературно-критические произведения. Рассчитанное на широкие круги читателей, оно включает лишь наиболее значительные статьи, лекции, доклады и речи, рецензии, заметки А. В. Луначарского.

В седьмой и восьмой тома настоящего издания включены труды А. В. Луначарского, посвященные вопросам эстетики, литературоведению, истории литературной критики. Эти произведения в таком полном виде собираются впервые.

http://ruslit.traumlibrary.net

ru
fb2design http://ruslit.traumlibrary.net FictionBook Editor Release 2.6 06 June 2012 http://lunacharsky.newgod.su E8770E4B-93A1-4EFE-87EC-A87597B3CADF 2.0 Собрание сочинений в восьми томах Художественная литература Москва 1967

Анатолий Васильевич Луначарский

Собрание сочинений в восьми томах

Том 7. Эстетика, литературная критика

Вместо введения в эстетику А.В. Луначарского

I

Один французский историк назвал Герцена «революционным Фаустом». Эти слова с некоторыми изменениями применимы и к А В. Луначарскому. Не только потому, что многие черты его миросозерцания восходят к Герцену. И, разумеется, не только потому, что Луначарский любил сильные краски, но боясь обвинения в красивости, и никогда не хотел, да и не мог отделить логический анализ от яркой картины. Этим он, в самом деле, напоминает автора «Былого и дум». Но сходство внешнее вытекает из более глубокой и внутренней близости.

Бывают люди, сильные своими ответами на поставленные жизнью вопросы. Бывают другие люди — сильные тем, что они умеют спрашивать жизнь, не признавая ответов, закрывающих путь слишком пытливой мысли. Г. В. Плеханов принадлежал, скорее, к первому типу. Его решения многих вопросов, способных интересовать мыслящий ум, превосходны, и Ленин считал, что изучение марксистской философии «по Плеханову» необходимо каждому молодому коммунисту. Однако не все решения Плеханова справедливы, и самый тип этих решений часто несет на себе отпечаток некоторой абстрактности, логического формализма, останавливающего мысль на пороге более глубоких вопросов.

А. В. Луначарский принадлежал к людям другого типа — сильным не столько своими ответами, сколько своей способностью чувствовать ограниченность приблизительно ясных, близко лежащих ответов. Эта черта также необходима новому человеку, и, как показывает опыт, необходима ему в растущей мере. Если преподавание философии «по Плеханову» достигло цели, воспитание мысли «по Луначарскому» не принесет вреда. Напротив, оно может служить противоядием от догматизма.

Люди этого типа действительно напоминают Фауста своей безграничной жаждой полноты научной и нравственной истины. Они не могут остановиться на половине дороги, застыть в каком-нибудь полузнании, компромиссе. Как Герцен, хотя под другим общественным небом, Луначарский ненавидел мещанство во всех его видах, включая сюда мещанство либеральное, розовое, почти социалистическое. Особенно было отвратительно ему мещанство образованное — с претензией на интеллигентность, на философское глубокомыслие. Достаточно вспомнить его полемические статьи против Бердяева и Булгакова, насыщенные презрением к мнимой аристократии духа, признающей в народе только одно ценное качество — покорность меньшинству.

В этом смысле можно сказать, что Луначарский был новым воплощением «революционного Фауста». Он вышел из пыльной храмины отвлеченной науки, чтобы погрузиться в широкий поток исторической жизни и, слившись с этим потоком, в его грандиозных приливах и отливах, испытать все, не оставляя себе никакого убежища. Вместе с героем своей исторической драмы — Кромвелем он сказал в самые трудные дни нашей революции: «Может быть, мы все-таки продвинули человечество вперед!» Трагическая сторона революционных событий была по духу близка ему, и если, как автор философских и драматических произведений, Луначарский иногда придавал ей слишком условное освещение, то он не хотел ничего другого, кроме глубокой народа ной революции, ибо все другое казалось ему мелким и пошлым.

Один остроумный писатель заметил, что трех анекдотов из жизни каждого философа было бы достаточно, чтобы изложить всю историю философии. И это действительно так. Когда человек поднимается над уровнем средней величины, все, что он делает, становится притчей, символом известного взгляда на мир.

Так было и с А. В. Луначарским, но притча его жизни еще недостаточно понята. Вот хороший пример, которым можно подтвердить эту мысль. Кто не жалеет теперь о том, что наш первый народный комиссар просвещения слишком рано покинул свой пост? Между тем в двадцатых годах многие относились к Луначарскому с явным предубеждением. Во время всей своей деятельности на этом посту (особенно после смерти Ленина) он подвергался постоянным нападкам самого критического свойства, большей частью несправедливым и неумным, всякого рода «голеньких человечков», как назвал их Горький.

Конечно, не следует преувеличивать. Народный комиссар пользовался большим, бесспорным авторитетом внутри страны и за рубежом. Но к этому у многих, даже благожелательно настроенных обывателей всякого рода часто примешивался оттенок добродушной иронии. А вокруг Луначарского то и дело возникали попытки захватить в свои руки палку, чтобы применить ее в области культуры по своему разумению, — его же, за отсутствие вкуса к применению таковой, подозревали в интеллигентской мягкотелости. Развязные сочинители стихов и прозы, многим обязанные слишком щедрому вниманию его богатой натуры, позволяли себе говорить о нем грубо и фамильярно, а в одном ультралевом театре издевались над личной жизнью наркома. Все это было позволено.

Нам могут сказать, что А. В. Луначарскому случалось делать ошибки, но странно было бы думать, что это случалось только с ним. Кроме того, все эти, как мы теперь хорошо понимаем, глупые сатурналии не имели никакого отношения к его действительным ошибкам, а если все-таки были связаны с ними, то совсем не так, как хотелось думать этим пустым демагогам. Во всяком случае, только Луначарский терпел вокруг себя такую атмосферу, без малейшей попытки ответить на комариные укусы, иногда довольно болезненные, административными мерами. Удивительная несправедливость по отношению к человеку, сделавшему немало для советской культуры, другу и любимцу Ленина, народному министру, стоявшему по тонкости мысли, уму и образованию на уровне Анатоля Франса! Иногда кажется, что самый авторитет новой власти мог пострадать от столь неограниченной свободы слова.

И только подумав, начинаешь понимать, какой глубокий урок заложен для нас в этом примере. Конечно, иной раз Луначарский был просто бессилен против стихии, с которой трудно бывало справиться даже самому Ленину. Но главное вовсе не в этом. Главное состоит в том, что Луначарский стал государственным человеком ленинского типа, работавшим для нового государства так же, как Мильтон писал свой «Потерянный рай», если позволено будет напомнить это сравнение, которым Маркс хотел пояснить особый характер государственной деятельности людей Парижской коммуны[1].

Вот почему Луначарский не хотел укреплять свой авторитет внешними принудительными мерами, удаляя от себя малейшую тень унизительной для настоящего человека больной амбиции. Он спорил со всеми на равных началах, независимо от положения и возраста, терпимо относился к самой обидной критике своих произведений, позволяя даже смеяться над собой, как римский триумфатор, — конечно, не от слабости, но от полноты сил.

А грустно бывало ему; и в самом деле, нужно иметь мужество истинного философа, чтобы вести свою линию, не прибегая без крайней необходимости к административной власти. Все лично знавшие Луначарского помнят его естественный, лишенный, как и у Ленина, всякой показной стороны демократизм. Он был народным комиссаром и народным трибуном одновременно, всегда и везде перед лицом общественного мнения, в которое он верил и которое он, при всех его слабостях, все же предпочитал глухому молчанию.

Ленин и Луначарский… Величины неравные, но близко стоявшие друг к другу. Близко хотя бы потому, что от решения вопросов культуры новой властью зависело очень многое. Должна ли мировая культура погибнуть во мгле? Будет ли сад Академа распахан под картошку, или настанет время, предсказанное Платоном, — расцвет государства, управляемого философами? Римской империей правил однажды Марк Аврелий, но его философия относится больше к частной жизни. А здесь впервые в мировой истории во главе государства стояли философы, взявшие на себя превращение общественного идеала в действительность.

За ними шли громадные массы людей из тех, которым, по выражению Луначарского, пришлось хлебнуть черной воды у самого дна житейского моря. В царской России образование считалось привилегией. Еще в начале нашего века волостной суд не мог высечь мужика, если у виновного был «образовательный ценз». Но большинство крестьян оставалось неграмотным, и, при всей святости законов, такие ограничения для них не существовали. Революция подняла снизу именно тех, кто не имел привилегий образования и привык с недоверием относиться к людям, умеющим читать и писать, ибо от этих людей всегда можно было ожидать всякой обиды. Между тем какая громадная жажда знания таилась в народных массах большой страны и как она проявила себя уже в первые годы революции!

Для такого глубокого социального переворота в отсталых условиях вопрос о возможности повернуть на свою сторону все реальные, действительно стоящие этого духовные силы прежнего мира стал вопросом первостепенной важности. Ленин и его ближайшие соратники принадлежали к авангарду общественной мысли, идущему впереди. Разница между высоким уровнем авангарда и отсутствием элементарной грамотности внизу, в самой гуще схватки, где солдат-фронтовик во имя мировой пролетарской революции проводил черный передел, была поистине громадная. И в этом таилась опасность. Не решив проблему культуры, путем подъема грамотности внизу и поворота духовных сил на сторону новой власти, революция могла выродиться в одно из тех слепых уравнительных движений, которые только расчищают почву, работая для других.

Ленин прекрасно понимал это… В его речах послеоктябрьского периода мы постоянно встречаем напоминание о том, что в безграмотной стране построить социализм нельзя. Необходимо всеми возможными средствами завоевать на сторону Советской власти культурный слой. Устрашить его, чтобы отсечь от контрреволюции, было гораздо легче. «Это сделать можно, — сказал Ленин в 1919 году, — и это мы делаем достаточно. Этому мы научились все. Но заставить работать целый слой таким способом невозможно. Эти люди привыкли к культурной работе, они двигали ее в рамках буржуазного строя, т. е. обогащали буржуазию огромными материальными приобретениями, а для пролетариата уделяли их в ничтожных дозах. Но они все-таки двигали культуру, в этом состояла их профессия. Поскольку они видят, что рабочий класс выдвигает организованные передовые сдои, которые не только ценят культуру, но и помогают проводить ее в массах, они меняют свое отношение к нам. Когда врач видит, что в борьбе с эпидемиями пролетариат поднимает самодеятельность трудящихся, он относится к нам уже совершенно иначе. У нас есть большой слой этих буржуазных врачей, инженеров, агрономов, кооператоров, и, когда они увидят на практике, что пролетариат вовлекает в это дело все более широкие массы, они будут побеждены морально, а не только политически отсечены от буржуазии. Тогда наша задача станет легче»[2].

Для достижения этой цели Советскому правительству нужны были силы, способные победить сомнения образованных людей изнутри, обаянием высшей культуры, богатством и энтузиазмом нового мировоззрения. И Ленин не только предложил Луначарскому пост народного комиссара. Он не принял его отказа и требовал от Луначарского безоговорочного исполнения долга перед революцией. Так возникло удивительное сотрудничество, которое будет еще изучаться во всех подробностях.

Правда, на это сотрудничество легли и некоторые тени. Мы не пройдем мимо них, но преувеличивать эти разногласия можно только с недобрым чувством по отношению к тому, что привело Луначарского к Ленину, соединило их в титанической работе первого Советского правительства. Речь идет о великой идее союза невиданной по своей глубине народной революции с наиболее высокой и бескорыстной духовной культурой.

Русская революция должна была показать на века, что она является не только восстанием обездоленных, но и порывом всех общественных сил вперед, к бесконечному развитию. Эта идея, конечно, сложнее простого чувства социальной справедливости, и, чтобы она овладела массами, нужно было устоять против напора мелкобуржуазной стихии с ее пафосом отрицания, принимавшим часто демагогические формы. Нужно было убедить массы участников революции в том, что культура, в течение многих веков связанная с богатством, по своему содержанию не является враждебной силой, так же как нужно было убедить их в необходимости военной организации и дисциплины. Ленин, учивший своих сторонников еще в эпоху революции 1905 года тому, что пролетарская партия должна смотреть на все общественные вопросы не только снизу, но и сверху, оказывал Луначарскому твердую поддержку в его стремлении передать народным массам основы классической традиции и прежде всего сохранить принадлежащие народу культурные ценности от потока и разграбления. Ибо новый водворяющийся порядок, как сказал еще Герцен, должен быть не только мечом рубящим, но и силой хранительной.

Отстоять идею «наследства» в момент взрыва сдавленной веками деспотизма ненависти к старому было не легко. Прочтите хотя бы названия газетных статей Луначарского, написанных уже в двадцатых годах, когда справедливая плебейская ярость первых дней революции немного улеглась: «Почему мы сохраняем Большой театр?», «Почему мы сохраняем дворцы Романовых?», «Почему мы сохраняем церковные ценности?», «Почему нам дорог Бетховен?»… Еще в 1928 году в своей речи на Пленуме Московского Совета, посвященной возвращению Горького из Италии, Луначарский сказал шутливо, но с оттенком горькой иронии: «меня обвиняют все в том, что я музейные ценности берегу»[3].

Это странное обвинение понятно больше людям старших поколений, — впрочем, не только им. За время работы Луначарского на посту народного комиссара (включая сюда период гражданской войны, голода и разрухи) русский народ потерял сравнительно незначительную часть своих национальных, исторических и художественных ценностей. В начале 1918 года в США возникла специальная корпорация с капиталом в двадцать миллионов долларов, по тем временам довольно значительным, для вывоза из России художественных произведений и предметов старины. Однако из этого ничего не вышло — продажа не состоялась. Сознательная политика революционного правительства по охране и собиранию в большие государственные коллекции — библиотеки, музеи — культурных сокровищ страны выше всех похвал. Не было в этот период и сколько-нибудь значительных актов бесцельного разрушения памятников архитектуры. То, что разрушено, заново не построишь! Между тем каждая такая потеря наносит глубокую рану именно коммунистическому воспитанию народа, опустошая души людей и создавая привычку к дикому, «зряшному» отрицанию.

Другая черта Луначарского как личности, также сыгравшая объективную роль в первые годы Октябрьской революции, — это его всем известная отзывчивость — род «героического энтузиазма», по выражению Джордано Бруно. Чуждый всякого мещанства, в том числе и мнимореволюционного, Луначарский был человеком, способным откликнуться на многообразные зовы жизни. Он угадывал все повороты общественной действительности и глубоко чувствовал ее подспудные, еще не вышедшие на поверхность массовые движения. Они зажигали его. Многосторонность и удивительное, можно сказать античное, красноречие Луначарского — все это вытекало из его способности отзываться на реальное содержание истории, впитывать в себя ее динамический заряд, требующий своего выражения[4].

Редкое чутье по отношению к тому, что назревает в коллективной жизни общества, сделало личность Луначарского своеобразным экраном революционной эпохи, и едва ли можно теперь воскресить любую сторону ее исторического быта без обращения к этой личности. Известно, что наша революция — явление чрезвычайно сложное. Ее социалистические цели росли на почве широкого общенародного подъема. В ней принимали участие не только рабочие, но и другие классы распадающегося, уже тронутого капитализмом, но еще недавно казавшегося несокрушимым патриархального строя, с рабством крестьян у помещиков и с азиатским самодержавием. «Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их из глубин на поверхность жизни», — сказал Ленин Кларе Цеткин в 1920 году[5].

Среди такого подъема кипящей общественной энергии нужен был человек, обладавший широтой и отзывчивостью Луначарского, и эти его личные черты до краев наполнились историческим содержанием. Здесь речь идет уже не о завоевании интеллигенции или решении вопросов культуры, как бы ни были сами по себе важны эти вопросы. Стихийный размах, многообразие и глубина революционных процессов, вместе с их неизбежной слабостью, преувеличением и, если можно так выразиться, утопически-пролетарской мечтой, захватившей широкие массы людей, — все эти объективные черты времени нуждались в пламенном слове. А. В. Луначарский был ярким представителем всенародности русской революции. В каком-то очень важном смысле даже самые недостатки его сделались необходимы и полезны новому утверждающемуся миропорядку, хотя за пределами известной меры та же отзывчивость делала Луначарского доступным влиянию раскованной стихии.

Что касается мировоззрения Луначарского, то оно не существует в виде абстрактной системы взглядов, а целиком выражается в притче его жизни или, во всяком случае, неотделимо от нее. Вот почему трудно писать о нем, особенно в краткой статье. Наша задача не облегчается тем, что в данном случае речь идет только об эстетических взглядах Луначарского. По многим существенным причинам у Луначарского эстетика — это все. В ней он видел средоточие своего миросозерцания еще в давние времена, задолго до Октябрьской революции. Но эта эстетика не похожа на университетскую профессорскую науку. Скорее, перед нами глубоко прочувствованный революционный идеал.

II

Переходя к содержанию дела, мы прежде всего сталкиваемся с одним вопросом не малой трудности. Важный источник для изучения эстетических взглядов Луначарского или, по крайней мере, исходный пункт для исследования, — это «Основы позитивной эстетики», напечатанные в известном сборнике русских махистов «Очерки реалистического мировоззрения» (1904). Луначарский переиздал «Основы» отдельной брошюрой в 1923 году с примечанием, из которого видно, что старая точка зрения, которую он, под влиянием Авенариуса, принял еще в девяностых годах прошлого века, по-прежнему кажется ему справедливой. Два года спустя в своих «Воспоминаниях из революционного прошлого» он пишет: «Я и сейчас еще в эстетике остаюсь в большей мере учеником Авенариуса, чем какого-нибудь другого мыслителя»[6]. Следы уроков Авенариуса можно заметить в произведениях Луначарского и позднее — до заключительного периода его идейной биографии, который хронологически совпадает с началом тридцатых годов.

Нужно ли говорить о том, что философия Авенариуса есть прикрытый биологической терминологией идеализм? Наши отечественные последователи этой философии старались соединить ее с марксистской социологией и политикой. Но внесение подобных идей в умы борцов революционного движения было реакционно, несмотря на самые лучшие цели таких людей, как Богданов, Базаров, Луначарский, Горький. Ленин объявил войну этому течению уже в статье «Марксизм и ревизионизм» (1908) и особенно в своей известной книге 1909 года, направленной против русских махистов.

Среди авторов, подвергнутых критике в книге Ленина «Материализм и эмпириокритицизм», был и А. В. Луначарский. Между тем никто не может отрицать громадной силы, заложенной в его мировоззрении. И эту силу нельзя измерить какой-нибудь формальной, беспартийной мерой — талантом, эрудицией, разносторонностью, специальными достижениями в области истории искусства и литературы. Слишком очевидно, что живая сила его идей действует не в ущерб философии марксизма, а на пользу ей, что талант и другие общечеловеческие достоинства Луначарского являются у него горением личности, глубоко и нелицемерно связанной с коммунистическим делом.

Чтобы ослабить скрытое здесь противоречие, часто прибегают к условностям, то есть стараются исправить портрет Луначарского, не забывая при этом указать ему, как школьнику, на допущенные ошибки. Система школьных экзаменов для установления истинной ценности лиц, отнесенных историей к действующим лицам ее fabula scaenica, теперь несколько ослабела, но в более или менее смягченном виде она сохранилась до наших дней. По отношению к человеку, принадлежавшему к марксистской партии, эта система кажется даже естественной. Разве богостроительство Луначарского не было роковой ошибкой? Разумеется, было.

И все же, независимо от нашего желания, история марксизма — тоже история. Такие фигуры, как Лафарг, Меринг, Плеханов, Луначарский, выходят далеко за пределы всякой школьной мерки. Если хотите узнать, в чем они заблуждались, сделать это легко. Но большинство людей понимает, что с такой легкостью вопрос не решается. Если перед нами действительно выдающийся ученый-марксист, как же он мог совершить столь детские ошибки, понятные даже тем авторам, которые читают ему нотации? И почему эти авторы, зная марксизм гораздо лучше Луначарского, не пишут более интересно и умно, чем он? Талант, конечно, дело великое, но странно было бы думать, что талант ведет к ошибкам, а правильная точка зрения — к бездарности.

Словом, говоря о таких деятелях, как Луначарский, нужно держать на привязи нашу абстракцию «верного» и «неверного», — разумеется, не потому, что объективной истины нет, а потому, что истина всегда конкретна. У каждого из этих людей свой путь к марксизму, свои сильные и слабые стороны, до некоторой степени неразрывно связанные жизнью в единый тип исторической личности.

Примером может служить столь близкий к Марксу Лафарг. В том, что он написал, есть много прекрасных страниц. Однако, при всем обаянии этого замечательного ума, марксизм Лафарга местами напоминает манеру нашего известного историка М. Покровского переворачивать всю историческую традицию вверх ногами. Склонность к парадоксу — одна из болезней, присущих наиболее левым, враждебным оппортунизму марксистским авторам. Где-то, разумеется, их левизна, без кавычек, переходит уже в «левизну», осуждаемую нами и занесенную в каталог ошибок, подлежащих изучению за партой. Но пока такой переход не совершился, мы обязаны знать, что всех под одну гребенку стричь нельзя даже во имя общей истины марксизма. Ибо подстриженная истина немедленно превращается в свою полную противоположность. Абстрактная истина есть ложь.

Пример Лафарга не покрывает все трудности, возникающие в подобных случаях. Если говорить об истории социализма во Франции, то естественно приходит на ум фигура Жореса. Она выступает перед нами в очень двойственном свете. Французские коммунисты с глубоким уважением обращаются к памяти основателя «Юманите», хотя он был дипломированным философом-идеалистом, не чуждым утонченной религии. Энгельс писал о нем: «Жорес стоит на верном пути. Он учится марксизму, и не следует его слишком торопить»[7]. Эти надежды, к сожалению, не оправдались. Идеалист Жорес в некоторых политических вопросах занимал более верную позицию, чем материалист Гед, но, несмотря на уроки жизни и свой талант ученого, он так и не выучился марксизму.

В лице Луначарского перед нами другой случай. Последний итог его большого и сложного пути вознаграждает за все издержки, и мы теперь, не ослабляя нашего отрицательного отношения ко всякому идеализму и богостроительству, можем взглянуть на более ранние эпохи его литературной деятельности с новой точки зрения. Вступая в свои права, история часто отодвигает ложную форму на задний план перед богатством неразвитого или испорченного этой формой содержания. Таков вообще марксистский метод исследования общественной мысли, и этот метод необходимо применить к самой истории марксизма.

По отношению к Луначарскому такой подход не является совершенной новостью. Существует несколько прекрасных работ о нем, далеких от всякого опрокидывания нашей школьной мудрости в прошлое. Но существует также распространенная схема его эволюции, более влиятельная, чем усилия лучших авторов, ибо она коренится в привычке к большим дозам успокоительных средств, исключающих всякие сомнения и противоречия. Тем более что в данном случае вопрос не так прост.

С одной стороны — тот факт, что в 1904–1907 годах, то есть в период утверждения большевистской фракции как самостоятельного политического направления, Луначарский играл большую роль в борьбе за революционную тактику Ленина. Достаточно вспомнить, что доклад о вооруженном восстании на III съезде партии был поручен именно Луначарскому. С другой стороны — его идеалистические сочинения, до книги «Религия и социализм» (1908–1911) включительно. Мы как-то не привыкли связывать между собой такие разноречивые факты. И вот рождается схема, очень удобная для сглаживания острых углов, но далекая от исторической действительности.

Согласно этой схеме, грехопадение Луначарского относится к эпохе реакции. В 1908–1912 годах он увлекся махизмом и отступил от верной марксистской линии, а к 1917 году преодолел свои ошибки, вернулся в партию и с тех пор допускал только отдельные промахи, например, по отношению к Пролеткульту. Таким образом, порядок торжествует — большевик 1905 года и богостроитель 1908 года помещены в разные отсеки нашей памяти, а временные провинности не в счет. Нравоучительный вывод из всей легенды о Луначарском гласит, что слабость характера к добру не приводит. Поразительно, с каким постоянством держится эта схема, несмотря на ее очевидное расхождение с фактами и не менее очевидное желание «реабилитировать» Луначарского, заметное в настоящий момент у многих авторов[8].

Конечно, эпоха реакции играет важную роль в идейном развитии Луначарского, — роль кризиса, который легко мог оказаться смертельным, чем он и оказался для другого выдающегося деятеля ленинской фракции — А. Богданова. К эпохе 1908–1912 годов относится размежевание Ленина с группой «левых» большевиков, в которую, как известно, входил и Луначарский. Это размежевание коснулось сперва философских вопросов, но, по вине Богданова, ускоренное его личной обидой и заграничной склокой, быстро перешло в политическую борьбу, которая закончилась расколом. Группа «Вперед» осталась за пределами созданной Лениным партии.

Это верно, что в эпоху реакции логика философии Маха и Авенариуса привела Луначарского к более развернутой форме богостроительства. Однако его философские взгляды, если рассматривать их с точки зрения общих выводов, были и до 1908 года весьма далеки от материализма. В предисловии к своей книге «Религия и социализм» Луначарский подчеркивал, что ее основные идеи зародились у автора в юношеские годы и были впервые публично высказаны им в реферате «Идеализм и марксизм», прочитанном еще в 1898 году. У нас нет никакого основания оспаривать эти слова, тем более что они подтверждаются другими источниками.

Знал ли Ленин о том, что его младший друг и соратник по борьбе с меньшевиками склоняется к подобным идеям? Разумеется, знал, и очень хорошо. Сам Луначарский пишет об этом следующим образом: «Моя философия революции иной раз вызывала у Ленина известную досаду, и наши работы, я говорю о группе: Богданов, Базаров, Суворов, я и некоторые другие — действительно, ему не нравились. Однако он чувствовал, что группа наша, ушедшая от близкой ему плехановской ортодоксии в философии, в то же время обеими ногами стоит на настоящей непримиримой и отчетливой пролетарской позиции в политике. Союз, уже состоявшийся между ним и Богдановым, скреплен был также и со мной. Я немедленно выехал в Женеву и вошел в редакцию газеты „Вперед“, а позднее — „Пролетарий“»[9].

Таким образом, по мнению Луначарского, речь шла о политическом союзе, при некотором исключении философских вопросов, хотя разногласия по этим вопросам внутри большевистской фракции были известны. Сравнивая воспоминания Луначарского с письмами Ленина к Горькому, мы видим, что приблизительно так и было. В письме к Горькому от 25 февраля 1908 года Ленин передает историю своего отношения к философским взглядам Богданова, начиная с его книги «Основные элементы исторического взгляда на природу», вышедшей в 1899 году. Это отношение всегда было отрицательным, что не смогло помешать нужному для общего дела политическому объединению. «Летом и осенью 1904 г., — пишет Ленин, — мы окончательно сошлись с Богдановым, как беки, и заключили тот молчаливый и молчаливо устраняющий философию, как нейтральную область, блок, который просуществовал все время революции и дал нам возможность совместно провести в революцию ту тактику революционной социал-демократии (=большевизма), которая, по моему глубочайшему убеждению, была единственно правильной».[10]

Итак, эпоха реакции лишь обострила философские разногласия, но сами по себе они были давние. Ленин вынужден был считаться с тем, что среди людей, поддерживавших его в борьбе за революционную тактику, активную роль играла группа Богданова, которая в философском отношении далеко ушла от марксизма, так же точно как он вынужден был считаться с тем, что единственный марксист в международной социал-демократии, давший критику ревизионистских пошлостей с точки зрения последовательного диалектического материализма, то есть Плеханов[11], поддерживал в революции тактику меньшевиков. Это, конечно, противоречие, но свести все линии действительной жизни в одну точку с ходу задним числом нельзя.

III

Старая пословица говорит: правда хорошо, а счастье лучше. Чтобы привести заложенную в ней народную мудрость в полное соответствие с более современной диалектической мыслью, нужно было бы сказать: большое счастье, когда правда выступает перед нами в едином и недвусмысленном выражении, но за это счастье нужно долго бороться. Гораздо чаще бывает, что бабушка истории надвое сказала, и человек стоит перед сложным выбором между двумя нелепо двусмысленными, мешающими действительному движению мысли, застывшими в своей полярной противоположности крайними позициями. Нельзя приблизиться к одной из них, не допустив одновременно всех опасных последствий и двусмысленных положений, ведущих к тому, что Тимона будут смешивать с лже-Тимоном. Но пока третьего не дано, целые эпохи бывают окрашены этим фатальным выбором.

Если отбросить исторические условности, пригодные только для взрослых детей, то окажется, что положение Ленина между «плехановской ортодоксией», склонившей свою пальмовую ветвь в сторону меньшевизма, и сомнительным философским новаторством богдановской группы, забиравшей влево, было весьма затруднительным. Ему приходилось выбирать то, что в данный момент менее опасно для формирования революционного авангарда страны, зная, что на практике сохранить ясность формы, отвечающей этому содержанию, не легко и не всегда возможно.

Главным в период подъема революции Ленин справедливо считал проведение большевистской тактики. Поэтому ему приходилось до поры до времени терпеть уколы Плеханова, не упускавшего случая отождествить большевизм с ницшеанством и махизмом. Так, например, говоря в примечаниях ко второму русскому изданию брошюры Энгельса «Людвиг Фейербах» (1905) об опасности взятия власти в незрелой ситуации, Плеханов писал: «Ленину и окружающим его ницшеанцам и махистам очень полезно было бы подумать об этом. Но есть основания опасаться, что эти „сверхчеловеки“ утратили способность к мышлению»[12].

Под «ницшеанцами» имеется в виду, конечно, прежде всего Луначарский. Богостроительский комментарий Луначарского к повести Горького «Исповедь» (вторая книга сборника «Литературный распад», 1909) оказался для Плеханова чистой находкой, и он не преминул увидеть в словах старца Ионы о «народушке» не что иное, как отражение большевистской тактики: «Тут получается нечто вроде пресловутой „диктатуры пролетариата и крестьянства“ в применении к религиозному творчеству»[13]. Все это лишь отдельные примеры обычных выпадов Плеханова, которые Ленин считал «мелкими», а иногда высказывался о них и похуже, выражая даже сочувствие Луначарскому, хотя при этом не забывал добавить, что с философским содержанием критики Плеханова он вполне согласен[14].

Но дело здесь не только в искусстве сильного полемиста, который пользовался философскими ошибками союзников Ленина для защиты своей политической позиции. Принять философские взгляды группы Богданова за идеологию большевистской фракции было нетрудно. Многие так и думали, считая левое крыло социал-демократии более близким к народничеству и более склонным к высокой оценке субъективного фактора в революции, тогда как правое крыло, в лице меньшевиков, гордилось своей объективной научностью, своим подчинением закону развития производительных сил. В такой стилизованной форме действительное различие двух политических линий могло быть понято лишь приблизительно, а иногда и карикатурно. Оно терялось в абстрактном распаде идей — старом конфликте субъекта с объектом. Для популярного, некритического, то есть буржуазного, сознания большевизм становится философией революционной воли, не признающей метафизической реальности объективных условий, «философией борьбы» в духе полуанархиста Ст. Вольского. Отсюда уже рукой подать до превознесения субъекта над объектом в гносеологии, что и делала школа Богданова.

Этот сдвиг в сторону сознания и воли, ведущий к разрыву с материализмом, совершался во имя самых лучших революционных целей, под видом критики тактического оппортунизма Плеханова. Последнего обвиняли в созерцательном материализме, повторении Гольбаха и Гельвеция, метафизическом отношении к объекту, склонности только объяснять мир, тогда как наша задача состоит в том, чтобы его изменять. Где-то здесь были и справедливые укоры, но в целом получался совершенно чуждый марксизму активизм (или волюнтаризм), хорошо известный нам в его различных формах, иногда очень «левых», но постепенно переходящих в настоящее мракобесие. Не будем касаться более существенных вопросов современности, скажем только, что модная в настоящее время на Западе эстетика ломки реальных форм также оправдывает эту дичь ссылкой на активность революционного субъекта. Ведь наша задача не просто отражать действительность, а деятельно изменять ее! Перед лицом подобных сдвигов марксистской философии, открытых уже русскими махистами начала века, Ленин указывал на заслуги Плеханова как подлинного защитника философских основ марксизма. «Это тем более необходимо решительно подчеркнуть, — писал он в 1908 году, — что в наше время делаются глубоко ошибочные попытки провести старый и реакционный философский хлам под флагом критики тактического оппортунизма Плеханова»[15].

В начале 1908 года А. Богданов поместил в известном органе германской социал-демократии «Die Neue Zeit» статью «Эрнст Мах и революция», в которой он, по случаю семидесятилетия венского мыслителя, высказывал ему горячую благодарность от имени русского пролетариата и связанной с ним интеллигенции за большую пользу, принесенную ею идеями революционному движению в России. Анонимный переводчик этой статьи в предисловии к ней выразился еще более прямо. Он утверждал, что среди русских социал-демократов отношение к Маху становится признаком участия в той или другой фракции. «Весьма серьезные тактические расхождения между „большевиками“ и „меньшевиками“ обостряются благодаря вопросу, который с нашей точки зрения не имеет к этому никакого отношения, вопросу о том, кто ближе марксизму в теории познания — Спиноза и Гольбах или Мах и Авенариус»[16].

Таким образом, группа Богданова имела претензию на захват в свои руки большевистской фракции и отождествление ее в философии с эмпириомонизмом, а в политической области с тактикой бойкота Государственной думы, и временами для Ленина создавалось трудное положение. По крайней мере, в предвидении возможного раскола он пишет Воровскому летом 1908 года: «Они строят раскол на почве эмпириомонистической-бойкотистской. Дело разразится быстро. Драка на ближайшей конференции неизбежна. Раскол весьма вероятен. Я выйду из фракции, как только линия „левого“ и истинного „бойкотизма“ возьмет верх»[17]. До выхода Ленина из большевистской фракции дело не дошло — ему удалось организовать отпор новой опасности. Но самая возможность такого исхода показывает, что иллюзия тождества эмпириомонизма и «бойкотизма» с идеологией левого крыла русской социал-демократии была похожа на правду.

Правдоподобность этой иллюзии вытекала из того, что для мнимого тождества достаточно было незаметного сдвига всей системы понятий революционной партии «влево». Именно потому, что философские взгляды группы Богданова были имитацией, заменителем подлинного развития марксистской философии, отвечающего ленинскому направлению в политике русской социал-демократии, они и представляли такую опасность. Тут был элемент чрезмерности революционного пафоса, сначала незаметный, потом все более очевидный вплоть до перехода группы «Вперед» на позиции, близкие к анархо-синдикализму. Внутреннее соответствие философии и политики в конце концов установилось, но пока эта мертвая точка не была достигнута, попытки Богданова рассматривать философию, по его собственному выражению, sub specie révolutionis (с точки зрения революции) могли совмещаться с политической близостью к Ленину.

До расхождения большевиков и меньшевиков сам Плеханов считал философские уклонения Богданова «не отчаянно большими». Летом 1903 года Ленин и Плеханов вели переговоры с редакцией «Очерков реалистического мировоззрения» о своем сотрудничестве в этом сборнике. «Плеханов смотрел тогда на Богданова как на союзника в борьбе с ревизионизмом, но союзника, ошибающегося постольку, поскольку он идет за Оствальдом и далее за Махом»[18]. Как же могла возникнуть мысль о таком странном союзе? Дело в том, что ревизионизм первого призыва, ревизионизм Бернштейна и Конрада Шмидта, с которыми спорил Плеханов, был окрашен в кантианские тона. Богданов, Луначарский и другие молодые марксисты их направления отвергали кантианство, как им казалось, слева, с точки зрения своего «монизма». Истинный характер их критики Канта был, очевидно, еще неясен самому Плеханову, и в определенных границах союз казался возможным.

IV

При каком условии он был возможен для Ленина? Мы видели, что автор предисловия к статье Богданова в «Die Neue Zeit» считал вопрос о материализме в теории познания чем-то не столь существенным и, во всяком случае, не имеющим никакого отношения к политике. Это была точка зрения, преобладавшая в немецкой и австрийской социал-демократии: нейтральность по отношению к вопросам философии. Сам Каутский писал Плеханову в ответ на его нетерпеливые напоминания о необходимости выступить против мнимого философского новаторства Бернштейна: «Я никогда не был силен в философии и, хотя я и стою целиком на точке зрения диалектического материализма, все-таки я думаю, что экономическая и историческая точка зрения Маркса и Энгельса в крайнем случае совместима с неокантианством»[19]. Что касается Виктора Адлера, то он еще более определенно отрицал необходимость борьбы против ревизионизма в философии, полагая, что партия не может решать такие вопросы, которые, вообще говоря, «по ту сторону всякой политики»[20]. Статьи Плеханова против неокантианства Бернштейна и компании навлекли на него обвинения в резкости и породили недоумения, даже недовольство[21].

Нейтральность в основных вопросах мировоззрения — одна из самых отрицательных черт социалистических партий II Интернационала. Устраняясь от высокой теории во имя практической, деловой защиты интересов рабочего класса, эти партии облегчили возрождение религии и национального шовинизма в их элементарной форме, понятной всякому «человеку улицы», или в виде утонченной ретроградной философии, создающей эрзац последовательного и цельного взгляда на мир, в котором нуждаются широкие массы людей, по-разному зависящих от капитала, но в общем угнетенных или подавленных им. Для подлинно революционной партии, идущей дальше непосредственных экономических интересов, желающей сплотить народы единством передового мировоззрения, позиция нейтральности в философии, конечно, неприемлема. Отрицание этой позиции есть один из несомненных признаков ленинизма. «Нейтральности в таком вопросе быть не может и не будет», — писал Ленин Горькому 24 марта 1908 года[22].

Однако цельное мировоззрение, о котором идет речь, не допускающее, как теперь говорят, «идеологического сосуществования», единое и неделимое, это — мировоззрение диалектического материализма. А диалектический материализм по самой своей природе не терпит абстрактного отрицания в какой бы то ни было области. Вот почему даже отрицание нейтральности в философии не должно быть абстрактным; другими словами, в известном отношении или, как выразился Ленин там же, «в условном смысле» нейтральность возможна и даже необходима. Различие, проводимое здесь нашей мыслью, требует большей тонкости и остроты.

В самом деле, с точки зрения диалектического материализма, не столкновением идей объясняются битвы жизни, а наоборот — общественные противоречия отражаются в столкновениях идей. Чтобы революционное мировоззрение могло одержать победу, недостаточно резких споров и смелой полемики, — иногда это может даже повредить. Залог победы — в самой практике борьбы, устраняющей материальные корни ложной идеологии и поднимающей человека над стихийно сложившимся уровнем его мышления. Пример буржуазного атеизма, который своими выходками против религии нередко лишь усиливает ее влияние на массы, здесь очень уместен. Совместная классовая борьба всех трудящихся, не разделяющая их по религиозному признаку, более верным путем ведет к уничтожению корней религии в экономической жизни общества и подъему сознательности в массах, чем самые убедительные логические аргументы и самые грубые насмешки.

Нет ничего более далекого от диалектического материализма, чем представление о том, что революционная теория есть просто верный эталон для измерения мыслей, что главное в ней — формально правильный вывод, а все, что не совпадает с этим выводом, должно быть безжалостно отброшено. В действительности дело обстоит не так. Революционная теория растет более нестройно, но зато и более жизненно. «Ее нельзя выдумать, она вырастает из совокупности революционного опыта и революционной мысли всех стран света»[23], — писал Ленин.

А где же при такой широте развития искать логической прямолинейности и абстрактной чистоты? Этого, слава богу, нет и не может быть. Именно потому, что марксистское мировоззрение не является нейтральным по отношению к идеализму в философии, оно не может уступить идеалистической иллюзии, согласно которой революционная теория рождается, как Афина из головы Зевса, и должна быть сохраняема в особых сосудах для чистых, правильных душ, не вступающих ни в какие компромиссы с действительной жизнью. Ибо такое отрицание нейтральности в философии означало бы лишь сектантство, мешающее революционной теории овладеть массами, безразличное к людям, не знающее уз товарищества и отсекающее, вместе с ложными взглядами, много ценных элементов, необходимых для борьбы с главным источником всякой ложной идеологии — материальным рабством людей. Одним словом, это было бы отступлением от диалектического материализма, сделанным во имя его собственной чистоты и цельности. «Идеологическое сосуществование» с такой карикатурой на революционную теорию также невозможно, и нейтральность по отношению к ней недопустима.

Все это для нас очень существенно. В распространенной, но далеко не точной системе понятий ленинизм означает исправление старой социал-демократической ортодоксии, например, философских взглядов Плеханова, в сторону большей строгости, непримиримого отношения ко всяким отклонениям от верной революционной теории. Это так и не так. Именно здесь необходимо проводить достаточно тонкое различие. В известном смысле можно даже сказать, что Плеханов как теоретик более непримирим, чем Ленин. Его чрезмерная непримиримость, связанная с определенными чертами характера и всей его идейной биографией, была причиной трагического одиночества этой замечательной личности. Она привела Плеханова к худшим, не диалектическим компромиссам, связала с людьми, недостойными стоять рядом с ним. «Плехановская ортодоксия», при всех ее высоких, неоценимых достоинствах, несет на себе печать абстрактности, и эта абстрактность, как отделение мысли, теории, логического анализа от объективного исторического содержания, сказывается во всем — и в критике народничества, верной и остроумной, но упускающей из виду демократически-крестьянскую черту этого движения, и в оценке русской революции 1905 года как буржуазной, без учета ее реальных движущих сил — рабочих и крестьян, и в анализе таких фигур истории русской общественной мысли, как Чернышевский, Добролюбов, Толстой. Метко, логично, непримиримо, но далеко не всегда исторически конкретно!

Если читатель обратится к ленинской записи «Как чуть не потухла „Искра“?» (1900), он найдет, что в позе самоизоляции одинокого марксистского борца, отвергающего всякое сближение, союз с теоретическими «недомерками», часто стоял именно Плеханов. Ленин предлагал, например, более снисходительное отношение к П. Струве, который уже сильно эволюционировал вправо, но не был в свое время, при первых своих уклонениях от марксизма, в 1895 и 1897 годах, подвергнут товарищеской критике со стороны Плеханова, так что вина за ложное направление его развития лежала отчасти на самих марксистах. Такое же расхождение мнений обнаружилось и по отношению к М. И. Туган-Барановскому. Со своей стороны, Плеханов считал прибывшую к нему делегацию в составе Ленина и Арсеньева (Потресова) несколько зараженной духом оппортунизма[24].

Между прочим, Ленин был возмущен намерением Плеханова в первом же номере предполагаемого журнала поместить философскую статью (вероятно, Л. И. Аксельрод-Ортодокс) с резким выпадом против Каутского за печатание в «Die Neue Zeit» статей ревизионистского характера. Ленин в те времена вообще очень ценил Каутского и был к нему в некоторых вопросах ближе, чем к Плеханову, — например, в вопросе об отношении социалистического сознания к рабочему движению («Что делать?»). Будущий историк заметит, что при всей, часто несправедливой, критике Плеханова в нашей литературе тридцатых — сороковых годов, так называемый догматизм в очень большой степени восстановил именно плехановское понимание марксистской диалектики (разумеется, в очень схематизированном виде) за счет ленинского наследия.

Все это необходимо иметь в виду, чтобы понять различное отношение Ленина и Плеханова к богдановской группе в 1904–1907 годах, да и позднее. Я уже говорил о том, что для Ленина главным вопросом было активное участие Богданова, Луначарского, Базарова в проведении революционной тактики, и не потому, что он считал философию частным делом, нейтральным по отношению к политической борьбе, а потому, что во имя действительного, конкретного отрицания этой нейтральности необходимо в известных пределах подчинить возможные философские расхождения между членами одной и той же партии более реальным, практически важным разделительным линиям[25]. Все аспекты теории коренятся в общественном бытии людей, а не наоборот, поэтому и действительная чистота ее не может быть достигнута там, где забывается эта коренная истина материализма.

Справедливо, что во всякой человеческой деятельности, как бы ни была возвышенна ее собственная область, например, в искусстве или философии, заметна известная общественная тенденция. Для материалиста здесь речь идет прежде всего о реальном общественном смысле этой деятельности. Но объективная тенденция не всегда совпадает с той сознательной формой, которую принимает историческое содержание дела в головах людей. Не отрицая далеко идущего обратного влияния ложной формы на само содержание, марксистский анализ явлений сознательной жизни всегда отличает этот объективный смысл человеческой деятельности от его внешней упаковки, его вывески, формальной тенденции. Верить на слово глупо, когда перед нами социальная демагогия или плоский либерализм, но придавать слишком большое значение слову нельзя и в тех случаях, когда серьезная, честная мысль в силу превратности исторического хода вещей отталкивается куда-то в сторону ретроградных идей. Смешивать ее с реакционным мышлением в узкоклассовом смысле слова нельзя, по крайней мере до поры до времени, пока она сама себя не смешает с ним.

Наиболее ярким и до некоторой степени уже достаточно освещенным в марксистской литературе примером такого подчинения формальной тенденции изучаемых явлений, их более глубокому объективному направлению является анализ художественной литературы. В настоящее время уже никто не будет ставить знак равенства между действительным идейным весом произведений Толстого и его религиозной тенденцией. Но и в наши дни теория, привыкшая к слишком простым арифметическим действиям, испытывает по меньшей мере неловкость, когда ей приходится иметь дело с некоторыми местами из переписки Ленина с Горьким. Объясняя писателю свое нежелание поместить в «Пролетарии» часть его статьи, впоследствии опубликованной в богдановском сборнике 1909 года «Очерки философии коллективизма» (под названием «Разрушение личности»), Ленин говорит: «Я не знаю, конечно, как и что у Вас вышло бы в целом. Кроме того, я считаю, что художник может почерпнуть для себя много полезного во всякой философии. Наконец, я вполне и безусловно согласен с тем, что в вопросах художественного творчества Вам все книги в руки и что, извлекая этого рода воззрения и из своего художественного опыта и из философии хотя бы идеалистической, Вы можете прийти к выводам, которые рабочей партии принесут огромную пользу. Все это так. И тем не менее „Пролетарий“ должен остаться абсолютно нейтрален ко всему нашему расхождению в философии, не давая читателям ни тени повода связывать беков, как направление, как тактическую линию революционного крыла русских социал-демократов, с эмпириокритицизмом или эмпириомонизмом»[26].

Так решал для себя Ленин вопрос о несомненных, по крайней мере в этот период, идейных блужданиях одного из участников богдановской группы — М. Горького. Заметим, что такое решение, конечно, едва ли могло бы удовлетворить Плеханова. Ведь для него расчет между философской тенденцией писателя и его художественным опытом всегда был более прямым и однозначным, всегда складывался в пользу теоретического мышления, если не говорить о чисто формальном мастерстве. Конечно, последнее слово в художественном произведении всегда остается за содержанием — это так, но содержанием для Плеханова является замысел художника, его более или менее стройная логическая мысль, а не историческая реальность, которую он отражает.

Этой плехановской традиции в большей мере, чем взгляду Ленина, соответствуют те облегченные толкования, которые пришли на смену полному замалчиванию приведенной выше мысли о полезности для писателя всякой философии. Когда, например, вы читаете, что Ленин имел в виду полезность идеалистической философии в качестве материала для изображения отрицательных лиц, это заслуживает только насмешки. Ведь в переписке с Горьким речь идет об увлечении писателя идеализмом богдановской школы. Нет, разумеется, Ленин имел в виду совсем другое. Что же именно? Если Маркс мог извлечь для себя много полезного из идеалистической философии Гегеля, то почему из нее не мог извлечь для себя много полезного Гёте? Почему Шиллер не мог извлечь для себя много полезного из философии Канта? Во всяком заблуждении, особенно таком грандиозном, как философский идеализм, всегда может найтись что-то верное. Иначе пришлось бы отменить материалистическую диалектику, с ее переходами из одной противоположности в другую, а это было бы самым большим заблуждением из всех возможных. Что касается художника, то он представляет собой весьма совершенную машину, способную извлечь полезный для своей работы объективный смысл даже из тех идей, которые отражают действительность в ложной форме. Идеализм есть ложь, но реальное содержание действительности сопротивляется ей до конца — вот и все.

То, что справедливо по отношению к художественному творчеству, до некоторой степени справедливо по отношению ко всякой человеческой деятельности. Само собой разумеется, что в теории и освещенной теоретическим размышлением политике сознательные выводы играют более значительную роль. Возможность стихийной «победы реализма», по известному выражению Энгельса, здесь менее очевидна. Но нельзя сказать, чтобы такой возможности не было совсем и, во всяком случае, обратное явление — то есть «поражение реализма», утрата действительного содержания при сохранении той же вывески, встречается здесь на каждом шагу. Отсюда у Ленина понятие «карикатуры на марксизм», которое он применяет, например, к плехановской ортодоксии эпохи 1905 года. Позиция Плеханова, подкрепляемая ссылками на авторитет Маркса и Энгельса, сохранила внешние признаки марксистского анализа революционной ситуации. Но, по существу, она превратила этот анализ в абстрактное применение формулы, выведенной из опыта классических буржуазных революций XVIII–XIX столетий, далекой от конкретных условий XX века в России и слишком упрощенной даже по отношению к революционному опыту прошлого.

Перед лицом такого факта, как превращение марксистской ортодоксии в карикатуру, нужно считаться с возможностью другого движения мысли, соединяющего здоровый протест против этой карикатуры с отталкиванием от марксизма. Вот характерный пример. «Карикатурой на марксизм» Ленин называет также позицию Каутского в Германии и Плеханова в России во время первой мировой войны. Обратной реакцией на эту позицию, превратившую классические формулы Маркса и Энгельса в оправдание поддержки отечественной буржуазии, было известное разочарование в марксизме и даже отталкивание от него у некоторых честных противников империалистической войны, например у швейцарского социалиста Голэя, сказавшего правду о падении вождей II Интернационала.

«Он чувствует к марксизму известное предубеждение, — пишет Ленин, — которое может быть объяснено, но не оправдано, современным господством злейшей карикатуры на марксизм у Каутского, в „Neue Zeit“ и у немцев вообще»[27]. По словам Ленина, этот предубежденный против марксизма честный социалист на деле был в тысячу раз ближе к марксизму, чем наизусть знающие свои «тексты», свою ортодоксию социал-шовинисты. Вот вам и пример диалектики, очень напоминающий «победу реализма» (в известном письме Энгельса о Бальзаке). Односторонняя реакция на грехопадение самой лучшей в данное время передовой теории часто рождает противоречивые, ретроградные настроения, и, несмотря на это внутреннее противоречие, общий итог может сложиться в пользу истины.

Конечно, такие зигзаги не безразличны для роста общественного сознания. Лучше учиться подлинному марксизму, хотя бы ценой временного ухода от него, чем уходить от него под видом мертвой и лицемерной ортодоксии. «Но, как ни понятно, „по человечеству“, — продолжает Ленин, — пренебрежение марксизмом у Голэя, как ни много вины снимается здесь с него и падает на умирающее и умершее направление французских марксистов (гедистов), а все же вина есть. Величайшее в мире освободительное движение угнетенного класса, самого революционного в истории класса, невозможно без революционной теории».

Эта теория, растущая более сложными путями, чем можно себе представить, есть марксизм, и невольная вина тех людей, которые из отвращения к лицемерию мнимых ортодоксов отталкиваются от него, легко может превратиться уже в более серьезную вину. Наказанием за одну карикатуру становится другая. Поляризация этих противоположных, теснящих друг друга полуистин сама по себе есть темная сила, способная сделать дорогу жизни слишком узкой для независимой критической мысли. Историческая сила революционной теории измеряется тем, насколько она в состоянии сохранить независимость объективной истины среди стремящихся к односторонней типизации шаблонов и проложить себе путь через это ущелье.

Исходя из всего сказанного, мы можем понять, почему, отвергая нейтральность по отношению к вопросам философии в смысле Каутского и Виктора Адлера, Ленин допускает ее в другом, условном смысле. Несмотря на свое растущее несогласие с «философией революции» Богданова и Луначарского, он понимал, что их отталкивание от плехановской ортодоксии может быть до некоторой степени понято «по человечеству» как реакция на догматическую карикатуру, усвоенную правой фракцией социал-демократии, меньшевиками. Происхождение странных идей Луначарского было именно таково.

И пока эта ответная реакция на карикатурный марксизм еще сама не превратилась в карикатуру, тесное сотрудничество с Богдановым и Луначарским было для Ленина возможно, хотя каждая прочитанная им философская книга Богданова убеждала его в том, что вина противников плехановской ортодоксии, понятная, но не оправданная, растет и становится новой опасностью. Попытка переубедить Богданова при помощи «Записок рядового марксиста по философии», которые Ленин давал читать друзьям, в том числе и Луначарскому, осталась безуспешной. Между тем фракцию большевиков, как носительницу выработанной в боях с меньшевиками революционной тактики, нужно было беречь. Ее нужно было беречь от внутреннего раскола, чего Ленин отнюдь не желал, но еще более нужно было беречь ее «честь и доброе имя», как писал он позднее, когда группа Богданова уже полностью раскрыла свой «карикатурный большевизм»[28].

Выход в свет известного сборника 1908 года «Очерки по философии марксизма» сделал войну неизбежной. Было уже очевидно, что возможность отождествления большевистской фракции с махизмом и богостроительством ставит под угрозу ее «честь и доброе имя». Но Ленин и в этот период, когда время негласных убеждений уже прошло и он уже работал над своей книгой против эмпириокритицизма, выдержанной в таком резком тоне именно потому, что нужно было раз навсегда положить конец всяким смешениям революционной партии с новой карикатурой на марксизм, — продолжал дружески писать Луначарскому, убеждая его работать для «Пролетария» по вопросам, не имеющим отношения к философии. Сохранение былого политического сотрудничества было еще возможно при условии соблюдения известной нейтральности в смысле отделения совместной партийной работы от философских споров. «Мешать делу проведения в рабочей партии тактики революционной социал-демократии, — писал Ленин Горькому, — ради споров о том, материализм или махизм, было бы, по-моему, непростительной глупостью. Мы должны подраться из-за философии так, чтобы „Пролетарий“ и беки, как фракция партии, не были этим задеты. И это вполне возможно».

Через всю переписку Ленина 1908 года проходит мысль о возможности такой нейтрализации большевистской фракции по отношению к философским спорам. Самая жестокая драка, но без непосредственного перехода в политическую борьбу, драка «на стороне», вне организации и ее печатных изданий, с целью выяснить все вопросы, может быть, договориться пли, во всяком случае, избежать «вотума», голосования, резолюции, то есть раскола, остаться товарищами.

Отрицание нейтральности в самой философии решительно отличает позицию Ленина от взглядов Каутского, который в известном ответе Бендианидзе убеждал русских марксистов рассмотреть отношение к Маху как «частное дело», поскольку марксистский материализм можно соединить с «теорией познания Маха»[29].

Признавая это мнение ошибочным, Ленин оправдывал Каутского незнанием махизма, особенно русского, и отказывался признать его точку зрения «беспринципной», безразличной к теории в духе Потресова и других ликвидаторов, ссылавшихся на авторитет лидера немецких ортодоксов. «Ошибка его, — писал Ленин, — вполне извинительна, ибо махизма в целом он не изучал, писал частное письмо с явной целью предостеречь от преувеличения разногласий». Каутский советовал русским махистам искать мира с Плехановым как знатоком марксизма и материалистом. В этом еще нет никакой беспринципности. «Каутский мог надеяться в 1908 году, когда он писал свое письмо, что махизм в известном толковании „примирим“ с материализмом, но в России 1909–1910 годов ссылаться по этому вопросу на Каутского значит браться за примирение русских махистов с материалистами. Разве г. Потресов или кто другой берутся за это серьезно?»[30]

Таким образом, опасность «преувеличения разногласий» Ленин признает так же, как и некоторую возможность надежды на примирение если не махизма с материализмом, что невозможно, то русских махистов — Богданова и его группы — с материализмом Плеханова, пусть даже путем «известного толкования» Маха в духе взглядов, более близких к материализму. После 1909 года эта возможность отпала, и примирение было уже немыслимо, да и вся обстановка в России и за рубежом показывала, что на первый план выдвигаются азбучные вопросы мировоззрения, оттесняя на время даже вопросы тактики.

С другой стороны, из предшествующего видно, что позиция Ленина не совпадает и с утрированной непримиримостью в духе Плеханова, с одной стороны, и Богданова — с другой. При всей остроте их взаимной полемики, оба они, каждый по-своему, отождествляли идеологию большевизма с «маховской теорией познания». Плеханов видел в этом доказательство вредности большевистской ереси, Богданов делал отсюда прямо противоположные выводы. Но плехановская ортодоксия и «боевая», «пролетарская» философия богдановской группы с разных точек зрения одинаково сокращали расстояние между философией и политикой, исключая всякую возможность более сложных положений и отражающих эти положения компромиссов, не обязательно беспринципных. Нейтральность в философии — нет, нейтральность к философским спорам в организационном отношении — да; такова была позиция Ленина по отношению к Луначарскому и его друзьям в те дни, когда он писал против них свою непримиримо резкую книгу — «Материализм и эмпириокритицизм».

Логика борьбы сделала преодоление разногласий внутри большевистской фракции невозможным. Изгнание «впередовцев» стало необходимым условием ее существования. Но пока этого не произошло, Ленин надеялся, что, при всей своей сомнительной «философии революции», Луначарский учится марксизму, а не уходит от него. Мы уже видели на примере Голэя, что такие уроки бывают иногда сопряжены с большими издержками. Политический разум заключается не в том, чтобы отбрасывать эти бестолковые уроки истории за их бестолковость, признавая только прямые наставления в духе Плеханова:

Буки-аз, буки-аз, Счастье в грамоте для вас!

Это было бы утратой диалектической конкретности анализа. Не всякие осложнения на пути общественной мысли зависят от невежества, логических ошибок и дурного намерения. Самая беспощадная критика того, что ее заслуживает, требует в качестве дополнения такой широты взгляда, которая охватывает процесс развития в целом, со всеми его падениями и противоречиями. Отсюда у Ленина поразительное соединение беспощадности (когда она безусловно необходима) с гуманным пониманием различных путей и подходов к одной и той же цели, возможных у людей разного типа, способность привлекать их к общему делу и сознание ответственности перед его участниками.

Уже много времени спустя после решительного разрыва с «впередовцами», в 1913 году, Ленин все еще высказывал надежду на возвращение Луначарского, его разрыв с богдановской школой, хотя бы через эстетику. Другими словами — он видел разницу между ложным выводом идеалистической философии и конкретным содержанием, живым материалом деятельности Луначарского, способным замкнуться в эту ложную форму, но способным также сломать ее, ибо в последнем счете реальное содержание, если оно имеется, всегда бывает сильнее мертвой тенденции. Одним словом, Ленин надеялся на «победу реализма», и в конце концов эта вера не обманула его.

Отметим еще один несомненный факт. При всей суровости того осуждения, которому подверглась в «Материализме и эмпириокритицизме» богостроительская статья Луначарского («Атеизм»), Ленин все же подчеркивал, что речь идет о товарищеской войне. Вот эти суровые и вместе с тем мудрые слова: «Позорные вещи, до которых опустился Луначарский, — не исключение, а порождение эмпириокритицизма, и русского, и немецкого. Нельзя защищать их „хорошими намерениями“ автора, „особым смыслом“ его слов: будь это прямой и обычный, т. е. непосредственно фидеистический смысл, мы не стали бы и разговаривать с автором, ибо не нашлось бы, наверное, ни одного марксиста, для которого подобные заявления не приравнивали бы всецело Анатолия Луначарского к Петру Струве. Если этого нет (а этого еще нет), то исключительно потому, что мы видим „особый“ смысл и воюем, пока еще есть почва для товарищеской войны»[31].

Обожествление человека было для Луначарского возвышенной музыкой пролетарской революции, поднимающей энтузиазм ее участников. Необходимость такого «допинга» для людей революционной партии защищают теперь на Западе некоторые коммунистические авторы, теоретики гуманизма как человекобожия (например, Эрнст Фишер). Конечно, хорошего в этом мало. Как ни поворачивай этот вопрос, остается фактом, что Ленин не принял «социалистические» оправдания богостроительства, указывая на реакционную общественную роль всякой религии, особенно религии утонченной. Но именно потому, что объективное содержание всегда важнее любых намерений, он не мог совершенно отвергнуть присутствие в теории Луначарского ее «особого смысла». Свою товарищескую, но беспощадную войну Ленин вел для того, чтобы отделить этот «особый смысл» от реакционных выводов богостроительства и вернуть «хорошие намерения» одного из своих товарищей к их собственному объективному содержанию.

Следуя теперь за анализом этого содержания, произведенным в окончательный расчет самой историей, мы тем более не можем судить о ложных идеях Луначарского, минуя «особый смысл», который он в них вкладывал. Тут все дело в том, чтобы отделить этот «смысл» от искажающей его ложной оболочки — идеализма и богостроительства, не выплескивая вместе с грязной водой и ребенка. При таком понимании дела можно избежать обычного выбора между назидательным перечислением ошибок Луначарского и стремлением закрыть глаза на его действительные взгляды, чтобы свести концы с концами в гладкой схеме. Привычка к условным портретам исторических лиц есть пережиток хорошо известной у нас манеры стричь все, что растет. Но дух времени идет вперед, и современного читателя уже раздражает всякое иконописание.

V

Если оставить в стороне эти условности, то наиболее вероятно, что идейное развитие А. В. Луначарского совершалось следующим образом. Начав уже в девяностых годах прошлого века с очень двойственной, включающей в себя некоторые принципы исторического материализма, но в последнем счете безусловно идеалистической философии, он постепенно, с большими внутренними противоречиями, развивался в сторону марксизма ленинского тина, то есть «учился марксизму». Долгов время во всем, что говорил и писал Луначарский, отчетливо видны две струи. Но, при всей противоречивости этого сочетания, здоровое начало в конце концов торжествует, хотя формальные рамки прежней системы взглядов еще сохраняются, и надолго. Решающее значение в развязывании этого узла имел для Луначарского опыт советской культуры, опыт двадцатых годов, во многих своих чертах драматический, и притом не только для его собственной личности.

Лишь в последний период жизни Луначарский вполне находит себя. Громадная внутренняя работа, направленная часто против усвоенных им еще в юношестве и дорогих его сердцу убеждений, опыт марксистского анализа истории человеческой культуры, проделанный Луначарским широко и самостоятельно, в значительной мере на ощупь, один на один с безграничным морем фактов, новое изучение Маркса и Ленина, возникших перед ним во всем их значении именно в начале тридцатых годов, — все это принесло свои плоды. Как мало ему оставалось жить! Несколько лет плодотворной деятельности, не больше. Но эти годы осветили новым светом и то, что было найдено его неутомимой мыслью давным-давно и что несло на себе — иногда совсем незначительные, иногда более заметные — следы заблуждений времени и его собственных.

Последние годы жизни Луначарского не были тихой идиллией. Кто знает, как сложилась бы его судьба, проживи он еще несколько лет.

Но в духовном отношении эти последние годы были временем жатвы. Мы уже говорили о том, что всю свою жизнь Луначарский спрашивал больше, чем мог ответить. Впервые именно в последний период, как бы проверяя все сделанное на прежних ступенях жизни, он приходит к ответам, которые можно назвать верными в более безусловном смысле, чем плехановская ортодоксия его младших современников, и в то же время свободными от мнимого расширения этой ортодоксии за счет игры ума в стиле Ницше или Авенариуса. Последнее слово Луначарского было словом мыслителя ленинской школы. Он сделал несколько важных заявлений относительно своих прежних взглядов, и это не было внешним приспособлением к изменившимся обстоятельствам, хотя отныне Луначарский мог не бояться самого придирчивого школьного экзамена, что, как известно, более трудно, чем держать ответ перед страшным судом истории.

Последняя зрелость мысли была достигнута. На грани тридцатых годов мысль Луначарского приобрела новую глубину, новые достоинства, не утратив старых. Он медленно уходил от заблуждений молодости и в конце концов ушел от них, далеко обогнав своих непрошеных наставников, а мнимые ортодоксы, со всей своей «ортодоксией», пригодны теперь лишь в качестве экспонатов музея времени. Это, разумеется, не аргумент против ортодоксального марксизма, в той лучшей форме, которую Луначарский усвоил на вершине своего жизненного пути и которую он нам завещал в своих произведениях. Это аргумент против воинствующего усердия не по разуму, связанного с карикатурным извращением марксизма, против пустой демагогии, всегда выдающей себя за последнее воплощение политической истины.

Удивительная отзывчивость Луначарского еще раз проявилась в последние годы, и проявилась наиболее счастливо. Какое нелепое высокомерие думать, что ему одному было предписано жизнью учиться марксизму! Философское наследство Ленина только начинало входить в обиход марксистской литературы, и мало кому удалось овладеть им с таким успехом, как это сделал Луначарский в своей работе «Ленин и литературоведение» (впервые напечатанной в «Литературной энциклопедии», 1932). Личная эволюция Луначарского отразила процесс освобождения нашего мира от идейной аморфности двадцатых годов и вместе с тем от присущей этому времени преувеличенной иногда до крайнего догматизма классовой фразеологии. Чем более широкие массы втягивались в исторический круговорот и чем сильнее было участив в нем мелкобуржуазного элемента, тем более абстрактные черты принимала чисто пролетарская утопия в головах наших докторов Карлштадтов[32], новых иконоборцев и «бешеных». Одно дело героические иллюзии рабочих и крестьян, мечтавших среди гражданской войны и разрухи о мировой революции, низвергающей кумиры, как в «Зорях» Верхарна, и совсем другое — бюрократическая схема «пролетарской психо-идеологии» конца двадцатых годов.

Луначарский пережил крушение этой схемы в начале следующего десятилетия. Он глубоко сочувствовал повороту к национальной и мировой классической традиции, оправданию таких понятий, как народность, запрещенных вульгарной социологией двадцатых годов, поискам более конкретного понимания роли общественного содержания в искусстве.

Систему других односторонностей и переход от былых предрассудков к новым заблуждениям, более старомодного типа, вплоть до реставрации всякого исторического хлама времен очаковских и покоренья Крыма, Луначарский уже не застал, а всю положительную сторону освобождения от вульгарного марксизма и ультралевой фразы он с обычной своей отзывчивостью предчувствовал и воспользовался ею.

«Все люди делятся на две категории, — сказал мудрец. — Одни умирают при жизни, другие живут после смерти». А. В. Луначарский продолжает жить среди нас, и мы, в сущности, только начинаем понимать действительное значение сделанного им в самых различных направлениях. Многое будет сказано о плодотворных идеях, заключенных в его набросках новой эстетики и социологии искусства, еще не получил достаточного истолкования революционный театр Луначарского, его драматургия, поразительно свежи и богаты внутренним содержанием созданные им образы великих мыслителей и художников прошлого.

То, что относится к условностям эпохи или ошибкам личности, тает, как пена, оставляя на берегу сокровища его мысли, вынесенные из глубины могучим прибоем. Историческое движение, создавшее такие фигуры, как Луначарский, способно победить на своем пути любые сомнения, решить любые загадки времени.

Мих. Лифшиц

Эстетика, литературная критика

О художнике вообще и некоторых художниках в частности*

Мне придется начать мою статью длинной выпиской:

«За что же вы благодарите меня? За „чудные звуки“, за наслаждение, которое я даю вам своими… „прелестными произведениями“? В таком случае, господа, вы ошиблись адресом. Идите к тем, для кого эти „чудные звуки“ составляют цель и высшую правду; для меня же они — высшая ложь, самое ужасное проклятие искусства, и благодарить меня за доставляемое наслаждение — это злая насмешка и обидное признание моего бессилия. Я вовсе не хотел доставлять вам наслаждение, — я хотел вас мучить, терзать… Но нет, вы и не скажете, что благодарите меня за доставляемое наслаждение, — по крайней мере, большинство из вас Вы благодарите меня, конечно, за те „чувства добрые“, которые я пробудил в вас силою искусства. Да, сила искусства велика, но сила его вовсе не в способности пробуждать „добрые чувства“. Проклятая и развращающая сила искусства состоит в том, что оно самым ужасным образом перерождает и уродует всякое чувство, всякое духовное движение, вызываемое действительностью. Художник замахивается на жизнь бичами и скорпионами, но в момент удара его бичи и скорпионы превращаются в мягкие гирлянды душистых ландышей; он подносит к людским сердцам огонь, способный зажечь и двинуть камень, — а людские сердца в ответ начинают тлеть чуть теплым огоньком мягкой и бездеятельной душевной напряженности. Подобно буферу вагона, искусство дает человеку возможность легко и приятно переживать все самые тяжелые душевные толчки. И вот за это-то буферное действие искусства вы в действительности так горячо и благодарите нас… Господа, будем говорить начистоту! Конечно, вас привлекает и захватывает в нас не красота. Что красота! Мы вам даем возможность переживать чувства, посильнее и поприятнее чисто эстетических. Вы переживаете с нами два самых высших счастия, какие только знает жизнь, — счастие борьбы и счастие всезахватывающей любви к человеку. И так дешево можно от нас получить это счастие, — для этого не нужно ни бороться, ни любить! Притом счастие это, обработанное нашими руками, так гладко, тепло и комфортабельно. В жизни оно гораздо более шероховато и более жгуче.

Вы благодарите нас именно за даваемую вам жизнь, которой нет в ваших собственных душах, за ту сытость, которую вы испытываете благодаря нам. Но ведь эта сытость — язва, насмерть убивающая душу, и получать за нее благодарности — самое тяжкое оскорбление!.. Что можете вы еще пережить в жизни? Художники, — начиная с Толстого, Гюго, Достоевского и кончая нами, малыми, — дали вам легко и приятно пережить все самые тяжелые душевные катастрофы. И вы ими пресытились. Вы устали бороться не боровшись, вы устали любить не любивши. Вы все пережили бездеятельным чувством, и что же дивиться, что в суровой жизни вы скисаетесь быстрее, чем молоко во время грозы?

„Все это жестоко и несправедливо, — скажете вы. — Мы чувствуем светлые искры, зароненные в наших сердцах, и за эти-то искры и благодарим“. Но в таком случае позвольте, господа! В чем же проявились эти возженные искры. Чем заслужили вы право благодарить за них и… чем заслужил я право принимать ваши благодарности? Это то последнее, может быть, самое важное из всего; самое важное — го, что здесь мы с вами тесные союзники. Жизнь вызывает в нас порыв броситься в битву, а мы этот порыв претворяем в красивый крик и несем его к вам… Давно сказано: „Слово писателя есть его дело“. Может быть! Но суть-то в том, что дело это все-таки остается лишь словом, и в душе мы с вами прекрасно понимаем всю чудовищную неестественность этого дела-слова. Понимаем и молчим, потому что так выгоднее и приятнее… Там внизу дико бурлит и грохочет громадная жизнь; наши арфы отзываются на этот грохот слабым меланхолическим тоном и будят гармонический отклик в струнах ваших душ; получается нежная прекрасная музыка, и на душе становится тепло и уютно…[33] Но неужели же вы не чувствуете, сколько душевного разврата в этой музыке, неужели не чувствуете, что принимать за нее благодарности стыдно? Нет, господа, простите, — я еще не совсем потерял стыд, и вашей благодарности я не принимаю»1.

Так кается у г. Вересаева писатель Осокин, а, быть может, устами его, сам г. Вересаев. Но далеко не все писатели согласятся с Осокиным. В словах его много непродуманного, и для всякого серьезного читателя ясно, что Осокин мало задумывался над основными вопросами эстетики и более морализировал, чем размышлял.

Тем не менее есть в словах Осокина много горькой правды, не имеющей, конечно, никакого абсолютного значения, во несомненное частное. Разобраться в словах Осокина любопытно. Мы утверждаем, что обвинение Осокина против художника вообще совершенно неосновательно, но что оно вполне применимо к некоторым из современных русских художников слова. Таков наш тезис.

I

Прежде всего: что является задачей искусства?

На этот вопрос существует несколько ответов, причем особенно громко и настойчиво раздаются три:

1. Искусство должно пробуждать «чувства добрые», а при случае «мучить и терзать»; художник «бичует пороки» и «зажигает сердце священным огнем любви». Словом, он — учитель, дающий в художественной форме определенные идеи, поучения. Сторонники такого воззрения никогда не приходили в отчаяние и никогда не думали, что им лучше всего бросить искусство и заняться чистой публицистикой. Они верили в «великую силу искусства», они знали, что образная и страстная речь художника живее действует на чувство, чем речь нехудожественная, они прекрасно понимали, что художественное произведение тем-то именно отличается от нехудожественного, что действует на сердце, то есть на чувство, а не на один только разум. Утверждать, будто искусство обладает способностью «самым невероятным образом перерождать всякое чувство», по мнению защитников тенденциозного искусства, может только бездарный художник. Кто же сердцеведец, кто изобразитель глубин духовной жизни, как не художник? Художники этого направления всегда склонялись к реализму, и великие таланты добились в этом отношении поразительных результатов: действительность воскресала перед вами, но в то время, как перед самою действительностью вы могли бы пройти равнодушно, — художник останавливает вас, он указывает вам ее пальцем: двери и стены раскрываются перед вами, отверзаются головы и груди. Та действительность, которую мы видим самостоятельно, не есть самая реальная. Вы можете быть близоруки, но художник дает вам более подлинную действительность: он дает вам на время свои орлиные очи и волшебным ключом отмыкает все замкнутые сокровища. Лжет только тот художник, который вовсе не художник. Но не все тенденциозные художники реалисты. Не являются ли извращениями действительных чувств и действительности вообще тенденциозные сказки и фантазии?

Г-н Вересаев, то есть г. Осокин, находит, что «дело-слово чудовищная неестественность», и говорит, что «мы все понимаем это». Признаемся, решительно не понимаем! Проповедь — то дело, которое является самым сокрушительным и самым созидающим; слово есть главное орудие взаимовоздействия людей, и если бы люди вдруг онемели и перестали писать, то культура рухнула бы сразу.

Но Осокин говорит лишь о художественном слове? Итак, оратор, проповедник, публицист не имеет права употреблять притчи, образа? Это явная нелепость. Тенденциозная сказка есть притча. Где человек, который, подумавши, посмеет сказать, что мифы и притчи чудовищно неестественны? Тут явное недоразумение. Слово только тогда является чудовищным, когда оно расходится с делом. Быть может, замахивавшийся скорпионами Осокин не имел мужества говорить смелее и нести все последствия своих речей и самому жить согласно своей проповеди? Но тогда виновато не слово и не искусство!

Защитникам тенденциозного искусства (к которым, очевидно, принадлежит Осокин) покажется диким и то место осокинской тирады, которое обвиняет Толстого, Гюго, Достоевского в том, что они пресытили публику и что, благодаря их произведениям, люди устали бороться не боровшись и устали любить не любивши, и вот «скисаются, как молоко в грозу».

Нет! Эти маленькие людишки были, очевидно, прокисшими с самого рождения. Разве не простоквашу вместо души надо иметь, чтобы бодрое и могучее слово Толстого утомило вас и заставило бы вас переживать все бездеятельным чувством? Осокин заблуждается: чем больше человек пережил, перечувствовал, чем больше узнал он, тем крепче и сильнее его душа. Когда мы учимся как бы то ни было и чему бы то ни было, мы накопляем внутренние импульсы для деятельности, ибо чувства и мысли суть дела в зачаточном виде. Художник дает нам жить тысячью сердец, сердец иногда горячих и великих, он расширяет наш кругозор и укрепляет тем самым волю. Допустим, что художников не было бы, — простоквашенный читатель осокинских рассказов сам наблюдал бы жизнь, наблюдал бы до тех пор, пока окончательно не протух бы. Пассивная натура из всего вынесет вред, она способна заслушаться даже боевого марша и, тихонько сев под липкой, проливать слезы умиления над его красотою. Но для натуры активной марш есть призыв и ответ на него — стремление в битву. Достоевский хотел мучить и терзать, он терзал и мучил гораздо более, чем действительность, и заставлял мучительно думать: все колеса взволнованной души приходили в действие и со стоном и скрежетом разламывали каменные орехи вечных вопросов, и души крепли, и души ломались иногда, но не чувствовали буферного действия «Преступления и наказания».

2. Существует и другая точка зрения. Точка зрения искусства для искусства.

Сторонник тенденциозного искусства может пропустить мимо ушей презрительное восклицание Осокина: «Что красота!» Но этого восклицания никогда не простит ему сторонник искусства для искусства. Для него «чудные звуки» составляют цель и высшую правду, и мнение Осокина, что красота есть «высшая ложь, самое ужасное проклятие», в глазах поклонника чистого искусства покажется мнением искалеченного духовно и физически илота[34].

У нас часто пошло понимают тезис «искусство для искусства» (иногда сами сторонники его). Тезис этот заключает в себе иногда скрытую метафизику. Так, например, Шеллинг склонен был думать, что мир существует как фундамент для человечества, человечество как пьедестал для художника, художник как факел для пламени чистого искусства, взлетающего к небесам. Фетиш искусства казался целью. Это метафизическое художественное жречество… Бог с ним. Но искусство для искусства может иметь другое, чисто человеческое значение.

Шиллер первый с ясностью отметил огромное нравственное значение игры2. Человек в жизни раб своих нужд, его члены, его ум, его сердце связаны, потому что «предметы тяжко сталкиваются в пространстве», но эти связанные члены, ум, сердце жаждут свободы, как высшего блаженства, они хотят двигаться в свободном ритме пляски, из груди просится широкая, мерная песня, уши и глаза жаждут правильных сочетаний звуков и линий, воображение строит миры, полные счастия, или заставляет человека по своей воле пролетать пространства и времена и переселяться душою во все роли великой трагедии вселенной. Художник — это организатор счастливой, свободной игры; «красота» — это слово, которое срывается с наших уст каждый раз, как наша жажда свободы чувствует себя более удовлетворенной, чем в обыденной жизни, потому что идеал — это мир, в котором мы были бы совершенно свободны. Мы знаем, как вреден может быть эстетический идеализм. От утверждения, что в реальном мире человек всегда слаб, принижен, завален работой, — легко перейти к закоренелому и мрачному пессимизму и в искусстве найти опьянение, гашиш. Нет, мы далеки от такой мысли. Человечество претворяет в идеал самую реальность: в этом, на наш взгляд, смысл его существования; но пока идеал так страшно далек, сладко на час пожить жизнью богов, сладко вместе с художником летать на крыльях фантазии, и полеты эти, конечно, укрепляют и очищают душу, доставляя глубокий отдых и чистое наслаждение. Всякое наслаждение по себе само есть нечто важное и положительное, и отказываться от него можно только в силу каких-нибудь очень серьезных соображений; но наслаждение красотою, любование, даже по мнению ультраутилитариста в эстетике графа Толстого, — есть священное чувство3, — каким же образом «чудные звуки» оказались ложью и проклятием? Осокин хочет терзать и мучить, а вместо того играет роль буфера, обильно смазывая красотою свои орудия пытки. Остается пожать плечами. Достоевский нас терзал и мучил, никогда не пользуясь красотою неловко и неразумно: чистая красота являлась у него как бы для контраста и усугубляла боль, красота же в широком смысле слова (о чем ниже) присутствовала в его произведениях в силу их богатства идеями, образами, чувствами, хотя бы и мучительными, в силу ихнасыщенности и размаха их трагизма. Эта трагическая сила, которую мы называем трагически-прекрасным, так же мало может мешать терзать, как сила размаха плети может уменьшить болезненность удара. К чистой красоте, имея цели терзать, надо прибегать, повторяем это, осторожно. Но как же действовал Осокин? Очевидно, чувствуя нехватку в жгучести своих «скорпионов», он обвязал их лилиями и розами, пересыпая, должно быть, свои драмы описаниями природы и юмористическими сценками, введенными «ради живости». Рассказы стали более занимательны, но слабое вино, разбавленное теплым сиропом; стало совсем жиденьким напитком. Сладость чистой красоты здесь не виновата, ведь подбавил ее художник только для того, чтобы замаскировать, что горькая чаша его не слишком горька!

Но мы переходим к третьему определению роли искусства, самому широкому и самому важному. Для нас чистое искусство, в особенности поэзия, есть концентрация жизни. Для того чтобы сделать понятной нашу мысль во всем ее объеме, мы вынуждены разъяснить самые основы нашей эстетики, корни которой мы находим еще в XVIII столетии у Гемстергейса4, теория которого была одобрена Гёте; та же теория в обновленном виде была ясно намечена Рих. Авенариусом в его курсе психологии, который пишущий эти строки имел счастие слушать в Цюрихском университете5, и разработана независимо от него в книге «Physiological Aesthetics» Гранта Аллена6. Само собою, мы можем в этой статье только наметить основные пункты этой эстетики.

На всякое восприятие, как самое простое, так и самое сложное, как чисто чувственное, так и глубоко идейное, человек затрачивает известное количество энергии. Ломаные линии, неопределенные очертания, смешанные шумы и скрипы, а по всей вероятности, и неприятные запахи и вкус, при разложении оказываются неправильными ритмами. Следя за ломаной линией, мускулы глаза ежемгновенно толкаются в разных направлениях. Всматриваясь в смутную фигуру, глаз то воспринимает, то теряет ее очертания, фигура и поле борются между собою и порождают своеобразное мелькание или биение, чистая нота и аккорды, так же как приятные тембры, изображенные графически, дают характерную правильную волнистую линию, шумы, зигзаг, стало быть толчки, передаваемые движением воздуха слуховому аппарату, в первом случае правильно передаются, во втором случае не подчиняются никакому закону. То же мы имеем право предполагать относительно обоняния, вкуса, осязания и температурного чувства[35]. Само собою очевидно, что органы чувств, нервные проводники и воспринимающие центры легче воспринимают ритмы, так как приспособляются к ним сразу и, начав работать в известном направлении, не вынуждены ежесекундно ломать свои функции. Ритм, однако, есть лишь частный случай общего закона. Прямая линия не может доставить столько наслаждения, как свободная, радугообразная дуга. Это объясняется тем, что наиболее легкое и естественное движение глазного мускула есть именно дугообразное. Определенные движения рук и ног доставляют удовольствие (в танцах, гимнастике и т. д.), другие тяжелы и неловки. Очевидно, движения наиболее приятные суть те, к которым наиболее приспособлен наш скелет и наша мускулатура.

Всякое восприятие, как и всякое движение, само по себе обогащает нашу психику, дает чувствовать жизнь, которая сама по себе есть наслаждение. Но для него требуется определенный расход воспринимающей энергии, расход этот сам по себе — минус, а если он чрезмерно велик, наступает боль и утомление; напротив, чем меньше расход придает свою окраску данному ощущению или движению, тем чище наслаждение им. Если каждое ощущение и движение само по себе есть наслаждение, то чем богаче ощущения, чем больше движений, тем лучше, тем глубже ощущается жизнь, тем радостнее и счастливее организм, лишь бы затраты не были чрезмерно велики: в противном случае все увеличивающееся утомление и боль пресекут наслаждение.

Слишком простой и однообразный ритм дает мало, и в организме просыпается глухая потребность разнообразия, чувство, которое мы выражаем словом «надоело». Поэтому всякий ритм движений или ощущений тем приятнее, чем он разнообразнее, оставаясь, однако, закономерным. Так как, согласно закону психики, повторяющееся ощущение ослабевает, то даже для поддержания той же степени внимания необходимо закономерное усложнение ритма.

Таковы основы формальной эстетики. На ней базирует орнаментика, гимнастический танец, чистая музыка (не выражающая никакого «настроения») и чистая архитектура.

Здоровая жизнь, доведенная до своего maximum'a, есть вместе с тем maximum наслаждения. Этот идеальный maximum был бы достигнут в том случае, если бы все органы живого тела, включая в число их и так называемые органы духовной жизни, функционировали бы с полною правильностью, то есть согласно требованиям своего строения, так как такая правильность позволяет достигать цели с наименьшей затратой сил или при наличном количестве сил, превышение которого вызвало бы боль, выполнить максимальную работу. Здоровым, гармоничным организмом мы называем такой, общий тонус жизни которого высок и который особенно способен на такие подъемы жизни, которые мы называем счастием или великой радостью жизни. Так как зрелище гармоничного организма, грациозных движений (грация есть видимая легкость выполнения движений), проявление силы физической или духовной заряжают нас на мгновение, симпатически вызывая в нас прилив жизни, то изображения подобного рода явлений есть высокоположительное в эстетическом смысле искусство.

Это вторая ступень эстетического. На этой основе базирует классическая скульптура до Скопаса8, живопись, имеющая своим принципом челлиниевское: «изобразить прекрасного мужчину и прекрасную женщину», всякая радостная музыка, а также музыка боевая, любовная и многие виды поэзии (например, идиллия, ода).

Если художник комбинирует вышеуказанные эстетические элементы: правильные линии, точные контуры, мягкие переливы ласкающих красок, полные, чистые звуки и аккорды, здоровье, радость, силу, ум, — то в его искусстве будет выражена чистая красота. Красиво в узком смысле слова все прекрасное, заключающее в себе лишь (или по преимуществу) эстетически положительные элементы.

Но мы знаем, что диссонанс, неприятный сам по себе, может быть чрезвычайно уместен в целой сонате и повышать ее красоту, что живописец и скульптор зачастую прибегают к ломаной линии, неясному свету, режущим сочетаниям красок, преследуя общую цель произведения, что живописец, ваятель и поэт изображают страдания, болезни, горе, глупость и слабость, и что такого рода изображения мы тем не менее находимпрекрасными. Здесь мы вступаем в третью область эстетики.

Искусство стремится дать нам познать жизнь и разобраться в ней. Оно тоже вносит порядок в хаос внешних явлений: оно подчеркивает характерное, устраняет случайное и побочное, руководя нашим умом, дает ему в короткий срок проглотить огромное количество образов, чувств, идей. Оно дает возможность жить концентрированной жизнью. Наука дает общие абстрактные формулы, искусство даетпереживания. Истинно познанным является, конечно, только то явление, возникновение и развитие которого мы можем предугадать с полною математическою точностью. Но кроме этого научного познания, есть еще познание жизненное, чувственное: если мы пережили что-нибудь глубоко, то мы вынесем житейский опыт, то есть окрашенное чувством отношение к того или другого рода событиям. Так как жизнь заключает в себе не одно красивое, но и уродливое, то искусство, во всем его объеме, обязано включать в себя и уродливое. Ему нечего бояться при этом потерять свою эстетическую цену: если ему удастся заставить нашу нервную систему жить концентрированной жизнью, то эстетические эмоции возникнут сами собою.

Почему уродливое, страшное в жизни неприятно? Страдание есть чрезмерная растрата энергии организма. При встрече со страшным в жизни организм выполняет огромную работу приготовления к самозащите или самой защиты. Безобразное с оттенком вредного и страшного вызывает отвращение, ненависть, негодование, ужас — аффекты самозащиты, самоудаления или стремления разрушить. Но, изображенное в искусстве, оно не вызывает реально этих движений, а лишь — идеально, в ослабленной форме, в форме мысли, не переходящей в действия. Поэтому трагедия, которая, случись она в жизни, свела бы вас с ума, доставляет вам огромное наслаждение в театре.

Опасно для искусства изображение слабости, болезни, тупости, всего жалкого, бесцветного, вялого. Уродливое с оттенком страшного вызывает в нас чрезмерный подъем жизни, искусство ослабляет чистодвигательные его проявления, понижая его, достигает уровня, на котором оно доставляет интенсивное эстетическое наслаждение. Но уродливое с оттенком презренного, жалкого вызывает в нас симпатически понижение жизни. Поэтому искусству надо чрезвычайно осторожно подходить к такого рода изображениям. Не только сочувственное (о чем не может быть и речи), но равнодушное изображение жалкого и презренного есть художественная ошибка. Ресурсом, к которому прибегает художник, чтобы включить и эти явления, является большею частью — смех. Но для нашей цели этого краткого наброска эстетики достаточно. По интересному вопросу о комическом и его видах мы надеемся побеседовать особо.

Итак, задача художников концентрировать жизнь, сгущать ее, давать нам пережить возможно больше, не перенапрягая, однако, наших нервов, то есть на данное количество воспринимающей энергии дать гораздо больше ощущений, чем дает обыденная жизнь. Поэтому мы далеки от того, чтобы требовать от художника «заражения» непременно добрыми чувствами. Мы склонны думать, что художнику лучше всего предоставить нам моральные суждения, хотя мы, конечно, отнюдь не думаем, что тенденция неминуемо губит художественное произведение. На наш взгляд, самое главное в нем, чтобы оно заразило нас жизнью вообще и возбудило любовь и интерес к ней в самом широком смысле. Еще дальше мы от того, чтобы требовать от художника во что бы то ни стало «звуков сладких»; пусть он дает нам и диссонансы, пусть мучит нас, но не мукою зубной боли, нудной мукой, а идеализированным, не потрясающим страданием. Слушая Бетховена, мы подчас не менее сознаем, что такое безысходное страдание, чем при любом зрелище действительности, но мы наслаждаемся, потому что страдания эти, эти вопли и стоны, вздохи и рыдания, льются ритмическим потоком, проходят в живописных группах. Проклятие ли эта красота? Проклятие ли эта сила, вызывающая иногда спазму рыдания в горле? Нет, конечно. Но, предайся перед нами человек тому страстному отчаянию, которое сквозит в иных сонатах Бетховена, предайся он ему так же интенсивно, мы не вынесли бы зрелища. Поэзия же обладает даром изображать действительность во всем ее ужасе и безобразии: один факт страниц книги, рампы, голоса читающего уже ослабляет в должной степени эффект и делает его эстетическим. Такой взгляд на художника широк и свободен. Теперь мы за много миль от Осокина г. Вересаева, мы можем прислушаться к голосу Гёте:

Мне высшие права природа уделила… Чем трогает сердца восторженный поэт? Скажите, что ему стихии покоряет? Не мощный ли аккорд, который вылетает Из груди творческой, объемлющей весь свет? Вот парки бледные движеньем равнодушным Свивают нить свою веретеном послушным, И все живущее несется и шумит — И бесконечный мир в хаос нестройный слит. Кто жизни выяснит неясное стремленье, Кто стройно выразит нестройный жизни ход, Хаос разрозненный к единству призовет И согласит в аккорд торжественного пенья? Кто возбуждает в вас кипучий пыл страстей? Кто светлый путь любви цветами усыпает? И песнью сладостно звучащею своей Кто тихий блеск зари вечерней восхваляет? Кто цену придает незначащим листам, В прославленный венок вплетая листья эти? Кто стережет Олимп и равен сам богам? Мощь человечества, живущая в поэте![36]

Неужели Осокин не покраснел бы, слушая эти вдохновенные слова?

Неудачной бездарной попытки концентрировать жизнь не признаем и мы, но талант, как бы ни был он употреблен, по-видимому, всегда должен находить себе оправдание в наших глазах.

Так ли это?

Современных аморалистов упрекают то в отсутствии критерия для оценки человеческих поступков, то, наоборот, в нелогичности, когда они стремятся к такой оценке. Как аморализм Ницше, так и современная эстетика сливаются в одно целое, и общий принцип их — жизнь, полнота жизни. Это очень широко, но верно ли, что мы оправдываем таким образом всякую жизнь? Что мы должны только констатировать и не смеем судить? Вопрос этот я считаю крайне важным. Читатель позволит мне сделать необходимое отступление.

Человека, начинающего изучать историю религии, поражает одна странность: арийская ветвь, населившая Иран, называет своих добрых богов словом «агура», злых же духов именует «дэвами», наоборот, у арийцев Индостана «дэва» постепенно вытесняют «агура», а под этим названием надо понимать главным образом враждебные, низшие божества. Вообще по неведомым для нас причинам, о которых мы можем, однако, догадываться, обе великие ветви арийского племени развивали свои религиозные воззрения в странной противоположности друг другу.

Но одна коренная противоположность, касающаяся самой сущности миросозерцания, сделала из религии Зороастра и религиозных систем Индостана два полюса, между которыми размещаются все религиозные и моральные идеи человечества.

Иранцы представляли себе мир разделенным на два лагеря: лагерь добра и лагерь зла. Это понятно и естественно, в природе одни силы помогают людям, в частности иранцам, другие враждебны им. Добро — это земледельческий культурный Иран, это здоровье, радость жизни, труд, цветущие поля и сады, это правда и верность своему слову, это чистота, дружба, любовь. Перс любит жизнь, созидающий труд свой, и все силы природы, способствующие ему, он представляет себе в виде огромной иерархии трудолюбивых, чистых существ, помогающих человеку устроить рай на земле, а над всеми царит податель света и жизни, «великий живой бог» Агура-Мазда Ормузд. Зло — это дикий кочующий туран10, грабящий города и села иранцев, это болезнь и смерть, печали и невзгоды, слепота и разнузданность, песчаные пустыни, ложь и вероломство, это грязь, вражда и ненависть. Сила зла собрана в грозную армию злых людей, злых животных, злых духов, а над ними царит разрушитель, отрицатель, великий лжец и отец тьмы Агра-Майнью-Ариман.

Центром всего бытия, по представлению Ирана, является борьба, борьба человека со стихиями, культуры с дикостью. Каков конечный идеал Ирана, это он выразил в своей эсхатологии, в книге Бундегеш;11 здесь не место распространяться о ней. Она любвеобильна. Не только грешные люди, в противоположность христианству, обещающему им вечную муку, получат полное прощение и равную долю с армией праведников-победителей, даже все злое, сами духи зла получат полное прощение, и жизнь, полная и радостная, легкая и блаженная, обнимет весь бесконечный мир своим бесконечным сиянием. А Ариман? Но ведь он — ничто, его бытие есть отрицание бытия: он исчезнет в этих лучах света и перестанет быть; а с ним отпадает всякое ограничение жизни, все злое, в каждом существе останется то положительное, живое, чем оно, хотя бы и злой дух, отличалось от Аримана, этого отрицательного полюса мироздания.

В других терминах, но именно так представляют себе и задачи жизни, и религиозную грезу свою позитивисты всех времен.

Но Ариман, великое ничто, постепенно был возведен в сан величайшего бога и цель бытия глубокомысленным, но пассивным Индостаном. Сначала он появился в форме брамана, амтмана12, в форме «Нечто», лишенного всех предикатов: признаки, свойства — это мираж, оболочка, все есть — амтман, все есть бытие, которое на деле неподвижно, бесстрастно. В призрачной оболочке лежат цели суетного счастия с их неминуемым разочарованием и вся тяжесть непомерных страданий бытия: надо подняться над призраками — качествами, понять, что «я» и «мир», все вокруг — Единое. Тогда-то погрузишься в безразличие. Но такое беспредикатное нечто есть Ничто. И Будда смело заменил амтман Нирваной[37]. Ариман раскрыл свои объятия, и Восток, предводительствуемый мудрецом из дома Сакия, потек к воротам вечного покоя, вечного Ничто.

Для больной надорванной жизни погружение в ничто, постепенное замирание может быть целью, смерть может противополагаться жизни как нечто прекрасное. Эстетика Шопенгауэра есть нечто глубоко парадоксальное: по его мнению, искусство тем выше, чем сильнее отрицает оно жизнь13. Ариман редко в ком имел такого талантливого агента, как в Артуре Шопенгауэре. И тот факт, что эстетика жизнеотрицания могла найти в искусстве свою градацию эстетического совершенства и свои шедевры, с ясностью показывает нам, что целая плеяда художников поддавалась эстетическому пессимизму. Присмотримся поближе к искусству, отрицающему жизнь. У него всегда три основных приема:

1. Изображать земную жизнь как можно более безнадежной, как можно чаще повторять, что жизнь есть страдание, что человек жалок, что прогресс сказка и т. д. и т. д.

Утверждать это со всею силою искусства, сообщая все мрачное и серое, что только есть в жизни.

2. Но такого рода горькое искусство, отнимающее всякую надежду и не дающее взамен ровно ничего, прямо невозможно. Как субъективный момент, как ответ души на такую безотрадную картину мира художник выдвигает: а) смирение, b) сатанический протест, с) надежду на потусторонний мир.

Украшение безрадостной жизни самой по себе, с полным, однако, отрицанием возможности ее исправления, является поэтому вторым приемом пессимистического, аримановского, буддийского искусства. Как украшение принимается либо бесплодный, но напыщенный демонический протест, бледное чело, проклятия, трагические позы, гордое «безочарование», либо те «слезы и улыбки самой смиренной доброты», о которых с умилением распространялся Морис Метерлинк в декадентский период своего творчества14. Тут сострадание признается за самое сладостное утешение, потому что надо искать утешения.

Мы жалки и заброшенны: давайте утирать друг другу слезы и перевязывать раны.

3. Но художники-буддисты прибегают и к надежде, хотя настоящая светлая надежда должна бы быть монополией борцов, художников радости жизни. Умирание имеет свои степени. Художник стремится утверждать, будто умирание с бесплодною гордостью на бледном челе есть нечто прекрасное, будто бы прекрасно умирание, омытое слезами всеобъемлющей жалости.

Более же всего прекрасным рисует буддист покой, все более и более приближающийся к небытию.

Но покой недоступен на земле, и художник обещает его на небе, в загробной жизни и т. д. Он расписывает его самыми нежными красками. Краски для украшения смерти и нирваны художникам приходится брать у жизни же, но они берут самые прозрачные и томные краски, самые тихие и минорные звуки и баюкают нас и усыпляют.

Художники-буддисты, как и все художники, концентрируют жизнь, но они изображают нам в концентрированном виде жизнь потухающую, мерцание угасающей жизни выдвигают они на первый план. Что ж! ведь и это можно сделать художественно!

Мы уже говорили, что художник должен быть крайне осторожен при изображении пассивного, жалкого, низменного. Главным ресурсом художнику в этом случае является смех. Жалкое — предмет сатир и комедий.

Но если художник подойдет к серому, обыденному, что почти всегда низменно и жалко, как бытописатель? если он совершенно объективно отразит вам его в своем волшебном зеркале? О, поверьте! это невозможно. Возьмите великих реалистов-бытописателей, наблюдателей серой мещанской массы и ее убогой жизни, возьмите Бальзака, Флобера, писателей наиболее на первый взгляд равнодушных и объективных, и вы сейчас же услышите, что комедии жизни аккомпанирует у них то тихий смех, то негодующий ропот, то стон человека, обиженного зрелищем пошлости в своем человеческом достоинстве. Без этого аккомпанемента писатель — анатом и физиолог, какими хотели быть названные великаны реализма, никогда не прельстил бы читателя. Надо служить Ормузду или Ариману. Но, служа Ариману, вы гораздо легче приобретете поклонников среди слабых, пассивных людей, среди массы неудачников, людей размагниченных, искалеченных и жалких. О! как они благословят вас, если вы оденете их хандру, их трусость, их вялую, всегда почему-то несчастную, любовь, их порывы к рыцарству на час, их внутреннее смятение и недоумелость, — если вы оденете все это чарующими звуками, как сделал это, например, великий Чайковский в своих романсах!

Шопен странен и капризен, иногда он хандрит так расслабленно, извращенно, изнеженно и истерично, что вам хочется назвать его вредным художником… Но у него прорывается иногда такая удаль, такой размах дикой натуры, вырвавшейся из-под фрака салонного виртуоза неврастении, что вы забываете все, и самый контраст вас с ним примиряет.

Но романсы Чайковского, которые проносятся перед вами, как горящие умирающим светом облака грустного северного заката, все разнообразны и все одинаковы: во всех тоска, смерть, дурные предчувствия, надорванные страсти. Кто любит исключительно Чайковского, тот — нездоровый человек; в биологическом отношении — дурной человек. Только дурной человек может любить, когда ему расстраивают нервы бесцельно, и чем искуснее это делают, тем хуже, конечно. О! мы не сомневаемся, что здоровый человек, до сладкой боли наслушавшись Чайковского в полутемной комнате, выйдет на чистый воздух, вздохнет полной грудью и скажет: «А жизнь все-таки хороша»; но ведь и сырые подвалы полезны здоровому человеку, и они дают ему еще сильнее оценить прелесть свежего, вольного, широкого ветра…15

Не надо украшать умирающим людям, декадентам, не надо им украшать жизнь. Пусть она будет сера и монотонна до дна! Пусть он видит, серый, посредственный обыватель, что его вялость и трусость пошлы и презренны.

Но нет, свой пессимизм — плод хилого организма и жалкой воли — он желает возвести в мировую философию трагизма жизни, свои нервные припадки — в печать особой культурности, свою хандру — в загадочную и очаровательную грусть, и вот они организуются, маленькие сподвижники Аримана. Во главе их становятся их знаменосцы, их барабанщики, их генералы. Художники протягивают им черные плащи, чтобы задрапировать их тщедушную худобу, они играют им тихие напевы, они забавляют их игрою усыпляющих калейдоскопов.

Наше понимание искусства не препятствует нам ненавидеть искусство жизнеотрицания. Пусть мысль свободна, но свободному отрицанию жизни, разукрашенному метафизическими румянами, мы противопоставим свободную насмешку… Пусть красота священна, но мы хотели бы безжалостно сорвать и самые красивые ризы и показать, что это только саван скелета смерти, завеса над черной расщелиной, над входом в небытие.

II

«Здесь мы с вами тесные союзники. Жизнь вызывает в нас порыв броситься в битву, а мы этот порыв претворяем в красивый крик, и этот крик несем вам», — кается Осокин. Как же это несут художники красивый крик нам, читателям? Если этот красивый крик будет криком Нила: «права не дают, их берут»16, или криком Штокмана: «я буду провозглашать истину на всех перекрестках! ничего дурного не произойдет, если лживое общество будет разрушено»17, то мы решительно отказываемся понимать, что, кроме прилива энергии, может он в нас вызвать. Но есть еще другие красивые крики, например: «его не могут победить темные силы природы, оно господствует над жизнью и смертью — смелое, свободное, бессмертное я»18. Крик достаточно красивый, с которым один из героев Леонида Андреева и оканчивает самоубийством. Такими «криками» можно скрашивать не только смерть, но и бесцветное умирание, которое жалкие, бесцветные люди называют своей жизнью.

Крики, протесты, позы, проклятия, философемы и парадоксы, все это иной раз оружия самозащиты пассивного человека, обывателя, достаточно развитого, чтобы совесть мучила его за пошлую бессмысленность его жизни, но слишком слабого, чтобы найти себе свою дорогу в общем «бездорожье» и среди бесконечных «поворотов» обывательской интеллигенции, выросшей в темноте, в спертом воздухе и не имеющей в себе настоящих живых соков. Да, в этом деле украшения процесса размагничивания, или полного паралича воли, многие читатели — тесные союзники иных писателей.

Громадная жизнь грохочет: «наши арфы отзываются на этот грохот слабыми, меланхолическими стонами… и на душе становится тепло и уютно».

Неужели Осокин не чувствует, как мало применимо это к искусству вообще, ко всякому художнику? Ужели «Крейцерова соната», «Воскресение» похожи на слабый и меланхолический стон, ужели от них становится тепло и уютно? Это просто вздор! Но, несомненно, есть искусство, вся тенденция которого сводится к тому, чтобы «премудрому пескарю» было тепло и уютно в его норе, искусство, находящее все свои ресурсы в меланхолии разного тона. Но меланхолическое искусство мы допускаем только как эпизод или как переходное состояние перед взрывом активного негодования, меланхолия же как центр искусства, как душа его — действительно есть «проклятие»! Меланхолия, как постоянное душевное состояние, это — непристойная болезнь, свидетельство о полном истощении организма. И если меланхолик — здоровый человек в остальных отношениях, то меланхолия его производит тем более гадкое впечатление, как трусость в атлетически сложенном мужчине.

Благодаря специальным условиям нашей провинциальной жизни (которая простирается у нас до самого сердца наших столиц), у нас расплодились оригинальные типы меланхоликов. Попытаюсь изобразить две наиболее бросающиеся в глаза, наиболее часто встречающиеся разновидности его.

Вот, например, перед вами более или менее интеллигентный, читающий человек, который сознательно причисляет себя к культурным сливкам и констатирует с непоколебимой уверенностью, что сливки эти неминуемо осуждены скиснуться. В факте своего скисания сливочный человек винит два обстоятельства: грубость и некультурность среды и собственную утонченность. Понятие «среда» иногда достигает философского значения всей вселенной вообще, которая бессмысленна и груба, в которой неосуществимо никакое истинное счастие, приспособиться к которой может только «среда» в узком смысле, а именно «свиные рыла»19, которые самодовольно хрюкают вокруг сливочного интеллигента. Эта-то среда его и губит, о чем пелось много раз, о чем будут и впредь петь на разные лады. Отчего же губит она его; отчего не он поднимает ее, коль скоро он тоньше, умнее, благороднее ее? «Именно тонкость моя, ум мой, благородство мое меня губят в этой среде… я так умен, что не могу жить свиною жизнью, но не могу не видеть, что я один не в силах покорить это стадо гадаринское20. Я так тонок, что все безобразное меня коробит, сливочная душа моя содрогается судорожно и ежеминутно готова упасть в обморок; до борьбы ли при такой деликатности чувств? Я так благороден, что мелкие задачи жизни кажутся мне чем-то непристойным, а идеалы… идеалы неосуществимы». И вот сливочный интеллигент внешним образом служит в каком-нибудь присутственном месте, играет в картишки и плодит деток, мало чем отличается от любого обывателя, зато наедине с собою или в обществе себе подобных «сливочников» он раскрывает свою душу: едко издевается он над соседом справа и соседом слева, громит «среду», иной раз доходит до слез от сознания своего бессилия, в упоении сечет себя за свою слабость (памятуя, однако, что это слабость существа воздушного, Ариэля перед Калибаном)21, с радостью отдается в объятия надрывающей музыки, чтению про житье-бытье таких же, как он… Все высокое доступно его душе; пессимизм Гамлета, грозы, мистицизм: он чуток, он прекрасный страдалец… Ему так хочется уверить себя, что он прекрасный страдалец. Неужели художник не поможет ему? Не изобразит красоты, тоски, поэзии его порываний, его прекрасной души, засаженной за стол казенной палаты или погребенной в уездных пучинах снежной матушки-России? Этот обыватель — коренной, нутряной чеховец.

Я не знаю, есть ли сейчас в Европе талант, равный Антону Павловичу Чехову, если исключить, конечно, Л. Толстого, доказавшего своим гениальным «Воскресением», что он все еще стоит вне всякой конкуренции. Мягкий и неподдельный юмор, рука импрессиониста, позволяющая двумя штрихами карандаша дать жизнь, которой другой не уловит в тщательно выполненной картине, глубина понимания человеческой души, огромный кругозор от героев «Оврага» до изящных «Трех сестер». Довольно давно уже этот исключительный, очаровательный, милый талант посвятил себя описанию самой серой, самой тусклой жизни. С страшной правдой выступала жизненная пошлость в «Трех годах», «Бабьем царстве», в удивительной «Моей жизни». Но наконец… наконец стало как-то странно на душе, А. П. Чехов так объективен, так объективен! До того ясно, что вырваться некуда, так подавляюща, неподвижна среда, в которой барахтаются или неподвижно лежат разные рабы-люди, что страшно становится. Хочется сказать: «Да помогите хоть немного читателю; смотрите, смотрите, вон чеховец читает вас с упоением и слезами и восклицает: „Вот она среда!.. Наша русская среда! Как же нам не погрязнуть!“ — и он погрязает спокойнее и комфортабельнее».

Мы с нетерпением ждем, когда же Чехов рассеет это недоразумение и покажет человека, который может прорвать тину и вынырнуть из омута на свежий воздух, когда же покажет он нам семена новой жизни. Но вместо того Чехов пошел навстречу чеховцу и стал помогать ему оправдать себя, убедить себя в своей тонкости, благородстве и своей красоте, стал украшать ему его меланхолию своим чудным даром. Мы не хотим доказывать этого массой выписок и примеров. Достаточно остановиться на пьесах Чехова, или даже на типичнейшей из них — на «Трех сестрах».

Все персонажи «Трех сестер», на наш взгляд, достойны осмеяния, и пошлая свояченица героинь мало чем пошлее самих пресловутых трех сестер.

Иной раз придет в голову: «да не сатира ли это?» Может быть, Чехов хотел написать тонкую сатиру, и вся ошибка его только в чрезмерной ее тонкости. Но мы вспоминаем грустную красоту «Чайки», «небо все в бриллиантах» из финала «Дяди Вани» и видим с грустью, что нет!

Три сестры, молодые, красивые, образованные, с пенсией отца-генерала, со своим домом, одна — начальница гимназии, другая — любимая и любящая, третья — во цвете юности, стонут и плачут по совершенно неведомой причине. Им, видите ли, хочется в Москву! Господи, твоя воля, да поезжайте в Москву, кто вас держит?

«Какой вы грубый, тупой человек! — истерически кричит на нас коренной чеховец. — Ведь Москва — это символ недоступной нам светлой, широкой жизни».

Извините, читатель, что я отвечу чеховцу, не щадя его сливочных нервов: «Лжете вы, слышите, вы лжете! Светлая, прекрасная жизнь существует, но ее условием является борьба! Готовность рисковать, бороться, решимость — вот ключ, которого у вас нет, жалкие вы людишки. Не смейте клеветать на жизнь!» «Трем сестрам» и их свите хочется работать. Но работа представляется им в виде служения на телеграфе, где хорошо обеспеченная Ирина отбивает хлеб у бедных девушек, устает, злится и шипит на публику. Когда Тузенбах хочет жениться на Ирине, какой план совместной работы и борьбы рисует он? Он хочет взять ее на кирпичный завод! Этот жалкий мечтатель, добившись руки любимой девушки, счастливый, не сумел даже защитить себя от осла-бретера: пошел и подставил ему лоб. А средняя сестра, счастие которой рушится от того, что полк ее возлюбленного перевели в другой город! Что же это за люди? А Чехов противопоставляет им, как положительным типам провинциальных страдальцев, другие фигуры: жалкого добряка-учителя, отвратительной жены брата и т. п. Но ведь три сестры отличаются от них только красивыми платьями и лицами!

В той жизни, «которая грохочет», тысячи голодающих, холодающих девушек и юношей пробиваются к свету бодро и энергично, иной раз нужда притиснет, свет померкнет, и вдруг станет страшно, вся душа взбунтуется против болота, из которого никак не выйдешь, — и манит к себе револьвер или крюк на потолке. Но смелая девушка тряхнет головой: «эх, поборюсь, пока сила есть!» — и сквозь голод и физическое изнурение проносит живую душу для великого дела. И если десять упадут, не будем плакать, но будем гордиться такими товарищами, как и тем, одиннадцатым, что пробился, и все силы ума и сердца положим на то, чтобы уничтожить ненормальные условия, их сгубившие. Но нам не дают изображения этой трагедии, изображения такого отчаяния, такой смерти и той злобы, того взрыва энергии, которые чувствуешь на таких могилах; от нас хотят, чтобы мы плакали, когда плачут эти глупые три сестры, не умевшие при всех данных устроить своей жизни. И чего только не пущено в ход, и красота физическая, и музыка, и декламация! Эх, право… А чеховцы льют тихие слезы в «художественном театре» и говорят про себя: «это мы, это мы такие красивые, утонченные, и мы так гибнем, как цветы от стужи!»22

Но есть еще другой тип сливочных людей, более неприятный и дурного тона. Сделаю попытку начертить образ и этого специфического читателя.

Этою типа людей накопилось что-то много, это — Грушницкие на новый лад, это маленькие, серенькие люди, которым из рук вон не хочется признать себя за таковых: им надо во что бы то ни стало украсить канитель своей жизни, но для этого они прибегают к другому способу, чем чеховцы. Они стремятся романтизировать действительность. Прежде всего они доводят свой пессимизм до самой театральной и кричащей ненависти к бытию. Они с «горькой» улыбкой говорят о жизни и счастии и притворяются, будто много изведали. Протест, байронический протест привлекает их больше всего; но времена изменились, и новые Грушницкие, конечно, отличаются от старых. Наиболее активные из них изображают «гений и беспутство»23, принимая беспутство за явное доказательство гениальности; при этом им отчаянно хочется быть оригинальными, и прекомично видеть в каждом губернском городе таких оригиналов, как капли воды похожих друг на друга. Более пассивные ничем внешним образом не проявляют своей «особенности», но когда они, корректные и «как все», фланируют по улицам, они думают: «Вот этим людишкам и в голову не придет, что я, такой же, как и все, ношу ад в своем сердце, что я по ту сторону добра и зла, что я захочу — петухом закричу, захочу — кого-нибудь зарежу, что мне все позволено».

Слова: гений, сильный человек, свобода, сверхчеловек, Ницше — любимые слова этих крошечных Геростратов. Они все понимают и могут понять только по-геростратовски. Представить себе гармоничного гения вроде Гёте или Винчи они совершенно не могут: сильная страсть, как и гениальность представляются им непременно в виде искажения человеческого существа, безумие кажется им лучшим доказательством гениальности и страстности; я встречал (думаю, что и читатель встречал) много таких честолюбцев, которые были счастливы, когда о них говорили, что они психопаты, которые деятельно старались поддержать такую репутацию. Свобода непонятна им ни в какой форме, кроме преступления или подлости. Ничем, по их мнению, нельзя доказать внутренней свободы в такой мере, как низким поступком, совершенным сознательно. Наивные Грушницкие старого типа стремились к внешней красоте. Новейшие Грушницкие в безобразных, отвратительных поступках, лжи и разврате видят высшую победу личности над ходячей моралью. Быть может, меня обвинят в преувеличении, но я утверждаю, что в самых захолустных углах России сидят люди, с великим трепетом мечтающие о том, чтобы выделиться, крикнуть громко, обратить на себя внимание. Они на словах «презирают толпу», но удивить эту толпу хоть на мгновение — мечта их. Ново и неслыханно здесь только то, что люди эти мечтают о преступлении, и не ради выгоды, а ради доказательства своей ценности, своей свободы… Больше всего они стремятся не к преступлению романтическому, геройскому, а к подлости. «Эх, устроить бы какую-нибудь тонкую шутку, чтобы ахнули. Скажут — подлец, да что мне ваша мораль: я сознательно, не дрогнув душою, совершу вам подлость, потому что я по ту сторону добра и зла». И только решимости не хватает.

Для этих «жаждущих отличиться» пишет в Германии и Польше Пшибышевский, во Франции — плеяда декадентов, в Италии — Аннунцио, в России — Леонид Андреев.

Что может быть характернее «Стены»24 для иллюстрации злобы против жизни. Грязные сцены, отвратительные образы нагромождены здесь, и не в силу действительной озлобленности, а ради преувеличения самого себя, потому что гипербола — воздух для маленького раздувающегося, как лягушка перед волом, обывателя.

Гиперболы, крикливые положения, грубая мазня, кровь, грязь, изнасилование, убийства, самоубийства и бездна сумасшедших заполняют огромное большинство рассказов г. Андреева.

Г-н Андреев всегда описывает обыденную жизнь, но зато «во всем ее трагизме», то есть так, как будто она — сплошной вертеп. Значительность жизни придана грубым сгущением красок и невозможно-мелодраматическими эффектами. Вот в зареве пожара бежит сумасшедший на длинных ногах, гремит набат, и он улыбается и поет25. Вот суровый о. Игнатий бегает по кладбищу с развевающимися волосами, машет руками, изо рта его раздается хрип26. Вот влюбленный в отчаянии от того, что его страстные речи встречены хохотом, потому что на нем пресмешная маска: он гибнет, но не снимает маску, — он, видите ли, дал слово товарищам не снимать ее целый вечер (!)27. Вот Валя, которому кажется, что чужая женщина унесет его не иначе как «в какую-то страшную черную даль, где извиваются и дышат огнем злые чудовища»28. Вот великолепный тип самолюбивого пигмея — Сергей Петрович, который не просто, а триумфально отравил себя и в этом видит великий подвиг29. Вот знаменитая уже «Бездна», где юноша с хитрой улыбкой щупает тело изнасилованной разбойниками девушки и сходит с ума. Вот «Ложь», где герой наступил ногой на тело женщины, убитой им, и захохотал. Уф! Даже в самых простеньких рассказах всегда переход от ужасов к слезливости, — переход, столь типичный для мелодрамы. Мелодрама — трагедия для мещанства, для задыхающегося в обыденной обстановке обывателя. Вы знаете об «ужасах на пенни», которые глотает английский обыватель? Г-н Андреев дал читателям-андреевцам «ужасов на целый рубль».

Г-н Андреев талантлив. Да, у него половина большого таланта. Мы лично предпочитаем хоть небольшой, но целый. В самом деле, талант художника состоит из двух половин:

1) Художник должен отличаться обилием и ясностью ассоциаций, должен иметь дар произвольно вызывать в себе большие массы ярких галлюцинаций; величина таланта в этом отношении прямо пропорциональна количеству и яркости таких галлюцинаций и умению описать их (что уже дело техники).

2) Художник должен отличаться строгим вкусом и отметать в роскошном саду, в буйной поросли своей фантазии, все негодное. Вот этого-то вкуса и нет, совершенно нет у Л. Андреева.

Г-н Андреев пишет для своего читателя, которому надо дать побольше сильных ощущений, во что бы то ни стало показать, как страшна и полна его на первый взгляд столь скудная жизнь.

Г-н Андреев не дает положительного типа андреевца, но осторожно к нему подкрадывается. Подкрадывается он к нему в рассказе «В темную даль», где Николай, роковой человек, нашел «другую жизнь» и безжалостно возвращается к ней на горе семьи. Все черты крупного человека налицо, но чем занимается, что думает, что дает он — не видать. В том-то и сущность современного Грушницкого, родного внука старого, что он не знает, где красота, в чем сила, что такое свобода, но рвется из обыденщины и принимает за красоту гримасу, за силу — хвастовство, за свободу — подлость. Николай — пустая фигура, как пуст положительный тип неумного человека, который знает только, что у такого типа должно быть: «во лбу много, много всего!»30. Подкрадывается г. Андреев к положительному типу и в рассказе «Мысль», но прячется за сумасшествие героя, так что мы не знаем, просто ли психопат Керженцев и должно ли приписать его «положительные» черты его самохвальству, или он действительно человек сильный, умный (чуть Ласкера не обыграл), прочел целые библиотеки?

Осторожный человек г. Андреев.

Отбросим на минуту первое предположение. Пусть д-р Керженцев не сумасшедший; силен ли он, умен ли? Больше того, заслуживает ли он название преступника, негодяя?

Нет, он «слабый, злой, глупый д-р Керженцев», как справедливо говорит ему его «мысль», он даже не достоин ни имени негодяя, ни имени преступника, он просто из всех сил понатужился дорасти до негодяя и преступника, надувался-надувался, да и лопнул.

Идеал д-ра Керженцева — негодяй и преступник.

Но кто такой «негодяй»?

Законный эгоизм hominis oeconomicus[38] есть, так сказать, основа общественной жизни. Всякий заботится о своей рубашке, которая ближе к телу, но никогда не переходит границ, положенных законом и общественным мнением. Сдерживается homo oeconomicus не только страхом, но и совестью: он знает, что борьба за личный интерес есть сущность жизни его и его соседей, но он не согласен, что «человек человеку волк»; напротив, существует частью молчаливое, частью в сводах законов изложенное соглашение, нечто вроде: подножек не давать, не кусаться, не щипаться и т. д. Все согласны, что существуют недозволенные способы борьбы. Негодяй этого не признает. Так же как обыкновенный «экономический» человек, негодяй считает, что цель жизни — личная выгода, надо устроиться, протискаться к столу и покушать, и чем сытнее и вкуснее завоюешь порцию, тем лучше. Но Чичиков отличается от почтенного негоцианта употреблением некоторых приемов, называемых плутней.

Чичиков смелее негоцианта, у него больше фантазии, больше решимости. Конечно, есть тип негодяя низкий, трусливый, озлобленный, слабосильный, не могущий устоять против искушения, но совершающий подлость, обливаясь холодным потом: это — пакостник, которого презирает всякий истинный негодяй. Негодяй должен приближаться к типу Вотрена31 у Бальзака: он хитер, решителен, неумолим, пользуется всяким средством, он презирает баранов и сознательно противопоставляет им себя как волка. От Вотрена рукой подать до Наполеона или другого какого-нибудь великого борца за свою славу и мощь, которого только потому не называют негодяем, что он победил общество.

Негодяй — крупный, сознательный человек, борец и стратег. Что можно поставить ему в вину? Узость его целей. Негодяй не понимает, что настоящий размах характер принимает, только борясь за вековые цели, далеко превосходящие рамки индивидуальной жизни. Негодяй не ищет этого, он исходит из узкого эгоизма и пускает в ход когти и зубы. Но бесцельно Вотрен не станет делать зло: станьте ему поперек дороги — он вас убьет, попадетесь ему в спутники — он еще будет вам полезен. Негодяй в высшей степени сознателен; доказав ему, что ему выгодно служить вам или вашему делу, вы можете ждать от него много услуг. Один великий общественный борец говорил: «кажется, наше дело идет на лад, — к нему пристраиваются негодяи».

Крупный негодяй — импонирует. Д-ру Керженцеву ужасно хотелось бы быть негодяем. С этой целью он пошел к горничной, любовнице своего отца, когда отец лежал мертвый в соседней комнате. Для чего? Если негодяй сделает это, то чтобы насладиться — сделает просто. Керженцев же пошел к горничной, чтобы доказать… силу своего характера: он готов был убить себя, окажись бы неспособным к любви. Это смешно, гадко, болезненно. Будучи студентом, Керженцев вторично доказал силу своего характера тем, что украл у товарищей пятнадцать рублей. И опять, они не нужны ему были, он их проел; украл он, чтобы доказать свое господство над предрассудками и силу характера. Не правда ли, каким идиотом, каким ограниченным человеком надо быть, чтобы, желая испытать свои силы, не напасть ни на какую другую идею, кроме мелкого воровства? Будто бы мало опасностей и трудов ждут каждого, кто чует в себе избыток силы? А ведь больше нечем похвастать Керженцеву: это два величайших подвига этого «сильного человека». Нет, какой же это негодяй! Это — болезненно самолюбивый обыватель, который корчит из себя негодяя.

Перед преступниками Керженцев, конечно, благоговеет. «Преступник и преступление — это вечная ваша тревога, — пишет наш герой, — этогрозный голос неизведанной бездны, это неумолимое осуждение всей вашей разумной и нравственной жизни, и как бы плотно вы ни затыкали ватой уши, оно проходит, оно проходит! И я хочу к ним. Я, д-р Керженцев, стану в ряд этой страшной армии» и т. д.

Что такое преступник?

Существуют, конечно, преступники-пакостники, слабосильные люди, которые совершают преступления словно против воли, терзаются после, клянчат о помиловании и снова совершают преступления.

Но два материка преступления, два главных батальона «страшной армии» — это протестующая нищета и преступники-атависты. Бродяга — вот кандидат в преступники, безработный — вот кандидат в бродяги. Когда нужда придушит человека среди роскоши, равнодушия, презрения «братьев-людей», он возмущается, а если у него есть сила воли и огонь в крови — он мстит. Ему не писаны законы общества, которое его отвергло. Оно не дает ему ничего, — он постарается взять сам, что сможет.

Нельзя отрицать также, что на почве дегенерации происходят возвраты к звериному типу человека. Подвергните такого человека испытанию: там, где другой просто рассердится, он придет в исступление, кровь зальет ему мозг, он скрипнет зубами, рванется и размозжит все, что сможет. Мы можем ужасаться перед этими вспышками страсти, но зверя-человека нельзя презирать, как нельзя презирать тигра.

Но Керженцев? Керженцев решил, что все позволено, и, заметьте, это повлияло на него точно так же, как карамазовское «все позволено» на идиота Смердякова.

План Керженцева хитер, но, согласитесь, идиот Смердяков «работал чище». Хитрость не велика проломить голову человеку, который вам доверяет, не велика штука и сыграть сумасшедшего, — хитрость и притворство свойственны идиотам.

Ведь Керженцев только и думал что об этом, а не-идиот думает о многом. Разница между Смердяковым и Керженцевым та, что Смердяков убил ради денег, а Керженцев только ради чести стать Смердяковым. Пустой это был человек и жил пустой жизнью, напрасно читал он том за томом, великая жизнь осталась для него закрытой, он ничего не слыхал о подвигах, о борьбе, о стремлении к счастию в самом широком размахе, о задаче улучшить нашу проклятую землю. Здесь всякий может найти себе место, но Керженцевым чужда общественность, они — Геростраты и не могут придумать в доказательство своей силы ничего, кроме как проломить ближнему череп. И как должна быть скучна жизнь, если месть за непринятое предложение может вырасти до таких размеров. «Но Керженцев сумасшедший».

Да, правда? Осторожный человек г. Леонид Андреев. Много несуразного в его «Мысли», но он, хитрец, знает, что «обширная область в психиатрии настолько еще мало разработана, в ней так еще много темного и случайного, так велик простор для фантазии»[39], что удобнее всего драпировать своих героев мантией безумия: свободнее себя чувствуешь.

Но припомните, на чем помешался герой «Красного цветка» Гаршина32, и сообразите, как далеко ушел современный герой от героя безвремения 80-х годов.

Д-р Керженцев не преступник. Правда, он хочет взорвать на воздух нашу проклятую землю; но ведь эта фраза из мелодрамы: улита едет, когда-то будет! А пока д-р Керженцев только проломил череп безоружному человеку.

Д-р Керженцев самолюбив, как Фома Фомич33, как все мелкие натуришки, но, не будь у него жажды преступления, его бабья месть не зашла бы так далеко.

С некоторой тревогой присматривались мы к произведениям Максима Горького. Элемент проклинающего и горестного романтизма имелся и у него. Но появление «Мещан» нас успокоило. Читатель Горького, коренной благодарный читатель, отметил прежде всего жизнерадостность пьесы. Жизнерадостны и Нил и Поля, жизнерадостны Цветаева, Шишкин, Елена, и даже погибший Тетерев громогласно соглашается, что жить интересно, и провозглашает громовую «анафему» всякой философии, кроме активной, желающей «вмешаться в самую гущу жизни и месить ее так и этак!».

Этого пессимиста жизнь увлекает против воли. «Люди настраиваются жить, — говорит Тетерев, — ужасно хочется услышать, что именно будут играть музыканты». — «Что они способны сыграть?» — отзывается худосочный и малодушный отпрыск мещанства — Татьяна. «Кажется, что-то фортиссимо!» — восклицает Тетерев34.

Коренной читатель Горького — участник этого настраивающегося оркестра, ему хочется сыграть что-нибудь фортиссимо, ему отрадно, что и в домах Бессеменовых ждут и готовятся. Кто плачет? Недоумевают старики, которых выпирает жизнь, плачет и ноет неудачница Татьяна и неврастеник Петр. Но Петр еще станет на ноги. Пока же он с остервенением защищает индивидуализм, то есть право свободно совершать карьеру, право отстраняться от общественных задач, и вместе с тем мораль, которая должна оградить его от посягательства людей, которые могут и «за горло схватить».

Петр станет хозяином, переставит покомфортабельнее, поновее мебель, а Нил, который хочет помогать и мешать, ему в этом поможет. Потом Петр захочет отдохнуть от трудов перестановки мебели, но Нил ему в этом помешает. Снова произойдет описанная Горьким сцена.

Нил. В этом доме я тоже хозяин. Я много лет работал и заработок вам отдавал, здесь, вот тут (топает ногой в пол и широким жестом руки указывает кругом себя) вложено мною немало. Хозяин тот, кто трудится.

Петр (Бессеменов, только молодой). Как так? Хозяин? Ты?

Нил (настойчиво). Да, хозяин тот, кто трудится, запомните-ка это!

Петр. Ну, хорошо… Поглядим, кто хозяин, увидим35.

Перефразируя великие слова, мы можем сказать: одним читателям играют на свирели, и они пляшут, другим — поют, а они плачут. Пусть же кто-нибудь трубит зорю и боевые марши: есть читатель, который хочет этого. Господа писатели, этот читатель хочет делать большое дело, — посветите ему!

Основы позитивной эстетики*

Вместо предисловия[40]

Из всех отраслей психологии эстетика является, быть может, наименее законченной. Задавшись целью наметить основные начала позитивной эстетики, мы не скрываем от себя трудностей такой задачи. Однако задача эта тем более привлекала нас, чем глубже входили мы в вопросы эстетики и чем яснее становилось для нас огромное значение ее законов для смежных областей этики и гносеологии; основные законы эстетики, будучи правильно поняты, бросают яркий свет на всю психологию и могут служить основой целому миросозерцанию.

Находя повсюду множество элементов для создания положительной эстетики, сознавая, как близко к решению вопроса о прекрасном и его значении подходили многие из старых и новых мыслителей, мы тем не менее нигде не нашли систематического изложения основ эстетики, которое вполне удовлетворило бы нас. Из отдельных частей нам приходилось строить более или менее самостоятельно. Нам предстоит не излагать существующую уже позитивную эстетику, а конструировать ее в значительной мере сызнова. Ввиду этого, быть может, наиболее рационально было бы изложить наш опыт по эстетике в виде целой книги, предпослав ему критическую историю эстетики и обосновав на признанных авторитетах все, что можно на них обосновать; но по разным причинам мы предпочитаем изложить наши воззрения в сравнительно небольшой статье и дать абрис эстетики со всеми ее выводами в самой сжатой форме. Мы отказываемся совершенно от изложения предшествовавших теорий эстетики, мы не будем указывать, чем мы обязаны тому или другому мыслителю и что принадлежит нам самим:2 мы предлагаем абрис целого эстетического миросозерцания, так сказать, en bloc[41], и просим видеть в нем проспект «Системы позитивной эстетики». Если проспект этот окажется заслуживающим внимания и не встретит такой критики, которая бы самому автору показалась сокрушительной, то мы приступим к посильному построению того здания, общим очерком которого является настоящая статья[42].

Глава I. Жизнь и идеал

Что такое жизнь? Что такое живой организм? Организм есть сложный агрегат твердых и жидких тел, обладающих разнородными физическими и химическими свойствами и находящихся в постоянной взаимной зависимости; многоразличные функции этого агрегата координированы между собою и с окружающей средой таким образом, что организм пребывает самим собой, то есть не теряет своего формального единства. Пока организм сохраняет более или менее неизменной свою форму, хотя постоянно меняет все элементы своего тела, пока он обладает этой способностью самосохранения, способностью восстановлять подвижное равновесие при его нарушениях воздействиями среды, до тех пор мы называем его живым; мертвый организм пассивно подчиняется механическим, термическим, химическим и другим воздействиям среды и разлагается на составные элементы. Итак, жизнь есть способность самосохранения или, вернее, — самый процесс самосохранения организмов3. Мы можем считать организм тем более совершенным или жизненным, чем более велика его способность самосохранения. Если бы мы стали наблюдать организм в более или менее постоянной среде, то мы констатировали бы, что между ним и этой средою устанавливается известное равновесие, что у организма постепенно вырабатывается ряд наиболее целесообразных реакций на воздействия среды; при каждом существенном для организма изменении среды он или погибает, или сам изменяется, вырабатывает новые реакции, что отражается и на его структуре. Изменения структуры организма под влиянием внешних воздействий в процессе приспособления к среде можно назвать эволюцией. При условиях относительно неизменных вырабатывается организм относительно идеальный для данной среды, то есть наиболее способный выживать при данных условиях; такой организм обладает одним огромным недостатком: чем определеннее его органы приспособлены к определенным функциям, тем беспомощнее он будет при перемене условий. Новое воздействие сразу может поставить на карту самое существование консервативного организма. Так как в природе неизменная или равномерно изменяющаяся среда далеко не представляет общего правила, то организм, чтобы жить, не может противопоставлять природе все тот же цикл реакций, но должен варьировать их согласно особенностям внешних воздействий. Поэтому наиболее жизненным, идеально совершенным организмом явился бы такой, который располагал бы разнообразием реакций, достаточным, чтобы сохранить жизнь при всех условиях.

Изменчивая среда является, таким образом, как бы условием, воспитывающим организм4. Из целого ряда реакций, вызываемых к жизни средою, вырабатывается в конце концов, путем подбора и непосредственного приспособления, богатый арсенал разных приемов самозащиты, нападения и т. д. Организм становится все находчивее в борьбе со средою, так как находчивость и приспособляемость — только два разных выражения для обозначения одного и того же свойства высокоразвитых организмов.

Отсюда ясно, что чем изменчивее среда, в которой живет данный организм, тем больше реакций должно у него вырабатываться в процессе приспособления, тем находчивее он будет во всевозможных опасностях, так как находчивость или приспособляемость есть результат опыта.

Идеальным организмом будет тот, опыт которого охватывает все сущее (все возможные воздействия среды) и находчивость которого преодолевает всякое препятствие для его жизни или существования.

Всякую эволюцию, удаляющую организм от выработки новых сложных изменчивых реакций, мы можем назвать регрессивною, всякую же эволюцию, ведущую к обогащению организма все более сложным аппаратом целесообразных реакций, мы можем назвать прогрессивной.

Регресс может быть полезен для сохранения данного индивида, прогресс может иногда быть вреден. В самом деле, если сложный организм попадет в среду, где большинство его органов ему не нужны, то они могут оказаться для него прямо вредными. Но в общем и целом прогрессивная эволюция ведет к укреплению жизни в природе, и венец такой эволюции мы видим в человеке.

Если мы представим себе организм в покое, в полной гармонии с окружающей средой, то перед нами будет некоторый устойчивый процесс, некоторое подвижное равновесие. Всякое уклонение от этого равновесия мы будем называть жизнеразностью. Жизнеразность есть уклонение от обычного правильного течения жизни, вызванное непосредственно непривычным воздействием среды либо какими-нибудь внутренними процессами, в конечном счете, — тоже косвенным результатом такого воздействия среды.

Постановка всякой жизнеразности в большей или меньшей мере подвергает жизнь ограничению и риску. Как мы знаем из опыта, организм испытывает в своей психике воздействия внешней среды как ощущения и большинство своих реакций — как ответ на ощущение, имеющий своею целью прекратить его или усилить, удержать его. Естественно ожидать, что в организме выработались приспособления, стремящиеся удерживать, длить те именно процессы, которые полезны для жизни, и прекращать, насколько хватит сил, те, которые вредны.

Психическим выражением этих приспособлений являются ощущения боли и удовольствия. Если внешнее раздражение вызывает колебание жизни, угрожает равновесию организма, оно испытывается как боль, страдание, неприятность. Также и некоторые разрушительные процессы в самом организме (косвенный результат внешних воздействий) могут испытываться как болезнь, как нечто тяжелое. Напротив, внешние воздействия, восстанавливающие нарушенное равновесие, и всякие реакции, стремящиеся к тому же, воспринимаются как приятное. Эту отрицательную или положительную окраску, в какой являются организму его ощущения, обусловленные внешними или внутренними условиями, мы назовем положительным или, соотносительно, отрицательным аффекционалом5.

Итак, мы можем сказать: все, что непосредственно способствует жизни, сопровождается непосредственным положительным аффекционалом, все, что препятствует ей, — отрицательным. Аффекционал есть не что иное, как отражение в психике наличного возрастания или падения жизни во всем организме или в отдельной его части. Само собою понятно, что существуют страдания, то есть понижения жизненности, полезные, иногда необходимые для спасения жизни, как некоторые болезненные операции, например, и, наоборот, наслаждения, то есть повышения жизни, вредные, то есть оплачиваемые позднее гораздо большим понижением ее как прямым результатом такого наслаждения; но непосредственный аффекционал, как первобытное приспособление, не считается с отдаленными результатами процессов: это дело провидящего разума, хотя, конечно, и аффекциональная окраска может с течением времени изменяться и становиться все более целесообразной. Мы не можем сказать, сопровождается ли каким-нибудь аффекционалом идеальное равновесие, так как оно вообще не наблюдается. Мы можем предположить, однако, что абсолютно не нарушающееся жизненное равновесие, как сон без сновидений, вовсе не воспринимается. Все, что воспринимается нами как жизнь, и в нас самих и в других организмах, есть нарушение равновесия и результат таких нарушений.

Отсюда можно вывести то заключение, что страдание есть нечто первоначальное, именно — нарушение равновесия, наслаждение же — нечто производное, что может иметь место лишь при восстановлении нарушенного равновесия, то есть только как прекращение страдания.

Такое заключение, однако, будет совершенно неверно.

Дело в том, что взаимодействие организма и среды двояко: с одной стороны, среда разрушает организм, подвергает его всякого рода опасностям, а организм путем разного рода реакций защищается от нее; с другой стороны, она же дает организму условия его восстановления и сохранения: это не только среда раздражений, но и среда питания. Организм постоянно вынужден рассеивать энергию ради самозащиты или самоутверждения, и энергия эта должна постоянно восстанавливаться, притекать ко всем органам организма в необходимом количестве. Каждый орган представляет из себя известный запас специальной потенциальной энергии, которую он под воздействием среды и приводит в действие: запас должен быть восстановлен. Если растрата энергии так велика, что соразмерное восстановление невозможно, или если приток энергии (в форме питательных веществ) настолько ничтожен, что не в состоянии покрыть обыкновенных трат, — орган истощается, равновесие нарушается, возникает отрицательный аффекционал. Но, разумеется, возможно нарушение равновесия и в другую сторону. Если данный орган (представляющий из себя, повторяем, известную сумму организованной потенциальной энергии) в течение долгого времени не упражняется, то приток питания к нему является совершенно излишним, он не претворяется в необходимую специфическую энергию, то есть не организуется, а отлагается в виде жира и т. п. В конце концов орган перерождается или атрофируется, так как приток питания не только постепенно прекращается, но и ткани самого неупражняемого органа перерабатываются организмом. Нарушения равновесия в сторону избытка питания сначала вовсе не испытываются как тяжелые; лишь при долгом отсутствии упражнения орган начинает как бы требовать упражнения, появляется тяжелое чувство, заставляющее, например, топтаться и рваться стоялых коней или вызывающее настоятельную потребность моциона после неподвижной работы у человека.

Отрицательный аффекционал, сопровождающий перенакопление питания, менее скор и менее ярок, чем тот, который сопровождает перерасход энергии, что вполне понятно: такое нарушение} равновесия не грозит организму непосредственной бедой. Тем не менее быстрое разряжение энергии в органе, долго не упражнявшемся, испытывается как наслаждение.

Если застой в обмене веществ и не дает ощущения страдания, то ускорение обмена, пока оно не перейдет в утомление, то есть пока приток питания достаточен для покрытия расходов, испытывается как наслаждение. Если восстановление перерасходованной энергии сопровождается положительным аффекционалом, то и расход перенакопленного питания им сопровождается. На известной стадии перенакопления питания уже чувствуется как бы глухая потребность движения, траты сил; первые моменты траты доставляют такое наслаждение, что организм охотно предается ей, даже бесцельно; такую бесцельную трату перенакопленного питания, быстрое превращение его в специфическую энергию разных органов и рассеяние ее мы называем игрою. Положительный аффекционал, сопровождающий игру организма, имеет огромное биологическое значение, он способствует сохранению органов и обеспечивает прогрессивную эволюцию.

Это сделается вполне ясным, когда мы рассмотрим самую эволюцию в терминах установленных нами двояких жизнеразностей.

Если организм подвергся какому-либо новому воздействию среды или вынужден усилить какую-либо свою функцию (совершить работу) далеко за обычные пределы, то, само собой разумеется, мы имеем перед собою жизнеразность перерасхода энергии, которая должна быть устранена. Совершенно ясно, однако, что она может быть устранена двояким способом: работа оказывается чрезмерной, — для устранения этой дисгармонии можно либо сократить самую работу, либо усилить приток энергии в форме питания. Чрезвычайно часто для организма являются равно возможными оба пути: пластический — выработать новую сложную реакцию для увеличения своих сил или замены одного рода реакции другим, менее привычным, но более экономным, или пассивный — просто отказаться от работы, отступить, избежать, претерпеть, сократиться. Жизнеразности устраняются либо активно (путем выработки новых приспособлений, которые увеличивают общую сумму энергии всего организма или данного органа или обеспечивают за данным органом помощь других и т. д.), либо путем пассивным (путем бегства от новой задачи). Активное решение жизнеразностей ведет к дифференциации организма, увеличивает его опытность, находчивость, общую жизненность, пассивное же решение в лучшем случае оставляет организм в прежнем положении, чаще сокращает область его жизни, ведет к частичному умиранию, к атрофии некоторых потребностей и т. д.

Поясним примером: предположим, что какая-нибудь раса людей или порода животных вторгается в область, занятую до того времени другой расой или породой. Жизнь становится тяжелой, все условия ее меняются, все равно — прямо ли нападают пришельцы на аборигенов или, конкурируя с ними, делают менее доступной пищу и другие источники жизни. Аборигены могут сопротивляться, путем ли непосредственной борьбы с новым врагом, вырабатывая наиболее целесообразные приемы такой борьбы, или путем совершенствования тех органов и орудий, которые направлены к добыванию всего необходимого для жизни; но они могут также подчиниться судьбе, предпочитая мир и скудное существование напряжению сил, выселиться из страны, убегая все дальше, в страны все более негостеприимные, занять подчиненное положение вассалов (если дело идет о людях), они могут привыкнуть к менее питательным веществам, к меньшему количеству пищи и соответственно уменьшиться в росте и т. д. В первом случае, в случае активного сопротивления или конкуренции путем усовершенствования, вторжение нового врага окажется высоко полезным для расы или породы, разовьет мужество, ловкость, чутье, ум и т. д.; во втором случае оно понизит аборигенов на несколько ступеней лестницы жизни.

Активный человек Запада при всякой боли, неприятности, бедствии старается найти их причины и исцелить их решительной мерой, — пассивный человек Востока одурманивает себя наркотиками или даже просто преисполняется резиньяции[43]. Первый устраняет жизнеразность реально, второй как бы закрывает глаза на все, помогает себе игнорировать ее, суживая поле сознания. Результат очевиден.

Тенденция решать жизнеразность активно или пассивно определяется очень сложными причинами, в рассмотрение которых мы не можем входить здесь.

То же самое наблюдаем мы и при другого рода жизнеразностях. Допустим, что организм получает избыток питания, что при данных благоприятных для него условиях ему не необходимо тратить все это количество питания и что это грозит организму чрезмерным скоплением посторонних неорганизованных веществ (например, жировых тканей). Пассивным решением такого рода жизнеразностей будет соответственное уменьшение количества питания. При таком решении общая сумма энергии, представляемая организмом, понизится, неупражняемые органы начнут атрофироваться, они будут требовать все меньше питания, и приток сил из окружающей среды, вследствие застоя в деятельности организма, будет приближаться к минимуму. Такой организм, конечно, неминуемо погибнет, если благоприятное время пройдет и снова настанут времена тяжелые, а прежние приспособления окажутся уже потерянными.

Активным же разрешением жизнеразности рассматриваемого рода будет игра, то есть бесцельная трата избытка сил6, дающая возможность органам функционировать со всей полнотой и, таким образом, не только сохраняться, но даже усиливаться. Действительно, направленная к практическим целям работа органов — или их труд — должна подчиняться разным необходимостям, быть более или менее неправильною в зависимости от условий: известно, например, что всякий труд стремится к ритмичности, но зачастую встречает в этом стремлении неодолимые препятствия. В игре же органы проявляют себя с полной свободой, то есть так, как для них наиболее естественно, в наибольшем соответствии со всей структурой; отсюда особенное наслаждение от игры, чувство свободы, отличающее ее; в игре организм живет наиболее правильной жизнью: он расходует энергию в той мере, в какой это нужно, и таким образом, как это доставляет наибольшее удовольствие, повинуясь лишь себе, то есть своей организации[44].

Играющее животное есть животное упражняющееся. Теперь ясно, почему мы сказали, что игра есть обеспечение прогрессивной эволюции.

Животное, разрешающее жизнеразности всех родов активно, развивается в направлении к идеальному организму. При всяком изменении среды оно вырабатывает новую функцию, для всякой излишней затраты оно стремится найти новые источники сил, для всякого избытка сил — практически полезную и планомерную работу.

Ввиду несомненных преимуществ, какие в борьбе за существование имеют активные организмы по сравнению с пассивными, прогрессирующие по сравнению с просто приспособляющимися, можно предположить (хотя вряд ли можно утверждать с несомненностью), что самый рост сил, самый прогресс жизни сопровождается положительным аффекционалом, то есть что всем организмам присуща жажда мощи, жажда роста жизни. Что касается прогрессивного типа людей в частности, то здесь эта потребность прогресса как такового становится уже несомненной.

Но этого мало. Нам предстоит рассмотреть еще одну особенность жизни, то есть разрешения жизнеразностей, имеющую огромное значение.

Мы говорим о принципе наименьшей траты сил8. Силы организма ограниченны. В своей борьбе с природой организм должен быть расчетлив. Пока сознание находится еще в зачаточном состоянии, эта расчетливость устанавливается путем отбора, то есть выживания тех организмов, которым хватало данной наличности сил, чтобы сохраниться и размножиться, и путем прямой гибели тех организмов, которые истощились. Не истощиться в борьбе, жить только на доход, а не на основной капитал, — вот задача, которая стихийно возникла в борьбе за существование. Так как психика является определенным приспособлением в этой борьбе и заключается в способности индивидов припоминать, — то есть находить сходства и различия условий и регулировать соответственно этому свои реакции, то естественно, что и психика оказалась подчиненной тому же закону. На низших ступенях развития организмы руководятся не соображениями, а ощущениями или, вернее, — аффекциональными характеристиками, сопровождающими ощущения. Всякое внешнее раздражение и всякий собственный акт организма приобретает положительную или отрицательную аффекциональную окраску, что, собственно говоря, может быть рассматриваемо как зачаток силлогизма: ощущается некоторое субъективное или объективное явление А, оно неприятно, — организм стремится прекратить его; ощущается другое явление В, оно приятно, — организм стремится продлить и усилить его; на высших ступенях развития, у человека, например, непосредственная боль и наслаждение уже не играют той исключительной роли, и рядом с биологическим «силлогизмом» является производный от него логический: все вредное для жизни необходимо пресекать. Явление А для меня вредно, следовательно, я должен стремиться к его пресечению и т. д.

Так как для организма безусловно вредным является всякое напрасное рассеяние энергии, то мы вправе ожидать, что нерациональная трата ее будет сопровождаться отрицательным аффекционалом, а особенно рациональная — положительным. Мы называем рационально направленной силой такую, которая достигает возможно большего эффекта, или обратно: эффект считаем достигнутым тем более рационально, чем меньше энергии затрачено для его достижения. Известно, что при всякой работе часть энергии рассеивается непроизводительно на побочные результаты. Всякий орган есть своего рода машина, приспособленная к определенному механическому или химическому действию9, он функционирует определенным образом, обладает способностью восстанавливать затраченную энергию. Если нам неловко работать рукою — это значит, что движения наши несвободны, что для достижения цели мы вынуждены тратить значительную часть сил даром: отрицательный аффекционал, заключающийся в чувстве «неловкости», есть выражение непроизводительного рассеяния энергии. Свободная, приятная работа уха, глаза, руки или ноги есть та работа, к исполнению которой наиболее приспособлен орган, которая делает для него возможным достигать своего необходимого для организма результата с наименьшей тратой сил.

Мы знаем, что переутомление вообще неприятно, но мы не можем утверждать, чтобы во всех случаях неприятного звука, мелькания в глазах и т. п. явлениях сразу наступало переутомление: очевидно, в органах существует особый измеритель, так сказать, относительной траты сил. Саморегулирующиеся машины приводят в действие регулятор не тогда, когда чрезмерная быстрота работы уже вызвала перерасход силы, а когда едва начинается ненормальный ход работы; то же самое замечаем мы и в органах. Совершается определенная работа, она сопровождается болью или чувством неловкости, — она прекращается. Перерасхода сил еще нет, но он наступил бы, если бы работа продолжалась. Орган как бы сразу дает знать, что такого рода работа à la longue[45] ему непосильна, словом, работа оценивается не по абсолютной, а по относительной затрате энергии.

Здесь сразу бросается в глаза трудность, которую наметили уже первые творцы теории жизнеразности. Что называется относительно чрезмерной тратой энергии? Теория жизнеразности устанавливает известное отношение лишь между притоком энергии и ее тратой. Но здесь дело, на первый взгляд, идет не об этом отношении: бывают тяжелые работы, требующие огромного напряжения, временно превышающего приток энергии, но они испытываются скорее как приятные, например, гимнастические упражнения, между тем как незначительная работа может быть неприятной только благодаря тому, что незначительный результат достигается относительно большою затратою силы; приходится как бы признать еще отношение между затраченной энергией и достигнутым эффектом.

Несомненно, на высших ступенях развития, у человека, например, вполне возможно суждение о несоразмерности результата со средствами, но вряд ли необходимо принимать в области непосредственного аффекционала приспособление для оценки иного какого-нибудь отношения, кроме отношения трат энергии к ее восстановлениям.

В самом деле, достаточно свести работу организма и отдельных органов на работу их элементов, чтобы убедиться, что и одной этой оценки достаточно для руководства организмом в экономизации сил: сам орган является ведь продуктом приспособления, он таков, а не иной, как раз потому, что при данных условиях именно данная его структура наиболее целесообразна, структура же эта в конечном счете состоит из элементов (пар клеток), каждый из которых несет известную работу и способен восстановлять себя питанием: для того чтобы орган не разрушался, необходима равномерная работа для всех его элементов или, точнее, посильная их работа; если же те или другие клетки, благодаря особенностям данной работы, окажутся разрушенными, между тем как масса других, быть может, вовсе не работала, то немедленно будет констатирован перерасход энергии.

Допустите, что сто человек поднимают тяжесть; если они дергают ритмически и сразу, то вся огромная работа может быть выполнена с удовольствием; но допустите, что люди эти дергают порознь, группами в девяносто человек, девять человек и еще один кто-нибудь дергает самостоятельно; девяносто человек не ощутят большой разницы, девять человек будут роптать на непосильную тяжесть, а отщепенец, не оказав товарищам почти никакого содействия, быть может, умрет от истощения. Для наиболее экономной работы нужна равномерность ее и правильное распределение, словом, организация работы, но орган и есть рабочая организация элементов: когда он вынужден обстоятельствами работать дезорганизованно, он работает не экономно, экономной работой для него является та, при выполнении которой он работает согласно условиям своей организации. Орган может быть далеко не истощен ничтожной работой, но если работа эта неправильна, то истощенными окажутся некоторые его элементы; эти элементы окажутся подвергнутыми жизнеразности перерасхода, что вызовет боль как предостерегающий сигнал.

Так объясняется, на наш взгляд, тот факт, что не только восстановление перерасхода энергии и роскошное разряжение ее избытка, но и ее правильное, регулярное, экономное расходование вызывают положительный аффекционал, и что отрицательный аффекционал сопровождает не только общий перерасход энергии и избыток запасного, неорганизованного материала, но и нецелесообразное, с точки зрения принципа наименьшей траты сил, расходование ее.

Нам предстоит еще установить, со всевозможной краткостью, некоторые биомеханические и психологические предпосылки. Мы извиняемся перед читателем за некоторую сухость этих предварительных соображений, но это фундамент, совершенно необходимый для позитивной эстетики, так как эстетика есть наука об оценке10 и отчасти о вытекающей из оценки творческой деятельности. Понятно, таким образом, что эстетика оказывается одной из важнейших отраслей биологии как науки о жизни вообще. Мы склонны думать, что не только эстетика, но вся психология и даже социология должны рассматриваться как части науки о жизни и рано или поздно будут рассматриваться с точки зрения основных законов биомеханики, краткий очерк которой мы здесь дали11.

Организму приходится самым реальным образом бороться с конкретным воздействием среды. При этом, однако, психика развивается не путем синтеза и обобщения, а путем чисто аналитическим. В самом деле, психика первоначально заключалась, по-видимому, в дуалистическом отношении организма к элементам внешней среды: соприкосновение с одними из них сопровождалось аффекционалом положительным, с другими — отрицательным, и организм устремлялся либо по направлению к источнику воздействия на него, либо в противоположную сторону. Этот дуализм проходит красною нитью от самых простых protozoa[46] до высших типов культурного человечества; он служит базисом оценки мира и источником понятий о добре и зле.

Дальнейшее развитие психики сводилось к постепенному выделению рядом с ощущениями-эмоциями (болью и наслаждением) чистых ощущений: осязательных, вкусовых, термических, обонятельных, слуховых, зрительных, иннервационных[47]. По-прежнему аффекционал указывал на общий характер реакции: характер приближения и удаления, но реакции усложнились до бесконечности и распались на огромную массу разновидностей и комбинаций. Входить в подробное рассмотрение эволюции психики, теория которой пока еще полна гипотез и неясностей, мы не можем.

Мы переходим к человеку и находим у него те же типичные черты: он поддерживает свою жизнь путем огромного и сложного ряда реакций на внешние явления, его чувства руководят им при этом. Самым могучим приспособлением является, конечно, умение сразу определить, какую реакцию необходимо противопоставить данному объективному явлению. Вернее, реакции наступают у человека после сложного внутреннего процесса; если явление очень обыденно, — процесс очень короток, организм почти бессознательно реагирует на него, но если оно ново и необычно, то организм ищет реакции, возникают образы предыдущих опытов, и из них пластически вырабатывается новая реакция12. Процессы припоминания, узнавания и т. д. сопровождаются тратой нервно-мозгового вещества: мозг есть орган памяти и орган выработки новых реакций путем комбинации старых.

Ввиду колоссального разнообразия среды, влияющей на человека, классификация явлений должна приобрести огромную важность в жизни человеческой психики: разнообразные явления должны быть, по возможности, подведены под общие типы, то есть соединяться в представлении человека с какой-нибудь одной реакцией; однако вместе с тем крайне важно различать уклонения от общего типа данного ряда явлений, чтобы соответственно варьировать реакции. Под давлением этих потребностей и согласно закону наименьшей траты сил происходил рост техники, выработка слов, грамматики, логики. Все это первоначально совершалось полусознательно, скоплялось само собою, разрешались лишь конкретные жизнеразности, но опыт накоплялся благодаря памяти и постепенно организовался, то есть все явно противоречащее фактам должно было постепенно отпасть само собою.

Мозг возник и развился, как и всякий другой орган: целесообразность его есть естественное порождение борьбы за существование, непосредственного приспособления к воздействиям среды и отбора. При посредстве мозга производится оценка работ, совершаемых всеми органами тела, я регулирование их. Но, помимо того, мозг способен оценивать и ту работу, которая совершается непосредственно им самим, то есть испытывать страдание от ее чрезмерности или неправильного характера и наслаждение от правильного расхода накопленной энергии. Мозг также восстанавливается питанием, для него также вредна праздность, также полезна быстрая трата накопленное энергии, пока трата эта не окажется чрезмерной, в нем также ощущается, правильно ли распределена работа между его элементами или нет. Словом, мозг подлежит всем биомеханическим законам. Если испытывается наслаждение при целесообразных движениях руки, мерных и сильных, потому что рука есть результат приспособления, то ощущается наслаждение и тогда, когда мысль развивается энергично, без задержки, без противоречий.

В мозгу накопляется пережитый опыт, мозг комбинирует настоящее с прошедшим и регулирует реакции, он возвышается над мгновением, в нем сохраняются следы прошлого, в нем существует представление о будущем. Это прошлое и будущее состоят из бледных образов, возникающих не в прямой и простой, а косвенной и сложной зависимости от внешней среды. Постепенно индивидуальные признаки конкретных воспоминаний стираются, остается лишь общее понятие, которое соединяется с определенным знаком или словом. Когда мозгу не представляется внешнею средою никакой работы, а запас энергии в нем существует, — мозг играет; он, свободно повинуясь лишь своей организации, функционирует; он играет образами, комбинируя их, — или творит; он играет понятиями, комбинирует их — мыслит.

Σχολη| — праздность — есть мать наук. С появлением класса, которому не необходимо было постоянно бороться за существование, явился новый могучий стимул человеческого прогресса13. Праздные люди могли правильнее развивать все свои органы, начиная с мускулов и кончая мозгом, так как они могли играть, — в этом заключалась их свобода; слово «рабство» происходит от слова «работа»: рабу, рабочему искусство и наука были недоступны. Игра дала страшную силу аристократии, потому что она не только упражняла тело и мозг представителей высших классов, но дала им возможность перенести конкретную борьбу в поля абстракции: они могли комбинировать, смело обобщать опыт поколений, они могли ставить вопросы в самых общих, абстрактных терминах. Играя, мозг ставил себе новые жизнеразности, он стремился к правильному мышлению о мире, стремился к мышлению о мире согласно принципу наименьшей траты сил. В то время как человек повседневной жизни боролся с тысячами разных врагов, ум свободных мыслителей, обобщая эти маленькие вопросы, создавал себе призрачного великого врага, а именно абстрактный вопрос. В этой форме он был жизнеразностью познавательной, нарушением равновесия работы мозга, но решение такого вопроса, победа над ним являлась не чем иным, как удовлетворительной теорией, практическое применение которой разрешало все частные трудности.

Познание, как мы уже указывали, имеет огромное биологическое значение. Опыт и вытекающая отсюда находчивость, или знание законов сущего, то есть наука, и целесообразная деятельность, или техника, — вот основа жизни человечества. Идеальным познанием, несомненно, является самое целесообразное мышление о мире, мышление, с наибольшею легкостью охватывающее весь возможный опыт. Таков идеал познания.

Если всякое теоретизирование является первоначально игрою, порождением праздности, то с течением времени мышление, наиболее непосредственно связанное с жизненной практикой, постепенно утрачивает характер внутренней свободы; оно вынуждено подчиниться изучаемой действительности и все более и более приобретает характер умственной работы, все теснее связывается с областью человеческого труда. Области, далекие от практики, еще довольно долго остаются под знаком ахоЛГ|, но и на них постепенно распространяется научная строгость методов: мыслитель становится исследователем, дилетант — умственным тружеником. Но если, таким образом, свободная мысль оказалась тесно связанной с жизненной практикой, с «работой», то общая цель союза мысли и труда есть всеобщее освобождение от работы, приближение всех процессов труда к свободному творчеству, освобождение всего человечества путем порабощения сил природы.

Игра ума, свободное познание, диалектика, философия так же точно отличаются от работы ума, от эмпирического исследования, как всякая игра от всякой работы; то и другое сопровождается тратой энергии, то и другое определяется структурой данного органа, но в то время, как в работе приходится подчиняться еще условиям, диктуемым внешним миром, в игре вся деятельность определяется только субъектом, руководствуется только принципом наименьшей траты сил, только аффекционалом. Мыслить мир, сводить к общим законам бесконечное разнообразие явлений страшно тяжело: предварительные построения и догадки физика, то есть мыслителя, изучающего сущее, на каждом шагу разрушаются данными опыта; этот опыт изменчив, неуловим, беспорядочен, свидетельства чувств противоречивы и сбивчивы; работающий мозг на каждом шагу болезненно спотыкается о преграды, мысль бросается от одного умозаключения к другому, топчется на месте, человека одолевает глубокая усталость, само знание кажется ему недостаточным, невозможным, и, наконец, он с горькой улыбкой замыкается в скептицизме: «ничего нельзя знать, если же что и доступно познанию, то познанное не может быть доказано».

Между тем в другой области, в области математики, успехи были громадные с первых же шагов: исходя из определений геометрических и арифметических, свободно следуя внутренним законам психики, они приходили к открытиям, в значительности и доказательности которых не могло быть сомнения.

Мир светил, таинственно движущихся в высоте, казалось, подчинялся законам числа: там все было правильно, там было царство гармонии, здесь же, в земной юдоли, ничего нельзя разобрать, — геометрические фигуры искажены, точных законов нельзя установить, здесь царство случая.

Но, исходя из математического, дедуктивного метода, из явного противоречия мира небесного миру земному, повинуясь страстной потребности мыслить без противоречий, мыслить целостно, ясно, здраво, стройно, отцы философии и науки постулировали, кроме мира видимого, мира явлений, другой, «истинный» мир, мир законов, тождественных с законами мысли. Так появилась метафизика. Элеаты, пифагорейцы, платоники и множество других, вместо того чтобы идти трудным путем усовершенствования мысли до идеала познания, до той широты, когда мысль охватит всю область сущего, пошли иным путем: они создали для себя умопостигаемый мир и гордо заявили, что он-то и есть мир «истинный».

Идеал познания есть мышление о мире, познавательный идеализм есть фальсификация мира: в истинном познании мысль обрабатывает эмпирическую действительность, в идеалистической философии мысль проецирует свою тень и хочет заслониться ею от действительности, но это, к счастью, невозможно: факт говорит железным голосом «нет», и хрупкие системы идеалистов неминуемо разбиваются о несокрушимые скалы действительности.

Зато эстетическое достоинство метафизических систем несомненно: в них все так просто, законченно, в них легко чувствует себя человек, и как счастлив он, когда может еще принимать построенный его мыслью фантом за действительность, когда эстетическое достоинство системы еще совпадает для него с достоинством научным. Но когда человек убедится, что это здание, построенное согласно потребностям самой мысли, было лишь воздушным замком; когда он убедится, что мысль — не строительница мира, а должна пока что ознакомиться со странным зданием действительности, загадочным, полным опасностей, притом бесконечным, хаотичным, построенным иррационально, но бездонно богатым; когда он очнется среди пропастей и скал этой действительности, — он с горечью говорит философам: «зачем вы обманули меня» и лишь позднее научается ценить в них поэтов.

Но философы-метафизики не смущаются: да, метафизика дурно объясняет этот действительный мир, но ошибочно думать, будто он единственно действительный, напротив, смотри, — все в нем преходяще… Кто нам мешает мыслить иной, умопостигаемый, трансцендентный мир, кто мешает? Будем же изучать его, там наша мысль может строить, там она может быть царицей, там ей нет препон, ибо там… пустое место… Ноумены сговорчивы: они молчат, не то что назойливые феномены14.

Мы уже говорили, что идеальное познание, к которому стремится наука, есть условие идеальной жизни. Что такое идеал жизни? Идеалом жизни, собственно, является для организма такая жизнь, в которой он испытывал бы maximum наслаждений; но положительное наслаждение, как мы знаем, получается тогда, когда организм, питаясь обильно, рассеивает свою энергию свободно, повинуясь лишь своим внутренним законам, когда он играет. Поэтому идеалом жизни является жизнь наиболее могучая и свободная, в которой органы воспринимали бы лишь ритмичное, гармоничное, плавное, приятное, в которой все движения происходили бы свободно и легко, в которой самые инстинкты роста и творчества роскошно удовлетворялись бы: это была бы жизнь блаженная, о ней мечтает человек; он хотел бы вечно охотиться в богатых дичью лесах и полях, он хотел бы вечно сражаться с достойным врагом, он хотел бы вечно пировать и петь и любить чудных женщин, он хотел бы сладко отдыхать (мечта утомленного человека), созерцать вечно прекрасный день, он хотел бы вечно могуче и радостно мыслить… Но играть в жизни приходится редко: труд, опасности, болезни, потеря близких, смерть подстерегают его со всех сторон. Организм хотел бы создать свой мир, свое жилище, другой, чудный мир свободы и гармонии, но мыслимо ли победить чудовищные стихии, силы зла, царящие, по-видимому, в этом мире? Путь завоевания счастья долог… Человек научается находить отблеск счастья в мечтах. Он поет и рассказывает сказки о счастливой жизни, часто приписывая ее своим предкам, он курит одуряющие вещества, пьет опьяняющие напитки, чтобы ярче были его сны. Какое огромное могущество должна была приобрести его мечта, когда, повинуясь инстинктивной горячей жажде счастья, человек объявил эту мечту воистину существующей, только там… в другой стране… в той, куда ушли предки, куда душа улетает по временам во сне.

И рядом с идеалом жизни как далекою целью, которой можно достичь, лишь познав природу и подчинив стихии, развился идеализм мечты, перенесший счастье в мир потусторонний. Жизнь подверглась осуждению, и то, что страшнее всего для организма, — смерть, было возвеличено и раскрашено всеми красками грезы. Как истине физической была противопоставлена истина метафизическая, так счастью реальному противопоставили счастье загробное.

Человека приходилось дисциплинировать. Род сохранял приобретенный опыт предков: тут было множество рациональных обычаев, много обычаев иррациональных; критика их не приходила сначала и в голову: раз предки так установили — это должно быть исполнено. Неисполнение некоторых обычаев влекло за собою естественное наказание, когда они были рациональны; любое несчастье истолковывалось как наказание за нарушение других обычаев, и род, боясь навлечь гнев предков и богов, хранителей договоров и обрядов, сам карал преступления против правды-справедливости. Конечно, справедливость первоначально имеет одно, и притом бесспорное, значение, — справедливо то, что принято, установлено, то, что в порядке вещей. Пока эта правда господствовала, потусторонний мир являлся лишь санкцией ее: это там, в том мире, где счастье бесконечно, там установлены и законы справедливости, оттуда даны они, оттуда блюдут их могучие существа.

Но общество усложняется, и появляется иная правда. Правда Ахава сталкивается с правдой Илии15, мораль господ — с моралью рабов, та и другая, в свою очередь, усложняются и дробятся. Господа обыкновенно диктовали свою правду, рабы же лишь страдали, мечтали о торжестве своей правды и нередко восставали под ее знаменами. Но наступала эпоха или находились личности, которые смотрели на мир со стороны и ужасались: во имя разных правд, в форму которых отливались разные интересы, люди сталкивались, убивали, мучили ДРУГ друга, создавали бесконечно более зла, чем самые злейшие стихии; растерзанное человечество, вопя и корчась, терзало само себя, и наблюдателю, который смог поставить вопрос о справедливости вообще, о правде всечеловеческой, неминуемо должно было стать страшно за человека; сострадание, гнев, печаль, жажда исправить человечество начинали терзать его сердце. Какой идеал справедливости, какую заповедь абсолютного добра мог он преподать? Эта заповедь естественно диктовалась стремлением каждого организма к счастью: мир в человеках, любите друг друга, всякая личность имеет свое право на счастье, всякая личность ценна… Мораль любви, взаимопомощи провозгласила идеальное добро: мирное согласие, гармоничное, братское сожительство людей. Но пути к осуществлению могли быть разные: одни моралисты обращали внимание на индивидуум, находили его корыстным, злобным, порочным и от исправления его ждали осуществления идеала: neminem laede, sed omnes, quantum potes, juva[48], — говорил личности такой моралист, но личность, если и проникалась этой моралью, гибла среди криков homo homini lupus est[49].

Более проницательные моралисты понимали, что разные правды у людей происходят от различия их положений в обществе, ужасались несправедливости общественного строя, этой плохо скрытой войне классов, — и создавали планы реорганизации общества на началах братства, равенства и свободы. Но и эта работа была трудна: общество не слушало моралистов, никому из них не удалось остановить страшный, полный ненависти, человеческий раздор; он продолжался и под знаменем креста с тою же силой, с какою свирепствовал раньше.

Но жажда справедливости была велика, и когда отчаяние охватывало моралистов, они начинали верить в свои сны, в пришествие тысячелетнего царства с неба, помимо воли и стремления людей, в существование небесного Иерусалима, в торжество правды в другом мире; особенно рабы радостно приветствовали такие учения, — они слишком мало надеялись осуществить свою правду своими силами.

И как истина, красота и добро или познание, счастье и справедливость соединяются у активных реалистов в один идеал могучей, полной жизни, который человечество может завоевать на земле путем эмпирического познания, техники и художества и, наконец, социального творчества, — так те же истина, красота и добро слились у идеалистов в один потусторонний, умопостигаемый мир, — в царство небесное.

Идеал впереди есть могучий стимул к работе, идеал над нами лишает нас необходимости работать: он уже есть, он существует помимо нас и достигается не познанием, не борьбою, не реформами, а мистическим ясновидением, мистическим экстазом и самоуглублением. Чем ярче старается идеалист осветить небесное царство, тем более трагический мрак бросает он на землю: «эмпирическая наука не даст знания, борьба за счастие и социальные реформы не приведут ни к чему, они малоценны, все это пустые побрякушки по сравнению со всей прелестью царства небесного».

Трагизм же активного реалиста заключается в признании страшной трудности пути, грозных преград, стоящих стеною перед человечеством, но его утешение — в его надежде на возможность победы, а главное — в сознании, что только человек, один только он, со своим чудным мозгом и ловкими руками, может завоевать царство человечности на земле, и никакие силы небесные не ратуют за него, потому что самые его идеалы диктуются ему только его человеческим организмом.

Итак, мы видим, что жизнь есть процесс самоутверждения, а идеал — та же жизнь, но полная, цельная, цветущая, торжествующая, творческая. Мы видим также, как рядом с истинным идеалом появился ложный идеализм. С точки зрения своего идеала, то есть своих желаний, в форме самой непосредственной, — как разных повседневных хотений, или в форме выработанного и законченного представления об истине, красоте и справедливости, — человек оценивает все явления. Эстетика есть наука об оценке; теория познания и этика суть лишь ее разветвления, имеющие, конечно, свои характеристические особенности.

Глава II. Что такое эстетика?

Эстетика есть наука об оценках[50]. Оценивает человек с трех точек зрения: с точки зрения истины, красоты и добра. Поскольку все эти оценки совпадают, постольку можно говорить о единой и целостной эстетике, но они не всегда совпадают, а потому единая в принципе эстетика выделяет из себя теорию познания и этику17.

В каком смысле могут совпадать эти оценки, в каком смысле они не совпадают и существуют ли еще другие какие-либо оценки — вот вопросы первостепенной важности, которые будут занимать нас в этой главе.

С точки зрения биологической, оценка, разумеется, может быть только одна: все, что способствует жизни, есть истина, благо и красота, есть нечто вообще положительное, хорошее, привлекательное; все, что разрушает или принижает жизнь и ограничивает ее, есть ложь, зло и безобразие, нечто вообще отрицательное, дурное, отталкивающее. В этом смысле оценки с точки зрения истины, добра и красоты должны совпадать. Действительно, как мы видели, идеалы всеобъемлющего знания, справедливого строя человеческой жизни и торжества красоты легко сливаются в одном идеале maximum'а жизни.

Однако ограничения напрашиваются сами собой: мы видим перед собою слишком часто взаимную борьбу всех этих идеалов. В самом деле, разве во имя справедливости не разбивали статуй, не проклинали веселье и музыку, не бежали в пустыню, не бичевали там себя, разрушая свою жизнь, ибо казалось, что красота и самая жизнь непрерывно связаны с грехом? Разве ежечасно не убеждаемся мы сами, что наша воля к мощи, эстетические порывы готовы вредить другим людям и нарушать таким образом их право на счастье?

Разве, с другой стороны, бесстрастная наука не разрушает безжалостно одну красивую сказку за другой? А справедливость не восстает против знания, находя его учение безнравственным? Разве адепты красоты не ненавидят всеми силами души сероватый свет научной прозы и аскетические обвинения моралистов?

Все это факты несомненные. И часто поднимаются голоса о подчинении истины и красоты идеалу добра, добра и истины — красоте и т. д. Смутная мысль о единстве всех этих идеалов проявляется в этих тенденциях.

Но обратим внимание на другую сторону дела. Организм, даже человеческий, еще страшно далек от совершенства. Если из всех признаков совершенства мы изберем самый необходимый, признак sine qua non[51], гармонию отдельных функций, то сразу убедимся в том, какое еще жалкое существо человек.

Его непосредственные инстинкты — это, в большинстве случаев, инстинкты чисто животные: в данный момент он хочет есть вот эту пищу, пить вот то питье, тянется вот к этому золотому яблоку… но эта пища ядовита, вредна для здоровья, питье опьяняет и делает беспомощным, золотое яблоко принадлежит другому, это яблоко раздора. Чрезвычайно редко охраняющие соображения созревают до того, что сами превращаются в инстинкты: разве всякая вредная пища противна на вкус? Разве опьянение не доставляет сначала наслаждения? Разве соображения о будущей борьбе, а тем более о правах другого человека, делают золотые яблоки непривлекательными? Свой инстинкты человеку приходится сдерживать разумом. Картине непосредственного наслаждения, картине яркой, окрашенной положительным аффекционалом, разум противопоставляет бледные, отрывочные картины грядущих неприятных, даже гибельных последствий. В корне доводов разума, несомненно, лежит та же эмоциональная сущность, та же жажда наслаждения, страх перед страданием, но они являются не в непосредственной живой форме, а в отвлеченной, в форме мысли. И начинается внутренняя борьба. Вещь или поступок оцениваются двояко: с точки зрения непосредственного наслаждения и с точки зрения более отдаленных последствий. Это — борьба страсти и благоразумия. Если мы присмотримся к борющимся сторонам, то увидим, что та и другая оценка исходят из одинаковых биологических тенденций, но оценка страсти неправильна, поспешна, оценка разума есть поправка, производимая новыми органами организма, более надежными органами, которые дальше видят и в прошлое и в будущее.

Так как центр психической деятельности переносится постепенно во все высшие мозговые аппараты, в которых происходит меньше бессознательных и полусознательных привычных действий, в которых преобладают реакции сознательные, пластичные, то борьбу между непосредственными инстинктами и сдерживающими представлениями мы склонны назвать борьбою нашего «я» со страстями.

Но в рассматриваемом нами случае коренное тождество обеих оценок совершенно очевидно; очевидно, что грубо импульсивные непосредственные страсти постепенно должны слиться с разумными потребностями человека. Теперь зачастую противно видеть избыток благоразумия. Мы часто становимся на сторону страстей, но это потому, что фактически разум, принимая во внимание обстоятельства, склонен на компромиссы, склонен сторониться борьбы и ответственности, в идеале же разум должен совершенно слиться с голосом страстей: человек не только разучится хотеть невозможного, но, что бесконечно важнее, научится удовлетворять всем своим желаниям, приобретая могущество и уменье. Разум, как старый опытный дворецкий, сдерживает пылкого и неразумного господина и говорит ему: «господин, эта прихоть нам не по средствам». Но роль его не только в том, чтобы ограничивать круг желаний господина, айв том, чтобы, отыскивая новые источники, делать его все более богатым.

Но пока конфликт чувствителен. Благоразумный дипломат и бережливый финансист, разум может охладить порывы нашего организма, подчас сумасбродные, но всегда имеющие долю права на существование. Благоразумие не всегда хорошая вещь. Если оно склонно вести к самоотречению, — оно враг жизни; оно не должно отказываться от задачи, а, наоборот, находить путь к ее решению.

Мы видим уже на этом примере, что решение вопроса как в пользу страсти, так и в пользу разума было бы крайне односторонне — оно привело бы либо к мрачному жизнеотрицанию, или к мещанскому филистерству, либо к полной и гибельной разнузданности. Но, поняв внутреннюю сущность инстинктных и разумных оценок, мы поставим верховною целью стремление к поднятию и расширению жизни, к развитию как потребностей, так и средств к удовлетворению их, и получим, таким образом, прочный базис для истинной оценки вещей; если когда-либо возможно будет, что инстинкт или разум, все равно, быстро и безошибочно будет угадывать все способствующее росту жизни, и только такие явления и поступки будут окрашиваться положительным аффекционалом, тогда мы будем иметь перед собою гармоничную натуру. Сомневаться в том, что такая прекрасная гармония души и тела достижима, — невозможно: к ней естественно стремится человек в своем развитии, в ней естественный конец борьбы благоразумия и страсти; страсти становятся разумными, разум — терпимым и находчивым исполнителем желаний. Человека, достигшего такой ступени, мы вправе назвать прекрасным: гармония его желаний и богатство средств для их удовлетворения неминуемым дополнением имеют крепкий, здоровый организм, человек становится χαλοσχαγανοξ[52].

Если в борьбе разума со страстями мы зачастую симпатизируем последним, то не только ввиду ограниченности, мещанской расчетливости недозревшего, еще трусливого благоразумия, но также ввиду его узкой эгоистичности.

На арену истории человек выступает с некоторыми инстинктами сверхиндивидуального характера, каков, например, материнский инстинкт, многие стадные инстинкты, патриотизм и т. п. Все эти инстинкты при некоторых условиях могут быть вредны для индивидуума, в конечном счете они все необходимы для жизни, но не для жизни индивидуальной, а для жизни вида. Интересы индивида и интересы вида далеко но всегда совпадают. Когда те и другие проявляются еще только в форме полусознательных душевных движений, то столкновения их решаются просто большею или меньшею их силою, без вмешательства разума.

Но на более высокой стадии развития, когда конкретные жизнеразности превращаются в абстрактные задачи, человек начинает сознавать противоположность своих интересов интересам семьи, рода, общины, нации, к которым он принадлежит. Семья, род, нация, человечество — все эти представители идеи вида сами зачастую находились во взаимной вражде, но вражда между эгоистическими и общественными стремлениями вообще выражалась с особенною яркостью. Разум становился на сторону индивида. Он осмеивал альтруистические, то есть видовые инстинкты, он ясно понимал, что жертвовать собою глупо, и разлагал общинный дух.

Этот индивидуалистический разум должен быть превзойден, иначе путь к идеалу был бы закрыт навеки.[53]

В самом деле, не может быть и речи о достижении идеала познания, идеальной жизненности и справедливого общественного строя, как естественного фундамента для развития личности, в пределах единоличной жизни и путем единоличных усилий. Индивид, наотрез отказавшийся объединить свою судьбу и свои цели с судьбами и целями вида, не может не ограничить своих задач до самого жалкого minimum'а; конечно, путем полного игнорирования права другого человека на счастье, путем насилий, человек может выработать из себя довольно могущественное животное, но тем не менее достигнутая им степень познания, силы, расцвета является жалкой по сравнению с тем, что может быть достигнуто общими усилиями в многовековом процессе борьбы человечества с природой.

Правда, борьба между людьми есть могущественный фактор прогресса, но фактор бессознательный, нерасчетливый, вред которого часто превышает пользу. О мирной солидарной работе всечеловечества в настоящее время не может быть речи, самый страстный поклонник счастья «дальнего», провидец и паладин отдаленного будущего, а также самый прогрессивный и сознательный класс общества, должны вступить в борьбу с косностью, ленью, себялюбием других людей и классов, с жадностью, тупостью привилегированных, невежеством и рабским духом униженных; в этой борьбе они должны быть тверды и даже жестоки, они должны напрягать все свои силы, чтобы вести человечество своей дорогой во что бы то ни стало, потому что они не могут не считать своей дорогой ту, которая с их точки зрения является наиболее близким путем к идеалу. Не в любви ко всякому ближнему, а в стойкой и неуклонной борьбе за интересы вида находит самое яркое проявление гений вида, дух истинного альтруизма.

Борьба за идеал, борьба идеалов — вот та необходимая внутренняя борьба, путем которой человечество все яснее сознает свою задачу. Наоборот, мы можем представить себе, да и видим на каждом шагу людей, у которых альтруистические инстинкты, по-видимому, вполне развиты: они говорят о терпимости, они никого не обижают, они никогда ни к чему не обязывают, напротив, всякого готовы утешить, со всяким поговорить о том, что надо довольствоваться малым, и прибавят, пожалуй — любить друг друга, но, в конечном счете, это самые хилые эгоисты, ищущие спокойствия, ведущего к постепенному отмиранию потребностей, а следовательно, — и сил человеческого рода[54].

Тот или другой тиран, навязывая народу свою волю, сооружая города, знакомя человеческие расы друг с другом, воспитывая государственный смысл и умственную широту своих подданных, может искренне думать, что следует своему эгоизму: он хочет, чтобы его народ был силен, в памятниках культуры он хочет оставить память по себе и т. д.; но если индивидуалистическая форма его стремлений и обманывает его самого и его современников, подобно ему неспособных понять смысла человеческой деятельности, закутанного фетишизмом мира борьбы и противоречий, то в действительности, по существу его работы, в нем говорит гений вида: он строит для веков, он заботится о мнении грядущего поколения, он чувствует, что творит историю. Напротив, человек, переставший видеть смысл в истории, как бы добр он ни был, есть только эгоист, после смерти которого не останется ничего, который не повысил ни на йоту тип человека, а только существовал.

Общественные инстинкты часто кажутся неразумными перед судом недозревшего разума: «суета сует», говорит разум, «что такое слава для мертвого, все проходит», и разум прибавляет: «ешь, пей и веселись», а когда это надоест, разум ничего не может сказать, — и человека одолевает taediuum vitae[55].

Но сверхличные инстинкты легко могут быть подняты до степени разумности, если исторический смысл созреет в человечестве, если прошлое человечества и его будущее естественно станут занимать нас больше, чем наше личное прошлое и будущее. Почему бы это было невыполнимым? Это не только не невозможно, но мы идем к этому. Все более сознаем мы, как шатко понятие «я», и мне совершенно ясно, что мои любимые герои истории, например, Джордано Бруно или Гуттен, ближе ко мне и больше «я сам», чем тот несомненный «я» в рубашке, схватившийся за большой палец ноги, который смотрит на меня с младенческой фотографии, или даже мальчик, учившийся читать и писать с величайшей неохотой.

Когда видовой инстинкт сольется с личным, когда личность будет ценить себя как момент в великой жизни вида, — тогда неразумное сделается разумным. И наоборот, если интересы вида охраняются от индивидуумов моралью, так называемым долгом, так или иначе внешними силами: наказаниями, страхом, совестью (потому что совесть есть нечто чуждое личности, поскольку она не совпадает с ее естественными желаниями и категорически противоречит им), если они выражаются в виде разумных соображений и борются с нашими личными хотениями, то разве невозможно, чтобы они обратились в постоянные инстинкты, подобно инстинкту материнскому? Конечно, да.

Вещи и поступки могут оцениваться с точки зрения индивидуальной и с точки зрения видовой, моральной по преимуществу, но в корне той и другой оценки лежит и не может не лежать одна и та же оценка, оценка с точки зрения maxiuma'а жизни. Если интересы индивида зачастую не совпадают с интересами вида, то, с другой стороны, они вполне тождественны: ведь вид не имеет иного существования, кроме как в индивидуумах. Что такое жизнеспособный, могучий вид, как не совокупность жизнеспособных, могучих индивидов. В настоящее время примирение идеала максимальной полноты жизни для меня лично и максимальной пользы для вида не всегда возможно, но уже ясно, что чем развитее я умственно и физически, тем более полна моя жизнь, и тем более смогу я быть полезным человечеству. И, с другой стороны, наибольшего развития я могу достигнуть тем легче, чем развитее среда, элементом которой я являюсь.

Мы не можем разбираться дальше в этих великих вопросах жизни: наша мысль ясна, — индивидуальная и видовая оценка тождественны по существу, но индивидуальная оценка неправильна, поспешна, она видит меньше в будущем и прошлом, и если человек поднялся до того, что не позволяет себе жить для мгновения, а живет планомерно для всей жизни своей, то он поднимется и до того, чтобы свою личную жизнь считать моментом по отношению к жизни вида. От того, что я не следую минутным порывам, но хочу быть здоровым, сильным и радостным всю жизнь, отдельные, конкретные моменты моего существования не становятся беднее, напротив. И от того, что человек будет относиться к сверхличному идеалу, как к чему-то высшему, чем его индивидуальная жизнь, эта жизнь не станет беднее, но, полная творческой борьбы, великих стремлений, полная радостей сотрудничества и сочувствия, связывающих всех борцов за идеалы во всех народах и веках, она поднимется до такой красоты, до какой немыслимо подняться индивидуалисту.

Теперь понятно, почему могут не совпадать идеалы красоты и справедливости. Жизнь красивая, то есть полная, могучая, богатая, может быть куплена ценою гибели других жизней. Узкоэстетическая точка зрения, требующая красоты немедленно, в настоящем, может запереть двери к идеалу. Часто надо жертвовать меньшею красотою в настоящем для большей красоты в будущем. Но если мы станем на точку зрения узкоморальную, то можем дойти до того, что признаем преступлением всю культуру и из боязни разрушить чье-либо жалкое мещанское счастье остановим наше шествие вперед. Только высшая точка зрения, точка зрения требований полноты жизни, наибольшего могущества и красоты всего рода человеческого, жажды того будущего, в котором справедливость станет само собою разумеющимся базисом красоты, дает нам руководящую нить: все, что ведет к росту сил в человечестве, к повышению жизни, есть красота и добро неразрывные, единые; все, что ослабляет человечество, есть зло и безобразие. Может казаться, что в том или другом случае прогресс культуры несправедлив по отношению к тем или иным жертвам: противоречие кажущееся, если этим прогрессом покупается высшее счастье вида. Может казаться, что жертва целым народом для роскоши горсти тунеядцев есть прогресс культуры и что требовать низвержения такого порядка значит жертвовать красотой во имя справедливости; противоречие кажущееся: свободный народ создает красоту бесконечно более могучую и высокую.

В каждом отдельном случае приходится оценивать явления с точки зрения прогресса мощи человечества. Иногда это, конечно, трудно, но все же это свет, при лучах которого будет делаться меньше ошибок, чем во имя абсолютной морали, не принимающей в расчет жизни человечества, а только права ныне живущих индивидуумов, или во имя абсолютной красоты готовой топтать в грязь живые души ради блесток эфемерной аристократической культуры.

Идеал личности прекрасной и гармонической в своих желаниях, творческой и жаждущей все растущей жизни для человечества, идеал общества таких людей, в котором борьба между людьми принимает характер соревнования в достижении разными путями одной цели, — это эстетический идеал в широком смысле, так как прежде всего нас охватывает чувство красоты его, эта цель прежде всего прекрасна. В этом эстетическом идеале примиряются добро и красота, или, лучше, отпавшее в силу общественного неустройства добро возвращается на лоно красоты, которая и есть могучая и свободная жизнь.

Сродство логики с эстетикой бросается в глаза: правильная мысль, особенно такая, которая проливает на тот или другой вопрос новый свет, доставляет эстетическое наслаждение, мысль запутанная воспринимается с трудом и неудовольствием; правильное мышление — это прежде всего легкое мышление, то есть мышление, следующее принципу наименьшей траты сил, — принципу эстетическому. Мы постоянно говорим остройности плана того или другого трактата, о красоте того или другого доказательства, об изящном решении задачи. Такие игры, как шахматы, представляющие собою ряд мыслительных задач, доказывают близость эстетики и мышления с полной очевидностью: решения этих задач не имеют ровно никакой практической ценности, это целиком игра мысли, цель ее — то наслаждение, которое доставляет упражнение мысли, та эстетическая эмоция, тот положительный аффекционал, который сопровождает всякую экономную работу мозга[56].

Познание не только может, — оно должно следовать законам эстетики, то есть принципу наименьшей траты сил или наибольшего результата траты, другими словами — принципу целесообразности. Но тут же начинается и разница между истиной и красотой как критериями оценки. Действительность далеко не уступчива, она не торопится укладываться в рамки разумной системы. Метафизики руководствуются единственно стремлением к целостности мышления, они торопятся, основываясь на недостаточном наведении, установить законы, которые, как вечные своды, охватили бы целый мир фактов. Но факты противоречат красивым построениям. Между тем «душа» так напряженно стремится к целостному мышлению, а эмпирия так полна взаимных противоречий, так запутанна и трудна: философ-метафизик непременно приходит к выводу, что источник его познания более чист, чем мутные родники действительности, и что результат его мышления правилен даже вопреки очевидности. Метафизики следуют в познаний исключительно эстетической оценке и превращают познание в игру: действительно, между отдельными частями их здания царит гармония и порядок, но зато все оно в целом находится в вопиющем противоречии с действительностью.

Это противоречие и колет глаза тому, кто не может замкнуться от действительности. Ряд последовательных попыток строить метафизические системы приводит, наконец, к полному крушению умозрительного метода в глазах людей, наиболее чувствующих действительность; эмпирический метод выходит на авансцену. Его требование таково: теория должна строго отвечать фактам, пусть лучше отдельные теории будут не согласованы, пусть они будут не закончены, но покупать законченность их ценою лжи, то есть противоречия с фактами, невозможно.

Если мы присмотримся к этого рода оценке, то увидим, что в корне ее лежит тот же принцип наименьшей траты сил: стремление к истине есть, несомненно, стремление к мышлению о мире согласно этому принципу; разница между наукой и метафизикой в том, что последняя торопилась к желанному результату, закрывала глаза на негодность фундамента, на котором строила, наука же строит медленно, но прочно. Наука руководится тем же эстетическим принципом, она прибавляет лишь к требованиям единства и ясности еще требование безусловной согласованности с фактами, она не только конструирует, но и критикует себя, ежечасно уверяется в прочности построенного: прочность постройки сделалась необходимым условием для признания научного здания красивым. Там, где требование этого условия превратилось уже в инстинкт, где оно стало «инстинктивною честностью мысли», разлад между красотою и истиною кончен. Но люди, не умеющие жить в будущем, в творчестве, в стремлении, будут уходить с той площади, где медленно воздвигают величественный храм жизни, где поколение трудится вслед за поколением, но где пока видна лишь груда камней, ямы с цементом, стропила, листы железа, очерк фундамента на земле, где общий план едва набросан на бумаге, где все обещает, но мало что уже радует взор… Люди торопливые будут уходить отсюда, они осудят медленную работу, как бесплодную, они укажут на воду, подмывающую фундамент, на скалы, которые надо взорвать, на ограниченность сил человека и предпочтут строить из облаков живописные воздушные замки. Мы можем оглянуться на них с улыбкой, полюбоваться на их цветную фата-моргану[57], но нам странно, когда нас приглашают поселиться под кровлей мечты, и мы снова принимаемся за работу.

Здесь мы имеем то же противоречие непосредственного, индивидуального инстинкта, жажды цельности мышления для себя и видового стремления к истине, прочной надолго. В корне это все то же: чувство единства, стремление к ясности руководит ученым; ученый тоже эстет и художник, но ему нужно превратить в сияющий образ истины не податливую пустоту, а твердый мрамор действительности; зато он знает, что, руководствуясь его истиной, человек не только будет счастлив ее созерцанием, но станет царем вселенной. Истина в приложении к живой жизни еще раз сливается с идеалом полной и могучей жизненности, так как она есть самое лучшее орудие борьбы человека с природой. Истина, приложенная к общественному строю, может заключаться только в исследовании законов развития общества и открытии путей, какими можно овладеть этими законами, чтобы вести общество к его идеалу, — идеалу, продиктованному жаждой полноты жизни, жаждой красоты; таким образом, идеал истины, естественно, совпадает с идеалом справедливости. Но пока — наука может разрушать скороспелые идеалы, субъективные построения, она указывает на царящую над нами железную необходимость, она утверждает, что одного желания мало, что мы должны суметь познать настоящие пружины истории и действовать творчески в согласии с ними. Этот суровый голос, останавливающий утопистов, кажется грубым вторжением истины в область справедливости, но и здесь мы имеем перед собою лишь временное противоречие совершенно того же порядка, что и мнимое противоречие истины красоте. Метафизика и утопия суть антиципации[58] истины и справедливости, честность мысли запрещает нам мириться на этих сказках, готовых нас убаюкать или превратить в лунатиков, бродящих своими путями и не узнающих предметов реального мира.

Таким образом, в настоящее время не следует смешивать оценки собственно эстетической с оценкою научной и общественной или моральной, хотя, по существу, эстетика охватывает и когда-нибудь всецело охватит эти области.

Возможны ли другие какие-либо оценки, кроме эстетической, научной и общественной, в применении к каким угодно объективным явлениям или человеческим поступкам?

Обыкновенно указывают еще на практическую или утилитарную оценку. Эта оценка, по существу, конечно, сводится к той же основе, что и три вышеперечисленные. В самом деле, оценка есть не что иное, как аффекциональная окраска, удовольствие или неудовольствие, возбуждаемое в нас оцениваемым; это удовольствие или неудовольствие могут быть непосредственными — тогда имеем дело с оценкой собственно эстетической; они могут быть опосредствованы соображениями разума, — так, например, шелковичный червь или куча навоза сами по себе способны возбудить в нас отвращение, но разум рисует нам шелковую ткань и плодородную ниву, как результат известных манипуляций с этими объектами, и заставляет нас оценить их, но и в этом случае ясно, что цену этим предметам придает конечное наслаждение, могущее проистечь от них, то есть эстетическая же оценка, только отнесенная к результатам данных явлений. Таким образом, всякая оценка, по существу, всегда одна и та же, она всегда сводится к суждению о росте или уменьшении жизни, причиняемым оцениваемыми явлениями; суждение это может проявиться в форме непосредственного чувства или в форме суждения в собственном смысле этого слова, может быть отнесено к оценивающему индивиду лично, или к другим личностям, или к виду, — но, по существу, оно всегда одно и то же.

Все полезное должно быть полезно для кого-нибудь и на деле всегда сознательно или бессознательно рассматривается по отношению к конечной цели — благу индивидуума, его близких или вида; благо же это всегда понимается в смысле роста жизни, даже там, где, как мы увидим, жизнь признается на словах злом и за благо признается небытие.

Мы видим, что стремление к истине часто противоречит непосредственному эстетическому чувству, оно разрушает красивые, но скороспелые построения, принуждает нас считаться с фактом, который, по-видимому, вносит дисгармонию в наше миросозерцание; лишь вдали мерцает для ученого надежда на полное объединение истины и красоты во всеохватывающей системе реалистической философии. Так же точно и справедливость часто выставляет требования, тяжелые для индивидуальной жажды жизни, только в прекрасном будущем мы провидим общественный строй, в котором интересы личности и общества будут находиться в полной гармонии. Равным образом и практическая оценка, судя по внешности, может резко противоречить оценке эстетической, — как в примере с навозом, необходимым как удобрение, — но тут противоречие еще менее глубоко: полезность предмета или поступка немедленно или очень скоро реализуется как наслаждение, или приближает к истине, или доставляет наслаждение другим индивидам. Какое другое значение может иметь полезность?

Впрочем, мы предвидим возражение: разве целью бытия является наслаждение? Наслаждение зачастую бывает, напротив, вредно для роста духовной мощи, в которой проявляется главным образом полнота жизни/Совершенно верно, но лишь в том смысле, что то или другое непосредственное наслаждение может убить возможность более сильных и реальных наслаждений в будущем; кто же станет отрицать, что именно полнота духовной жизни и есть величайшее наслаждение, так как полная и могучая жизнь и ряд разнообразных и сильных наслаждений — одно и то же.

Но разве страдание не бывает часто в высокой степени возвышенно? Конечно, но только тогда, когда оно растит силы в индивидууме или виде (так как надо помнить, что рост жизни вида мы считаем за конечный критерий, вырабатываемый частью инстинктивно, частью сознательно). Бывают полезные предметы, значение которых не в том, что они доставляют какое-либо наслаждение, а в том, что они устраняют страдание: в этом случае связь их с аффекциональной или, в широком смысле, эстетической оценкой еще менее непосредственна, но и тут она очевидна.

Таким образом, эстетика могла бы считаться наукой об оценках вообще, если бы мы смогли признать бесспорным и постоянно действующим критерий наивысшего расцвета жизни вида, но поскольку фактически человек далек еще от того, чтобы сразу находить прекрасным все, способствующее этой цели, и безобразным все, служащее ей помехой, постольку мы можем определить эстетику в узком смысле слова как науку о непосредственной аффекциональной оценке, сопровождающей наши восприятия и наши поступки. В этой более узкой сфере мы увидим все ту же градацию критериев, оценки более и более высокого типа, которая необходимо проявляется всюду вследствие роста человеческого рода: прекрасное для низко развитых индивидуумов отступает на высших ступенях развития на задний план, и красота, недоступная для низших умов, сияет более развитым; градация эта ведет нас от мгновенного животного наслаждения к наслаждению развитием жизни вида, ощущаемому избранными со всею интенсивностью непосредственного аффекционала.

Глава III. Что такое красота?

Непосредственный аффекционал, то есть страдание или наслаждение, удовольствие или неудовольствие, — вот необходимая основа эстетической эмоции. Красивыми или прекрасными мы называем все объекты, которые вызывают в нас эстетическую эмоцию. Можем ли мы сказать, что красиво все, что доставляет нам наслаждение? У нас нет основания для выделения приятного, грубо услаждающего, из области эстетики. Все, что вкусно, хорошо пахнет, все, что гладко, бархатисто, все теплое, когда мне холодно, и прохладное, когда мне жарко, я имею полное право называть эстетическим;18 но в человеческой речи эпитет «красивое» или «прекрасное» применяется исключительно к области зрительных и слуховых ощущений, а также опосредствованных ими чувствований и мыслей. Находить красоту в старом вине или в стакане холодной воды летним днем как будто несколько смешно, а между тем мы имеем здесь несомненную эстетическую эмоцию, только в очень примитивной форме.

Мы уже говорили, что существуют два рода жизнеразностей: первая — жизнеразность перерасхода — допускает положительный аффекционал лишь как устранение явного страдания или неудовольствия, вторая — жизнеразность перенакопления, — напротив, обеспечивает положительный аффекционал и без предварительного страдания, без ярко выраженной, все более и более мучительной потребности. Существо, не обладающее никаким жизненным избытком, не может свободно наслаждаться, оно лишь восстановляет нарушенное средою равновесие — питается и защищается. Конечно, акт утоления голода, удачного избежания опасности и т. п. сопровождается положительным аффекционалом, но здесь нет места большому разнообразию, развитию, росту аффекционала: предел положен потребностью. Удовлетворение настоятельных потребностей есть бледный источник радостей, и понятно, почему человек, познавший в роскошной мере положительный аффекционал гораздо более сильный, не включает в понятие красоты тех наслаждений, которые неразрывно связаны с нуждою, с самозащитой.

Другое дело — существо, обильно питающееся, располагающее большим количеством сил, чем сколько ему необходимо при обычных обстоятельствах, притом сил, распределенных в разных органах. Такое существо для сохранения и роста всех органов должно создавать себе функции, должно играть, но на игре этой отражается, конечно, самая сущность организма, как приспособленного для борьбы за существование: игра будет заключаться в реакциях, встречающихся и в обыденной жизни, но производимых в строгом согласии с законом экономии сил. Наслаждение, сопровождающее устранение жизнеразностей перенакопления, становится целью; наслаждение же это тем значительнее, чем оно беспримеснее, чем правильнее и экономнее трата сил, то есть чем больше результатов деятельности данного органа получается на каждую единицу затраченной энергии. Мускулы хотят двигаться как можно полнее, роскошнее, глаза видеть как можно больше, уши как можно больше слышать и т. д. В свободном танце человек разряжает избыток сил с наибольшею роскошью, так как в таком танце члены его движутся свободно, то есть по своим законам. При восприятиях же объекта глазом и ухом приходится считаться со свойствами объекта, с тем, насколько легко его восприятие: то, что легко воспринимается, что, так сказать, свободно входит в воспринимающий орган, что не заставляет его работать неправильно, — в общем приятно. Но для глаза, который наслаждается зрелищем, важна не легкость, а богатство восприятия, богатство же это будет тем большим, чем легче воспринимается каждый элемент зрелища. Принцип наименьшей траты сил действует здесь не в смысле скупости, а в смысле расчетливости: надо затратить всю данную сумму энергии, но и купить на нее возможно больше — требуется роскошное и правильное функционирование глаза. То же относится и к другим органам.

Ввиду того что трата накопленного питания, то есть превращение его в активную энергию, допускает бесконечное разнообразие и рост, такого рода наслаждения и стали по преимуществу эстетическими наслаждениями; присущая им свобода, следующий за ними рост сил и повышение жизни, все это поставило их высоко над простым удовлетворением необходимых потребностей. Жизнеразность перерасхода есть жизнеразность нужды. Жизнеразность перенакопления есть жажда жизни и творчества; первая прекращается с восстановлением затраченной энергии, соразмеряется с ущербом, нанесенным средою; вторая бесконечна, так как роскошная затрата энергии вызывает новый, все усиливающийся приток питания. Само собою разумеется, эти наслаждения будут иметь место лишь в том случае, когда за организмом обеспечен любой приток питания. Больной организм, самые органы которого способны пользоваться лишь ограниченным количеством пищи, не способен к радости жизни, к жажде жизни: у него экономический принцип приобретает другое значение, — ему надо, по возможности, уменьшить работу органов. Грубый варвар рад шумной музыке, кричащим краскам, диким движениям, он еще не понимает, во сколько раз можно увеличить общую сумму наслаждения, урегулировав деятельность органов. Это понимает настоящий жизнерадостный эстет: он отдает должное чувству меры, он знает, какое необъятное разнообразие ощущений может быть воспринято, когда в них внесен известный порядок. Наконец, утонченный и усталый декадент морщится от всякого громкого звука и живой окраски: ему нужны серые тоны, тишина и нюансы, потому что органы его нищи силами. Здесь мы встречаемся с тем законом относительности эстетической оценки, о котором мы будем в своем месте говорить подробнее.

Теперь перейдем к рассмотрению того, что же именно человек называет красотою.

Все воспринимаемое нами течение явлений разлагается путем анализа на несводимые друг на друга элементы. Таковы ощущения времени, пространства, вкуса, запаха, звука, цвета, тактильные[59], термические, иннервационно-мускульные ощущения. Что касается ощущений вкуса, запахов, ощущений осязательных и температурных, то они, обыкновенно, совершенно устраняются из эстетики и не признаются за элементы красоты19. Мы уже указывали на то, что не видим к тому особенно глубокого основания. Границы, какие мы можем провести между этими ощущениями и другими, так называемыми высшими, следующие: ощущения вкусовые тесно связаны с ощущениями голода и насыщения, ощущения термические также непосредственно связаны с нуждами организма, — это несвободные ощущения. Однако вкусовые наслаждения не сводятся к ощущению насыщения: в союзе с обонянием и сливаясь с ним, вкус создает целую, довольно утонченную гамму наслаждений, которым иные предаются, как искусству; обонятельные ощущения еще более свободны от окраски нужды и мощно влияют на психику; температурные и чисто осязательные ощущения чрезвычайно бедны, но дуновение ветра в разгоряченное лицо, прикосновение к полированной или нежно-пушистой поверхности суть наслаждения, совершенно свободные от разрешения предшествующего, ясно выраженного страдания или стремления; только относительная простота этих ощущений, малая связанность их с общею жизнью психики, с представлением о мире, может служить некоторым основанием для их выделения из области эстетики наряду с тем неприятным фактом, что физиологическая сторона вкуса и обоняния пока еще мало обследована.

Но хотя никто не скажет, чтобы можно было создать нечто красивое из одних этих элементов, однако они, бесспорно, косвенно влияют на красоту наших сложных восприятий: оранжевый деревянный шар имеет значительно меньшее эстетическое достоинство, чем спелый апельсин с его ароматом и сочностью, — при одном взгляде на апельсин мы это чувствуем. Примеров можно бы привести массу. Зловоние может так же нарушить всякое эстетическое настроение, как благоухание значительно повысить его; действие ароматов, в смысле, так сказать, аккомпанементов переживаний, не ниже действия ласкающей музыки.

Но так как физиологическая картина, соответствующая этим ощущениям, пока неясна для нас, то мы перейдем к зрительным, слуховым и иннервационным чувствам: анализ их дает нам верный ключ к пониманию всех эстетических наслаждений в самом широком смысле этого слова[60].

Мускульное, или иннервационное, чувство сопровождает всякое зрительное восприятие: благодаря ему чисто зрительные ощущения, ощущения световые, получают форму и размещаются в пространстве. Было бы излишне говорить здесь о всем известном механизме глаза, способствующем распознаванию пространственной отдаленности одних зрительных элементов от других по всем направлениям трехмерного пространства. Мускулы, двигающие глаз в разных направлениях, мускул, сокращающий хрусталик, а также мускулы шеи, поворачивающие всю голову вслед за движениями наблюдаемого тела, могут двигаться правильно или неправильно. Прежде всего правильное движение есть движение плавное и ритмическое; опыт недвусмысленно указывает на то, что резкие, порывистые, беспорядочные подергивания любого мускула ощущаются немедленно как нечто неприятное. Ритмичность и правильность стали почти синонимами. Играя, мускулы, принимающие участие в процессе восприятия зрительного мира, должны работать правильно и мерно; то, что мы называем волнистой линией, правильной геометрической фигурой, прямой линией, свободным взмахом линии, красивым и правильным ритмом орнамента, — все это как раз соответствует требованиям организации глаза; напротив, ломаная линия, неправильный круг, острые и угловатые формы тел и т. д. заставляют глаз многократно изменять свое направление и тратить массу усилий. Таким образом, легкость восприятия лежит в основе оценки глазом правильности, приятности фигур и т. п. Опыт учит с несомненностью, что именно правильные фигуры приятны глазу, а неправильные — неприятны. Те же соображения можно применить и к движениям тел в пространстве, наблюдаемых глазом20.

Всякий ритм предполагает, что последующий элемент подобен предыдущему, следовательно, воспринимающий орган, раз приспособившись к восприятию одного элемента, без труда воспринимает и остальные; все ритмичное легко воспринимается, ритмичные движения легко воспроизводятся, поэтому ритм есть основа формальной эстетики21.

Это проявляется в мире звуков еще яснее, чем в зритель-, ном мире. Не только ритмичные удары воспринимаются как. относительно приятные, и каждая неправильность ритма немедленно отражается в сознании как неприятный толчок, но физикам удалось разложить самые элементы — тоны, и оказалось, что приятны те тоны, а также тембры и аккорды, которые состоят из ритмичных колебаний воздуха: графически чертя себя самих, эти приятные звуки рисуют волнистую линию с более или менее сложными, но правильно чередующимися волнами. Таким образом, слуховой аппарат, видимо, подчинен тому же закону, что и нервно-мускульный аппарат глаза.

Гораздо труднее говорить об ощущениях собственно зрительных, то есть световых. Существуют гипотезы, которые и их (а также и все остальные ощущения) сводят к механическим законам, но это пока только гипотезы, имеющие своей основой представление о химии как о механике бесконечно малых телец.

Для нас ясно лишь следующее: очень ничтожный свет неприятен (как очень ничтожный звук); он заставляет зрение напрягаться и растрачивает массу энергии непроизводительно. Чрезмерно яркий свет (как оглушительный звук) сразу рассеивает огромную массу зрительной энергии (по всей вероятности, химической) и ощущается как боль. Это строго соответствует нашим предпосылкам. Наиболее красивы так называемые насыщенные цвета, то есть такие, которые состоят из одних элементов, без примеси других. Так как цвета физически представляют из себя лишь постепенную градацию все более коротких электромагнитных волн, объективно не имеющую внутри себя резких граней, то надо предполагать, что глаз обладает несколькими группами органов, каждая из которых приспособлена реагировать лишь на волны определенной длины. При этом совершенно законном допущении становится ясным, почему волны, строго соответствующие структуре той или другой группы воспринимателей, оказываются легкими, то есть приятными для них, и почему в этом случае наиболее приятной является наибольшая густота, интенсивность цвета. Смешанные же цвета заставляют неправильно реагировать разные элементы глаза и вызывают утомление или, наоборот, в некоторых случаях квалифицируются как тусклые и скучные совершенно по тем же причинам, по которым ритмически волнистая линия красивее простой прямой, то есть потому, что для эстетического удовлетворения при легкости восприятия должна получиться еще и большая общая сумма правильной работы, то есть большее богатство ощущений.

Мы не можем входить здесь в рассмотрение сложных отношений, существующих между разными цветами: приятные или неприятные последовательности или сочетания цветов, очевидно, объясняются тем, что самые процессы, возбуждаемые ими в глазу, частью подобны, частью взаимно противоположны. Во всяком случае, тут должен действовать тот же закон22.

Весьма важен тот факт, что цвета распадаются на так называемые теплые и холодные: наивысшей теплотой обладает ярко-красный цвет, синий цвет наиболее холоден. Теплые цвета приводят психику в возбужденное состояние, холодные действуют успокоительно. Признание более приятными тех или других цветов в высшей степени зависит от темперамента и общего душевного состояния субъекта. Больной, слабый, раздраженный, опечаленный организм ищет темноты: обильное рассеяние энергии в глазу, быстрая ритмичная работа в зрительных нервах и соответствующих центрах головного мозга вызывает общее повышение тонуса жизни; как и громкая музыка, яркие зрительные впечатления усиливают обмен веществ, весь организм, так сказать, настраивается на более энергичный лад; конечно, организм, находящийся под общим давлением жизнеразности перерасхода, должен крайне отрицательно относиться к подобному явлению, вызывающему по тем же причинам положительный аффекционал у субъекта, обладающего избытком сил. Однако мрак и тишина, хотя и воспеваются поэтами усталых людей, все же не вполне соответствуют их потребностям, по крайней мере менее, чем сероватые или синеватые сумерки, холодные, едва нюансирующие краски и тихие, ласкающие звуки. И это потому, что мрак и тишина оставляют больной организм наедине с самим собою, не помогают ему: хорошо, если удастся заснуть, а если жизнеразность перерасхода все равно дает себя знать как страдание? Тихие же звуки и неясные образы успокаивают, отвлекая внимание: они приводят содрогающуюся, неправильно вибрирующую нервную систему в медленное ритмичное колебание. Здесь корень двух родов искусства: бодрого, жизнерадостного и успокаивающего, исцеляющего. В музыке холодным и теплым цветам соответствуют мажорные и минорные сочетания тонов. Трудно указать чисто физиологическое основание для минора и мажора, но всякий человек, который плачет или стонет, делает это минорно, смеющийся же и ликующий — мажорно, словно минорный равнозначительно слову печальный, мажорный — слову бодрый; и это настроение независимо от темпа объясняется, вероятно, тем, что расслабленный организм, беря известный тон, не выдерживает его и детонирует вниз к бемолю, то есть спускает тон, а ликующий, благодаря все новому приливу сил, подымает его. Мне думается, что ассоциация с этими способами выражения горя и радости у высших организмов делает минорную музыку столь приятной для расслабленного организма.

Таким образом, эстетическая оценка зрительных и слуховых восприятий находится в зависимости от количества энергии, каким организм располагает, и от большей или меньшей правильности ее траты, то есть от того, могут ли при восприятии глаз и ухо реагировать в полном соответствии со всею структурой: «Человек есть мера всех вещей»23.

Теперь мы можем указать на то, что и в области низших чувств господствуют, по-видимому, те же законы.

Запахи и вкусы тоже требуют большей или меньшей затраты энергии. Слово «пресный» до такой степени характеризует недостаточно полное разряжение жизнеразности перенакопления, что применяется ко многим родственным явлениям из различнейших областей: говорят — пресная статья, пресная музыка. Противоположностью являются острый и соленый вкусы, они интереснее и содержательнее, они вызывают большее рассеяние энергии, отсюда, конечно, выражения вроде «аттическая соль»24 и т. д. Но острый и соленый вкусы могут быть чрезмерными: судя по тому, как при этом морщится лицо, ясно, что вкусовые центры работают чрезвычайно сильно, что и производит раздражение других близлежащих центров. Равным образом, самый приятный запах ощущается как неприятный, когда он чрезмерно усиливается. Конечно, все-таки трудно сказать, почему тот или другой запах приятен или неприятен. Относительно вкусов можно сказать почти точно, что все вкусы: кислый, соленый, острый, горький и т. д. в умеренной степени — приятны, но о запахах отнюдь нельзя сказать того же. Во всяком случае, в краткой статье нет места для подробного рассмотрения этих, сравнительно очень маловажных для эстетики ощущений.

Таким образом, в общем мы можем установить правило, что все элементы, восприятие которых сопровождается положительным аффекционалом, суть элементы легко воспринимающиеся, как бы приспособленные к органам человека, что вполне совпадает и с биомеханическими законами.

Эти элементы могут значительно выиграть от того, в какой комбинации они являются. Оставим совершенно в стороне низшие чувства и займемся только зрительными и слуховыми элементами. Все они выигрывают от ритмичного повторения. Распространяться о значении этого факта нет надобности. Симметрия есть частный случай ритма; насколько выигрывает каждое зрительное восприятие от симметричности, видно из простого опыта: если мы сделаем на бумажке чернильный клякс неправильной формы, затем сложим бумажку вдвое, то клякс отпечатается на обеих ее половинках и получится симметричная фигура, несомненно обладающая минимальным, но заметным эстетическим достоинством. Как только известное единство, известная правильность внесены в восприятие, сейчас же оно значительно облегчается и оценивается выше.

Однако же несомненно, что легкость восприятия не всегда тождественна с эстетическим достоинством. Вообще говоря, ухо и глаз постоянно следят за массой шумов и форм, в высшей степени спутанных и неправильных, оба органа во все время бодрствования заняты интенсивной работой анализа хаоса шумов и зрительных пятен, размещения их в пространстве. Соответственные центры заняты узнаванием их, то есть подведением под обобщения, приобретенные предыдущим опытом, поэтому все правильное, легкое сразу выделяется в нашем сознании как приятное. Однако же, если мы сосредоточим наше внимание на каком-нибудь ограниченном круге зрительных или слуховых ощущений, когда мы хотим наслаждаться зрелищем или музыкой, мы требуем не только того, чтобы элементы были легки, но и общего повышения и богатства впечатлений; мы хотим затрачивать приблизительно ту же сумму воспринимающей энергии, что и в обычной жизни, но вместо толчков, ухабов и судорожных импульсов неорганизованной действительности желаем получить возможность планомерной работы органов. Если нас пригласят вслушаться в монотонный звуковой ритм, отвлекши свое внимание от остальных звуков, то мы весьма в скором времени найдем его скучным. Каждый новый элемент его будет восприниматься все легче, но орган будет получать работу столь недостаточную, что если предшествующий перерасход энергии не выразился в требовании отдыха, то подобная музыка будет найдена отвратительной[61]. Мы вернемся еще в другом месте к этому факту и покажем все его громадное значение. Для избежания такого впечатления скуки всякое длящееся явление должно быть разнообразно, однако разнообразие это должно быть закономерным. К сожалению, мы не можем входить здесь в подробное рассмотрение законов эстетического разнообразия, а также эстетического контраста. Общее правило при этом одно: работа воспринимающих органов и центра должна быть доведена до maximum'a с сохранением ее полной правильности. Если то или другое зрительное или слуховое явление захватывает все количество энергии, какое может тратить орган, и при этом потрясает его ритмично, правильно, — то получается высшее наслаждение, мгновенно захватывающее всю нервную систему человека в одном ощущении восторга, граничащего со сладким самозабвением.

Но разобранные нами элементы и комбинации далеко не исчерпывают всей области красоты: они составляют лишь область красоты формальной.

Всякое восприятие в психике человека вызывает определенные ассоциации, свиту сопровождающих представлений, мощно содействующих эстетическому значению того или иного явления. В некоторых случаях эти ассоциативные элементы бесконечно значительнее непосредственно формальных. Так, например, человек, даже самый красивый, оцениваемый как зрительный узор, есть малоправильная и неважно раскрашенная фигура, какою он явился бы на картине даже первоклассного художника, для существа, не видавшего никогда человека; но с этой фигурой для нас ассоциативно связывается масса представлений, и сила эстетической эмоции может оказаться громадной. Примеров этого рода тысячи. Наибольшее эстетическое значение имеют два рода ассоциаций: ассоциации с представлением наслаждения и симпатические ассоциации.

Нет никакого сомнения, что спелый плод производит на нас эстетическое впечатление отчасти потому, что он вкусен, что ассоциации вкусовых и обонятельных ощущений сильно содействуют также красоте так называемых natures mortes[62], что женская красота оценивается с точки зрения половых наслаждений и т. д.

Если мы видим перед собою человека и находим его красивым, то суждение наше в очень малой степени определяется элементами формальными, хотя, конечно, симметричность лица, вьющиеся волосы и т. п. имеют свое значение. Значительно большее значение имеют ассоциации наслаждения. Они делают женскую красоту особенно чувствительной для мужчины, и наоборот. Несомненно, однако, что эстетически развитой мужчина, как и женщина, могут находить наслаждение в созерцании лиц одного с ними пола: здесь выступают самые важные ассоциативные элементы, элементы симпатические.

Многие ощущения, испытываемые другими людьми, немедленно заражают нас, дают нам как бы отзвук того же ощущения, настраивают нас на тот же лад. Болезни, раны, всякого рода страдания, слабость, тупоумие — словом, все, что само по себе является либо уже проявившейся жизнеразностью перерасхода, либо явным признаком беспомощности организма пред такими жизнеразностями, всякая пониженная жизнь воспринимается как нечто эстетически отрицательное. И наоборот, повышенная жизнь, здоровье, сила, ум, радость и т. п. являются элементами самой высокой красоты. Красота человека (как тела, так и лица) сводится, по преимуществу, к совокупности признаков, обличающих здоровый, сильный организм, одаренный живой и богатой психикой.

Стройность, сила, свежесть, бодрость, большой лицевой угол (в общем, признак хорошо развитого мозга), выразительные глаза — вот главнейшие элементы красоты; сюда можно еще прибавить чувственные элементы, то есть вторичные половые признаки. Красота животных (к которым вообще предъявляются те же требования, причем принцип стройности тела каждый раз меняется сообразно общему типу строения животного) может быть статической или динамической. Под первой разумеется та красота, которую мы можем констатировать и тогда, когда животное неподвижно, динамическая же красота есть красота движений. Сюда относится прежде всего грация движений. Грациозными мы называем наиболее свободные движения, совершаемые без всякого видимого напряжения сил. Всякое усилие, какое мы констатируем, в общем неприятно, но легкие движения сразу заражают нас каким-то предвкушением свободы и сопровождаются весьма значительным положительным аффекционалом.

Однако дар воспроизводить в себе в виде отражения настроения и чувствования живых существ не ограничивается этим: человеческое лицо есть тот предмет внешнего мира, с движением которого связано бесконечное количество разнообразнейших ассоциаций; нам очень трудно было бы определить сразу, какие в точности движения соответствуют обиде, радости, презрению, боли и тысячам других душевных движений, мы не можем сказать, чтобы ласковая улыбка была красивее презрительной гримасы в смысле формальном, но мы словно читаем на лице человека всю музыку его души, и какая-то часть нашей психики воспроизводит все эти движения, делая нас соучастниками радостей и скорбей ближнего.

Несомненно, что симпатия первоначально служила познанию: животное должно было живо различать, что чувствует другое живое существо, друг или враг, чего ждать от него, как относиться к нему. И теперь, конечно, люди с наиболее развитою чуткостью лучше других могут знать человеческую душу, если только обладают достаточной силой абстракции, чтобы обобщить и систематизировать свои опыты в этой сфере. При этом надо отметить, что положительный аффекционал, возникающий у нас вследствие душевных движений другого человека, отражающихся на его лице, может иметь двоякое значение: читая на лице ласковую улыбку, мы можем ассоциировать с этим представление о том, что этот человек расположен к нам, что обещает нам выгоды и радости, или мы можем просто почувствовать тихий мир доброты в душе этого человека и, отразив его в своей душе, сами наслаждаться его отблеском.

Человек не только читает таким образом лицо и движения другого человека и многих животных, он, кроме того, стремится по аналогии читать душу, настроение предметов неодушевленных: окружающих ландшафтов, растений, зданий и т. п. Эта способность служит одним из главных источников поэзии. Поэзия свидетельствует о такого рода одухотворении неодушевленного настолько громко, что нам незачем доказывать наше положение.

Так называемая динамическая симметрия, к которой сводится большинство законов архитектуры, есть не что иное, как результат такого одухотворения. Если несоразмерная тяжесть лежит на колонне, то мы не одобряем этого не потому, что боимся ее крушения (она может быть и нарисованной), а потому, что получаем впечатление, будто бы ей тяжело. Легкость, грация, стройность сплошь и рядом приписываются нами архитектурным произведениям так же точно, как мы сплошь и рядом говорим об угрюмых облаках, печальном закате, гневном порыве ветра, об улыбающемся утре и т. д. Мы ощущаем в нашей психике неожиданную эмоцию, как будто внушаемую нам извне, и по аналогии с симпатическим внушением предполагаем душу живую в окружающих предметах.

Из элементов формально-положительных, то есть легко воспринимающихся, из тех ассоциативных элементов, которые сводятся к ощущениям радости жизни, повышению энергии и которые повышают и нашу жизненную энергию, словно настраивая нас на новый, более правильный, могучий и экономный ритм, — создается всякая красота.

Красиво то, что эстетично во всех своих элементах. Умелая комбинация элементов еще более возвышает красоту их. Но область прекрасного в широком смысле не исчерпывается понятием красивого: ломаная линия, тусклые краски, диссонансы и крики, страдания тела и души могут быть элементами прекрасного вообще, хотя ни в каком случае не «красивого». Каким же образом антиэстетические явления могут получить эстетическую окраску? Этот вопрос будет занимать нас в следующей главе.

Глава IV. Важнейшие роды прекрасного

Если мы обратим внимание на обширный мир неэстетического, то увидим, что он прежде всего распадается на собственно антиэстетические и сравнительно безразличные явления.

Антиэстетическими явлениями мы называем те, восприятие которых сопровождается отрицательным аффекционалом. Отрицательным аффекционалом сопровождается всякая постановка жизнеразности перерасхода. Можно думать, таким образом, что жизнеразность перенакопления уничтожает возможность констатировать антиэстетичность тех или других явлений. Отчасти это так и есть: жизнерадостный человек склонен все находить сносным, но важно припомнить, что дело идет не о жизнеразности для целого организма, даже не для отдельных его органов, а для элементов. Сколько бы энергии ни накопил организм вообще, но, например, мелькание яркого света перед глазами не может не вызвать перерасхода зрительной энергии. Слух может быть способен поглотить море звуков, но даже незначительный диссонанс разрушает некоторые слуховые элементы, давая им болезненный толчок.

Антиэстетично все, что требует чрезмерной и нецелесообразной траты сил, что заставляет орган работать неправильно. Формальным безобразием будет все, что прямо противоположно формальной красоте. Все, что связано со страданиями, болезнью и слабостью и т. п., воспринимается как безобразное по содержанию. Но здесь мы наталкиваемся на новое явление.

Нет никакого сомнения, что человек считает безобразным всякие проявления болезни, глупости — словом, слабой, пониженной, вырождающейся жизни. Возникновение такого инстинкта не только вполне понятно, ввиду того, что зрелище страданий и слабости заставляет симпатически болеть и нашу душу, но и целесообразно, так как гадливость ко всему вырождающемуся сохраняет мощь вида, ведет к скрещиванию или союзу лучших представителей типа. Однако слабые люди, становящиеся, таким образом, объектом презрения, должны же как-нибудь жить. Их собственное безобразие ставит перед ними тяжелый вопрос, является постоянным возбудителем жизнеразности: они ропщут на судьбу и богов, на общество, на сильных и гордых… «Чем мы виноваты?» — говорят они. Между тем ряд обиженных судьбою все пополняется теми, кто совершенно несправедливо обижен обществом, — бедняками. Презрение к больному, жалкому не может быть законным чувством у бедняка, который сам чувствует себя заброшенным и жалким. Симпатическая боль, которую ощущает человек, заставляет морщиться здорового и сильного и говорить: «прочь этого больного», но она превращается в «симпатию» в общепринятом смысле в сердце, привыкшем к страданию. Взаимное сострадание, взаимная поддержка становятся для бедняков и неудачников необходимостью. Возникает мораль и религия обездоленных, заключающиеся неизменно в провозглашении страдания искуплением, за которым последует блаженство. Таким образом, вид самых ужасных страданий мало-помалу ассоциируется с представлением утех царства небесного или (у еще более усталых) покоя нирваны.

Это мировоззрение прививается всей демократии, поскольку страдание является ее уделом, но трудовая демократия нового времени крепнет в самом процессе труда; простая жизнь, которую ведет она, борьба с лишениями — все это закаляет тело и душу, в то время как истинно аристократические семьи гибнут под бременем праздности и излишеств. Демократия начинает сознавать свою силу, она стряхивает с себя сны, которые навевают на нее несчастные, и создает свою мораль, свою религию — наступательную, полную надежд, провозглашающую борьбу и труд как смысл жизни, реорганизацию общества на началах солидарности как идеал, потому что ничто, конечно, не воспитывает солидарности в такой мере, как совместная борьба с несравненно сильнейшим противником.

Итак, ни к чему смешивать общественной демократии с вырождающимися, несчастными, уродливыми и слабыми.

В соответствии с моралью и религией слабых развивается и их эстетика. Мы еще вернемся к этому вопросу, здесь же достаточно сказать, что эстетика эта отворяет двери антиэстетическому, опираясь на чувство сострадания, на жажду искупления и т. п. Задачей искусства слабых становится сделать прекрасным страдание, умирание, слабость. И надо отдать справедливость этим обиженным жизнью людям, они изумительно преуспели в такого рода искусстве[63].

Но рядом с антиэстетическим в силу слабости имеются и другие явления, а именно: внушающие страх, более могущественные, чем человек, чем воспринимающий субъект. Нет сомнения в том, что страх есть крайне неприятный аффект. Испуганный организм готовится к нападению и бегству, съеживается, взъерошивается, кричит, замирает и вытаращенными глазами следит за страшным предметом, сердце судорожно гонит кровь, и, когда страх прошел, наступает полная расслабленность, до того истощенными оказываются все органы. Но страшное не может внушить омерзение. Оно в то же время есть сила и должно бы было симпатически заразить наблюдателя чувством мощи, если бы это душевное движение не парализовалось инстинктом самосохранения. Удастся нам усыпить временно или ослабить этот инстинкт, и мы вправе ожидать от страшного сильной эстетической эмоции: в самом деле, мы будем заражены жизненностью, значительно превосходящей нашу.

Факты показывают, что наше предположение совершенно верно: искусство, изображая рычащего льва, всевозможных гневных чудовищ и т. д., несомненно, дает нам испытывать ужасное, не грозя нам. «Любители сильных ощущений» получают эстетический аффект благодаря тому, что они сдерживают в себе проявление инстинкта самосохранения и наслаждаются зрелищем силы. Сам по себе гнев (не бессильная злоба, конечно) — приятная эмоция, эмоция боевая: воинственные прадеды называли войну — военной потехой, и недаром поэты, описывая героя, гневно сокрушающего все вокруг себя, сравнивают его с богом:

…из шатра Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен, Он весь, как божия гроза25.

В последней строчке мы находим прекрасное объяснение так называемого динамически величественного. Гроза, с ее порывами бури, ревущими потоками, с канонадой грома и ослепительными вспышками молнии, с ползущими громадами туч, поражает воображение и теперь, как поражала его в первобытные времена. Особенно южные тропические грозы внушают представление об огромной силе, гневной и сокрушающей. Поскольку человек испытывает страх, забивается в уголок и трепещет там, он, конечно, не может оценить явление с точки зрения эстетической, но кому же не известно, какое бодрое чувство свежести и отваги охватывает человека, когда оп безбоязненно наблюдает бушующие стихии? Это объясняется тем, что громадная энергия, разряжаемая природой с таким великолепием, симпатически заражает нас чувством силы и размаха26.

Но величественное проявляется не только в виде огромного, подавляющего действия, но также и в покое, как статически величественное. Из самого термина ясно, что эстетическая эмоция заключается здесь в чувстве величины. Почему человек наслаждается, видя перед собой море, небо, охватывая взором непривычно широкие горизонты? Выдвигалась теория, согласно которой человек, чувствуя себя ничтожным перед бесконечностью, в то же время с наслаждением понимает, что вся эта необъятность лежит в его сознании. Но вряд ли можно путем самонаблюдения найти в чувстве любования величественным, с одной стороны, чувстве уничижения, с другой стороны, интеллектуальную гордость. Прежде всего, если вам удастся наблюдать на себе восторженное чувство, возбужденное статически величественным, вы заметите, что это тихое и глубокое настроение, граничащее с самозабвением: объект словно занимает собою все поле сознания. Поэтому и говорят: «забыться в восторге созерцания», «погрузиться целиком в созерцание» и т. д. Тихое благоговение — вот чувство, испытываемое перед неподвижно величественным.

Если мы проанализируем понятие «величественное», то увидим, что величественными признаются те явления, в которых большие массы, пространства или силы объединены чрезвычайно простым принципом: необъятный простор моря однообразен в своем равномерном ритме волн, небо огромно и просто, все равно, наблюдаем ли мы его днем или ночью: неправильные очертания облаков, неправильные группы звезд очень мало нарушают общее единство этого колоссального купола. Все величественное легко воспринимается, ибо оно просто; если вы обратите внимание на детали или если детали вообще выступают вперед, — впечатление величественного исчезает. Но, будучи легко воспринимаемым, величественное с силой возбуждает нервную систему, оно не дробит ее функций, не заставляет ее отзываться на тысячу ладов, но потрясает ее могучим и однообразным ритмом, в результате чего и получается сладкое, полугипнотическое состояние.

Вы полусонно, не двигаясь ни одним членом, любуетесь еле вздымающейся лазурной гладью моря, лазурным шатром неба; все перед вами плавно, широко, глаз описывает большие дуги, свободно озирая горизонт, небольшое пятно паруса тонет в общем впечатлении однообразия, но это однообразие не вызывает скуки, душа взволнована; правильная, свободная работа, совершаемая нервною системой, в общем, огромна, она может у чувствительного человека вызвать слезы счастья на глаза (выделение же слез свидетельствует об усиленном притоке крови к головному мозгу, об энергичной жизни его). Если море неожиданно покроется множеством пестрых судов, если между ними начнется гонка, если у берега будут плескаться купающиеся, большой пароход начнет разводить пары и медленно поворачиваться в гавани, если вся эта живая картина, полная деталей, захватит вас, — впечатление величественности исчезнет, ваша поза станет живой, вы станете улыбаться, волноваться, тысяча чувств и мыслей пробегут в вашем мозгу, это будет забавно, живописно… Вы почувствуете, что интенсивность чувства несравненно ниже, чем тогда, когда вы были наедине с морем, забыли о себе, стали сами словно уголком глубокого, ритмичного, бесконечного моря, но работа органов чувств богаче, разнообразнее. Публика прибывает, вы слышите вокруг себя разноязычный говор, взрывы смеха, в гавани сутолока и суматоха, словно в непонятном людском муравейнике, море переполняется десятками, сотнями судов; у вас кружится голова, — довольно шума, красок, движения, нервы сбиты с толку, не успевают за всем следить, утомляются, а интенсивность чувства упала окончательно; при максимуме разнообразия вы получаете так мало чего-нибудь цельного, движения нервов так измельчали, что вам скучна эта пестрота, она быстро надоедает вам, в то же время утомляя.

Но сделаем другое предположение. Недавно еще спокойное море вдруг почернело и покрылось белеющими гребнями пены; его ровный, как дыхание спящего, шум становится настойчивым и угрожающим; пенистый вал набегает на берег и, разбиваясь, шипит, грохоча гравием, забирается все дальше и дальше. Небо давно покрылось тучами; все потемнело, закипело. Шум усиливается, море встает, негодует, вопит, взметается на берег, небо словно содрогается страшными громами, и языки молнии падают в волны, взрывающиеся к небу в хаотическом движении. Какая-то непонятная битва разыгрывается перед вами: несколько стихий столкнулись в чудовищной борьбе. В вашей груди все дрожит, сердце бьется, мускулы сжаты, глаза блестят, с новым и новым восхищением приветствуете вы бурю при каждом ударе грома и чувствуете, что в вас растет радость борьбы и силы, как и в этих птицах, которые с резким криком, веселые и возбужденные, носятся между небом и землею27. Громадность порыва и схватки сил поднимает вас, заражая своею мощью, потому что вы невольно воспринимаете ее как борьбу живых негодующих сил.

Единство во многообразии есть почти необходимый принцип эстетического, потому что многообразие означает полноту рассеяния перенакопленной энергии, единство — правильность работы, облегчающую восприятие. Однако ошибочно думать, будто бы этим принципом можно уяснить самую суть эстетики: в величественном единство преобладает, иногда исключая многообразие, в живописном, как мы увидим ниже, многообразие получает перевес над единством. То, что прекрасное проигрывает во многообразии, оно может выигрывать в интенсивности, приближаясь к величественному, то, что оно проигрывает в единстве, может быть пополнено пикантностью, изысканностью сопоставлений и контрастов, приближаясь к живописному. Но об этом более подробно ниже.

Мы говорили уже о том, что страшное может быть эстетическим. Динамически величественное всегда страшно в том смысле, что, обратись оно против нас, оно раздавило бы нас. Для того чтобы уметь наслаждаться великим и грозным, надо уметь быть бесстрашным, только известная объективность дает нам возможность строго эстетически оценивать явления, субъективная же заинтересованность, личное отношение к оцениваемому объекту вызывает в нас массу движений и чувствований, колеблющих, затемняющих чистоту нашего восприятия. Это особенно верно там, где оценка зависит от симпатических ассоциаций: при взгляде на сильное и ужасное мы можем симпатически ощутить сознание силы и отваги, но можем вместо того обратить внимание главным образом на неприятные последствия личного нашего столкновения с таким врагом. Трусам недоступна красота величественного и грозного.

Величественное и грозное сказывается не только само по себе, но и по своим результатам, по тем препятствиям, которые оно преодолевает, по тем разрушениям, которые производит. Страшное, грозное — это то, что способно разрушать, причинять страдание. Человек со всех сторон окружен стихийными врагами этого рода, но должен противопоставить им мужество. Борьба героическая есть зрелище трагическое, потому что здесь мы присутствуем при столкновении сил, которые не только гневаются, побеждают, разрушают, — они подаются; падают, страдают. При виде трагических событий в жизни мы симпатически ощущаем и чувства борьбы и страдания поражения: мы видим ужасное и страдающее, мы ужасаемся и страдаем. Повторяем, ужас и страдание есть аффекты отрицательного характера, но сильные. Отрицательность их заключается в колоссальной затрате энергии в целях самозащиты, в тех судорожных движениях, какие вызывает в нас страх перед болью и самая боль. Стоит подавить эти движения, лишить эмоции страха и страдания их внешнего выражения, — и пропорция изменится: количество работы судорожной и неправильной уменьшится, и если то, что вызывает ужас и страдание, способно вызвать правильную работу, то есть заразить нас чувством активности, мужества, боевого веселия, или вообще если оно велико, то есть вызывает в нас интенсивное и несложное волнение, то мы будем наслаждаться трагическим.

Трагически-прекрасное тем более доступно, чем крупнее душа наблюдателя, чем менее поддается она страху со всеми его последствиями, чем более привык он вообще испытывать те душевные движения, которые составляют суть трагического. Искусству особенно легко достигнуть эстетического результата изображением трагического, о чем мы уже упоминали, говоря о страшном вообще. Все содержание трагического воспроизводится искусством, но поскольку мы не забываем, что имеем дело с изображением, мы можем оставаться спокойными, то есть не реагировать на впечатление внешними движениями в целях самозащиты или помощи. Приучить человека спокойно относиться к трагическому, испытывать красоту ужаса, борьбы, уметь ценить в страданиях героев их героизм — великая задача.

Ужасное, так же как и страдание, изображается истинно трагическим искусством как нечто прекрасное, достойное удивления: это приучает нас и в жизни уметь сохранять самообладание перед наступлением ужасного, а не проливать слез слабости, не хныкать над муками падающих рядом братьев; свобода от мелочного страха, от трусости получается лишь ценою привычки к ужасному; свобода от слезливого сострадания, связывающего нас по рукам и ногам в тяжелой борьбе, — лишь ценою привычки к зрелищам страдания; это и есть то очищение, которое придает трагически-прекрасному его глубочайший смысл. Не равнодушие воспитывает оно в нас, а умение ценить борьбу за ее силы, за интенсивность жизни в ней, умение обратить внимание на мужество, ловкость, находчивость, а не на раны и стоны. Воспитывать мужество в человечестве великое дело, которому служит истинное трагическое искусство.

Но трагедия мельчает. Теперь мы на каждом шагу слышим требование изображать трагическое обыденной жизни. К сожалению, мы не видим трагического в обыденной жизни: мелочность, предрассудки, жадность, ничтожное самолюбие, обывательская хандра и лень — это ли элементы трагического? Для того чтобы смерть, болезнь, непреодолимая судьба, все страшное, что давит всех равно, воспринималось как трагическое, надо, чтобы им противостояло нечто цельное, крупное, отважное. Прикованный Прометей — трагедия, а изобличенный в казнокрадстве отец семейства — нет, хотя бы страдания его, его жены, детей, были очень сильны: что могут нам дать эти страдания? Как и чем они возвысят нас? Заражают ли они нас повышенной жизнию? Где нет повышенной жизни, где нет героического — там нет трагедии. «Доктор Штокман»28 — трагедия, хотя там нет особенных страданий, а декадентские драмы Метерлинка, несмотря на целое море страдания, — тусклые кошмары.

Стремление современного искусства изображать ослабленную жизнь, не осмеивая ее, а сочувствуя ей, есть истинный декаданс. Каким образом я могу испытывать наслаждение, заражаясь страхом смерти? Однако, очевидно, наслаждение испытывается. Какой же серой, дряблой, неподвижной должна быть жизнь, чтобы человеку приятно было проливать слезы перед зрелищем горя будничных людей, чтобы его интересовали даже перипетии жизни чеховских трех сестер и им подобных. Когда кумушки соберутся на чашку чая, они беседуют между собой о всевозможной ерунде, касающейся соседей; чего, кажется, скучнее, ведь все то же, что и у них, — и тем но менее они охают, и наклоняются друг к другу, и шепчутся, и злорадствуют. Жалкие события разрастаются в нечто значительное в их непроходимо бессодержательной повседневной жизни. Только общим понижением жизни можно объяснить, что рядом с красивым, величественным и трагическим появилась эстетика жалкого, дряхлого, ноющего, никому не нужного. В самые худшие эпохи жизни человечества его эстетическое чувство все же заставляло его искать чего-нибудь яркого, сильного, исключительного, если не красивого, пошлое же осмеивать. Перед фактом серьезного и эстетического отношения к пошлому останавливаешься почти с ужасом. Очевидно, способность жить повышенной жизнью постепенно утрачивается, вываривается в сутолоке обыденщины, а изображение пошлого кажется высоко интересным, если художник сумел вызвать им особенно много всевозможных ассоциаций, какими привыкли жить, напомнил особенно много пошлых образов, утерявших свою пошлость в глазах обывателя, ставших ему родными, расшевелил особенно много тех маленьких чувств, к которым приучена, которыми живет обывательская душа.

Измельчание чувства трагической красоты приходится волей-неволей констатировать, говоря о трагически-прекрасном[64].

Пошлое, жалкое, слабое также может служить источником эстетической эмоции, а именно — возбуждая смех, то есть в качестве комического. Строго говоря, комическое не есть прекрасное. Произведения искусства, преследующие цель изобразить комическое, могут быть прекрасными, поскольку они художественно обрабатывают предмет, то есть дают нам легче воспринять массу разнородных и ярких явлений; комическое само по себе не прекрасно, но оно тем не менее вызывает эстетическую эмоцию — веселость. Веселость есть приятное состояние организма, при Котором все органы его находятся в свободном возбуждении.

Так как веселость зачастую противополагается скуке, то ясно, что возбуждение нервной системы, усиленный обмен веществ — необходимые черты веселости, но, разумеется, возбуждение это не должно переходить ни абсолютной границы, определяемой общим запасом энергии организма, ни частных границ запаса энергии каждого отдельного элемента его. Если мы приведем организм в возбуждение и оставим за ним полную свободу действия — это будет равносильно приведению его в веселое настроение. Свободное возбуждение и веселость — одно и то же. В чем же заключаются свойства комического, которые делают для него возможным возбуждать нас и оставлять нас свободными, предоставлять нам играть теми силами, действие которых оно разбудило?

Возбуждение возможно лишь в одной форме, а именно — как разрешение жизнеразности. Вы видите нечто незнакомое, загадочное, в мозгу возникает жизнеразность, нарушение обычного течения работы, затруднение, — мозг ищет какого-нибудь решения, то есть стремится узнать незнакомое, свести его к чему-нибудь известному, чтобы знать, как к нему отнестись; ассоциации возникают одна за другой, энергия рассеивается в значительном количестве, приток крови соответственно повышается. Работа может испытываться как нечто приятное, если расход энергии в общем не превышает прихода, что вызвало бы утомление, и если работа мозга не усложнится отрицательными коаффекциональными[65] элементами, например, страхом перед неизвестным, беспокойством, досадой и т. п. Но вот задача разрешена. Все входит в свою колею. Работа кончается, и если вы не утомились, то чувствуете приятное возбуждение и избыток сил, как после неутомительной гимнастики.

Само собою ясно, что чем значительнее первоначальная жизнеразность, чем больше уклоняется данное явление от обыденного шаблона, тем усиленнее будет приток питания к мозгу; с другой стороны, чем скорее и неожиданнее воспоследует устранение жизнеразности, тем выше будет чувство приятного облегчения и избытка сил. Сущность комического в том и заключается, что оно вызывает в психике мнимые жизнеразности.

Вы надеваете маску и пугаете ребенка: он испуганно всматривается в вас, им овладевает тревога и ужас, он готов плакать, но вы вовремя сняли маску, он узнал вас, он видит, что ничего страшного не было, и хохочет, и радуется, и говорит: «еще».

Все комическое действует по этому типу: оно оригинально, оно отличается от обыденного, но отличие это оказывается в следующий момент мнимым или маловажным.

Смешны все мелкие отклонения от обычного типа человеческой наружности, но если они переходят известную границу, они становятся отталкивающими, уродливыми. Смешны мелкие нарушения приличий, — более крупные вызывают негодование. Смешны мелкие несчастья и напасти, — более крупные вызывают сострадание. Во всех этих случаях мы имеем отвращение, негодование и сострадание в недоразвившейся форме, пресеченные соображением о их ничтожности и разрешившиеся с неожиданной легкостью.

Когда мы наблюдаем известное явление, мы вперед ожидаем его известных естественных последствий; если их налицо не оказывается и события принимают неожиданный оборот, мы испытываем толчок и либо серьезно задумываемся, либо, ощутив маловажность и лишь мнимую значительность отклонения, смеемся.

Ваш друг, взгляды которого вам прекрасно знакомы, неожиданно высказывает в обществе незнакомых вам лиц мнения, совершенно противоположные его обычным взглядам. Это вас возмущает и изумляет. Возвращаясь с ним домой, вы серьезно замечаете ему, что «не понимаете его поведения». «Да я отнюдь не изменил своих взглядов, — я хотел помистифицировать эту публику». Тогда вы смеетесь, так как мнимое затруднение исчезло. Но вот у вас возникает мысль: «Однако ведь это же дурно вводить в заблуждение ближних». Вы снова серьезным тоном делаете ему это замечание. «Да ведь это надутые дураки и педанты», — говорит он вам и доказывает это фактами. Вы снова смеетесь тому, что ваше затруднение было ложным, а еще больше мысли о том, как эти педанты теперь серьезно обсуждают мнимые идеи вашего друга, потому что всякая ошибка смешна, ибо заключается в действиях, не клеящихся с обстоятельствами, в неудачном сопоставлении их, и смешна тем более, чем более самоуверен ошибающийся. Впрочем, если ошибка может иметь серьезные последствия, она становится досадной, даже ужасной.

Всякая острота есть не что иное, как нарушение обычного хода разговора и рассуждений. Если это остроумная мысль, имеющая серьезное значение, то она, бросая неожиданный свет на ту или. иную задачу, облегчая вашу умственную работу, просто приятна, но не вызывает смеха, собственно же острота (Witz) всегда заключается в неожиданном сопоставлении, которое на секунду вызывает удивление, потом вы восклицаете: «ах, да!» — и смеетесь.

Глупость есть тоже нарушение логически правильной последовательности мыслей. Если кто-нибудь сказал глупость, вы смеетесь, как и остроте, но если эта глупость или выразившаяся в ней неразумность данного лица могут иметь неприятные последствия, то вы досадуете:

Словом, всюду эмоция веселости является там, где какая-либо сильная и, вообще говоря, отрицательная эмоция: недоумение, страх, досада, отвращение, негодование и т. д. — оказывается задержанной: и неожиданно разрешается.

Лучшим доказательством правильности нашего представления о комическом может служить анализ самого физиологического явления смеха, сопровождающего восприятие комического.

Мы имеем значительную жизнеразность, то есть как бы поток энергии из нас, восстанавливаемый усиленным притоком ее в форме прилива крови к данному органу. Внезапно брешь, так сказать, закрывается. Необходимо остановить функционирующий орган, к которому все приливает питание. Для этого инстинктивна приводятся в движение другие органы, что вызывает уравновешение распределения питания; энергия работавшего органа, так сказать, иррадиирует и возбуждает смежные органы; в рассматриваемом нами случае мозговые центры возбуждают центры двигательные в определенной последовательности, причем количество вызванных этим движений определяется предшествовавшим возбуждением корковых центров: сперва движутся мускулы лица, что мы называем улыбкой, потом все тело постепенно приводится в движение: мы смеемся, хохочем, хлопаем руками, топочем ногами, падаем, катаемся, словно в судорогах.

Смех, хохот, то есть сотрясение грудобрюшной преграды и судорожное выталкивание воздуха из легких, согласно мнению Герб. Спенсера, имеет то значение, что, уменьшая количество кислорода в организме, ослабляет окисление крови, а стало быть, и силу ее действия и, таким образом, охраняет мозг от чрезмерной работы, ставшей, прибавим, излишней29.

Мы не можем входить в подробное рассмотрение всей области комического и многообразных форм смеха, скажем только, что умение смотреть на многие вещи с добродушной снисходительностью, подмечать разные особенности и несообразности, но не придавать им серьезного значения, составляет сущность юмора; если мы будем относиться к фактам свысока и презрительно, то, как и при добродушном всепрощении, многое вызовет в нас смех, хотя не без оттенка негодования, — это сущность сатиры; в легкой сатире преобладает смех, в желчной, бичующей — негодование. Любопытно обратить внимание, например, на такие факты, как на выражение раздраженного противника в споре: «да ваше мнение просто смешно». Человек отнюдь при этом не смеется, а кипятится, но он хочет сказать этим, что, в сущности, к данному мнению следовало бы не относиться серьезно, а прекратить поставленную им жизнеразность путем смеха. Анализ смеха до сих пор никем не выполнен во всем объеме, между тем как разные виды смеха дают глубоко взглянуть в душу человека вообще. Для этого нужна, конечно, специальная и немалая работа[66].

Если комическое не принадлежит собственно к области прекрасного, хотя и вызывает несомненную эстетическую эмоцию, то то же нужно сказать и о типическом. Область эстетики не только не ограничивается красивым, но даже и прекрасным, то есть она включает в себя, и при самом узком ее понимании, типическое и комическое. Если мы рассматриваем то и другое еще в главе о родах прекрасного, то потому, что, отнюдь не являясь прекрасным в природе, комическое и типичное являются могучими элементами прекрасного в искусстве. В природе не все типичное прекрасно, в искусстве же — безусловно все, так как к обычным элементам при восприятии произведений искусства прибавляется еще мысль об умении художника, о его организующей силе. Чичиков не прекрасен, мы не любуемся им, но, презирая его, мы, во-первых, наслаждаемся его типичностью, а во-вторых, любуемся гением Гоголя. Поэма «Мертвые души» ужасна по своему внутреннему смыслу, но она прекрасна, поскольку ассоциативно вызывает представление о силе человеческого гения.

Если бы мы повстречали в жизни все типы бессмертной поэмы Гоголя, мы бы отнюдь не ощутили возвышающей эмоции прекрасного, но если бы мы были наблюдателями, то все же обрадовались бы им, как радуется естествоиспытатель любопытному экземпляру. Все типичное вызывает положительную оценку, независимую от оценки с точки зрения красоты и возвышенности.

Что красиво? То, что эстетично во всех своих элементах, что состоит из эстетичных линий, красок, звуков, вызывает ассоциации наслаждения и т. д. Что величественно? То, что сообщает нашей нервной системе гармонический ритм, что заражает нас повышенной жизнью. Что эстетично? Все, что дает нам необычно большую массу восприятий на единицу затрачиваемой энергии.

Итак, если перед нами будет явление, которое, хотя некрасивое и ничтожное, все же вызовет в нас массу представлений или даст возможность охватить большой ряд других явлений, то мы оценим его положительно: это и есть случай типичного. Типичное поучительно, оно дает возможность в одном образе обнять многое. Мы видим, что некрасивое и ничтожное может быть эстетичным, но для этого нужно до известной степени игнорировать безобразие и убожество рассматриваемого предмета, воспринимать его не слишком живо и конкретно, больше умом, чем чувством, но это есть не что иное, как научное, познавательное отношение. Действительно, в типичном мы имеем переход от эстетики к науке, от критерия красоты к критерию истины, что служит доказательством их родственности и вместе с тем ярко характеризует их различие; типичностью может наслаждаться лишь интеллектуальный человек: он, как Леонардо да Винчи, будет с наслаждением зарисовывать типичного убийцу, в то время как человек эмоциональный с ужасом и отвращением отвернется от этого получеловека-полугориллы31.

Оригинальность является необходимым условием комического, но не все оригинальное вызывает смех. Всякое отклонение от обыденного, само собою разумеется, привлекает внимание и повышает совершаемую организмом умственную работу; такое повышение будет тем более приятно, чем эстетичнее вообще черты оригинального. Смех наступает лишь тогда, когда сравнительно большое умственное напряжение разрешается с неожиданною легкостью; вообще всякое явление, повышающее внимание, характеризуется как оригинальное или интересное. При прочих равных условиях предмет оригинальный эстетически выше предмета обыденного для всякой психики, обладающей хотя некоторым запасом энергии, что является для человека почти общим правилом. При значительном избытке энергии, тогда, когда жизнеразность перенакопления уже сказывается в виде ощущения скуки, жажда разряжения энергии делает оригинальность чем-то желанным, чуть ли не в большей степени, чем красоту. С другой стороны, человек, обладающий консервативным мозгом, где приход едва покрывает необходимый расход, ощущает досаду при виде всего оригинального.

Герберт Спенсер выражает крайнюю досаду на то, что нынче любят несимметрично печатать заголовки книг, вообще нарушают обычную, рациональную внешность предмета. По его мнению, это признак наступающего варварства. Действительно, новые книги вовсе не красивее старых, но они оригинальны. Стремление повысить эстетическое достоинство не путем красоты, а путем оригинальности, характеризует степень пресыщенности и скуки в обществе.

Ценить оригинальное начинают обыкновенно в зрелый период цивилизации. Порядок, гармония — условия красоты — оказываются чем-то привычным, и начинается искание источника эстетических эмоций — в беспорядке. При рассмотрении эволюции искусства мы еще остановимся на этом явлении. Конечно, не всякий беспорядок приятен даже и пресыщенному человеку: он ищет живописного беспорядка. Слово «живописный» показывает уже, что беспорядок этот, хотя бы и естественного происхождения, должен иметь в себе нечто искусственное, преднамеренное, словно измышленное живописцем.

Действительно, в живописном беспорядке кроется неуловимый порядок, чувствуется оформливающий дух. Хорошим и очень простым примером может служить так называемое золотое сечение. Простые пропорции, то есть величины, относящиеся друг к другу как целые числа, воспринимаются вообще легче, чем отношения неправильные; это объясняется, конечно, тем, что такие пропорции могут быть осмотрены глазом при помощи ряда одинаковых движений, то есть при посредстве известного ритма движений; но рядом с эстетическим значением симметричных делений на две половины, на четверти, или на середину и два крыла, то есть на три, на пять частей, неожиданно выдвигается деление линии в среднем и крайнем отношении (то есть так, чтобы большой отрезок относился ко всей линии, как меньший к большему — 1:а = а: b). Цейзинг видел нечто мистическое в том, что человек и сам в пропорциях своего тела и в своих книгах, коробках, дверях, окнах и т. д. стремится к подобной пропорции32. Общность этого стремления стала довольно шаткой после тщательного исследования великого психофизика Т. Фехнера33, но все же известная любовь к такого рода делению наблюдается; объясняется она, по-видимому, тем, что золотое сечение есть нечто среднее между симметрией и совершенно односторонней асимметрией, причем в первом случае «меньший» отрезок становится равным большему, а во втором он равен нулю.

Именно такого рода почти неуловимо тонкие законы определяют собою живописность беспорядка.

Между тем умение находить источник эстетического наслаждения в беспорядочных объектах, умение улавливать тонкую закономерность там, где отсутствует ясный закон, весьма расширяет область эстетического. Сравните симметричные статуи архаического периода греческой скульптуры со свободой классического периода, или свободные композиции картин мастеров Ренессанса с застывшей средневековой симметричностью триптихов. Однако, само собою разумеется, одной формальной живописности мало для сильного впечатления. Рост чуткости к живописному сопровождался все большим пониманием природы, многообразие которой редко охватывается ясно выраженным единством; единство освещения, единство характера — вот что присуще большинству пейзажей, поэтому слово «живописный» чаще всего применяется к картинам природы.

Но живописный пейзаж, в котором отдельные, разнообразные части свободно раскиданы в неуловимо эстетическом беспорядке, если даже он красив по краскам и линиям своим, не может дать почувствовать истинно прекрасное. Только тогда, когда он величествен, он не нуждается в ассоциативных элементах, неистощимую же красоту в природу влагаем мы сами, отзываясь на ее красоты и одухотворяя черты ее. Мы вкладываем в красоту то настроение, которое она вызывает в нас по ассоциации. Дикие скалы, крутые тропинки, прибой волн, странное освещение наводят на мысль о гордом уединении, о демонических силах или смелых отверженниках общества, которые могли бы избрать такое место… Снежная равнина, туманный месяц, неясные, бледные дали вызывают представление бесконечной, безрадостной дороги, смутных, серых дум на сердце, отсутствия надежд впереди. Чем впечатлительнее психика, тем скорее охватывается она тем или другим чувством при виде вечно изменчивого лица природы, тем поспешнее переводит она ее непонятные знаки на свой человеческий язык. Пейзажи, которые вызывают в нас малопривычные образы и чувства, мы называем фантастическими; вообще фантастическим называется все, оригинальность чего превышает предел возможного в действительности, но что не вызывает никакой серьезной жизнеразности именно ввиду нереальности своей. Все в природе, что дает толчок нашей фантазии, то есть вызывает в мозгу свободную игру, приятно и эстетично. Если фантазия наша работает при этом благодаря милым, ласковым чертам явления, ее возбудившего, в тонах мягких, счастливых, то такие явления мы называем поэтичными.

Живописное, фантастическое, поэтичное — все эти термины указывают на элементы, привнесенные человеческим творчеством. Живописное, в связи с фантастическим и поэтическим, может быть отнесено к области прекрасного с большим правом, чем комическое и типичное; но эстетическое развитие людей, ведущее к все большему уменью находить прелесть в явлениях, принимает иногда болезненный характер, благодаря которому, в поисках за оригинальным, утонченно живописным, оно переходит в любовь к вычурному и чрезмерно изысканному. Для здорового человека иногда совершенно непонятна прелесть какого-нибудь кричащего, экстравагантного явления, вызывающего восторг присяжных эстетов, между тем как для этих эстетов красивое, величественное стало уже вульгарным, приевшимся. Неприятнее всего в этих явлениях то, что к непосредственному эстетическому чувству примешивается вздорное хвастовство оригинальностью вкуса и т. п. Можно сказать, что человек тем развитее эстетически, чем большее количество явлений способно доставлять ему эстетическое наслаждение; если мы припомним, сколько путей для этого открыто перед человеком, способным понимать не только красивое и величественное, но и трагическое, комическое, оригинальное, живописное, типичное, то мы увидим, что легко представить себе натуру, которая на всякий предмет сумеет взглянуть с интереснейшей стороны и показать другим его эстетическую ценность. Это и есть истинные эстеты; люди же, чванящиеся изысканностью вкусов, вовсе не являются пионерами в поступательном ходе развития человечества, а каким-то странным махровым цветом. Истинный эстет может понять даже «их красоты», но он сохранит в себе дар видеть прекрасное и в том, чем наслаждается все человечество, чем может наслаждаться даже дикарь или ребенок.

Умение эстетически наслаждаться почти всяким объектом сводится биологически к тонкости структуры мозга или к огромному богатству разнообразнейших ассоциаций; как великолепный инструмент, подлинный эстетик рождает в своей душе звучную гармонию при всяком ударе извне. Конечно, этим путем легко прийти к сентиментальному прекраснодушию, которое уже не имеет возможности различать между красотой и безобразием, но этого человек избегает благодаря резкой разграниченности отдельных родов оценки: я могу любоваться типичным злодеем за его типичность и в то же время сознавать безобразие его духа и тела; все различные критерии эстетического живут раздельно в душе развитого ценителя; он не смешивает оригинальности с красотою, красоты с величественностью, комичности с типичностью и т. д., он умеет, рассмотрев явление с точки зрения наиболее выгодной, насладившись им, рассмотреть его и критически, зорко выслеживая в нем все недостатки. Способность строго различать точки зрения есть важная эстетическая способность. Биологически она сводится к тому, что мы воспринимаем предмет так, чтобы заставить работать полным ходом лишь один какой-либо орган, понижая деятельность других: ощущать устрицы нёбом, а не глазами, наблюдать павлина глазами, а не вслушиваться в его крик, и т. д., допускать развиваться только одному благоприятному ряду ассоциаций, заглушая другие. Относиться к предмету эстетически — значит воспринимать его теми органами или теми элементами мозга, в которых он может возбудить наиболее целесообразную работу, то есть так, чтобы оценка с точки зрения красоты, непосредственного аффекционала, оказалась возможно более высокой. Но как только мы хотим оценить известный предмет не по отношению к нам лично, а по отношению к высшему благу, то есть совершенству вида, мы. изменяем точку зрения, мы подчеркиваем среди ассоциаций те, которые дают возможность постичь данное явление в его результатах, постичь влияние его на развитие человечества. Наконец, рассматривать явление с точки зрения истины — значит воспринимать его как можно полнее, игнорируя в то же время совершенно аффекциональную окраску ощущений, оперируя только чистыми ощущениями и такими представлениями и понятиями, которые в основании своем не имеют ничего аффекционального, то есть никаких субъективных суждений, а одни объективные ощущения-восприятия. Человеческая воля, словно резонатор, усиливает то одни ассоциации, то другие, определяя, таким образом, их дальнейший ход; высшие центры сознания соединяются то с одним органом, то с другим; эта способность проливать свет на одну группу явлений нашего сознания или объектов, оставляя в стороне, в тени, остальные, справедливо считается важным приспособлением; она имеет, как мы видим, огромное значение и в эстетике в самом широком смысле, то есть в науке об оценках вообще, и в эстетике в узком смысле, то есть в науке об оценке непосредственной. Если мы присмотримся к этому приспособлению, то увидим, что его биологическое значение в том-то именно и заключается, чтобы правильно оценивать явления, уметь распознавать вредное в приятном, полезное в отталкивающем, уметь вредное в одних отношениях употреблять с пользою в других, словом, многоразлично относиться к предмету, потому что, действительно, каждый предмет имеет неисчерпаемое количество разнородных отношений к человеку в зависимости от обстоятельств. Познать предмет во всех его прямых и косвенных отношениях к организму человека — значит познать его в совершенстве: такое познание должно быть и научным, и эстетическим, и практическим в самом широком смысле этого слова. Такое познание само по себе делает душу человека богатой и, кроме того, делает человека хозяином вещей, открывает пред ним путь к счастью, дает ему возможность извлекать это счастье из всего окружающего; идеал познания, счастья (или красоты, что одно и то же, так как счастье есть ощущение красоты нашего собственного существа и мира) и добра сливаются и переплетаются в одном стремлении жизни к росту, к гармоничному и роскошному развитию: всякий шаг к увеличению сил помогает гармонизации внутреннего и внешнего мира, сама же гармония снова увеличивает силы, и так до бесконечности или, вернее, до тех пор, пока прогресс не прекратится.

Глава V. Искусство

Что такое эстетическая эмоция? Что, собственно, ощущает человек, когда он любуется? Что это приятно, что это доставляет наслаждение, — в этом не может быть сомнения, но величайшие авторитеты расходятся в вопросе о ближайшем «коаффекциональном» определении этой эмоции, об ее ближайшей качественной характеристике.

Два мнения об этом предмете заслуживают особенного внимания. Одна группа эстетиков[67] утверждает, что красота успокаивает, понижает в нас жизнь, усыпляя наши желания и похоти, дает нам насладиться мгновением мира и покоя. Другая[68] провозглашает, что красота — это «promesse du bonheur» — обещание счастья, что она будит тоску по идеалу, словно неясное воспоминание о далекой, милой и прекрасной родине, что именно жажда счастья охватывает нас и примешивает печаль к нашей радости на самых высоких ступенях эстетического наслаждения.

Противоречие, на наш взгляд, кажущееся. Кто станет отрицать, что красота в природе и искусстве действительно заставляет нас забыть наши обычные волнения и житейские мелочи и в этом смысле умиротворяет нас? С другой стороны, самые ярые сторонники теории понижения жизни и усыпления воли не могут отрицать элементы желания, порыва в любовании. В самом деле, наиболее видный представитель, так сказать, отрицательной эстетики, мыслитель, видевший в искусстве последовательный ряд ступеней от жизни, полной страстей и смятения, к заоблачным, холодным высотам полного самоотречения и абсолютной смерти, — сам Шопенгауэр не решился и не мог сказать, что явление тем прекраснее, чем меньше в нем жизни36. Нет, он примкнул к учению Платона об идеях. Но у Платона абсолют есть само средоточие жизни, центр наших стремлений, небесный источник бытия мира, от которого мы бедственно отпали, но к которому жадно стремимся: идеи у него, так сказать, первые отражения абсолюта, в них больше реальности, жизни, истины, чем во вторичных, искаженных их отражениях — существах и предметах земного мира. Учение об идеях возникло, естественно, из жажды мыслить законченный мир, из стремления конструировать его таким, каким человек естественно его желал бы; мир идей — это мир, в котором все интуитивно понятно, то есть в котором действительность совпадает с результатами свободной игры ума, это мир, в котором все прекрасно, то есть все предметы согласованы с человеческими органами восприятия и возбуждают в нем одни счастливые ассоциации. У Шопенгауэра же Воля не есть нечто идеальное, а, напротив, — злое, хаотическое, так что непонятно, что же такое эти идеи? Почему идеи, первая объективизация Воли, ближайшая, являются ступенью к освобождению от Воли? Во всяком случае, факт тот, что Шопенгауэр считал прекрасным в явлениях природы то, что приближается к чистой идее, и созерцание ее считал за счастье, освобождающее нас от principium individuationis[69]. Да, но значит ли это, что мы освобождаемся от желаний вообще? А жажда все более полного выражения этих идей? А стремление к покою, к тихой гармонии, которое Шопенгауэр принимал за стремление к небытию?

Абсолютный пессимизм плохо примиряется с платоновским идеализмом, так как пессимизм Платона относится лишь к земной юдоли, но признает залитый светом блаженства, бессмертный, упоительно прекрасный мир потусторонний.

Как бы то ни было, несомненен тот факт, что человек не может, хотя бы смутно, не конструировать себе идеального мира, где все вечно и прекрасно, где нет ни слез, ни воздыханий. Всякая красота представляется словно лучом из того царства. Ведь царство идеала чувствовалось бы как громадная, планомерная затрата энергии, постоянно восстанавливаемая, как обилие ощущений, богатство переживаний, как совпадение реальности со всеми тайными, для нас самих неясными стремлениями организма. А красота земли удовлетворяет нас в этом отношении хоть на мгновение, хоть через посредство одного какого-нибудь органа. Понятно поэтому, что этот фрагмент будит жажду абсолютной красоты с тем большею силой, чем ярче в душе данного человека его эстетические идеалы. Из глухой потребности в правильной жизни, из постоянной неудовлетворенности вследствие дезорганизованности, нечеловечности среды, из отдельных наблюдений над явлениями, которые вдруг выделились на общем фоне так, что казались легко постижимыми, знакомыми, сладостными, человек вывел заключение о существовании идеала вне нас, лучи которого извне проникают в нашу темницу. На деле не то. Случайные совпадения требований организма с действительностью должны все учащаться, сначала ввиду того, что организм приспособляется к среде, затем потому, что организм приспособляет среду к себе.

Я позволю себе на примере выяснить, что такое эстетическая эмоция в ее полном объеме.

Вы стоите среди готического собора. Стройный мир высоких колонн, стрельчатых сводов, уходящих вдаль длинным коридором, окружает вас; все линии, устремляясь вверх, преломляются правильно; глаз легко и свободно следит за ними, охватывает пространство, измеряет глубины и высоты, и вы чувствуете в то же время, что храм вырос из земли в каком-то, стремительном порыве, словно его привлек вверх неизмеримо могучий. магнит. И весь этот гармонично вздымающийся мир полон разноцветных теней, многообразных красок, сплетающихся в чудные сочетания, темных ниш, в глубине которых сияют, роскошными тонами звезды витралей[70].

Постепенно приятное и могучее возбуждение зрительных органов и центров, в связи, с ассоциациями свободного и величавого порыва к небу, проникает собою всю вашу нервную систему: новый ритм, ритм этой каменной молитвы, ритм этих сияющих узорных окон словно вливается в вас, он смывает, побеждает дрожания и судороги разных центров, выражающиеся в тревогах, дурных воспоминаниях, недомогании; он стремится, по крайней мере, к тому, чтобы дисгармонию вашей обычной душевной жизни заменить одним аккордом. И вот, в то время, как чувство величественной и тихой гармонии начинает овладевать вами, вы все яснее замечаете тень грусти, осеняющей вашу душу: чего-то хочется, отчего-то и сладко и больно сжимается сердце. Быть может, в дополнение к гармонии для глаза вы хотите музыкальной гармонии? Вот стены и колонны дрогнули, воздух колыхнулся вокруг вас, и в самой груди вашей вся разноцветная глубина храма наполнилась живым трепетанием: это звуки роскошными волнами, густыми, тягучими, нежными, пленительными полились сверху. Новый ритм новою могучей волной крепит силу первого и, проливаясь волшебным потоком по вашим нервам, примиряет их между собою, соединяет их. Но тут-то ощущается как бы контраст между теми частями психики (или, физически, нервно-мозговой системы), которые охвачены эстетическим ритмом, и другими, — непримиренными, болящими, изъязвленными жизнью. Тут, если вы религиозный человек, вы почувствуете всю пропасть между вами, бедным, заброшенным ребенком-человеком, забытым, затерявшимся в непонятном лабиринте жизни, и чарующим всеблаженством небесного мира, который, как вам кажется, коснулся одним сладким лучом вашей измученной души. Тоска по счастью поднимется в вас, выжмет слезы из глаз, и вы с горячей молитвой опуститесь на колени. Но если вы не религиозны, вы не станете персонифицировать силу красоты, вы ниоткуда не станете ждать сверхъестественной помощи, однако вы все же ощутите тоску по законченному счастью. Чего хочет теперь замирающее от грустного счастья сердце? Может быть, любви, то есть всего того счастья, которое способен дать нам другой человек? Может быть, любимое вами существо стоит рядом с вами такое же умиленное, такое же грустное перед лицом открывающегося идеала всесовершенной гармонии. Вы крепко пожмете ему руку и, взглянув на него, поймете, как заброшенны люди, как страшно вам за него, сколько опасностей подстерегают нас всех, сколько грязи готово осквернить нас. Обычная наша судьба так противоположна тому, чего желал бы организм: он желал бы всегда прекрасных и гармоничных далей, ласкающих, вечно сменяющихся тонов, целого мира благоуханий, мерных, плавных движений, хотел бы петь и танцевать, любить всею душою, мало того, он хотел бы расти, чувствовать вечно новый прилив сил в себе, хотел бы значительных событий, глубоких эмоций, пусть опасностей, но великих, пусть борьбы, но героической, красоты в окружающем, красоты в себе, торжественного или страстного подъема духа. И, полный жажды этой светлой, прекрасной, торжественной жизни, выходите вы из какой-нибудь Notre-Dame[71], и перед вами гремят фиакры и омнибусы, снуют люди с печатью мелких забот, или горя и нужды, или лени и пошлости на незначительных лицах. Как сон, готова пройти музыка души, со всех сторон толкает ее будничная, дисгармоничная обстановка, как крикливые птицы на падаль, слетаются на бедное сердце все заботы и дурные воспоминания. И если жажда красоты все же жива в вас, она превратится в озлобление против действительности, а когда жар озлобления утихнет — в жажду снова уйти в уголки красоты или в жажду украсить действительность, гармонизировать ее, творить.

Здесь мы видим две дороги, два понимания искусства: то, по какой дороге пойдет человек, — по дороге ли мечты, искания маленьких оазисов красоты, или по дороге активного творчества, — зависит, конечно, отчасти от высоты идеала: чем низменнее идеал, тем в общем практичнее человек, тем менее безнадежной кажется ему пропасть между этим идеалом и действительностью; но главным образом это зависит от количества сил человека, от запасов энергии, от интенсивности питания, каким располагает его организм: интенсивная жизнь имеет естественным своим дополнением экстенсивность, жажду творчества, борьбы.

Не надо думать, однако, что орнаментирующее, украшающее декоративное искусство есть единственное искусство активных душ. В своем стремлении к идеалу они не только украшают города, себя самих и своих близких, свои жилища, но и в свободных созданиях искусства рисуют свой идеал или этапы к нему: они изображают совершенного человека, либо со стороны физической, в мраморе или красками, либо со стороны его эмоций, в музыке, либо, рассказывая о нем, в поэзии. Они изображают также человека, стремящегося к совершенству: его боевые инстинкты, его сильные страсти, напряженную мысль и волю. Наконец, они обрушиваются на действительность, они ярко подчеркивают все дурное, гадкое в ней, они указывают пальцами на то, чего человек без них и не заметил бы, они раскрывают перед ним гнойные раны его быта. Все эти роды искусства могут быть названы реалистическим идеализмом, потому что все они ведут к идеалу, стремление к нему имеют своею сущностью; но идеал этот принадлежит земле, сам он во всех своих чертах и все пути, которые к нему ведут, не выходят за пределы реального.

Первый род реалистического идеализма, то есть изображение совершенной жизни как цели стремлений, свойствен тем обществам, которые, гармонично развиваясь, со спокойной надеждой идут к сверхчеловечеству, к человекобогу; этот род искусства может быть назван классическим; мера, гармония, улыбающийся покой — его отличительные черты.

Второй и третий роды, то есть изображение стремящегося человека, этой «стрелы, направленной к другому берегу»[72], этого «моста к совершенству», со всей его внутренней раздвоенностью, порывами, муками творчества, плодотворным смятением души, постигшей добро и зло, увидевшей свет впереди и мрак и грязь вокруг, и затем изображение этого мрака и этой грязи, чтобы заставить брата-человека рвануться от них к свету, могут быть названы романтизмом бури и натиска. Все эпохи возрождения полны и такими людьми, и рисующими их произведениями. Такое искусство вообще присуще обществам и классам, развивающимся путем борьбы.

Но люди могут идти и по другому пути. Отчаявшись в улучшении мира и оставляя его лежать во зле, они ищут спасения в искусстве как самодовлеющей форме бытия. Реалисты-идеалисты хотят в веках и поколениях превратить в произведение искусства самую землю, и все современное искусство служит в их глазах либо украшению земли, либо воспитанию совершенного человека, или, по меньшей мере, человека — борца за совершенство; напротив, у сторонников чистого искусства оно есть конечная цель, вырваться из душного, грубого мира действительности, отдохнуть, свободно мечтая, воплощая свои грезы в звуках, камнях, красках, словах или любуясь такими воплощениями, — вот чего они хотят. Но лишь немногие утонченные эстеты являются чистыми художниками, огромное и страждущее большинство человечества, разуверившись, под гнетом горя, стихийных бедствий и общественной несправедливости, в возможности найти реальное счастье на земле, жаждет того же реального счастия или хотя идеализированного покоя, отдохновения, мира за пределами земного. Тогда искусство становится символом небесного счастья. Этот род искусства можно назвать мистическим идеализмом. Он в подавляющем большинстве случаев и по содержанию отличается от всех родов идеалистического искусства реалистов: принадлежа людям, отчаявшимся в жизни, людям усталым и больным, он избегает всего бодрого, жизнерадостного, сильного, он рисует все, от чего веет покоем, грустью, тишиною. В pendant[73] к романтизму идеалистическому существует мистический романтизм; он также изображает человека, стремящегося к идеалу, но так как идеал этот потусторонен, то и герой такого романтика-художника есть аскет или мистик, в котором осталось мало земного. Искусство этого рода свойственно классам безнадежно угнетенным, или отмирающим.

Рядом с художественным идеализмом существует и художественный реализм. Основой его является, по преимуществу, типичность, и его значение, главным образом, познавательное: он дает узнать окружающую действительность или пережитые исторические эпохи. Если в нем нет черт романтического отрицания действительности, то он характеризует собой застой, самодовольство, свойственные таким принципиально ограниченным классам, как практическая буржуазия[74].

Мы не можем распространяться здесь о происхождении и фактической истории искусства, ни об обычных его делениях, тем более что в последнем отношении можно сказать мало нового. Но для нас важно выяснить один, так сказать, имманентный закон развития искусства, определяющий собою важную черту прогрессивной эволюции вообще.

По каким законам развивается искусство? Мы знаем, что наука, искусство (а также философия и религия) развиваются в определенном обществе и тесно связаны с развитием его структуры, а следовательно, с развитием того общественно-биологического, или хозяйственного базиса, который лежит в основе общества. Возникая на той же почве, что и хозяйство, то есть на почве приспособления организмом среды к своим потребностям, искусство, как стремящееся к удовлетворению не нужд, грозящих смертью, а лишь свободных своих запросов, дарующих радость, может расцвесть лишь тогда, когда первоначальные потребности удовлетворены, хотя бы временно. Развитие искусства самым непосредственным образом связано с развитием техники, что ясно само собою. Появление класса богатых и праздных сопровождается появлением специалистов-художников. Будучи даже вполне материально независимыми, специалисты-художники невольно отражают в своих произведениях идеалы, думы и страсти, которыми волнуется класс наиболее им близкий; еще чаще художник работает для представителей господствующих классов и тогда вынужден приноравливаться к их требованиям. Каждый класс, имея свои представления о жизни и свои идеалы, налагает свою собственную печать на искусство, придавая ему те или иные формы, то или иное значение; связь искусства с религией, а религии с действительностью, определяющей тот или иной характер идеала, никогда не отрицалась. Вырастая вместе с определенной культурой, наукой и классом, искусство вместе с ним и падает.

Было бы, однако, поверхностным утверждать, что искусство не обладает своим собственным законом развития. Течение воды определяется руслом и берегами его: она то расстилается мертвым прудом, то стремится в спокойном течении, то бурлит и пенится по каменистому ложу, падает водопадами, поворачивается направо или налево, даже круто загибает назад, но как ни ясно, что течение ручья определяется железной необходимостью внешних условий, все же сущность его определена законами гидродинамики, законами, которых, мы не можем познать из внешних условий потока, а только из знакомства с самой водою.

Так точно и искусство, определяясь во всех своих судьбах судьбою своих носителей, тем не менее развивается по внутренним своим законам.

Если нам дано известное сложное явление, например музыкальная симфония, а мы не имеем еще приспособлений к тому, чтобы ориентироваться в этом явлении, то мы должны сперва затратить массу усилий на то, чтобы разобраться в нем: мы слышим хаос звуков; то нам кажется, что мы уловили нить, то снова все разбегается в иррациональные, беспорядочные, по-видимому, группы звуков. До эстетической эмоции далеко. Прежде всего вы испытываете досаду, а под конец сильное утомление, быть может, головокружение и головную боль, результат жизнеразности перерасхода. Но вот вы слышите ту же симфонию в третий раз: звуки как бы текут по проложенным уже прежде путям, вы узнаете их, вам все легче ориентироваться, внутренняя логика, музыкальная архитектура пьесы выступает все ярче, неясны только отдельные детали.

С каждым новым опытом эти детали просветляются, и всю пьесу вы встречаете как старую знакомую; вам легко воспринимать ее, ваш слух словно подсказывает все, что будет, помнит все прозвучавшее и царит над всей симфонией. Теперь этот мир звуков кажется вам гармоничным, легким, он ласкает ухо, в то же время он будит целую сложную гамму чувств в вашей душе, потому что радость, горе, тоска, порыв отваги слышатся в этих звуках. Всякое явление, по мере привычки к нему, становится знакомым, доступным, а если в нем есть элементы прекрасного, то они и выступают на первый план. Тут действует так называемая сила привычки. Нервы приспособляются постепенно к восприятию данного явления, для этой цели требуется все меньший расход энергии. И вот однажды, придя на концерт, вы снова услышите ту же симфонию и скажете: «ах, опять эта… уж сыграли бы что-нибудь новенькое». Вы не сможете сосредоточить свое внимание на музыке, вы будете смотреть вокруг и, если не найдется развлечения, вы зеваете: пьеса надоела вам, она не в силах поглотить все наличное количество энергии в слуховом аппарате и центрах сознания, что грозит жизнеразностью перенакопления, тем более что раз вы пошли специально слушать музыку, значит, перенакопление было уже налицо.

Для того чтобы оцениваемое явление, став привычным, потом не надоело, надо, чтобы оно обладало все новыми внутренними сокровищами; но немного есть душ, которые умеют выжать весь внутренний смысл из произведения; подавив лимон, насколько хватает сил, его отбрасывают, хотя в нем еще много соку. Некоторые двери в великих произведениях навсегда заперты для большинства, и, посетив и осмотрев все отпертое, средний человек начинает, зевая, бродить по залам. Поэтому-то искусство вынуждено усложняться. Статуи известного мастера давно примелькались, они превосходны, нет спору, но мы уже давно проходим мимо них по форуму, почти не замечая их; если новый мастер поставит рядом статую в том же духе, чем удивит он нас? Мы едва скользим по ней равнодушным взором. Нет, он должен дать нечто новое, более сложное, он должен вести нас вперед; пусть ощущение будет богаче, мы оценим его красоту, хотя бы для этого требовалась несколько большая затрата энергии: ведь мы уже привыкли ценить и понимать прекрасное.

Так от правильно симметричных, простых статуй ваяние идет к все большей свободе: позы становятся живыми, типы разнообразятся, чем дальше, тем больше; фигуры же не только смотрят в зеркало или красиво склоняются на палицу, они мечут диски, они бегут, они страдают, плачут, мускулы вздуваются в усилии, лица искажаются; потом статуи начинают расти непомерно, — ведь надо обратить внимание, отличиться от древних, превзойти их. А между тем выдумать новое и более совершенное данный народ или класс уже не в состоянии; гонимый жаждой новизны и оригинальности, он забывает о красоте, на место ее являются любопытные типы, занимательные сюжеты, живописное, экстравагантное. В поисках за новым основательно забывают старое; публика, наслаждаясь новым щекотанием нервов, пряной приправой сатиры, отвращения, сластолюбия, не замечает, как страшно пало искусство, и лишь позднейшие поколения с удивлением констатируют его падение. Во всех искусствах и во все эпохи развитие шло такими путями.

Значит ли это, что развитие искусства всегда циклично, всегда приводит к упадку? Нет, конечно. Что искусство должно расти и усложняться, — в том нет сомнения, но разве это неминуемо ведет к вычурности? Разве невозможно вкладывать в искусство все больше внутреннего содержания, разве может существовать апогей, nec plus ultra[75] красоты? Так же мало, как и конечная точка в развитии науки, в развитии человеческой психики, человеческого общества. Но данный класс, народ, данная культура, дойдя до апогея, быть может, оказываются бессильными идти вперед. Дав блестящие образцы искусства, художник должен снова и снова превосходить себя, но где взять еще более высокое содержание, новые идеи, новые духовные горизонты, если общество пошло на убыль, если народ распался на враждебные силы, потерял свое достоинство, веру в свою миссию и своих богов? Если класс, под напором враждебных сил и благодаря вырождению, весь состоит из жалких эпигонов? Культура, общество идут вниз, а искусство продолжает развиваться, оно тщится дать все более роскошные цветы, но они оказываются странным пустоцветом.

А между тем новая нация, новый класс не начинают там, где кончили старые. Тут действует другой закон, — закон относительности красоты. То, что легко и привычно для вас, трудно для меня, и наоборот, потому что привычки наши разные: то, что является желанным для вас, меня оставляет равнодушным. Прибавим к этому, что новый класс или раса развиваются обыкновенно во вражде с прежде господствовавшими и привыкают ненавидеть их культуру. Поэтому фактический ход развития культуры прерывист. В разных местах и в разное время начинало строить человечество и, достроив до пределов возможного, клонилось к упадку, не потому, чтобы встретилась невозможность объективная, а потому, что возможность субъективная была подорвана.

Но позднейшее поколение с развитием души, то есть богатства ассоциаций, с разграничением принципов оценки, с ростом исторического смысла и чувства, все более научается объективно наслаждаться всеми искусствами: и великолепно-чудовищная, словно бред опиофага[76], пагода индийцев, и подавляюще-тяжеловесные, ярко расцвеченные храмы египтян, и эллинское изящество, и экстазы готики, и бурная жизнерадостность Ренессанса становятся понятными и ценными, потому что новому человеку, всечеловеку, не чуждо ничто человеческое; подавляя одни ассоциации, подчеркивая другие, он из глубин своей психики вызывает настроение индуса, египтянина, не веруя, может умилиться молитвой ребенка, не жаждая крови, быть радостно потрясенным сокрушительным гневом Ахиллеса, погружаясь в бездонное глубокомыслие Фауста, с улыбкой смотреть забавный фарс или игривую оперетку.

Конечно, эта отзывчивость на искусство всех эпох и народов может убить самостоятельное творчество, собственный стиль, может сделать нас эклектиками, но это лишь в том случае, если у нас не хватит организующих сил, если у нас не будет собственного идеала, если будем скучающими туристами и праздными зрителями, если мы будем пописывать для почитывающих, порисовывать для посматривающих. Но если то страстное брожение, которым полны недовольные элементы современного общества, та жажда жизни, солнца, гармонии общественной жизни, свободы и солидарности, за успехами которых мы следим с радостной тревогой, одержат верх, то человечество выйдет, на большую дорогу эстетического развития. Уже видны кое-где элементы красоты будущего: эти огромные здания из стали с изумительным полетом необъятных аркад, о каких не снилось ни одной культуре до нас, светлые, стройные; это чудное декоративное искусство Пювиса и его школы, умеющих, не нарушая гармонии здания, дать нам бесконечные, то грустные, то веселые перспективы, идеализированную природу и людей, настраивающих нас, словно музыка, на торжественный лад;38 это развитие художественной индустрии, проникающее, по свидетельству утонченнейшего эстета Уайльда, даже в хижины39, — все это элементы будущего[77]. Грядет новое, народное искусство, для которого заказчиком явится не богач, а народ.

Народ жаждет лучшего будущего, народ — идеалист искони, но его идеалы становятся все более реалистическими по мере того, как он сознает свои силы; он все более готов теперь предоставить небеса ангелам и воробьям и жить земною жизнью, расширяя и поднимая ее беспредельно. Содействовать росту веры народа в свои силы, в лучшее будущее, искать рациональных путей к этому будущему — вот задача человека; украсить посильно жизнь народа, рисовать сияющие счастьем и совершенством картины будущего, а рядом — все отвратительное зло настоящего, развивать чувство трагического, радость борьбы и побед, прометеевских стремлений, упорной гордости, непримиримого мужества, объединять сердца в общем чувстве порыва к сверхчеловеку — вот задача художника.

Смысл жизни и есть жизнь. Возникнув на земле, жизнь стремится сохраниться, но, окрепнув в борьбе, она принимает наступательный характер: мы не хотим беречь жизни, как мещанин бережет гроши в сундуке; жаждая ее расширения, мы пускаем ее в оборот, чтобы она росла в тысячах предприятий. Смысл жизни для человека есть ее расширение… Расширенная, углубленная, полная жизнь и все, что ведет к ней, есть красота, она возбуждает восторг, дает чувствовать счастье, она не имеет и не хочет иметь никакой цели вне себя. И человек, создав идеал будущей красоты, чувствует, как ничтожно то, чего он может пока достигнуть лично для себя, и, объединив свои усилия с усилиями братьев по идеалу, он творит в большом масштабе, для веков; что за дело, если он не увидит законченным построение храма, — он оставляет его в руках человечества, наслаждаясь постепенным приближением к венцу здания, и находит свое счастье в самой борьбе, в самом творчестве. Вера активного человека есть вера в грядущее человечество, его религия есть совокупность чувств и мыслей, делающих его сопричастником жизни человечества и звеном в той цепи, которая тянется к сверхчеловеку, к существу прекрасному и властному, к законченному организму, в котором жизнь и разум отпразднуют победу над стихиями. Можем ли мы быть в этом уверены? Один из религиознейших людей в мире писал: «Мы спасены в надежде. Надежда же, когда видит, не есть надежда, ибо если кто видит, чего ему надеяться?» Не вера-уверенность в фатальном наступлении царства счастья, делающая нас пассивными, делающая лишними наши усилия, а вера-надежда — вот сущность религии человечества; она обязывает способствовать по мере сил смыслу жизни, то есть ее совершенствованию или, что то же, — красоте, заключающей в себе добро и истину как необходимые условия и предпосылки своего торжества.

Рассчитывать же на мир потусторонний, быть религиозными религией бога, активные люди не желают и не могут, ибо тот мир, если и существует, то уже, ввиду трансцендентности своей, никак себя нам не объявляет, и расчеты на богов могут сильно обмануть людей и исказить их деятельность, тем более что богов мы не видим и не слышим, вести от них получаем лишь через посредство жителей Нефелококкигии, «заоблачно-кукушечного» града40 превыспренних метафизиков и туманно-речивых мистиков, — по-видимому, узловой станции между небом и землей. Мы готовы сказать вместе с Прометеем:

Кто мне помог С титанами бороться? Кто спас меня от смерти, От рабства? Не все ль само ты совершило, Святое, пламенное сердце? Не пламенело ль, молодо и благо, Обмануто, признательностью ты Тому, что в небе спит? Мне чтить тебя, Зевес? За что? Бывало ль, чтобы скорбь ты утолил Обремененного? Когда ты слезы осушал У угнетенного? Иль мужа из меня сковали Не время всемогущее, Не вечная судьба, Мои владыки и твои? Иль думал ты, Что я возненавижу жизнь, Бегу в пустыни, потому Что сны цветущие не все Созрели в яви? Я здесь сижу, творю людей По образу и лику моему, Мне равное по духу племя, Страдать и плакать, И ликовать и наслаждаться, И на тебя не обращать вниманья, Как я…41

И прибавим: более и лучше, чем я. Дело не в том только, чтобы порождать жизнь рядом с собою, но творить ее выше себя. Если сущность всякой жизни есть самосохранение, то жизнь прекрасная, благая, истинная есть самосовершенствование. То и другое, конечно, не может быть втиснуто в рамки индивидуальной жизни, а должно быть отнесено к жизни вообще. Единственное благо, единственная красота есть совершеннейшая жизнь.

Редакционный комментарий [1967 г.]

«Основы позитивной эстетики» не могут быть правильно поняты без учета идейного развития Луначарского.

В предисловии к сборнику «Этюды критические и полемические» Луначарский кратко охарактеризовал свое становление как марксиста. Он писал, что впервые с марксизмом познакомился в 1892 году, еще будучи учеником гимназии, и марксистские убеждения его росли вместе с его умственным ростом. При этом «марксизм был для меня не только определенной общественной доктриной, но целым миросозерцанием»[78].

Вместе с тем у Луначарского «постоянно возникало много различнейших вопросов, сомнений, недоумений», на которые он «не находил непосредственного ответа в марксистской литературе. Разрешить эти вопросы в духе общего моего мировоззрения, дать на них ответы, которые бы естественно примыкали к моим основным марксистским точкам зрения, — такова была существенная потребность, настоятельно мною испытывавшаяся».

К таким неясным для молодого марксиста вопросам относились прежде всего два: вопрос «познания в самом широком смысле этого слова» и «несравненно в большей степени… вопрос об оценке», то есть об эстетике как науке.

Не умея еще марксистски безошибочно ответить на эти возникшие у него вопросы, Луначарский обращается к изучению других философских теорий, надеясь в них найти для себя ответы. Так, еще в гимназии, увлекшись философией Г. Спенсера, он попытался «создать эмульсию из Спенсера и Маркса»[79]; заинтересовавшись новым, модным тогда буржуазным течением в идеалистической философии — эмпириокритицизмом, он, по окончании гимназии, уехал в Цюрих, чтобы слушать лекции крупнейшего эмпириокритика Рихарда Авенариуса. Луначарскому в то время казалось, что в области философии эмпириокритицизм является самой лучшей лестницей к твердыням, воздвигнутым Марксом.

Примерно в это же время Луначарский знакомится с Г. В. Плехановым и его взглядами на искусство. Хотя критика Плехановым эмпириокритицизма не убедила Луначарского и не заставила его отойти от Авенариуса, Луначарский был захвачен марксистским подходом Плеханова к анализу искусства. В это же время, по рекомендации Плеханова, Луначарский начинает усиленно изучать труды по эстетике Гегеля, Фихте, Шеллинга.

Плеханов был одним из первых в мировой марксистской науке, кто применил принцип исторического материализма к проблемам эстетики.

Вспоминая свои встречи и беседы с Плехановым, Луначарский писал, что Плеханов «очень интересовался искусством. Я им интересовался всегда со страстью. И поэтому в этих наших беседах вопрос зависимости надстройки от экономической базы, в особенности в терминах истории искусства, был главным предметом… Плеханов имеет… огромные заслуги в области именно истории искусства. Его сравнительно небольшие этюды, обнимающие не так много эпох, останутся краеугольными камнями в дальнейшей работе в этом направлении»[80]. Влияние взглядов Плеханова на формирование эстетических позиций Луначарского безусловно. Но построения Плеханова имели свою слабость и не смогли послужить ответом на все вопросы Луначарского.

Луначарский внимательно изучал и эстетическое наследие русских революционных демократов, в первую очередь учение Чернышевского об искусстве. Луначарский вполне разделял утверждение Чернышевского, что «прекрасное — есть жизнь» и что искусство, отражая жизнь, выносит ей свой приговор. Недаром он вспоминал, что в начале 900-х годов «носился с планом написать большую книгу, заглавие которой должно было быть: „Эстетика как наука об оценках“»[81].

Находясь в ссылке в Вологодской губернии, Луначарский встречается с кружком ссыльных социал-демократов во главе с А. А. Богдановым и тесно с ним сближается. В частности, их связывает и положительное отношение к махизму. Хотя Богданов и называл развиваемые им идеи «эмпириомонизмом», он, по существу, стоял на позициях эмпириокритицизма: в основе его теории «психического подбора» лежал тот же принцип устойчивого равновесия, испытываемого организмом при повышении или понижении количества энергии в нем.

Начало работы над «Основами позитивной эстетики» относится к периоду пребывания Луначарского в вологодской ссылке. Вспоминая об этом времени, Луначарский писал в «Автобиографии»:

«Я был приговорен к двухлетней ссылке в Вятку. Обстоятельства сложились так, что, вместо Вятки, мне удалось уехать в Вологду, где жили мои близкие друзья.

Здесь партийная жизнь шла очень интенсивно. Я много выступал, сражаясь с модным в то время Бердяевым, противопоставляя его учению марксистскую философию. Я прочитал в Вологде несколько рефератов, быстро приобрел значительные симпатии среди тогдашней учащейся молодежи и чрезвычайно многочисленной в то время колонии ссыльных с их семьями.

Здесь началась моя литературная, публицистическая деятельность и опыты беллетристического характера. Я опубликовал против бердяево-булгаковского направления ряд статей: „Русский Фауст“ в „Вопросах философии и психологии“, „Белые маги“[82] в „Образовании“ и несколько более мелких полемических статей против идеалистов. Мы задумали также к концу моего пребывания в Вологде и осуществили сборник „Очерки реалистического мировоззрения“, который представлял собой систематический ответ на сборник противоположной группы „Проблемы идеализма“. В нашем сборнике большое место занимала моя статья „Опыт позитивной эстетики“»

(ЦГАЛИ, ф. 279, оп. 1, ед. хр. 117, лл. 6–7).

Из Вологды Луначарский, по распоряжению вологодского губернатора Ладыженского, этапным порядком был выслан в Тотьму «как элемент опасный даже в Вологде». Здесь Луначарский написал популярный очерк философии Р. Авенариуса[83]. Он разделял основные положения марксизма, но ему казалось, что Маркса необходимо «пополнить» махизмом; он был учеником Авенариуса, но видел себя продолжателем идей русских революционно-демократических эстетиков, хотя и их стремился «обогатить» новейшими «открытиями» А. Богданова. Несмотря на то что он ко всему стремился относиться критически, именно некритическое усвоение самых различных философских и эстетических теорий и концепций свойственно всей системе его взглядов того времени.

Находясь под влиянием широко распространенной в то время точки зрения об отсутствии у основоположников марксизма цельной эстетической системы, Луначарский и поставил перед собой задачу — написать исследование, в котором учение о прекрасном было бы рассмотрено с марксистских позиций.

Однако Луначарский этого сделать не сумел, и «Основы позитивной эстетики» отразили в себе весь калейдоскоп увлечений молодого исследователя различными философско-эстетическими теориями. И прежде всего — эмпириокритической философией Авенариуса и Маха — «первых творцов теории жизнеразности», — как называет их Луначарский в данной статье. Эмпириокритицизм считал задачей искусства не отражение реальной действительности, а наиболее «экономное», «упорядоченное», построенное па принципе «наименьшей траты сил» освоение субъективного «опыта», причем «опыт» мыслился эмпириокритиками идеалистически — не как практическая деятельность людей, а как определенное «содержание сознания»[84].

Особенно большое впечатление произвели на Луначарского биологические установки философии Авенариуса, которые он счел необходимым элементом марксизма: «…беря человека из рук биологической науки, неразрывно сплетаясь своими низшими корнями с высшими ветвями дарвинизма, марксизм раскрывал предо мною картину истории человеческих обществ, указывая в борьбе за существование и за господство над природой основной двигатель и главный смысл этой истории, а в борьбе классов — ее механизм… Ни на одну минуту не сомневаюсь я и теперь, что идеалом науки должно быть рассмотрение человеческой жизни как закономерного энергетического процесса»[85].

Поэтому в статье «О художнике вообще и некоторых художниках в частности», написанной в тот же вологодский период, Луначарский, вполне допуская существование двух точек зрения на искусство: 1) тенденциозное искусство, или искусство-проповедь, и 2) искусство для искусства, или искусство-игра, — считает все же самой широкой и важной третью точку зрения, по которой задача искусства — «концентрировать жизнь, сгущать ее, давать нам пережить возможно больше, не перенапрягая, однако, наших нервов, то есть на данное количество воспринимающей энергии дать гораздо больше ощущений, чем дает обыденная жизнь» (см. в наст, томе стр. 15).

С этих же позиций подошел тогда Луначарский и к эстетическому учению Чернышевского, известная ограниченность антропологического материализма которого легко трансформировалась у него в биологический взгляд на развитие искусства. В результате, несмотря на некоторые почти дословные совпадения отдельных положений, развиваемых в «Основах позитивной эстетики», с положениями Чернышевского, Луначарский берет у него слабые стороны учения об искусстве.

Махизм же подготовил Луначарского и к положительному восприятию биологизма Ницше: воля к жизни, презрение к слабым, биологически неполноценным — это закономерное чувство физически здорового и непрерывно развивающегося человека, высшее проявление биологической эволюции которого — прекрасный и могучий человек будущего («сверхчеловек» Ницше)[86].

Увлечение биологизмом приводит Луначарского к тому, что он не без влияния взглядов Плеханова связывает происхождение и развитие искусства не только с общественно-трудовой деятельностью человека, но и с его эмоциями, физиологическими особенностями и способностями организма.

Плеханов указывал на первостепенное значение труда для развития искусства. Он считал, что в основе развития эстетических вкусов прежде всего лежит трудовая деятельность и общественное бытие человека; трудом же рождена и игра (см. у него: «Игра есть дитя труда»[87]) — одно из проявлений утилитарной деятельности человека. Но игра — это и «зародыш артистической деятельности». Видимо, именно эта связь приводила идеалистически мыслящих исследователей к отождествлению искусства и игры.

С этих же позиций Луначарский сводит действие, искусства к эмоциональному влиянию его на человека. А вся эстетика понимается им как наука «о непосредственной аффекциональной оценке, сопровождающей наши восприятия и наши поступки» (см. наст, том, стр. 62).

Вслед за Авенариусом Луначарский считает целью эстетики оценку всего сущего с точки зрения красоты, истины и добра, а поскольку эстетика — это «одна из важнейших[88] отраслей биологии как науки о жизни вообще» (см. наст, том, стр. 43), он подчиняет эстетике и этику, и теорию познания: они должны руководствоваться законами эстетики.

Увязать все это с последовательным марксизмом, конечно, трудно. Во-первых, В. И. Ленин отмечал прямо-таки «пропасть между теорией Маркса и „биологическими“ бирюльками Авенариуса»[89]; а во-вторых, — и это самое главное, — махизм, которым Луначарский «пополнял» марксизм, «есть разновидность философского идеализма». Поэтому, преувеличивая роль биологического фактора в эстетике, Луначарский, естественно, отходил от марксизма, и это закономерно привело его в дальнейшем к крупным философским ошибкам, в частности к проповеди научного социализма как религии. Подвергая за это русских махистов — Луначарского, Богданова и др. — жестокой критике, Ленин писал в 1908 году: «Надо быть слепым, чтобы не видеть идейного родства между „обожествлением высших человеческих потенций“ Луначарского и „всеобщей подстановкой“ психического под всю физическую природу Богданова. Это — одна и та же мысль, выраженная в одном случае преимущественно с точки зрения эстетической, в другом — гносеологической».

И вместе с тем уже тогда, борясь против Луначарского, Ленин боролся за Луначарского. Он видел заблуждения и ошибки этого исследователя, но видел и стремление его диалектико-материалистически объяснить проблемы эстетики. Не случайно в феврале 1913 года Ленин в письме к Горькому высказывает свою надежду: «Ежели бы Луначарского так же отделить от Богданова на эстетике, как Алексинский начал от него отделяться на политике…»

Ленин не ошибся в своих ожиданиях: Луначарский впоследствии порвал с махизмом и стал одним из выдающихся деятелей нашей партии.

В «Основах позитивной эстетики» явственно проявились огромная эрудиция автора, страстное желание разобраться в сложнейших вопросах философии и вместе с тем — идейная незрелость исследователя, некритическое восприятие им самых разнообразных взглядов на искусство. Однако все то удивительно талантливо собрано автором в нечто единое, а изложение поражает хотя подчас и внешней, но стройной логикой мысли.

Вместе с тем позиция автора «Основ позитивной эстетики» не может быть расценена как только эклектизм: Луначарский так работал не потому, что не умел ничего создать сам (такое творческое бессилие всегда характерно для эклектика), а сознательно, используя для проведения своей идеи все, как ему казалось, лучшее, что было создано его предшественниками. Противоречия в его работе — это отражение его собственного развития как теоретика-исследователя, начинавшего трудный, сложный, противоречивый, но самостоятельный путь.

Биологический аспект «Основ позитивной эстетики» — не есть что-то случайное в творчестве Луначарского, не просто влияние сравнительно недавно прослушанных лекций Авенариуса. Биологизм отразился и в ряде других статей, как одновременных с данной работой (см. «К вопросу об оценке», «К вопросу о познании», «К вопросу об искусстве»), так и значительно более поздних (ср., например, доклад «Социологические и патологические факторы в истории искусства», прочитанный в 1929 году). Биологический аспект эстетики отражал его убеждение, что некоторые существенные закономерности художественной деятельности человека имеют своей основой биологические особенности творческой личности; в эстетических способностях человека-творца он надеялся найти верную связь между человеком как биологической единицей и человеком как явлением социальным. Не случайно в конспекте упоминавшегося выше доклада Луначарский вновь ставит вопрос: «Можно ли сказать, что данный писатель, имеющий определенные наследственные черты, будет иметь при всяких условиях одну и ту же судьбу, одну и ту же характеристику своей художественной работы. С другой стороны, можно ли сказать, что при данных условиях, в данном социальном пункте всякая личность, какова бы она ни была биологически, будет одинаковой?»[90] Луначарский не дает прямого ответа на эти вопросы, но уже тот факт, что и в 1929 году он задавался вопросом выяснения связи между биологическим и социальным началами в творчестве художника, говорит о многом.

В 1931 году в докладе «Искусство как вид человеческого поведения» Луначарский вновь, правда более мягко, говорит о значении для народа положительных эмоций, возбуждаемых искусством: «Мы… стремимся создать максимум человеческой активности. Отсюда первая задача нашего искусства не только творить вещи, но поднимать жизненный тонус, звать к борьбе, звать к практике. Все наше искусство должно быть стимулом к активности; оно должно в самом художнике являть собою переливающую через край активность»[91].

Более того, в одной из своих последних и наиболее важных работ — «Ленин и литературоведение» — Луначарский писал: «Марксистская социология „снимает“ биологию, но горе тому, кто не поймет этого гегелевского выражения, которое сам Ленин тщательно истолковал: „Снять — это значит кончить, но так, что конченное сохраняется в высшем синтезе“» (наст, изд., т. 8, стр. 459–460).

Место «Основ позитивной эстетики» в развитии эстетической мысли Луначарского не может быть правильно понято без учета той реальной исторической обстановки, в которой эта работа возникла, и тех целей, которые автор ставил перед собой.

Это был период подготовки первой русской революции, которая должна была приблизить Россию к созданию нового общества. И Луначарский утверждает, что в этом обществе люди станут выше и чище, а поскольку «не может быть и речи о достижении… справедливого общественного строя, как естественного фундамента для развития личности, в пределах единоличной жизни и путем единоличных усилий» (см. наст, том, стр. 54), то неизбежно интересы личности сольются с интересами коллектива («видовой инстинкт сольется с личным… личность будет ценить себя как момент в великой жизни вида» — там же, стр. 56). И задача искусства, задача эстетики — растить, воспитывать этого нового человека.

Работа Луначарского не случайно привлекла внимание всех, кому дорого искусство. Смелой была уже сама попытка создать позитивную эстетику, как бы открывающую путь новому, жизнеутверждающему искусству, органически сочетающему в себе пафос критики, отрицания частнособственнического общества с пафосом переустройства всей жизни на основах свободы, красоты и уважения к людям.

Отстаивая идею тесной взаимосвязи искусства и общества, Луначарский в борьбе за «новую демократию» видит источник вдохновения для нового искусства.

С этим связана развиваемая здесь Луначарским мысль об эстетике как этике будущего, о том, что в гармоническом обществе будущего эстетический идеал примиряет в себе «добро и красоту, или, лучше, отпавшее в силу общественного неустройства добро возвращается на лоно красоты, которая и есть могучая и свободная жизнь» (там же, стр. 58).

Уже в «Основах позитивной эстетики» Луначарский высказал положение, которому, прежде чем утвердиться, придется еще выдержать столько ударов со стороны и футуристов, и пролеткультовцев, и рапповцев, — положение о том, что новая историческая сила, новое общество возьмет из прошлого все ценное, все действительно эстетически прекрасное. «Новая демократия» не разрушит прекрасного, доставшегося ему от старого мира, а научит всех своих членов «объективно наслаждаться всеми искусствами», воспринимать красоту и «пагод индийцев», и «храмов египтян», и «эллинское изящество», и «экстазы готики», и «бурную жизнерадостность Ренессанса». «Конечно, — уточнял свою мысль Луначарский, — эта отзывчивость на искусство всех эпох и народов может убить самостоятельное творчество, собственный стиль, может сделать нас эклектиками, но это лишь в том случае, если у нас не хватит организующих сил, если у нас не будет собственного идеала…» (там же, стр. 98). Вряд ли нужно доказывать, что Луначарский имел при этом в виду прежде всего революционный пролетариат и его марксистский идеал.

Определяет Луначарский и общую задачу нового искусства: «украсить посильно жизнь народа, рисовать сияющие счастьем и совершенством картины будущего, а рядом — все отвратительное зло настоящего, развивать чувство трагического, радость борьбы и побед, прометеевских стремлений, упорной гордости, непримиримого мужества, объединять сердца в общем чувстве порыва к сверхчеловеку» (там же, стр. 99).

Призывая в это время писателей посвятить свое творчество тем читателям, которые в России поднимаются на борьбу за коренное переустройство жизни: «Пусть же кто-нибудь трубит зорю и боевые марши: есть читатель, который хочет этого. Господа писатели, этот читатель хочет делать большое дело, — посветите ему», — Луначарский и в «Основах позитивной эстетики» утверждал пафос борьбы, порыв и стремление революционных сил России переделать, изменить мир, сделать его справедливым и прекрасным. Этим же пафосом будут проникнуты и другие работы Луначарского по эстетике — уже действительно марксистские трактаты: такие, как «Диалог об искусстве», «Задачи социал-демократического художественного творчества», «Письма о пролетарской литературе».

Не случайно, преподнося вышедшее в 1923 году отдельное издание «Основ позитивной эстетики» В. И. Ленину, автор сделал на книге следующую надпись: «Дорогому Владимиру Ильичу работа, которую он, кажется, когда-то одобрял, с глубокой любовью А. Луначарский. 10.III.1923». К этому времени Луначарский уже порвал и с махизмом, и с увлечением идеалистической эстетикой, а в 1924 году в статье «Марксизм и искусство» писал: «Хотя в марксистской литературе, начиная с Маркса и кончая нашими днями, накопилось сравнительно немного специальных трудов и даже хотя бы отдельных страниц, посвященных вопросам искусства, тем не менее несомненно, что существуют основные базы чисто марксистского подхода к искусству»[92].

Несмотря на спорность и даже ошибочность многих положений, «Основы позитивной эстетики» в этом отношении представляют несомненный интерес; вычеркивать их из истории русской эстетической мысли нет оснований.

Диалог об искусстве*

Предисловие[93]

С тех пор как написан мною диалог об искусстве, прошло очень много времени, и обстоятельства изменились невероятно.

Писал я его в качестве ссыльного в маленьком северном городке Тотьме1. Мы были подпольной партией, пользовавшейся тюрьмой и ссылкой для того, чтобы развернуть параллельно с нашей заговорщической работой теорию классовой борьбы. Теперь я пишу это предисловие в качестве народного комиссара по просвещению первой Социалистической Республики в мире, в Кремле, ставшем резиденцией Рабоче-Крестьянского Правительства.

Четырнадцать лет. Две революции, из которых одна величайшая из когда-либо имевших место.

И, однако, по совести сказать, мне нечего изменить в моем диалоге, только финал его, где «Марсельеза», выступает как образчик революционного искусства, сейчас немного шокирует того или другого читателя. Ее захватали руками бескровные полудемократы и соглашатели. Но и этих строк не хочется мне менять. Гордая «Марсельеза» наших великих предшественников останется нашей. Она сумеет стряхнуть со своих крыльев весь серый прах, который набросали на нее буржуазные и полубуржуазные писатели всех стран, и воспарить вместе с «Интернационалом» и грядущими нашими гимнами над головой победоносного пролетариата.

Кое-что, конечно, изменилось в области искусства. Надо было бы прибавить разбор футуризма во всех его разновидностях. Это потребовало бы работы слишком обстоятельной для тех минут свободы, какими я располагаю. Сейчас это, по существу, не на много улучшило бы мою работу. Я думаю, что она не устарела, что и сейчас ее могут прочесть с пользой те, кто хочет рассмотреть явление искусства под углом зрения революции и ее великих задач. Я счастлив констатировать, как мало из того, что мне приходилось писать на своем веку, подлежало бы сколько-нибудь радикальной переделке при издании вновь. Мы осуществляем сейчас именно то, о чем мы мечтали и что планировали.

Жизнь очень существенно изменилась, но мы остались прежними2.

28/I 19 г.

Введение

На днях Каутский, полемизируя с центральным органом германской социал-демократии «Vorwärts'ом»3, посвятил несколько интереснейших страниц характеристике научного марксизма и марксизма этико-эстетического. Считаем полезным более или менее полно ознакомить читателей с мыслями высокоталантливого немецкого публициста по этому вопросу. Приводим поэтому целиком наиболее важные страницы4.

«В первые годы по отмене закона против социалистов в „Vorwärts'е“ господствовало научно-экономическое направление. Его политику направляли люди, чувствовавшие себя как дома в области национальной экономии и истории хозяйства, питавшие великий интерес к связи политики с экономикой и умевшие осветить эту связь с глубоким пониманием. Главной задачей казалось им схватить и изобразить эту взаимозависимость, объяснить ее читателям. Мышление их было по преимуществу научным, потому что мыслить научно для социал-демократа, да и вообще для современного политика, значит мыслить историко-экономически.

Теперь в „Vorwärts'е“ преобладает мышление этико-эстетическое. Дело идет теперь не столько о том, чтобы понять, как о том, чтобы оценить. Задачею является вызвать возможно более сильную этическую или эстетическую эмоцию, внушить читателю отвращение к господствующим порядкам; это — социализм чувства не в том смысле, чтобы представители его были лишены научного образования или чтобы научные интересы были им чужды, а в том смысле, что центр тяжести перенесен у них с научного объяснения фактов на возбуждение чувства.

Я не хочу пускаться в философскую экскурсию о научном и этико-эстетическом мышлении[94], я хочу лишь указать на практические разногласия, порождаемые ими. Там, где научное мышление не доминирует и не указывает этико-эстетическим факторам их задачи и направление, неизбежно возникают конфликты.

Уже в оценке значения повседневных фактов проявляется разница обоих направлений. Что в высшей мере привлекает и интересует одних, другим кажется лишенным значения или, по крайней мере, маловажным.

Ведь не всегда то, что производит наиболее сильное мгновенное действие на чувство, является вместе с тем обстоятельством, имеющим глубокое и деятельное влияние на общественную и государственную жизнь.

События и вопросы, которые оказывают наиболее могучее и прочное воздействие на ход развития общества, часто обладают невзрачной внешностью, их иногда трудно заметить, а понять можно лишь путем сложной умственной работы, имеющей мало общего с моральными порывами. Тирады против жестокого ростовщика, сосущего соки из должников, действуют непосредственно сильнее, чем теория капитала. Самые эффектные в смысле чувства явления и вопросы лежат как раз на поверхности. Поэтому этически настроенный читатель всегда склонен к поверхностности, к сенсационному, которое он считает политически наиважнейшим; такой читатель будет всегда отрицательно относиться к научному углублению в сущность явлений.

Помимо того, перевес этико-эстетического интереса приводит политического читателя не только к поверхностной погоне за сенсацией и нелюбви к исследованию глубоко лежащих корней явлений (что не препятствует таким читателям с величайшим уважением говорить о науке и просвещении), он приводит его к отношению, прямо враждебному к глубоким исследованиям.

Нет ничего легче, как этически объединить людей, вызвать в них моральное негодование по отношению к тому или другому особо возмутительному факту. Обыкновенно такие факты очень просты, и нетрудно так или иначе согласить всех на одном суждении. Нетрудно было, например, вызвать негодование всего цивилизованного мира против зачинщиков кишиневского погрома. И „Vorwärts“ мечтает, что ему удастся создать таким путем столь значительное единство общественного мнения, что лишь „незначительный процент“ населения будет против, а изолированность этой горсти „осудит ее на бессилие“.

Но если мы не остановимся на простой оценке, если мы захотим понять явление, если мы будем рассматривать отвратительные факты современности не изолированно, а в связи с целым, если мы захотим познать их причины и возможность и способы борьбы с ними, — мы натолкнемся на крайне сложные вопросы, на которые получим самые различные ответы, в зависимости от воспитания и классового положения отвечающих.

Возьмем для примера тот же кишиневский погром. Само собою понятно, что всякий возмущается им. Но как только вы поставите вопрос: какова причина его? каков метод борьбы с подобными явлениями? — начинаются разногласия. В какой связи стоит это ужасное событие с социально-политическими условиями России и мира? Должны ли мы стремиться к ассимиляции евреев или к свободной организации их в обособленную национальность? И если последнее, — должны ли мы стремиться к свободе еврейской национальности в России или к образованию ею особого государства?

Итак, этико-эстетическая оценка приводит легко к единству, научно-экономическая — к разногласиям и борьбе даже среди близких друг к другу элементов. Очевидно, что первый метод находит во втором препятствие и помеху, бросает ему упрек в возбуждении напрасных разногласий и желает послать к черту все, что нарушает моральное единение, которого он достиг или воображает, будто достиг.

Но подобные упреки неосновательны. Наши противники могут быть доведены до бессилия лишь единством действия, а отнюдь не единством морального негодования и общественного мнения. Вернемся к нашему примеру. По отношению к кишиневскому погрому моральное негодование разделялось всеми. Что же? Обессилели от этого те злые силы, которые были причиной катастрофы? Ничего подобного! Волос не дрогнул на голове виновников; финансовое иудейство по-прежнему с готовностью открывало им свой кредит!

Но и там, где нравственное негодование приводит к действию, оно отнюдь не гарантирует еще его единства. Негодование говорит лишь о том, что чего-то не хотят, что что-то осуждают, но оно не говорит ничего, как устранить это осужденное и чем заменить его. И на этой почве возникает тем больше разногласий, чем меньше теоретических дискуссий предшествовало, чем менее свету пролито ими на вопрос.

Преобладание чувства в партийном журнале приводит, однако, еще к одному явлению. Все люди в среднем одинаково нравственны, одинаково склонны осуждать ужасы, из которых не извлекают никакой выгоды. „Vorwärts“ прав поэтому, надеясь объединить по подобным вопросам большинство общества. Но доказывает ли это возможность завоевать это большинство для социал-демократии? Нет, это доказывает лишь, что нравственное негодование не есть отличительный признак социалиста; что в этом отношении он отличается от остальной массы населения разве лишь интенсивностью своих чувств. Но что отличает его от адептов других партий и от людей индифферентных, так это его экономическая точка зрения на связь отдельных ужасов с самою сущностью современного строя, его понимание, что устранить их можно, лишь устранив устои современного общества.

Этико-эстетики, не ослабляя своего социалистического способа чувствовать и мыслить, не ища никаких компромиссов, — говорю это во избежание недоразумений, — слишком часто, однако, упускают из виду специфически-социалистическое».

Приведенные мысли Каутского мы считаем глубоко верными. Мы считаем недопустимым преобладание этико-эстетического мышления в литературе, защищающей интересы трудящегося класса. Следует ли из этого, что марксисты отрицают этику и эстетику?

Оговорюсь тут, что пишущий эти строки лично считает этическую оценку лишь разновидностью эстетической6, но это ничуть не меняет дела.

Послушаем, что говорит об этом Каутский в той же статье.

«Я отнюдь не думаю утверждать, что этико-эстетика должна быть чужда нашей борьбе. В политической экономии этике, конечно, нет места, нет ей места и в основанном на политической экономии научном социализме. Он исследует взаимную связь явлений. Если он делает выводы относительно будущего, то они так же мало общего имеют с этикой, как выводы, делаемые гигиеной из научных данных. Но научный социализм — это лишь одна сторона социал-демократии: она представляет из себя единство теории и деятельности, науки и борьбы. Насколько мало места для этики и эстетики в научном исследовании, настолько же важны они в борьбе пролетариата. Может ли класс обходиться без преданности и энтузиазма своих борцов? Особенно же такой класс, как пролетариат, который противопоставляет экономической и политической мощи противников лишь свое единство? Но и чисто эстетический элемент может играть огромную роль в классовой борьбе. Политика и искусство, в особенности поэзия, имеют множество точек соприкосновения; и политика и искусство стараются как можно сильнее потрясти и поднять человека, и политика и искусство должны стремиться к тому, чтобы как можно глубже постичь и исчерпать человеческую душу. Чистейшая неправда, будто „политическая песня — всегда плохая песня“, политика и искусство могут многообразно оплодотворять друг друга; политика может давать художнику возвышеннейший материал, самые страстные импульсы, искусство же может в огромной мере укреплять силы политического борца».

Так говорит глубокий и серьезный немецкий публицист. Не нужно других оправданий для наличности литературно и художественно-критического, как и для беллетристического направления в литературе, отстаивающей интересы рабочего класса.

Но если преобладание эстетической точки зрения недопустимо в чисто политических и научно-философских трактатах, то в отделе художественно-критическом научный историко-экономический метод не только не должен быть, в свою очередь, ограничен, но должен занимать место, по меньшей мере, наряду с оценкой непосредственно эстетической (или так называемой этической).

Здесь, однако, и тот второй способ мыслить и чувствовать допустим и необходим.

Мне уже неоднократно приходилось делать опыты изложения моих воззрений на искусство7. Но уже давно во мне созрела уверенность, что самою подходящею для этого формою является диалог. Диалог дает возможность объективно изложить ряд мнений, взаимно подымающих и дополняющих одно другое, построить лестницу воззрений и подвести к законченной идее. Взяв на себя смелость идти по стопам мастеров диалога, я последовал их примеру и в том, что по мере сил постарался сделать собеседников живыми людьми, окружить их живою атмосферой. Выбирая для этого подробности и эпизоды, я отнюдь не преследовал цели «оживить» разговор, а хотел ближе охарактеризовать лица и мнения; к этому направлена в диалоге всякая мелочь.

Форма диалога непривычна для читателя; не без тревоги поэтому облек я в нее свои идеи об искусстве. Но если бы форма эта снискала одобрение моих читателей, я охотно пользовался бы ею для развития некоторых сложных идей, принимающих в своем росте ряд форм, встречающих ряд разнообразных препятствий.

Диалог

Большая комната была полна табачным дымом и громким говором; вокруг нескольких столов, уставленных более или менее демократической закуской, толпилось и сидело десятка два молодых людей; публика довольно разношерстная, но в большинстве имевшая прямое или косвенное отношение к искусству. Сам хозяин комнаты имел к нему прямое отношение, ибо был живописцем, его жена, Елена Дмитриевна, — косвенное, как жена живописца и страстная эстетка.

В ту минуту, которую я выбираю, чтобы ввести вас в разговор, шум в комнате достиг высшей степени, прямо стон стоял, и хозяйке пришлось пустить в ход всю силу своего свежего; звонкого голоса, чтобы ее услышали.

— Господа. — кричала она, — это невозможно! Сошлись все спорщики отчаянные, с убеждениями и взглядами самыми разнообразными и орут! Ни друг друга не слышат, ни себя самих, кажется! — Спорящие рассмеялись. — А между тем я вижу тут такую компанию, которая могла бы устроить интереснейший турнир и друг с другом познакомиться, и маленьких людей, вроде меня, грешной, поучить. Будем сегодня, господа-товарищи, европейцами: давайте говорить по порядку, и я предлагаю себя в председательницы.

Добрая половина присутствующих зааплодировала, другие, как раз спорщики-то, улыбались сдержанно.

— Par acclamation, par acclamation![95] — кричал безусый молодой человек, влюбленными глазами глядя на красивое, раскрасневшееся лицо кандидата в председатели.

— И так как, — продолжала Елена, — Акинф Фомич волнуется больше всех, то ему я даю голос первому.

Молодой человек, в тужурке верблюжьего цвета, с копной пыльных волос на голове и нервным желтым лицом, недружелюбно глянул на хозяйку и, комкая и туша папиросу в пепельнице, произнес:

— Волнуюсь? С чего вы взяли… Что мне Гекуба!8

— Не злитесь, не злитесь, маленький холерик… Вы имеете слово…

— Какое там слово?.. Я никаких речей произносить не намерен… — кривя рот, отрезал Акинф Фомич, — я выскажусь очень кратко… В искусстве я ни бельмеса не смыслю и не желаю смыслить…

— А это стыдно! — пылко произнес безусый юноша. Акинф Фомич глянул на него презрительно.

— У меня есть один знакомый… так, поросенок… маменькин сынок. Встретил я его на Невском, а он дышит на меня дымом и пристает: «Чувствуешь, что я курю, чувствуешь?» Я говорю: «Табак». — «Да, впрочем, говорит, разве ты смыслишь что-нибудь в сигарах? А это, братик, стыдно», — Я говорю: «Дурак», говорю. — И Акинф Фомич стал победоносно закуривать сделанную во время рассказа папироску.

Пылкий юноша хотел воспламениться, но строгий взгляд председателя усадил его на стул.

— В искусстве я не смыслю, — продолжал Акинф, держа в зубах задорно поднятую папироску, — и смыслить не желаю. Раз у людей избыток времени, потому что им нет нужды работать, то они скучают. Скука — мать развлечений, а искусство — развлечение. Как все, так и развлечение специализируется, и появляются специалисты-развлекатели: буффоны и шуты всех разновидностей. Они приобретают разные навыки и забавляют праздных и скучающих. И в украшенном лентами и орденами профессоре академии я узнаю пестрого шута. Человек, сделавший своею специальностью забаву других, в моих глазах — низменный человек. Мне кажется, что не только я, плебей, но и господа всадники и сенаторы не только в древнем мире, но и теперь, всегда немножко презирают мимов, флейтистов и других «мастеров потешного дела». Мастеровой дорвется до праздника, вылакает штоф, идет растерзанный и орет песню — развлекается. Купец вылакает дюжину шампанского, перебьет в первоклассном ресторане зеркала и морды половым — развлекается. Другие не так шумно, более тонко, но все то же, от скуки, тягостного труда или тягостного безделья. То, что общество тратит чертову уймищу денег на театры, музеи и пр. и пр., показывает, что в нем пропасть богатых тунеядцев. Это — один из позорных симптомов позорного распределения благ в обществе.

Акинф остановился и, сопя от негодования; стал крутить новую папиросу.

— Вы кончили? — спросила Елена.

— Нет, не кончил, — сказал Акинф сердито. — Ну, добро… — продолжал он, закуривая папиросу. — Развлекайтесь и тратьте то, что вам дано чужим трудом. А вы, «потешных дел мастера», развлекайте. Так нет! Каждому грибу хочется в своих глазах быть пальмой. Сидел вот я в тюрьме и в окно постоянно слышал разговор моих уголовных соседей. Проповедовал там все время старик, какой-то сектант, чудак: «Вы, говорит, воры, грех это!» Один отвечает: «А ты думаешь, вор не нужен? И вор, брат, нужен, тоже без вора-то не очень». — «А на что ж вора надо?» — «Стало быть, надо… виданное ли дело, чтобы без воров?.. Надо кому-нибудь и воровать». Настоящей теории тут не было, но чувствовалась жажда теории, которая бы оправдала и возвеличила вора. И без теорий он тоном глубочайшего убеждения утверждал, что надо кому-нибудь воровать. Ну, а у «потешных» — теорий через край. Наиболее невинная — теория служения искусству. Жонглирует тарелками и говорит: «Жонглерство есть искусство священное, и я ему всей душой служу». Помню, раз при мне квартальный с клоуном поссорился насчет бильярда: «Шут, говорит, полосатый!» А клоун ему: «Господин квартальный, клоун тоже артист». А я скажу: артист тоже клоун…

В комнате раздался шум и возгласы негодования.

— Вы его не злите, — густым и медленным басом сказал высокий рыжий господин в сюртуке, — а то он вам еще и не такого напарадоксит.

— Ежели Елене Дмитриевне угодно председательствовать, то пусть хранит порядок и молчание, — желчно заговорил Акинф, — хотя я того мнения, что охрана порядка не… не женское дело!

— Не бабье, Акинф? — спросил бас.

Елена Дмитриевна расхохоталась своим серебряным смехом и сказала:

— Ну, дальше, дальше, маленький холерик вы!

— Маленькая холера! — добродушно пустил бас при общем смехе.

— Я могу продолжать или не могу? — вызывающе спросил оратор.

— Да я же десять раз вас просила продолжать.

— А если художественная сия публика не желает слушать, с превеликим удовольствием могу кончить… Пусть тянут эстетическую канитель… — И, помолчав минуту, Акинф продолжал: — Это наиболее невинно, ежели танцовщица, оперный горлодер или изобразитель солнечных бликов на зеленой крыше, служа искусству разнообразно развлекать, считает это искусство самодовлеющим и в себе целью. Почему же бедному клоуну не думать, что он — артист, а раз артист, то и нечто важное, ибо надо кому-нибудь, непременно надо кому-нибудь и артистом быть. Но мало им! Мы, говорят, милость к падшим призываем9, мы раскрываем неправду жизни, проливаем свет, учим любви! А, черт раздери! Врете-с… Положительно, врете-с, хотя иные из вас и бессознательно. Толстому брюху и тоненьким нервам надо разнообразия! Раздушенная дама хочет видеть воочию, как бунтуют с голода ткачи с ввалившимися глазами, им хочется ультранатурализма, миазмов со «дна»!10 И они поговорят, даже иной раз поплачут. О, бедные братья наши ткачи! Уроним «на дно» слезу и гривенник милостыни. Это милости призывают! Дама приятная во всех отношениях говорит: «Поэт доказал нам, что в рубище почтенна добродетель»11. А дама просто приятная отвечает: «В сущности мы все — братья». Я вот репетировал идиотика у одной дамы, впрочем, во всех отношениях неприятной, так она приходит ко мне отдать десять рублей за пятнадцать часов каторги с ее болванчиком и говорит: «Ах, молодой человек… читаю Горького… Ах, эти босяки! Это — новый мир… Что значит искусство: ведь вот не заговорила же бы я с босяком, потому что страшно, и, благодаря Горькому, для меня открыта эта глубоко интересная душа. Он меня поразил… Мне даже снилось, будто я Мальва и будто бы все вокруг босяки, босяки, влюбленные, свирепые, цельные натуры, богатые такие»… Я, ей-ей, не преувеличиваю. Тогда разозлился я, а теперь смешно. Потом вот еще бичуют они современное общество. Он-то, Золя-то какой-нибудь, может быть, и от души хлещет, но как же он не поймет, что, значит, эта порка богатым приятна! — иначе как бы это он за нее, за многотомную и многообразную порку буржуазии, миллионы гонорара получил? Не углекопы же ведь, в самом деле, на сотни тысяч желтеньких книжечек по три с полтиной франка раскупают? И как я вспомню этих художественных бичевальщиков мамоны, так вспомню и того генерала, который крестьянским девкам по империалу платил за то, чтобы они его выдрали. — Акинф победоносно сделал паузу и продолжал: — Вся граждански-художественная канитель — вздор, читают ее те, кого она все равно ни на что не подвигнет, а те, кто может горю помочь, сами от него страждущие и не читают, да и не нуждается Ванька-пустоед, чтобы барин-писатель ему объяснил, что он дюже голоден. А отчего голоден? Это объяснять надо простецки. И как оглянешься вокруг, то и видишь, что не время бряцать, а надо в набат бить, а чтобы бить в набат, не надо быть художником! Пожалуй, что я и кончил.

Начавшийся было шум был сразу же прекращен энергичными мерами Елены Дмитриевны.

— Нет, нет, господа, не надо возобновлять хаос. Сделайте милость, имейте терпение. Я думаю, Борис Борисович имеет многое возразить нашему вандалу.

— Председатель недостаточно беспристрастен, — оказала с улыбкой высокая пожилая женщина со стрижеными волосами и худым лицом немного восточного типа.

Между тем Борис Борисович, медленно и задумчиво потирая руки, подошел к освещенному лампой столу. Это был человек очень небольшого роста, с красивым, но несколько мелким лицом, обрамленным прекрасными, черными кудрями и бородкой, как у Спасителя на иконах. Впрочем, очки и острые, быстрые глаза лишали его всякого сходства со Спасителем. Говорил он несколько торопливо и чуть-чуть заикаясь, но эти недостатки были заметны лишь вначале, по мере того, как быстрая речь его разгорячалась, он овладевал общим вниманием и начал волновать как настоящий опытный оратор.

— Акинф был односторонен. Нам как-то раньше не приходилось с тобою, Акинф, об этом говорить, — начал Борис Борисович, глядя на нахохлившегося юношу. — Мы с Акинфом почти во всем сходимся, но по этому вопросу, кажется, мы почти антиподы. Боюсь отнять у вас, господа, слишком много времени, иначе я…

— Времени у нас много, потому что еще только половина десятого, — перебила его Елена, — говорите со всяческой подробностью, все будут только рады.

— Я думаю, что искусство и в происхождении своем и в развитии двояко, хотя два искусства, о которых я говорю, переплетались… Первый корень искусства — игра. Если бы даже игра, развлечение, потеха, как говорил Акинф, была только препровождением времени и лекарством от скуки, то и тогда это была бы почтенная вещь. Лекарство — вещь почтенная, хотя болезнь — вещь неприятная. Раз есть недуг, — необходимо и врачевание. Скука — тоже недуг, и на врачей от скуки так же малозаконно распространять неприятный оттенок, свойственный ей, как и на врачей в собственном смысле слова. Акинф хочет сказать мне, что «болезнь — вещь фатальная, а скука — болезнь праздных»… — Акинф утвердительно качнул головой. — Но, это, очевидно, неверно: песню и пляску, расписанную посуду и вышитую или ярко окрашенную одежду найдешь и среди самого трудового люда. Да и сам Акинф, помнится, сказал, что развлечение нужно также и от тяжкого труда. Так что, если бы искусство имело целью лишь развлекать от скуки или тягости труда, то и тогда оно было бы вещью почтенной. Но искусство-игра имеет не одно это значение. Щепок играет в охоту не потому, что скучает или много трудился: оп растит свои члены, он расходует их энергию, чтобы упражнением их, свободным упражнением, способствовать их росту и гибкости. И что делает щенок, то делало юное человечество. И теперь делает: упражняет тело и душу. Искусство и всякая благородная игра, все это — спорт, гимнастика, в высшем смысле слова. Жизнь, действительность, с ее разделением труда и разными необходимостями, сделала бы человека весьма односторонним, и в нем замерло бы многое, что в том или другом случае ему очень может понадобиться. Дикие племена буквально играют в войну в мирное время и таким образом упражняются. Искусство заставляет в нас жить и функционировать т:. — кие колесики психики и тела, которые заржавели бы от безделья иначе, так как действительность будней к ним не прикасается, до них не доходит. Пожалуй, что нынешнее искусство, неясно понимая эту задачу, не вполне ее выполняет. Но идея искусства-игры, как мне кажется, именно такова, и идея эта важная и высокая. Девочка баюкает куклу, завернутую в тряпку, растит нежность своего сердечка, это — воображаемое дитя ее. Юноша прослезился над судьбою никогда не существовавшей, вероятно, Сони Мармеладовой, — он навыкнет страдать за униженных и заступаться за них, когда придет его час. Но тут я уже вторгся в другую область… Мне лучше было выбрать иной пример, так как искусство Достоевского уже не есть искусство-игра, а искусство-дело, и очень серьезное. Искусство-игра происходит из игры ребенка и дикаря, всегда полуребенка, из полноты сил, просящихся наружу: творец тут дает волю тем элементам своего тела и мозга, работа которых не вызывается внешнею необходимостью, но внутреннею потребностью с упражнении, вследствие накопившейся, ищущей исхода энергии. Воспринимающий радуется рефлективно, потому что и у него начинают играть, я бы сказал, онемевшие было струнки. Искусство-дело имеет своим началом, как мне кажется, стремление убедить богов или людей. Речь человеческая, чтобы быть убедительной, должна быть образной и страстной, или, по крайней мере, желание убедить невольно порождает у художника слова, у какого-нибудь, допустим, умного старца на совете племени — повышение голоса, ритмичность речи и движений; в поисках за аргументами он приводит примеры, рассказывает мифы или прошлое, стараясь изображать их так, как если бы сейчас воочию видел их. И проповедь может производиться не словом только, устно и письменно, но скульптурой и живописью и музыкой, когда она сопровождает слово. Религия, мораль, политика пользовались искусством, находили в искусстве свое выражение. И это просто потому, что сильное чувство захватывает весь организм, все приводит в движение, через все пути бурно ищет выхода и равным образом через все пути ищет войти в душу убеждаемого. Великий проповедник — всегда художник, и истинно великий художник — всегда проповедник. В этом прав Лев Николаевич Толстой, хоть он, со свойственной ему аскетической узостью, вовсе осудил искусство-игру12, и напрасно. Я, однако, согласен, что искусство-проповедь гораздо выше искусства-игры. Что проповедует человек? Самое важное, дорогое, до чего он додумался. И то, что проповедь поднялась до художественной, то есть оделась чувством и образами, свидетельствует об особой важности и святости проповедуемого в глазах проповедника. Искусство-игра есть очень приятная и полезная гимнастика, искусство-проповедь — проявление жизни в ее наивысшей напряженности. И в этом смысле христианин на арене цирка, эстетическим жестом дающий понять толпе, что он верен своему богу и не колеблясь приемлет смерть и страдание ради него, — в моих глазах великий актер. И если он хочет повлиять на толпу, он невольно в жесте своем примет во внимание условие расстояния и сделает его… сценичным. И я скажу, что истинно велик тот артист, который художественным приемом проповедует своего бога и умеет, соответственно своему художеству, и в действительности бороться и страдать за него с художественной цельностью, с красотою силы сосредоточенной и сознательной. — Борис Борисович выпил стоявший на столе стакан пива и продолжал среди общего внимания:

— Таким образом, высший род искусства есть искусство-проповедь. Но тут существуют градации. Я уже не говорю о проповеди неискренней, тем паче продажной. Будем говорить лишь о художественной исповеди заветной веры творца. Проповедовать можно разные вещи, — скажем, воздержание от курения, послушание родителям и всякий мелкий вздор… Можно проповедовать великое… Но где критерий для установления градации? Для меня он очевиден: нет идеи выше идеи единства рода человеческого, нет проповеди выше проповеди объединения человечества на началах братского сотрудничества для счастья и развития всего целого и каждого индивидуума. Таким образом, я обеими руками подписался бы под мнением Льва Николаевича, что хорошо искусство, которое объединяет людей, а дурно то, которое разъединяет;13 если же я не подписываюсь под этим мнением, если я, наоборот, горячо против него протестую, то это в силу следующего соображения. Искусство, разъединяющее людей, дурно; учреждения, их разъединяющие, еще хуже. Но учреждения поддерживаются людьми. Есть люди, группы и классы людей-разъединителей, лица и союзы, заинтересованные в разъединении людей. Кто хочет людей объединить — столкнется с ними, должен будет бороться с ними. Художник тоже. Как же бороться? На манер карася-идеалиста, произнося необыкновенно благородные слова: «Знаешь ли ты, мол, щука, что такое любовь? Справедливость?»14 Наивность подобного метода — вещь настолько очевидная, что смешно серьезно оспаривать его. И сам Лев Николаевич в искусстве такому методу отнюдь не следует. Неужели он думает служить чувству братского единения моего с тем спиритом-жандармом, который радуется, что заключенные становятся постепенно тихими, видит в этом доказательство того, что им хорошо?15 И вся вельможная клика в «Воскресении»? Разве после прочтения этих прекрасных страниц у вас готовы раскрыться объятия для этих расшитых золотом «братьев»? Великая любовь неотделима от великой ненависти. Это — старая аксиома. Перестанет она быть аксиомой лишь с исчезновением последнего эксплуататора на земле. Кто хочет служить любви на деле, а не на словах, тот придет к ненависти. Христос, символ любви, громил фарисеев словами гнева и гнал торгашей бичом. Поэтому высшее искусство имеет две формы: раскрытие единства в людях, искание человека во всех разновидностях людских, проповедь братства, сотрудничества, сострадания… И, с другой стороны, — проповедь гнева, для чего художник должен разоблачать и клеймить. Я всё старые вещи говорю. Но если старая мысль — верная мысль, и если в то же время об ее предмете все еще спорят, — что же вам остается, как не повторить старую мысль? И глубоко неправ ты и поверхностен, Акинф, когда смеешься над художником, призывающим милость и бичующим. Ты видишь одну только публику — буржуазию. Ты забыл интеллигенцию, Акинф; особенно же интеллигентную молодежь. Воспитывать ее: вышла ли она из недр народа, как я, например, Пономарев сын, или из барства, как ты, «сын генерала»… Нас надо было воспитать, и это делали не публицисты только, не историки и экономисты, но и великие писатели, беллетристы-проповедники. Подумав и вспомнив, ты не станешь этого отрицать…

— Стану, — угрюмо промолвил Акинф, — меня жизнь учила, денщик Гришка учил, отцова нагайка и ругань, истерики матери, раскровавленные рожи солдат.

— Перестань, ты это говоришь из упрямства. Разве не осветили тебе все это Щедрин, Успенский?

— Но не Гёте, и не Шекспир, и не Гомер… А Щедрин и Успенский — публицисты. И если бы прямо говорили, — лучше бы было.

— Голубчик Акинф, это — упрямство… О Гомере я тебе и не говорю. У нас теперь другие идеалы, другое время, и теперь и Гомер, и Шекспир, и Гёте скорее всего должны быть отнесены к почтенному, но низшему роду искусства-игры. Но утверждать, что проповедь Щедрина, Успенского, Достоевского…

— Терпеть не могу этого истеро-эпилептического ханжу. Весь он неискренний…

Елена вмешалась:

— Господа, это уже разговор, этого нельзя допустить. Продолжайте, Борис Борисович.

— Я, собственно, кончил. По старой легенде, афиняне послали поэта в помощь спартанским войскам16, и я скажу — это славный был союзник. Армии любви и святого гнева нужны трубачи и барабанщики, которые вдохнули бы отвагу в душу бойцов, укрепили бы в них их любовь и гнев их, которые призывали бы и вербовали молодежь. Я согласен с Акинфом, что по нынешнему времени надо в набат бить… Но Акинф говорит, что для этого не надо быть художником, а я говорю — непременно надо. Всякий агитатор должен быть художником, как и всякий художник в сущности должен бы быть агитатором. Ведь мы бьем в набат не в колокол — в сердце человеческое, а это — тонкий музыкальный инструмент.

Борис Борисович кончил при аплодисментах части слушателей.

— Ну, теперь я буду говорить… Нет, Лена, дай мне говорить… Должна же ты оказать протекцию мужу… У меня язык чешется! — Так говорил хозяин комнаты, Лев Петрович Скобелев, живописец. Это был красивый малый, с веселым лицом, освещенным парой чудесных синих глаз. Одет он был не по-русски: в плисовый толстый полосатый костюм, какой носят иные молодые художники в Париже. Ворот его рубахи был расстегнут, и видна была его красивая сильная грудь. Он сел на край стола и, не дожидаясь разрешения жены, стал говорить:

— Спасибо вам, Борис Борисович, за место трубача в вашей армии… Позволю себе дерзость, однако, отказаться. Скажу вам, любезный друг, что вы о душе художника понятия не имеете. Греха не утаишь, есть среди нас такие, которые заставляют искусство служить идее, а не наоборот. Но это испорченные гражданским призывом художники. Если они создают что-либо красивое, так вопреки идее; Гейне говорил о Рубенсе, что он поднялся в небо, несмотря на то что к ногам его привешено сто кило голландского сыра17. Так и иные передвижники поднялись высоко, хотя они и взяли на себя грех вашего мира… Но грех этот, излюбленная Борисом Борисовичем «проповедь», как ядро каторжника тянет их ногу, и как бы вздохнул всякий, если бы больная гражданскою болезнью совесть позволила ему отшвырнуть кандалы. Крамской, бедняга, мечтал об этом. Полотно должно быть красиво, — говорит он в письме к приятелю, — идеи, треволнения минуют, красота останется. Правнук пройдет равнодушно мимо исторических документов и восхищенный остановится перед красивым полотном18. Впрочем, к черту правнука!

— Стойте! — возопил вдруг молодой человек в изящном черном костюме и пенсне в широкой черной раме на широкой черной ленточке. — Я не могу больше… пиво, дым… эти идеи… Бога ради, отворите окно… — И он схватился за лоб.

— Окно выходит в сад… Ужасно глупо, что раньше не догадались, — промолвила Елена Дмитриевна, открывая окно. — Продолжай, Лева.

— Я говорю: к черту правнука! Искусство и перед правнуками головы не клонит. Вы, может быть, воображаете, что я вам какую-нибудь метафизическую чертовщину разовью… Не бойтесь!..

— Нет, развейте им метафизическую чертовщину! — с волнением вскочил траурный молодой человек. — Вы, автор «душистой ветки сирени», это можете… дайте этим людям мгновения — метафизическую чертовщину… Луна освещает сад, в нем сирень… Дым уплыл в окно… Уже чувствуется аромат… Дайте, дайте им метафизическую чертовщину… Вы — художник!

Наступила минута неловкого молчания.

— Это я уже предоставляю вам… — сказал Скобелев.

— Хорошо! — сорвался с места траурный. — Господа… Я здесь в значительной степени не свой…

— Нет, нет, погодите! — с неудовольствием прервала Елена траурного. — Дойдет черед и до вас… Лева еще не кончил.

— Всепокорнейше прошу извинения, — сказал тот, потом, схватившись за лоб, постоял с полминуты и медленно опустился на стул, а Лев Петрович продолжал так:

— Я совсем не метафизик. Говорят, теория искусства для искусства. Я — не сторонник этой теории, потому что вообще не интересуюсь никакими теориями. Но… вот, — слышите?.. — птица поет!.. Вот вам художник. Сердцу любится, грудь дышит высоко… Идешь, смеющимися глазами глядишь вокруг себя… Смотришь — сирень раскинулась в одном месте, да как же пышно! Листьев почти нет, а облака этакие, тучи яркоцветные… Ух, как музыка какая, вся гамма этих пятен в глаза ударила, в сердце откликнулась, запела… А солнце золотит, золотит, золотит! В обалдении сладком и зеваешь на красавицу свою сирень, на милую… А потом думаешь, молишься, могу сказать: «Дайся, расчудесная, дайся мне, бедняге». И начнутся муки, начнешь рожать эскизы… Но вот не то все, а вот что-то уж есть! Мучишься и торжествуешь… Кончил этюд, и горько тебе, и хорошо…

— А за забором сада раздается звон пощечины: то городовой лупит пьяного мастерового, — выпалил Акинф…

— Ежели увижу, что лупит, самого палкой съезжу… Бывало подобное… Но ежемгновенно помнить, что где-нибудь кто-нибудь кого-нибудь лупит, и не могу и не хочу. Жить хочу, писать хочу. Жизнь хороша, должна быть хороша. Верьте богу, да и товарищи знают, кликните — прибегу… Пойду на улицу, когда нужно будет, и не последним… не трус! Но пока живу: ох, солнышко милое, вода-матушка многоцветная… Ведь сам художник всегда свободен… Посадите соловья в клетку — сам он телом пленен, допустим, а песнь его свободная — летит!

— Конечно, чижики и канарейки и в клетке свободны, а каково-то в ней орлу, — сказал Акинф, осклабившись.

— Никакими уязвлениями меня не уязвите, и мне не раз докажете, что худо любить свет и краски и писать их… Так я создан… Ни умирать не хочу, ни меняться, а хочу жить художником. И знаю, — не только свет, краски, но и душа человеческая — объект художника. Иной раз и мне удается. Вот девочка с собакой громадной играла… Присядет, личенко свое сморщит хитро-прехитро и между ножонками мяч прячет… А пес головой к земле приникнет и глядит, и его песьи глаза и те смеются… Вдруг крикнет девчурка торжественно и подбросит мяч, и хохочет, и хохочет, а пес гавкнет и пустится за мячом… И в тот момент, как бросить ей мяч, чего нет у нее на личике! — и страх какой-то, и ожидание, и решимость, и радость… Я этюдов наделал с этой игры.

— А потом девочка-то эта мячом в окно попала к полковнице Глебовой, и мамаша девочки ей уши оборвала… Ты почему этюдов не сделал? — прервал Акинф. — Чего-чего не было на лице старой полковницы, когда она орала в окно, на лице матери, злой, болезненной и низкопоклонной, когда она, в самозабвении злобы желчной бабы, рвала уши девочке.

— Я не видал…

— А был, брат, сюжет.

— Ты все каркаешь мне под руку. Но светит солнце, и живет искусство. И трубим мы, как соловей поет, а что из этого выходит — не наше дело. Могу быть гражданином и должен им быть, но то — другое отделение и с отдельным входом.

— Большую квартиру занимаешь. А у нашего брата в сердце — одна комнатенка: тут спим, тут едим, тут работаем.

— Вы можете осуждать меня, — ответил Скобелев, — но я вам скажу: невзгоды пройдут, и в вашем искусстве, в воинственном или жалостливом, не будет уже надобности, и в людях, полных сострадания и с головою ушедших в борьбу, тоже не будет надобности. Но жизнь будет роскошная, и «красивое полотно» станет важным и великим делом… И прекрасные картины понесут в триумфе, как в старой Флоренции… Событием дня будет то, что великий художник такой-то нарисовал вечную зарю на вечном море и вечного юношу, вечно любующегося ими.

— Вы кончили хорошо! — воскликнул юноша в черном костюме.

— Прежде чем продолжать наш диспут, надо знать, сколько еще осталось мнений и ораторов, — заявил бас, — и потом не давать Акинфу ежесекундно показывать зубы.

— А вы заранее хотите оградить себя от него! — засмеялся Скобелев. — Ах, господа, как они в первый раз вцепились друг в друга, когда встретились.

— Еще бы! — буркнул Акинф. — Бориса называют доктринером, но Наум Викторович, это — ходячая доктрина. Я не знаю более холодных фанатиков, чем марксисты.

— Ну, знаете, если уж этот господин, — воскликнул в искреннем порыве траурный, — называет кого-нибудь фанатиком, то что же это должно быть! Вы сам фанатик ужасный! Торжество таких людей, как вы, повело бы за собою крушение культуры.

— И к черту, ваша культура — другое название для паразитизма и тунеядства. Когда арестант моет мылом голову, — вши вопиют, что он разрушает культуру.

— Фи! фи! — воскликнула Елена.

— Вот вам и фи! Человеческую вошь надо называть по имени… и она гораздо хуже, чем насекомая вошь…

— Что наша культура — отрицательная величина, — торопясь и нервничая, возразил траурный, — это так, но совсем не с той стороны — во-первых, а во-вторых, есть и положительное в ней, ибо зародыш-то истинный в ней есть, и в общем культурный человек скорее может постичь и успокоиться на лоне всепечальности, нежели некультурный. Культура в общем и целом все-таки подтачивает жизнь, что бы вы ни утверждали.

Акинф не понимал.

— Так вы за что культуру хвалите? За то, что она жизнь подтачивает, так, что ли?

— Именно… Я прошу позволения объясниться.

— Пожалуйста, — сказала Елена.

— Я не о культуре хочу… я об искусстве… — заторопился новый оратор, — но и обо всем… И ведь все — одно, в этом я с вами согласен… Вы, наверное, монист?.. Я также монист… То есть я — дуалист, но вместе с тем монист… как Фихте, но с другой стороны… Вот я сейчас объясню… Я все вам, господа, объясню… Но без того, что вы называете «чертовщиной», я не могу… И вы не можете… «Чертовщина» глядит в окно, или, если вы выглянете в любое окно жизни, из нее наружу, увидите всякую «чертовщину»… Но, допустим, вы не выглядываете, а прикурнули дома, в обстановке знакомых и взвешенных вещей, где разлит свет позитивистской лампы… Вы сидите, и вот под столом тень; это — «чертовщина». И всюду, всюду… Одна сторона освещена лампой и понятна, но другая остается в тени «чертовщины»… Она всюду, стоокая, глядит… Я говорю о метафизическом.

— Надо две лампы, с обеих сторон! — возгласил неугомонный Акинф.

— Именно… Вы говорите — две. Я скажу, первоначально — пусть две, лампа познания научного и лампа касания духовного. Но уже если горит вторая лампа, то расступились стены моей берложки, и уже бесконечная «чертовщина» разлилась вокруг, и я уже лечу в океан «чертовщины» с аладиновой лампой19 в руках, и ту другую, — керосиновую, кухонную, позитивную, — можно хоть и погасить.

— Здорово, — сказал Акинф. — Это я понимаю… Мракобесие, значит.

— Нет… я не мракобес! — взволновался юноша. — Я, господа, здесь не свой… Это правда. Я — художник и гадатель; говорю гадатель, а не мыслитель, сознательно… Я сочувствую попыткам Николая Бердяева и Сергея Булгакова20 слить вечное с земным через прогрессивный конец земного… Но и слияние с вечностью через задний конец, через Китай, через Византию мне не противно. Но я более прогрессист, чем вы все, ибо вы все хотите двигаться в пределах жизни, а я зову вон из нее. А какою дверью — это мне безразлично. И китайское Дао21, и некоторые монахи Афона, и гиперкультурные Гюисмансы подходят к дверям… Дверей, я думаю, много… А подойдя к дверям, уже слышишь, как молчит настоящее! Потому что настоящее, господа, молчит.

— Это бред какой-то! — воскликнул пылкий юноша.

— Я постараюсь быть систематичнее, — произнес траурный юноша и некоторое время стоял молча, держась за лоб. — Да! — воскликнул он наконец. — Я начну хотя бы с Фихте… Начать можно с чего угодно. Я, кажется, уже сказал, что я монодуалист на манер Фихте, но как раз, однако, наоборот… Господа… вы смеетесь: это не смешно… Фихте в сущности — монист, ибо ничего, кроме духа, кроме трансцендентного «я», он не признает. В сущности, один дух есть бытие, дух же есть, по Фихте, начало действенное, насквозь активное… Однако Фихте неожиданно ограничивает его небытием, признавая, таким образом, бытие небытия, и абсолютно пассивное небытие он делает активным постольку, поскольку у него стукается о него, о «не-я», единосущее «я». Я тоже признаю, что сущее едино и неизменно, и тоже признаю, что оно ограничено отрицанием себя, абсолютным «нет». Но тут я приближаюсь к Пармениду22. Сущее неизменно, оно молчит. Это молчание — нечто, всегда себе равное. Великое молчание. Шопенгауэр признавал его, вслед за Буддой, целью, идеалом. Я вместе с Парменидом признаю молчание сутью вещей, единственным, что действительно существует. Что же его ограничивает? — Движение, господа, суета! Суета, движение не есть бытие или воля, как думал Шопенгауэр. Они — ничто! не улыбайтесь, господа! Движение, перемена не есть бытие, ибо быть значит пребывать, а это — становление, ein Werden, но то, что становится, was wird, никогда не равно себе самому, ни в одно мгновение не пребывает, то есть ничто в нем не пребывает, значит, ничего в нем нет, все в нем течет, стало быть, все вечно умирает… Но и умирать может лишь то, что существовало раньше, а в движении, в суете, в мире князя мира сего — все умирает, не успев родиться. Гераклит прав: бытие — вещь кажущаяся. Мы — пламя, ежемгновенно мы — другое, прежние мы уже отлетели в ничто, мы все время уходим в ничто, только иллюзия формы обманывает нас, и мы думаем, что все существует. На деле ничто не существует, кроме молчания. Но я взял слово, молчание лишь временно. Я долго ломал голову, чтобы назвать вечное. Присмотревшись, я назвал его в один тихий вечер, я ему сказал: ты — печальность. Да, это — печальность. В мире идет борьба между резиньяцией, контемпляцией[96] и наслаждением. Наслаждение есть иллюзия воли, плоды и вода Тантала, мы бежим за ними и сами толкаем их вперед, как человек, несущий фонарь на палке перед собою, бежит и потому не существует. Если же единство формы существует, то это потому, что печальность, созерцание, самоотрицание уже охладило тоненькую корочку лавы. Вы меня понимаете? Существует вполне только то, что вполне погружено в печальность. Существует временно то, что формально и по возможности только формально, то есть неподвижно и хотя с виду равно себе. Движущееся же, горячее, страстное, жаждущее, царство сего мира — вовсе не бытие, а пламя и тени Сансары23. Вы меня понимаете? Если искусство служит голоду, какому бы то ни было, удовлетворяет (мнимо удовлетворяет) или разжигает желание, — оно дурно. Согласны в этом и Кант и Шопенгауэр и… многие другие. Высшее искусство — оледеневающее, в белый неподвижный мрамор обращающее. Искусство прикоснулось, — движение замерло. И, долго глядя на Юпитера, можно уже ощутить немного печальности… Но наивысшее искусство — искусство печальности, искусство, которое разными средствами приводит нас к забвению себя, усыпляет…

— То есть как же это? Скучное, что ли? — спросил Акинф.

— Нет же, нет… Скучное искусство раздражает… И если усыпляет, то чисто физиологически. Физиологический сон, это — момент в Сансаре: это храп, пот, раскрытый рот — гадость. Я же говорю о метафизическом усыплении, когда чувства времени нет. Неужели не испытали, господа? О, как бы это было жалко! — с искренним порывом сказал декадент. — Это чудно… Это не небытие… напротив, вершина его, чистое бытие, вневременное… Художник должен давать нам такие моменты. Художник, который в нас, в каждом из нас, тоже помогает нам. Море плещется и шумит, это движение молекул вод, которые сами суть, так сказать, мерцательное движение, скопища электронов, словом, то нечто, которое называют материей… Хотели поймать атом, но он расплылся… Материалист, который сидел на атоме, как на «rocher de bronze»[97], полетел в бесконечность. Но я сейчас не о том… Я говорю: море ли, заря ли, — все это части лжебытия. Но сидите вы перед ними, как вот красиво сказал господин Скобелев… Я уже не помню… И море ушло, и заря ушла… Художник в вашем сердце претворил их в печальность. Она одна встала перед вами с большими византийскими глазами, глянула и ушла…

Беретесь за часы: батюшки, вы семь часов просидели на месте… Монах Олаф из монастыря возле Карлскроны24 не верил, что в раю вечно наслаждаются без утомления. И в одно утро, когда он гулял по роще, слетела к нему птичка из рая и стала петь… И слушал монах… А седая борода росла, волосы падали, морщины бороздили лицо, тело высыхало… Птичка вспорхнула и улетела. Задумчиво добрел он до монастыря, но никто не знал его там, — много лет пронеслось над землею. Этому-то и должен служить художник. Я — пианист, господа, но когда музыка пляшет и машет — она дурна; когда она сверкает холодной чистой формой — хороша; когда берет вас на опаловые крылья и несет прочь от земли и от звезд… — божественна. Не прав Шопенгауэр, говоря, что тут чистая воля нашла выражение. Воля есть все же зло. Нет! Тут нашла выражение первопечальность мира. Конечно, музыка как будто модулирует, играет, меняется, но уже это дополняет художник в нашем сердце: он химически претворяет звуки, и в сердце уже не звуки вьются и напевают, а одну вечную ноту тянет торжественная печальность. Не печаль. Печаль — это человеческое чувство. Печальность. Я хочу этим сказать, что это нечто объективное. Вы станете спорить. Но как можно, как же можно спорить?.. Вон луна посеребрила листья, ветерок вздыхает… И она растет уже во мне, и я мог бы пойти туда, к окну, и сесть, опустив голову на локоть… Выросли бы аккорды, стали бы баюкать, волна взяла бы меня вдруг, взяла бы, и не стало бы больше того меня, который не есть, а все становится и умирает, а на место мое воцарилась бы самосозерцающая печаль. И она победит, она победит и культурно-исторически, ибо, утончая нервы человека, прогресс толкает его тихонько к дверям. Она победит и всемирно-исторически путем равномерного распределения теплоты. Тогда будет молчание. Лучшая из песен, высшая из гармоний. А жадное, грязное, полнокровное, подвижное, все это, что кричит, хочет — согласитесь же — ведь это гадость! Все это сплошь гримасы, гримасы… конвульсии. Есть музыка, под которую хочется танцевать, — это скрипка дьявола. Когда же ангелы касаются своей лютни, — все замирает. Камни построились в здания под песнь Орфея. Думаю, будет иначе. По мере того как поет Орфей, здания тихо распадаются на камни, камни на молекулы, все расплывается, солнце, луна, земля и небо — все распадается, тает в единое вечное. Даже и ледяные художественные мраморы, в которых дух спасался от движения, растают, но не для того, чтобы течь, а для того, чтобы замлеть в незримых парах, в музыке беззвучия… — Декадент говорил тихо и торжественно, как чающий и верующий, и странно раздался среди наступившей на мгновение тишины резкий голос Акинфа:

— Если что гримаса… конвульсия, — так это взятая вами на себя роль… Можно ли внушить себе такой вздор!

Декадент вздрогнул и живо возразил:

— Не роль… не поза. Декадентство — модное, все еще модное словечко… Многие татуируются под декадента, я же говорю, что чувствую.

— Конечно, как не быть и нутряным… — пробасил рыжий господин в сюртуке.

— Господа! не сделать ли маленький перерыв? — спросила Елена. — Кто еще будет говорить об искусстве?

Рыжий, Наум Викторович Португэз, подошел к пожилой женщине с короткими волосами, и они пошептались о чем-то.

— Я еще и вот Полина Александровна…

— О, ужас! — воскликнул Акинф. — Два марксиста! Не знаю Полину Александровну, но если она похожа на Наума Викторовича, то мы увянем, как розы под градом статистики…

— Какой статистики? — спросил Португэз.

— Разве может марксист без статистики?

— Вздор! — спокойным басом сказал Португэз.

— Нет, мы сегодня без статистики, — подтвердила Полина.

— Стало быть, два оратора, — сказала Елена Дмитриевна, — да, наверное, будут общие дебаты. Предлагаю перерыв. И, может быть, Эрлих нам что-нибудь сыграет.

Все охотно согласились. После пары отказов и ссылок на головную боль, Эрлих, декадент, который только что воспевал печальность, — сел за рояль.

Он играл очень хорошо. Это была странная фантазия. Буря торопливых звуков неслась по комнате. Звуки обгоняли один другого, ноты вскрикивали, падали, поднимались, торжествующе хохотали, грозно гремели и дико стенали…

— Музыка облагораживает море житейское… Но приблизительно, — тихо сказал Эрлих сидевшей возле него Елене. — А вот тихий романс, — прибавил он.

И грохот и кипение борьбы сменились простым-простым романсом. Но такой он был мягкий, задумчивый…

— Сижу я у себя в комнате и наигрываю, — шептал Эрлих, — и вдруг раскрывается стена, и кто-то белый, огромный идет по земле… огромный… и поднимает белую руку, закутанную… и гасит, гасит звезды. Люди снят и не видят, думаю я… Но нет… Где протянулся белый шлейф, там все умерло… За фигурой уже ничего нет… все там молчит… И мне страшно!.. Мрачный, грозящий раздавить, растущий марш прерывается короткими вскриками ужаса… Исполинская фигура все ближе… Погасила звездочку моей жизни над кровлей моего дома… Наступила. Все покрылось мглой, молочной, туманной. И вдруг… так хорошо, хорошо… Я замираю… замираю сладко, в неге, в тепле… Как хорошо.

— Лампа гаснет, — сказал Акинф.

В лампу налили керосина, она снова ярко загорелась, и слово получил Наум Викторович Португэз.

Большой, с добрым лицом, обросшим рыжей бородой, в очках, он стал посреди комнаты и начал говорить своим спокойным басом. Бросался в глаза контраст между ним, уверенным и здоровым, и остальной нервной, надорванной публикой.

— Предмет, господа мои, обширнейший. Эскизов я не люблю. Но вынужден дать эскиз. Взгляд и нечто. Впрочем, все предшественники давали взгляд и нечто. Я потому и беру слово, что предшествующие ораторы дают довольно любопытный материал. Искусство, господа мои, как это очевидно, есть продуцирование благ определенного рода, вид промышленности вообще или, вернее, еще часть общего человеческого хозяйства… Не имею времени остановиться на сходствах и различиях художественных произведений с ремесленными. Но кто же станет спорить, будто искусство не развивалось в самой тесной связи с ремеслом! Для развития музыки, живописи, скульптуры и архитектуры необходимо развитие техники, так как по форме своей все это роды техники: тут изобретаются и развиваются орудия, соответственно общим законам. Более или менее высокое развитие ремесленной техники совершенно необходимо для процветания искусства. Выделение художника-специалиста предполагает вообще высокую степень разделения труда. Первоначально существовали лишь художники-дилетанты: человек мастерил копья или горшок и украшал их, не отдавая себе точного отчета в том, что тут необходимость и что фантазия; ибо и то и другое в творчестве индивидуума, весьма слабо выделяющегося на теле общины, может лишь чуть-чуть варьировать традиционную форму. Пение и танец первоначально — целиком дело общинного творчества. Эти искусства весьма почитались и являлись первыми праздниками и обрядами рядом с жертвоприношениями, воспитывая и укрепляя то единство общинной психологии, которое ей было так необходимо в постоянной борьбе за жизнь. Но довольно рано стала выделяться и индивидуальная песня. Рассказ о старине или выражение чувства по поводу какого-либо торжества в личной жизни, особенно свадьбы или похорон. И тут специалист мог выделиться лишь тогда, когда хозяйство стало давать избытки. Но что то были за специалисты? И Гомер, и кобзарь Малороссии, и певцы всех народов в седую старину были старцы, слепцы, народ нерабочий. Они-то и специализировались на выдумывании и запоминании песен, которые передавали ученикам, таким же бессчастным калекам. Печально было начало индивидуальной поэзии. Насколько поздно специализировались изобразительные искусства, видно из того, что лишь в конце тринадцатого века во Флоренции, например, цех скульпторов отделился от строительных рабочих-каменщиков, а живописцы раскланялись с малярами и красильщиками. Но и вообще никакой пропасти между ремесленником и художником не существовало во все время Ренессанса. Очень трудно сказать: ремесленник или художник — золотых дел мастер, ковровщик, оружейник? Мыслим ли во всем Возрождении оружейник не-художник? А все художники знали по нескольку ремесел. Я склонен думать на основании многих данных, что такое явление имело место в цветущую эпоху греческого искусства. О римском периоде и Средних веках нечего и говорить. Художник тогда был просто мастеровым человеком, более или менее квалифицированным хозяином ремесленного заведения, в римскую эпоху — сплошь и рядом рабом. Уже из всего вышесказанного следует, что искусство растет и падает, естественно, с ростом и падением ремесла вообще. Всякое великое искусство — дитя не менее великого ремесла. Эллинский классицизм, готика, Ренесванс были эпохами великого ремесла. Их надо полюбить не только в Фидиях, но и в вазах, какие употребляли за столом в средней руки семействе афинском; не только в Кельнском соборе, но и в переплете монастырского манускрипта; не только в Рафаэле Преображения, но и в Рафаэле, расписавшем гротесками и арабесками лоджии Ватикана25. Для существования великого искусства технически необходим, таким образом, широко развитой ручной труд. Понятно, что для Моррисов и Рескиных вопрос о возрождении вкуса и искусства тесно связан с вопросом о вытеснении фабрик, машины ремесленниками. Но здравомыслящий экономист не может допустить возможности такого явления. Более чем возможно то, что фабрично-заводский труд мало-помалу, в особенности в рамках грядущего коллективизма, совсем потеряет характер физического труда и превратится в операцию чисто умственную, ограничится лишь внимательным наблюдением за функциями механизмов. В этом случае гармоничное развитие человека предъявит требования, которые, вероятно, будут удовлетворяться разного рода изящным и укрепляющим спортом, а также практикой художественного ремесла. В круг образовательных предметов войдет то или другое художество, смотря по наклонностям ребенка. Тогда мы можем ждать опять великого, и еще неслыханно великого, искусства, которое вновь со всех сторон обнимет человека: на площади и дома… Фабрика в массах и дешево доставит полуфабрикаты, и все население, вольные ремесленники, будет отделывать их свободно, капризно-прихотливо… Я склонен буду с изысканным вкусом…

— Гм! что? — громко сказал Акинф.

— С изысканным вкусом, — продолжал, улыбаясь, Португэз, — переплетать книги и доставлять эти художественные вещи в муниципальный музей, откуда их сможет брать любой товарищ, которому они понравятся, а сам я из того же музея возьму художественные вещи, мне по вкусу, для моего обихода.

— Какая утопия! — грустно качнув головою, промолвил Эрлих.

— Гобсон приблизительно так примиряет коллективизм и художественное ремесло26. К нему присоединяется бельгийский социалист Дестре27, и я, вообще, не вижу причин, почему бы этому не осуществиться… Но оставим то, что вы называете утопиями. Скажу лишь, что современный художник оторвался от ремесла; мы живем все — богатые еще больше, чем бедные — в грубой и отвратительной обстановке; поэтому-то наша художественная культура не цельная, не стильная, а пестрая и, в конце концов, варварская… Так, по крайней мере, утверждают единогласно все крупнейшие эстетические дарования наших дней: Рескин, Уайльд, Мопассан, Ницше, Моррис и целый ряд меньших величия. Современная художественная техника крикливая, неуравновешенная, ищущая… и, что бы там ни говорили, ищущая не столько красоты, сколько новизны и эффекта… И все это не потому только, что под изобразительным искусством нет прочной опоры в виде проникшего во все поры жизни художественного ремесла, но и потому, что художник производит теперь не только не по заказу живой и энергичной, по духу своему родной ему общины, но даже не по заказу мецената, а просто на безыменный базар. И базарное искусство задает тон.

— Это, конечно… отчасти так… — согласился Скобелев.

— Вообще, художник работает всею душою, когда чувствует связь между собою и своим творчеством и такой великой, глубоко им любимой и почитаемой единицей, как, например, родной его город. И я скажу вам: потому до сих пор великое искусство было всегда… так сказать, муниципальным, общегородским. Великий город, крупная, полная сил и, непременно, более или менее демократическая городская община — вот кто был великим художником. Города Ионии, Афины, германские свободные общины, Милан, Флоренция, Сиена, Пиза… И все, заметьте, в эпоху относительной свободы, вернее, борьбы. Пока аристократия, тираны и демос бьются между собою, уравновешивая друг друга, и каждый элемент все еще, однако, ставит выше всего благо родного города, — до тех пор живет великое вдохновенное искусство. Потом следует время меценатов, отдельных богачей-заказчиков. Художники-эпигоны берут прекрасные формы, живо выражавшие идеалы свободной общины, и, путем эклектизма или экстравагантностей и преувеличений придавая им пикантность, ведут их к неизбежному декадансу. Только в атмосфере свободы и борьбы, с одной стороны, более или менее демократического единства — с другой, может народ выдвигать из среды своей столько славных, уверенно выражающих суть данной культуры, ее устои и цель, создающих таким образом стиль. Сейчас мы не имеем ничего подобного. Храм и базилика, собор и ратуша — вот живые средоточия живого искусства старины. А теперь? Музей — славное кладбище прошлого и… выставки… пестрый, оскорбительнейший базар, от которого голова кругом идет. Только тогда, когда свободный народ начнет воздвигать вновь колоссальные общественные здания: ратуши, кооперативы, клубы, театры, которые бы вмещали десятки тысяч голов и являлись бы культурными центрами, — только тогда возродится величественное искусство и выработается стиль. Искусство демократично, господа мои. Конечно, аристократия, меньшинство, строила или приказала строить Santa Maria del Fiore28 и Парфенон, но это меньшинство строило их, чтобы угодить массам, чтобы доказать им силу и славу города и оправдать свое господство. Когда же аристократия перестает выражать тенденции прогресса, а уже противится им, когда, вообще, началось разложение, она начинает украшать свое жилье сладострастными или экстравагантными образами, окружает свою персону варварской пышностью, а ежели и захочет построить что-нибудь колоссальное, то это выходит у нее чудовищно и безумно. Это несколько штрихов относительно техники общего, высшего размаха художественности. Теперь, также эскизно, относительно внутренней стороны, относительно идей и чувств, выражаемых искусством. Искусство отражает всегда идеи и чувства той или иной общественной группы, выражает миросозерцание того или иного класса. Я совсем опускаю изобразительное искусство восточных монархий. Там оно служило лишь для ослепляющего или ужасающего украшения дворцов и храмов, долженствовавших громадой своей раздавить свободную мысль и погрузить народы в трепет и благоговение. Жизнь сковывалась традицией, искусство — тоже. Узость идей и чувств поразительная: величие царя, его строгий суд, его богатство и победы, и все в этом же роде, и все в виде преувеличенного дифирамба. Боги — такие же пугающие повелители. Собирая в одни руки чудовищные богатства, монархии древности могли, конечно, громоздить огромное и придать своей пышности умопомрачительный характер, но свободного творчества и глубины чувства и мысли, изящества формы нечего искать среди варварского великолепия. Господствующий класс, когда он здоров и молод, исторически законно ведет свой народ по пути прогресса; он уверен в себе и в своем правлении и, преследуя прежде всего свои интересы, именно в этих интересах до известной степени блюдет и интересы народа. Демократия, конечно, борется или ропщет, но ее идеалы в такие эпохи не имеют ярко выраженного своего собственного характера; наоборот, она принимает идеалы аристократии. При таком положении дел трудно сказать, что искусство выражает идеалы аристократии; выражая их, оно, в общем, отражает и общенародный идеал. И тогда это — идеал гармоничного развития. Мне незачем распространяться о греческом идеале. Пришлось бы повторять общеизвестное. Но по мере того как аристократия выполняет свою историческую миссию, по мере того как старые политические формы становятся вразрез с экономической необходимостью и с тенденциями, выдвинутыми изменением экономического содержания общественной жизни, наступает кризис.

Аристократия теряет всю симпатию в народе, а также перестает видеть цель перед собою, теряет уверенность в себе, план жизни, понимание ее… Индивидуализм сменяет собою возвышенный корпоративный или патриотический дух. Не видя дополнения и продолжения личной жизни в жизни великой общины, аристократ либо ищет такого дополнения в мистических верованиях, либо стремится поярче прожечь свою жизнь. При этом аристократия стремится укрепить пошатнувшееся здание старыми подпорками, хлопочет о воскресении древнего благочестия, — хватается за архаические формы. А рядом другие — развратничают напропалую. И искусство приобретает новый характер: это либо архаизация, либо чувственные преувеличения, либо изображения страдания, или распухшие до колоссальных размеров бездушные мраморы и полотна. Все рассчитано или на щекотание индивидуальной души вельможи, или на то, чтобы ошеломить чуждую и враждебную толпу. Если общее хозяйственное развитие подготовило новые формы жизни, выдвинуло революционный класс, способный низвергнуть дряхлых господ, — тогда рождается новое искусство, выражающее новые концепции идеала, большею частью притом же контрастирующее с искусством ненавистных бывших господ. Если же новые силы не могут вдохнуть в данное общество новой жизни, — начинается болезненное умирание, пока внешний враг не нанесет обществу coup de grâce[98]. Демократия, эксплуатируемые всегда, конечно, жаждут революции, полной перемены существующих порядков, гибели господ и мести им. Когда демократия слишком слаба и не может в победоносной борьбе опрокинуть эксплуататоров, искусство ее приобретает мистический характер, отражая мистические чаяния на революцию сверху — очень сверху, с неба. Напротив, демократия, растущая и сознающая свою силу, выступает под знаменем титанического, бурноромантического искусства. Бывает и так, что натиск оказывается разбит, и титаны последышей-художников ломают руки и проклинают; имеются великие образчики романтизма отчаяния без оттенка мистических упований. Повторяю: это бывает в эпохи контрреволюций. Все это очень эскизно. Я вынужден опустить пропасть подробностей, не говоря уже о примерах и доказательствах. Чтобы изложить эти идеи планомерно и документально обосновать и оправдать их, потребовались бы десятки лекций. Но вот в самых общих чертах мои воззрения на искусство. Искусство вовсе не призывает прямо на ту или иную борьбу, как говорит Борис Борисович, но, украшая жизнь определенным образом и рисуя определенные идеалы, оно всегда является орудием какого-либо класса, сильным или слабым, победоносным или жалким. Оно, действительно, всегда помогает жить и бороться. Если бы не помогало, то и не существовало бы. Оно отражает жизнь, организуя это отражение, идеализируя ее в ее действительности и в ее упованиях, или непосредственно украшает и таким образом организует повседневный быт. И вот мне и хочется, и для этого я взял слово, с этой точки зрения бросить тоненький луч света на мнения об искусстве предшествовавших ораторов. В них, в этих мнениях, отразились чаяния различных общественных групп современного общества.

— Вот, вот… Теперь начнется классификация на буржуазию разного калибра… Все мы ведь буржуа разного калибра! — воскликнул Акинф.

— Акинф, например, выражает точку зрения примитивно-народническую. Самый примитивный бунтарский инстинкт научает заброшенного и бедного плебея занести прежде всего руку на преступную роскошь чужой ему, но его потом купленной, раззолоченной культуры. Плебейский вандализм и утилитаризм, повторяю, — примитивная точка зрения совершенно бессознательного, стихийного протеста. Такой протест свойствен элементам несчастным, но к организации, а следовательно, и к сознательности малоспособным. Это — босяцкая точка зрения на искусство. Думается, что Акинф ее искусственно в себе развил за время своих странных скитаний. Он выражает эту точку зрения тем злее, что он не «прост», а «опрощен». Он — перебежчик в мир более или менее трущобный, а потому с особенным смаком напирает на парадоксы. Я слышал, что даже Горький, оскорбленный, вероятно, подвигами черносотенного «народа», высказывал опасения, что народу в настоящее время вообще свойствен вандализм и культуроотрицание29. Это, конечно, пустяки. Никто так быстро не постигает величия истинной науки и истинного искусства, как полуголодная молодежь деревень и городов. И если до тех пор, пока организованные и сознательные элементы получат в народных массах преобладание, культурные господа потрепещут за то искусство, которое они частью не хотели, а частью не умели сделать народным, — то это только хороший урок. Борис Борисович выражает точку зрения народнической интеллигенции. Интеллигенция эта бессильна без народа, должна вербовать деятельно сторонников всюду, где может, чтобы хотя отчасти осуществить желанный для нее порядок. Ее народолюбие — не только плод ее происхождения, но и дитя ее бессилия. Критически развитая личность, по преимуществу пропагандист-пробудитель, все пускает в ход для этой цели. Годится для этого ей и искусство. Кроме того, интеллигентная личность полна впечатлений, страданий, которые просятся наружу. Отсюда рождаются призывы в бодрые времена, нытье — в безвременье. То и другое — с благородной окраской народничества, любви к ближнему и ненависти к насилию. Все это понятно. Но в России давно уже зародилась и другая, чисто буржуазная интеллигенция, дети и слуги буржуазии. Представителями этой группы явились здесь Скобелев и Эрлих. Буржуа-индивидуалист хочет хорошо делать свое дело, а до остального ему и дела нет. Буржуазный банкир с наслаждением ведет операции, быть может, поэтически описывает игру на бирже и говорит: «Оставьте меня в покое заниматься этим чудесным спортом». Буржуазный художник так же относится к искусству. Это его специальность, он в ней находит себя, и это прежде всего. У него это не сливается с его человеческой личностью, и он требует свободы для своего промысла как такового. Скобелев говорит, что если надо будет — он пойдет на улицу. Да, потому что у буржуазии есть враг. Но когда она будет господином, можно будет уже совершенно успокоиться. Другие художники, у которых человек сильнее, мучатся невозможностью выразить свой идеал, ищут его… Скобелев — ничего подобного: он делает свое дело, это его занятие рисовать сирень, — при чем тут идеалы? Но во всяком случае, он выражает желания и взгляды здоровой и деловой буржуазии. Наш молодой гартманист30 Эрлих выражает ее раннее, весьма, впрочем, отрадное гниение. Они отрицают жизнь, потому что инстинктивно чувствуют, как жизнь их отрицает. Они любят могилы, любят убирать кладбище цветами, потому что история тихонько толкает их в их классовую могилу, потому что кладбище уже ждет их. Эрлихи стараются умирать красиво. На мой взгляд, сомнительна эта кладбищенская красота. На настоящую красоту — одновременно свободную и боевую, одновременно идейную и насквозь художественную — способны лишь художники, которые станут на сторону трудящихся масс, выразят самый высший момент нашей общественной жизни — борьбу по всему фронту за коллективизм. Но я говорил слишком даже долго. Если кому кажется, что я был резок… прошу не гневаться. А теперь я уступаю слово моему товарищу — Полине Александровне.

Полина Александровна, высокая и худая женщина, с короткими волосами и большими, красивыми, черными глазами, заговорила так тихо, что раздалось несколько голосов: «Громче, громче!»

— Господа! — повторила Полина Александровна громче. — Соглашаясь вполне с Наумом Викторовичем, я хочу подойти к нашему вопросу с несколько другой стороны, и тут у нас найдутся даже кой-какие точки соприкосновения с предшествовавшими ораторами. Так, Акинф Фомич, например, правильно указал на ложь, царящую в современном искусстве. Люди, которые станут критиковать уродливые стороны современных искусства, науки, техники, по-своему всегда будут правы… Но все же они смотрят узко… Вернее, они вовсе не смотрят вперед. Им в высокой мере чужда точка зрения развития.

— Диалектика! — не без иронии заметил Акинф.

— Именно, — серьезно сказала Полина Александровна. — Искусство должно рассматривать исторически и в связи с развитием человечества, в котором благо часто становится злом, разумное — бессмыслицей, и наоборот. Товарищ Португэз наметил такую историческую точку зрения. Она возвышается не только над прямым и простецким отрицанием, но и над узким утилитаризмом Бориса Борисовича. Борис Борисович говорит: художник должен быть полезен. Нет, он не может не быть полезен при условии, если он — дитя идущего вперед класса, а вне этого условия нам, представителям такого класса, не приходится ставить ему никаких серьезных требований. И потом, каковы условия полезности искусства? Бичевание пороков, говорит Борис Борисович, призыв к состраданию и борьбе. На мой взгляд, это страшно узко. Благодаря этой узости, Шекспир и Гомер попали во второй ранг поэтов; по сравнению с кем? Например, несомненно с Некрасовым, не правда ли? И даже по сравнению с последователями Некрасова!31 И, однако, я вовсе не так далека от Бориса Борисовича. Я думаю тоже, что градация произведений искусства, по их социальной полезности, в высшем смысле существует, и что критерий для их оценки имеется, но для меня это — критерий не абсолютный, а классовый, и лежит он не там, где видит его Борис Борисович.

— Где же, где? — спросил Акинф.

— Не будьте нетерпеливы, — сказала Полина Александровна. — Я нахожу, что Скобелев был прав, когда сказал, что Борис Борисович совершенно не понимает психики художника. Действительно, у него свободное творчество форм оказалось очень слабо связано с жаждой проповеди, и последнюю он считает главным двигателем художника, по крайней мере, художника идеального в глазах Бориса Борисовича. Я же думаю, что художник в художнике должен быть прежде и сильнее проповедника. По Борису Борисовичу, он художник, потому что проповедник; именно стремление поучать и толкает его к творчеству. По-моему же, художник становится проповедником именно в силу своего художественного стремления отразить жизнь в ее сущности и притом сконцентрированно, потому же он ищет, жаждет красивых форм; поэтому моя демаркационная линия между высшим и низшим в искусстве лежит совсем, совсем в другом месте. Скобелев совершенно прав, выдвигая на первый план чисто художественные импульсы: горячее, страстное восприятие действительности в ее красотах, во всем характерном, и стремление выразить это характерное в чистейшей форме. Но Скобелев защищал эту правильную точку зрения на источник высшего художественного творчества примерами мелкими, словно художник может и должен удовлетворяться отражением красивых кусочков жизни, а не может обнять ее. Точка зрения Эрлиха — формально выше, потому что он хочет связать художника с человечеством и с великими, общечеловеческими вопросами: он правильно указывает на то, что великий художник — философ, который в своем творчестве становится в определенное отношение к величайшим проблемам жизни и смерти. Действительно, от ветки сирени истинно великий художник поднимается и нас поднимает к небу, откуда видно прошлое, настоящее и будущее человечества и глубинные корни жизни. Чем выше поднимается художник в своем самом чисто художественном стремлении отразить характерное в жизни, тем ближе он к философу, от которого отличается лишь силой интуиции и преобладанием эмоциональной окраски над познавательной. Но если я согласна с Эрлихом в его сближении искусства с философией, в его стремлении отвести искусству роль в самых общих и важных судьбах человечества, то в определении этих судеб и в оценке художественно-философских тенденций мы — антиподы. Для Эрлиха и ему подобных, по причинам, правильно отмеченным товарищем Португэзом, усталость, печаль, смерть, тишина, недвижимость — сущность мира, а движение и жизнь — что-то постороннее и сомнительное. Мы же, сторонники класса, наиболее полного жизни, класса, которому принадлежит будущее, несмотря на тягость жизненных условий этого класса, которую большинство из нас материально и морально разделяет, — мы любим жизнь, зовем и приветствуем ее, ждем блага от развития всех ее ресурсов, от всей ее борьбы, знаем, что зло развития превратится в благо. Мы призываем жизнь, мы всеми силами помогаем проявиться и развиваться всем внутренним противоречиям общества, не мечтая о гармонии путем уступок и притупления требований. Жизнь — борьба, поле битвы: мы этого не скрываем, — радуемся этому, потому что сквозь тяжесть трудов и, быть может, реки крови — видим победу более грандиозных, прекрасных и человечных форм жизни. Побольше света, борьбы, энергии, жизни, правды с собою и другими; прочь все больное, жаждущее покоя, мира во что бы то ни стало, все кислое и дряблое! Мы не боимся суровой истины, холодного горного ветра, и даже ужасающего «нестрашного»32, чудовищных буден не боимся, потому что наша жажда борьбы скоро осветит их заревом пожара. Мы за жизнь, потому что жизнь за нас. Чего же хотим мы от художника? — Чтобы он учил любить жизнь, но не сахарное только в жизни, не изюмины из нее, а всю ее, с ее противоречиями и ужасами. Мы — не оптимисты. Мы не говорим: стоит открыть глаза на жизнь, какова она есть, — и полюбишь ее; о нет, напротив, — если нам могуче и правдиво, ухватив самое глубокое и характерное, нарисуют ее портрет, мы знаем, — скорее ужас в сердце человека вызовет ее трагический облик. Но художник должен суметь внушить нам любовь к жизни, включая сюда борьбу ее и труд ее, и вопреки ее ужасам. Он должен учить нас мужественной любви к жизни, которая способна пронести знамя вперед среди стонов и скрежета, способна обнять прошлое, восторженно предвосхитить будущее, найти свое место в борьбе человеческого разума со слепыми силами общества и природы и благословить это свое место, радостно принять свой меч и свой крест. Самое великое искусство — искусство жить, художник должен быть, — а талант не может не быть, прямо или косвенно, — учителем этого высшего из искусств. И с этой точки зрения Гомер и Шекспир — вечные и великие учители. Не только трагедия, но всякое искусство должно освобождать нас от страха и от излишка сострадания и по мере сил и способностей наших превращать нас в маленьких или больших героев. И ветка сирени, талантливо написанная, вызовет тут свою ноту, свой прилив весенней бодрости, прилив предчувствия того, что даст столь ласковая иногда природа человеку, когда городовой уже не будет лущить по зубам мастерового за забором сиреневого сада, а когда оба человека, — такие же, как этот городовой и этот мастеровой, но спасенные от подобной доли гармонизацией общества, — будут об руку гулять в сиреневом саду и говорить о вещах благородных и высоких. Нет в истинном искусстве ничего, что не звало бы жить, не учило бы ничего не страшиться, храбро идти своей дорогой, с улыбкой срывать хотя бы и редкие еще цветы, с энтузиазмом наносить удары, с терпением переносить плен, когда его нельзя избежать. Всякое живое, истинно прекрасное искусство по существу своему — боевое. Если же оно не боевое, а унылое, безотрадное, декадентское, словом, угодное Эрлиху, — мы отвергаем его, как болезнь, как отражение момента разложения и умирания в жизни того или другого класса.

— Искусство тем выше, — продолжала Полина Александровна, немного передохнув, — чем полнее и ярче в нем выражена жизнь, но оно тем и полезнее. Сущность человеческой жизни — борьба. Боевая психология, мужество — это то, что нужно человеку. Гениальный художник гениально отражает какую-либо форму борьбы и гениально, могуче освежает и укрепляет сердца. Но чтобы понимать всякое искусство, искусство всех времен, народов и классов, надо обладать историческим чутьем, надо уметь взять его в связи с его культурной обстановкой, и тогда то, что на первый взгляд показалось холодным, чуждым или варварским, окажется живым, родным и человечным. Ничто человеческое не чуждо человеку исторически развитому. Но, будучи согражданами людей всех веков и народов, мы должны быть прежде всего современниками. С гордостью и счастьем видим мы, что являемся участниками самого великого культурного движения, какое видывали под луною, что призваны играть хотя бы и скромную роль в величайшей драме, которая близится к грандиозной и радостной развязке. И, оглядываясь на современных художников, мы констатируем, что в общем и целом они обслуживают только класс умирающий, живут паразитарными интересами, жалкими чувствами и идеями элементов отмирающих или хищнических, не умеют, не смеют, не могут отразить движения и надежды носителей светлого будущего. Из этого печального правила мы увидим, увы, слишком мало исключений! В искусствах прошлого: Греции, Ренессанса, Sturm und Drang'a[99], революционной романтики, — словом, в искусстве боевых эпох прошлого мы находим больше соответственного нашим понятиям об искусстве, больше истинно нового, чем в современности. Только литература до некоторой степени является исключением, да и то лишь до некоторой степени. Но может ли это продлиться?

Пролетариат растет и поднимается и начинает уже сознавать ценность искусства; художник, в массе деклассированный и придавленный, мечется в отчаянии и ищет исхода. Не ясно ли, что дело марксиста-эстетика, марксиста — художественного критика стараться познакомить рабочую публику со всем лучшим, что есть в искусстве, объясняя, толкуя, подчеркивая, пока не приобретены еще этой публикой навыки к наслаждению, плодотворному, растящему душу, наслаждению великим в искусстве. С другой стороны, не ясна ли задача раскрыть глаза наиболее отзывчивым и молодым художникам, чтобы они видели, уши — чтобы слышали, чтобы наполнил их «шум и звон» величайшей мировой борьбы и чтобы они претворили нам их в песни радости, гордости, смелого вызова, жажды и предчувствия победы, в песни согласия, дружбы, песни угрозы! Пусть поют нам они эти песни в звуках и в красках, всеми художественными способами. Они могут быть широки и свободны, все будет хорошо, если настоящий дух современности осенит их, все под их пером и кистью станет полно значения.

Не нужно проповеди и тенденции: пой, пой, как птица, художник, но если глаза твои видели, если уши твои слышали, ты споешь песню железную и золотую, ты ударишь в неслыханный еще набат. Один мой товарищ говаривал мне: «Время великих критиков миновало: Белинский, Добролюбов, Писарев, Чернышевский воспитали вкус и понимание, — русскому читателю не нужно больше учителя эстетики». Но вот родился и вырос новый читатель. Время явиться новым Белинским приспело, приспело и время для новой плеяды великих художников.

— Эрлих! — воскликнула Полина Александровна, возбужденная и ставшая красивой, — вы любите музыку, под которую задумываются. Вы не любите той, под которую пляшут. Я люблю ту и другую, но больше всего ту, под которую совершают подвиги и борются за торжество человечности. Господа, у меня слабый голос, я — не оратор… Мне хочется передать вам, однако, тот энтузиазм, которым должны быть полны и художники, и читатели, и критики…

И, подойдя к роялю, с силой, неожиданной для этой слабой женщины, она заиграла царицу маршей, божественную «Марсельезу». И холод пробежал по спинам, кровь загоралась; казалось, что волосы шевелятся.

И в эту минуту в дверь вошел взволнованный студент и крикнул:

— Еще новость: игра с Шидловским окончательно сорвана пролетариатом!33

Начались возгласы, расспросы. Закипел страстный политический разговор, которого я передавать не буду.

Искусство и революция*

(Письмо в редакцию)

Тема, затронутая г. Чуковским1, так жизненна и затронул он ее так талантливо и интересно, что мне захотелось хотя бы в краткой форме дать ответ бурному паладину свободного искусства. Я хочу обратить его внимание и внимание его читателей на несколько упущенных им, но вовсе не мелких обстоятельств.

Не надо художнику думать о Костеньке2. Умрите за литературу! Прекрасно. Очевидно, г. Чуковский одновременно рекомендует художнику не думать и о читателе? Вообразите, что вы приходите в дом отца, у которого Костенька в жару, в бреду между жизнью и смертью, и начинаете перед ним тренькать на балалайке или хотя бы «бряцать на лире вдохновенной»3. Эффект получится, думается, довольно неприятный и нельзя сказать, чтобы неожиданный. Правда, коллективный всероссийский Костенька, борющийся между жизнью и смертью, не всем дорог одинаково, но не кажется ли иногда г. Чуковскому, что «озабоченные отцы» немножко ценнее тех, которые умеют сохранять равнодушие и двери всегда открытые для повестей о проституции и писем об облаках?4

И если художник чувствует, что его веселенькой или печальненькой песенке сейчас будут внимать лишь наиболее птицеподобные люди и джентльмены, у других же тяжко и горько и торжественно на душе, то удивительно ли, что рука его застывает в воздухе над кифарой.

Но подымемся ступенькой выше. Сам-то художник не сродни ли Костеньке? Так ли удивительно, если сродни? Ведь Костенька чудный мальчик, маленький Христосик в яслях, неокрепнувший мессия. И если Костеньку душат, если ему, надежде нашей, копают могилку, так ли легко художнику, человеку исключительной впечатлительности, говорить не о том, что у него болит, а о третьегоднем снеге или прошлогодних розах?

И потом, г. Чуковский является адептом весьма невысокого, хотя и замаскированного, кажется даже для его собственных глаз, принципа: «всяк сверчок знай свой шесток». Овому облака и поцелуи, овому же меон[100]. За художником отрицается человеческая голова, согретая человеческим сердцем и желающая знать, что к чему. Есть облака, но есть и рабы, есть поцелуи, есть и железная рука, которая может опуститься на твое плечо и прервать твой поцелуй и всего тебя передернуть жгучей болью, жалостью, а может быть, и зажечь энтузиазмом. Будто так-таки ничего и не произошло? — «Господа художники, что вы поднялись с мест? Отчего смутились? Там поют, там убивают, идут вперед, толкают назад, но… ведь у вас есть ваши венки, чаши и подруги. Prainez vos places![101] Вернитесь в ваши тарелки…» Это очень легко сказать, но совет немножко трудно исполнить. Как обладатель головы, художник задумывается над новым огромным явлением.

Новое солнце всходит, новой краской золотит оно и меоны, и облака, и поцелуи, но г. Чуковскому хочется, чтобы лучи его остались незамеченными для лиц, сидящих в башне с цветными стеклами… Не смейте разбивать стекол, запрещено вам это во имя свободного искусства. Не выбегать на улицу, не откликаться на гром национального и даже мирового катаклизма: «во имя свободы литературы пой облака!» Печальная свобода.

Я знаю, — беда, когда «сапоги тачать начнет пирожник»5, когда г. Рукавишников выдет: «А! в тюрьму»6 и г. Бальмонт заголосит: «Рабочему русскому слава!»7 Но, г. Чуковский, вы, у которого сердце художника, скажите, разве ж это не естественно? И если все это выходит так неуклюже и даже неумно, так не потому ли, что художникам слишком неясно, что к чему? Они грянули, как с облаков; они только что оторвались от своей специальности — поцелуя. Не потому ли художник так беспомощен в области, которая сейчас волнует сердца его нации, что он слишком предан был одному маленькому фрагменту мира, выводит фиоритуры на одной коротенькой струнке? Вы хотите, чтобы революция породила литераторов? Разве «нынешних» вы признаете совершенно негодными? Совершенно негодными для того, чтобы почувствовать революцию, а не только облака? Или она, революция, антихудожественна? Или жизнь не там всего богаче и ярче, где она кипит напряженно в великом боренье?

Но допустим, что «нынешним» лучше играть на бильярде или сидеть в театре Комиссаржевской8 (где, надо думать, по сведениям г. Чуковского, их революцией не побеспокоят), — помогаете ли вы, как критик, нарождению нового литератора, который отыщет красоту в величайшем явлении социальной жизни — революции?

«Запри цветные окна! — кричите вы. — Замажь замазкой, иначе простудишься на ветру народной грозы и станешь фальшить, как Бальмонт!»

Настежь окна, художник, говорю я, не пропусти своего счастья: ты волей судеб свидетель великих явлений; думай, думай напряженно, наблюдай из всех сил, преломи эти снопы невиданных лучей в гранях твоей индивидуальности, изнемоги под бременем, умри ради литературы, ибо она, твоя богиня, требует от тебя теперь художественного анализа и художественного синтеза по отношению к явлениям ошеломляющим, колоссальным! А впрочем, ты свободен. Может быть, твоя мечта, привыкшая уже к определенным туфлям, жаждет насиженного места на диване? Ну ступай свободно домой, бедняжка!.. Только уж, г. Чуковский, в обмен и вы предоставьте свободу длинноволосым юношам говорить об искусстве также и в связи с задачами, надеждами и горестями сознательного человечества, предоставьте им свободу видеть красоту в «политике» и приветствовать в красоте не только самоцветы, но и великое орудие духа. Будем свободны. Побольше свободы, г. Чуковский.

Об искусстве и революции*

На тему об искусстве и революции пишут теперь очень много, пожалуй, даже слишком много. Это какой-то больной вопрос, чувствуется в нем желание одной части литераторов и художников спокойно уйти к своим обычным занятиям, от которых оторвала их первая революционная буря, чувствуется торопливая попытка заглушить в себе сомнения и припомнить все догматы и софизмы о самоценности искусства и надземности поэта.

Конечно, существуют и такие писатели и художники, которые чувствуют живую связь с великой реальной трагедией, протекающей перед их глазами, и нисколько не тяготятся ее горячим дыханием. Есть и такие, которые в своих оранжереях вообще весьма слабо ее почувствовали, но для несколько сконфуженного среднего писателя, как-то неуклюже шарахнувшегося налево, а теперь пугливо отступающего направо, — вопрос остается.

Господин Чуковский, присяжный критик газеты «Свобода и жизнь», не без остроумия пытался построить мост для отступления маленькой армии. Настойчиво выдвигает господин Чуковский ту мысль, что для успешного совершения какого бы то ни было деяния необходима уверенность в его бесполезности и совершенной обособленности. Г-н Чуковский пишет:

«Всякая общественная полезность полезнее, если она совершается при личном ощущении ее бесполезности. Общественный фетишизм необходим, выгоден, нужен обществу, и культура недаром, чем дальше, все больше укрепляет его. Мы должны признать все эти комплексы идей: искусство для искусства, патриотизм для патриотизма, любовь для любви, наука для науки — необходимыми иллюзиями современной культуры, разрушать которые не то что не должно, а прямо-так невозможно!»1

В общем, у Чуковского понятие о полезности, по-видимому, до крайности упрощенное. Творя художественное произведение, я должен уверить себя, что оно бесполезно. Хорошо: скажет ли г. Чуковский, что бесполезное вообще не нужно, ни к чему не пригодно? Если да, то, значит, художник, затрачивая свои силы на произведение, должен внушить себе мысль, что решительно для всех на свете, в том числе и для него самого, абсолютно безразлично, будет ли существовать это произведение или нет. Я думаю, что даже г. Чуковский, при всей его молодости и склонности к парадоксам, затруднится сказать, что равнодушное и безразличное отношение к своему творчеству является стимулом такового. Нет, и защитники искусства для искусства, и сам г. Чуковский скажут, конечно, что истинный художник не может не верить в важность и значительность создаваемых им произведений. В сущности, г. Чуковский как раз даже того и требует, чтобы художник считал свое бесполезное искусство самой важной и самой нужной вещью на свете. Итак, на мой вопрос Чуковский должен сказать, что бесполезное может быть важным и нужным.

Может и не быть, не правда ли? Например, если бы г. Чуковский прошелся по редакции «Свобода и жизнь» на руках — это было бы и бесполезно и вовсе ненужно. Если же он изящно изложит какой-нибудь из своих парадоксов, то это будет, по его терминологии, бесполезно, но, вероятно, в его глазах, если он не на словах только исповедует свою веру, — важно. В чем же разница между бесполезностью ненужной и бесполезностью важной?

Называя искусство бесполезным, очевидно, хотят сказать этим, что оно, благо, само по себе, непосредственно. Но, милосердный боже, неужели то, что благотворно непосредственно, — бесполезно? Плуг, например, вещь полезная, но лишь постольку, поскольку помогает добыванию хлеба. Хлеб же непосредственно утоляет голод и отсюда, по господину Чуковскому, хлеб — есть вещь бесполезная? «Позвольте, позвольте! — перебивает меня кто-нибудь из сторонников Чуковского, — хлеб полезен потому, что утоляет голод, а искусство само по себе!» А искусство утоляет голод духовный, — отвечу я.

«Не единым хлебом жив будет человек».

И хотел бы я видеть художника, который с уверенностью защищает мысль, что сытость живота стоит выше, чем широкое развитие ума и сердца.

Нет, искусство полезно, полезно потому же, почему полезны и другие полезные вещи: оно удовлетворяет запросам человека, оно смягчает его жажду, оно несет с собою наслаждение. Какой еще полезности вам нужно? Надеюсь, мы не будем спорить, если установим как факт, что творящий художник должен верить, что творчество его удовлетворяет важным запросам духа человеческого, то есть что оно в высокой мере полезно.

Но отсюда еще очень далеко до революции, — мало ли какие запросы могут казаться тому или иному художнику важными? Тут я должен сказать, что формально цели художника совпадают с целями социальной революции. Даже тогда, когда художник — социалистоед. Художник как таковой стремится к тому, чтобы к имеющемуся богатству чувств, мыслей, форм прибавить новое сокровище. Цель художника, даже тогда, когда он кичится мнимой бесцельностью своей, — обогатить природу человеческую. Очень спорно, конечно, является ли то или другое произведение искусства обогащением сокровищницы духа. То, что автору и некоторым его поклонникам может казаться художественным благом, другим может показаться жалким порождением бездарности. Но, в общем, аксиомой является то, что к искусству относятся лишь талантливые произведения, а талант заключается в способности обогащать нас новыми эстетическими ценностями.

Итак, художник стремится к тому же, к чему стремится и современная социальная революция. Один из величайших художников прошлого века, Рихард Вагнер, говорит:

«Истинное искусство не может возвыситься из своего состояния цивилизованного варварства иначе, как только опираясь на наше великое социальное движение. Искусство и социальное движение имеют одну и ту же цель, но ни то, ни другое не может достигнуть ее, если они не будут стремиться к ней сообща. Цель эта — прекрасный и сильный человек. Пусть революция дает ему силу, а искусство — красоту»2.

Но даже и признанием этого факта глубокой прогрессивности как искусства, так и революции и внутренней необходимости для них действовать «сообща», мы еще не приходим к ясному пониманию того, в чем такое взаимное содействие их может выражаться.

Г-н Чуковский требует от революционера, чтобы он был узким и бессмысленным фанатиком. В уста своему идеальному революционеру господин Чуковский влагает следующий клич:

«Если для свободы нужно сжечь Данте на костре, то принесите скорее дров для этого костра».

С чисто формальной точки зрения я, пожалуй, согласен с этим идеальным революционером. Но только потому, что торжество революции в моих глазах представляет из себя великое начало нового и несравненного искусства, плодородную почву для появления сотен Данте. Я сошлюсь при этом на одного из тончайших эстетов прошлого века, на Вильяма Морриса, который писал:

«Вместо того чтобы видеть, как искусство прозябает среди немногих избранных людей, презирающих толпу за невежество и грубость, ими же созданную, вместо этого я предпочел бы, чтобы искусство на некоторое время исчезло с лица земли»3.

Но читатель уже замечает, какая тут огромная разница: революция не принимается за нечто самодовлеющее, абсолютно чуждое искусству; революция никогда не была, не есть и не будет целью, революция есть средство, средство к созданию гармонической культуры, к бесконечному росту сил и красоты человека. Человек — вот цель всех нужных и важных вещей: его совершенство — вот что сияет нам, когда мы думаем, а не прем по-звериному и не «парадоксим».

Прежде чем идеальный революционер г. Чуковского начнет «переть» с фанатическим криком: «Руби все, да здравствует революция», — он должен еще подумать, что такое революция, к чему она ведет, что содействует и что противодействует ей? Но это значит поставить сверхреволюционный вопрос, вопрос о последней цели, то есть о наилучших путях к обогащению и гармонизации жизни человеческой. Но постановки этого-то вопроса г. Чуковский не допускает. Это уже противоречит его требованию: не смейте думать о пользе.

Идеальный художник у г. Чуковского «должен считать поэзию абсолютной и говорить: если для того, чтобы существовал Данте, нужно уничтожить свободу — долой свободу!».

А несколькими строками ниже г. Чуковский энергически протестует против того, чтоб его считали «чудаком», который выбежал на улицу и крикнул: «Долой революцию, да здравствует искусство!»

Но чтобы художник не попал в положение такого чудака, ему, очевидно, нужно напрячь свою голову для освещения этого самого «если». Что, если по зрелом размышлении художник согласится с Рихардом Вагнером и вместо ожидаемого г. Чуковским лозунга, восторженно скажет: «Так как для существования множества Дантов и расцвета искусств необходим социализм, то я хочу служить ему всем, чем могу, а в том числе моей кистью, моим пером». Но г. Чуковский требует, чтобы художник не раздумывал над такими вопросами, а фанатически занимался своим ремеслом. Это-то я и считаю посягательством со стороны г. Чуковского на «священную свободу художника».

Теперь разберемся коротко в вопросе о том, чему были бы рады в искусстве революционеры, хорошо понявшие свои задачи, и против чего они могли бы протестовать. Пока я думаю лишь слегка коснуться этого вопроса по поводу определенного и довольно шумного явления в области искусства, по поводу драматического театра В. Ф. Комиссаржевской.

Театр представляет собой вершину искусства и должен наиболее рельефно отражать все перипетии его жизни. Конечно, это в идеале: под гнетом театральной цензуры линии сгибаются и краски меркнут. И все-таки театр остается очень характерным показателем художественных настроений нации в каждый данный момент.

В эпоху революционную и предреволюционную драма начинает жить особенно пышной жизнью. И для настоящего времени это так. Мы имеем теперь длинный ряд драматических произведений, среди которых иные, безусловные, вещи крупные, лишенные, правда, возможности найти свое сценическое воплощение. В частности, тот промежуток времени, который мы переживаем именно теперь, является в одно и то же время предреволюционным и реакционным. Публика наших театров и читатели драм — это почти сплошь так называемая интеллигенция. Часть ее все еще более или менее твердо уверена в неизбежном наступлении новых, грандиозных потрясений общественной жизни, она торопливо ищет обосновать свое миросозерцание, укрепить свою позицию, выяснить сомнения, пересмотреть тактику. Отсюда та жадность, с которой передовая молодежь бросилась на науку, поскольку она имеет какое-нибудь отношение к выработке идеала и уяснению путей. Революционный шквал и внезапным потоком хлынувшая брошюрная литература4 захлестнули очень многих и привлекли их внимание к жгучим социальным вопросам. И теперь, когда первый акт революционной драмы окончился, и окончился довольно печально, — брошюрные социал-демократы садятся за книги и думают, думают…

Но кто поручится за прочность революционного настроения интеллигенции во всем ее объеме? Значительная ее часть, к сожалению, как известно, имеет необыкновенную наклонность к скисанию. Скисший интеллигент — это совершенно определенная фигура: прежде всего он пессимист, жизнь, по его мнению, безрадостна, толпа ужасна, тупа и грязна, материальное счастье и утопично и в то же время грубо, освобождение представляется ему в виде самоосвобождения, в конце концов в виде своеобразного психического комфорта, — жизнь в мире грез, звуков, абсолютной свободы, среди утех чистой красоты и т. п. Есть тьма охотников связать на разные лады этот психический комфорт с известной долей чисто словесной революционности или кадетского мирнообновленства. Некоторые факты заставляют меня думать, что процесс скисания части интеллигентной молодежи начался. Я думаю, что опустевшие храмы господ идеалистов, христианских социалистов и мистических анархистов, если и не переполнятся молящимися, то все же вновь найдут свои группы адептов.

Одним из симптомов такого скисания является относительный успех театра, с которым, по несчастью, связала свое имя талантливейшая и симпатичнейшая русская актриса. Именно талант В. Ф. Комиссаржевской, сдабривая различные кунштюки г. Мейерхольда, постепенно приучает молодую публику глотать его декадентские пилюли5. С глубоким убеждением скажу, что г. Комиссаржевская служит дурному делу, что, с искренним энтузиазмом отдавшись служению прогрессу театра, она на самом деле безвинно способствует его декадансу.

Чего, в самом деле, должна искать в театре та лучшая и, надеюсь, большая часть молодежи и тот передовой слой интеллигенции вообще, которые серьезно проникнуты сознанием важности и остроты задач нашего времени и грядущих катастроф?

Г-н Чуковский очень ошибается, если воображает, что я потребовал бы от театра непременно изображать революционные события или прямо и непосредственно отвечать на революционные вопросы. Вовсе нет, нам нужна драма, истинная драма. Каутский утверждает, что драматический гений Шиллера находился в связи с его революционным темпераментом.

«Драма и революция, — говорит Каутский, — родственны друг другу, поскольку обе представляют собой катастрофы, которые подготовляются незаметно, но непреодолимо, а потом внезапно обрушиваются. Чем больше у поэта развиты чувствование и понимание катастрофы, тем лучше ему дается драматическая форма, тем сильнее действие его драмы, при прочих равных условиях, конечно»6.

Это тончайшая истина. Катастрофа — это гвоздь драмы, и вялая, сонная душа, боящаяся всяких потрясений, не может ни создавать драмы, ни наслаждаться ими. Другим элементом, душою драмы является борьба. Нельзя представить себе гармонической драмы, так как это contradictio in adjecto[102] драма непременно предполагает дисгармонию, драма есть художественное отражение дисгармонии жизни и мира. Трагическое искусство, по несравненному учению Аристотеля, вызывает в душе зрителя очищение от страха и сострадания перед лицом реальных дисгармоний, приучая считаться с ними и трагически побеждать их в художественном изображении7.

Но для некоторых классов и типов вовсе не важна боевая готовность жить. Классы революционные жаждут драмы во всем ее блеске бурного действия, резких противоположностей, стремительных катастроф и величавых побед духа; классы и группы консервативные принижают драму до степени почти идиллии.

«Время Шиллера, — говорит Каутский, — жадно искало борьбы и быстро развивающегося действия, а не пассивного настроения. Ни один поэтический гений не шел в такой степени навстречу этой потребности, как Шиллер. В этом источник могущественного действия, которое он оказывает, в этом источник его популярности. И его популярность еще жива среди пролетариата, который в настоящее время ищет в драме борьбы и действия; спустя сто лет после его смерти Шиллер все еще поэтому остается для пролетариата вечно юным, и он останется популярнейшим немецким драматургом, пока не появится новый гений, в творениях которого захватывающие катастрофы предстанут перед глазами зрителей как живые»8.

Но и сам Шиллер в период после Французской революции сильно сбавил тон и превратился в идеалиста-мечтателя. «Лучшие люди того времени видели в дальнейшей истории Французской революции крушение своих иллюзий и испытывали потребность противопоставить неудовлетворившему их миру действительности идеальный образ более прекрасного мира; но теперь они его искали не в будущем, а в прошлом, в Средних веках, и они окружили эти Средние века таким же лучезарным сиянием, каким они прежде окружали жданное царство грядущей свободы. Как раз у самых пылких натур романтика заняла место бурных революционных стремлений былых времен, и некоторые из последних произведений Шиллера уже заражены романтическим мистицизмом»9. Эту сторону деятельности «зрелого» Шиллера Маркс и Энгельс оценивали весьма пренебрежительно. Маркс говорил, что бегство Шиллера от жизни к идеалу есть замена обыкновенной нищеты нищетой высокопарной10.

Бегство от жизни к идеалу — это первый симптом отказа известного класса, группы или социального типа от выполнения своей исторической миссии, это своего рода клич: «Расходись по кущам, Израиль». Каждый в своей куще или под своей смоковницей начинает устраивать свой идеалистический комфорт. Но симптомом реакции служит не только подмена живой жизни и боевого идеализма прекрасными призраками и «высокопарной» нищетой, но и падение в драме катастрофы и борьбы. Каутский говорит:

«Не случайность то обстоятельство, что сила и глубина драматического творчества все больше и больше падает в Германии по мере того, как ее буржуазия становится все консервативнее, что драма вместе с тем меняет свой характер. Элемент катастрофы из нее все более и более изгоняется. Драма, чем дальше тем больше, перестает быть изображением действия, а становится изображением неизменяющегося душевногосостояния; вместо сильной борьбы нам показывают усталую покорность, скорбный пессимизм или циничное издевательство, и все они варьируют одну и ту же тему: ничего не меняется»11.

Именно навстречу подобной реакции идет театр г. Мейерхольда.

Антитеатрален, антидраматичен уже самый принцип этого театра. До открытия сезона много пели о стилизации, как таком принципе. Что значит стилизация? Это значит произвольное изменение художником форм живой действительности ради своих чисто художественных целей: экономии внимания, простоты основных линий, интересного сочетания красок.

Стилизируй, пожалуйста. Ничего нельзя иметь против театра, который удачно стилизирует людей и вещи на сцепе. Но, прежде всего, театр не может заниматься стилизацией, как своей истинной задачей, ибо эта задача формальная, для этого могут существовать театры-студии, в собственном значении этого слова. Стилизация для настоящего театра, для театра законченно-художественного, может быть лишь одним из средств. Истинная задача театра — вооружившись всеми средствам новейшего сценического искусства, потрясти души сгущенным, пламенным изображением мук, тревог и побед духа. К этому стремится поэт-драматург, этого он просит от театра, а не дает канву для вышивания декоративных узоров. Но то революционное знамя, под которым выступил новый театр, было именно чисто формально: символ против быта. Однако и это еще не беда; хотя и увлекаясь формой вместо содержания, новаторы могли тем не менее стилизацию свою в каждом отдельном случае подчинить художественным намерениям поэта. Ведь и борьба может быть передана стилизованно, не теряя от этого своей остроты. Но нет, театр решили до конца и последовательно подчинить живописи, и живописи декоративной. Декоративная живопись, по самому существу своему, ищет красочной гармонии, гаммы бледных и благородных тонов, она изгоняет всякое бурное движение и требует пластических поз; декоративная живопись ненавидит глубины и стремится к интересной колоритной обработке плоскости. Все это мы видим на всех лучших декоративных произведениях живописи от Джотто до Пювис де Шаванна. И то, что очень хорошо в декоративной живописи, никуда не годно в драме. Театр существует не для живых картин, не для того, чтобы ласкать глаз, а для того, чтобы душа зрителя раскалывалась в трагическом волнении и приобретала в эстетическом катарсисе новое и углубленное героическое единство.

Своими формальными намерениями театр приступил к таким пьесам, как «Гедда Габлер»12 и «В городе»13 г. Юшкевича. Театр потерпел жалкий крах. «Гедда Габлер» — это мучительная драма, рисующая безысходное столкновение истерического последыша аристократии с умеренной, добродушной, трудолюбивой и пошловатой буржуазией, причем яблоком раздора служит в особенности беспутный полугений, «аристократ духа» — Левборг.

Этот конфликт «высших» и «низших» людей Ибсен прослеживает с изумительной правдивостью и подкупающим беспристрастием. Он, во всяком случае, отнюдь не на стороне «высших людей», хотя прекрасно понимает и пошлость Тесманов; это чудный кусок трагедии европейской интеллигенции. Из этой драмы г. Мейерхольд, плетясь за г. Сапуновым, создал ряд малоинтересных декоративных картин и групп, и во имя этого они подвергли Генрика Ибсена истинному надругательству, попутно принеся в жертву своим декоративным претензиям и благородный талант госпожи Комиссаржевской. Пьеса провалилась.

Что было смотреть в ней? Реальная, страстная драма жизни стерлась. Не осталось и следа от того скрытого издевательства над мещанином и над его антиподом, мнимым аристократом духа, которым полна эта едкая и умная комедия высшего полета.

Меблировка, костюмы, ритм, то есть подогнанные друг к другу элементы, живописная гармония — вот что загромождало сцену. «Я вам покажу, как можно драму разыграть с самою успокаивающею декоративностью», — вот что, в сущности, заявил г. Мейерхольд. Но г. Сапунов стал в такую кричащую противоположность к Ибсену, что опять никто не осмелился отрицать в этом случае провала художественных намерений новаторов.

«В городе» идет с большим успехом в Москве у Корша и в Киеве14. Но эту немножко однотонную и абстрактную пьесу приняли в театре Комиссаржевской именно за эти недостатки. Режиссер не воплотил ее, а старательно сделал еще абстрактнее и однотоннее. Получилась такая тень тени, которая, разумеется, ни на секунду не затронула зрителей. Второй провал.

Но если печальны провалы нового живописно-ритмического театропогубления, то еще печальнее его триумфы.

Обе первые постановки г. Мейерхольда доказали, что его декоративно-стилизующей манере недоступно яркое сценическое изображение живой жизни, что его театр не может дать нам квинтэссенции действительности. Но, быть может, он вполне приспособлен к художественному воплощению грезы?

Вообще говоря, греза предполагает гармонию, мир, завершение всякой борьбы. Человек грезит о том, что удовлетворяло бы потребностям его существа.

В понятие грезы входит еще известная воздушность, оторванность от действительности; греза вводит нас в волшебный мир, в котором царица-фантазия не связана никакой конституцией с неподатливой действительностью. Назначение грезы — даже не рисовать нам возможное будущее, греза имеет свою ценность в себе самой, то есть не как предвкушение лучшего грядущего, а как утешение, которое находит человек в сладком самозабвении, в тихом подчинении силы воображения шепоту сердца, требующего безграничного счастья.

Борец тоже мечтает, но, находя исход для своих буйных сил, отвергающих действительность, воинственно устремленных к завоеваниям, в самом процессе борьбы, он и идеал рисует себе под знаком осуществимости, как цепь сменяющих друг Друга реальных состояний действительности, все более подвластной царю — человеку.

Борец не является типичным мечтателем, хотя творческая мечта — важный элемент всякой широкой борьбы.

Мечтатель… Достаточно вымолвить это слово, чтобы перед вами предстал образ жизненно худосочный, к действительности более или менее равнодушный. Образ пьяницы, уходящего от шума повседневной борьбы, бессмысленной какофонии будней, в свою маленькую комнату, стены которой раздвинет своею властной рукой фея Фантаста, раскрывая другой мир, бесконечно более ценный, мир, созданный человеком по образу и подобию своему, мир, который в любую минуту может быть разрушен дуновением уст и заменен другим, еще более прекрасным.

Я думаю, что класс, не имеющий впереди себя никакого реального идеала, не достаточно привязанный к жизни, чтобы попытаться скрасить ее грезой, должен создать себе, достигнув высокой степени культурности, свой собственный, особенный, не театральный театр. Туда будут приходить, чтобы забыться, чтобы художник-мечтатель помог бескрылой фантазии выгоняемого вон из жизни зрителя подняться на седьмое небо сокровеннейших стремлений отрешившегося от плоти махрового духа. Такой зритель сядет в мягкое кресло, и перед ним развернутся блистательные картины убаюкивающей, опьяняющей сказки, смена неземных странных и сладостных пейзажей, хоры ангелов, тихое ликование умиротворенности, торжество бледной гармонии красок, линий, звуков, ароматов, ласковых слов, томных взоров… Словом, настоящая утонченнейшая нега, художественная баня, в которой человек может психически так же сладострастно распариться, как делали это в своих термах грубоватые декаденты падающего Рима.

Это будет театр для всех измученных, нервнобольных, убоявшихся жизни, это будет сценическое пиршество Валтасара, самоудовлетворение увядающей аристократии и ее приспешников, дерзновенно признавших ценность своего декаданса и с бледной улыбкой глядящих на подступающие волны бурного океана черни, отнимающего у них ступеньку за ступенькой и грядущего, чтобы поглотить их.

Но мы и в Западной Европе не имеем подобного театра, этой цели в большей мере служит пока музыка. Не всякая музыка, конечно, но есть и такая. Нет, отрываясь от живой жизни, констатируя, что путь их сошелся клином, меркнущие и разлагающиеся классы, по-видимому, еще не осмеливаются признать грезу самодовлеющей настолько, чтобы создать театр чистой грезы. Но они идут к этому. И театр чистой грезы будет культурным противником театра чистой драмы.

Пока мы видим нарождение множества пьес, которые представляют собой смесь драмы и грезы. Все громче раздается лозунг Сольнеса: «Не надо строить храмов богу, не надо строить жилищ людям, — надо строить воздушные замки»15.

Ибсен обломал свои богатырские руки об оголтелое мещанство, которое хотел научить свободе, и к концу своего драматического творчества противопоставил лишь две истинные мудрости: мудрость молодого Боркмана с его вдовушкой16, животно-радостную, физиологическую мудрость Ульфгейма и Майи17 и мудрость бегства в воздушные замки, на бесплотные вершины грезящего одиночества. И лозунг был подхвачен теснимой жизнью бездольной интеллигенцией.

Если не греза, то тоска по грезе, призыв грезить; если не изгнание действительности, то протест против нее. Эти пьесы протеста грезящего духа, потуги осуществить грезу, хотя бы в ее приближении, и в приближении к ней явятся, несомненно, что бы ни говорил г. Мейерхольд, настоящей сферой его искусства. В том случае, конечно, если курс г. Мейерхольда и его товарищей не изменится более или менее круто.[103]

После этих предварительных замечаний мы можем взглянуть на содержание тех двух пьес, постановка которых в «Драматическом театре» сопровождалась относительным успехом. Отметим и кое-какие особенности самой постановки.

«Сестра Беатриса»18 написана Метерлинком в тот светлый период, когда он отрешился от своего интеллигентско-декадентского страха перед жизнью и пришел к тому ясному мировоззрению, которое отразилось хотя бы в его «Temple enseveli»19.

Тем не менее основная его идея была взята Метерлинком из коллекции его идей эпохи «Trésor des humbles»20. В этой книге развивалась, между прочим, своеобразная теория о том, что человеческая личность может совершить всевозможные преступные и позорные деяния, между тем как истинная душа человека в своем вечном и таинственном молчании может пребывать абсолютно чистой и непогрешимой. Именно эту идею хотел, по-видимому, иллюстрировать легендой о Беатрисе бельгийский поэт. Но подоспел благотворный переворот в его душе, и сюжет был оставлен. И только случайно, затеяв по просьбе друга написать либретто для небольшой оперы, Метерлинк вернулся к когда-то помеченному сюжету.

В его обработке сказалось и старое и новое. Чудо — вот центр всей пьесы. Но для старого Метерлинка чудо есть нечто безгранично желанное, и сводится оно к тайне искупления: внезапно открываются глаза человека, который «студными грехами окалял душу», и оказывается, что некоторая высшая и всеблагая сила чудесным образом омыла эту душу, что бремя позора и горя было кажущимся бременем, кто-то снял его так, как будто его и не было.

Припомните Пера Гюнта, который после целой вереницы скверных поступков и скверных положений находит свое спасение, находит себя самого верным себе, идеально чистым в песнях беззаветно любящей Сольвейг. Понятна эта жажда современной мещанской индивидуальности найти где-нибудь чистый уголок, который не был бы захватан грязными лапами рыночных компромиссов. Чистота семьи в противоположность лавке, чистота церкви и воскресенья в противоположность будничному базару. «Подлец я, но в Христа-батюшку и богородицу-матушку верую чисто, свято и крепко, в этом белый кусочек моего „я“, ради белого кусочка отпустятся мне мои студные грехи».

По горло стоя в невылазной грязи, может ли буржуа не быть проникнут августиновской идеей21 невозможности выбраться из нее без помощи вышнего? И правда, буржуазные этики, не признающие небесной помощи, напоминают барона Мюнхаузена, который сам тащил себя из грязи за собственную косу. Но новый Метерлинк внес новые черты в свою мистерию, и чудо уже начало приобретать под его гениальным пером тот бичующий и саркастический характер, которым оно окончательно облеклось в пьесе «Чудо святого Антония», где розга сатирика свищет почти на манер розги Мирбо.

Человек, брошенный в мир, чем более он слаб и прекрасен, тем скорее может стать добычею людей-волков с их низкими похотями; и виноват ли слабый, прекрасный, если слабость его используют и красоту его загадят те, кто в слабости видит возможность обидеть, а в красоте — возможность надругаться? Нет, он не виноват. Но вы, лучшие из людей, чистые сестры, бежавшие от мира для молитвы и единения с абсолютным добром; вы — сестры любви, милосердия и кротости, в состоянии ли вы понять ту непреодолимую силу, которая влечет молодое существо к соблазнам мира сего и к его покрытым розами капканам? В состоянии ли вы не то что простить, а слезами обмыть руки истерзанной слабости и красоты? Нет, в ваших устах слишком часто слышится слово «дисциплина», которое, как известно, означает треххвостую плеть, — ваша добродетель сурова; победив бунт своей плоти, вы с тем большим наслаждением будете хлестать взбунтовавшуюся плоть вашей сестры. Да, даже лучшие из людей, говорит Метерлинк, только в том случае могут понять простую истину невинности поруганного грешника и действовать согласно такому пониманию, если сама богородица сойдет с своего пьедестала и милосердно скроет от них своей сияющей ризой картину грехопадения их ближнего.

Драматический момент, когда сказочный принц Беллидор — воплощение сатаны-искусителя, вся вкрадчивая прелесть заманчивого мира, приходит в огромный, темный дом божий, распахивает его строгие ворота и сияние розоперстой Эос смешивается с мерцанием монастырских лампадок. Драматичен момент борьбы между опасливой добродетелью и лукаво прекрасным миром. Но вместо Беллидора мы видели смешную марионетку; ни единого намека на противопоставление в каком-либо символе миру, с его длинными дорогами, ведущими в манящие города, с его цветущими садами любви, — полумраку и мистической строгости средневекового собора. И даже самое г. Комиссаржевскую в этом первом акте г. Мейерхольду удалосьтаки превратить в нечто приближающееся к марионетке. Драматичен момент, когда исступленные монахини готовы обрушиться на возгордившуюся сестру, и их подстрекает и разгорячает гневная речь фанатика-священника; чудо должно хлестнуть по этим яростью горящим сердцам и бросить их ниц в трепете к ногам преображенной Беатрисы. Ничего подобного. Г-н Мейерхольд затратил не мало таланта для того, чтобы затушевать эту сторону и выдвинуть на первый план «чудо», которое с трепетным стоном переходит из уст в уста в группе калек и нищих, с ликованием экстатического торжества из уст в уста сестер. Совершилось чудо, радуйтесь и веселитесь, чудо возможно, божество проявляет себя… Если не в жизни, то хоть на сцене. Драматичен протест изможденной Беатрисы против той справедливости небес, которую мы видим в жизни, и тут, несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссером, г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам все-таки со сцены: что все это басни, мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях нашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, в огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис продают за кусок хлеба свое счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров. Тут был драматический момент, невольный и притушенный в мозгах зрителей лживым фантомом искупляющей мадонны.

Я не говорю, что этой пьесы не следует ставить, я говорю только, что все элементы истинного драматизма были по мере сил отброшены постановкой: живые картины, ритмическая речь на тему о жажде чуда и радости его осуществления, — вот что нам дали, проявив таким образом тенденцию: прочь от драмы к грезе, прочь от борьбы к классической позе, от ужаса к примирению.

Некоторым успехом сопровождалась и четвертая из поставленных театром пьес — «Вечная сказка» Пшибышевского22. Театральный рецензент газеты «Товарищ», из сил выбивающийся проложить путь новому театру в сердца публики, остался совершенно доволен этой пьесой. Он заявил, что в этом произведении Пшибышевский «освободился от своего неумного индивидуализма» и раскрыл «желанную и святую мудрость». Рецензент ликует:

«Театр В. Ф. Комиссаржевской должен привлечь к себе всеобщее внимание. Я с радостью смотрел, как шумела и волновалась молодежь у рампы после третьего акта[104], как настойчиво она вызывала Комиссаржевскую и Мейерхольда. Это — победа. Старые „критики“ и молодые критики с преждевременно одряхлевшими душами не угасят своими порицаниями того энтузиазма, который загорелся вокруг этого театра»24.

Конечно, до энтузиазма дело еще не дошло, торжествовать еще рано, но все-таки факт налицо: молодежь аплодисментами встретила пьесу Пшибышевского, очевиднейшим образом не поняв основной идеи и основного настроения пьесы.

Для всякого, кто видел или читал пьесу, не может подлежать никакому сомнению ее глубокая антидемократичность, антисоциальность и мизантропичность. Основную тему в пьесе высказывает шут, рассказывающий королю шутку о человеке, набравшем солнечных лучей в кувшин и желавшем осветить тьму подвалов. Но тьма проглотила лучи и не просветлела. Король, символизирующий героя духа вообще, хочет осчастливить свой народ, возведя на престол дочь мудреца Сонку, олицетворение свободы и любви. Но действительность в лице черни, тупая, грязная и порочная действительность, не поддается просвещенному абсолютизму героя духа, она требует от него борьбы, выдержки, сложной политики. Но это трудное дело, это черное дело не по плечу, конечно, чистому и сентиментально безвольному герою духа. И постепенно он приходит к тому выводу, что сломить зло в действительной жизни невозможно и что самое намерение такого рода, намерение революционизировать жизнь безумно и ведет к насилию. И вот король постигает истинную мудрость, он уходит от действительности, в царство абсолютной свободы и абсолютного света, в царство грез. Он отплывает на «тот берег», на берег, где нет борьбы и труда, где есть свободная мечта и та форма индивидуального счастья, которую можно назвать самоопьянением духа25.

Комиссаржевская — Сонка говорит нам: «С того берега слышится голос: идите, идите сюда… Ярче светятся звезды, нежнее поют рощи, таинственнее манит молчание…»26 «И мы верим Сонке и идем за ней», — говорит рецензент «Товарища».

Тот, кто идет за Сонкой, идет прочь от жизни, прочь от коллективной работы, прочь от истории к грезе, отшельничеству и вечности.

«Мои волосы, — говорит Сонка, — ниспадут на тебя, как золотые струны, и зазвучат неуловимой песнью объятого сном молчания, которое есть начало и конец всякого бытия»27. Тут звучат уже совсем откровенно буддийские призывы к пассивности и расцвеченному и разубранному квиетизму.

Таков смысл пьесы.

Г-н Азов иронически замечает:

«А публика думала, что поэт бичует придворную камарилью, что поэт стоит за принудительное отчуждение земель»28. Было бы еще хорошо, если бы г. Азов был прав.

А может быть, та часть молодежи, «которая шумела и волновалась у рампы», прекрасно расслышала настоящую музыку, настоящее «баюшки-баю», которое лучезарно поднялось над страшными картинами разочарований и горестей, связанных с социальной и просветительной борьбой? Может быть, аплодировали за легкий толчок по тому же склону, который уже облюбовала душа; но только переход не должен быть резок. Не знаю, из лукавства ли или по какому-то затмению герольд нового театра из «Товарища» облегчает такой поход, находя в пьесе протест против «начала механического, государственного, насильственного». Но по Пшибышевскому — всякое просветительство в условиях действительности приводит к борьбе. С канцлером ли, символом лукавства и пошлости, или с рыцарем Богдаром, отправляющимся в просветительно-карательную экспедицию, во всяком случае не избегнешь насилия, прямой и порою кровавой борьбы. Против этого и восстает, за это и клеймит живую деятельность польский декадент. Его манера борьбы против механического и государственного начала такова, что отрицание всякой политики, хотя бы и освободительной, вытекает из нее само собой. Принцип Пшибышевского — не противопоставление свободы угнетению, а противопоставление индивидуального, духовного блаженства социальному творчеству. И если разные мистические анархисты пока еще привносят в свою двусмысленную кличку и отзвуки политического освобождения и социального переустройства жизни29, то в Пшибышевском они могут видеть свое недалекое будущее, в котором мистическое самоублажение несомненно противопоставит себя «ужасам» той тяжкой и порою нечистой, мучительной работы, на которую обязывает социальную личность тьма, грязь и жестоковыйность действительности, подлежащей обработке, в муках и воплях рождающей новое и светлое.

Социализм неминуемо и неизбежно призывает всякого искреннего своего адепта к черной работе, индивидуализм, даже называющий себя трагическим и бунтующим, может обеспечить за вами полную чистоту, выдержанную эстетичность, а его мятежные порывы и муки творчества так похожи на наслаждения, что и не отличишь, а между тем оставляют на челе интересную бледность мученика высших вопросов. Идеализм очень удобен, право, — ступайте поскорее на стезю идеализма.

Вокруг театра Комиссаржевской подымается очень много толков; нельзя, конечно, сказать, чтоб он имел успех в подлинном смысле этого слова, но как-никак он попал в центр внимания. Между тем в Петербурге существует театр очень интересный и незаслуженно игнорируемый.

Я говорю о новом Василеостровском театре Попова30. При знакомстве с ним меня приятно поразили следующие данные: превосходная любовная постановка; в ней нет никаких кричащих потуг на оригинальность, но масса вкуса, настроения, тонкого понимания намерений автора; даже при маленьких размерах сцены режиссеру удается достигнуть той определенности и в то же время сложности, многозвучности настроения, которыми поражает в лучших своих постановках Станиславский, во-вторых, много любви вносят в свое дело и сами артисты; кажется, в большинстве случаев это молодежь, но молодежь даровитая, а главное, работающая, по-видимому, сознательно стремящаяся к тому важнейшему, что называется ансамблем; наконец, очень интересен и репертуар театра. Я не хочу сказать, чтобы он меня вполне удовлетворял, но, прежде всего, множество пьес, которых требовал бы современный момент, ставить г-ну Попову вообще нельзя по условиям цензурным. Во-вторых, трагедия мало доступна театру с миниатюрной сценой. Потому нельзя, пожалуй, осуждать г. Попова за то, чего он не дает.

Можно, однако, выразить некоторое недоумение по поводу кое-чего из того, что он дает. Надо ли было ставить «Короля лягушек»?31 Стоило ли тратить силы молодых артистов на довольно веселую, пожалуй, изящную, но пустую комедию «Школьные товарищи»?32 Не ошибкой ли является и то, что первой оригинальной пьесой репертуара явился «Поток»?33 Он написан литературно, не без тонкости психологического узора, но идейное содержание пьесы ничтожно. Я думаю, что все эти пьесы с успехом можно было бы заменить другими, столь же нетрудными для постановки и бесконечно более содержательными. Но театр превосходно поставил и целый ряд пьес, будящих мысль и волнующих чувство. Конечно, они разнокалиберны, но иначе и нельзя.

Интересна постановка великой трагедии Шекспира «Макбет»34, превосходна постановка «Привидений» Ибсена35, «Всех скорбящих» Хейерманса36, «Зимнего сна» Дрейера37, «Мастера» Германа Бара38, — все это несомненные крупные заслуги театра в тех скромных пределах, какие допускают его условия. Особенно приходится подчеркнуть великолепно разыгрываемую (если не без недочетов, то с подкупающей свежестью, искренностью, увлечением) истинно прекрасную пьесу Хейерманса «Всех скорбящих». Она чужда нам во многом. Борьба направлений в недрах католического христианства не может так остро чувствоваться нами, как она чувствуется, вероятно, на родине даровитого драматурга, но фигура Риты, это жизнерадостная, глубоко языческая и глубоко социалистическая фигура, что-то вроде первой ласточки нового пролетарского романтизма. Вообще в этой пьесе есть что-то молодое, обещающее, весенне-зеленое, и одна эта пьеса, одна эта постановка г. Попова, в моих глазах, стоит большего, чем все искания новых путей г. Мейерхольдом, инстинктивно толкающим театр по пути вредному и для драмы и для публики, в момент того относительного разброда и некоторого идейного недоумения, которое мы переживаем.

Я ограничиваюсь пока этими замечаниями, имея в виду поговорить более подробно о театре.[105]

Задачи социал демократического художественного творчества[106]*

«Гм-гм!» — делает читатель, прочтя заглавие настоящей статьи, и на лице его появляется снисходительная улыбка. «Бывают же такие чудаки, как этот автор! Какое наивное представление о художественном творчестве! По его мнению, оно может быть партийным! Не то что уж политическим — а прямо партийным! Да и что я говорю: может быть, — я убежден, что в своей наивно озаглавленной и, конечно, столь же наивно изложенной статье он станет доказывать, что оно должно быть партийным. Эсдековское искусство, эсеровская музыка, кадетская архитектура, октябристская живопись! Бедный художник! И потом, этот несчастный автор игнорирует не только законы эстетики, но и самую действительность: вот уж пятьдесят лет, как написано коротенькое евангелие эсдеков — „Коммунистический манифест“, а „марксистского искусства“ что-то не видно!» Так думает читатель, и если он улыбается снисходительно, то только потому, что кому же в самом деле и чему могут повредить подобные «статейки».

Я действительно утверждаю, что социал-демократическое творчество должно существовать и будет существовать, и что оно уже имеет свои задачи. Напрасно будут говорить о партийном искусстве.

Социал-демократия[107] не просто партия, а великое культурное движение. Даже величайшее из до сих пор бывших. Только могучие религиозные движения могут быть отчасти приравнены к нему, ведь никто не смеется, когда говорят о христианском искусстве. И если тот или иной не понимает, что научный социализм есть целое новое миросозерцание и мироощущение, то тем хуже для того или другого. Я сказал бы ему, если он социал-демократ, что он еще не зрелый социал-демократ, односторонний, так как не видит мирообновляющей, тысячегранной системы идей и чувствований в своей доктрине, в своем миросозерцании.

Борьба социализма с капитализмом есть величайший культуркампф[108]. Если он ведется преимущественно политическим и экономическим оружием — это отнюдь не означает, чтобы громадную роль при этом не играло психическое отражение экономической гигантомахии[109] — в философии и искусстве.

В области философии буржуазия уже терпит сильные поражения, в области искусства борьба только еще начинает разгораться. Но каждое великое культурное движение имело свое искусство. Его будет иметь и величайшее — рабочее движение.

Итак, во-первых: социал-демократическое искусство возможно в том же смысле, как христианское искусство, буддийское или эллинско-языческое.

С этим граничит и второе: каждый класс имеет свое миросозерцание и мироощущение. Конечно, высшим классам легче определить его и выразить, но господствующее искусство есть искусство господствующих и не может удовлетворить низший класс, мощно растущий и стремящийся к свободе, и, как безусловно существует аристократическое, буржуазное, мелкобуржуазное искусство, — так должно зародиться и пролетарское искусство. Это вовсе не значит, что художники этого искусства будут непременно физические рабочие: все классы вербуют своих идеологов главным образом в интеллигентном пролетариате, этом интересном продукте распада мелкой буржуазии.

Идут ли фактически нынешние художники навстречу пролетариату?

Художнику трудно побороть свое интеллигентское болезненное отвращение к коллективизму, к массовому принципу, который преобладает в учении и практике социал-демократии. Но предрассудок относительно противоречия между коллективизмом и истинным индивидуализмом так ясен и так нелеп, что экономическая стихия разобьет его как хрупкую игрушку. А она гонит художника к пролетариату.

Я позволю себе привести несколько страничек, ярко характеризующих положение художника в капиталистическом обществе. Вот что пишет биограф Милле — Роллан:

«Жизнь лучших французских живописцев нашего времени, особенно великих пейзажистов, представляет собой печальный мартиролог. За исключением немногих, вроде Коро или Жюля Дюпре, все они жестоко страдали от нужды, нищеты, от голода, болезней и всевозможных бедствий. Великий Теодор Руссо всю почти жизнь свою прожил в ужасающей бедности и одиночестве со страдающей психическим расстройством женой и умер от общего паралича; Труайон умер помешанным; Мариля умер помешанным; Декан мучил себя в течение всей своей жизни, не имел друзей и погиб трагической смертью; Поль Гюэ умер буквально от голода и всю жизнь был болен вследствие лишений. Даже Диац испытал нищету и физические страдания; Милле… так же как и все другие, страдал от бедности, одиночества и равнодушия публики… В 1857 году, когда была написана картина Сборщицы колосьев, бедность довела бы его до самоубийства, если бы совесть его не возмутилась против мысли о насильственной смерти. В 1859 году, когда Милле нарисовал Angelus[110], он писал в середине зимы: „дров у нас осталось не больше, как на два или три дня, и мы не знаем, как добыть их. Жена моя через месяц разрешается от бремени, и я буду без средств“»1.

Марсель, знаток экономического положения французских тружеников искусства, следующим образом характеризует материальные условия, в которых приходится существовать большинству французских живописцев:

«Вырабатывая максимум 4 франка в день, несчастный художник осужден на жалкое существование. Он селится на Монмартре или Монпарнасе, в пятом этаже, в маленькой каморке, за которую платит 15–20 франков в месяц. Питается он в тех бедных ресторанах, с их однообразным меню, в улице Невер или Дофин. Хлеб — 15 с, бифштекс — 40 с, сосиски — 15 с, кашица — 15 с, полбутылки вина — 50 с, кофе 30 с, — вот меню любого из них. Счет редко превышает 12–14 су (су — 5 сантимов)».

Даже художники, пользующиеся репутацией знаменитостей, выставляющие свои произведения в Парижской картинной галерее, не гнушаются изготовлением маленьких картин на продажу по 5-10 франков. Само собой разумеется, они не подписывают их своими именами, а выпускают под каким-нибудь псевдонимом, потому что, как это ни странно, подпись под картиной повышает ее цену в глазах наивных покупателей[111]2

Пример этих художников показывает, что даже известность не всегда обеспечивает кусок насущного хлеба. Власть капитала сказывается, однако, не только унизительной нищетой, в которой пребывают артисты в большинстве, но и моральным их рабством. «…Настоящее рабство, — говорит Л. Берг, — основательное и в высшей степени недостойное, начинается тогда, когда произведения искусства делаются объектом торговли и подчиняются закону спроса и предложения». Замечательно верно рисует нравственное рабство современного художника тот же Берг в следующих строках: «Как выбьется художник со своим талантом? Только в том случае, если он будет проституировать свой талант прежде, чем он созреет. Есть художники, которые уверяют, что можно разделить свою душу на две части — целомудренную и продажную и служить одновременно морали господ и рабов. Они подчиняются закону спроса для того, чтобы жить: рисуют вывески, пишут уличные романы. А когда они сыты сами и сыта их семья, тогда они пишут и рисуют для себя самих. Шесть лет работают на Берлинский Lokal Anzeiger[112] для того, чтобы седьмой работать для себя самого. Что бы мы сказали о женщине, объявившей нам, что для того, чтобы сохранить свое целомудрие, она должна сделаться проституткой. Но если шесть лет писать плохо, то на седьмом году уже сделается невозможным писать хорошо. В конце концов художник сам начинает смотреть на искусство с точки зрения публики, подчиняется морали и воззрениям своих заказчиков. Художник смотрит на мир уже не своими собственными глазами, а через очки тех, кого ему приходится рисовать и забавлять»3, Вандервельде справедливо замечает по этому поводу:

«На полное развитие искусства при нашем социальном строе можно бы надеяться с таким же успехом, как на пышный расцвет роз среди поля, заросшего сорными травами. Всякая индивидуальная культура в значительной степени зависит от культуры общей. Порабощение пролетариев, занимающихся физическим трудом, буржуазиею по необходимости влечет за собой и порабощение пролетариата интеллигентного. Не удивительно поэтому, что большинство художников, как бы ни были различны их взгляды и стремления, чувствуют глубокое отвращение к буржуазному строю»4.

Таким образом, нисколько не удивительно, что все большее число молодых талантов выступает под знаменем бунта. Правда, бунт этот большею частью приобретает у них вид богемского чудачества, мрачной мизантропии или, в лучшем случае, не вполне ясного (а иногда даже «мистического») анархизма5. Но уже та же социально-экономическая стихия толкает художников не только к бесплодному бунту, но именно к плодотворному союзу с пролетариатом, и это постольку, поскольку сам пролетариат идет навстречу художнику. Эмиль Вандервельде отмечает несколько отрадных фактов в этом направлении:

«В Бельгии и Голландии рабочие уже начинают обращаться к художникам для того, чтобы почтить память своих умерших товарищей или украсить свои Народные дома.

В настоящее время художник Роланд Гольст расписывает дом союза брильянтщиков в Амстердаме; скульптор Поль Дюбуа изготовил для социалистической рабочей федерации в Боринаже статую Альфреда Дефюиссо, одного из первых деятелей социалистического движения в Бельгии. Статуя поставлена на одной из площадей общины Фрамери. Еще более характерен, наконец, следующий факт: Vooruit[113] в Ганде[114], подобно Юлию II и Медичи, имеет своего собственного живописца и скульптора. Ван Бисброк, создавший уже памятники двум главнейшим основателям рабочей партии: Ван Беверну и Жану Вальдерсу, устроил свою мастерскую в самом здании знаменитой Гандской кооперации. Он, так же как булочники и разносчики хлеба, получает от кооперации жалованье по часам и работает почти исключительно для нее. Когда мы его видели в последний раз, он заканчивал статую социалистической кооперации, фигурировавшую в 1905 году на выставке в Льеже.

Впрочем, для Vooruit работает не один только Ван Бисброк. Стенная живопись в зале кафе „Наш Дом“ (большой Народный дом на площади рынка Вандреди) исполнена другими художниками, и вовсе не из любви к искусству или к социализму, как бывало прежде, но по формальному заказу административного совета кооперации.

Все это не более как скромное начало, заслуживающее внимания главным образом потому, что характеризует проявления новых потребностей в среде рабочего класса»6.

Но, конечно, бесконечно большее значение имеет обаяние самого движения и его миросозерцания. Если я ссылаюсь на стихию, на вырастающий постепенно пролетарский спрос на искусство, то только потому, что не могу не признать печального факта существования в душе художника, отпрыска мелкой буржуазии, большой дозы узкого и, несмотря на превыспренне-эстетическое одеяние, мещанского индивидуализма, так что его, если так можно выразиться, судьба должна тянуть в самую гущу движения, чтобы глаза его раскрылись и он нашел бы себя в новой красоте, перед лицом новых, огромных, свежих художественных задач.

Вне союза с пролетариатом, вне духовного единения с ним, вполне самостоятельно интеллигент-художник может пойти только двумя бунтарскими путями: мнимым путем мистического мироотрицания и путем натуралистического обнажения и сатирического бичевания действительности.

Первый путь есть путь мнимого бунта. Буржуазия весьма покровительствует ему. Сколько-нибудь значительные декаденты, мистики и символисты все попали в моду. Буржуазия, во-первых, и сама не обладает (в лучших, интеллигентнейших своих экземплярах) никакой жизнеспособностью и любит погружаться в мечты, а во-вторых, мечты, в форме ли религии или в форме настроения, всегда уводят прочь от жизни. Отрицай, пожалуй, мир! Буржуазия ничего не имеет против. Не ломай его только. За это она не погладит по головке; не призывай к борьбе реальной, борьбе силы против силы. Болтать же можно, уходить от жизни в салоны, кабинеты, гашиш, грезы, сколько угодно! За красивые грезы художника поблагодарят, как и за красивую обстановку — модерн для салона или кабинета. И допустима известная дерзость мысли, особенно же если она щекочет чувственность пресыщенного эпигона рыцарей первоначального накопления.

Путь реализма — это путь реального протеста. Буржуазия склонялась к нему, лишь пока сама не потеряла революционного душка. Притом ей нравилась опять-таки дерзость в изображении половой жизни. Она пропускала мимо ушей сатиру какого-нибудь Золя и умела упиваться его нюдитетами[115] и крюдитетами[116].

Но теперь Пшибышевские, Ведекинды и прочая братия далеко оставили позади мнимую порнографию истинных и бесстрашных натуралистов. Дальнейшие сатирические разоблачения буржуазного строя начинают надоедать буржуазии. Да, пожалуй, и ее недругам, которые пишут, что в этом направлении все важнейшее уже сделано. Беда натурализма заключается в его разочаровании, пессимизме. Натуралист не знает, что предложить взамен развенчиваемой им действительности. Когда Золя стал думать над этим, он додумался только до полумещанского полусоциализма. Но и тут, как на Мирбо, Франсе и других, сказалось уже духовное влияние пролетариата.

Особый отдел художественного натурализма представляет собой искусство социального сострадания. В русской литературе оно занимало огромное место, находясь в более или менее прямой связи с революционным народничеством. Страдание народа и долг не забывать об этом страдании были эмоциональными центрами народнического миросозерцания. Вообще говоря, произведения искусства, изображающие страдания «народа», часто называют социальными и даже социалистическими.

Но ни в замене «героев» массами, ни в экскурсиях на общественное дно и вообще в низы ничего нет самого по себе социалистического или родственного историческому материализму; что также неправильно утверждают иногда. Каутский с большой определенностью рассеял эти сентиментальные и народнические заблуждения. «Может статься[117], — говорит он, — что современная драма намерена последовать примеру истории и, вместо того чтобы изображать героев, приняться за изображение повседневной жизни. Это сближение, однако, только кажущееся. Что бы ни думали о задачах искусства, а эти задачи чрезвычайно меняются в зависимости от времени и места, от общественных условий и потребностей художника и его публики, — несомненно одно: задача искусства всегда будет состоять в том, чтобы отвлечь внимание публики от обыденных явлений, дать ей возможность подняться выше этих явлений жизни. Это вытекает из самой сущности искусства, которое сводится к тому, что творит свой объект искусственно, произвольно. Обыденные явления не нуждаются в художественном творчестве: они сами себя творят. Я обращаюсь к искусству для того, чтобы избавиться от этих обыденных явлений». Я прошу заметить подчеркнутые мною строки. «Пока, — продолжает Каутский, — представление на сцене обыденного является чем-то новым, небывалым, это может интересовать как смелый эксперимент. Но представление повседневных явлений неизбежно наскучит нам, когда оно перестанет быть единичным экспериментом и само превратится на сцене в повседневное явление. Помимо этого, иллюзия, будто драма все более обращается к обыденному, вызывается еще тем, что чем больше пролетарское движение завладевает общественной жизнью, тем больше растет интерес драматурга и театральной публики к темам из жизни низших классов и к проявлениям их жизни, например, к их наречию, то есть к явлениям, которые мы встречаем на каждом шагу и которые кажутся нам поэтому обыденными».

«Но поэт только тогда овладеет нашим вниманием, если он сумеет показать нам эти явления с совершенно новой стороны или при необычайных обстоятельствах».

Во всяком случае, эти новые тенденции драмы «не имеют ничего общего с историческим материализмом»7.

Ни с «пролетарским духом» — добавим мы. Пассивное многострадальное крестьянство, народ-объект нуждается, конечно, в «жалеющих художниках», жаление было доведено до виртуозности великими художниками пера и кисти прошлого поколения интеллигентной России. Но народ-субъект, народ — творец истории, пролетариат, приходящий к сознанию своей великой миссии, размаха, который получит в его руках человеческая промышленность, и своего права на счастье, такой народ нуждается в иных выразителях. Собственно мужиковствующие художники не были выразителями мужика, а выразителями пламенноуповающей веры в него интеллигенции, отсюда самоотречение и аскетизм, ярко просвечивающие в их искусстве. Художник пролетариата должен тесно срастись с ним и выразить его боевое, эгоистическое, то есть классовое общественно-эгоистическое настроение: «хочу жить, умею жить, умею переделать жизнь, сокрушу мир и в три дня построю его!»

Каутский, характеризуя Шиллера, определяет мимоходом одну из существеннейших черт пролетарского эстетического запроса: «То время, когда писал Шиллер, — говорит он, — жадно искало борьбы и быстро развивающегося действия, а не пассивного настроения. Ни один поэтический гений не шел в такой степени навстречу этой потребности, как Шиллер. В этом источник могущественного действия, которое он оказывает, в этом источник его популярности. И его популярность еще жива среди пролетариата, который и в настоящее время ищет в драме борьбы и действия; спустя сто лет после его смерти Шиллер все еще поэтому остается для пролетариата вечно юным, и он останется популярнейшим немецким драматургом, пока не появится новый гений, в творениях которого захватывающие катастрофы предстанут перед глазами зрителей, как живые»8.

Пролетарский художник может, конечно, натуралистически анализировать общество и вскрывать его язвы, но он сделает это, как хирург, ищущий исцеления и твердо уверенный в нем, он не замрет в подавленном настроении, не постарается примирить нас на тихой меланхолии, не приведет нас к стене9 с кровавой надписью «ужас».

Пролетарский художник будет изображать и рабочий быт, но не нищета привлечет прежде всего его внимание, а боевая сторона пролетарской жизни. Изображение борьбы, титанических усилий, порывов и упорства, новаторства, то гневно, то светло улыбающегося, — составит большую часть мотивов, которые предстоит разработать. Заметили ли вы, читатель, что у буржуазных писателей, вплоть до Ибсенов и Гауптманов, — новатор всегда гибнет и дело его рушится?10 Да и новаторство всегда неопределенно и выражается в мертвенных, отвлеченных и фантастических символах?

Дух творчества, надежды — вот что вдохнет новую жизнь в реализм, когда реализм этот станет пролетарским.

Вдохновенно говорит об этом новом искусстве Роланд-Гольст, сравнивая его с натурализмом старого типа:

«Натуралистическая литература служит только предвестницей и предшественницей новой пролетарской литературы; она подготовляет и предсказывает ее появление. Правда и глубина натурализма ограниченны и разбиваются, как об стену, о тот факт, что он не является художественным отражением нового возрастающего класса, приносящего новые формы производства, а потому и новый идеал. Поэтому натуралистическая литература хотя и создала много прекрасного, но она Не нашла выражения в высшей форме человеческого мышления и творчества — в поэзии. Где только натурализм дотрагивался до поэзии, он тотчас же стирал с ее крыльев сверкающее золото и лишал их чарующего блеска.

…Там, где новое искусство расцветет из сознательного Движения нового класса, из наслаждения борьбой и уверенности в грядущей победе, оно не удовлетворится простым изображением того, что оно видит, или даже изображением самой борьбы и жизни пролетариата. Не в объекте, а впонимании его проявится своеобразный характер нового искусства. Но одно ему всегда будет свойственно: свет… счастья, ибо это искусство не только, подобно натурализму, знает и понимает вещи, которыми поэзия охотнее всегда занимается, а имен по чувства и страсти человека и вызываемые ими поступки, — по оно видит также их причины. Поэтому даже там, где новое искусство будет рисовать свои картины на фоне действительности, его творения будут пронизаны яркими лучами любви, ожиданиями и надеждами как самого поэта-творца, так и того класса, чувства которого он выражает; эти творения будут озарены наслаждением, вызываемым зрелищем развивающегося в этом классе сознания»11.

Каковы главные элементы того общественного настроения, которым охвачены социалисты? Во-первых, они ненавидят отживающий строй. Поэтому элемент бичующий, саркастический будет иметь место и в пролетарском искусстве. Во-вторых — они борются за новый мир. И потому борьба, как я уже говорил, будет занимать центральное место среди тем нового художника. В-третьих, они провидят, хотя и «в зерцале гадания», лишь этот новый, лучший мир.

И тут-то мы встречаемся с третьей задачей социалистического искусства: изображением грядущего. Немало попыток сделано в этом отношении, но даже лучшие из них — «Вести ниоткуда» Морриса — громоздки и не совсем удовлетворительны. Это не художество, это утопия, иногда, как, например, у Анатоля Франса в его изящных диалогах «На белом камне», весьма вероятная утопия и не далекая, быть может, от грядущей действительности, но все же это — изображение социального строя в беллетристической форме. Фабула, чувства и страсти людей — на самом заднем плане, на переднем — изображение внешнего быта иногда, как, например, у Беллами12, чуть не статистическое, вроде Атлантикусовского13.

«Чего вы от нас хотите? — говорили мне писатели в беседах со мною, — даже изображение внешнего быта, будущего общества требуют для мало-мальски успешного выполнения этого творческой фантазии, но изображать людей будущего в их „нутре“, их думы и чувства, — ну, это уже нечто превосходящее человечески возможное. Довлеет дневи злоба его», «И прошлое-то в его душе почти недоступно писателю, — говорил мне один крупный беллетрист-реалист, — все эти исторические, а тем паче доисторические романы — одна голая и довольно-таки скучная головная выдумка». Это правда. И, однако, «головными выдумками» относительно прошлого усердно занимаются, стараются воскресить, в художественном ясновидении реконструировать душу былых веков.

Между тем как не преобладать здесь «головной выдумке»? Ведь прошлое — оно более или менее мертво. Но как, с другой стороны, без трепета сердечного заглянуть в грядущее? К нашим светлым, дорогим внукам? Да разве художник, настоящий артист, стало быть большой человек, тоскуя в тисках «князя мира сего» — мещанина, мучаясь в атмосфере непроглядной пошлости, не мечтает о том, как любил бы, как говорил бы, как наслаждался, боролся, познавал бы, как бы творчески и возвышенно страдал «выпрямленный» человек? Разве художник-социалист (настоящий: то есть коммунист) не испытывает, запертый в свое «я», тоски по тому океану чувств, который гулким прибоем загремит, запоет в каждом сердце, связанном с другими, широко открытом, братском, со-человеческом?

Да, наши художники еще слишком индивидуалисты. Не придется ли ждать пролетария? Гениального фабричного, выросшего у машины, в заводской казарме?

Даровитый и чуткий Гарин-Михайловский обронил за час до своей смерти, как раз по поводу трактуемого здесь вопроса, такое глубокое замечание: «Интеллигенты могут еще искренне составлять штаб рабочего движения, думать за пролетария, пока недостаточно просвещенного, его теоретическую и тактическую думу, но чувствовать за него — этого мы, интеллигенты, не можем»14.

Итак, придется ждать, пока из среды измученных работой, темных русских пролетариев взойдет светило нового искусства? Конечно, оно может взойти оттуда. Но какие трудности стоят на пути гениального рабочего к художественному творчеству! И не только внешние трудности, можно быть уверенным, что девять десятых гениев пролетариев, не погибших или не потускневших в нужде, уйдут в политику. Туда влечет их правильный инстинкт. Там они еще нужнее, и там путь для них легче, результаты и велики и достижимы. Разберемся, однако, вполне ли правильно замечание покойного Гарина.

Что чисто пролетарская теория, то есть научный социализм, был создан, разумеется, из элементов, данных действительностью, интеллигентами (утопистами, Лассалем, Марксом и Энгельсом) — не подлежит сомнению. Излишне объяснять, почему рабочему неимоверно трудно было обнять всю сложную совокупность фактов, анализ и синтез которых дал новое миросозерцание. Изумительно уже то, с какой легкостью в общем рабочие воспринимают доктрину Маркса, и изумительная восприимчивость эта объясняется именно тем, что Марксу удалось пойти впереди своего века и того класса, которому он решил служить всею силой своего гения, как раз по тому пути, по которому медленно, ощупью, пошли бы и массы, ведомые самой жизнью. Маркс был, действительно, акушером, помогшим рождению пролетарского мировоззрения, и кто знает, как долго продлились бы без него мучительные роды? Все заставляет думать, что появление великих или, по крайней мере, очень крупных пролетарских художников произойдет тем же путем. То, что первый русский художник, взявшийся за чисто социалистическую тему и чисто социалистически ее обработавший, — Максим Горький с его «Врагами» является выходцем из низов, — приятное, но отчасти кажущееся исключение. Максим Горький подошел к задачам социалистического художественного творчества уже как несомненный интеллигент. Да и ждать другого Горького придется, вероятно, очень долго, а один Горький не делает художественной весны. Но вокруг Горького есть художники-интеллигенты, интеллигенция постоянно выдвигает новые дарования, и близость части интеллигенции к пролетариату должна будет, быть может уже скоро, породить социал-демократическую беллетристику, а затем и живопись и скульптуру. О конкретных примерах на русской почве, вообще, пожалуй, как раз наиболее обещающей, мы будем говорить особо.

С другой стороны, явно и то, почему лучшие люди интеллигенции оказываются друзьями пролетариата. Вне пролетариата есть лишь либо прямое примирение с позорной действительностью и шутовская служба при дворе «князя мира сего», либо, как мы уже говорили, бесплодный протест, ибо вне пролетариата нет силы, способной «оружие критики» превратить в «критику оружием»15 и в социальное творчество.

Но если понятно, почему великие умы буржуазии (или мелкой буржуазии) отошли на службу растущему мирообновляющему классу, то отпадает и главное возражение Гарина. Не только легче тогда ожидать художников пролетарского типа из среды интеллигенции, чем из среды пролетариата, но их и естественно ожидать оттуда. Кто может отдать всю свою голову работе на новой ниве, тот уже отдал ей все свое сердце. Что это значит: «мы можем думать за рабочих их теоретические и практические думы»? Это значит, что мы способны всею душой, со всей нашей чуткостью, во всей полноте существа своего отдаться как святому и бесконечно важному делу — выяснению при свете наших познаний вопросов рабочего движения. Разве для этого не нужно чувствовать вместе с рабочими массами, не нужно по-пролетарски оценивать общество, жизнь? Разве для этого не нужно 1) стрясти с проклятием прах старого мира от ног своих, 2) вступить в борьбу с его силами и 3) любить всем сердцем мир новый, желанный?

«Все так, — скажут мне. — Но пролетарий все это иначе переживает. Интеллигент — социал-демократ все-таки, по всему складу своему, есть только прозелит, socium[118], а пролетарий есть воистину израильтянин движения, израильтянин, в коем нет лукавства, его — civis romanus[119]. Интеллигент волочит за собой обрывки цепей, хотя бы и разбитых. И борется он иначе, не как массовик, и новый мир представляет по-своему, быть может, внося в него свои нарочитые вкусы, воспоминания счастливого детства, грезы своей богемской юности».

Признаем верными эти пояснения. Но уже мы видим, что Дело не в невозможности подходить к задачам социалистического художественного творчества, а лишь в неизбежности, так сказать, предварительного лишь, несовершенного их решения, решения с некоторой субъективно-групповой, интеллигентской окраской. Очевидно, что было бы так же смело утверждать, будто такая окраска лишила бы творчество интеллигентов его социалистической ценности, как утверждать, например, относительно предшественников Маркса, будто бы их социализм был не нужен, или хотя бы даже стал теперь не нужен. А между тем последующая, более зрелая теория в гораздо большей степени вычеркивает предыдущие, чем последующее, более полное чистое, художественное выражение какой-либо великой тенденции. Дарвин несравненно больше затмевает Сент-Илера, чем Гёте — Лессинга, или новеллист Мопассан — новеллиста Боккаччо, или Толстой — Тургенева.

Но и эти примеры недостаточны, так как тут мы встретимся еще с особым явлением. Как раз интеллигентный прозелит (по настоящий, но целиком принявший новую веру) способен ярче выразить самое важное и ценное в пролетарском настроении, чем сам пролетарий, будь он так же талантлив. Самое важное и ценное в пролетарском настроении — это, во-первых, его жизнерадостная целостность в отличие от интеллигентской дряблой мозаичности и, во-вторых, психический коллективизм в отличие от интеллигентского индивидуалистического одиночества. Вот это-то отличие и заставляет думать, что как раз из среды долго жаждавших целостности выйдут ее поэты, из среды долго томившихся в рамках одиночества — поэты общинного духа, широкой социальности. Известно ведь, что пейзаж создан горожанами, выросшими между каменных стен. Пролетарий дышит своим настроением естественно, как воздухом, ему так же примелькалось оно, как спокойная река, зеленая верба, пологие склоны в цветах — примелькались крестьянину. Надо открыть восхищенным взором душу пролетария, открыть, как бесценное золото, для того, чтобы радостно ковать из него чудесные шедевры. Именно восхищенно открывать этот клад начал Горький. И именно потому, что истосковалась душа его среди мещанско-артистической пустыни по воде живой.

Итак, я утверждаю: в общем интеллигенции легче, гораздо легче, выдвинуть из среды своей художника-социалиста, чем пролетариату, в общем естественнее, что красоту нового строя душевного, а через него и красоту нового мира первым увидят Марксы беллетристики, Энгельсы кисти и Лассали резца. И до них, может быть и даже несомненно, облегчат им путь более скромные, но не менее искренние и нужные работники искусства.

Конечно, художник должен свободно избрать себе задачу. Но дело критика указывать назревающие задачи. Быть может, это облегчит художнику его выбор. Осветить все углы современности светом беспощадной критики, но не критики отчаянного отщепенца, а критикой сознательного врага старого мира во имя любимого нового. Дать яркое изображение пролетарской борьбы, а также борьбы предшественников пролетариата, да и вообще психологию борьбы, разрушения и творчества во всем их неисчерпаемом многообразии. Раскрыть при этом, как новую стихию, чудную социальность, новое братство, воспитанное холодной бездушной машиной, но само горячее и полное духовной прелести. Раскрыть железную цельность новой души, души борца, ее беззаветную смелость, ее основную веселость, спокойствие… и столь многое другое, милое, трогательное и возвышенно-трагическое в этой душе. Нарисовать картины и картинки чаемого будущего, силуэты выпрямленных внуков, образы мудрой радости жизни, новых тревог, утраченной любви… можно ли перечислить миллионную долю тем грядущего? И главное, дать счастливое предвкушение того широкого, интимного, всеобъемлющего братства, к которому ведет мир пролетариат путем социализма. Вот некоторые из задач социалистического художества. Будем с биением сердца ждать и отмечать первые шаги этого художества. Оно бесконечно широко. Мы и не думаем суживать нашими темами горизонты художника-социалиста. И надо помнить, что в конце концов важны даже не темы, а радостная, победная трактовка их, точка зрения члена класса завтрашнего дня, утреннего, подобно солнцу, восходящего класса.

Письма о пролетарской литературе*

I. Что такое пролетарская литература и возможна, ли она?

Что может быть названо пролетарской литературой?

Литература о пролетариях.

Литература, написанная пролетариями.

Я думаю, что оба эти определения являются несоответствующими предмету. Далеко не каждое литературное произведение, рисующее жизнь рабочего класса, может быть отнесено к пролетарской литературе. Ведь существуют и такие описания рабочей жизни, которые граничат с пасквилем или прямо являются им. Можно рассчитывать, что сростом культурного влияния пролетариата экскурсии враждебно настроенных художников в области его быта учащатся и сделаются более ядовитыми.

Но имеются налицо и такие мнимые друзья пролетариата, которые хуже открытых врагов. Так, недавно известный французский роялист (сторонник восстановления монархии во Франции), редактор националистической и монархической газеты «Французское дело»1 — Леон Доде, посвятил рабочим роман под лестным названием: «Те, что поднимаются»2. В нем вообще рассыпано множество комплиментов рабочему классу. Но оказывается, что лучшие, наиболее сознательные и симпатичные представители этой среды проникнуты либо монархическими, либо революционно-синдикалистическими идеями, причем последние идеи мало-помалу уступают место первым. Как рабочие-монархисты, так и синдикалисты в этом романе ненавидят республику и евреев и в диком антисемитизме соперничают с самим автором, который, приписав своему еврейскому персонажу всевозможные преступления, с наслаждением описывает потом, как рабочие подвергают его истязанию.

Какая уж тут пролетарская литература?

Но мы сомневаемся также, можно ли отнести к ней такие талантливые и честные произведения, как «Западня», «Углекопы», «Труд» Золя, как произведения Лемонье, Рони3 и других.

Вспомним, что говорил Маркс про пролетариат как класс. Сначала, как таковой, — он существует лишь для других. Объективно он уже является особой социальной группой, но сам еще о своем существовании, как мощного целого, с особыми интересами, ничего не знает4.

Перечисленные нами глубоко гуманные писатели чувствовали и видели пролетариат именно в такой стадии. Они относились к нему приблизительно так, как этнограф мог отнестись к впервые им описываемому полудикому племени.

Правда, в последних произведениях Золя мы встречаем уже изображение известной активности и идеализма рабочих. Но всего размаха этой активности не вмещала душа самого Золя, и идея «четвертого сословия»5 оказалась у него мало отличающейся от мещанского радикал-социализма.

Не дальше пошел и Рони в своем прекрасном в литературном отношении романе «Красная волна». Стараясь быть объективным, он дал в конце концов скорее удручающую, чем вдохновляющую картину рабочего движения. Почему? Да, конечно, потому, что сам он — чужой рабочему социализму человек. Он, правда, склонен называть себя социалистом, но его социализм есть гуманитарно-реформистская утопия.

Нечего и говорить, что рабочему человеку гораздо легче постичь тот духовный огонь, который скрывается под серым обликом пролетарского быта и ярко сказывается в актах рабочей борьбы.

Рабочие Андерсен-Нексе, Фалькбергет, Петцольд, Бибик ближе подходят к идеалу пролетарского творчества6. Но, признавая это, мы отнюдь не согласны с мыслью, будто всякое писание рабочего человека есть тем самым пролетарская литература.

Мы прекрасно знаем, что в области политической и экономической борьбы очень многие подлинные рабочие оказываются не только реформистами, но и либералами худшего типа, или желтыми. Появление рабочих либералов, сумбурных анархистов, мистиков или декадентствующих и вообще подражающих моде кропателей в числе рабочих писателей объективно возможно… И хотя бы они были тысячу раз рабочими, — пролетариат, как класс, не признает их своими художниками-идеологами. А между тем такой человек, как поэт Эмиль Верхарн, которого русские рабочие недавно так трогательно чтили7, или Константин Менье, которого талантливый, но вполне буржуазный немецкий социолог Зиммель признал «крайне родственным социал-демократии»8, — являются отнюдь не менее пролетарскими художниками, чем лучшие из сознательных рабочих, взявшиеся за перо. Это совершенно так же естественно, как то. что доктор Маркс мог создавать пролетарскую идеологию с чуткостью отнюдь не меньшей, чем кожевник Дицген, а интеллигент Каутский играл руководящую роль в немецком рабочем движении не хуже токаря Бебеля[120].

Каким же образом мы точно можем определить, что такое пролетарское художество, пролетарская литература?

Когда мы говорим — пролетарская, то мы этим самым говорим — классовая. Эта литература должна носить классовый характер, выражать или вырабатывать классовое миросозерцание.

Но ведь тогда, пожалуй, суть и задача пролетарской литературы окажется совпадающей с сутью и задачей классовой публицистики?

Нет. Мы говорим о художественной литературе. Основное значение искусства заключается в отражении явлений природы, общества и личной жизни как внешней, так и внутренней, в сконцентрированных, особенно выпуклых и ярких, обвеянных чувством образах.

Роль чувства в искусстве огромна. Первостепенна. И в конце концов последняя задача искусства есть организация чувств и самого поэта и тех читателей, к которым он обращается. Художник сознательно или бессознательно содействует выработке мирочувствования, системы живого, страстного отношения ко всему в себе и вокруг себя.

Если мы имеем дело с поэтом классовым, то есть стоящим определенно на точке зрения какой-либо большой социальной группы, то мы сейчас же увидим, что всякое его произведение, если, конечно, он талантлив, является победой в трудном деле эмоционального (то есть в области живого чувства происходящего) самоопределения его класса.

Ведь идеология пролетариата не может сводиться лишь к тому, чтобы узнать, что такое природа, общество, личность и т. п. Пролетариат в высшей степени ярко окрашивает свое отношение к городу и деревне, к прошлому и будущему, к товарищу и эксплуататору, к женщине, ребенку, машине и т. д. тою или другою страстью. И целой связкой таких страстей. Вот это-то его страстное отношение к окружающему и организует ему его художник.

К пролетарской литературе относятся поэтому прежде всего произведения, сознательно или бессознательно идущие навстречу этой цели.

При этом званых может быть много, а избранных мало. Мы можем встретить художника, который совершенно сознательно преследует вышеохарактеризованную цель, но который делает это таким образом, что пролетариат в наиболее сознательной своей части не находит в его искусстве отклика своим стихийным стремлениям к классовому самовоспитанию. Такой поэт будет отвергнут. Это будет не пролетарское искусство, а, скорее, его шлак, неудавшийся опыт, быть может, полезный либо самой неудачей своей, либо некоторыми удачными элементами — для последующих искателей. А вот перед нами поэт, который сознательно никакой цели перед собою не ставит, который поет, как птица, как подсказывает ему вольное чувство, и в песне которого рабочий класс найдет могучий центр кристаллизации своих чувств, будь он кто угодно по происхождению — он, вопреки всему, окажется классовым поэтом, хотя бы даже лишь в некоторых своих произведениях,

Из данного определения пролетарской литературы явствует и то, насколько огромное значение должна иметь она в жизни пролетариата. В высшей степени неправы те, как, например, Потресов, которые стремятся доказать, что литература, беллетристика для рабочего есть роскошь, для которой он, во-первых, не находит времени и которая, во-вторых, — вещь относительно излишняя в его борьбе: ему-де нужно оружие, а не цветы10.

Предположение, будто у сознательных представителей пролетариата нет времени ни для чтения, ни тем более для выполнения художественных произведений, — опровергается просто самой жизнью.

В России было уже несколько сборников чисто пролетарских произведений, например, «Пробуждение»11, «Наши песни»12. Последний посвящен Верхарну. В скором времени появится еще «Сборник стихов пролетарских поэтов»13, о чем уже объявлено в газете «Пролетарская правда»[121].

Быть может, ни в каком отделе недавно легально создавшейся русской рабочей прессы14 рабочие не принимают столь охотно непосредственного участия, как в отделе беллетристики. Появились уже критические статьи в толстых журналах, старающиеся подытожить этот значительный материал. С другой стороны, если вы возьмете любой отчет библиотеки, читателями которой являются рабочие, вы убедитесь, что опять-таки ничто не читается охотнее беллетристики.

В австрийском социалистическом журнале «Дер кампф» («Борьба» — центральный теоретический орган немецкой социал-демократии в Австрии)15 неоднократно говорилось о немецкой рабочей лирике, и, если в ней немного еще таких талантов, как Петцольд, Церфасс или Попп, — то тем не менее это количественно, несомненно, целая литература.

Когда Левенштейн захотел издать, распределяя их по родам труда, литературные произведения рабочих и обратился к рабочим авторам с соответственным предложением, — он получил целые горы материала.

Наблюдатели жизни немецких рабочих констатируют, — например, Ницке, в журнале «Социалистише монатсгефте»16 («Социалистические ежемесячники» — теоретический орган германских ревизионистов-оппортунистов)17, что рабочая молодежь в Германии читает почти исключительно беллетристику. Итак, можно считать доказанным самими фактами, что пролетариат ощущает острую потребность в художественном чтении и художественном творчестве.

Совершенно неприемлемым для нас пониманием самого искусства веет и от утверждения, что оно не имеет прямого отношения к общественной борьбе. Конечно, буржуазное искусство в эпоху отсутствия у буржуазии боевых стремлений (за исключением разве звериного национализма и империализма) чрезвычайно далеко от каких бы то ни было общественных идеалов. Но ведь надо быть не то что близоруким, а слепым, чтобы это искусство отожествлять с искусством вообще.

Каждый класс создает себе искусство по образу и подобию своему, в соответствии с настроениями и потребностями своими в данную эпоху. Естественно, что пролетарское искусство не может не быть глубоко активным и не быть проникнутым боевым идеализмом.

Тысячу раз была права Роланд-Гольст (известная голландская марксистская писательница), когда даже в самой близкой пролетарским симпатиям литературной школе — в натурализме — усмотрела отсутствие идеала, который, по ее мнению, должен прямо или незримо освещать и согревать каждое пролетарское произведение18.

Искусство есть оружие, и оружие огромной ценности. Древнеисторические мифы рассказывают о спартанцах, которые желчно смеялись над союзниками афинянами, приславшими им вместо вспомогательных войск хромого Тиртея. Но Тиртей оказался вдохновенным певцом, и под его яростные марши спартанцы сражались с утроенным мужеством. Этот миф отнюдь не потерял своего значения. Кто не испытал, как спаивает толпу песня? Кто не знает, что эти именно элементы искусства — образы, горячее чувство, ритм голоса и жесты — делают мощно заразительной речь хорошего агитатора? Но пролетарское искусство, за что бы оно ни бралось, всегда будет объединять, как песня, всегда будет вести пламенную агитацию.

Я отнюдь не хочу этим сказать, что пролетарскому художнику должны быть интересны только чисто революционные темы. Наоборот, весь широкий мир должен интересовать и волновать его. Все человеческие страсти от самых бурных до самых нежных пусть будут его красками. Но ведь этот мир преломлен будет сквозь новое пролетарское сознание, ведь эти страсти будут сплетены в небывалый еще в новейшей истории узор.

Как сказочный царь Мидас, к чему ни прикасался, все превращал в золото, так пролетарское искусство, что бы оно ни выражало, превратит всякий материал в оружие в деле самосознания и спайки рабочего класса.

Остается последний вопрос: если охота творить у пролетария есть, если есть и надобность в пролетарском художестве, то все же возможно ли оно в полном виде, то есть как художество талантливое, ибо только такое в конце концов идет в счет.

Нам говорят: конечно, к пролетариату пристают отдельные прекрасные люди из буржуазной интеллигенции. Но ведь они стоят далеко от быта подлинного пролетариата, им трудно петь подлинно пролетарские песни. Трудно, спору нет. Но ни на минуту нельзя сомневаться, что художник высокого дарования, восхищенный идеалом рабочего класса, зрелищем его мощного подъема и проникнутый презрением и ненавистью ко всему ужасному и ничтожному, чем переполнен современный уклад жизни, — может оказать громадную помощь пролетариату в деле его самоопределения, в деле организации его чувствований.

Но, конечно, роль более решающую должны сыграть художники из самой рабочей среды. Обыкновенно при этом начинают говорить о необразованности и неподготовленности рабочего человека, об огромных трудностях писательского ремесла и т. п.

Мне кажется, что подобные разговоры навеяны художественной развращенностью нынешнего интеллигентного читателя. Его приучили ценить превыше всего побрякушки и ужимки манерно выработанного стиля. Чуть не все художество сводят некоторые, даже значительные современные писатели и критики, к вопросу стиля и изящества формы[122]. Но нельзя же забывать, что самобытное отношение к миру, оригинальный ум, горячее чувство и прирожденный дар образной речи делают человека поэтом, что этих дарований нельзя перевесить никакой выучкой, ни десятью университетами, ни двадцатью годами бумагомарания. А что при наличности этих данных сравнительно небольших усилий достаточно, чтобы мы перед собою имели внушительнейшую фигуру, вроде копенгагенского сапожника Андерсена-Нексе, которого даже буржуазная критика сравнивает с великим Диккенсом.

Итак, интерес у пролетариата к созданию и восприятию собственной литературы — налицо. Огромная объективная важность этой культурной работы должна быть признана. Наконец, объективная возможность появления крупнейших дарований в рабочей среде и могучих союзников из буржуазной интеллигенции также не может быть отрицаема.

Что же сделано в этом направлении? Существуют ли уже прекрасные произведения этой наиновейшей литературы?

Да. Они существуют. Быть может, нет еще решающего шедевра; нет еще пролетарского Гёте; нет еще художественного Маркса; но огромная жизнь уже развертывается перед нами, когда мы приступаем к знакомству с социалистической литературой, ведущей к ней и подготовляющей ее.

Об этом мы будем говорить в следующих письмах.

II. Социальный роман во Франции

Несколько лет тому назад, уже достигший в молодых, более отзывчивых кругах известности, ныне покойный писатель Шарль-Луи Филипп в письме к реакционеру, но выдающемуся писателю Морису Барресу, выдвинувшему в то время лозунг крайнего национализма, писал: «Вы разделяете людей по национальностям, я же чувствую разделение их по классам. Я чувствую, что я совершенно отдален от класса буржуазного, что я соединен в то же время с рабочими всех стран. Я очень точно знаю и ярко чувствую страдания наиболее униженных классов. Моя душа идет навстречу им сама собой. Я протягиваю им ее в моей руке, несущей хлеб мой насущный. И вот что я предвижу для будущего: по мере повышения образования, получаемого лицами низших классов, родится новая литература, и этот новый народный элемент перевернет всю литературу вообще».

Сеше, один из лучших критиков и исследователей литературы во Франции, издал недавно в высшей степени ценную книгу под названием «Беспутица французского самосознания». В этой книге он приводит, между прочим, и вышеуказанные строки Филиппа. Относится к ним не без некоторого ужаса. «Хорошо ли, — спрашивает он, — что в литературе раздались столь неслыханные для нее прежде голоса? Иногда еще бывало, и в последнее время наблюдается все чаще, что литераторы делятся согласно их политическим симпатиям, но столь определенного признания классового деления в литературе мы еще не слыхали»19.

Сеше колеблется, признать ли положительным этот факт. Мы не можем колебаться тут ни одной минуты.

Разве может кто бы то ни было, мало-мальски с симпатией относящийся к пролетариату, не радоваться такому симптому его роста, как появление пролетарских писателей, — писателей из пролетариата, не рвущих связей со своей средой? Такой писатель не может не быть проникнутым чувством своей классовой особенности, не выражать своей глубокой солидарности с демократией всех наций. И если после этого примкнет к великому пролетарскому движению тот или иной писатель не рабочего происхождения, — для него ясно будет, что примкнуть вполне он может только ценою перехода на новую, классовую точку зрения.

Но если Шарль-Луи Филипп с наибольшей яркостью дал формулу самой основы новой литературы, если он с особенной силой и надеждой настаивал на скором появлении литературы «варваров»20, которая будет бесконечно серьезнее, трагичнее, откровеннее и правдивее, чем литература классов падающих, то сам он все же может быть признан лишь предтечей социального романа, носящего пролетарский характер.

Шарль-Луи Филипп был сыном сапожника в глухом провинциальном городке. Он не только знал бедность в детстве, но он и умер в бедности, а целыми годами положительно голодал. Наивысший пост, какой он занимал когда-нибудь, был пост городского надзирателя за магазинными выставками на больших улицах.

По происхождению своему и роду жизни Филипп может, таким образом, считаться пролетарием. И пролетарский характер всей его личности мало нарушало приобретенное им среднее образование. Зато в сильной степени помешало Филиппу сделаться первым писателем французского рабочего класса, несмотря на его огромный талант, то обстоятельство, что если он наблюдал, кроме бедноты вообще, босяков, проституток, нищих, чиновников, получающих грошовые оклады, еще и рабочих, то рабочих исключительно ремесленников. Кажется, ни в одном произведении Филиппа мы не встречаемся с рабочим фабрично-заводским, с рабочим социально сознательным, и никогда Филипп не рисует нам рабочей массы.

Этого и нужно было ожидать от Франции — страны, сравнительно мало втянутой в крупную капиталистическую жизнь.

Тем не менее на произведениях Шарля-Луи Филиппа лежит совершенно особый отпечаток.

Во-первых, никто до него не чувствовал так, не знал так, не описывал так кошмарно нищеты. В неоконченном романе, в котором он хотел воздвигнуть памятник своему отцу, «Шарль Бланшар», описание нищеты доведено до леденящего ужаса. Значение хлеба в голодном хозяйстве, милостыня, которую собирает мальчик, его зависть и его отчаяние перед дешевыми игрушками или такими развлечениями, как ярмарочная карусель, мучительно скорбная любовь, связывающая ребенка и мать, борьба с вечно мучившим их голодом — все это поистине стращно. С каким-то странным спокойствием Филипп делает из своих болезненных воспоминаний подлинно художественные образы. Медленно обдумывая и оттачивая, бросает он нам свои фразы, которые падают нам в глубину сердца и заставляют нас тяжело дышать.

Во многих других романах имеется почти такая же интенсивность красок в описании нищеты… И, конечно, только холодавший, голодавший, мечтавший одиноко о женской ласке мог описывать обед раскутившихся бедных ремесленников, или пир, устроенный канцеляристом, получившим наследство, или любовь к женщине, как в виде чисто физиологической жадной страсти, так и в виде нежнейшей, святейшей гармонии душ, — как это делал Шарль-Луи Филипп. Тут он является каким-то совершенно особенным натуралистом. Желудок и его ощущения, блюда, женщина в ее плотском соблазне — освещаются им с чудовищной выпуклостью. Они потому так живут, так бьются полнотой бытия на страницах его романов, что выношены в долгие месяцы унизительной нищеты: это все дети голода и фантазии заброшенного человека. Это яркие грезы гибнущего от неудовлетворения непосредственных потребностей юноши.

Но странным образом контраст между черными тенями нищеты и яркими красками, в которых рисует Филипп редкие пиршества голытьбы, носит в себе какую-то угрозу, что-то дерзкое и пламенное. Потому что его бедняки способны не только наслаждаться с такой полнотой и глубиной, о которой не снилось их пресыщенным эксплуататорам, они способны бороться, они способны и быть солидарными тоже в размерах, превосходящих рамки буржуазной жизни.

Но эта борьба у Шарля-Луи Филиппа — не общественная борьба. Когда он хочет нарисовать грозную и беспощадную фигуру человека, сердце и весь организм которого выкованы и закалены нуждой и ненавистью, — он, наподобие Горького, берется за босяка парижских улиц, за сутенера, за разбойника. Правда, в его знаменитом романе «Бюбю с Монпарнаса» нет ни тени того романтического преувеличения достоинств босяцких, которыми грешат иные рассказы Горького. Он описывает Бюбю и его друзей, как можно описывать львов и тигров: в их непосредственности, силе, хищности, зверстве. Но чувствуется все-таки, что, не забывая ни одной животной черты этих полулюдей, этих жертв и беспощадных врагов буржуазного общества, он не может не любоваться ими за их способность легко жертвовать собой, за их дерзкую отвагу, за силу, злобу в них.

Так же точно трудно представить себе более умиляющую картину любви и солидарности бедных под ударами враждебного и губящего их общества, чем роман полунищего интеллигентного пролетария и уличной проститутки в том же произведении. Беспомощные, зараженные сифилисом, отверженные, они тем не менее создают на почве бесконечной нежности друг к другу, своего глубокого взаимного жаления, своего беспредельного взаимного оправдания — целое счастье, большое, молодое, благоухающее счастье, о котором не снилось тому или другому богатому юноше, уводящему из-под венца свою «девственную» подругу в белых атласах и жемчугах. Это счастье рушится потом бесповоротно от грубого насилия…

А какое величественное патриархальное благородство, без малейшего преувеличения, без малейшей лишней подчеркнутости вложил Филипп в фигуру старого инвалида труда Пердри21, который, оказавшись в конце своего долгого рабочего века одиноким калекой, предпочел самоубийство стеснению своего внука, пожелавшего поддержать его, хотя и сам шел ко дну.

Грандиозные элементы совершенно особенной, необыкновенно могучей и серьезной способности ощущать материальное и чувствовать человеческое находим мы в поражающих произведениях Шарля-Луи Филиппа. Но это только элементы, которые у него не соединяются.

Шарль-Луи Филипп умер слишком рано. Он духовно рос на глазах своих почитателей. Рос и в том смысле, что постепенно уже и буржуазная критика вынуждена была все чаще отмечать его несравненное дарование, и в том смысле, что опыт его углублялся и расширялся.

Но испытанная им страшная нужда погубила его в ранних годах.

Этот маленький человек, почти карлик, с лицом, обезображенным болезнью еще в детстве, прошедший сквозь целый ад нужды и одиночества, перед смертью, — как рассказывает его друг, рабочая писательница Оду, — попросил дать ему пенсне; надев его, взглянул в окно и произнес: «Как все это прекрасно. Как это красиво, — не правда ли?»

Таковы были последние слова человека, явившегося предтечей во Франции пролетарского социального романа.

И почти в самый год его смерти вырос из семени, им брошенного, и откликнулся на его призыв, но сразу, переступив через его могилу, пошел дальше — гениальный рабочий писатель Пьер Амп.

III. Драма революции

Только недавно прочел я социальную драму молодого бельгийского поэта Эжена Барнаволя — «Космос» («Вселенная»).

Я весь под впечатлением этой бурной пьесы, одновременно такой горькой и столь полной трагического величия и немеркнущей надежды.

Я откладываю те очень крупные и интересные произведения, о которых хотел говорить с читателями «Борьбы», до следующих книжек22, и даю первое место произведению Барнаволя не потому, чтобы никакое другое из произведений, могущих характеризовать собою новую, пролетарскую литературу, не могло стоять рядом с ним — романы Пьера Ампа23, например, ни в коем случае ему не уступают, — а потому, что свежо впечатление и совсем нова сама вещь.

Известный бельгийский демократический писатель Жорж Экоут в своем предисловии совершенно правильно говорит: «Это воистину народный театр, взволнованный, бурный, страстный, подвижный, как те коллективные силы, которых пружины, колеса и тайные силы раскрывает перед нами автор»24.

Экоут сравнивает пьесу Барнаволя с «Ткачами» Гауптмана, с «На дне» Горького. Но для этой великолепной социальной драмы можно найти и других крупных предшественников. Такими являются прежде всего Верхарн с его «Зорями», а также, как это ни странно, Андреев с его «Царем-Голодом».

«Ткачи» Гауптмана берут за сюжет не революцию, а бунт в небольшом провинциальном размере, в отсталой пролетарской среде, какой теперь в Европе, пожалуй, уж и сыскать нельзя, имеющей своими руководителями также людей темных. Конечно, Гауптман сам себя урезывал, когда в ответ на немилостивый отзыв Вильгельма II25 заявил, что его драма есть произведение жалости. Тут сказалась некоторая трусость, ибо в «Ткачах» есть и много негодования, много правдивой сатиры в изображении фабриканта Дрейсигера и окружающих его, есть и нечто вольное, мощное в коротком моменте буйного протеста изголодавшихся кустарей. Но все же все масштабы «Ткачей» — маленькие, захолустные. Барнаволь же развертывает перед нами захватывающую картину социальной революции, какой она была бы по его догадкам, по его художественному предвидению, если бы вспыхнула сегодня или завтра в современной Бельгии. Если массы у него стихийны, бредут ощупью, волочат за собой длинный хвост отсталых и бессознательных, то все же по своей революционной энергии они стоят неизмеримо выше силезских рабочих средины XIX века, которых изобразил Гауптман. А серия вождей, идеологов и практиков! Для характеристики их избранная Гауптманом отсталая среда не давала никакого места.

Резюмируя, можно сказать: Гауптман только робко подошел к задаче, которую Барнаволь выполнил со всем дерзновением.

Еще меньше общего у «Космоса» с горьковским «Дном». Разве только внешнее подобие того акта бельгийской драмы, где изображаются низы, босячество. Но это действие несравненно ближе к тому предреволюционному собранию пролетариата в лохмотьях, которое дал Андреев в своем «Царе-Голоде».

Я не знаю, существует ли французский перевод пьесы Андреева26, но для меня не подлежит сомнению, что Барнаволь ее знал. Сцена в босяцком подполье может быть названа почти вариацией на Андреева. Одна из центральных фигур, анархист-индивидуалист, разрушитель и провокатор Мозельберг, есть прямое перенесение на землю, превращение в человека из крови и плоти абстрактной и фантастической фигуры самого Царя-Голода. Наконец, финалы (заключения) обеих драм — хотя они красивее у Барнаволя — близко совпадают.

Но вместе с тем какая разница в изображении трагедии неизбежной, но преждевременной, — подобной, скажем, Парижской коммуне, — революции у русского и бельгийского писателей.

Еще справляющийся с сатирическим изображением капитала — жидковатым, однако, и прибегающим часто к дешево пугающим эффектам, вроде суда под председательством смерти, — еще разбираясь более или менее в потоке подонков, немедленно примешивающимся к революции, Леонид Андреев оказывается явно недоросшим до своей темы: в бледном схематическом изображении пролетариата он отступает совсем от задачи изобразить вождей движения, он не дает ничего ценного для психологии толпы.

Всеми этими элементами, наоборот, как раз более всего силен Барнаволь, далеко превосходя в то же время Андреева и в изображении финансовой клики и ее антипода, — дна с его разрушенными кошмарными существованиями.

Быть может, больше всего обязан Барнаволь Верхарну. В «Зорях» уже есть и живая, бьющаяся, еще полузрячая, несправедливая часто, но благородная толпа, в «Зорях» есть уже анализ отношений между массами и трибуном, есть уже попытка противопоставления различных типов вождя.

Но «Зори» Верхарна несколько оторваны от земли. Этот неведомый город Оппидомань, эта война, смутность этих более или менее фантастических социальных отношений внутри города и вне его, кажущихся то отношениями будущего, то отношениями прошлого, — все это делает драму Верхарна несколько призрачной. Словно китайские тени, силуэты разыгрывают перед нами эту символическую поэму. Зато ликующая музыка победы, венчающая пьесу, несмотря на смерть героя-трибуна, дает «Зорям» несравненно более светлый тон, чем в общем мрачная, но и глубоко реалистическая пьеса Барнаволя.

Мы нарочно указали этих предшественников Барнаволя, потому что думаем, что никакое произведение не создается сразу, а является плодом коллективных усилий.

Все пьесы, на которые мы указали, как на ступени, ведущие к «Космосу», могут быть прочитаны нашими читателями, ибо имеются на русском языке27.

Но сказанного было бы недостаточно, если бы мы не указали и на другие явления, создавшие атмосферу, благоприятную для появления гениального произведения Барнаволя.

Во многих драматических и повествовательных произведениях мог он найти черты своих героев. Если ему так великолепно удались финансовые тузы, то нельзя не припомнить, что, начиная с Бальзака, через Золя к Мирбо, не забывая Томаса Манна и Бьернсона (с его второй частью очень интересной социальной драмы «Выше наших сил»), отчасти Ибсена, идет целая серия точных, внимательных, полных сдержанного гнева этюдов этих новейших господ мира.

Точно так же блестящее изображение толпы подготовлялось уже некоторыми сценами «Жерминаля», работами Лемонье, Экоута28 и Верхарна в его лирических произведениях, например в «Мятеже». Три последние писателя — бельгийцы и прямые учителя Барнаволя.

* * *

Постараемся теперь передать богатое содержание «Космоса».

Первый акт называется: «Столпы порядка».

В нем мы присутствуем на заседании финансовых акул, ежеминутно готовых пожрать друг друга, но и объединиться в одну беспощадную стаю, когда их диктатуре грозит опасность. Один другого лучше эти прожженные циники, над которыми господствует в своей свирепой наглости Дюро-отец.

Не только положение огромного треста «Космос», но и положение монархии пошатнулось в результате восстания, где-то далеко, одного из эксплуатируемых народов. Золотые реки, создавшиеся из мелких вкладов в сберегательные кассы, направлены были туда с благословения короля, который, таким образом, скомпрометирован в глазах народа.

Но все это можно поправить. Военно-научным экспедициям приказано было найти в одной из колоний золото. Нашли. В последнюю голову Дюро послал туда своего сына, лейтенанта, чтобы дать ему возможность отличиться.

Молодой человек обладает тем же гранитным характером, что и его негодный отец. Но сила эта нашла у него другой исход. Индивидуалист, не ценящий ни почестей, ни денег, он сделал себе кумир из истины. Он — ученый и хочет быть верен своей научной чести. Он не нашел золота и, хотя знает, каким крахом грозят его разоблачения, идет навстречу всевозможным скандалам. Трагическое столкновение разгорается между ним и его классом, между ним и его отцом. В патетической сцене, полной страсти, честный человек отвергает все попытки подкупа, как и все угрозы, и, неясно сознавая даже, куда идет, — капитан Дюро переходит на сторону народа, чтобы раскрыть ему глаза на огромный обман, со всех сторон его обволакивающий.

Второй акт носит название «Бунт» и распадается на три картины.

В первой мы спускаемся на дно, к лумпам, к оборванцам. Эти отчаянные люди уже чуют какие-то новые возможности для себя. Подняться до определенной социальной цели они, конечно, не могут, но в них живы дух разрушения и хищная жажда поживиться.

Настоящим сатаной этого ада является Мозельберг. В компании с геркулесом-мясником, на плечах которого он ездит в вихрях всякой драки, и других исчадий горя и разложения, Мозельберг, умный, дерзкий, бессовестный, всех и все ненавидящий, со своей гордой осанкой и в потертом цилиндре, является признанным вождем опасной армии отчаяния. Самого его привлекают только безудержная личная отвага, авантюры и мстительное разрушение. Этот отверженец общества — как бы воплощение преступления. Капитал не брезгует пользоваться им и оплачивать его услуги, когда нуждается в том, чтобы спровоцировать толпу на эксцессы и успокоить ее свинцом. И Мозельберг охотно берется за такое ужасное дело, думая, что служит духу разрушения, в который только и верит в своей горькой и сумасшедшей ненависти к обществу.

Сцена кончается волчьим гимном, свистящей и звенящей марсельезой воров и убийц, которые, как грязная пена, подымаются со дна на поверхность, чуя, что общественное море заволновалось.

Вторая картина рисует нам бюро сберегательной кассы, осажденное беспокойной и негодующей толпой, главным образом мелких мещан, прислуги и т. п. Директор водит их за нос и ждет войска. Мозельберг, заранее подговоренный финансовой кликой, грабит перевозившийся в кассу под конвоем сундук, якобы полный деньгами. Это сделано, однако, лишь для того, чтобы взорвать накопившийся порох и бросить возможно больше тени на весь вопрос о государственном банкротстве. Толпа, все яростнее кричащая: «Наши гроши, наши гроши», наконец забрасывает камнями директора, убедившись, что «грошей» она не получит. Ей отвечают пулями.

Третья картина дает грандиозное зрелище митинга. Тут на первом плане уже пролетариат. Толпа вначале нерешительна. Кое-кто боится кровопролития, но частью любопытство, частью сознание долга удерживает всех. Толпа разделяется у Барнаволя на множество личностей — то появляющихся, чтобы выкрикнуть какую-нибудь фразу, то исчезающих. Она играет перед вами всей радугой мнений, от обывательщины до социализма, анархизма; всеми градациями сознательности, от полной темноты до вполне отлившегося миросозерцания.

Короткие споры и стычки, отливы, приливы и водовороты. Начинаются речи.

Либеральный оратор восторженно призывает к борьбе за всеобщее избирательное право. Искренне увлеченный открывшимися возможностями, он заявляет, что пришло время действовать, что отдельные партийные оттенки стерлись, ибо лозунги: всеобщая стачка, революция и избирательное право — теперь слились.

Между тем в толпу вмешивается разгоряченная, рваная, отчасти уже окровавленная стихия подонков. Рабочая стихия встречает эту примесь с отвращением. Между ними — пропасть. Лумпы уже готовы с ненавистью обвинить пролетариев в аристократизме, пролетарии предвидят, сколько помехи они встретят от этих навязчивых союзников.

Драка уже закипает, когда толпу успокаивает и старается объединить социалистический депутат Лионель. Но в прибое волна идет за волной, все грознее и решительнее. Лионеля оттесняет косматая фигура «человека дела» Мартина с его бунтарскими речами, а за ним уже виднеется пугающее лицо Мозельберга, который дразнит толпу двусмысленными словами, бросает ей свое презрение и глумится над начинающейся революцией «стада». И вот приливы и отливы и водовороты становятся все кипучее и шумнее. Только крики о наступлении солдат вдруг сливают всю эту сумятицу в огромный героический поток. Уже есть убитые. Слившись в жажде мести и свободы, толпа чувствует свою космическую силу и под громкое пение «Интернационала» идет навстречу смерти или победе.

Правительство не рассчитало своих сил. Солдаты перешли на сторону народа. Бунт победил и превратился в революцию.

Третий акт — «Революция» — еще богаче красками, мы можем передать его лишь очень кратко.

Победитель-пролетариат стихийно придает своей революции социалистический характер. Либералы в ужасе перекочевывают по другую сторону баррикад и братаются с дворянско-клерикальной властью. Они надеются выиграть больше всех, помирив народ на либеральной конституции.

Между тем в лагере победителя нет порядка и согласия. Надо наладить хозяйственную жизнь страны на новых началах. Задача трудная. Многие идеологи оказываются слишком непрактичными для ее выполнения. Массы относятся нетерпеливо к интеллигенции, но сами не в состоянии проявить сконцентрированную и организованную волю. Между тем опасности растут. Мозельберг, полный иронии, каркает о скором поражении. Великолепна сцена, в которой сатанинскую гордыню Мозельберга раздавливает крепкий и сознательный пролетарий Мартин. Но последнее слово останется все же за Мозельбергом, потому что последнее слово остается за реакцией. Мозельбергова компания помогает финансистам. Заранее подстроенными нападениями на консулов она дает великим державам повод вмешаться в революцию и раздавить ее. В то самое время, как Лионель истинно вдохновенною речью старается после ареста рабочих-депутатов вызвать новый взрыв народной энергии, — в порту появляются вражеские броненосцы.

Все погибло. Остается одна только надежда, что, может быть, солдаты иностранных держав откликнутся на братский призыв и откажутся стрелять.

Подчиниться игу финансистов, сделавших, как оказывается, на революции великолепную интернациональную аферу и овладевших в лице Дюро-отца полнотою власти, рабочая масса больше не может. Победа или смерть! Теперь и Мозельберг не из энтузиазма, не из симпатии, а из какого-то сумрачного отчаяния идет умереть со всеми. Не все ли равно… Толпа поет «Интернационал» за сценой, но пение прерывается залпами, и с каждым залпом голоса слабеют. В залу Народного дома, где остались только босяки-паразиты, вбегают двое маленьких детей.

Старший: «Где они? Скажите. Где? Ведь папа с ними…» Никто не отвечает.

Младший кричит: «Папа, папа!..»

Старший: «Молчи, слышишь!»

Ясный вибрирующий голос женщины один только поет теперь торжественный мотив «Интернационала». Выстрел. Молчание. Обе малютки дрожат, а потом вдруг в порыве их страстных маленьких душ изо всей силы детской груди запевают великий народный гимн.

Паразиты, бросаясь к ним: «Молчите, молчите, детвора: ведь нас всех убьют!» В то время как старший продолжает петь, младший кричит: «Трусы, трусы!» и плюет на них. Паразиты разбегаются. Мальчики, равнодушные ко всему, прижавшись друг к другу, поют в увлечении, как будто они хотят утвердить свою непоколебимую веру в превращение сегодняшнего поражения в завтрашнюю победу.

Где театр, где режиссер, который поставит нам эту пьесу?

А ведь какая мелкота рядом с нею те пышные выдумки каких-нибудь Д'Аннунцио, на постановку которых тратятся сотни тысяч и где сотни людей обучаются талантливыми режиссерами для того, чтобы изображать толпу пеструю и шумную, бездушную и служащую ярким зрелищем для богатых зевак29.

Культурные задачи рабочего класса. Культура общечеловеческая и классовая*

I

Противопоставление культуры общечеловеческой культурам национальным — вещь обычная. Разрешение кажущегося противоречия между этими понятиями известно и понятно всем. С патриотами древнекитайского образца, желающими отгородить свою культуру от общей какою-нибудь стеной, — скучно спорить. Даже война, растерзавшая человечество не столько по национальным, сколько по военно-полицейским государственным границам, лишь ненадолго подарила поверхностный успех проповедникам горячечной любви к «своему» на подкладке ненависти и презрения к «чужому».

Человечество идет неудержимо по пути к интернационализации культуры. Национальная основа, разумеется, останется надолго, может быть, навсегда, но интернационализм и не предполагает ведь уничтожения национальных мотивов в общечеловеческой симфонии, а лишь их богатую и свободную гармонизацию.

Побеждаются рамки наций, побеждаются и ступени эпох на великой лестнице мировой истории. Еще недавно, даже среди утонченно образованных людей, можно было встретить таких, которые признавали только современную европейскую культуру за истинно ценную, а все сокровища прошлого и все творчество отсталых народов считали за хлам, интересный только для археологов и этнографов. Еще больше встречалось типов, которые принимали свой личный или групповой вкус за объективный критерий при оценке художественных и интеллектуальных ценностей прошлых эпох. Один выхвалял Византию, другой проклинал ее и молился Возрождению. Тут же можно было присутствовать при расколах возрожденцев и слышать, как одни, восторгаясь религиозной серьезностью и наивной глубиной раннего Ренессанса, предавали анафеме пустой и пышный XVI век, а другие, провозглашая полную победу гуманизма и расцвет чистой красоты силой кисти Рафаэлей или Тицианов, пожимали плечами перед «незрелыми» продуктами творчества XIV и XV веков и т. д. и т. д. Нет эпохи, какой бы упадочной ни была она объявлена теми или другими авторитетами, которая не нашла бы и защитников. Сколько времени считалось незыблемым, что барокко есть явный распад чистого стиля эпохи Возрождения, но мы уже слышали с тех пор, что бароккисты — это великие футуристы XVII века. Словом, от деревяшек каких-нибудь ботокудов1 до красочных симфоний Уистлера,2 от первобытного плясового ритма до Дебюсси лица и группы выбирали себе кумиров и вопили: «Нет бога, кроме этого бога!»

Вот тут-то, я думаю, и начинается поворот к подлинному пониманию общечеловеческой значительности художественной и умственной культуры во всех ее проявлениях. Тут я считаю его глубоко необходимым и отрадным.

По-видимому, сама эклектическая ярмарка последних десятилетий научила людей не швырять сразу прочь все то, что показалось непонятным и нелепым. Мало-помалу научились вслушиваться в аргументы друг друга, и растет число тех, кто умеет гордиться всем художественным достоянием человечества, любит все его прошлое, ценит творчество всех наций, всех веков в тех шедеврах, в которых данная форма жизни и чувства нашла точное, сильное и чистое выражение.

Так обстоит, по-видимому, дело с противопоставлением национальных культур и культур отдельных эпох — идее культуры общечеловеческой.

Но постановка вопроса об отношении этой общечеловеческой культуры и культур классовых — вещь новая и мало разработанная. Поскольку такое противопоставление делалось до сих пор марксистами, — оно встречалось холодно или даже резко враждебно. Особенно же всякий разговор о пролетарской культуре, которая начинает-де развиваться и будет во многом резко отличной от культуры буржуазной, — находил весьма ожесточенный прием.

Как! Вносить классовую рознь даже в область культуры? Куда мы идем? Скоро будут говорить не только о пролетарской музыке, но о большевистской скульптуре и меньшевистской архитектуре! Эти партийные люди все на свете хотят разрезать по квадратикам своей отвратительной классовой сетки, которая превращается прямо-таки в графы фракционной бухгалтерии… и т. д. и т. д.

Сколько гневных и красивых фраз можно выпустить по этому поводу! Как легко громить «фанатиков раскола» с точки зрения «единого общего идеала», «всего великого и прекрасного» и т. п.

Но все это только ветхая фразеология, за которой скрывается отчасти лень мысли, отчасти сознание того, что для сереньких служителей мутной культуры ночь, в которой все кошки серы, служит обстановкой, наиболее благоприятной.

Научно-социалистическая социология, которая среди других своих принципов установила, как один из важнейших, принцип классового характера всякой культуры, кроме первобытной и грядущей социалистической, не может остановиться перед храмом искусства, на вратах которого эклектики начертали — ТАБУ.

Очень распространена идея, что подлинным творцом культурных ценностей является личность. Однако лишь при чисто мистическом подходе к личности можно принимать ее за какой-то первоисточник творчества. Наука с такой решительностью отвергла в настоящее время представление об индивидуальном духе, как о чем-то не подлежащем и не поддающемся анализу; результаты этого анализа с такой несомненностью обогатили человеческую мысль, что сомневаться в необходимости ставить вопрос о том, откуда произошла и чем определилась личность в своем содержании, — нельзя.

Если мы даже отведем для простоты силу способностей, формальную талантливость данной личности на счет физиологии, объясним ее наследственностью или изменчивостью, — то и тогда область, подлежащая социально-психологическому исследованию, нисколько не обеднеет.

Можно проводить известные идеи и чувства, связывать и организовывать их с большею или меньшею яркостью, стройностью, с большей или меньшей степенью заражающей и покоряющей убедительности, но вопрос о том, каковы именно эти идеи и чувства и почему именно они появились как раз в данной связи, остается вопросом социологическим.

С детских лет человек, маленькая tabula rasa — неисписанный белый лист, — начинает заполняться письменами жизни. От того, каковы будут первые впечатления обстановки, первые воздействия ближних, первые опыты общения с более дальними, от семьи, школы, социальной структуры, в которой приходится жить, — будет зависеть все содержание души данной личности. Она есть как бы место пересечения определенных идейных и чувственных силовых линий общественной жизни. Свои мысли человек позаимствует от тех или других школ и течений, свои чувства от тех или других сект и групп. Они будут сочетаться своеобразно, в соответствии именно с тем местом, географическим и общественным, которое выпало на долю данной личности. Первое наслоение будет преломлять и видоизменять последующие, и так постепенно будет строиться человеческая личность во всей ее оригинальности, причем большая или меньшая яркость ее переживаний, темп ее реакций, плодотворность ее творчества будут определяться также и ее физиологическими особенностями, но только они, а не содержание этих переживаний и этого творчества.

В сложном обществе невозможно представить себе сколько-нибудь точного совпадения жизненной обстановки для двух или нескольких лиц. Но весьма важно тут относительное сходство этой обстановки, тотчас же делающее из людей родных и близких друг другу — духовных родственников, говорящих на одном языке в прямом и переносном смысле этого выражения.

Не все переживания и впечатления, не все силы, играющие роль в духовном обиходе, равномощны, некоторые из них прочны и влиятельны, гнут все остальное в сознании по-своему, заставляют случайное и второстепенное носить на челе свою печать, а в случае неповиновения — попросту изгоняют непокорные образы, воспоминания, мысли, чувства из самого сознания.

Кому неизвестно, что в этом отношении чувства непосредственнее связаны с волей и вообще сильнее, чем идеи? Кто только не повторял, что те из чувств, которые всего непосредственнее связаны с основными потребностями, отличаются особой силой и легче всего приобретают характер «доминант», то есть душевных элементов, господствующих над другими и подчиняющих их себе? Но положение о власти «голода и любви»3 над человеком должно быть расширено. Человек не просто стремится к удовлетворению первоначальных потребностей, он, особенно в господствующих общественных классах, давно оценил значение «запаса», богатства, которым никогда нельзя насытиться, ибо каждый прирост его означает увеличение власти индивида над окружающим, над другими людьми, упрочение ее и т. д.

И не только богатство создает право на наслаждение, обеспечивает за личностью ее прерогативы, выдвигает ее из рядов, подымает над ближними, но и слава, родовитость, непосредственная и прямая политическая власть и т. д.

За все это личность склонна бороться, если борьба эта не кажется ей безнадежной, если аппетит вообще проснулся. Особенно же те, кто раз отведали сладкого вина привилегий и господства, склонны со всей энергией стремиться к защите и расширению своих общественных завоеваний.

В борьбе за власть и богатство, а с другой стороны — в самозащите против беспощадной эксплуатации господствующих, создаются те естественные союзы и братства людей с приблизительно одинаковыми интересами, которые называются классами, на почве которых возникают партии, секты, школы и т. д.

Не надо думать, что интерес является в сознании всегда в голом виде и что носитель его просто сознает, что он подгоняет к нему все свое сознание, всю свою «правду». Напротив, так бывает сравнительно редко. В глубинах подсознания интерес, в союзе со всеми навыками, воспитанными обстановкой, со всеми уроками ходячей и бесспорной в данной среде истины, пропитывает всю душу индивида и отливает ее в угодные ему, удобные для него формы, так что, строя свое миросозерцание или находя его готовым и принимая его, — личность со сформированной таким образом душой совершенно искренне уверена, что преследует лишь «объективные» нормы «добра, истины и красоты».

Только отойдя на известное расстояние, только в роли холодного исследователя сторонний человек замечает большие социальные образования, ярко просвечивающие сквозь случайное и исключительное, и, классифицируя миросозерцания, продукты искусства и т. д., — находит, что основой для сходных форм служат сходные же сознательные или бессознательные интересы.

Ткань культуры тонка, узорна. Можно с грубостью педанта и увальня подойти к задаче и просто искать «корыстных» мотивов в самых бескорыстных на вид действиях, в самых далеких от «сырого интереса» областях. Но это будет не применением социально-аналитического, экономического и классового метода к исследованию культуры, а компрометирующим их проявлением своеобразной мизантропии, желающей во всех высоких мотивах видеть обман и радостно вскрывающей за «показным идеализмом» — низменную правду.

Дело идет совсем не об этом, а именно о бессознательном, фатальном подчинении индивида своим коренным интересам и, в особенности, интересам своей группы.

Возьмем какую-либо аристократическую личность или представителя крупной буржуазии: у них есть традиции, созданные еще их предками; их семьи, друзья держатся одинаковых с ними убеждений насчет единоспасающей силы крепкого консерватизма, освященных древностью устоев общества, или же насчет необходимости в промышленной жизни руководства «людей энергии, знания и таланта», то есть промышленников. Эти люди искренни, когда с расширенными от ужаса глазами они говорят о гибели всей культуры, которую повлечет за собой победа их классовых врагов, — дело, действительно, представляется им в таком виде. Они искренни, когда, сжав кулаки и сцепив зубы, они готовятся сопротивляться до последней возможности во имя спасения рода человеческого от «анархии»; но если вы спросите, путем какого рода исследования пришли они к своим оценкам, то, при мало-мальски глубоком анализе и несмотря на все их уверения в противном, — вы поймете, что чувство, покоящееся на интересе, сказало тут свое неоспоримо властное слово.

Пока тот или иной класс, каким бы эксплуататором он ни был, здоров, силен и имеет перед собой будущее, его индивидуальные представители способны часто к героизму, к самопожертвованию во имя общих интересов класса. Если циничный, оголенный эгоистический интерес начинает преобладать в каком-нибудь классе, — это признак его упадка и близкой гибели.

И вот на почве интереса тех или других могущественных общественных групп вырастают целые особые культуры, внутренне связанные, единые: понимание мира и бога, права и морали, общества и законов его развития, понимание хозяйства, устройство быта и все виды искусства — все это необходимо должно быть взаимно приспособлено, чтобы культура была прочной и устойчивой. Один и тот же дух должен, по возможности, царить над всеми ее областями, ибо внутренние противоречия в культуре данного класса ослабляют его и приводят к ненужной затрате сил. Но главное — необходимо, чтобы все организованные культурой идеи, эмоции и формы не выходили из противоречия с коренной основой, то есть с первоначальнейшими интересами данной группы, с тем, что необходимо для самого ее существования и для расширения ее власти и влияния в обществе.

Конечно, история и современная действительность знают общества, в которых руководство принадлежит не одной группе, а нескольким. Так, в наше время в Германии или Англии существуют рядом в принципах своих далеко не близкие друг другу культуры последышей феодализма и крупной буржуазии. Однако и классовые противоречия между ними и культурные различия все более скрадываются: помещики все чаще становятся предпринимателями, а магнаты буржуазии все определеннее чувствуют себя аристократической кастой правителей.

Культура каждой нации, каждого государства в целом — диктуется их правящими классами. Но не они непосредственно созидают ее. Культура материальная созидается классами трудовыми, тонкие формы духовной культуры — специалистами умственного и художественного труда, так называемой интеллигенцией.

Особенное положение интеллигенции, как класса, не обладающего непосредственно никакой властью, во многих своих элементах угнетенного, почти без исключения зависимого, — класса, отдельные личности которого находятся в весьма различном положении, на различных ступенях общественной лестницы, — сказывается, конечно, в культуре, особенно в области искусства, как более далекой от непосредственной борьбы; но как ни интересны и ни характерны сами по себе попытки интеллигенции проявить в своем творчестве самостоятельность, она все же лишена возможности заметно влиять на основные черты господствующей культуры. Только в одном случае может интеллигент приобрести чрезвычайную силу — это когда он опирается на подымающие голову низшие классы, но такое явление возможно лишь в том случае, когда между подобным интеллигентом и массами существует глубокое духовное родство, вне его возможна лишь демагогия, — явление отрицательное и незначительное.

Угнетенные классы до некоторой степени приобщаются к культуре господ: крохи со стола последних падают к народу. Но крохи эти скудны и часто по самому существу своему непонятны или просто ненавистны угнетенному классу.

Пока он так придавлен, что может заботиться лишь о хлебе насущном, о простом существовании, культура его бедна: нищенские формы быта да проявления тоски, надежды и ненависти в песнях, легендах и сказках, примитивное искусство-ремесло — вот все, что мы здесь находим. Если порою и на этой ступени мы встречаем формы, поражающие своей свежестью, и символы изумительной глубины, то эти культурные сокровища отнюдь не являются продуктами времен угнетения, а воспоминаниями эпохи относительно свободного первоначально-демократического строя жизни. Угнетение, которому у разных народов в разные века стало подвергаться крестьянство, отразилось в области культуры страшным оскудением народного творчества. Но в еще худшее положение был поставлен пролетариат: оторванный от природы, прикованный к бездушной машине, лишенный свободного времени, осужденный на жизнь нищенскую и монотонную, — фабрично-заводский рабочий в первую пору своего существования стал дичать, и со страниц книг исследователей первых тяжелых времен развития крупного капитала веет на нас холодным ужасом, когда мы встречаемся там с фактами, характеризующими быт и душу пролетария.

И, однако, именно то, что пролетариат есть оборотная сторона капиталистической медали, именно связанность его с промышленным городом, мировым рынком и научной техникой, именно первоначально совершенно невольная сплоченность и дисциплинированность его должны были послужить причиной его дальнейшего огромного расцвета.

Как и предшествовавшие ему подымавшиеся классы, пролетариат, по мере своего роста, по мере усиления своего влияния, начинает проявлять все более многосторонние культурные требования, все более многообразное творчество. Уже теперь, в подвале капиталистического дворца, рабочий класс начинает ковать свою культуру: прежде всего — культуру-меч, культуру борьбы против угнетателей, а потом также культуру-мечту, культуру — цель своих стремлений, свой классовый идеал правды и красоты.

Присмотримся теперь к наиболее распространенным взглядам на вопрос об общечеловеческой и пролетарской культуре.

Вы встречали, конечно, культурников, которые на ваши речи о пролетариате и его задачах, о грядущем социализме, отвечают речами о «грядущем хаме»?4 Для них рабочее движение есть восстание непросвещенной черни, ставящей сапоги выше Шекспира, Венеру Милосскую ниже самовара, и т. д. и т. д. Для них это надвигающееся господство улицы, наглой, крикливой, безвкусной, которой никакое искусство не нужно… А пожалуй, и того хуже, — которой нужно свое искусство, — искусство Ванек и Петрушек, ужасающая дребедень потрафляющих на «скус» почтеннейшей публики базарных фигляров. Ненависть и паника — вот ответ таких культурников на успехи рабочего движения. Уже теперь с нежностью ласкают они своими холеными руками те «мясные котлы Египта», от которых, пожалуй, оторвет их народ, идущий в пустыню на поиски неведомого Ханаана.5 Они забывают весь ужас смерти искусства народного, весь ужас производства на рынок, весь ужас меценатства «раззолоченного брюха»,6 все те язвы капиталистической художественной культуры, от которых погибло на мансардах и легло в безымянные могилы столько возраставших гениев, а сколько других, проклиная себя, прогнало прочь подлинную музу, не желавшую подчиниться рыночному «спросу», и заменило ее — вначале со слезами, потом с наглой улыбкой или тупым равнодушием, — проституткой ходкого искусства и моды.

Лучшие из таких культурников превращаются в культуртрегеров. Раз пролетарский прибой подступает все ближе и решительнее, — нельзя ли пойти навстречу, в эту темную массу, не спуститься ли «детям солнца» в норы «слепых кротов»,7 не зажечь ли там хоть огарки первоначального просвещения?

У этих благожелательных миссионеров красоты и истины среди дикарей больших городов и деревень много искренности, и работа их по-своему полезна, так как в багаже, с которым они направляются в народную гущу, есть, конечно, много ценностей, более или менее окончательно приобретенных человечеством и необходимых, как фундамент всякой будущей культуры.

Но носители этих бесспорных и нужных пролетариату ценностей, со своей стороны, совершенно забывают, сколько готовых или возможных, таящихся в форме зародыша ценностей несет им навстречу сам пролетариат; им и невдомек, что дело идет не только о том, чтобы учить, но и о том, чтобы многому учиться у рабочего класса.

Конечно, пролетарская культура, сказавшаяся пока главным образом в областях политической и экономической, в формах борьбы и организации, — культура еще детская. Но это об ней, по поводу первых книг рабочего Вейтлинга, Маркс сказал: «Это детские башмаки, но сравните их со стоптанными сапогами дряхлеющей буржуазии, и вы увидите, что башмаки эти принадлежат ребенку-исполину».8

Было бы, однако, ложно утверждать, что полное понимание вопроса об отношении классовой культуры к общечеловеческой есть вещь обычная в среде самих рабочих и их друзей. Наоборот, в этом классе, который растянулся в своем марше в длиннущую процессию, где расстояние между авангардом и арьергардом огромно, мы найдем много самых диких представлений. Я не отрицаю, что не так уж трудно среди нас, социалистов, найти того или другого юношу, не всегда необразованного в формальном смысле, который крикнет вам задорно: «К черту буржуазную культуру!»

И при этом вы сейчас же найдете, что такие определенные и решительные враги прошлого распадаются на два типа. Есть среди них аскеты, пуритане — тип иудейский по терминологии Гейне:9 такие просто отвергают для обозримого будущего надобность в «роскоши». Серьезный рабочий класс, особенно в период борьбы, не станет, мол, тешиться побрякушками искусства или тратить время на приобретение познаний, неприложимых непосредственно к жизни. Типичнейший представитель этого направления в литературе, синдикалист Сорель,10 даже и грядущий социалистический строй представляет себе в трезво-практических чертах, достойных самого скучного квакера[123].

Но попадается и тип «эллинский», по тому же Гейне: тип, ждущий от социализма великого расцвета жизнерадостности, готовый расписаться под самыми пышными и языческими программами наиболее смелых мечтателей великолепного сенсимонизма. Но зачастую эти социалисты, напоминающие немного членов щедринского общества «предвкушения благ грядущего строя»13, склонны определенно заявлять, что социализм-де тремя деньми разрушит старый храм и возведет совершенно новый.

Нельзя достаточно протестовать против этих крайностей, из которых одна порождается узостью сознания отсталых элементов пролетариата и льстит ей, другая является результатом романтического размаха и самоуверенности некоторой части его передовых элементов, полных энергии отваги, но еще не оглядевшихся в том огромном и разнородном наследстве, которое они получат от прошлых веков и в котором дурное и прекрасное переплетаются причудливо, нуждаясь в разборе[124].

Наш ответ на недоразумения того и другого рода короток и ясен. Пролетариат по самому своему существу есть культурный класс. Он сам, его организация, его программа, его будущее — все это плод высокоразвитого хозяйственного механизма, построенного капитализмом. Пролетариат искусственно держат вдали от науки и художеств, но он, представляющий большинство населения больших городов, повсюду неудержимо рвется к знанию и красоте.

Как социалистическое производство является продуктом производства капиталистического, но видоизменяет его и поднимает, так и вся социалистическая культура есть как бы новая, еще невиданная по роскоши цветов, по тяжести и сладости обещаемых плодов ветвь великого древа общечеловеческой культуры.

Культура нового класса есть новое видоизменение, органическая метаморфоза единой общечеловеческой культуры.

Пролетариат должен впитать все соки той почвы, которая распахана и удобрена длинным рядом предков, все внимательно и бережно расценить, подобно любящему сыну и рачительному хозяину, принявшему в заведование богатое наследство. Но было бы бессмысленно думать, что наследник этот, сознание которого освещено совсем новым светом, сердце которого бьется по-иному, который в страданиях вырастил великий план коренной реформы всего дела, стал бы стесняться старым жизненным уставом и боялся бы сказать, что рухлядь есть рухлядь, боялся бы по-своему написать инвентарь и начать обогащать старый дом гораздо энергичнее и ярче, гораздо новее, чем делали это его предшественники при подобных же сменах.

II

Когда говорят о пролетарской культуре, то часто смешивают, к большому ущербу для ясности понятий, культуру социалистическую и культуру пролетариата, создаваемую этим классом в самой борьбе его, еще в недрах капиталистического строя.

Великий богослов Фома Аквинский умел выпукло и ярко начертать картину сходств и разниц между церковью торжествующей, собором святых и блаженных, и церковью борющейся, сонмом мучеников и вероисповедников.

Первая Ecclesia triumphans — вся исполнена светом победы, миром, согласием, блаженством. Ecclesia militans, напротив, вся отдана во власть испытаниям, частным поражениям, идущему сквозь страдания рвению. Там — град обретен, здесь — он взыскуем. Там все осуществлено, здесь — все в зерцале гадания. Там — очевидность, здесь — только вера и надежда.

Такое деление присуще отнюдь не одной только церкви в христианском понимании, — оно присуще всякому движению, идущему под знаменем идеала. В социализме мы различаем с полной определенностью тот цветок, которым расцветет когда-то человечество, и тот процесс, которым гонится вверх, вопреки закону тяготения, тонкий и сравнительно неприглядный стебель. Социалистическая культура грядущего — культура общечеловеческая, внеклассовая, культура гармоничная, культура по типу своему классическая, в которой содержание, установившееся и развивающееся здоровым органическим процессом, получает вполне соответствующую форму.

Культура пролетариата борющегося — культура резко обособленная, классовая, построенная на борьбе, культура по типу своему романтическая, в которой содержание, напряженно определяющееся, обгоняет форму, ибо некогда заботиться о достаточно определяющей и совершенной форме для этого бурного и трагического содержания.

Всякий класс, как и всякая нация, достигшая своего расцвета, — классичны в своей культуре, всякий класс, в борьбе растущий, — романтичен, и романтизм его приобретает типичные черты «бури и натиска»; всякий класс, обреченный на распад и увядание, — романтичен по-другому, по типу романтики уныния и разочарования, по типу декаданса.

Но из того, что между культурой социалистической и культурой пролетарской по необходимости должно выясниться так много глубоких различий, не следует, чтобы между ними не было глубокого родства.

Ведь борьба идет именно за идеал культуры братства и полной свободы, именно за идеал победы над калечащим человека индивидуализмом, за расцвет коллективизма массовой жизни на началах не принудительности и не стадности, как это бывало порою в прошлом, а на началах совершенно нового, органического или, лучше, сверхорганического свободного и естественного слияния личности в сверхличные единства. Мало того что эти черты идеала не только диктуют уже и в юдоли борьбы известные формы сотрудничества, они и сами-то вырастают из особого положения пролетариата в капиталистическом строе, сделавшем его классом, наиболее организованным, наиболее внутренне единым.

Идеал не может вырасти на почве и из семени, ему абсолютно чуждых.

Методы и оружие, при помощи которых достигается идеал, не могут принципиально ему противоречить.

Тем не менее мы не имеем права требовать от культуры борющегося пролетариата не только той пышности плодов, того совершенства форм, той свободной грации победоносной силы, которая, конечно, проявится в грядущем, но мы имеем все основания ждать, что культуре пролетарской, именно как боевой, страдающей и стремящейся, будут присущи многие черты, вероятно совершенно немыслимые в общественном строе социализма торжествующего.

Но, прежде всего, имеет ли этот борющийся пролетариат какую-нибудь культуру?

Конечно, имеет. Во-первых, в марксизме он имеет почти главное, тонкий и мощный метод исследования социальных явлений, фундамент социологии и политической экономии, краеугольный камень целостного философского мировоззрения. В этом смысле в интеллектуальной области пролетариат теперь уже обладает ценностями, которые с величайшим успехом могут выдержать сравнение с самыми блестящими завоеваниями человеческого разума.

Кроме того, в области политической пролетариат во многих странах проявил огромный организующий талант. Это правда, что мертвый все еще держит живого, что буржуазный парламентаризм, буржуазный национализм просочился в артерии молодого политического организма пролетарских партий и всего Интернационала. Но как ни остр переживаемый кризис, как ни страшна болезнь, о которой мы, левые социал-демократы, тревожно предупреждали еще в инкубационный ее период, как ни близки были многие к мысли, что болезнь эта смертельна, — уже теперь можно сказать с уверенностью, что она будет пережита, учтена, использована и что из страшного испытания политические организации пролетариата выйдут окрепшими и более влиятельными, чем когда-либо. Было бы преувеличением сказать, что в области экономическойборьбы достигнут тот идеал, который мыслители и тактики пролетариата начертали перед ним в области профессионального рабочего движения. Но кто не остановится в изумлении перед сложным и прекрасным зданием системы профессиональных организаций, еще не достроенным, но уже импонирующим и другу и врагу?

Почти так же мощно развертывались пролетарские кооперативы.

Штутгартский международный конгресс указал профессиональному движению социалистические цели и поднял его в своей знаменитой резолюции на один уровень с политической социалистической партией.14

Копенгагенский съезд сделал почти то же для кооперативного движения.15 И можно было надеяться, что съезд Венский16 подчеркнет всю огромную, необъятную важность четвертой формы пролетарской культуры: борьбы просветительной.

Возникновение высших пролетарских школ при многих социалистических партиях, переход в руки социалистических организаций целого ряда народных университетов, вечерних и воскресных, все растущая масса всякого рода клубов, преследующих научные и эстетические цели, и. в особенности все более непосредственный подход через организацию юношества и отрочества к коренному и важнейшему вопросу об организации пролетарской низшей школы, об отыскании базиса для реформы пролетарской семьи, пролетарской кухни, из которой надо было освободить женщину, и пролетарской детской, до настоящего времени, увы! можно сказать, почти отсутствующей, — вот, говоря очень обще, перечисляя лишь важнейшее, — тот ряд вопросов, на который и теоретически и практически социалистический пролетариат начал давать соответственные ответы. До войны лишь немногие социал-демократы сознавали ту истину, которую так неопровержимо доказал Спенсер: а именно, что даже самое лучшее умственное просвещение лишь в незначительной мере влияет на волю, если рядом с ним не идет организация жизни чувства.17 Этическое и эстетическое воспитание молодых поколений пролетариата в духе социалистического идеала является абсолютной необходимостью. Тысячу раз права Роза Люксембург, когда говорит, что без ясного понимания этой задачи пролетарского самовоспитания мы вряд ли сдвинемся с места.

В этой области, которую суммарно можем назвать просветительной, в которой творчество пролетариата должно проявиться особенно ярко, сделано еще сравнительно мало. Потребность, однако, остро чувствовалась уже до войны, уже до войны началась работа в этом направлении, война же с такой режущей глаза ясностью показала пролетариату изъяны его культуры с этой важнейшей стороны, что мы вправе ожидать в близком будущем, несмотря на всеевропейское разорение, подъема энергии рабочего класса и его друзей именно в этом направлении.

В России война и разруха создают трагическое положение. Мы все придавлены страхом перед возможными бедами, все бичи мира подняты над нашей головой; сегодня говорят о бесхлебье, завтра о безработице, а там о наступлении и т. д. И безумцем был бы тот, кто стал бы закрывать глаза на эти опасности. И, однако, пролетариат, только что проснувшийся для свободной жизни, на краю этой пропасти и с разинутыми пастями чудищ над собой, торопится сорвать ягоды духовного наслаждения. В этом сказывается не стремление полакомиться, пока можно, а огромный, застарелый духовный голод и порою трогательно ясное сознание пролетариатом необходимости сорганизовать свою душу, ум свой и чувство, ибо всякая борьба от этого крепнет и уясняется.

Искусство вообще есть прежде всего организация эмоций отдельных лиц или групп, классов, целых наций и т. д. Пролетарское искусство есть выражение процесса организации его эмоциональной жизни.

Должно ли пролетарское искусство быть тенденциозным?

Что вы называете тенденцией? Вы помните те бичующие и самобичующие страницы знаменитого письма Чехова, в которых говорится об отсутствии какого бы то ни было бога в произведениях нынешних, так называемых внеклассовых, художников?18 Такого отсутствия бога у художников, выходящих из пролетариата, у художников, проникнутых духом пролетариата, быть не может. Практика жизненной борьбы, гнев и сатира по отношению к угнетателю, горячая, единственно утешающая надежда на будущее, братство и солидарность делателей одного и того же дела, сознание величественного, общечеловеческого значения этого дела, творчество идейное, творчество этическое — все это бурно вливается в душу такого художника и переполняет его произведения духовным содержанием. Безыдейным такое искусство быть не может. Зачем же ему искать тенденциозности? Тенденция есть нечто искусственно пришитое, холодный и чужой кусок, вынутый из рассуждающей головы и положенный в мнимый и жидкий продукт творчества воображения.

Такой тенденциозности ни в каком подлинном искусство нет места, и пролетарское тут ничем от других не отличается.

Уже в 1905–1906 годах в России отметились серьезные течения в этом направлении среди петроградского пролетариата. Уже тогда мы много ждали от этого движения. Вы скажете, что ожидания не исполнились. А я отвечу, что история жесткой рукой прервала тогда золотую нить свободной культурной работы в России. Только февральские дни 1917 года вновь завязали узел, и общественные силы продолжают теперь ткать ту же золотую нить. Будем помогать им. Будем продолжать ту же самую работу, которую, как ножом, перерезала реакция. Постараемся присмотреться конкретно, какие реальные задачи можем мы выполнить, мы, пролетарии, и люди, примкнувшие к пролетариату, в области выполнения культурных задач рабочего класса, которые выполнить он обязан ради себя, ради России, ради социализма и всего человечества.

III

Исчерпать в одной небольшой брошюре все темы, которых следовало бы коснуться для освещения поставленного нами вопроса, нельзя. В сущности, ему посвящена будет вся серия «Культурные задачи рабочего класса». Но мы считаем необходимым остановиться здесь, в этом своего рода введении в нашу серию, еще на одной стороне дела. Кто будет творить пролетарскую культуру? В особенности ее наиболее тонкие и удаленные от непосредственной борьбы формы?

Прежде всего, разумеется, сами пролетарии.

Нас отнюдь не должны смущать указания на отсутствие времени, подготовки, средств, что лишает-де рабочего человека возможности выбиться из тьмы и поднять голову над чадом его удручающего быта в свободную атмосферу творчества.

Прежде всего, надо помнить, что художником делает человека не наличность подготовки, времени и средств, а талант. Нет решительно никакого основания думать, чтобы процентное отношение людей талантливых к людям средним было почему-то ниже в пролетариате, чем в других классах.

Конечно, талант, родившийся в глухой провинции, в крестьянской хате, или попавший между зубьев шестерни промышленного механизма, несравненно легче может безвременно и бесплодно погибнуть, чем относительно гораздо меньший талант, волею рока расцветший в благоприятных и ласковых условиях. Но зато, выживая, он закаляется, зато, пройдя через огонь страданий, он очищается и приобретает тот особенный букет крепкой горечи и глубокого милосердия, который отличает таких великих выходцев из народа, как наши современники Максим Горький и Андерсен-Нексе.

К тому же рост общественного влияния пролетариата открывает для его наиболее талантливых представителей новые пути. Если теперь еще холодным издевательством звучали бы слова о том, что талант-де при всяких условиях сумеет проложить себе дорогу, то все же нельзя отрицать, что у даровитого пролетария, благодаря широкой общественной жизни рабочего класса, его организации, его прессе, его культурно-просветительным обществам, имеются значительные шансы быть замеченным, найти поддержку и развернуться.

Но тут нас встречает другое возражение. Нам говорят, что рабочий, выдвинувшийся благодаря своему дарованию и ставший специалистом, отрывается от своего класса, что его нельзя больше рассматривать как подлинного рабочего: это, в сущности, интеллигент пролетарского происхождения.

Возражение это не имеет никакой силы. Конечно, если талантливый рабочий уходит и от идеалов своего класса, если он, в погоне за привилегиями, фактически переходит к власть имущим, — он вычеркивается из списков рабочей армии. Но если сердце его продолжает биться в унисон с общим сердцем его класса, то отстранение его от станка и переход к письменному столу или мольберту ни на одну минуту не удаляют его от рабочего класса. Штаб армии редко сражается в рукопашном бою, и, однако, он является одним из важнейших и неотъемлемых органов армии. Рабочий класс, конечно, должен выделить из своей среды много разных специалистов интеллектуальной и вообще культурной работы, выделить свой штаб, но никакого разрыва при этом между его собственной интеллигенцией и его главным корпусом не произойдет.

Напрасны были бы ссылки на так называемую рабочую бюрократию, на офицеров профессионального движения. Тут, как и в кооперативном движении, действуют особые условия, особые течения, несущие наиболее слабых к крохоборству и оппортунизму. Это явление гораздо менее заметно в области политической борьбы или в тех синдикатах, которые пропитаны революционным духом, в тех областях культурно-просветительной работы, где она идет подлинно пролетарскими, новыми и смелыми путями. И, во всяком случае, как раз самым лучшим противоядием против мещанского размагничения в обстановке относительного комфорта служит именно талант. Талант не забудет и не простит первых впечатлений детства, талант не даст заткнуть уши от стонов братьев, талант не позволит угаснуть огню классового художественного самосознания.

Мало того, талант удерживает пролетарскую интеллигенцию на орбите вращения вокруг рабочего идеала, он привлекает к этому солнцу и наиболее ярких представителей интеллигенции непролетарской.

Целый ряд крупнейших и средних писателей и художников, принадлежавших по своему происхождению и образованию к крупной или мелкой буржуазии, энергично порывали с ней, с презрением сторонились ее базарной, продажной, на отрицании человеческого достоинства построенной культуры, порой гибли гордыми одиночками — отщепенцами, порой вырывали своим гением признание всего общества, вопреки его воле, и стоят перед нами, как великие самостоятельные протестанты, порой, наконец, находили дорогу к естественному своему союзнику — пролетариату.

Чем дальше, тем чаще встречались подобные случаи, и можно сказать, что в последнее время редкий подлинный и широко образованный талант оставался чужд, по меньшей мере, симпатии к социалистическому движению и идущему под его знаменами пролетариату.

Конечно, индивидуализм интеллигенции и часто еще очень сильная темнота в значительных числом кругах пролетариата, а равно и многие другие причины, о которых мы не имеем места распространяться, мешают взаимному пониманию лучшей части интеллигенции, той, которая искренне считает себя работницей на благо всему человечеству и старается быть таковой, и пролетариата, но союз между ними тем не менее неизбежен. Он уже плодотворно намечается. И там, где искренний талант, с присущей ему отзывчивостью и конгениальностью, подойдет вплотную к великому рабочему классу, — он невольно пропитается его духом и сумеет помочь ему в его собственном классовом культурном строительстве, независимо от происхождения данного художника.

Низшие классы в революционном подъеме своем всегда привлекали к себе благородных перебежчиков сверху. В области искусства пролетариат тоже обретет своих Марксов, рядом со своими Бебелями.[125]

О пролетарской культуре*

Сколько раз в эти голодные дни я присутствовал на открытии рабочих театров при переполненных залах, и как здесь с вами говорил Шелли1 так там говорит с рабочими Пушкин2. Те гении, которые всегда жаждали дойти до народного сердца, несмотря на всю скорбность момента, как веянья солнца врываются в окна рабочей каморки, настежь открытые рабочим классом. Глубоко трогательное, чему удивляются даже наши враги, оставляет впечатление та стойкость борющегося пролетариата, — под ударами голода, в битве с врагами внешними и врагами внутренними оставаться на передовой позиции и ждать, пока подойдет западная армия наших пролетарских братьев. Но в то же время пролетариат успевает растить и первые цветы, первые подснежники, первые фиалки той пролетарской весны и того великого рабочего культурного лета. И здесь, конечно, тот союз пролетарских просветительных обществ, каким является Пролеткульт, становится явлением наиболее ярким, наиболее значительным. Мы знаем, что культурное творчество рабочего класса дается не сразу. Пролетарская культура только еще пробивается сквозь толщу старого льда. Но она молодая, как Геркулес в колыбели, душит одну змею за другою и растет, и скоро, как царевич Гвидон, разрушит те узкие рамки, которые сковывают ее рост. Пролетарская культура, как детские сапожки великана, отличается от стоптанных туфелек буржуазной культуры3. Противопоставляя таким образом нашу пролетарскую культуру старой буржуазной, я далек от мысли, чтобы творения гениев зачислять в буржуазные ряды. Творения гениев, часто вопреки воле гениев и причиняя им этим могучую боль, носили на себе след какого-нибудь гнилого поцелуя мецената, черную печать рынка, к которому приходилось приспособляться. Но и в этих клетках, в этих оковах гении старались развернуть свои орлиные крылья, и в сердце каждого жила мечта о подлинной свободе творчества, при которой бы они могли выпрямиться и излечить все свои уродства. Отсюда их скорбь, тоска, вопли к небу и аду, отсюда их проклятья насилию и гордые протесты, которые являются не чем иным, как призывами к нам, к далеким потомкам, которым они говорят: «простите, если у нас был горб на спине, но все, что есть у нас хорошего, радостного, честного, блещущего талантом, все это мы возносим вам».

С этой точки зрения эти гении не ваши, господа буржуазия, а наши, и они не для того, чтобы перед ними рабски кланялись и учились в смысле слепого подражания, они просто наши товарищи и страдающие братья, которые, как и мы, создают и творят жизнь. Такие гении должны занять почетное место в нашем пролетарском пантеоне, ибо они еще послужат для свободного творчества мировой культуры, во главе которой идет пролетариат. Если было когда-то сказано, что основание одного рабочего союза важнее битвы при Седане4, то можно сказать, что основание и расцвет таких обществ, как Пролеткульт в Советской России, не менее важно многих значительных исторических событий. Все, что в обычное время было бы не так важно, на грозовом фоне революции приобретает колоссальное значение, и то, что пролетариат в минуту величайших испытаний не перестает говорить о творчестве новой культуры, собирая в то же время все, что есть лучшего в мировой науке и искусстве, для того, чтобы использовать это, как удобрение, для нашего нового расцветающего сада; то, что она — молодая новая пролетарская культура — в лютую зиму невзгод все-таки поет и хочет смеяться, протягивая руки к подлинной красоте жизни, — все это показывает, что пролетарий восстал как Человек с большой буквы, что он собственно является Прометеем, который открывает новые пути. И вот почему на каждом пролетарском празднике и здесь, в этом Дворце пролетарской культуры5, я чувствую себя как на своеобразном богослужении ради будущего человечества. Все это мы делаем торжественно, мы не знаем, по какой земле мы ходим. Будущий историк трепетной рукой на великих страницах будет записывать хронику наших дней и, быть может, со слезами умиления впишет историю Пролеткульта, этого первого зачатка свободного великого рабочего и прекрасного искусства.

Пролетариат и искусство (тезисы)*

[Тезисы доклада для Первой Всероссийской конференции Пролеткультов]

1. Искусство может быть названо общечеловеческим постольку, поскольку все ценное в произведениях веков и народов является неотъемлемым содержанием сокровищницы общечеловеческой культуры.

2. Никому, однако, не приходит в голову отрицать бросающиеся в глаза различия искусства отдельных эпох и народов.

3. Мы, марксисты, знаем, что различия эти объясняются не расплывчатыми понятиями: национальный дух, век или климат, а общественным строем, определяемым, в свою очередь, соотношением классов.

4. Искусство является то чистым выражением идеологии того или другого класса, то испытывает на себе перекрестное влияние нескольких классов; но классовый анализ произведения искусства есть наиболее плодотворный метод его исследования.

5. Искусство одного и того же класса не всегда одинаково. Классические примеры эволюции классового искусства: зародыши, период стремлений, классицизм, реализм, романтизм отчаяния, мистицизм.

6. Все ступени эволюции искусства данного класса окрашиваются тем не менее психологией именно данного класса.

7. Попытка характеристики грядущего пролетарского искусства, исходя из этих положений.

8. Самостоятельность пролетарского творчества выражается в оригинальности отнюдь не искусственной и предполагает ознакомление со всеми плодами предыдущей культуры.

9. Интеллигенция уже играет известную роль в рождении пролетарского искусства созданием ряда произведений переходного характера.

Н.А. Добролюбов*

В наше горячее революционное время мы привыкли к тому необыкновенному явлению, когда совсем молодые люди в ничтожный, короткий срок своей деятельности выполняют громаднейшие задачи и оставляют позади себя глубокий светлый след, но в тяжелое душное время худшей эпохи царского режима суметь в несколько лет, умерев совсем еще молодым, составить себе всероссийское имя, потрясти сердца современников, переделать тысячу умов, вписать свое имя бессмертными штрихами в историю своей родины и заслуженно завоевать себе право в дни пробуждения российского трудового народа получить из его рук памятник — мог только человек гениальный.

Добролюбов был гениальный человек. В нем мы замечаем очаровательное соединение крупных черт характера и таланта, редко встречающихся вместе. Его считали холодным, насмешливым, разрушителем, своего рода Мефистофелем, — это отчасти было так. Ум его был острый, проницательный и беспощадный. Некоторые черты своего нигилиста Базарова Тургенев списал с него. Своими издевательствами сверху вниз Добролюбов выводил из себя розовых либералов-идеалистов. Он знал цену фразам и с горьким смехом разбивал хрупкий фарфор всякого барского прекраснодушия. В то же время это был человек с нежнейшим сердцем. Смолоду, с тех школьных годов, к которым относится позднее найденное Чернышевским влюбленное письмо к своему учителю1, и в течение всей своей жизни Добролюбов был человеком золотого сердца, трогательной и кроткой нежности по отношению ко всем близким. В то же время, сердце его было преисполнено горячей страсти, а это толкало его часто на вспышки гнева, всегда благородные, всегда лишенные какого бы то ни было оттенка личных счетов, но жгучие и карающие.

Гордый, казалось, вполне знающий себе цену, имеющий возможность в сотнях литературных схваток оценить свою силу, он был вместе с тем до странности скромен и еще незадолго до своей смерти писал: «Я не дорожу своими трудами, не подписываю их и очень рад, что никто их не читает»2. А между тем после его смерти сочинения его разошлись в семи изданиях3. Его место обеспечено теперь в каждой библиотеке, и в то время как многие и многие по тому времени знаменитые ученые и профессора давно и основательно забыты, — Добролюбов не будет забыт никогда, пока звучит где-нибудь русская речь.

Центр тяжести деятельности Добролюбова заключается в его литературно-критических статьях. Он обладал большим вкусом и редко ошибался в своих художественных этических суждениях, тем не менее в его сочинениях важна не эта сторона. Всякая критико-литературная статья его есть в сущности трактат по социальному вопросу. В то время в России проповедовать социализм открыто было, конечно, невозможно. Чернышевский одевал его то в форму романа, то в ту же, что у Добролюбова, форму критических статей, но он всегда отдавал должное изумительному искусству, с которым Добролюбов по поводу того или другого романа или драмы развертывал с ослепительным остроумием и огромной убедительностью целые трактаты, полные социалистической пропаганды.

Добролюбов — один из величайших русских социалистов, соратник, равный Чернышевскому. В великих людях трогательно уменье ценить друг друга. Добролюбов благоговел перед Чернышевским, а Чернышевский неизменно отдавал пальму первенства своему молодому другу.

Рядом с такого рода критическими статьями, как «Что такое обломовщина?», «Темное царство», «Когда же придет настоящий день?», незабываемыми публицистическими поэмами, нельзя не отметить также юмористических стихотворений и набросков Добролюбова в приложении к «Современнику» — «Свистке». Никоим образом нельзя допустить, чтобы «Свисток» Добролюбова был забыт. По форме он всегда очарователен, остроумен, как эпиграммы Гейне или Пушкина, а по содержанию он очень часто так весок и так меток, что многие и многие из этих стихотворений заслуживают быть источником цитат, которыми сейчас красный Петроград хочет украсить свои монументальные стены. Порою среди этих ядовитых стрел разящего остроумия молодого семинариста попадаются задушевные лирические вещи, вроде «Милый друг, я умираю».

Русский народ должен был переносить постановку неуклюжих памятников неуклюжим царям в то время, как не почтёнными оставались имена его борцов в пору предрассветных сумерек; теперь мы начинаем низвергать медных истуканов, позорящих города России, и ставить для вечной чести и памяти монументы великим сынам народа, имевшим мужество поднять смелый голос в тяжелую эпоху и прокладывавшим тропинки в тех местах, где теперь общими силами трудовые массы строят свою широкую дорогу к счастью и свободе.

Еще о пролеткульте и советской культурной работе*

Когда я вместе с несколькими товарищами созвал в Петрограде, за несколько дней до переворота, конференцию по вопросам пролетарской культуры1, я, конечно, рисовал себе значение и роль вышедшей из этой конференции организации, приобретшей позднее название Пролеткульта, в иных формах, чем в какие она отлилась.

В то время государственная власть была чисто буржуазной, и пролетариату приходилось, на началах внегосударственной и отчасти антигосударственной самодеятельности, искать своих культурных путей.

Как задача поднятия умственного, этического и эстетического уровня образованности пролетариата, так и задача самостоятельного творчества, выработка своих классовых, только пролетариату присущих норм во всех этих областях, ложилась на молодые плечи этой организации.

Я с самого начала указывал здесь на полный параллелизм: партия в политической области, профессиональный союз — в экономической, Пролеткульт — в культурной2.

Теперь все изменилось, — нам приходится вновь и вновь задумываться о том, в какое отношение должна стать Коммунистическая партия к Советской власти; каковы должны быть законы взаимоотношений профессиональных союзов, с одной стороны, Совнархоза и других экономических органов Советского государства — с другой, какова должна быть граница между Пролеткультом — с одной стороны, и Наркомпросом — с другой?

Я сейчас не буру касаться двух первых вопросов, — упомяну только, что никому не приходит в голову находить партию излишней и заменить, ввиду почти полного персонального совпадения, Центральный Комитет Совнаркомом или Президиумом ЦИК, или еще что-нибудь в этом роде; никому не приходит в голову говорить о том, что партия и Советская власть ведут параллельную работу.

Всякому понятно, что это так и есть, так и должно быть, что работу эту, по существу, ведет сознательный коммунистический пролетариат, для которого в настоящее время и партия и Советская власть являются органами.

Пролетариат, наложив руку на государственную власть, овладев всем культурным достоянием страны, само собой разумеется, должен был создать органы для превращения школы всех типов, библиотек, музеев, театров, концертов, выставок, журналов и т. д. в орудие пролетарского просвещения.

Что это значит: пролетарского просвещения?

Это значит, во-первых, распространение тех общечеловеческих ценностей науки и искусства, вне которых нельзя быть знающим человеком, вне которых пролетариат останется варваром, вне приобретения которых он даже не сможет настоящим образом воспользоваться ни властью, ни орудиями производства, которые он завоевал.

Это — гигантская задача.

К ней мы должны прибавить еще одну: пролетарским просвещением надо называть также распространение чисто пролетарских идей, во-первых, в слабо просвещенных средах самого пролетариата, во-вторых, в массах крестьянства и физически трудящегося населения вообще, наконец, среди интеллигенции.

Имеет ли уже пролетариат подобное идейное достояние, которое можно считать для него самого бесспорным?

Да, в некоторых областях имеет; наиболее обработанные части марксизма, в особенности в области социологии и экономии, в меньшей степени в области истории и философии, могут в настоящее время определенно претендовать на законное место, на первое место в университетах, библиотеках и т. д.

Основа нашей практической политической программы есть чудесное достояние, долженствующее сделаться известным всем и каждому в политической пропаганде нашей, поэтому они должны проводиться через все органы государственной власти.

Но если даже мы учтем эти чисто пролетарские элементы, усвояемые государственным аппаратом и проводимые им в сознание масс, то и тогда мы увидим, что они представляют собой по объему своему сравнительно небольшую часть того, что является содержанием государственной культурной работы.

Кто же может отрицать, что в преподавании наук, например, мы должны пользоваться сейчас всем накопленным опытом? Быть может, нам удастся в некоторой степени изменить методы их преподавания, но и эта задача в высшей степени длительная.

В области искусства мы ни в коем случае не должны оставлять пролетариат чуждым всем дивным произведениям, которые накопил гений человечества.

Тут мы встречаем две крайности, от которых надо всячески предостеречь деятелей пролетариата, вступающих на путь государственной культурной работы.

Есть люди, которые полагают, что всякое распространение «старой» науки и «старого» искусства есть потворство буржуазным вкусам, проклятое культуртрегерство, заражение молодого социалистического организма кровью развалившегося старья.

Крайних представителей этого заблуждения сравнительно мало, но вред, приносимый ими, мог бы быть велик. Замечательно, что некоторые не по разуму усердные сторонники пролетарской культуры поют здесь в унисон с футуристами, которые тоже время от времени признаются в желательности чуть не физического истребления всей старой культуры и самоограничения пролетариата теми, пока еще совсем неубедительными опытами, к которым сводится искусство для них самих.

Нет, в тысячу первый раз повторяю, что пролетариат должен быть во всеоружии всечеловеческой образованности, он класс исторический, он должен идти вперед в связи со всем прошлым.

Отбросить науки и искусство прошлого под предлогом их буржуазности так же нелепо, как и отбросить под тем же предлогом машины на заводах или железные дороги.

Другая крайность заключается в том, что, увлекаясь общенаучной и общехудожественной культурной работой, люди говорят: вот это-то и есть настоящая пролетарская работа, если сдобрить все это, так сказать, помазать сверху марксистской социологией, коммунистической программой, то и получится нужное нам.

Нельзя достаточно противостать против этого. Великий пролетарский класс обновит постепенно культуру сверху донизу. Он выработает свой величественный стиль, который скажется во всех областях искусства, он вложит в него совершенно новую душу, пролетариат видоизменит также самую структуру науки. Уже теперь можно предугадать, в какую сторону разовьется его методология.

Если бы вздумали в настоящее время навязывать государственному аппарату задачи распространять только новое, только пролетарское, мы бы обрушили пролетариат в варварство, мы бы отсекли его корни, и нечего было бы удивляться, если бы плоды пролетарского творчества в области науки и искусства оказались бы при этом замедленными и чахлыми.

Дело государства — распространять истинно бесспорные знания, которые пролетариат завоевал лишь в нескольких областях, непосредственно смежных с его борьбой, и широкой волной орошать пролетарскую ниву всем тем богато оплодотворяющим материалом, которого он является наследником.

Но если бы, вследствие этого, заявили, что можно быть равнодушными к самостоятельным пролетарским исканиям, к работе представителей рабочего класса над выработкой собственных форм искусства и собственных путей в науке, то мы опять впали бы в самое прискорбное заблуждение.

Таким образом, обе задачи эти определенно и ярко ограничены: Пролеткульт ни в каком случае не должен считать первые ростки пролетарского искусства и пролетарской мысли (за исключением данных научного социализма) готовой ценностью и пытаться заменить ими ценности культуры предшествовавших ему эпох; не его дело также заботиться о распространении знакомства со всей областью «человеческой образованности» через свои органы: в первом случае он проявил бы самую неосторожную заносчивость, которую надо целиком предоставить футуристам; во втором — он вторгся бы в работу, которую пролетариат делает другой рукой, — в общегосударственную работу.

Но Пролеткульт должен сосредоточить все свое внимание на студийной работе, на подмечании и поддержке оригинальных талантов среди пролетариев, на создании кружков писателей, художников, всякого рода молодых ученых из рабочего класса, на создании разнообразнейших студий и живых организаций во всех областях физической и духовной культуры, с непременной задачей развивать там свободные и вольные, без натяжек и без выдумывания, семена, которые находятся в пролетарской душе.

Государство пролетарское, вернее — рабоче-крестьянское, не может не относиться с величайшим доверием и с величайшей заботой к такого рода молодым организациям, из которых будет постепенно распространяться тот свет и то тепло, которые в свое время значительно превзойдут все, что унаследовано нами. Это они создадут в области культуры тот новый мир, который мы основали в области политики, который мы осуществляем в области экономии.

Я думаю поэтому, что стремления, например, Отдела народного образования при Московском Совете к уничтожению Московского Пролеткульта совершенно неправомерны; они к тому же не могут увенчаться успехом, так как все другие российские Советы стоят на другой точке зрения, и было бы совершенно нелепостью воспретить московскому пролетариату иметь такую же организацию по самостоятельной выработке новых культурных ценностей, какие имеются теперь чуть не в каждом городе; уничтожить же повсюду столь богато разрастающиеся и дающие столько ценных плодов Пролеткульты Московскому Совету, к счастью, не по силам.

Проблема социалистической культуры*

Вопросы пролетарской культуры и социалистической культуры ставились неоднократно и решались вкривь и вкось, причем зачастую смешивались с довольно разнородными понятиями. Так, например, находились остроумные люди, которые говорили, что социалистическая культура не находится ни в какой связи, собственно говоря, с культурой пролетарской. Всякое представление о возможности осуществить хотя бы частично социалистическую культуру в недрах капиталистического общества — есть пошлый оппортунизм, бернштейньянство в культурной области. Социалистическая культура начинает осуществляться лишь вместе с целостным социалистическим хозяйством. Но тогда она отнюдь не может приобрести пролетарский характер, ибо социализм ведь и означает собой уничтожение классов, а стало быть, и пролетариата; социалистическая культура может быть только общечеловеческой.

В такой постановке имеется, несомненно, больше игры ума, чем подлинного желания понять трактуемую нами важную проблему.

Пролетариат является носителем социализма. Осуществлять его он будет постепенно, потому что социализм не может быть вызван к жизни вдруг. Социалистическая революция может произойти даже в один день, но претворение хотя бы и носящего в своих недрах этот социализм перезрелого капиталистического строя в тот обновленный строй, который нам рисуется, — есть, разумеется, дело длительное, и совершенно нелепо представлять себе, будто бы только после классовой победы пролетариата наступает его социальное творчество. Свою культуру он творит и тогда, когда он находится под внешним игом капитала, но уже осознал себя как носителя социалистической идеи. Равным образом и после победы он вовсе не становится тем демиургом, который создает новый мир, но и после победы, как мы это ясно ощущаем на себе самих, ведет упорную и напряженную борьбу. Хотя после победы в его руках находится оружие государственной власти, но еще долго-долго объективный наблюдатель не может сказать, явится ли тем не менее пролетариат сильнейшим и удастся ли ему закрепить за собой победу.

Конечно, социалистическая культура творится одним способом и в малом масштабе, пока пролетариат является угнетенным и бунтующим классом, другим способом и в более широком масштабе, — когда он является диктатором смешанного и полного контрреволюционным прошлым общества, третьим способом и в огромном светлом масштабе после того, как он отправит государство в археологический музей и перестанет существовать как пролетариат, преобразив в трудовое единство все человечество.

Когда Россия стонала еще под скипетром царей, я установил эти истины и спорил с г-ном Потресовым относительно пролетарской культуры1. Он доказывал, что пролетариат ни в какой мере не способен создать ее в период политической борьбы, что культура, то есть пролетарский подход к проблемам науки, пролетарское художественное творчество, выработка основ пролетарской этики — является роскошью для этого класса. Выковать это оружие ему не особенно нужно, к тому же это и просто невозможно. Буржуазия, правда, в период подготовительный к своей революции, умела создать такую культуру, но она не была никогда классом обездоленным настолько, насколько обездолен был пролетариат. Я же указывал на то, что оружие пролетарской культуры, что глубокое сознание социалистического идеала, выражение его во всех областях человеческой жизни есть чрезвычайно важное дело и что пролетариат инстинктивно не может отодвинуть его в задний угол, что недостаточное внимание к нему, конечно, является отчасти горькой необходимостью, но что этого не следует усугублять, махая рукой на данную задачу, а что, напротив, следует всемерно подчеркивать необходимость направить и в эту сторону силы высоко растущего класса.

В настоящее время проблема ставится в новом освещении. С одной стороны, пролетариат не созрел в культурном отношении. У него нет вполне своих идеологов или их очень мало. Никто из нас, положа руку на сердце, не может сказать, что нового, радикально важного внесет пролетариат в те области философии и естествознания, которые, конечно, будут приведены в гармонию с высокими основами пролетарской социологии и экономии, но в которых еще мало работала пролетарская мысль. Чем будет в руках пролетариата искусство? На то есть только намеки в произведениях, правда, часто очень талантливых, — тех первых ласточках пролетарской поэзии, которые бороздят сейчас над нашими головами полное туч и молний грозовое небо.

Пролетариату, стало быть, необходимо продолжать работу по выработке пролетарской культуры для того, чтобы внести возможно более широкой рекой в готовящийся в будущем строй повсюду торжествующего социализма возможно более определенные ценности, носящие на себе рабочую печать.

Социализм осуществится в наиболее тонких областях, стряхнет с себя остатки буржуазной грязи и мелкобуржуазный налет тем скорей, чем больше сил приложит в эту сторону гений пролетариата.

Но вместе с тем пролетариат не может пройти мимо всех тех культурных сокровищ, которые оставило ему в наследство прошлое, он не может не использовать огромный научный и учебный аппарат, каким располагали государство и общество даже в России.

Огромная задача — постепенно наполнить социалистическим духом это чрезвычайное по размерам скопление всякого рода действительных и сомнительных ценностей без того, чтобы разрушить их, зная, что такова задача пролетариата как диктатора, пролетариата, поскольку он стоит у государственной власти. Надо использовать академии, университеты, музеи, лаборатории, школы, театры, концерты, выставки и т. д. и т. д.

Нельзя приостановить их действие, нельзя отмахнуться от них, заявивши, что они не соответствуют нашему классовому духу. Соответствующего нашему духу у нас так мало, что, оставив в России только эту часть источника света, мы рисковали бы погрузить ее в тьму.

Да и этот светильник, зажженный буржуазной рукой или рукой полубуржуазного интеллигента, почти бессильно чадит, почти все они тусклы, но их много, и дело заключается не в том, чтобы гасить их, а в том, чтобы заставить их гореть ярче и путем процесса, трудность и медленность которого колет глаза всякого наблюдателя, переработать весь этот аппарат в подлинное орудие социалистической культуры.

Можно ли спорить, что рядом с этим пролетариат не только имеет право, но обязан искать своих собственных путей, что, рядом с использованием всего ценного, что есть в академиях и университетах, рядом с медленным перерождением их в новые формы, он может и обязан создавать свои университеты, которые слишком малы и которые слишком слабы, чтобы претендовать на роль в массовом просвещении народа, но которые необходимы как лаборатории грядущей культуры и являются важными органами для Советского государства в его борьбе за знания и умения для масс? Можно ли отрицать, что было бы крайне опрометчивым взрывать старый культурный организм, проводить какие-нибудь рискованные реформы в области этих тончайших структур, в то время как каждый из нас видит, какой огромный интерес проявляет пролетариат в деле всевозможного ознакомления себя со всем, что только есть хорошего в старой культуре, — а ведь хорошего имеется очень и очень много?

Посмотрите, что больше всего имеет успех у пролетариев? Вкусы у них верные; правда, их часто развращают всякими фарсами или дребеденью, в которой бездарные писаки подлаживаются к митинговому жаргону, но стоит только пролетариату увидеть классическую трагедию или комедию или прекрасную оперу, чтобы он сразу чувствовал всю разницу. Государственный театр переполняется пролетариями. Бывш. Мариинский театр в Петрограде в течение двух месяцев был посещен 90 000 рабочими. В б. Александрийском театре мы наблюдали овации со стороны рабочих на наиболее красивых спектаклях. Малый театр полон, и значительным контингентом его зрителей является рабочий[126].

Знание искусства, хотя бы отнюдь не пролетарского, но мастерски сложившегося, у которого есть чему научиться, импонирует пролетариату больше, чем крикливые и внутренне неуверенные в себе искания разного рода «футуристов», которые в области театра не создали ничего, кроме разного рода пакостей и пряностей для утомившегося буржуа.

Необходимо, чтобы пролетариат вместе с этим отыскивал свои собственные пути, которые вряд ли совпадут с исканием интеллигентской молодежи.

Интеллигентская молодежь внесет много своей свежести, оригинальности в школу, которую проходит пролетариат, но и ей самой придется многому научиться у пролетариата. Только в том случае, если эта интеллигенция сумеет поставить себя в положение идейного ученика этого класса, сможет она сыграть известную культурную роль[127].

Я взял наиболее яркий пример: жизнь нынешнего театра; но то же самое видим мы повсюду во всех областях культуры.

Вот почему я со всей твердостью заявляю, что надо с осторожностью подходить ко всем экспериментам со старыми учреждениями культуры, демократизовать их, делать их доступными, изгонять из них враждебный или негодный для пролетариата элемент, постепенно наполнять их новым содержанием, избегать при этом ненужной ломки и ненужной торопливости.

Такова была б этой области политика Комиссариата народного просвещения, и такой она останется, пока руководство в этой области доверено мне[128].

Я не хочу сказать этим, чтобы мы склонны были к кунктаторству[129], — вряд ли кто обвинит нас в этом, кроме людей, мало знакомых с деятельностью Комиссариата народного просвещения, — скорей, я боюсь, что в области школы мы сделали местами слишком стремительный прыжок вперед. В этом смысле я призываю моих товарищей — коллег и помощников — к известной осмотрительности. Так в стремлении к созданию единой трудовой политехнической школы мы, несомненно, способствовали преждевременному ущербу для школ профессионально-технических3.

Можно привести и другие примеры увлечения идеалом и неосторожным максимализмом в той области, где так же нелепо механическое ускорение процесса роста нового, как механически тащить цветок вверх, чтобы он поскорей вырос.

Повторяю, скорей мы в этом отношении торопимся, чем медлим, медлить мы не будем и впредь, со всей энергией будем работать над использованием и перерождением органов культуры, унаследованных нами от прошлого, заботиться о том, чтобы не причинить им существенного вреда и не прекратить их существования в то время, когда на смену им ничто другое еще не готово; но так же точно со всей энергией я буду отстаивать права пролетариата па совершенно самостоятельное, даже от Советского государства независимое, лабораторное строительство своей особой культуры. Пусть пролетариат самостоятельно переоценивает все, что ему дается, пусть пролетариат ищет новых форм в области искусства, новых методов в области науки.

Быть может, пролеткульты не всегда ясно понимают свои задачи, быть может, иногда они ведут параллельную работу с работой советских органов. Мало ли что! Все советские органы перепутываются между собой, не оберегаясь междуведомственных трений, но ведь никому не приходит в голову, что из столкновений каких-нибудь двух ведомств, например, Совнархоза с Компродом, следует, что одно из них должно быть устранено? Для Пролеткульта есть совершенно своеобразное место. Я поддерживаю всецело право Пролеткульта на особое существование и на широкое государственное субсидирование[130].

Я радуюсь тому, что это движение имеет пролетарский характер, я одобряю тех товарищей интеллигентов, которые помогают ему, веря, что они понимают, как опасно было бы навязывать этим молодым организациям свои мысли и свои вкусы, веря, что они явятся им только помощниками, расчищающими дорогу грядущему творцу.

Вот те предварительные мысли об условиях создания социалистической культуры, которые я хочу изложить в этой первой статье.

Это та тяжкая работа, тяжкая, но вместе с тем бодрящая, которую нам предстоит выполнить как на путях советского культурного строительства, так и на путях пролетарского искания.

Но хочется, конечно, бросить взгляд вперед и, на основании пополненных теперь данных, постараться обрисовать, какими в возможности чертами будет отличаться социалистическая культура, когда она отольется с некоторой полнотой.

Много ценных мыслей по этому поводу высказал товарищ Богданов4, на сочинения которого — и прежние и новые — я обращаю особое внимание всех интересующихся этими вопросами, но в следующей статье5 я выскажу несколько моих мыслей на эту тему[131].

Агитация и искусство*

Толстой в своем знаменитом сочинении об искусстве близко подошел к подлинной сущности его как явления общественного. Как известно, по определению Толстого, искусство — это мощная форма заражения чувствами художника окружающих его1.

В самом деде, в общественной человеческой жизни не может возникнуть ни одного важного, повсюду играющего роль фактора, который не имел бы своего места в общей экономии борьбы человека за существование с природой и внутренней борьбы одних его классов против других.

Искусство появилось на свет не для того, чтобы украшать окружающие предметы, доставлять удовольствие своими формами или игрой образов как творцу, так и наблюдателю, — нет, оно вытекло из глубокой общественной потребности.

Общество покоится на общении индивидуальных сознаний между собой. Для этого общения человек располагает звуками, постепенно переходящими в слова, мимикой, жестами, к которым присоединяются позднее знаки, запечатлеваемые им на дереве (например, бирка), на камне (например, руны), маисовых зернах (письмена народа майя)2 и т. п. Из этих знаков, при помощи которых человек стремится запечатлеть для собственной памяти или грядущих поколений, вырастают потом иероглифическая и звуковая азбуки и иллюстрация к таким письменам, превращающаяся позднее в живопись и скульптуру, зарождение которых из иероглифического письма мы, так сказать, воочию видим в Египте, и все монументальное искусство, стремящееся в грандиозных сооружениях рук человеческих увековечить те или другие события, ту или другую культуру.

С другой стороны, из звуков человеческой речи с ее членораздельными словами, ее живыми интонациями, ее жестами, аккомпанирующими слову, вырастает ритмическая поэзия, песня, песнетанец как индивидуальные, так и социальные.

Соединяясь с инструментальной музыкой, мелодия и жест, с одной стороны, растут в сторону театра, религиозной церемонии, с другой стороны — придают торжественный и, так сказать, официальный отпечаток всем важным случаям частной жизни: рождение, зрелость, вступление в брак, смерть — и, таким образом, обнимают своей ритмической упорядоченной атмосферой жизнь племен и народов. Особенно важным является то, что и игра взрослых, — та или другая исполненная песня, церемония, начиная от коробори австралийцев3 и кончая большим парадом Красной Армии, — представляет собой мощное начало объединения людей. Недаром в словах: хор, гармония, созвучие — выражаем мы, обыкновенно, и наши социальные идеалы, и, наоборот, — дисгармония, диссонанс являются выражениями, которые мы переносим в область, где констатируем наличность необходимости согласия и его фактическое отсутствие.

Греческая культура умела обнять своего гражданина величественными зданиями своей национальной архитектуры, переполнить его жизнь «музыкой», то есть дивным соединением искусства и науки, настраивающих душу нового поколения в лад с культурой целого народа.

Греческая скульптура ставила перед его глазами достижимый образец в форме статуй Атлета, и недостижимый и вечно сияющий идеал бессмертного человека в образе богов и богинь.

Греческое искусство, с его кульминационными пунктами в поэмах Гомера и трагедиях Софокла, являлось сплошь воспитательной стихией.

Греки сознавали, что именно искусство их является не какой-нибудь пустой игрой, а той душой нации, которая отличает ее от окружающих варваров.

Нет такого здорового народа, нет такого здорового класса, который не искал бы этой особенно мощной формы речи, речи художественной.

Только классы изнеженные и осужденные жизнью превращают искусство — так как им нечего сказать — в пустую форму и красоту саму по себе, наслаждение само по себе превращают в цель искусства, в то время как красота и наслаждение просто сопровождают эту сильную, образную и организованную речь души мастера к душам его современников.

Пролетариат и его передовая партия — коммунисты — ни в чем не нуждаются в такой огромной мере, как в заражении душ масс своими настроениями. Рядом с этой потребностью взволновать чувства масс, то есть агитировать, стоит только стремление осветить сознание их идеями научного социализма, то есть пропагандировать.

Пропаганда остается мертвенной без агитации; только приведя в волнение чувства человека, вы влияете на его волю. Когда мы хвалим того или другого оратора, того или другого революционного просветителя, мы хвалим именно за художественность его речи, и эта художественность прямо пропорциональна его способности взволновать окружающих, заражать их своими чувствами.

Итак, агитация, во имя величайших идеалов, стремится невольно сделаться возможно более художественной и образной, возможно ярче воплотиться в потрясающие душу формы. Искусство же, если оно здорово, если оно вовлекает в свой поток лучших людей из лучших групп своего времени, естественно, переполняется величайшими идеями и чувствами века и само является звучной и красочной агитацией человечества, поднимающей его на высоты энтузиазма и самоотвержения единицы во имя целого.

Мне кажется, что бегло набросанных здесь мыслей достаточно, чтобы показать, какой исключительный интерес к искусству должен иметь класс пропагандистов и агитаторов, — класс, первейшей задачей которого является воспитать в духе революционного идеала огромный и еще пока в значительной мере темный и мало подвижный народ.

Входить в подробности вытекающей отсюда политики государственных органов, ведающих художественной жизнью, здесь было бы неуместно. Хочется только, чтобы в день советской пропаганды4 голос искусства звучал возможно более чисто и громко и чтоб, с другой стороны, в день этой пропаганды не забыли подчеркнуть значение одного из своих важнейших орудий — идейного и горящего восторгом искусства.

Начала пролетарской эстетики*

Может ли быть особая классовая эстетика? Конечно, может.

Разве есть на свете образованный человек, который станет отрицать, что у разных народов разная эстетика. Надо стать на довольно высокую и своеобразную ступень культурного развития, чтобы приобрести способность находить красоту почти во всех произведениях искусства и одинаково восторгаться деревянным идолом какого-нибудь ботокуда, Венерой Милосской и статуей Бурделя.

Трудно сказать, какая точка зрения выше. Точка ли зрения истории искусства, которая умеет видеть во всех эстетиках различных народов и эпох только разновидности единой эстетики, разновидности непримиримые, сами по себе противоречащие друг другу, — или точка зрения человека, преданного своему стилю, определившего свой вкус и поэтому нетерпимо относящегося ко всему чуждому. Но как бы то ни было, ясно, что не только разные народы разно понимают красоту женщины, красоту красок, форм, разно воплощают свое божество, свои идеалы, но что в разные эпохи они меняют эти свои вкусы и переходят к прямо противоположному.

И если мы присмотримся к тому, почему же меняются вкусы, то мы увидим, что в основе этого лежат перемены в экономической структуре, вообще перемены в степени влияния того или другого общественного класса на культуру.

В некоторых случаях это очень ярко бросается в глаза. Так, например, Гёте с большим остроумием говорит, что народная ярмарка из толпы, одетой в самые разнородные пестрые костюмы, с гулом, разговором, взрывами смеха, писком дудок, ревом скота, выкриками торговцев и т. п. производит самое пьяняще-веселое впечатление на человека из простонародья. Наоборот, интеллигент, по мнению Гёте, найдет эти краски кричащими, это движение головокружительным и утомительным, этот шум нестерпимым и тяжелым и, кроме головной боли, ничего из зрелища не вынесет1. Наоборот, какой-нибудь чопорный праздник интеллигентов с их темными костюмами, с их размеренными движениями покажется ражему парню или веселой деревенской девушке нестерпимой скукой. Чернышевский с не меньшим остроумием прибавляет: идеал женской красоты присущ крестьянину с одной стороны, интеллигенту — с другой2. Великосветские интеллигентные люди, говорит Чернышевский, страшно любят маленькую ногу и маленькую руку. Между тем что означают эти черты? Вырождение, паразитизм — это то самое явление, которое некоторых вшей превращает в мешки, лишенные всяких органов. Начало атрофии тела — вот что такое аристократическая рука и нога. Они должны были бы внушать людям нескрываемое отвращение. Наоборот, крестьянин с чрезвычайной точностью может определить, когда он выбирает себе невесту, степень здоровья девушки и спрашивает себя, хорошая ли она будет работница, жена и мать.

Пышущее полносочие, физическая сила, ярко выраженные признаки женственности в самом непосредственном смысле этого слова — вот что будет прельщать его.

Итак, мы видим на примерах противопоставления различных полюсов общества резко противоположные взгляды в области эстетики.

Обратим теперь внимание на какой-нибудь особенно яркий исторический факт. Разве мы не видим, как порхающие купидоны на раззолоченной фигурной мебели, на гобеленах и изузоренных потолках времени рококо оказываются внезапно спугнутыми добродетельными мещанами Греза и еще более сухими, стильными по своему рисунку, сдержанными по окраске патриотами Греции и Рима, которых излюбил революционный живописец Давид.

Каждый класс несет с собой свою эстетику, если у него есть свой образ жизни, свой подход к действительности, свой идеал.

Конечно, неправильно противопоставлять огулом буржуазии пролетариат. Буржуазная эстетика — это эстетика выскочек, купцов, фабрикантов. Рядом с ней существует, конечно, выдержанный и определенный вкус аристократии старого типа, более или менее утонченный, часто развинченный, расхлябанный, но иногда очень благородный и высокий, вкус специалистов-интеллигентов, мизерная пошловатость вкуса мещан и т. д. и т. д.

Что касается пролетариата, то он в своих произведениях искусства или в жизненной обстановке, конечно, сравнительно мало выявил свое эстетическое лицо. Для этого его слишком долго держали, так сказать, в подвальном этаже культуры, куда не проникали лучи солнца творчества и откуда, вследствие этого, также не поднималось никакое художественное влияние.

Но то, чего можно было ждать априори, что сказалось в некоторых отдельных произведениях, носящих на себе, несомненно, пролетарский характер, написанных либо интеллигентами, находившимися под сильнейшим влиянием пролетариата, либо рабочими-художниками, подтверждается тем более густыми всходами пролетарского искусства и пролетарской эстетики, которые видим мы на весенних, еще под тяжелыми грозами расцветающих лугах российской советской культуры.

Но пролетариат, оказывается, в некотором отношении выявил свое эстетическое лицо через создания некоторых прежних классов и групп. Так, например, буржуазно-инженерный империализм, давший известные поэмы в честь машины и крупной индустрии, вроде Келлермана3, приводит нас к пролетарской поэзии в честь машины и производства. Только капиталисты берут машину как машину, и не умеют рассмотреть ее как помощника человечества, как великое орудие построения в царстве справедливости.

В остальном какой-нибудь Келлерман и какой-нибудь Гастев ближе друг к другу, чем тот и другой к представителю поэтического в толстовском толковании этого слова, то есть вкусу к изысканному и старинному, или к мещанину с его мелкотравчатой сентиментальностью, видящему в машине один только ужас, грохот и копоть.

С другой стороны, пролетариат в некоторой степени роднится с анархо-романтической интеллигенцией в революционные эпохи, а иногда и в эпохи реакции. В первом случае группами, во втором единицами интеллигентские художники резко протестовали против действительности, злобно бичевали господствующий класс и часто красноречиво и пылко звали к восстанию.

Но в этих интеллигентских произведениях всегда звучал известный надрыв, известная степень истеричности и оторванного от жизни идеализма.

И тут пролетариат, начиная распевать свои боевые песни, вносит в них больше чего-то жизненного, уверенного, а в горизонты будущего, когда пролетарский поэт раскрывает их, он вносит больше шири, спокойствия и подлинного счастья.

Есть перемычки и между теми интеллигентами-реалистами, которые с беспощадной суровостью, а порою со слезами состраданья рисовали быт бедняков, с пролетарским стремлением рассказать всю правду о себе и своем гнилом житье под тенью капиталистических заводов.

Но в то время как интеллигент то ударяется в объективность натуралиста, идя по стопам Золя, то нюнит над изображаемым им горем, пролетариат и сюда вносит одновременно замечательный объективизм и спокойствие, а вместе с тем своеобразный холодный гнев, сразу характеризующий художника не только как наблюдателя, но и как бойца.

Быть может, наиболее оригинальным для пролетария является коллективистическая нота в его произведениях. Я недаром назвал лучших среди интеллигентов, тип интеллигента-творца, анархо-романтиков. Всегда у интеллигента есть склонность к индивидуализму, рабочий больше чувствует массу по всем понятным причинам. Рабочие-поэты и будут поэтами масс. Они уже начинают запевать свой гимн массам, для масс и через массы.

Всю оригинальность этой черты пролетариат сможет выразить тогда, когда он будет в состоянии сам строить свои дворцы и целые города, записывать фресками неизмеримость стен, населять их народом статуй, заставлять эти свои дворцы звучать новой музыкой, устраивать на площадях своих городов гигантские зрелища, в которых зритель и действующее лицо смешаются в одном празднестве. Тогда черта коллективного творчества, к которому пролетариат воспитался адом капитализма, выявится со всей силой, и все основные черты пролетарского искусства: любовь к науке и технике, широкий взгляд на будущее, боевой пыл, беспощадная правдивость, — приобретут тогда, рисуясь на канве коллективистического восприятия мира и коллективного творчества, неслыханный размах и едва предчувствуемую глубину.

Такова в общих чертах эстетика пролетариата.

Именем пролетариата*

Какое время переживаем мы? Время ли, когда «народ безмолвствует»1, когда может говорить именем пролетариата любой публицист-интеллигент, хотя бы то и член партии? Я думаю, что пролетариат отнюдь не безмолвствует, а уже достаточно настойчиво выражает свою волю во всех областях жизни, в том числе и в области культурной.

Тов. Керженцев говорит, что пролетариат будет прав, если потребует снятия целого ряда чуждых ему пьес с театральных сцен2. Да, будет прав, но, однако, до сих пор не требует. Тов. Керженцев перечисляет даже самые великие произведения искусства, произведения Софокла и Шекспира, как неподходящие. «Беда не велика, если пролетариат поймет их только через двадцать лет!» — но тут-то и ошибка ваша, тов. Керженцев: пролетариат их великолепно понимает и сейчас. Да, я видел красноармейские спектакли, я видел, как, затаив дыхание, следит красноармейская, крестьянская, пролетарская публика за каким-нибудь «Гамлетом», или в Петрограде за спектаклем «Мера за меру»3, хохоча до упаду в комических местах и чутко настораживаясь, как только подымается настроение. И представьте себе, тов. Керженцев, я не только видел, как скучал пролетариат на постановках некоторых «революционных» пьес, но даже читал заявление матросов и рабочих о том, что они просят о прекращении этих «революционных» спектаклей и о замене их спектаклями Гоголя и Островского!

Вся беда заключается в том, что тов. Керженцев, отщепенец буржуазного мира, своего рода футуро-коммунист, весьма интересовался всегда культурным разрывом между заслонявшими свет иерархами старой культуры и буйной молодежью, еще не знавшей, на какой путь ей вступить, но тем не менее полной горячего желания двигаться вперед. Вот, например, из Германии мы получаем известие, что там группа Акцион4примкнула к крайнему левому рабочему течению и что рабочая партия не знает, как ей с этим быть. Так же точно в Петрограде большая группа футуро-коммунистов поставила партию в несколько неловкое положение: с одной стороны, люди, несомненно, революционного настроения, с другой стороны, большие фантасты, пошедшие по пути, явно непонятному (может быть, пока непонятному) пролетариату5. Нечто подобное делается и в области так называемого революционного театра.

Тов. Керженцеву кажется, что старые театры надо упразднить, что надо заменить их празднествами, а пролетариат требует, чтобы с 75% билетов в старый театр, распространяемых среди них, мы перешли к 90%. Тов. Керженцеву кажется, что пролетариат должен устремиться по линии коллективного исполнения, а пролетариат без ума любит всякое индивидуальное мастерство, и никогда не видишь такого энтузиазма, как когда рабочий видит настоящего, подлинного профессионального мастера, поражающего блеском своей техники, особенно когда эта техника выражает содержание, способное затронуть в нем человека вообще, а тем более человека-революционера.

Да, пролетарская культура есть продолжение буржуазной культуры. Да, в этой области нет и не может быть разрыва. Да, пролетариат принимает локомотив, океанский пароход, беспроволочный телеграф, принимает все достижения истинной буржуазной культуры, ноотрицает привилегию меньшинства пользоваться этими культурными благами, отрешая от них народные массы. И социалистическая культура будет заключаться не в коренном революционном изменении локомотива и беспроволочного телеграфа, а в страшной быстроте дальнейшейэволюции техники.

Так же точно и в области искусства. Человеческая культура достигла здесь замечательного формального совершенства, и это формальное совершенство будет усвоено пролетариатом; здесь он найдет своих формальных учителей, а не в керженцевских и не в каких бы то ни было «исканиях», в своих маленьких лабораториях придумывавших новые пути для пролетарской стихии. Она свои пути определит сама тем, что: во-первых, вложит в старые формы новое содержание, и вложит так стихийно, что не надо будет никакого воробьиного чирикания о необходимости заменить старый театр новым, а произойдет это само собой, как сама собой происходит весна, произойдет в результате культурного подъема массы, которого теперь, по одержании военной победы, ждать уже недолго; во-вторых, сами формы начнут, конечно, широко меняться, но меняться они начнут органически в неразрывной связи с техникой, художественно усвоенной, совершенно так же, как и в области промышленности.

Но пролетариат, чувствуя ненависть к прошлому, стремится разорвать с ним и положить между собой и культурой двадцать лет недоразумения, которые т. Керженцев считает «не бедой»? На это действительно толкают его только некоторые нервные интеллигенты. Сам же он великолепно сознает и то, что он сильней, моложе, шире, глубже любого работавшего в области культуры класса, зная и то, что он действительно молод и потому должен учиться, и то, что приобретения тысячелетней культуры не есть пустячки, на которые поплевывает тот или другой «революционер» мансарды, а есть огромное человеческое достояние, к которому пролетарий относится по-хозяйски.

Тов. Керженцев находит весьма компрометирующим, что моя осторожная точка зрения делает возможным принятие ее самыми различными элементами. Я молчал до сих пор о событиях на съезде по рабоче-крестьянскому театру6, но уж если дело дошло до упрека мне в своего рода оппортунизме, то Позволяю себе высказаться по этому поводу. Всю позицию тов. Керженцева я считаю политически ошибочной и даже недопустимой. Тов. Керженцев с наслаждением говорил, что ему удалось растянуть тире, соединяющее понятие рабоче-крестьянский театр, чуть не в пропасть. Тов. Керженцев с величайшим задором старался оттолкнуть крестьян и их представителей на этом съезде всякого рода подчеркиванием гегемонии пролетариата и отсталости крестьянства… Никто не отрицает, что крестьянство и пролетариат — классы разные, с разными классовыми устремлениями, но делать из этого тот вывод, что следует каждый раз, даже по вопросам культурным, стараться разделитьлинии, когда они сливаются, — значит быть чрезвычайно плохим политиком. Всюду, где мы можем свить эти линии, там гегемония пролетариата сказывается не фразами и резолюциями, а его действительной подлинной силой.

То же самое относится и к интеллигенции. Я буду чрезвычайно рад, когда наши формулы в области науки, искусства, их роста и их популяризации окажутся приемлемыми для корифеев искусства и науки прошлого, это будет значить, что пролетариат завоевал их. И не бойтесь, тов. Керженцев, за пролетариат, не бойтесь, что Южин или Таиров, что какой-нибудь физиолог вроде Павлова, или физик вроде Лазарева, филолог вроде Mappa смутят пролетариат и собьют его с пути. Каждый раз, как пролетариату преподнесут что-нибудь действительно идущее вразрез с его идеалом, — он сумеет отшвырнуть от себя подобную псевдонауку, но не опекайте его и не говорите за него, лучше присмотритесь к тому, что действительно делается в районных театрах и театрах центральных, лучше подивитесь тому изумительному чутью, с которым пролетариат оценивает настоящее мастерство и не настоящее.

Я питаю глубокую уверенность, что линия, которую я веду, находится в самом непосредственном соприкосновении с желаниями и чутьем самого пролетариата. Беда в том, что мы недостаточно еще в этом направлении сделали, беда в том, что театр еще не дан совершенно и полностью рабочим, что еще не удалось привести рабочие массы в лаборатории и аудитории, что еще не удалось внедрить науки на самые фабрики и заводы, а не в том, что пролетариат (не беда!) двадцать лет остался бы, в силу навязываемой ему тов. Керженцевым ненависти к прошлому, в положении отщепенца от всех завоеваний культуры и андреевского голого человека на голой земле7.

Р. 5. Я не знаю, присутствовал ли тов. Керженцев на чисто пролетарском чествовании «буржуазного» Герцена. Слыхал ли он те энтузиастические аплодисменты, которыми пролетарская аудитория наградила исполнение Эгмонта «буржуазного» Гёте с музыкой «буржуазного» Бетховена в исполнении «буржуазного» Южина8. Если он при этом взрыве восторга испытывал ощущение, что пролетариату нужно еще двадцать лет, чтобы понять такие перлы художественности, — то его закоренелых предрассудков уже ничто не в состоянии изменить.

Литература и революция*

Сова Минервы вылетает только ночью1, гласит известное изречение. Старинная мудрость хочет сказать этим, что человек осмысливает, кристаллизует в себе свой опыт только после того, как опыт этот прошумел, отошел. Революции — это гигантские общественные потрясения, переворачивающие и каждое индивидуальное сердце, и судьбу каждой единицы; они осознаются философски и усваиваются художественно только по окончании, или иногда в соседних странах, менее захваченных всей этой бурей.

Возьмем для примера Великую французскую революцию. Нет никакого сомнения в том, что она слаба идеологически и художественно… Идеология ее черпалась в недавнем прошлом. Умеренные партии базировались на Вольтере и энциклопедистах, партии более радикальные — на Ж. — Ж. Руссо. Если в самую эпоху революции вспыхивали те или другие обобщающие мысли, то это было только продолжение идейных работ, уже ранее начатых.

Идеологическая сила революции сказалась только в тактических размышлениях, подчас в превосходной журналистике, где особенно ярким пламенем сверкает гений Марата, в речах, тоже сплошь посвященных тактическим вопросам, и, наконец, в своеобразном агитационном пафосе, столь характерном для ораторства и публицистики грозных годов конца XVIII века.

В области искусства революция, как прекрасно доказал это Тьерсо, дала несомненно начало какой-то новой страшно многообещающей линии, она сознательно возвращалась к художественному ритмичному всенародному празднеству, она жаждала какой-то громовой музыки, необъятных хоров, монументальных алтарей, коллективной слиянности населения целого города, целой страны в торжественный момент, она искала импонирующей простоты в архитектуре, живописи, мебели, костюме2. Так называемый стиль Людовика XVI есть уже результат влияния буржуазии. За время революции он постепенно перерождается в тот великий стиль, который получил название «ампира» и который будет последним из существовавших вообще на свете стилей.

Но ампир этот развертывается со всею своею изумительной красотой только после революции, только в эпоху Наполеона. Только в эпоху Наполеона Сен-Симон суммирует идейно революцию, открывая целый ряд законов развития общества, черпая из опыта революции те семена, которые она бросала во все стороны и которые породили новую историю с Тьерри, новую философию с Огюстом Контом и социализм.

Несомненно, многие из революционеров той эпохи обладали великими талантами философов и поэтов, живописцев, музыкантов и т. п., но жизнь захватила их чересчур; они должны были непосредственно служить этой жизни, все превращая в действие, в тактику, все приобрело утилитаристский характер. Те, кто обладал горячим сердцем и не помышлял о возможности в такие дни уйти в какую-то келью и предаться там философским размышлениям или сосредоточенно выращивать в недрах своего духа зрелые художественные произведения, — они хватались за оружие — «Aux armes, citoyens!»[132]. И в тех редких случаях, когда этим оружием была кисть или резец, они были именно оружием. Для индивидуалиста и его исканий, хотя бы такие искания были синтетические, не оставалось места. Доминировали массы. «Formez vos bataillons!»[133]3 А в батальонах, кроме массы, есть только теснейшим образом с нею связанный командный состав.

Но посмотрите, каков результат. Я вскользь упомянул уже об ампире и указал на Сен-Симона. Это потому, что я не хотел сразу выйти за пределы самой Франции. Но разве не прав Гейне, когда говорит, что Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель суть прямой перенос различных идей Французской революции, кипевших, как в котле, в ее пучине, — в ясную сферу отвлеченной мысли?4 Но это не все: не только немецкий идеализм есть порождение Французской революции, — порождением ее через Конта явился и позитивизм и, как я уже сказал, социализм. Таким образом, все основные устои современной мысли, все то, что у нее было действительно живого и яркого, в корне своем имеет Великую французскую революцию.

То же самое и в искусстве.

В литературе гигант Бальзак подводит итоги и самой революции, и глубинным общественным переворотам, ею вызванным. Великодушная, умная, отзывчивая Жорж Санд достигает в своих широких художественных произведениях и в своих маленьких шедеврах самой высокой вершины, на которую всходил когда-нибудь истинно женский талант.

Виктор Гюго до самых седых волос, в сущности, в каждой строчке своих стихов или своих памфлетов является сыном Великой революции, которую видели, однако, лишь его детские глаза.

А вне Франции, где жизнь идет спокойней, учет Великой французской революции начался раньше. С нею неразрывно то кипение, которое дало нам молодого Шиллера и молодого Гёте, а зрелые Шиллер и Гёте тысячами нитей с ней связаны, хотя развиваются порою (как Гегель, как Кант) как будто в прямую ей противоположность. И еще более поздним, но еще более непосредственным сыном Французской революции является Гейне.

В музыке без Французской революции, без ее музыкантов, Мегюля, Госсека, Керубини, мы не имели бы того Бетховена, которого мы имеем. Девятая симфония есть музыкальный синтез духовного ритма великого переворота. В живописи от корня Давида поднимаются еще, по-видимому, недостаточно оцененные формы искусства, или такие, ценность которых временно забыта. Принято в настоящее время чуть не с издевательством говорить об учениках Давида. Энгр одно время считался холодным представителем какого-то чистописания в живописи, об остальных принято говорить только с улыбкой. Между тем нет никакого сомнения, что четкость рисунка, введенная Давидом и развернувшаяся в неподражаемом классицизме у Энгра, прозрачность, благородство, сдержанность колорита, отчетливое выражение идеи, красивая и строгая приподнятость чувства, очаровательный, не форсированный, но убедительный реализм портретов этой школы составляют гигантское сокровище, из которого честный и мужественный пролетариат сможет черпать уроки гораздо больше, чем из любой другой школы последних двух с половиной веков.

Не забудем, что именно с этими так называемыми ложноклассиками связаны у нас Брюллов и Иванов, что с ними связаны великие немцы Корнелиус и Анс. Фейербах. Только в последнее время, я имев) в виду десятилетие до войны, начался переворот к переоценке этих художников, быть может, одновременно с пышным расцветом восторженной любви к ампиру.

Между ними и ампиром есть несомненнейшая связь: строгость вкуса, сдержанность, ясность.

Но революция жила не только этим своим спартанско-римским патриотизмом, этой инстинктивной любовью к античному, этой суховатой и напряженной торжественностью, в ней кипела, кроме того, живая кровь, не удовлетворявшаяся никакой официальной стороной. И романтика вылилась струей лавы из той же огнедышащей горы. Герен, Жерико, Жерар и прямо из них выходящий величайший художник XIX века Евгений Делакруа — все это дети революции.

В самой прямой связи с позитивизмом, с верой в науку и правду, с новой тщательностью и новым интересом в отношениях к жизни бедняков стоит и реализм в том его социальном, а с другой стороны, мужественном типе, какой представлен был Курбе.

Конечно, буржуазия загадила, насколько могла, все то, что дала ей Французская революция. В литературе вслед за гигантами идут люди несравненно меньшего размера. Там, где поддерживается традиция Бальзака, у Флобера, Золя и им подобных, мы еще чувствуем твердый остов, но рядом начинается расхлябанность: с одной стороны, плодятся тысячами романы для семейного чтения и романы порнографического оттенка, заражая даже некоторых могучих писателей в большей мере, чем это нужно было бы для их темы, с другой стороны, разложение интеллигенции, ее разочарование толкают романтику в сторону пустой грезы, реакционно-католических перепевов, кладбищенских настроений, а потом в сторону вычуры и изысканности, в сторону всякого рода головных выдумок, несомненно знаменующих собою распад культуры.

То же видим мы во всех других искусствах. В музыке непосредственный преемник революции, Бетховен, высится, как Монблан, и тотчас же нечто сентиментальное, какую-то убыль героизма чувствуем мы даже в таком великом, как Шуберт. Чрезмерное развитие индивидуальности, оторванность ее от целого и отсюда коренная дисгармония звучат у Шумана и Шопена. И неудержимо с тех пор музыка все осложняется с формальной стороны и все падает со стороны своего внутреннего духовного содержания.

Быть может, только в самое последнее время, как, впрочем, и в других искусствах, намечается какой-то подъем, в котором слышится новая весна. Это подъем к новому великому кряжу новых огнедышащих гор — к социальной революции 1917, 1918 и следующих годов.

Стоит ли проводить параллели в живописи, в архитектуре? Разве всюду ампир не был сменен чем-то глубоко буржуазным, безвкусным, ярмарочным, разве молодая интеллигенция, борясь против этой безвкусицы, умела создать что-нибудь, кроме вычуры, кроме чего-то неубедительно элементарного, что может пригодиться в будущем разве только как опыт?

Это потому, что эпоха буржуазии в собственном смысле этого слова, начавшаяся в недрах царствования Людовика-Филиппа и продолжавшаяся до войны 1914 года, не давала сама по себе нового содержания. Только то в ней и горело, то в ней и было великим, что вытекало из Французской революции. Сама Французская революция, как ранняя весна, гола, но все семена и все цветы происходят от нее. Гниение и плесень, грибы и увядание — это не от нее, — это от постепенного умирания внешне тучного и пышного капитализма.

В небольшой статье очень трудно, конечно, дать что-нибудь, кроме беглых мыслей, беглого очерка, перечня имен. Я на большее и не претендую, я хочу только подчеркнуть эту идею: бесконечно трудно ждать в самом пожаре революции полноценных произведений искусства, хотя исключения, конечно, могут быть.

И причина этому — с одной стороны, крайнее увлечение всех наиболее талантливых людей эпохи непосредственной борьбою, а с другой стороны, поскольку мы будем говорить о перешедших от прошлого писателях, сознание какой-то странной ненужности литературных произведений, вытекающих из прошлого, какой-то одинокости их звучания в совершенно новой атмосфере, — и неумение, даже невозможность влить в старые мехи новое революционное вино, не покончившее с своим процессом брожения.

Если революция как будто немеет в философском и художественном отношениях, то зато она раскрывает тысячи уст после того, как непосредственная буря ее промчится, уст, восхваляющих или критикующих, скорбящих о невыполненном, или еще ярче рисующих неоправдавшуюся в данном случае надежду. Так это было с Великой французской революцией.

Какие чувства и какие мысли будут доминирующими у нас, после того, как улягутся океанические бури нынешнего переворота, — мы вряд ли можем предсказать.

Взрыв Великой французской революции произошел на далеком Западе. Россия была еще слишком младенцем, чтобы испытать на себе это потрясение. Правда, проснувшийся уже класс дворянства в лучших своих сынах не остался чуждым его идеям. Радищев и Пестель были революционными отголосками французского перерождения. Россия шла путями относительно независимыми от Запада; западными влияниями она стала проникаться относительно недавно и скорей ко вреду. Конечно, в области, например, архитектуры или живописи она, через посредство ампира, повторяла, и в некоторых случаях гениально, основные мотивы постреволюционной эпохи, но и здесь, а в музыке и литературе это было еще ярче, наша интеллигенция отошла от этих путей и устремилась к народу. В форме ли славянофильства, туманно мистического или благородно романтического или с черносотенным привкусом, в форме ли веры в деревню, которая обнимает у нас гигантскую область от Герцена до Успенского, в форме ли очарования бесценными сокровищами нашего фольклора, в форме ли жажды какого-то особенно нутряного и особенно честного реализма, в котором почуяли противовес западному формальному совершенству и западной искусственности, — но русский художник-интеллигент всех областей искусства искал особого пути, и нельзя не только Толстого, Достоевского, но и Тургенева, не только Мусоргского, но и Римского-Корсакова и Сурикова и Врубеля так просто отнести к какому-нибудь направлению, непосредственно связанному с Западом.

Я, пожалуй, решился бы сказать (выдвигая эту мысль, конечно, как схему и понимая, сколько тут можно привести исключений), что на Западе искусство идет от Французской революции, достигает в начале прошлого века кульминационных пунктов, обнимает в это время весь мир в своем единстве (и наши Пушкин и Лермонтов одной стороной, через Байрона, связаны с этим центром, но тотчас же начинают отходить в народность; в «Капитанской дочке», в «Купце Калашникове» уже что-то совсем иное), а потом постепенно изживает запас этих идей и чувств, заслоняется буржуазно-рыночным элементом, с одной стороны, и индивидуалистическим распадом — с другой.

Россия же открывает свой собственный путь. Французская революция светит и ей, но откуда-то издалека, и в конце концов очень широко понятое народничество есть та ось, вокруг которой вращается русский художественный мир в течение почти всего XIX столетия.

Надежда на народ, любовь к народу. Россия, словно какая-то отдельная планета, мало испытывая на себе притяжение общего центра, получая от него слишком мало лучей, должна была жить какой-то внутренней теплотой, а почерпнуть ее ей неоткуда было. Восточный центр, византийские традиции и т. п. — все это, конечно, пустое. Такой внутренний центр, особенно горячее ядро создалось вокруг своеобразной легенды о мужике или расширительно об особенностях русского человека, всегда, однако, имеющего тенденцию превратиться в мужика. Но и Россия зреет, и в ней крепнет и занимает почти доминирующее положение буржуазия, а вместе с тем происходит период своеобразного нового западничества.

Народничество выходит из моды, умирает мучительно, ибо народ не откликнулся. Буржуазия приобщается ко всему безвкусию западной буржуазной жизни, а интеллигенция — ко всему разноценному, терпкому, полному разложению анархо-богемской культуры западных кабачков с ее своеобразными гениями декаданса.

Однако и то новое, что я вскользь отметил, чутко вслушивалось в приближающуюся грозу; то, чем велик какой-нибудь Верхарн, не могло не сказаться в России. Ведь между народничеством и новой революционной волной не лежит почти никакой прослойки. Только что стал замирать гимн, почти вопль о красоте народной души, как раздались первые аккорды «Интернационала».

Третья форма западничества появилась в России. Русский пролетариат и примкнувшая к нему часть интеллигенции тоже протянули нити к соответственным формам мысли и быта. Но пролетариат в его сознательной части оказался исключительно революционным. Он сразу переживает все то, что мы говорили о Великой французской революции. Его поэты летят в огонь. Вопросы тактики, вопросы практики пьянят их, и только случайно тот или другой поэт или то или другое особенно нежное пролетарское сердце может отдаться художественному истолкованию новых переживаний.

Вот почему пролетарская культура, если даже включить в нее и ближних и дальних попутчиков, сравнительно бедна и не может быть не бедна. Но вот почему бедность буржуазии есть разорение и дряхлость, вот почему мнимое богатство, мнимая пышность эстетизирующей интеллигенции есть только зелено-золотые разводы на застоявшемся пруду, и вот почему бедность пролетариата есть только та же самая обнаженность весенней почвы.

Только одни барабаны грохочут пока, но потом в их сухой марш начнут все красочней, все страстней, все тоньше входить все инструменты человеческого духа.

Когда?

Может быть, очень скоро — тем лучше. Может быть, еще не очень скоро — будем ждать, тем более что ждать нам приходится не сложа праздные руки на пустой груди, а в страстной борьбе за сохранение всего лучшего, что прошлое оставило нам от грозной разрухи, и за расчистку путей к грядущему.

[Выступление на Первом Всероссийском съезде Пролеткультов]*

На вчерашнем пленуме съезда председатель международного бюро Пролеткультов тов. А. В. Луначарский обратился со следующей речью.

Даже в это тяжелое время, — сказал тов. Луначарский, — вы сумели многое сделать. Идеи самостоятельной пролетарской культуры стали популярными, и пролетариат потянулся к организации, на знамени которой ясно написано: «Пролетарская Культура». Пролеткульт сделался притягательной силой не только для русских, но и для западных трудовых масс, и приезжавшие к нам заграничные друзья чрезвычайно интересовались задачами Пролеткульта. В Берлине уже имеется «Общество пролетарской культуры». Международное бюро Пролеткультов ставит одним из первейших стремлений дело широчайшей пропаганды идей Пролеткульта. Необходимо международное издательство для выпуска прокламаций на всех языках трудового мира, необходимо ознакомление с произведениями русских пролетарских писателей широких трудовых масс Запада.

Касаясь отношений Наркомпроса и Пролеткульта, тов. Луначарский указал, что за Пролеткультом должно быть обеспечено особое положение, полнейшая автономия, так как Пролеткульт главным образом стремится к выработке новых форм пролетарской культуры и выявлению из недр пролетариата творческих талантов; необходимо, чтобы такой громадной важности организация, как Пролеткульт, со всем вниманием отнеслась к задачам Наркомпроса, оказывая свое воздействие путем делегирования своих уполномоченных в художественные и просветительные коллегии Наркомпроса.

Области Наркомпроса и Пролеткульта при глубоком внимании к задачам того и другого должны быть разграничены: дело просвещения и, главнейшим образом, образования рабочей молодежи находится в руках Комиссариата народного просвещения; дело пролетарской культуры — в Пролеткульте. И внешкольный отдел, и Пролеткульт организуют свои клубы, и никаких трений, кроме соревнования, не должно быть. Представитель Пролеткульта должен находиться в Главполитпросвете1. У Пролеткульта нет даже своего помещения для театра. Пролеткульты нуждаются в самом необходимом. Нужно сделать так, и это будет сделано, чтобы Пролеткульт был первым заказчиком во всех наших государственных предприятиях, первым потребителем государственного имущества. Необходимо предоставить Пролеткульту все возможности к изучению всех видов искусств, к использованию всех культурных учреждений.

В заключение тов. Луначарский еще раз подчеркнул, что Пролеткульт должен сохранить свой характер самостоятельной деятельности, и поздравил съезд с расширением работ Пролеткульта до мирового масштаба.

Теперь, — закончил тов. Луначарский, — даже скептики убедятся, что доброе зерно пролетарской культуры посажено в бесконечно благодарной почве.

Необходимая поправка*

Довольно часто в газетных изложениях официальных выступлений на различных съездах и конференциях смысл речей оказывается измененным, и подчас довольно значительно. Так случилось и с моей речью на конференции Пролеткульта, которая изложена в «Известиях». Смысл изложения получился почти прямо обратный тому, что я сказал: я говорил, что Наркомпрос окончательно вступил на путь выделения пролетарских (коммунистических) задач в школьном и внешкольном деле на первый план как ударных групп всей его деятельности, и что так как, с другой стороны, Пролеткульт численно вырос в значительную культурную силу, то необходимо формальное сближение между ними1.

Для этого я и предлагал включить председателя или представителя Пролеткульта в Главполитпросвет и в Художественный сектор2 с тем, чтобы деятельность Пролеткульта, без нарушения самостоятельности его творческих исканий, во всем целом была координирована с работой общегосударственного органа и чтобы, с другой стороны, Пролеткульт мог использовать государственные ресурсы (школы, театры, курсы, музеи и т. п.), представляющие собой в большинстве случаев более совершенные аппараты, чем те, которые Пролеткульт вынужден искусственно создавать рядом с аппаратом Наркомпроса.

Смысл моей речи заключался, таким образом, в указаний на необходимость организационного сближения Пролеткульта с соответственными органами Наркомпроса.

В изложении же речь сводится чуть не к провозглашению еще большего отрыва работ Пролеткульта от общегосударственного русла, чем это было до сих пор.

Свобода книги и революция*

Идея революции в большинстве умов прочно связана с идеей свободы. В самом деле, что такое революция, согласно самому глубокому ее анализу, тому, который дал Маркс?

В обществе накопляются новые силы, движимые экономической стихией развернувшейся новой формы хозяйственной жизни, верхние же пласты надстроек, наросшие на почве прежнего хозяйственного уклада, держат эти выросшие глубины в своих косных рамках. Происходит в известной стадии развития неизбежный взрыв, до сих пор сдерживаемые силы сегодняшнего дня разбивают вчерашние оковы и освобождаются.

С точки зрения классов процесс этот всегда выражается в том, что власть переходит в руки нового класса, выдвинутого экономической эволюцией в качестве естественного руководителя новой фазы культурного развития.

В обывательской же мысли, в мысли прогрессивного обывателя, не заходящего в своем анализе так глубоко, революция обыкновенно соединяется с классической формулой XVIII века: торжество свободы, равенства и братства.

Свобода на самом первом плане. Между тем на самом деле ни одна революция не создает режима свободы и не может его создать. Революция есть гражданская война, неизменно сопровождаемая войною внешней. Латинская пословица недаром говорит: «под звон оружия молчат законы»1, и под звон оружия молчит искусство.

Это, конечно, особенно верно, когда дело идет о войне гражданской. Вся страна наполнена враждебными друг другу силами. Новое революционное правительство, не имеющее солидного государственного механизма, в несравненно большей мере вынуждено опасаться контрреволюционных происков, контрреволюционных мятежей, чем это бывает даже с самым закоснелым контрреволюционным правительством. С прошлым прямо и косвенно связано столько различных интересов, народ, переживающий революцию, в своих массах (как это было до сих пор во всех странах) еще настолько темен, что опасности эти ежеминутно грозят превратиться, как учит история, в настоящую гибель.

Вот почему даже революция социалистическая, происходящая под знаком окончания всяких войн и отмены всякой государственной власти, как идеалов конечных, на первых порах вынуждена усилить дух своеобразного милитаризма, усилить диктатуру государственной власти и даже, так сказать, полицейский ее характер.

Для настоящего революционера, не болтуна, а работника революции, совершенно ясно, что являющееся отвратительным и реакционным в руках соответственного реакционного правительства насилие оказывается священным, необходимым в руках революционера.

Революционер видит далеко, он сознает, что упразднение войны и государства возможно только через героическое, часто наступательное, энергичнейшее ведение войны и через жесткую диктатуру власти, через настоящую монополию власти в руках не только определенных классов, но даже определенных групп, именно тех, которые выражают классовую идеологию во всей полноте.

Обыватель этого не понимает. Он лепечет что-то о том, что вот-де революция, вышедшая из недр народа, протестовавшего против оков власти, оказывается такой же тиранией, как и прежде. Он лепечет что-то о готтентотской морали. Но в так называемой готтентотской морали есть глубочайший смысл. Разве есть на свете человек, который рассуждал бы во время войны иначе, чем пресловутый готтентот? Готтентот говорит: если я отобью у кого-нибудь жену, то это добро, а если кто-нибудь отобьет ее у меня, то это зло. А разве есть, повторяю, человек на свете, который не говорил бы: если мы разбили неприятеля, то это добро, а если он разбил нас, то это зло? И больше всего может быть уверен в том, что это субъективное добро совпадает с объективным, тот, кто ведет свою войну во имя великих идеалов.

Революция работает во имя великих идеалов. Имеет против себя целый мир врагов и потому обязана отступить от своих идеалов в пути. Средства вовсе не обязательно сходны с целью. Если вы хотите выгрести против течения на тихий остров, где думаете отдохнуть, то цель ваша — отдых, но из этого вовсе не следует, что вы можете отдыхать в лодке: здесь от вас требуется величайшее напряжение.

— Наша цель, например, отсутствие всякой дисциплины, естественные взаимоотношения людей, основанные на понимании каждым интересов целого, на ясном представлении общественных трудовых процессов, в которых он участвует, но если вследствие этого мы бы заявили, что нам не нужна сейчас ни дисциплина партийная, ни дисциплина профессиональная, — хороши бы мы были гуси!

Один талантливый молодой поэт, бывший левым социалистом, а теперь коммунист и руководящий в Швейцарии работой пролеткульта, Отто Фолькерт, пишет мне в письме, полученном мною недавно: «Я совершенно убежден в том, что вы показали Европе единственно правильный путь и что европейско-американский труд пойдет по нему. Надо только охранить права творческой индивидуальности».

Конечно, наши художники, главным образом писатели, хором ответили бы Фолькерту: «Права творческой индивидуальности не охранены в России».

Но прежде всего надо спросить себя: должно ли революционное правительство принципиально охранять права индивидуального творчества?

На этот вопрос я, не обинуясь, скажу: да, должно. Каутский в своей и теперь замечательной и поучительной книге — «На другой день после социальной революции» — дает совершенно правильную формулу, когда он говорит: величайший порядок и планомерность в производстве и полная анархия в области искусства2.

Под «анархией» разумеется здесь совсем не то, что разумеет обыкновенно обыватель, то есть не беспорядок, а безвластие, отсутствие начальства, предписывающего вдохновению те или другие нормы.

Искусство, конечно, нужно народу. Я должен с удовольствием сказать, что могу констатировать как несомненный факт, как несомненное приобретение, что за всеми спорами не только интеллигенция всех направлений, но и сами массы как таковые поняли сейчас, как никогда не понимали, важность вопросов искусства. Недаром же о нем толкуют так много, но подлинное искусство, то, которое носит на себе печать гения или таланта, в клетке петь не может. Приспособленный к клетке талант превращается из соловья в чижика, из орла в курицу. Я, разумеется, не делаю отсюда вывода, что революция может иметь в качестве своих поэтов и художников только чижей и кур. Наоборот, свободный артист, свободный поэт может быть до глубины сердца революционером, но именно постольку, поскольку творчество его совпадает с его свободным устремлением.

Отсюда вывод: революционное культурное государство не может не заботиться о развитии искусства в стране, искусства вообще, как дарующего радость жизни, как формулирующего в ярких образах переживания данного времени.

Оно не может не радоваться и не покровительствовать особенно тому искусству, которое находится в консонансе с нею. Но оно не должно искусственно срывать цветы, которые кажутся ему почему-нибудь далекими или не совсем соответственными его идеалам, ни безвкусно потакать шарлатанам и угодникам, старающимся продать ему под видом искусства льстивую подделку.

Опять-таки здесь надо сделать оговорку: государство имеет право и должно создавать плакаты, плакатно-агитационные пьесы, революционные песни и т. д. и т. п.

Все это будет искусством, если для этого найдутся искренне увлеченные революционными идеями художники, и это будет почтенным и обладающим действительной силой художественным ремеслом, художественной промышленностью, если дело будет идти о добросовестных мастерах, которые государственные заказы добросовестно выполняют, — определенное агитационное полуискусство.

Отвратительно, грубо тенденциозно, пошло это будет тогда, когда за дело возьмется не артист, а пошляк, проделывающий карьеру в революционной маске.

Но если, таким образом, государство должно быть в высокой степени либеральным в области искусства, если оно но должно говорить: «вот такие-то и такие формы искусства устарели», а предоставлять устарелым формам искусства эволюционировать или умирать естественно; и если государство не должно говорить: «такие-то и такие-то формы искусства суть аберрации», но, проверив, что за этими формами стоят действительно искренние группы художников, а не какие-нибудь отдельные шарлатаны, желающие морочить публику (вроде, например, имажинистов3, среди которых есть талантливые люди, но которые как бы нарочно стараются опаскудить свои таланты), опять-таки предоставить самой жизни выправить эти аберрации или отбросить их совсем, — то, с другой стороны, целый ряд обстоятельств делают этот принцип, в котором революционная власть не сомневается, весьма трудно проводимым в жизнь.

Прежде всего военное напряжение и скудость средств, которыми располагают революционные правительства (в том числе и наше), заставляют направлять внимание и ресурсы страны в область настоятельнейших нужд, и с этой точки зрения, как бы мы ни относились к искусству, оно все-таки является потребностью второго порядка.

Пусть кто-нибудь скажет — высшего, но все-таки второго. «Сначала жить, а потом философствовать», — говорили римляне.

Если сообразить все подавляющие трудности, среди которых билась в течение трехлетней войны наша республика, среди которых она бьется и сейчас, в особенности благодаря проискам тех же контрреволюционных партий, то, конечно, придешь к выводу, что история с изумлением остановится перед теми огромными затратами (соотносительно средствам, бывшим в нашем распоряжении), которые Советская власть сумела передать художникам.

Только обывательское брюзжание одних и какое-то желчное раздражение других (критиков особенно) мешает видеть, что мы переживаем интересную страницу в области художественного творчества, несмотря на его кажущееся оскудение, что огромные массы привлечены к участию в художественной жизни страны, что эта художественная жизнь не замерла, несмотря на страшные препятствия, что она во многих случаях продвинулась вперед и по форме, и по содержанию.

Однако отрицать нельзя, что абсолютное количество благ, какими государство располагает для искусства, конечно, значительно меньше, чем то, которое давалось ему в дореволюционное время.

Вторым условием, одинаковым для всех областей искусства, в том числе и для книги, является самая борьба, а стало быть, и невозможность допустить свободу, и особенно свободу слова.

Слово есть оружие, и совершенно так же, как революционная власть не может допустить существования револьверов и пулеметов у всякого встречного и поперечного, ибо этот самый встречный и поперечный часто есть злейший враг; так же государство не может допустить свободы печатной пропаганды.

Россказни о том, что революционеры-де добиваются свободы слова, когда старая власть им ее не дает, а потом сами ее отнимают, — сущая обывательская чепуха.

Конечно, революционеры устремляются к полной свободе слова, но как к конечному идеалу, и идеал этот тем скорее превратится в действительность, чем полнее будет победа революции и над сознательными определенными контрреволюционерами, и над всеми темными интеллигентами и темными крестьянами, которые по недоразумению, по малодушию, по наущению других принимают участие в контрреволюционных интригах.

Вряд ли кто-нибудь мало-мальски разумный будет спорить с тем, что революцию в высшей степени укрепляет возможность, пользуясь всеми государственными ресурсами, вести свою печатную пропаганду и агитацию, и, пользуясь теми же ресурсами, уничтожить яд контрреволюционной пропаганды и агитации.

Это будет приводить в бешенство всех «либералов», принципиально не согласных с руководящей революционной партией, это будет заставлять возмущаться тех розовеньких и чистеньких либералов, которые уверяют, что они беспартийны, но вообще за «свободу и культуру», за все «высокое и прекрасное», но это будет совершенно понятно всякому бойцу, и для человека, чье сердце бьется хотя несколько в унисон с Коммунистической партией в наше время, — это не подлежит сомнению.

Но вот что касается книги поэтической, книги беллетристической, не нужна ли здесь полнейшая свобода? Однако можно не сомневаться, что в беллетристической форме, которая ведь есть, как и всякое искусство, нарочито агитационная форма, то есть волнующая именно чувства, — пропаганда возможна как нельзя лучше.

Если государство само стремится создать и поощрить художественную пропаганду, то оно вместе с тем обязано пресекать художественную антипропаганду.

Цензура?

Какое ужасное слово! Но для нас не менее ужасные слова: пушка, штык, тюрьма, даже государство. Все это для нас ужасные слова, все это ихарсенал, всякой буржуазии, консервативной и либеральной. Но мы считаем священными штыки и пушки, самые тюрьмы и наше государство, как средство к разрушению и уничтожению всего этого.

То же самое и с цензурой. Да, мы нисколько не испугались необходимости цензуровать даже изящную литературу, ибо под ее флагом, под ее изящной внешностью может быть внедряем яд еще наивной и темной душе огромной массы, ежедневно готовой пошатнуться и отбросить ведущую ее среди пустыни к земле обетованной руку из-за слишком больших испытаний пути.

Есть и еще одно неприятное условие: крайняя бумажная и типографская скудость.

Страна, промышленно раздавленная и окруженная блокадой, имеет соответственно уменьшенные силы в области издательства, а так как потребность в широчайшей печатной пропаганде, во всякого рода учебниках, популярных газетах, брошюрах и т. п. становится в революционное время поистине необъятной, то, конечно, государство не может не оставить на потребности вольного художественного слова лишь очень небольшие остатки.

Со всеми этими отрицательными условиями приходится считаться, но не следует выходить за их рамки.

Тот, кто скажет нам: «необходима цензура, приостанавливающая даже великие художественные произведения, если в них таится очевидная контрреволюция; нам нужен выбор, откладывающий до третьей и четвертой очереди несомненно нужные книги по сравнению с книгами величайшей нужды», — тот будет прав. Человек же, который скажет: «долой все эти предрассудки о свободе слова, нашему коммунистическому строю соответствует государственное руководство литературой, цензура есть не ужасная черта переходного времени, а нечто присущее упорядоченной, социализированной социалистической жизни», — тот, кто сделает из этого вывод, что самая критика должна превратиться в своего рода донос или в пригонку художественных произведений на примитивно революционные колодки, тот покажет только, что под коммунистом у него, если его немного потереть, в сущности, сидит Держиморда4 и что, сколько-нибудь подойдя к власти, он ничего другого из нее не взял, как удовольствие куражиться, самодурствовать и в особенности тащить и не пущать…5

Эти симптомы, конечно, есть у нас, не может их не быть, — слишком мы мало культурный народ.

Угроза превращения сильной пролетарской власти в младших агентах и случайных выразителях в полицейщину, в аракчеевщину, — как сказал наш товарищ коммунист в владивостокском журнале «Творчество» (тов. Чужак)6, — имеется налицо, и надо ее всячески избегать.

Народный комиссариат по просвещению, с одной стороны, будет всемерно, и не заботясь нисколько о том, что скажут прекраснодушные либералы, проводить и политическую цензуру, и отбор более важных книг по сравнению с теми, появление которых в свет терпит, но вместе с тем он будет на страже изложенного здесь принципиального отношения к искусству, он будет бороться против некоторых медведей, которые тоже берутся гнуть дуги, против некоторых обезьян, которые тоже надевают очки для того, чтобы рассмотреть контрреволюцию, иногда надевая их на хвост7.

Правда, наш собственный подлинный «либерализм», наше стремление к полной свободе творчества, которая невиданно пышным цветом расцветает в подготовляемом нами общественном строе, — сквозь проклятую необходимость навязанной нам контрреволюцией надобности насильственно оберегать этот самый идеал, сквозь навязанную нам ею же усиленную нужду, — может проглядывать только как бледный луч месяца среди бегущих туч.

Но что же делать? Переходное время есть переходное время. Не надо нетерпеливо отмахиваться от тех его сторон, которые в нем неизбежны, которые являются путями к лучшему будущему, но не надо эти стороны, часто горькие, превращать чуть не в источник удовольствия, чуть не в самоцель.

Наши задачи в области художественной жизни*

Статья первая1 Главполитпросвет и искусство

Тов. Крупская совершенно верно отметила в своей статье2 полную невозможность для Главполитпросвета отказаться от заботы о целом ряде сторон художественной жизни, слитых с художественным воспитанием масс.

Не подлежит сомнению, что к художественному воспитанию и сводится, едва ли не в главном, эмоциональное воспитание. Без чувства же одни идеи не определяют воли — это утверждают все психологи.

У нас часто раздаются речи о том, что-де массы движутся интересами. Для темных масс, в классовом отношении бессознательных, это, конечно, правильно; непосредственно каждый толкаем к тому или другому поступку голодом, холодом и т. п., словом, тем эгоизмом, который лежит, по мнению Адама Смита, в основе экономической жизни3. Это верно относительно тех проявлений, которые непосредственно вырастают из угнетенного положения масс.

Но только тогда интересы приобретают характер чего-то связующего класс воедино, действительно руководящего, способного порождать планомерные действия, когда они превратились в программу и идеал. И вот тут совершенно очевидно, что если идейное творчество, а потом идейная пропаганда претворяют голос отдельных интересов в призыв интереса классового, то только энтузиазм способен побудить каждую отдельную личность пожертвовать самой жизнью своей, а не только теми или другими интересами для дела общего, для широкого классового интереса.

В этом направлении энтузиазма к общему делу в первую голову и должно воспитывать человека искусство. Естественно, что оно приобретает при этом классовый характер, ибо общечеловеческое дело есть сейчас дело пролетариата, и представители других классов лишь в отдельных исключениях проникаются миросозерцанием пролетариата.

Но у других классов могут быть свои общие классовые цели и свой классовый энтузиазм, который развертывает их классовое искусство… Мало того, господствующие классы могут стараться развернуть выгодный им энтузиазм, например, патриотический, религиозный в массах и для этого будут иногда наполовину искренне, в большей части вполне лицемерно, создавать и соответственное художественное воспитание для своих «рабов».

Задачи Главполитпросвета в области художественного воспитания масс можно разделить на три рубрики: 1) агитационно-пропагандистская работа через посредство искусства, 2) всяческая помощь выявлению самостоятельного классового пролетарского, а рядом с этим и крестьянского искусства и, наконец, 3) популяризация великих произведений искусств прошлого, хотя бы и не имеющих характера прямой пропаганды и агитации.

Я думаю последовательно изложить здесь мысли, касающиеся каждой из этих трех задач, и начну с той, которая является, по-моему, наименее понятой, наиболее рискующей быть забытой, хотя как раз до сих пор она играла и играет самую большую роль, хорошо это или дурно.

Я говорю о популяризации истинного искусства прошлого потому именно, что дело художественно-политической пропаганды и агитации, как и дело помощи выявлению самостоятельного пролетарского искусства — дела новые. Я не представляю себе, чтобы Главполитпросвет, для этого-то и созданный, мог запустить их. Но именно потому, что дело популяризации искусства как будто дело старое, как будто дело «внешкольное», как будто «культуртрегерское», а по мнению некоторых, даже сводящееся к «развращению» масс буржуазным искусством, именно поэтому я и думаю в первую очередь поговорить о нем.

Глава 1. Популяризация классического искусства.

Под кратким термином — классическое искусство — я разумею бесспорно ценные произведения во всех отраслях искусства.

Наше собственное пролетарское или коммунистическое искусство имеется сейчас только в зародыше. Говорить, что все старое искусство лишено всякой ценности, что на земле не было великих эпох искусства, великих художников и великих произведений, можно только по лицемерию или по невежеству.

Полагать, что пролетариат есть голый человек на голой земле, который отказывается от всей прошлой культуры, может только оголтелый анархист, случайно принявший себя за коммуниста и за марксиста. Здесь особенно показательными являются мнения самого Маркса. Мне доставило немалое удовольствие свидетельство Меринга о том, что Маркс «считал безнадежными идиотами людей, не понимающих значения античного искусства для пролетариата»4.

Да, мы живем на земле, которая имеет богатую культуру, развивавшуюся несколько тысяч лет. Конечно, мы находимся в совершенно особом историческом моменте, конечно, настоящая заря подлинной человеческой истории занимается только сейчас. Конечно, вполне человечное искусство возможно только в относительно близком будущем после решительных побед труда над капиталом.

Но из этого вовсе не следует, чтобы в прошлом не было целых эпох, когда бодро развивающиеся впереди целых наций классы не порождали бы искусства, чрезвычайно близкого по своему духу тому, которое не может не восприниматься радостно пролетарием-освободителем.

Вспомните, что говорит Энгельс о Французской революции или о германском идеализме5. Буржуазия в эпоху Французской революции шла впереди других классов и вынуждена была некоторое время выражать общечеловеческие политические идеалы. Пусть она выражала их не полным голосом, в несколько искривленном виде, тем не менее лозунги Французской революции остаются дорогими и для нас. Пусть германская буржуазия, развертывая в более политически угнетенной обстановке параллельно с Французской революцией идею свободы, отразила ее в своих великих философских системах туманно, идеалистически, — все же Маркс черпал именно из этого источника, и Энгельс с гордостью говорил о том, что пролетариат является единственным наследником великих философов конца XVIII и начала XIX века!6

То же относится, конечно, и к искусству. Прежде всего, разумеется, искусство имеет колоссальный интерес во всем своем историческом течении. Популяризация истории искусства, с которой так интересно и так глубоко связана вся история культуры, всегда будет, конечно, одним из прекрасных методов исторического просвещения масс вообще.

На эту сторону надо обратить всяческое внимание. Надо создать небольшие циклы по истории искусства с использованием в больших городах местных музеев и картинных галерей, а в маленьких, главным образом, иллюстраций всякого рода (гравюры, литографии, фотографии и в особенности диапозитивы) и давать через такое наглядное, хватающее человека прямо за сердце выражение эпох, как живопись, скульптурные и архитектурные памятники, — живое изложение прошлого человечества, конечно, разъясняемого с точки зрения механизма классовой борьбы и постепенного роста того общественного строя, в недрах которого развивается наша революция.

Однако не надо думать, что только исторический интерес должен руководить органами Главполитпросвета в деле художественной популяризации.

Нет, мы имеем в русской литературе, музыке, живописи и скульптуре, а тем более в общечеловеческом искусстве, громадную сокровищницу высоких произведений, знакомство с которыми обогащает душу, поднимает настроение, углубляет общественное чувство и т. д.

Популяризировать выдающиеся, или, как я кратко выражаюсь, классические, то есть бесспорные, произведения искусства необходимо. Для этого нужно устраивать, как устраиваются и сейчас, спектакли, концерты, экскурсии в музеи, в особенности хорошо подобранные музейные выставки. Надо по возможности сопровождать их лекциями и объяснениями.

По отношению к спектаклям и концертам желательны короткие вступительные лекции. В тех случаях, когда публика организованна, то есть представляет собой слушателей какой-нибудь школы, каких-нибудь курсов, членов какого-нибудь клуба, следует устраивать после таких спектаклей собеседования, — словом, заботиться о том, чтобы массы, не привыкшие разбираться в историческом, формально эстетическом, психологическом содержании воспринятого, приучались к этому.

Однако даже и без такого сопровождения, весьма желательного, сами по себе произведения искусства не преминут оказать облагораживающего действия на восприимчивую и жадную к подлинному искусству душу трудового человека.

Все это делалось до сих пор, и дело Главполитпросвета заключается в том, чтобы окончательно истребить в театре, на концертной эстраде, на выставке все пошлое, являющееся подделкой под искусство или прямой ему противоположностью. Но чего не делалось — это расширения круга культурного воздействия художественных центров на жителей маленьких городов и в особенности на деревни. У нас имеется колоссальное движение народных масс к искусству, особенно размножаются театральные кружки, плодятся также и маленькие самостоятельные, очень плохие, глубоко провинциальные труппы и т. п. Не дело, однако, устраивать любительщину, и об этом я буду говорить в третьей главе этой статьи. Еще менее того — скомпрометировать самое искусство и часто искажать человеческие чувства путем его отвратительных суррогатов.

Главполитпросвет обязан завести в центре несколько образцовых разъездных трупп, несколько образцовых концертных ансамблей, ряд хорошо подобранных выставок, дающих ту или иную систему художественных впечатлений; губернские политпросветы должны иметь, по крайней мере, по одной такой труппе, одному такому ансамблю и одному такому комплекту для постоянных разъездов по уездам и деревням. Конечно, для деревни, где нет театральных зданий и удобных помещений, где массы особенно непросвещенны и имеют специфические черты, надо устраивать такого рода кочующие художественные экспедиции с особым расчетом, принимая во внимание все эти особенности.

Я сказал, что репертуар этой художественной популяризирующей работы охватывает классические, то есть бесспорные, произведения.

Я думаю, что люди, которые считают, с футуристической точки зрения, «затхлыми» или, с коммунистической точки зрения, «бесполезными», скажем, Шиллера, Микеланджело или Бетховена, Пушкина, Глинку или Брюллова, просто не заслуживают никакого серьезного внимания со стороны Главполитпросвета. Но, конечно, найдутся и произведения искусства относительно спорные… Что же, тогда и надо спорить.

Надо выяснить, есть ли это здоровая художественная пища, имеющая и для нашего времени психологический воспитательный интерес, или мы имеем перед собой интересный памятник определенной эпохи, важный только как историческая иллюстрация, или, наконец, мнимое произведение искусства, действительно устарелое.

Здесь возникает вопрос о новых произведениях искусства. Вполне возможно, и мы это видим вокруг себя, что художники всех родов искусства будут производить новое вне всякой связи с искусством пролетарским или искусством коммунистически агитационным. Такие произведения никогда не могут быть бесспорны. С ними надо ознакомиться, их надо обсуждать; то, что прекрасно, не должно никогда быть запретным, и априори отнюдь нельзя усомниться, чтобы художники не-пролетарии и не-коммунисты не могли произвести в наше время те или другие интересные художественные произведения, — это особенно относится к тем случаям, когда мы имеем дело с произведениями художественными, не отвечающими вполне нашим агитационным целям, но отражающими тем не менее современность более или менее правдиво или проникнутыми теми или другими революционными тенденциями, в общем более или менее полезными и с точки зрения агитационной; таким произведениям искусства следует оказывать всяческое гостеприимство.

Само искусство сейчас разделено на несколько лагерей, и одно сечение бросается в глаза сразу: так называемое реалистическое искусство, под которое сейчас в общеречии подводят все искусство прошлого, и так называемое футуристическое.

Лично я думаю, что из искусства прошлого дорога к пролетарскому, социалистическому искусству идет не через футуризм, и если оно будет оплодотворено, хотя бы технически, теми или другими находками футуризма, — то, вероятно, не в очень серьезной степени[134]. Но это личное мое мнение, которое разделяет, вероятно, многое множество других коммунистов. Из него тем не менее нельзя сделать вывода, что футуристическое искусство вовсе не должно быть популяризируемо. Конечно, когда создается иллюзия, будто бы искусство молодых «левых» художников является государственным, когда мы ему особо покровительствуем (что случилось постольку, поскольку эти художники, более подвижные, более демократические, менее связанные с буржуазией, первые пришли нам на помощь), то получается несомненная несправедливость и ошибка.

Для меня не подлежит никакому сомнению, что пролетариат и крестьянство получат гораздо больше от полных человеческого содержания произведений глубоко идейного, глубоко содержательного искусства лучших эпох прошлого, чем от искусства, которое заранее заявляет, что оно бессодержательно, что оно чисто формально, и которое доходит, наконец, до пропаганды абсолютной бессюжетности.

Однако же никто не имеет права предрешать решения самой народной массы в деле школьных направлений, — было бы поэтому неправильным становиться в качестве средостения между художником, который часто со всею искренностью ищет новых путей, и между массой, которая, может быть, те или другие стороны его исканий и сдобрила бы.

Вполне возможно, например, что многое, найденное футуристами, окажется в высокой степени приемлемым в области, где сюжета не требуется, в области декоративной в самом широком смысле этого слова.

Вообще, нисколько не давая привилегий так называемому новому искусству, не следует поднимать на него гонения, чем мы отбросили бы от себя симпатии целых сотен молодых художников, из которых многие идут к нам со всею искренностью, и сделали бы из них каких-то новых мучеников во имя своих идей, за которые они держатся твердо. Все это совершенно зря, без всякой нужды и пользы.

Относительно изобразительных искусств надо здесь сделать еще пару замечаний: во-первых, именно дело Главполитпросвета снабжать клубы, Народные дома, а также места, где вообще собирается публика, — библиотеки, вокзалы и т. п. и т. д., — художественными произведениями. Я говорю здесь пока не об агитационном искусстве (вроде плакатов и т. п.), а о настоящих картинах, гравюрах, художественных литографиях, бронзах, гипсах, хороших фотографиях и т. п.

Если мы соглашаемся, что вообще дело популяризации художественных произведений необходимо, то надо обратить внимание и на эту сторону. Главполитпросвет должен взять в свои руки закупку произведений искусств, воспроизведение их и распределение их в качестве украшения для потребностей организованных масс и даже частных жилищ тружеников.

Еще большее значение имеет дело, о котором я упомяну здесь вскользь, потому что оно к обязанностям Главполитпросвета не относится, — это забота, пока при нашей нужде осуществимая лишь в бледных формах, о повышении вообще эстетического уровня жизни масс. Без особой затраты усилий можно дать ткани, посуду, одежду — всякую, одним словом, человеческую утварь, кончая самым жильем человека, несравненно более изящные, способствующие светлому, жизнерадостному настроению людей, живущих среди подобных вещей. Но это дело не Главполитпросвета, а ВСНХ7, который должен разрабатывать так называемую художественную промышленность в теснейшем контакте с Наркомпросом и другими его органами, а именно Главным художественным комитетом и соответственным отделом Главпрофобра8.

Задачи художественной популяризации в области литературы, пожалуй, наиболее бесспорны. В конце концов никому но придет в голову утверждать, что Главполитпросвет не должен через свои библиотеки распространять произведения великих писателей России и мира. Но здесь действительно имеются и некоторые стороны, на которые не обращено достаточного внимания.

Я не буду говорить о чтении, сопровождаемом комментарием, о лекциях по литературе и о т. п. вещах. Частью это само собой разумеется, частью, может быть, пока выходит за пределы достижимости для нас, обязанных направить наши силы на другую, политически для нас более важную сторону.

Тем не менее чтение классиков русских и мировых малоподготовленными людьми иногда бывает неплодотворным, подчас даже вредным. Чуждый быт, непривычные мысли встречаются здесь на каждом шагу; бывает так, что произведения вроде «Войны и мира» или «Анны Карениной» вызывают в сердцах пролетария только глухое раздражение против бар, не позволяющее ему даже дочитать книгу. Но бывает и так, что те или другие для нас совершенно неприемлемые идеи, выраженные в чарующей форме и с огромной силой, словом, художественно выявленная идеология чуждого класса, — вносят естественный беспорядок в еще не устоявшееся миросозерцание молодого или еще неопытного читателя.

Разумеется, только правильно налаженная внешкольная жизнь, только клубы, кружки, наличность при библиотеках и читальнях образованных коммунистов, к которым могли бы обращаться со своими сомнениями читатели, и, наконец, как самое главное, но и наименее легко достижимое, правильное школьное образование для всей массы, вступающей теперь в жизнь, — только эти меры являются разрешающими проблему правильного усвоения классической художественной литературы трудовым народом.

Но, по крайней мере, для тех книг этого порядка, которые издаются сейчас и будут еще издаваться Государственным издательством, надобно прибегнуть и еще к одному в высшей степени естественному приему, именно снабжению таких книг марксистскими предисловиями в начале и марксистскими примечаниями в конце.

Мы издали громадную массу классиков в первый год после революции, издали немножко не критически, выбросив их полными собраниями сочинений, и ради дешевизны пользовались при этом готовыми матрицами.

Дело это, конечно, не дурное; хорошо, что выброшено несколько миллионов книг Щедрина, Успенского, Толстого, Гончарова и т. п. Так же точно находящееся под непосредственным руководством Горького издательство «Всемирная литература»9 издало уже несколько десятков превосходных произведений писателей разных стран. Но и в том, и в другом случае у нас нет удовлетворительных предисловий, они или отсутствуют, или написаны не в нашем духе. Хорошо еще, если эти предисловия вроде того, каким снабжено критическое, первое проверенное и полное издание сочинений Некрасова10, Это, по крайней мере, честная нейтральная статья. Но уж совсем худо, если, например, такой классический в своем роде роман, во многом очень близкий для нас и нужный нам, как «Тиль Уленшпигель» де Костера, сопровождается бельгийски-патриотической барабанной статьей, едва-едва не заканчивающейся провозглашением «славы» королю Альберту11. Это уж прямо из рук вон.

Разумеется, собрать наши марксистские ряды и распределить между собою писание таких предисловий, которые требуют довольно серьезной предварительной работы, страшно трудно, но надо все-таки сделать это.

Я не возражаю априорно против издания (хотя бы за границей) классиков русской и мировой литературы без всякие предисловий и примечаний; конечно, лучше иметь хотя такую книгу, чем никакой, но я считаю весьма печальным, что до сих пор не появилось ни одного капитального классического социально важного сочинения того или другого русского или иностранного гения с подлинным марксистским освещением. Особенно интересно в данном случае брошюрное издание отдельных повестей или драм для широкого народного употребления. Здесь несколько страниц марксистского предисловия будут иметь огромное пропагандистское значение.

Ограничусь пока этими общими замечаниями о задачах Главполитпросвета в области художественной популяризации. Статью эту, конечно, можно без труда развить в целый трактат о таких задачах, что и необходимо сделать коллективно.

Глава 2. Поддержка самостоятельного пролетарского и крестьянского искусства

В последнее время чрезвычайно широко прокатывается по всему художественному миру мнимокоммунистический лозунг: искусство — это производство12. Действительно, чего, кажется, желать материалистичнее, экономичнее и марксистообразнее?

Я не хочу сказать, что в этом лозунге нет ничего правильного и ничего симпатичного. Правильна тут та мысль, что искусство в известной своей сфере, а именно постольку, поскольку оно направлено на очеловеченье среды, на создание приятной человеку эстетической обстановки жизни, — не должно и не может отрываться от производства. Нам нужно сделать производство художественным. Что это значит? Это значит, что все выходящее из рук человека человеку на потребу должно не только служить своей непосредственной цели: стул тому, чтобы на нем сидели, какой-нибудь пирожок тому, чтобы его ели, — но также и цели делать жизнь красивее, то есть радостнее.

Мебель, посуда, одежда, пища — все по возможности должно быть приятным, и угадать законы этого приятного дело глубокого художественного чутья.

При массовой индустрии создание многообразных образцов, которые могут потом воспроизводиться в десятках и сотнях тысяч повторений есть дело первоклассной важности, увлекательное для самого великого художника, отнюдь не что-то в уничижительном смысле слова ремесленное.

С этим мы спорить не будем. Производство должно сделаться художественным, а искусство должно повернуться почти всем своим фронтом к производству, то есть ничего так не желать, как быть размноженным в бесконечном количестве экземпляров и стать элементом живой реальной жизни людской.

Есть в этом положении и нечто симпатичное. Именно — тенденция многих лучших художников прильнуть к пролетариату, приблизиться к заводу, слиться с профессиональными союзами. «Я тоже пролетарий», — с восхищением восклицал Гейне. И то же восхищение слышится у лучших из художников, когда они говорят: мы тоже производители, производственники.

Но есть в этом лозунге и нечто глубоко неверное и несимпатичное. Неверно, будто все искусство имеет своей задачей производство (разве понять производство в чудовищно нелепо расширенной форме). Конечно, можно сказать, что и «Капитал» Маркса им произведен, и Горький является производителем повестей, но, повторяю, такое расширение чудовищно и нелепо.

С одной стороны, искусство претворяет человеческую среду, непосредственно внедряется в материю и придает ей приемлемые для человека, понятные для него формы, но, с другой стороны, искусство организует сознание и чувства человека, выявляя и, так сказать, воплощая его идеалы.

Художник полон то гнева, то жалости, то грезы, то восторга, но не надо думать, что эти чувства его, которые он с почти волшебной силой выражает в архитектуре, музыке, живописи, скульптуре, поэзии, — суть его индивидуальные переживания.

Не надо думать также, что эти переживания общечеловеческие. Да, они индивидуальны, потому что художник искренен. Да, они общечеловеческие, потому что каждый их так или иначе поймет, если они гениальны; но в то же время они носят на себе печать определенной эпохи, определенной нации, а стало быть, определенного класса, ибо каждая нация в каждую эпоху обладает определенной классовой структурой и культурой.

Такое искусство, искусство как идеология, было всегда мощным организующим центром для того или другого класса в его социальной борьбе. Оно отражалось могуче и на стиле вообще, и на том «прикладном» искусстве, о котором мы только что говорили.

Можно ли думать, что пролетариат останется без такого оружия, что его грандиозные и бурные чувства не скристаллизуются вокруг новых художественных шедевров? Но говорить здесь о производстве — смешно. Какой-нибудь поэт-пролетарий, вроде тов. Казина, является, конечно, производителем, когда он занимается столярничаньем, но ведь не производитель же он, когда является на митинг и ведет там классовую коммунистическую агитацию? Или когда он принимает прямое участие в борьбе пролетариата за свою гегемонию?

Это уж не производство, это идейная и физическая классовая борьба.

К какому же виду надо отнести деятельность такого поэта, когда он пишет свои стихи. — подобен ли он при этом производителю досок или сукна или подобен агитатору и бойцу? — может ли тут быть два мнения.

Итак, сводить искусство целиком к производству нелепо. Очень важно подчеркнуть глубокую демократичность, красоту, высоту так называемой художественной промышленности, но потонуть в ней совершенно, потопить в ней идеологию — это вовсе не марксизм и вовсе не пролетарская тенденция.

В ней есть нечто, как я уже сказал, и несимпатичное. В самом деле, художники, сознательно или бессознательно «примазавшиеся» (позволю себе употребить это столь некрасивое слово), с удовольствием говорят: «Да, да, производство. Вы заказывайте, а мы будем производить, только оплачивайте нас как следует, весь вопрос в тарифах. Весь вопрос в определении квалификации данного производства».

Можно подумать, что душа у этих художников совершенно умерла, что они не хотят больше выражать никаких идей или чувств, так как у них их нет. Ведь нельзя же в самом деле думать на заказ и чувствовать на заказ, ведь нельзя же забывать, что искусство требует глубочайшей искренности?!

Однако все это забыто. Есть даже целые школы молодых филологов, утверждающие, что искренность и искусство — антиподы, что художник всегда является холодным производителем эстетических ценностей, столь же холодно и формально воспринимаемых и зрителем13.

Это, конечно, ужасающее падение искусства. Это последние симптомы распада буржуазной бездеятельности. Никогда ни один пролетарий (за исключением разве какого-нибудь соблазненного малого сего… Горе тому, кто его соблазнил!) не станет на такую точку зрения. У него есть его чувство и его мысль, которые он хочет выразить в художественной форме. Он потому поэт, что из переполненного сердца рвется песня. Но художник из другого класса, деклассированный, свои собственные чувства и мысли (которые к тому же у него изветошились, выветрились и измельчали) боится выражать. Они не подходят для нового «хозяина» — пролетария, коммуниста. Примкнуть же к коммунизму и сделаться искренним коммунистом он — чувствует — не может. И тогда с особенным удовольствием хватается он за это положение — искусство есть производство. «Закажите плакат — произведу, карикатуру — произведу, стихи для какого-нибудь коммунистического торжества — произведу, и так как я ловкий производитель, хороший техник, то все это у меня выйдет ловко и хорошо. Больше вы с меня не спрашивайте».

Я не отрицаю того, что такое производство мнимо идейных и мнимо прочувствованных произведений полуискусства — может быть для нас полезным. Но, уж конечно, не так создадим мы то великое искусство пролетариата, которое сможет сыграть в его жизни роль, подобную роли Фидиев и Софоклов для афинской полудемократии, роли Боккаччо и Джотто для демократии Флоренции, или хотя бы Руссо, Греза, Давида для буржуазии в ее революционную весну.

Мы должны с величайшим вниманием отнестись к первым росткам пролетарской поэзии. Мы должны помнить, с каким трогательным умилением отнесся Маркс к неуклюжим в общем проявлениям первой пролетарской теоретической мысли, к сумбурным писаниям Вейтлинга. Они были сумбурны, в них было много еще ребяческого, но Маркс уже говорил, что эти гигантские сапоги ребенка-пролетария бесконечно больше и ценнее стоптанных туфель буржуазных мыслителей.

То же самое мы должны сказать о пролетарском искусстве. Скажу прямо, что в областях, где требуется высокая техника, в области скульптуры, живописи, тем более архитектуры, пролетарское искусство идет в поводу у буржуазных или полубуржуазных художников, то катясь по старым рельсам, то с особенной охотой (ввиду большой легкости сделаться в этих приемах мастером) увлекаясь образцами левых, где и самый лучший художник с трудом разберет, кто мастер, а кто штукарь.

Несколько лучше стоит дело в области театра и с ним смежного искусства, например, массовая декламация, массовая ритмика и т. п.14, и наиболее хорошо в области литературы.

Здесь не место давать общую критику пролетарской поэзии. Я бы мог сказать по этому поводу очень много, я наблюдаю один общий тик, одну общую манерность, которая в последнее время начинает захлестывать пролетарских поэтов, так что сквозь ее однообразные перебои и искусственную рифмовку — огню пролетарской поэзии приходится, так сказать, пробиваться. И он пробьется.

Но во всяком случае, каковы бы ни были недостатки, каковы бы ни были невольные подражания молодых пролетарских поэтов — в общем и целом поэзия их, если выбрать ее умелой рукой и создать антологию (это сейчас и делается)15, представляет собой уже замечательное достижение, такое, что рядом с этим томом антологии вряд ли можно было бы поставить любой том произведений наиболее прославленного современного поэта.

И подобная работа, подобные искания производятся не только в Москве и Петербурге, но и в провинции, подчас даже глухой.

Нечего и говорить, что Главполитпросвет, принимая на себя именем Наркомпроса некоторый общий контроль и некоторое общее покровительство по отношению к работе Пролеткульта, должен проявить здесь величайшую заботливость именно об этих ростках, так как отсюда, и только отсюда, можем мы ждать того подлинного искусства, в котором агитационность (то есть попросту коммунистическая искренность) и красота формы (то есть попросту художественная убедительность, захват) будут совпадать.

Вступая в свои обязанности контролера, в некоторой степени руководителя работы Пролеткульта, Главполитпросвет, конечно, прежде всего учтет достигнутые результаты.

Однако следует сказать о них два слова.

Несомненно, ни одного пролетарского театра до сих пор еще нет, и я не знаю, следует ли форсировать его возникновение.

С начала 1920 года начали раздаваться громкие голоса, упрекающие меня в том, что я до сих пор не счел возможным дать Пролеткульту один из больших московских театров.

Лично я был уверен, что Пролеткульт с большим театром не справится, что это заставит форсировать и раздуть работу, заставит какую-нибудь хорошую студийную рабочую труппу разбухнуть включением актерских элементов и что даже при этих условиях театр не выдержит, не заполнит всех спектаклей, не заинтересует большую публику и послужит только к злорадству врагов пролетарского театра и к унынию его друзей.

Тем не менее я вошел в переговоры с т. Додоновой и т. Смышляевым и предложил им взять Никитский театр, в котором тогда была непутевая оперетка, подлежавшая закрытию.

Товарищи эти были достаточно осторожны, чтобы сказать мне: да, мы пока находимся в стадии студийности, нам нужен театр, но небольшой. Они просили Театр драмы и комедии.

Мы отчасти пожертвовали недурным и отнюдь не лишенным жизни Государственным Показательным театром в начале нынешнего сезона для того, чтобы уступить театр Эрмитаж Пролеткульту16.

Я отнюдь не хочу сделать Пролеткульту никакого упрека, я отнюдь не говорю, что те дискуссии, которые предпринимались на так называемой Пролетарской арене (устроенной в этом театре), лишены были значения, что не следовало давать там те серии показательных вечеров, в которых публично отчитывались различные студии Пролеткульта.

Но разве это театр? Разве не правы те, которые говорят, что безбожно при нашей театральной тесноте, когда многие превосходные профессиональные труппы (Первая Студия, например, может быть, лучший театр в Европе)17 задыхаются в ничтожных помещениях, отдавать театр под серию дискуссий и демонстраций учреждению, которое ни одного действительного спектакля за всю зиму не могло поставить?

Сейчас я говорю не для того, чтобы возбудить вновь вопрос о необходимости предоставить Пролеткульту в Москве и пролеткультам в городах хороших, по возможности первоклассных, но студийных помещений.

Дело совсем не в помещениях, а в самом принципе. Надо признать раз навсегда, что самодеятельный театр даже в больших городах не может родиться сразу, словно им из пистолета выстрелили. Такой преждевременно рожденный театр всегда будет либо жалко любительским, либо плохо замаскированным профессиональным.

Вот другой пример. Я сам присутствовал на торжестве объединения бывш. Незлобинской труппы с самодеятельным Красноармейским театром. Тов. Мейерхольд очень гордился таким объединением18, и Красноармейский театр должен был давать, отчасти с помощью профессионалов из труппы бывш. Незлобина, два-три спектакля в неделю. И что же? Ни одного спектакля этот театр так и не дал, спектакли по-прежнему целиком идут под флагом прежней труппы.

Я не знаю, почему не пошло дело, какие обстоятельства помешали, но я уже и тогда, хотя от души содействовал этому делу, что видно из моей (кстати сказать, ужасно искаженной в печати) речи на этом торжестве, напечатанной в «Вестнике театра», — однако опасался, чтобы переход от студийных форм к широко театральным не был преждевременным.

Если это так, то, с другой стороны, надо обратить внимание Главполитпросвета еще на одно обстоятельство. Конечно, пролетарский театр (театр Пролеткульта в первую очередь) вполне может развернуться в направлении агитационного театра (по крайней мере, и в этом направлении), но отнюдь не следует из этого, что надо пользоваться студиями как готовым агитационным орудием.

Студия есть самоцель. Разумеется, мы вынуждены иногда брать студентов Свердловского университета19 или кого-нибудь в этом роде и бросать их в живую агитационную работу. В таком смысле и студийцы должны подлежать любой партийной мобилизации, но думать, что студия уже теперь должна разъезжать по фронтам, по деревням и только и делать, что давать плохо подготовленные, а иногда и неважно задуманные агитационно-плакатные фарсы, — это значит преждевременной ездой загубить жеребенка, из которого может выйти прекрасный конь.

Студия — есть студия, студия — есть школа высшего порядка, практическая театральная школа.

Так, и только так, пока следует относиться к тем подснежникам пролетарского искусства, которыми украшается наша пока еще очень ранняя весна.

Рядом с этим имеется огромное количество чисто пролетарских, главным же образом красноармейских и крестьянских самодеятельных театров, возникающих стихийно.

Крестьянских кружков еще в прошлом году было около четырех тысяч, кажется, их теперь еще больше. Главполитпросвет, конечно, подведет некоторый счет всем им, — это представляет большой интерес. Еще в начале 1919 года в одной Костромской губернии было больше крестьянских театральных кружков, чем во всей Французской республике20.

В этих кружках есть много чрезвычайно отрадного. Мне рассказывали, как в отдаленном Ветлужском крае старики старообрядцы крайне враждебно отнеслись к затее своей деревенской молодежи, руководимой учительницей, устроить театр и как потом все эти почтенные бороды появились все-таки на каком-то спектакле Гоголя или Островского, хохотали и удивлялись и сделались не только завсегдатаями театра, но и постановили оказывать ему всяческую поддержку. Таких явлений не мало.

Театры проникают иногда в очень темную, заскорузло некультурную среду, как те нежные корни растений, которые словно чудом, а на самом деле химически растворяя встречные элементы, пронизывают твердые породы.

Известно также, что среди мусульман театр производит переворот, выводя на сцену без всякой чадры ту самую женщину, которую до его возникновения муж или отец считали величайшим позором показать посторонним.

Крестьянская любительская молодежь при этом проявляет очень много изобретательности — декорации, писанные на рогожах, парики из мочала — и всякие другие такого же типа кунштюки[135] делают порою большую честь искусству доморощенных бутафоров и парикмахеров.

Главполитпросвету следует обратить внимание на бывшую Поленовскую организацию, ныне «Секцию по помощи крестьянским, фабричным и школьным театрам»21, К сожалению, я не очень близко знаком с нынешней деятельностью этой секции, но уверен, что она может быть очень полезна Главполитпросвету по руководству крестьянских кружков в особенности.

Но рядом с положительными сторонами этого самодеятельного театра приходится признать и его отрицательные стороны. Конечно, он проявляет сплошь и рядом самую безграмотную любительщину, конечно, в самом лучшем случае он является довольно жалким обезьянничанием с провинциальной профессиональной сцены, в худшем случае, за неимением репертуара и за неразвитостью вкуса руководителей, он наполняется такой дрянью, которая может иметь только совершенно развращающее влияние.

Как это ни странно, театр этот особенно мало пользуется чисто крестьянскими источниками, он не умеет связать городские концы с деревенскими концами, свое — чудесные песни, чудесные хороводы и т. п. — остается в стороне, оно кажется недостойным сцены, слишком обыденным, и, таким образом, мы не имеем творческого крестьянского театра, между тем как крестьянство чрезвычайно богато творчеством.

Братья Соколовы, талантливые собиратели фольклора в Приозерном крае, выдвигают идею создания центрального крестьянского театра22, в котором бы крестьянское песенное, хороводное творчество, так же точно как своеобразные живописные архитектурные достижения крестьянства разных национальностей России, были бы представлены в непосредственной своей жизни.

Это, может быть, дало бы толчок к более высокой оценке своего родного творчества всем многочисленным народам России, бесконечно богатым творчеством не только уже мертвым и застывшим в прекрасных произведениях прошлого, но и живым, ныне действующим.

Братья Соколовы утверждают, что крестьянство непрерывно творит и сейчас легенды, сказки, песни, пословицы часто замечательной остроты и художественного достоинства23.

Но, повторяю, этих самодеятельных крестьянских театров мы пока не видим, кажется, вовсе и нигде. Надо обратить внимание на то, чтобы, во-первых, оздоровить проникающие в деревню лучи городского театра, для чего создать образцовые студии, кочующие по деревням, обратить особое внимание на такие курсы, как неудавшиеся и с лишком полтора года проморившие молодежь, приехавшую из провинции, курсы рабоче-крестьянского театра в Москве;24 во-вторых, надо обратить внимание на пробуждение самостоятельного крестьянского творчества в местном, национальном стиле, сообразно многообразию русского деревенского населения.

Красноармейский театр также является театром иногда плохой любительщины, хотя порою поднимается в любительстве до такой большой искренности и силы, что может быть поставлен наряду с хорошим профессионализмом.

Красноармейский театр хотя и пробавляется иногда оческами репертуара, но большею частью, имея более интеллигентных руководителей, чем деревня, держится относительно доброкачественного репертуара, часто обращаясь к революционным пьесам.

Репертуар революционных пьес у нас, как будет видно из последующей главы, очень жалок, но отдельные удовлетворительные вещи здесь есть.

При встречах с хорошими руководителями красноармейских театров, например, с тов. Диевой, я убеждался, что они единогласно утверждают неправильность применения к красноармейцам обычной системы любительства. Они настаивают на том, что единственным театром, который увлекает красноармейцев, является чисто творческий, импровизационный театр. Для этого либо непосредственно задается тема и красноармейцы сами разрабатывают тут же роли, причем фиксируют и записывают удавшиеся сценические появления, реплики и так создают коллективно пьесу; либо берется за основу несовершенная, часто полуграмотная пьеса какого-нибудь начинающего автора из своих и затем она подвергается сценической обработке в живом действии.

Я думаю, что в этом очень много правды и что на театр импровизационный следует обратить большое внимание как в рабоче-крестьянских кружках, так и в красноармейских.

Не буду распространяться здесь о проявлениях самодеятельного творчества в других областях искусства. Там приложимы приблизительно те же положения.

Мне остается еще сказать о той задаче Главполитпросвета, которая является отнюдь не менее важной, именно об агитационном искусстве как таковом, но эту главу я откладываю до следующего номера нашего журнала25.

Советское государство и искусство*

Какие стороны искусства могут и должны интересовать Советское государство? Какие области его должны мы и впредь держать под своим контролем и поддерживать государственными ресурсами?

Я хочу перечислить этого рода задачи государства главным образом для тех, кто стоит сравнительно далеко к этому делу и. стоя далеко, видя мало, тем не менее часто воздействуют на ход дела к его вреду.

Искусство как производство

Искусство далеко не сводится к производству, и надо прямо и определенно сказать, что этот лозунг, выдвинутый главным образом левыми художниками, свидетельствует о некотором убожестве современного искусства. В самом деле, в такую эпоху, как наша, искусство должно было бы прежде всего быть идеологией, как это и бывало во времена предыдущих революций. Оно должно было бы выражать собою взволнованную душу артиста, который есть кровь от крови своего народа и его передовых слоев. Оно должно было бы быть способом организации эмоций народных масс в их нынешнем ураганном движении.

Но в то время как «правые» художники в огромном большинстве случаев далеки от революции по своему настроению, «левые», более к ней в этом отношении близкие, оказались в плену у той внутренне декадентской, хотя внешне шумной и буйной тенденции к чистому формализму, которая опустошительно повлияла на искусство последнего десятилетия на Западе и до последнего времени имела неуклонную тенденцию к полной пустоте содержания и к так называемой беспредметности. Безыдейники и беспредметники, конечно, никакого идеологического искусства, никакой величественной скульптурной или живописной иллюстрации к великим событиям истории, которым они поставлены свидетелями, — дать не могли.

Довольно понятно, что, стремясь не оторваться от пролетариата, идти по возможности с ним нога в ногу, левые художники с особенным удовольствием подчеркивают производственные задачи искусства. В производстве: текстильном, деревообделочном, металлическом, керамическом, отчасти и графическом, беспредметное формальное искусство может давать и даже в первую голову дает изящные, радостные вещи, а ведь, конечно, задача нашей культуры создавать вокруг человека изящную и радостную среду.

Если мы посмотрим самым широким образом на производственные задачи искусства, то перед нами нарисуются бесконечные горизонты: строительство новых городов, проведение каналов, разбивка парков и садов, устройство народных дворцов во всем их внутреннем многозначительном великолепии, убранство клубов, обстановка жилищ, реформа и поднятие на высшую ступень изящества и радости человеческой утвари, человеческой одежды и т. п. В конечном счете — это как бы перестройка окружающей нас естественной среды. Она производится прежде всего всем хозяйством, земледелием и промышленностью, но они дают как бы полуфабрикаты в этом отношении. В конечном счете все, даже пища, должны, кроме преследования непосредственной цели — удовлетворять потребностям человеческим (задача экономическая), достигать еще и другой цели — давать человеку радость наслаждения.

Конечно, сейчас мы умопомрачительно бедны, и нам говорить о серьезных работах в этом направлении, о действительном пересоздании быта русских рабочих и крестьян — не приходится и долго еще не придется, но из этого еще не следует, чтобы мы могли пройти равнодушными мимо производственных задач искусства. Наоборот, нам приходится заняться ими сейчас вплотную. Во-первых, нет причины, чтобы мы при производстве, скажем, тканей окрашивали их безвкусно, так как художественная или безвкусная окраска стоят одинаково, а результат получается гигантски различный. То же относится к выпуску и ныне посуды и т. д. Мы могли бы уже сейчас начать вводить на фабрику, на завод более искусного мастера формы рядом с инженером. Ведь у нас последнее время при царизме это дело обстояло отвратительно плохо. Мы пользовались идиотскими штампами самого последнего разбора из тех, какие немцы только производили. Наши мастера-художники были в большинстве ниже всякой критики. А мы могли бы уже сейчас развернуть в наших школах соответственную подготовку своеобразного инженера-художника и, быть может, в сравнительно недалеком будущем поднять производство на значительную художественную высоту.

Нельзя также ни на минуту забывать, что внешний и внутренний рынок несомненно имеют тяготение к оригинальному русскому производству, к тому, от которого еще пахнет XVII веком или в котором сказывается своеобразный, несколько варварский, но свежий и острый уклон русской деревни, не потерявшей своего особого чувства.

Наконец, и русские художники как таковые могут дать в области кустарной промышленности совершенно новое и яркое, как это доказали левые художники, например, своей работой на фарфоровом заводе1 давшей много интересных манер окраски фарфоровых изделий. Мы — страна главным образом вывозящая сырье; а такой вывоз до крайности невыгоден. При низко стоящем уровне промышленности окончательно отделанных товаров мы вывозим немного, но является окончательно и художественно отделанным товаром как раз то, что вывозили до сих пор кустари. Охранить и поднять кустарное производство, создать рядом с ним оригинальные мастерские для производства подобных же вещей из дерева, тканей, металла, создать мастерские кружев, ковров и т. д. и т. п. является просто-таки экономически выгодным2.

Народный комиссариат по просвещению всегда относился с большим вниманием к этой задаче. Мы не только стремились сохранить все то, что досталось нам в этом отношении от прежнего режима, но развернули и некоторые новые мастерские, а в бывшем Строгановском училище — целый ряд факультетов, целиком посвященных отдельным отраслям художественной промышленности3.

Новая экономическая политика, конечно, ударила и по этому месту. Главпрофобр вообще очень беден и по бедности своей, конечно, налег прежде всего на художественные школы. Художественные школы совершенно обнищали. Отдел художественного образования сделал все от него зависящее, чтобы спасти производственные школы и мастерские, но ему это плохо удается, и все, выращенное с таким тщанием, столько горя перенесшее и все-таки, вопреки стихиям, можно оказать, развернувшееся во время первых тяжелых военных задач революции, грозит зачахнуть. Между тем это дело имеет прямое отношение к задачам ВЦСПС, ВСНХ, Внешторга, и я думаю, было бы чрезвычайно важно собрать особое совещание из этих ведомств, вместе с некоторыми выдающимися художниками и знатоками именно этой стороны дела для совещания о мерах к поднятию художественной промышленности в России и художественно-промышленного образования[136].

Искусство как идеология

Я уже сказал выше, что революция могла бы ждать главным образом развития искусства как идеологии. Под этим я разумею такие художественные произведения, которые выражают собою идею и чувства непосредственно автора, а через его посредство тех слоев населения, которых он является выразителем. Если мы спросим себя, почему у нас почти совершенно нет идеологического пролетарского искусства (за исключениями, которые я укажу ниже), то ответ будет ясен и прост. Буржуазия, в то время когда она подходила к своей революции, ив культурном и в бытовом отношении была обставлена гораздо лучше, чем пролетариат в настоящий момент. Она без особого труда могла выдвинуть своих художников. Мало того, интеллигенция, в руках которой фактически были все искусства, даже поскольку они обслуживают старый режим — представляла собою как плоть от плоти буржуазию (уже Ватто, Мольер и Расин были буржуа). Ничего подобного, конечно, с пролетариатом. Пролетариат поднимается из невероятно тяжелого положения, как класс с великими возможностями и слабою культурой, и притом как класс (увы, наша революция это вполне доказала), возбуждающий что-то вроде ненависти даже в рядах интеллигенции. При таких условиях интеллигенция могла выдвинуть из своей среды чрезвычайно ничтожное количество художников, которые способны были искренне и полностью петь песни побеждающему пролетариату. Из пролетарской среды также могло быть выделено лишь небольшое количество людей.

Я уже сказал выше, что тут есть некоторые исключения. Я разумею при этом литературу. Литература как искусство тоже требует серьезной подготовки, но и без этой подготовки, даже в непосредственном сыром виде, если у писателя есть что сказать, если он остро чувствует, если он талантлив, — из-под его пера может вылиться нечто интересное и многозначительное. Это совершенно немыслимо в области музыки, в области скульптуры, живописи, архитектуры и т. д., о которых я главным образом здесь и говорю. Может быть, и художественная идеологическая литература подвергается сомнению (произведения Маяковского и его группы, мои драмы и вся своеобразно богатая поэзия пролетарских поэтов…), но, во всяком случае, вряд ли даже самый строгий критик решился бы попросту скинуть со счета все эти произведения, а в Европе они начинают возбуждать весьма серьезное внимание.

Что может этому противопоставить изобразительное искусство? А музыка?

Тов. Татлин создал парадоксальное сооружение4, которое сейчас еще можно видеть в одной из зал помещения Профсоюзов. Конечно, я допускаю субъективную ошибку в оценке этого произведения, но если Ги де Мопассан писал, что готов был бежать из Парижа, чтобы не видеть только железного чудовища, Эйфелевой башни5, то, на мой взгляд, Эйфелева башня настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением тов. Татлина. Я думаю, не для одного меня было бы искренним огорчением, если бы Москва или Петроград украсились бы таким продуктом творчества одного из виднейших художников левого направления.

Как я уже сказал выше, левые художники фактически так же мало могут дать идеологически революционное искусство, пока они остаются самими собою, как немой — сказать революционную речь. Они принципиально отвергают идейное и образное содержание картин, статуй и т. д. К тому же они так далеко зашли в деле деформации занимаемого ими у природы материала, что пролетарии и крестьяне, которые вместе с величайшими художниками всех времен требуют прежде всего ясности в искусстве, — только руками разводят перед этим продуктом западноевропейского позднего вечера культуры. Впрочем, я должен сказать, что государство менее всего может способствовать тому, чтобы первоклассные произведения идеологического характера появились на свет. Никто не может искусственно породить гения или даже хотя бы крупного таланта. Единственно, что можно здесь отметить, это то: если бы такой гений или талант явился, то государство должно было бы оказать ему всемерную поддержку. И государство, конечно, ее оказало бы. Если бы кто-нибудь выступил с картиной, хотя бы на одну пятую столь значительной по содержанию, как «Явление Христа» Иванова, или как «Боярыня Морозова» Сурикова, но с новым содержанием, соответствующим нашему времени, — я воображаю, какое это было бы всеобщее ликование и как радостно и партия и Советская власть откликнулись бы на подобное событие[137].

С первых шагов власти Владимир Ильич предложил мне украсить Москву и Петроград бюстами великих мыслителей8. В Петрограде это вышло недурно. Там, кажется, и до сих пор многие из этих бюстов остались. Они сделаны были в гипсе, но некоторые из них, безусловно, заслуживали бы быть переделанными в камень или перелиты в бронзу. В Москве попытка окончилась полной неудачей, и я не знаю, был ли хоть один удовлетворительный памятник. Зато неудовлетворительных, вроде Маркса и Энгельса в какой-то ванне9, или Бакунина10, который был настолько формально революционен, что уже на что революционны анархисты, а и они хотели взорвать этот памятник как явное издевательство над памятью своего вождя; таких было сколько угодно. Прост и приятен памятник, сделанный тов. Андреевым (против Московского Совета)11, но, во всяком случае, не этой ласточке привести с собой настоящую весну.

А в музыке? Буквально ничего, хоть шаром покати. Ни одного музыкального произведения, которое хоть сколько-нибудь отразило бы всю громадную массу революционных событий. И невольно, когда видишь это, когда слышишь протестантский шепот господ художников против неприятного времени, от самой глубины души восклицаешь: «Какие покойники!»

Но кроме художественных произведений в полном смысле этого слова, идеологическое искусство имеет еще и свое иное художество, а именно — художественно-пропагандистское дело. Сюда относится плакат, какая-нибудь революционная песенка или номер для декламации, пьеска-агитка и т. д. В этом отношении нами было сделано кое-что. Плакатов издавалось много, большею частью плохие, но иногда и хорошие и даже очень хорошие. Разъезжали агитационные труппы, далеко не всегда плохие. Были революционные пьесы, из них некоторые яркие. К сожалению, я очень боюсь, что сейчас эта чрезвычайно важная задача — бросать искусство ходовое, второго сорта, но непременно все-таки искусство (иначе действия никакого не будет), в массы — тоже будет стерта. Главполитпросвет и его художественный отдел имеет совершенно ничтожные средства для этих органов.

Неужели партия и Советская власть во всем ее объеме хотя бы на минуту могут усомниться, какую гигантскую агитационную силу имеет правильно поставленная художественная агитация? И неужели на минуту может она усомниться, что сейчас, когда дух мещанства нами самими вызван нам на службу, агитация и пропаганда являются для нас еще более нужными, чем прежде?

Пролеткульт

Еще задолго до революции началась своеобразная дискуссия12 между сторонниками пролетарского искусства и его противниками. Среди последних надо различать две резко отличающихся друг от друга струи. Первые стояли и до сих пор стоят на точке зрения, так сказать, «общечеловеческого» искусства. С этими разногласия были принципиальные. В сущности говоря, устранить те поверхностные соображения, которыми орудовали эти иногда очень образованные противники, было бы не трудно. В самом деле, как будто бы известное, впрочем, весьма относительное единство всего искусства, какое имело место на земном шаре, противоречит тому, что существует искусство египетское или французское, или тому, что имеется феодально-средневековое искусство в той же Франции, с одной стороны, придворное в XVII и в начале XVIII века — с другой, и скажем, буржуазное во второй половине XVIII века и далее? Нужна какая-то полная слепота, чтобы не видеть, что «общечеловеческое» искусство развивается так же, как общечеловеческая культура, и так же точно распадается на различные слои и подразделения, которые еще Тэн приводил в зависимость от климата, расы и момента13. По мере того как углублялось социологическое исследование истории культуры, становилось все яснее, что последнее, то есть момент или историческая ситуация, имеет решающее значение, а марксовский анализ этого момента не оставляет для нас сомнений в том, что он определяется борьбой классов в данную эпоху, в свою очередь определяемой степенью хозяйственного развития.

Если и простым глазом видно, как искусство самосознательной буржуазии вытесняет в лице Дидро и Давидов вместе с их школами типично придворное искусство, то как можно допустить мысль, что пролетариат, бесконечно более резко отличающийся от буржуазии всех сортов, чем последняя от привилегированных сословий, не выделит неизбежно своего особенного искусства, которое будет так же точно новой фазой в истории искусства общечеловеческого, как и эпоха социальной революции явится фазой тоже в конце концов единственной в истории человеческого рода.

Другие возражения, более категоричные, были вместе с тем глубже. Они делались марксистами, которым и в голову не приходило сомневаться, что победивший пролетариат придаст культуре, а вместе с тем и искусству, совершенно новые черты. Они указывали лишь на то, что пролетариат не в состоянии развернуть искусства во время своей борьбы снизу, в ходе своей подпольной революции или своей организации как подчиненного и обездоленного класса.

Вся энергия пролетариата, говорили эти оппоненты, уходит на политическую работу, поскольку она не поглощена непосильным трудом и невыносимыми бытовыми условиями. Если буржуазия сравнительно задолго до своего торжества развернула свою идеологию не только в форме теоретической, но и в форме художественной, то это объясняется сравнительно благоприятными для нее условиями, которые не выпали на долю пролетариата.

Когда я полемизировал с этими противниками идеи пролетарского искусства, я указывал лишь на то, насколько пролетариату в этот первый период его борьбы полезно сорганизовать не только свои мысли, но и свои чувства вокруг художественных произведений. И я вижу доказательство тому в таких сравнительно скромных, не всякому бросающихся в глаза явлениях, как пролетарские песни, в их числе и «Интернационал». По типу такого художественного боевого оружия представлял я себе предварительное пролетарское искусство и мог тогда же привести многочисленные примеры ростков такого искусства.

Само собою, я не считался при этом только с чисто пролетарскими формами и притом произведениями лиц чисто пролетарского происхождения. Как всегда, тут есть переходные моменты и, разумеется, многие стихотворения Уитмена или Верхарна являются прямо предшествующими пролетарской поэзии. Равным образом, скульптура Менье или более слабые, но в своем роде очень типичные фрески Гольста предваряли собою пролетарское изобразительное искусство14.

Появлялись, однако, и чисто пролетарские произведения, именно в литературе.

Можно считать бесспорным, что победоносный пролетариат свое искусство создаст. Возражение, что то будет общечеловеческое искусство, не есть возражение. Это правда, что борьба классов в руках пролетариата превращается в борьбу против классового деления общества и что победа пролетарского класса есть уничтожение всех классов. Но мы, несомненно, будем иметь перед собою после полной победы пролетариата относительно длительный промежуток времени, когда пролетариат будет, так сказать, перевоспитывать человечество и когда, отказавшись от диктатуры, необходимой в переходный момент, он возьмет в руки, так сказать, культурную гегемонию, объединяя вокруг себя все истинно передовые силы человечества.

Это я считаю бесспорным, и вряд ли в нашей среде могут быть высказаны против этого серьезные возражения. Но ведь между эпохой победы пролетариата и эпохой его борьбы снизу лежит эпоха его борьбы сверху, эпоха диктатуры пролетариата, которая в России уже наступила. Вот тут спрашивается, может ли пролетариат начать развивать свое искусство?

Теоретически как будто бы никто не должен бы против этого возражать. Как может статься, что класс многочисленный, явно оригинальный по условиям своего быта и труда, внутренне освещенный и согретый мировой идеей, проводящий свою жизнь в неустанной титанической борьбе, вынужденный осматривать самые далекие горизонты и в пространстве и во времени, что такой глубоко деловитый и призванный к первостепенной роли класс — будет нем в области поэзии, в области живописи, музыки и т. д.? Как можно допустить, чтобы из рядов многомиллионной массы, проснувшейся к самой яркой жизни, не выступили люди с наклонностями и дарованиями именно художественными?

Этого допустить нельзя. Повторяю, теоретически это совершенно ясно. Поэтому самое зарождение Пролеткульта перед Октябрьской революцией и его дальнейшее развитие не встречало теоретических возражений или практических препятствий во стороны партии. Конечно, буржуазные и полубуржуазные художники будировали и ворчали о том. что никакого пролетарского искусства нет. а есть только общечеловеческое. На этот вздор можно было только махнуть рукой.

Однако практически дело оказалось не так просто. В самом деле, имели ли мы перед собою действительный расцвет деятельности Пролеткульта? Мы можем констатировать большой количественный успех. Пролеткульт объединял одно время (да, вероятно, и теперь объединяет) до полумиллиона пролетариев. Это огромная цифра. Стоит сравнить ее хотя бы с числом членов нашей партии15. Она доказывает, что тенденция к самостоятельному выявлению себя в культурной работе (такова задача Пролеткульта по уставу)16 — очень сильна. Но что же, выдвинул ли Пролеткульт какие-нибудь крупнейшие произведения, которые заставили бы совершенно замолчать сомневающихся?

Нет, таких бесспорных, таких подавляющих всякую оппозицию произведений у Пролеткульта не имеется. Отсюда скептики приходят к выводу, что есть основная ошибка в пролеткультовских чаяниях, что культурные работы пролетариата есть позднейшая стадия, что, в столь шаткий еще период начала диктатуры, со всех сторон оспариваемый класс не может найти в себе достаточных сил для такой относительной «роскоши», как искусство. Я полагаю, что ошибаются именно скептики. Прежде всего, нужно помнить, что пролетариат вступает на путь культурного творчества при условиях, так сказать, совершенного технического невежества. В области музыки и изобразительного искусства это момент решающий. Каким бы талантом вы ни обладали, без многолетней подготовки вы не дадите ничего, кроме совершенно дилетантских произведений. Стало быть, тут можно сказать прямо: мы не можем ждать не только гениальных, но и просто ярких и общественно значительных произведений от людей, которые сидят на скамьях приготовительного и первого класса соответственных школ и студий. Вопрос должен быть поставлен в этих областях совершенно иначе: имеется ли среди пролетариата достаточное количество желания и дарования, направленного к творчеству в области изобразительного искусства и музыки, — и тут мы сразу найдем удовлетворительный ответ. Всякая студия живописи, скульптуры, декламации, пения, музыки сию же минуту переполняется пролетарской молодежью, среди которой на всяком шагу встречаются крупные дарования. Надобно ли, чтобы такие студии имели место или нет? Отложим ли мы подготовку того отряда новой интеллигенции, которая в состоянии будет создать новое искусство на много лет вперед? Ведь все равно эту сказку надо начинать сначала. Практичнее всего начать как можно раньше. Может быть, теперь уже не за горами, а за какими-нибудь двумя-тремя годами лежит та пора, когда молодежь, сейчас неумело еще водящая кистью по полотну или осиливающая теорию контрапункта, во весь рост развернет свое дарование во всеоружии техники.

Приходится признаться при этом, что студии эти и до нэпа были очень бедны, бедны также и преподавателями, что им приходится преодолевать огромные препятствия в отсутствии преподавателей. В самом деле, старые художники, эпигоны академизма или передвижничества, в большинстве случаев были враждебно настроены к пролетариату, разделяя черносотенные убеждения или демократические предрассудки. Политически более близкие к нам левые художники увлекали пролетариат на путь деформации и беспредметничества, которые вполне законны в области искусства чисто декоративного, но в зародыше убивали здоровую тенденцию пролетариата к искусству идеологическому. Если бы нэп отразился на Пролеткульте тем, что он просто вынужден был бы закрыть все эти свои студии, то нечего было бы пенять на недостаточность пролетарских дарований или теоретически неверную предпосылку о Пролеткульте, а надо было бы сказать то, что говорил в свое время Чернышевский, когда отвергали коллективизм в землепользовании на основании примеров русской общины. «Нельзя доказывать, — говорил он, — что рыба не может плавать, тем, что она не плавает, будучи выброшенной на берег»17.

Среди искусств одно, именно литература, как я уже отметил, представляет некоторое исключение. Конечно, на самом деле и литература требует значительной и тщательной подготовки. И с этой точки зрения я приветствую основание первого, если не ошибаюсь, в мире Института литературы18, но тем не менее совершенно ясно, что в этой области непосредственная даровитость, сочетаясь с чтением хороших образцов, с достижением некоторого уровня образованности, в состоянии сама по себе давать яркие произведения, а иногда и шедевры.

Словом каждый человек владеет в несравненно большем совершенстве, чем другими способами художественного воздействия на сочеловеков. Вот почему в литературе пролетариат проявил себя прежде всего.

Я, разумеется, не думаю в этой статье давать критический анализ произведений пролетарской литературы. Я это непременно сделаю когда-нибудь, но делать это нужно со всею основательностью. Я только констатирую тот факт, что мы имеем уже сейчас целую группу поэтов, главным образом лириков, которые несомненно заняли свое место в истории литературы, которая вся состоит из молодежи, которая вся находится в развитии. К ним надо прибавить и некоторые интересные попытки в области беллетристики и драматургии (Гастев, Ляшко, Бессалько, Плетнев и др.)19. Если принять во внимание все отрицательные течения, с которыми приходится бороться пролетарскому искусству, то нельзя не признать молодую пролетарскую литературу аргументов за возможность ее развития в наши дни.

Правда, Пролеткульт как организация как будто бы не справился со своей задачей; он оттолкнул от себя некоторое количество поэтов; он как будто бы не является тем живым центром для всех пролетарских исканий культурного порядка, каким он должен был бы быть. Но это вытекает из различных человеческих, «слишком человеческих» трений и недоразумений, а не из принципа.

В области театра Пролеткульт действительно ищет, и зоркому глазу здесь заметны большие результаты. Конечно, Пролеткульт не имеет еще подходящей и достаточной драматургии, конечно, он не выявил вполне свое оригинальное лицо. Ведь театр есть дело, требующее высокой техники. Приобрести ее можно только от других, от профактеров и профрежиссеров. А каких мы имеем сейчас профактеров и профрежиссеров? Это люди либо академической, либо реалистической традиции. Очень почтенные художники, которые, однако, относятся отрицательно к тенденциям Пролеткульта и, по-видимому, в свою очередь, по крайней мере как преподаватели, не пользуются особенной симпатией пролетарской молодежи, преисполненной стремления к чему-то новому, плакатному, яркому, монументальному и в то же время популярному. Все эти черты нашим реалистическим и академическим театром в значительной степени стерты или никогда не развивались. Отсюда часто уклон к несравненно более шумному, экспрессивному, живому театру левых. Левые, с Мейерхольдом, давно уже провозгласили радостный театр, театр яркого зрелища20. Такой театр гораздо более народен, чем театр нюансов и психологического анализа. Но вместе с тем устремление левых художников к экстравагантности, к гримасничанию и эффектничанию, возникшее в результате той нездоровой конкуренции на буржуазной ярмарке, которая своим гамом отравила глубоко выступавшую в то время молодежь, — противно пролетариату, и всякий из нас знает, с каким растерянным лицом подходили к нам старые превосходные коммунисты-рабочие после самых удачных даже спектаклей, обрамленных всеми футуристическими выкрутасами. Хотя многое в левом искусстве, как раз в области театра, может быть приемлемо и может пригодиться, но многое является таким заслоном подлинного смысла спектакля от зрителя, какой мы встречаем в разного рода деформациях в области других искусств в футуристической трактовке.

Печальнейший пример постановки Мастерской коммунистической драматургии в таких именно формах по существу довольно остроумной пародии «Товарищ Хлестаков», быть может, отучит в дальнейшем от этой тенденции[138].

Пролеткульт не чужд в своих театральных исканиях этого уклона. И если соответствующий яд не оказался губительным в веселом и беспретенциозном спектакле «Мексиканец», то он совершенно погубил, по крайней мере, первую сценическую редакцию «Лены» Плетнева21. Но за всеми этими трудностями и заблуждениями, чисто пролетарская по составу труппа ЦК Пролеткульта преисполнена таким рвением, таким поистине богатырским желанием создать новый театр, ее отдельные достижения, в смысле техническом, так изумительны, что было бы прямым преступлением разбивать сейчас этот коллектив, уже сейчас, однако, опустивший голову и руки, уже сейчас обескураженный тем полным почти отсутствием поддержки, на которое он обречен новым курсом22.

Художественные задачи Советской власти

Задача просвещения масс бесспорно является одной из центральных задач рабоче-крестьянской власти. В понятие просвещение входит и просвещение художественное. Для рабочего и крестьянина, для их идеологов, как во все времена истории для идеологов классов мощных, полных жизни, развивающихся, — искусство не есть цель для себя самого. Когда жизнь могуча, она делает из искусства не идола, а орудие для себя, все для жизни, для ее роста, для ее развития.

С этой точки зрения особенное значение приобретает содержание искусства. Из этого не следует, чтобы форма могла быть поставлена на второй план, ибо в том-то и заключается очаровательная сила искусства, что она, придавая тому или иному жизненному содержанию художественную форму, подымает силу его проникновения в человеческие сердца до неслыханной высоты.

Для всех сторон жизни центральным содержанием, поскольку мы будем говорить о пролетариате и примыкающем к нему революционном крестьянстве, является борьба за социализм и самый социалистический идеал. Это содержание бесконечно многогранно.

Оно охватывает собою весь мир, оно заставляет смотреть иными глазами на космос, землю, историю человечества, на себя самого, на каждый миг жизни, на каждый предмет вокруг нас.

Это содержание может выливаться во всем многообразии средств человеческого творчества, в частности, во всех формах художественных произведений.

Социалистическое просвещение масс, которое стоит в центре просвещения вообще и почти покрывает его, не может, конечно, игнорировать такое гигантское оружие, как искусство.

Запомним это и пойдем к тому же вопросу несколько с иной стороны. Художественное просвещение имеет две, связанные между собою, но тем не менее отличимые друг от друга стороны. Одной его задачей является широкое ознакомление масс с искусством, другою — стремление вызвать из них самих единицы и коллективы, которые сделались бы художественными выразителями души масс.

Поскольку мы ждем активных проявлений со стороны трудовых классов, мы безбоязненно можем полагаться на них. Все, что выйдет из сердца рабочего или крестьянина, будет так или иначе относиться к солнцу труда в его нынешней фазе развития — социализму. Но поскольку мы говорим о влиянии произведений искусства на массы, постольку мы наталкиваемся на тот факт, что под руками у нас имеется искусство весьма разнородное, разноценное и в разном расстоянии от нашего идеала находящееся по своему содержанию или по своей бессодержательности.

Легко сделать ошибку и думать, что распространение в массах знакомства с искусством несоциалистическим бесполезно или даже вредоносно; в этот нарочитый варваризм, как это ни странно при накопленном уже пролетариатом опыте, впадает кое-кто и сейчас, — отметим: это — чрезвычайно редко сами пролетарии и крестьяне, в большинстве случаев это примкнувшие к ним отщепенцы интеллигенции.

Между тем наличность уже выявленного социалистического искусства пока ничтожна, и художественное просвещение масс поставлено было бы весьма непрочно, если бы мы свели все искусство к этому минимуму.

Художественное просвещение масс должно быть поставлено несравненно шире.

Мы уже сказали, что формальная сторона искусства представляет собою огромный интерес; только совершенство формы, то есть умение ее затронуть в человеке чувство, дать ему наслаждение, всколыхнуть в нем любовь и чувство красоты, только выразительность, экономность средств, которым мы даем наименование прекрасного, изящного и т. п., делает данное явление относящимся к области искусства.

Поэтому, если мы отвлечемся от содержания искусства, а будем говорить только о форме, а также о связи этой формы с любым содержанием, мы сейчас же поймем, что ни одно истинное произведение искусства, то есть действительно сильное, действенное, не может быть нами игнорируемо.

Индивидуальные и коллективные гении разных времен и народов разными путями, определившимися всем общественным строем, подходили к проблеме выразить свою психику художественно. И все множество открытых при этом приемов и форм, от примитивнейшей деревянной резьбы дикаря, от древнейшей человеческой мелодии через вершинные моменты искусства в Элладе, в эпоху Возрождения и т. п., представляют собою колоссальной роскоши урок художественности как таковой.

Кто посмеет взять на себя ответственность заявить, что пролетарию и крестьянину не нужно быть образованным в смысле глубокого знакомства со всеми прошлыми моментами человечества? В особенности это знакомство с художественными формами важно именно для роста человеческой художественной активности в массах.

Чуждое по содержанию, но формально совершенное произведение с точки Прения пассивного восприятия может доставить рабочему или крестьянину разве только смутное удовольствие получувственного характера, но тому рабочему или крестьянину, который сам заинтересовался тайной художественного воплощения, произведение даже враждебное по идее может оказаться великим уроком, когда он аналитически разнимет его и вникнет в сущность его построения.

Теперь, что касается художественного содержания.

Искусство есть гигантская песнь человека о себе самом и своей среде. Оно все целиком есть одна сплошная лирическая и фантастическая автобиография нашего рода. Какими смешными, какими карликами кажутся те, кто, перелистав эту гигантскую книгу, письменами которой являются храмы, божества, поэмы, симфонии, думает, что все это интересно только своей внешней красотой и что содержание, в сущности, прямого отношения к искусству как таковому не имеет.

Повторяю, для мощных и жизненных классов это старческое формальное отношение к искусству, часто проявляющееся и у старцев-юношей разного рода, эти беспредметные устремления нынешнего искусства являются чем-то бессмысленным.

По содержанию своему искусство отражает через личность общественную жизнь человечества. Эта общественная жизнь во все данные времена, у всякого данного народа носит на себе печать доминирующего класса или отражение борьбы классов за господство.

Среди этих классов есть такие, которые глубоко родственны поднимающему бунт за свою свободу и свое счастье трудовому люду, но есть и такие, цели и переживания которых весьма мало связаны с нынешними, и, наконец, такие, которые не могут не быть по существу своему глубоко враждебными трудовому идеалу.

Не должны ли мы, вследствие этого, прийти к такому заключению, что знакомить пролетариат и крестьянство с искусством прошлого надо в меру близости его по содержанию к содержанию их души? Я полагаю, что надо всемерно протестовать против такого педагогического отношения к народным массам. Я совершенно убежден, и этому учит меня мой опыт, что вожди, выходящие из самих масс, никогда не проявляют этого высокомерного опекунского к ним отношения. Все это отрыжка культуртрегерства, только навыворот. Культуртрегер из господствовавших недавно групп старался навязывать крестьянству и пролетариату то. что он считал для них воспитательным; культуртрегер из интеллигентских групп оппозиции пересаливает теперь в другую сторону и устанавливает для тех же масс новую ферулу.

Нет, искусство прошлого все целиком должно принадлежать рабочим и крестьянам. Конечно, было бы смешно, если бы мы проявляли в этом отношении какое-то тупое безразличие. Конечно, и мы сами, так же как и наша великая народная аудитория, гораздо больше внимания уделим тому, чему отдана наша любовь, но нет такого произведения истинного искусства, то есть действительно отражавшего в соответственной форме те или другие человеческие переживания, которое могло бы быть выброшено из человеческой памяти и должно было бы рассматриваться, как запретное для трудового человека, наследника старой культуры.

Когда же мы переходим к тем произведениям искусства, в которых выразилось стремление человека к счастью, к социалистической правде, веселое приятие мира, борьба с темными силами и т. д. и т. д., то здесь мы видим как бы настоящие костры или звезды, высоко освещающие в художественном отношении путь трудовых масс. Конечно, они зажгут свои собственные маяки, они зажгут свое собственное солнце, но пока это наследие прошлого представляет собою такое гигантское сокровище, что невольно приходишь в негодование, когда замечаешь, что какой-либо не додумавшийся до конца сознательный или бессознательный демагог хочет заслонить это великое наследие от взоров рабочего и крестьянина и убедить его в необходимости обратить глаза только на тот, пока скудный, светоч, который зажжен в области искусства в последние дни.

Наркомпрос именно так понимал свою задачу.

Исходя из этих начал, он отдал много внимания и труда сохранению в неприкосновенности тех предметов и тех традиций, в которых живет прошлое, через которые искусство великих художественных эпох может воздействовать на ту великую художественную эпоху, в которую мы вступаем.

В области охраны музеев, дворцов, парков, памятников старины и т. п., в области охраны лучшего репертуара и лучших театральных традиций, в области охраны библиотек, музыкальных инструментов, музыкальных коллективов и т. д. мы работали по тщательному и «живому» охранению народного достояния23. Живому — это надо подчеркнуть, ибо дело заключалось не только в том, чтобы попросту сохранить, но и в том, чтобы придать всему этому формы, доступные для народных масс.

И хотя горький бытовой уклад, навязанный нам гражданской войной против нас внутренней и мировой реакции, почти совершенно не давал массам дышать свободною грудью, все же мы можем с гордостью сказать, что искусство действительно в колоссальной мере приближено к этим народным массам.

С другой стороны, путем создания и поддержки Пролеткультов, путем создания множества школ в области искусства, изобразительных, тональных, литературы и т. д., мы опять-таки сделали неожиданно широкую, если принять во внимание все тяжелые обстоятельства, работу.

Мы и впредь пойдем этими же путями. Сделать художественную автобиографию человечества доступной в возможно большем количестве ее образцов всякому человеку труда и содействовать тому, чтобы этот человек труда вписал в упомянутую автобиографию свою собственную красную и золотую страницу, — это цель Наркомпроса в области художественного просвещения.

Вопросы художественной политики

Вопросы художественной политики государства представляют значительные трудности. Наш опыт в этом отношении неоднократно пресекался резкими зигзагами, которые приходилось Советскому государству делать с переходом к новой экономической политике. Наконец, вопрос о том, что можно назвать идеологией искусства с марксистской точки зрения, что можно назвать марксистской эстетикой, вопрос этот еще совершенно свеж, едва разработан. Наши первоучители этих вопросов почти не касались, и мы еще далеки от установления ортодоксального марксистского взгляда на искусство. Но все же мы начинаем нащупывать под ногами почву и наблюдаем повышенный интерес к теории искусства. На днях вышла работа Плеханова по искусству24, том статей Фриче25, книга Арватова26, печатается Гаузенштейн27, вышли в свет мои «Этюды по искусству»28. Издатели наперерыв требуют у марксистов статей по искусству, и это очень симптоматично, это значит, что мысль проснулась и работает в этом направлении. Я считаю также симптоматичным, что из разных мест, из Сибири и пр., поступают запросы о том, как относиться к беспартийной бытописной литературе и т. п. Вопросы искусства дебатируются в таких кругах, где раньше их не касались. Все это свидетельствует, что в ближайший срок, в ближайшие месяцы установится четкий взгляд как на сущность вопросов искусства, так и на практику, которая отсюда вытекает[139].

К сожалению, мы не можем в настоящее время задаваться широкими проблемами и вынуждены суживать нашу программу до тех ударных задач, которые государство сейчас может проводить. Таких ударных задач, на мой взгляд, четыре: дело художественного образования, дело художественно-промышленное, художественно-агитационное и дело охраны искусства. В таком порядке я и буду останавливаться в моем отчете на этих вопросах, указывая, что в этом направлении делается и какие проблемы перед нами стоят.

Начну с художественного образования. Вопрос этот стоит остро во всем мире. Один из замечательнейших художественных педагогов, Корнелиус, говорит о Германии определенно, что никаких методов подлинного художественного образования, никакой художественной педагогики там абсолютно нет. И характерно, что Корнелиус в книге, которая вышла несколько лет тому назад, как раз кладет палец на ту же болячку, которую мы ощущаем. Он говорит: «Левое искусство, оторвавшееся от традиций, никаких определенных пропусков29 практического характера не имеет. И, игнорируя опыт прошлого, невозможно в ближайшем будущем обосновать каких бы то ни было рациональных начал в деле художественной педагогики. Старые же принципы, — говорит Корнелиус, — выветрены до того, что вместо традиций сохранилась плохая рутина, не позволяющая даже копировать старых мастеров»30.

В доказательство этому можно было бы привести чрезвычайно много характерных примеров. Я приведу только два в доказательство того, что в Европе декаданс уже так велик, что он не дает настоящих мастеров. Например, когда нужно было восстановить часть разрушенного Реймского собора, не оказалось ни одного архитектора, который мог бы справиться с этой задачей, и пришлось от реставрации отказаться.

Другой пример из 60-х годов прошлого столетия, когда Фромантен в своей книге сетовал на то, что во Франции нет ни одного живописца, который бы мог дать хорошую копию Гоха31. А я сам присутствовал при том, как художник Антекиль в Париже приглашал всех профессоров Парижской академии, чтобы они вместе с ним при публике в аудитории показали, как они могут от руки нарисовать известный человеческий акт. И ни один из этих профессоров не принял этого вызова, под тем предлогом, что это ниже их достоинства. И прав был Антекиль, заявив, что никто из них не смог бы этого сделать. Недаром сейчас можно встретить в художественных журналах Западной Европы выражения: «тоска по старым мастерам». Конечно, никакого другого метода воспитания, кроме воспитания у ног великих мастеров, быть не может. И то же в архитектуре, скульптуре и т. д.: великий мастер и живущая на его кошт маленькая семья работников, которая составляет его школу, как в свое время были разные Марки д'Оджоне при Леонардо32.

Все это чрезвычайно характерно как свидетельство того тупика, в который художественное образование зашло и в Европе. Мы переживаем теперь то же самое. И когда коммунисты и близкие к коммунизму художники-специалисты, когда они оказались перед задачей — как реформировать образование в художественных учреждениях, то они натолкнулись на полное отсутствие каких-либо научных методов, какой-либо научной обоснованности преподавания. Там, в этих школах, готовится исключительно художник, более или менее оторванный от жизни, и чрезвычайно мало обращается внимания на художника, который должен быть проводником художественного влияния в индустрии и кустарничестве, чтобы делать то великое дело, о котором мы будем говорить, когда перейдем к вопросам художественной промышленности.

Несколько лучше обстоит дело в музыкальных учреждениях. Известно, что преподавание музыки строится на точных основаниях, на изучении настоящих законов искусства. По существу говоря, самый ярый музыкальный революционер не может совсем отойти от принятого музыкального лада. Тем не менее и в области музыкального образования надо было задуматься над некоторыми реформами. Последние сравнительно благополучно проведены т. Яворским33 и сводятся к типизации учебных заведений, то есть строгому их распределению на низшие, средние и высшие, к приближению преподавания к живым задачам, очищению его от всяких наростов. Эта реформа встретила сопротивление со стороны музыкальной профессуры. Вопрос необходимо и теперь еще раз пересмотреть и разработать окончательно в комиссии с участием Всерабиса. По первоначальному проекту, Консерватория должна была превратиться в какое-то учено-учебное заведение для законченных мастеров, и, разумеется, этот проект нуждается в значительных поправках. Определенное крушение потерпели мы в детских музыкальных школах: в 1919 году размахнулись мы очень широко, музыкальных школ было несть числа, одним взмахом пера открывались десятки школ, причем они совершенно не обеспечивались средствами. Поэтому мы нигде так не сузились и не сократились, как в области музыки. Но в этом нет ничего катастрофического: постепенно мы будем оживать. Затем, не нужно забывать одного весьма благоприятного обстоятельства, а именно, что развитие хорового пения у нас в России сильнейшим образом подвигается вперед. С большим энтузиазмом организуются объединенные рабочие хоры до полуторы тысячи человек, и в этом уже есть начатки новых пролетарских достижений.

Гораздо хуже обстоит дело в другой области, в многострадальной области изобразительных искусств. Тут мы программу перекраивали бесконечное количество раз, бесконечное число комиссий собиралось и — в итоге — установлена недавно временная программа, производящая впечатление довольно шаткой конструкции. И думается, что здесь предстоит еще очень много работы[140]. Если программу разделить на две основные задачи: на задачу научно методизировать преподавание и на задачу приближения его к живым производственным целям искусства, то можно сказать, что в первом отношении мы потерпели наибольшие неудачи, и я очень боюсь, как бы мы не склонились к тому, чтобы выбросить ребенка вместе с водой из ванны. Этого не может быть, и этому никто не поверит, что будто бы в живописи, скульптуре, архитектуре исключается возможность общих классов, в которых постигается основная грамота искусства. Совершенно ясно, что пока мы не будем иметь в этом отношении довольно четко установленных приемов изучения, которые были бы собраны в определенные кафедры, как это сделано в музыке, до тех пор настоящей методики в области изобразительных искусств не будет. Не думаю, чтобы в этом направлении у старых академиков не было проделано порядочной работы. Надо, чтобы молодые люди сначала вне всяких направлений могли воспринимать, что является основанием науки об искусстве и художественном ремесле, а потом совершенно свободно выбирали себе не только направление, но и мастера, с которым они хотят работать.

Гораздо больше сделано в смысле продвижения производственного искусства. По крайней мере, здесь, в Москве, Вхутемас достиг больших успехов: отделы текстильный, керамический и некоторые другие стоят на правильном пути и вовлекают в свою работу известное количество молодых художников. Правильно также здесь намечены принципы близкого единения с профсоюзами и производственными государственными органами. Любой иностранец, посетив Вхутемас, несомненно, отдал бы нам дань справедливости. И нам нужно лишь стремиться к тому, чтобы теперешний крен, теперешний уклон в сторону производства не повалил бы наших жадных исканий действительно научных методов образования. Не следует также усердствовать в стремлении выпрямить палку этого уклона. Производственный уклон — задача громадной важности, и нет никакого сомнения, что чем дальше, тем больше народу нужны будут художники-производственники, а количество так называемых чистых художников будет ограничиваться гораздо меньшим батальоном, это — люди исключительных дарований.

В деле театрального образования мы также имели многочисленные заседания с участием лучших знатоков театра. Основные принципы, которые были установлены, теоретически хороши. Предстояло выделить в театральном искусстве то, что является азбукой ремесла и основой театра, выделить его историю и т. д., и затем противопоставить этому следующую стадию, к которой все больше должны приближаться студенты, непосредственно примыкая к тому или иному театру. Стало быть, индивидуализация вверху и возможно большая типизация и стандартизация знаний внизу — вот основные задачи. Всякий должен быть театрально грамотен. Но, как и в области изобразительных искусств, это сделать очень трудно, так как не установлено никем сколь-нибудь удовлетворительных принципов, к тому же выяснилось, что, например, даже сравнительно близкие Художественный и Малый театры не могут якобы иметь даже общего приготовительного класса в своих школах. Знаю, что в свое время дело дошло до того, что два лучших представителя двух систем, люди, которыми гордится русский театр, обменивались комплиментами вроде того, что один говорит: «У тебя по-русски говорить не умеют», а другой ему в ответ: «Лучше с базара возьму учеников, чем из твоей школы». Таким образом, оказывается, что то, чем гордится один, совершенно непригодно другому. Программы, которые были написаны в этой области, на меня производят впечатление чего-то висящего в воздухе: это частью старая рутина, частью искательства и новаторства, которые еще не проверены, и, если я не соглашаюсь с тем, что это новаторство есть калеченье, то, во всяком случае, это — эксперимент, это — вивисекция, и следует пожелать, чтобы эта вивисекция была более плодотворна[141].

Вот почему я полагаю, что работа ГУСа (Государственного ученого совета), как теоретического органа, который должен помогать Охобру (Отделу художественного образования), в этом отношении должна быть более твердой. Иначе получается какая-то ткань Пенелопы: сделаем и распускаем, сделаем и распускаем.

Резюмируя, должен сказать, что задачи государства в области художественного образования остаются те же, что и в первые года после революции. Во-первых, нужно помочь талантливым людям достигнуть вершин творческой работы. Нужно создать значительное количество работников, которые смогли бы удовлетворять жизненные потребности искусства, то есть создавать работников среднего порядка. Нужно создавать в массовом количестве педагогов во всех областях искусства и, наконец, нужно упорядочить как самую систему, так и программу преподавания, причем, повторяю, с музыкальным образованием дело обстоит несколько благополучнее, с театральным же и изобразительным — довольно плохо.

Переходя к следующей задаче, задаче художественной промышленности и художественного производства как такового, нужно, прежде всего, установить, что мы под этим разумеем.

Некоторые рассуждают так: мы должны производить только полезные вещи, в смысле обиходном. Можно произвести графин, стол, железную дорогу, машины и т. д., а картину нельзя, ибо картина не служит никакой утилитарной цели. Это не есть вещь, хотя и имеет определенный вес и формы. Однако какая-то разница существует между расписным ларчиком, в который вы можете положить вещи, и картиной, на которую можно только смотреть. Нам искусство как таковое, то есть чистое искусство, искусство, полезное только тем, что оно искусство, только тем, что оно удовлетворяет эстетические потребности, такое искусство, говорят, не нужно. Это искусство буржуазное, феодальное, схоластическое, а мы будем производить одни только утилитарные вещи. К счастью, не все, кто это проповедует, настолько тупы, чтобы в это упереться.

— Ну, а как быть с песней, с маршем? Полезная вещь марш? — спросите у красноармейца. — Полезная, — ответит он. А между тем он даже ничего не весит…

Нужно условиться, что такое производство. Разве картина не производство? Нужно различать: или мы говорим о промышленности, о производстве полезных вещей и их охудожествлении, или мы просто говорим: все, что человек делает, — есть производство.

Приходят же некоторые к такой дикой формуле: «искусство есть производство полезных вещей»34. Как будто промышленность есть производство бесполезных вещей!

Но тогда все кошки серы, все теряется, и нужно начать все сначала, потому что азбука искусства с этого и начинается. Безусловно, горшок вещь полезная, но нужно ли на него наносить орнаменты? Ведь суп от этого не будет вкусней! Делает же человек массу бесполезных вещей или придает вещам бесполезные свойства, украшая и удорожая их, так что на рынке горшок орнаментированный стоит дороже, чем неорнаментированный. Тут и начинается вопрос об искусстве.

Художественная промышленность вовсе не есть просто художественное производство полезных предметов в утилитарном смысле этого слова. Полезен, повторяю, и горшок, в котором кашу варить можно. Но картина ведь не есть житейски полезная вещь, и все-таки мы не можем сказать, что она нам не полезна. Все, что развертывает человеческую природу, что организует жизнь так, что она становится свободнее и радостнее, все это безусловно полезно. Нужно поэтому художественное производство исключительно предметов полезных отличать от искусства в собственном смысле и называть — не художественным производством вообще, а художественной промышленностью.

Каковы же задачи этой художественной промышленности? Что они громадны — в этом нет сомнения. Что понижение художественной промышленности есть величайший грех — это несомненно. Скажу больше: художественная промышленность — важнейшая задача искусства.

Какова основная цель, которую поставил перед нами марксизм? Не объяснить мир, а переделать мир!35 Художественная промышленность и есть переделка мира. Прорезывание перешейков, изменяющих вид земного шара, строительство городов и т. д., вплоть до новых моделей станков является художественным производством. Задачи промышленности: изменить мир именно так, чтобы человек наилегче мог удовлетворять в нем свои потребности. Но у человека есть еще одна потребность: жить радостно, жить весело, жить интенсивно. И это такой громадной важности потребность, что если бы мы создали для человечества тот рай, о котором говорил Ницше, если бы мы создали такую сытость, то вышло бы то, что вышло с Счастливцевым, который жил сыто, а потом стал смотреть, где бы ему повеситься36. Отвращение к жизни обуяло бы человечество. Вышло бы, что человек живет для того, чтобы есть.

Что значит «полезное»? Полезное — это то, что развивает человеческую природу, что освобождает для человека больше свободного времени. Для чего? Для жизни. Все, что полезно, это тот нижний этаж, который организует жизнь так, что она оказывается свободной для наслаждений. Если человек не наслаждается, то это жизнь безрадостная. Но неужели вся цель человечества заключается в том, чтобы построить себе хорошую и безрадостную жизнь? Здесь был бы только один гарнир, а зайца не было бы. Совершенно очевидно, что нужно так изменить вещи, чтобы они доставляли счастье, а не только были бы полезными. Вот почему человек каменного века наносит зарубки на свой горшок. Потому что такой горшок доставляет ему больше счастья.

Человек во все вносит особые черты, особый ритм и симметрию, человек систематически повышает количество впечатлений, которые получает от жизни, чтобы более интенсивно жить.

Художественная промышленность прибавляет к 0,99 законченного фабриката, к 0,99 полезной вещи еще 0,01, делая эту вещь радостной.

Художественную промышленность можно разделить на три основные вида. Первый — это художественный конструктивизм, когда искусство совершенно сливается с промышленностью; художник-инженер с особым геометризированным вкусом может сделать красивой машину, благодаря замечательной координации линий. Сделать, например, паровоз таким, чтобы он был наиболее красив, значит наиболее выразить идею его применения.

У конструктивизма всегда есть и должна быть цель. Конечно, нельзя назвать подлинным конструктивизмом то, когда некоторые наши художники, компонуя свои конструктивистские картины, просто только портят материал. Тут не художнику приходится учить инженера, а, напротив, художник должен учиться у инженера… Если вы пойдете на выставку конструктивистов, то там нельзя испытать ничего, кроме ужаса. Но если вы придете на хороший американский завод, то там действительно обретете высшую красоту.

Второй вид художественной промышленности — это украшающая художественная промышленность, это — орнаментировка. Существует известный уклон в сторону отказа от орнаментального искусства. Существует взгляд, что какой-нибудь броский, цветистый ситец или платок есть мещанство, но это не мещанский принцип, а народный. Искони народная одежда имела яркую окраску, а мещанин — это пуританин, это — квакер, это он одел нас сразу во все черное, серое, в те бесцветные, безрадостные костюмы, в которых вы все сидите. И когда ультрамещанин говорит: «боже вас сохрани от какой бы то ни было красоты, красота эта пахнет богом и попом», то поверьте, что это — проявления мещанского духа, того духа, носитель которого описан Вернером Зомбартом в лице Франклина, заявляющего: «ни одной минуты не отдам на красоту. У меня все до последней монетки вписано в бухгалтерию»37.

Может быть, мы по бедности нашей принуждены будем носить даже лохмотья. Но это по бедности. А если бедности не будет, если мы займемся тем, чтобы жизнь рабочего и работницы, жизнь крестьянина и крестьянки стала более радостной, то что мы будем тогда приветствовать: это проклятое серое или же грубые радостные краски? Конечно, грубые радостные краски, а наши лучшие художественные силы создадут тот радостный стиль, который, несомненно, будет преобладающим. Мещанская бухгалтерия, разумеется, не имеет ничего общего с пролетариатом, и господствующий класс будет не бухгалтерским, а творческим.

Мы должны в наших школах готовить людей, которые потом станут художниками на керамических фабриках, ситцевых, металлообрабатывающих и др., чтобы они могли придавать изделиям из глины, из металла, из дерева и т. д. радостный вид.

Каждый пролетарий, вырабатывающий предметы обихода, должен иметь известное художественное образование.

Необходимо обратить внимание и на кустарную художественную промышленность, нужно ее поддержать, освежить, обновить, памятуя о том, что для ближайшего будущего это великолепная статья нашего заграничного экспорта. Нужно будить мысль и художника и рабочих масс вокруг этих перспектив художественной промышленности.

Другая важная задача искусства — агитационная. Некоторые утверждают, что в агитационном искусстве должен царить принцип производства (производство плакатов), что художник должен просто исполнять заказы. Это значит: сегодня мне закажет Деникин, и я сделаю для Деникина, завтра закажет Советская власть — сделаю для Советской власти. Совершенно ясно, что такое искусство может иметь агитационное значение только случайно, как вы можете дать случайно вместо масла — вазелин. Можно сделать безукоризненный плакат, при виде которого сердце человека не трепещет, — образец ненужного, холодного искусства. Опереться можно лишь на таких художников, у которых есть что сказать, которые бы могли создать искусство от сердца. Только те художники, которые глубоко проникнуты нашим мировоззрением, могут творить подлинное агитискусство, и теперь мы наблюдаем уже постепенное исчезновение фальсифицированного агитискусства.

Что надо иметь в виду под словом агитационное искусство? Почти вся область искусства, и во всяком случае, вся область настоящего искусства, поскольку оно не совпадает с промышленным искусством и его целями, есть агитационное искусство. Но это не значит, что оно естькоммунистическое агитационное искусство. Оно может быть и черносотенным искусством. Почти всякое искусство имеет зародыш агитации, вредной нам или полезной, но всегда искусство агитационно. Совершенно неверно, будто плакат есть агитационное искусство, а настоящие картины — не агитационны.

Часто коммунистическое агитационное искусство есть искусство коммунистов, которые могут и не принадлежать к партии, но которые усвоили себе коммунистическую точку зрения на вещи. Только ли такое агитискусство для нас важно? Нет. Для нас важно и искусство, которое может не совпадать с нашим миросозерцанием, но которое известной стороной с ним соприкасается. Гоголь, допустим, не был коммунистом, но из этого не следует, чтобы «Ревизор» был для нас чуждой вещью. Другой пример. Какая-нибудь картина великого мастера времен Возрождения, в которой имеется определенная «агитация», но в которую помещен определенный религиозный элемент (изображение, скажем, богородицы). Это, конечно, не пролетарская картина, можно даже сказать, враждебная, вредная. Однако к положительным ее сторонам надо отнести прославление женской красоты. И в этом отношении такая мадонна, в особенности если вы покажете, как она возникла из старой иконы, имеет громадное значение. И мы можем прямо сказать, что такое искусство нам в высшей степени полезно, как полезен, например, Аполлон, которого мы расцениваем как определенный идеал человеческой организации, хоть он и «религиозен».

Но, понятно, мы можем запретить агитацию враждебного нам класса. В наше революционное время мы не можем проводить абсолютную свободу агитации. Но тут нужен величайший такт, величайшая осторожность. Нужно быть знакомым с историей искусства и с его уклонами, нужно знать своего врага, нам нужно, чтобы он обезвреживался, а на известной стадии — просто пресекался. Для этого мы создали Главлит. И сколько бы ни говорили, что цензура есть вещь позорная, я скажу, что ношение оружия тоже есть вещь ужасная в условиях социалистического строя. Но что же делать? Пока мы должны еще носить его. В будущем мы не станем носить оружие, а сейчас, как сказал Плеханов: «каждый должен уметь стрелять»38. В этом отношении цензура является таким же оружием, но нужно умело им пользоваться: нельзя из револьвера палить в каждого проходящего только за то, что он не коммунист.

За время революции сами красноармейцы, рабочие и крестьяне успели втянуться в агитационный театр. Но кончилась война, появился нэп, и от этой агитационной жизни не осталось почти никаких следов. Даже плакат редеет. И, на первый взгляд, как будто в этой области происходит отступление. Этого, конечно, нет, потому что искусство, которое сейчас растет, это большое, новое ценное искусство.

В музыкальной области дело обстоит неважно. Празднеств у нас много, и каждый раз они проходят при такой вдохновляющей обстановке, что мы, агитаторы, чувствуем себя самым настоящим образом увлеченными. Массовые шествия, иногда массовые спектакли, и, однако, ни одного композитора не двинулось навстречу этим хорам из десятка тысяч людей. Кажется, одно-два музыкальных произведения были написаны, но это есть ласточка, которая не делает весны.

В области плакатов есть несколько больших имен: Дени, Моор, которые стали известны почти каждому советскому гражданину. Образовалась новая ассоциация (Художников революционной России)39, обещающая стать известным центром. Наблюдается поворот к сюжету, вызванный стремлением ответить на конкретные запросы жизни. Все это показывает, что в этой области, в области изобразительных искусств, где есть большая потребность в памятниках, в росписи стен и т. п., мы имеем перед собой большие задачи и как будто большие возможности. Надо уже теперь обратить на это внимание и создать соответствующий центр.

В литературе продвижение это еще заметнее. Разумеется, не все, что сейчас создается в нашей литературе, хорошо и коммунистично. Но что мы переживаем некоторый расцвет, что у нас появляются самобытные поэты и драматурги, которые подчас создают крупные произведения, отрицать этого нельзя.

К сожалению, и в этой большой области, обнимающей собой и журналистику, мы не имеем концентрирующего пункта. Поставить перед собой эту задачу необходимо.

Недавно награжден орденом Красного Знамени Демьян Бедный. ВЦИК этим отметил всю важность ясного и общепонятного искусства. И это должен зарубить себе каждый. Поощрять мы можем только такое искусство, которое ясно и всякому понятно. Демьян Бедный сумел талантливо взять курс куда-то очень близко к Некрасову и своим творчеством увлек широчайшие слои трудовых читателей. Я не говорю о возврате к искусству 60-х годов, но считаю, что проштудировать его хорошенько необходимо, ибо там есть еще многое, чему можно нам поучиться.

Что касается плаката, то нужно делать его монументально, обще, но при этом основной стержень агитации должен лежать ближе к реализму. По этим вопросам у нас большой разнобой. Прежде я обыкновенно говорил: в конце концов дайте каждому зверю жить и каждому зелью расти… ужо потом посмотрим. И вот теперь оказывается, что есть и дурная трава, которую полоть нужно. Пора это изжить и создать единый художественный центр в виде Художественного совета при Главполитпросвете, куда должны войти представители учреждений государственных, партийных, профессиональных и весьма небольшое количество высококвалифицированных и очень близких к нам экспертов. Этот Совет должен обсуждать и вопросы принципиального характера и плановые программы.

Не останавливаясь специально на вопросах кинематографии, значение коей закрепил и подтвердил последний съезд Советов40, скажу только, что, на мой взгляд, дело обстоит здесь очень неважно, хотя кое-какие шаги к возрождению кинематографии вообще и государственной в частности сделаны. Еще два года тому назад Владимир Ильич призывал меня и сказал: «из всего нашего искусства для России важнее всего кино. Обратите внимание на него».

Нужны, несомненно, энергичные меры, чтобы дело государственного кинопроизводства не распалось на свои составные части или не оказалось колонизированным западноевропейским капиталом.

Несколько слов теперь относительно академического искусства. Конечно, если вы согласитесь с тем, как я определял агитационное искусство в своем настоящем докладе, то вы скажете: какое же это чистое искусство? Это то, в котором агитация безвредна или бесполезна, потому ли, что она слаба, или потому, что не преследует совсем целей агитации и приближается к чистому искусству — орнаменту. Например, «Укрощение строптивой» в 1-й Студии — великолепная вещь41. Для Шекспира она имела и агитационное значение: он хотел научить сварливых жен, чтобы они ударились в чистую женственность. Но для нас эта тенденция не только не приемлема, но и отвратительна. И все же мы весело смеемся и любуемся пьесой. Значит, это есть некоторое любопытное зрелище, которое ласкает глаз, зрелище очень приятное, как может быть чрезвычайно приятно принять теплую ванну. Но, конечно, это не есть агитационное искусство. Наряду с этим процветает у нас и просто, так сказать, пустое искусство.

Много любви и таланта часто вкладывается в очень пустые вещи. Агитационного оттенка в них нет, враждебной идеологии они не проповедуют и даже приятный, интересный могут дать отдых. А с точки зрения формального искусства могут иметь некоторое значение. Как же государство должно относиться к этому искусству? Только равнодушно. И, однако, пролетарское государство во многих случаях не может относиться к нему совсем равнодушно, потому что на таких вещах сохраняется или разрабатывается нужная нам для настоящего искусства форма. Мы накануне возрождения великого реалистического театра — не бродить же нам ощупью, как только что родившимся! Надо будет знать приемы старого реалистического театра, надо знать, как сделать так, чтобы быт был захватывающим на сцене. Необходимо беречь высокое мастерство, пресекая при этом для него возможность, под видом мастерства, вести враждебную нам агитацию и пропаганду. Основной задачей сейчас мы ставим создание Центрального Государственного революционного театра не с летучими агитками, но с большими художественными пьесами, в постановках непременно художественных, непременно дешевых, которые потом легко бы переносились на провинциальную сцену.

В своем докладе я далеко не исчерпал всех практических вопросов и, между прочим, совершенно не коснулся одного весьма важного вопроса: о клубах. В последнее время мы стали стремиться к организации так называемых домов просвещения — клубов со всеми главполитпросветскими функциями. Вот одна из крупных задач для художников: вдумчиво прорабатывать программы праздников и вечеров в этих клубах.

В своем докладе я очень мало говорил о провинции, и ваш съезд в смысле освещения жизни искусства в провинции может дать большие результаты. Мы вынуждены были раньше предоставить провинцию самой себе, и она вела эту работу, как знала и как умела. Теперь пора организовать аппарат для идейного руководства. Разумеется, о материальной помощи говорить пока не приходится, и поэтому нужно нашу самоокупаемость поставить на более широкие рельсы.

Необходимо целый ряд крупнейших театров объединить в картели. Необходимо также, в связи с этим, пойти на ряд персональных перемен. И если данное лицо, данный работник не способен и не может справиться с задачей перевода предприятия на самоокупаемость, то нужно вместо него назначить другое лицо, и тогда начнется настоящий расцвет, как это было, например, с Госиздатом42 и, как я надеюсь, будет с Госкино.

Как видите, работы у нас непочатый край. И, пожалуй, было бы самым рациональным создание Главискусства, но, по многим соображениям, как по организационным, так и по финансовым, мечтать об организации подобного Главка пока не приходится. Вместо этого необходимо связать Охобр, Всерабис и ГУС для того, чтобы наконец стянуть эту ткань, которая до сего времени ткалась таким же способом, как ткань Пенелопы, необходимо создать при Главполитпросвете совет, нужно сблизить наиболее близко стоящих к делу искусства людей, государственные, партийные и профессиональные органы. И только тогда продвинемся мы к единому художественному органу. Только тогда мы сможем реально содействовать развитию искусства, которое станет даже для слепых глаз явно благотворной силой.

Еще к вопросу о культуре*

I

Я с большим удовольствием прочел статьи тов. Яковлева. Основная мысль в них верна. В моей практике мне неоднократно приходилось отстаивать ее. Люди, полные революционным пылом, много кричали о культурном Октябре, они представляли себе, что в один прекрасный час какого-то прекрасного месяца не менее прекрасного года произойдет параллельно взятию Зимнего дворца взятие приступом Академии наук или Большого театра и водворение там новых людей, по возможности пролетарского происхождения и, во всяком случае, любезно улыбающихся этому пролетариату.

Трудно представить себе большую чепуху с точки зрения марксизма. Политическая революция есть катастрофическое событие, внезапно выражающееся в форме перехода власти к новому классу, — давно назревший и медленно накопившийся социальный сдвиг.

Политическая революция, когда это настоящая революция, делается не сама для себя, а для того, чтобы приступить к новому социально-экономическому строительству, строительству руками новых классов через завоеванный ими государственный аппарат. Если мы спросим себя, что такое социально-экономическая революция вне зависимости от политического переворота, то мы вынуждены будем представить себе весьма широкую волну, сначала внутри общества, подъем нового класса, выдвигаемого новыми условиями труда, потом на известной высоте прорыв этим классом политической коры старых государственных форм и более или менее близкое к нему создание новой государственной формы, а затем повышенная и ускоренная работа по перестройке самого общественно-экономического массива. Работа уже весьма длительная.

Коммунисты могут произвести политическую революцию в несколько часов, конечно, потому, что она долго и основательно подготовлялась как общественной стихией, так и сознательной работой отражающих ее партий. Но самое коммунистическую революцию в ее общественно-экономической форме, даже в передовых странах, придется производить сравнительно медленным и сравнительно эволюционным путем. Тот быстрый шаг, которым будто бы шла в России работа по проведению коммунизма, оказался, как это прекрасно знали сознательные коммунисты, движением по окольной дороге, по дороге ускоренного, но разорительного военного коммунизма. Это движение дало нам возможность прочно вернуться на подлинный путь серьезного коммунистического строительства, выведя нас на эту дорогу как раз в том пункте, какой мы предвидели до Октябрьской революции, то есть к возможности государственного капитализма с сильно выраженной коммунистической тенденцией в крупной промышленности и с мощным регулятором по отношению к остальной, не подготовленной еще предшествующей работой капитализма для концентрации, — стране.

Само собой разумеется, то же относится и к идеологии. Конечно, ко времени политического взрыва идеология класса, идущего на смену старому миру, должна иметь некоторые предпосылки, известную ясность классового самосознания, несколько смутную в массах, — но все более яркую по направлению к авангарду класса, его политическому штабу…

Пролетариат в высокой степени объективно заинтересован в создании для себя идеологического оружия, приспособленного к предстоящей борьбе. Но среди такого идеологического оружия он прежде всего ковал себе те его виды, которые были в этой борьбе насущно необходимыми. И то, что мы называем марксизмом, есть целая обширная область идеологии, целая обширная область культуры, по преимуществу боевой и нужной в первую очередь для революционного класса. У этого класса не может хватать ни времени, ни средств, ни энергии для того, чтобы рядом с этим оружием выковывать более хрупкие и более утонченные его формы, скажем, собственные воззрения его в области, более удаленной от его прямой задачи, в области знания или в области искусства и т. д. Совершенно естественно, что после революционного переворота пролетариат не сможет, топнув ногой, вызвать к жизни пролетарскую науку и пролетарское искусство. Отдельные единицы, работавшие в недрах самого пролетариата в области этих менее насущных, казавшихся роскошью вопросов, не должны сметь выдавать себя чуть ли не за официальных представителей всего класса. Марксизм имеет свою ортодоксию, но принимать за ортодоксальные примыкающие к нему пристройки разного рода «единомыслия», может быть и очень ценного, но пока что индивидуального, было до крайности рискованно. Совершенно понятно поэтому, что, скажем, попытки организации общенаучного пролетарского базиса, сделанные товарищем Богдановым, при всей более чем возможной их ценности, ни в коем случае не могли претендовать на признание их пролетарским ортодоксальным учением1. То же относится ко всем другим, в большинстве случаев менее значительным индивидуальным попыткам в этой области и в области искусства.

Конечно, завоевав власть, пролетариат не может не ускорить процесса выработки своей собственной и притом всеобъемлющей идеологии. Усвоение здоровых элементов созданной до него культуры, о которой говорит тов. Яковлев, является в этот период времени самой важной для него задачей. Без такого усвоения работа пролетариата в этих областях не сможет и отдаленно сравниться с работой Маркса и Энгельса и др. в основной области пролетарской идеологии, ибо, как известно, эти великаны создали свое, новое, опираясь на изумительное знание старого.

Однако, как бы ни ускорялся этот процесс, ничего похожего на Октябрь, на внезапный переворот, тут не может быть. Тут может быть только усиленное усвоение материала и медленная постройка нового здания.

Вокруг тех, кто будет класть первые тяжелые камни фундамента, непременно будут приплясывать и стрекотать всякие лжеоктябристы, предлагая свой дешевенький товар и предоставляя пролетариату всякие новинки, часто идущие прямо со стороны упадочной буржуазии, или выдуманные нарочно теми или другими кухмистерами-изобретателями. Они непременно будут кричать, что старая буржуазная культура никуда не годится, что у людей, поседевших за глубоким изучением отдельных областей науки или приобревших высокое мастерство в разных отраслях искусства, учиться нечему, что учиться нужно именно у них, самоучек и фигляров без роду, без племени, поднявшихся подобно пузырям над поверхностью революционного взбаламученного моря2 и желающих пахать вместе с пролетариатом на манер крыловской мухи3.

II

Мне кажется, что во всем этом у нас нет разногласия с тов. Яковлевым. Я должен сказать, однако, что во всем вышесказанном я отнюдь не говорю о Пролеткульте как о таковом. Пролеткульт как таковой был не всегда удачной, но вполне уместной попыткой сейчас же создать базу для пролетариата в его работе критического усвоения старой культуры и создания некоторых устоев новой.

Уже одно то обстоятельство, что почти вся буржуазная культура, вплоть до естествознания, как правильно отметил тов. Степанов4, весьма подозрительна по части ядовитых ингредиентов — заставляет нас признать необходимым противопоставить им, во имя критики, какой-либо свой критерий. Мы имеем наш столб и утверждение — марксизм. Мы должны сделать из него выводы, которые служили бы нам опорными пунктами при критическом усвоении более далеких от его основных тем знаний.

И нельзя просто говорить тут о том, что пролетарий еще неграмотен и вшив. Все же не весь пролетариат вшив и неграмотен, и если борьба со вшами и неграмотностью есть задача важная, то нельзя забывать, что без университета невозможна и школа5. Это верно относительно целого государства, это верно и относительно класса. Хорош гусь был бы тот, кто сказал бы: «Марксу нечего было писать „Капитал“. Трудная книга, редко какой пролетарий ее прочтет, а занялся бы он лучше одной сплошной популяризацией». Пролетариат России — класс довольно-таки расслоенный в отношении культурной подготовки, и рядом с элементарной работой он может и должен делать работу более квалифицированную. Это тоже тов. Яковлев упускает из виду. Входящая сейчас в моду культурная нивелировка, равнение по вши, так сказать, приседание до букваря представляют собой нечто болезненное и заслуживающее строгого осуждения. Часто такие ультрадемократы, презрительно косясь на дуб, ограничиваются любовью к желудям и не видят нелестного сравнения. Меньше всего это относится к тов. Яковлеву, столь преисполненному уважения к светилам науки. Но нельзя же, в самом деле, о целом классе, имевшем своих Марксов, имеющем своих Лениных и, сохраняя все должное расстояние, хотя бы своих Плетневых, говорить исключительно как об ученике подготовительного класса и отрицать за ним право на выработку, по крайней мере, своих критериев в области науки, по крайней мере, своих собственных зачатков в выражении ему одному, этому классу, присущих эмоций.

С этой точки зрения у Пролеткульта есть свое место. Другое дело, что сам Пролеткульт не сумел еще сделать своих позиций четкими и своей работы плодотворной в достаточной мере.

И еще одно, очень важное. Тов. Яковлев, как и многие другие, рассуждающие о культуре, упускает из виду различие культуры материальной, вещной, организующей быт, и культуры идеологической, так сказать, формулирующей план и организующей силы для предстоящей работы. Эренбург, которого хвалит за его эстетические соображения тов. Яковлев, прав, когда говорит, что высокая буржуазная техника (единственно безусловно ценное, что создает, да еще косвенно, капиталистическая буржуазия) наталкивается на именно новые и в своей целесообразности изящные художественные формы6. Но посмотрите, что делают из всего этого так называемые левые художники? Замороченные машиной, аэропланом и т. д., они тащат карикатуру на машину, то есть машину, при помощи которой ничего делать нельзя, карикатуру на аэроплан, на котором никуда не полетишь. — в литературу, в живопись, в скульптуру, на сцену. Там они нелепы.

Этим левые стараются убедить нас, что они ведут борьбу против буржуазного «духа», когда они вылущивают из искусства все психологическое, то есть отражающееся как мысль и эмоция.

А в чем дело на самом деле? В том, что буржуазия, сделав чудеса в области техники, совершенно растеряла всякое внутреннее содержание, всякий идеализм, силу и смелость мысли, горячность чувства. Мастера потрафлять на буржуазный Чикаго не могут не быть чистыми фокусниками, потому что Чикаго в области искусства ищет фокуса, эксцентрического развлечения, а никак не мысли и не эмоции. Очаровательно, когда говорят, что целесообразно построенный аэроплан красив. Но вот, например, поговорим о прекрасном революционном марше. Что значит построить его целесообразно? О какой тут технике можно говорить, кроме техники художественной? Марш будет прекрасен, подобно «Марсельезе», когда в нем адекватно выражена большая ритмизированная страсть. А ведь по типу музыкальных произведений в конце концов строится всякое идеологическое произведение. Оно есть проявление глубокого переживания художника, стремящегося взволновать свою аудиторию. И пролетариат с его огромным миром мысли и чувства фокусником быть не хочет и быть не может. Таким образом, нам предлагают в качестве нового искусства пролетариата, во-первых, по левизне, во-вторых — по родству с техникой, уродливое, автоматизированное, мертвенное искусство последышей буржуазии.

Да еще т. Садко распространяется при этом о глубокой буржуазности реализма!7 Да, конечно, греческая культура в сущности — буржуазная, итальянский Ренессанс — буржуазный, французский материализм тоже; Гегель и Шиллер, опять-таки Белинский, Герцен, Чернышевский и художник Толстой — тоже, с разными вариантами в сторону барства даже. И тем не менее прав был Энгельс, когда говорил, например, что германский пролетариат будет наследником великих идеалистов в области философии и поэзии. Прав был он, когда связывал его философию с Гельвецием и Гольбахом8. Прав был Маркс, когда говорил, что только идиот может не понимать значения античной культуры для будущего строительства пролетариата. Почему же они это говорили? Потому что буржуазия в своей длинной истории зачастую достигала высокого гребня революционного и демократического самосознания и потом падала вновь, и в настоящий момент, несмотря на великолепное развитие техники, пала бесконечно глубоко и в падении своем увлекла до бездушного аналитического искусства кубистов и футуристов часть молодежи. Если к этому прибавить, что эта молодежь еще не была до войны признана буржуазией, хотя такое признание начиналось, то понятно, что она колебалась между умирающим капиталом и растущим пролетариатом и иной раз, перекочевывая к последнему, старается внести в него заразу этого упадочного искусства.

В области художественной промышленности и отчасти в области внешней художественной техники пролетариат может кое-что позаимствовать от современного капиталистического технического размаха. В области, так сказать, внутренней формы произведения он окажется более родственным наивысшим подъемам мировой культуры. Он обопрется на них, но не подчинится и им. Новая жизнь имеет свой темп и свой внутренний огонь, который сказывается на первых же шагах художественного творчества подлинно талантливых пролетарских творцов.

Таков, на мой взгляд, совершенно точный прогноз относительно пролетарского искусства. В пролетарской же науке, если касаться естествознания, опираться придется на нынешний момент, ибо высокое развитие техники и заинтересованность в ней буржуазии обеспечивали и расцвет точного знания9. В области наук общественных и философских, если не говорить о более или менее обработанном материале, а об идеях, — мы через Маркса подаем руку учителям Маркса, а в позднейших поколениях особенно ценных союзников уже не находим.

Вывод из всего этого: авангард пролетариата может и должен заниматься высшими вопросами культура, и заслонять ему весь мир вошью не годится. Конечно, главная часть его уйдет в массовую работу и экономическое строительство, но не надо препятствовать отдельным даровитым в специальной области мышления или художественного творчества пролетариям проявлять себя и группироваться для этого. Этот пролетарский авангард, знакомясь с накопленными раньше культурными ценностями, окружен ядами и опасностями и должен быть бдителен. Товарищи, подобные, например, Садко, совершенно искренне толкают его на ложный путь. Хорошо, что есть, скажем, товарищи Стуковы, которые сейчас же вносят поправку10. Но неужели коренные рабочие, по крайней мере верхние их слои, должны при этом оставаться равнодушными зрителями и не принимать участия в той работе критики, в той созидательной работе, которая не может не входить необходимым элементом даже в работу усвоения и восстановления в России того доброго, что есть в старой культуре?

Революция и искусство*

1

Для революционного государства, как Советская власть, по отношению к искусству вопрос ставится так: может ли что-нибудь революция дать искусству и может ли искусство дать что-нибудь революции? Само собой разумеется, государство не имеет намерения насильно навязать революционные идеи и вкусы художникам. От такого насильственного навязывания могут произойти только фальсификаты революционного искусства, ибо первое качество истинного искусства — искренность художника.

Но кроме насильственных форм есть и другие: убеждение, поощрение, соответственное воспитание новых художников. Все эти меры и должны быть употреблены для работы, так сказать, по революционному вдохновлению искусства.

Для буржуазного искусства последних времен крайне характерно полное отсутствие содержания. Если мы имели еще кое-какое искусство, то это были, так сказать, последыши старого. Чистый формализм бил через край повсюду: в музыке, живописи, скульптуре и литературе. От этого страдал, конечно, и стиль. На самом деле никакого стиля, в том числе и стиля быта или архитектурного, последняя эпоха буржуазии совсем не смогла выдвинуть, выдвигала только причудливый и нелепый эклектизм. Формальные искания выродились в чудачества и штукарства или в своеобразный, довольно-таки элементарный педантизм, подкрашенный разными головоломными умствованиями, ибо подлинное совершенство формы определяется, само собой, не чистым формальным исканием, а нахождением соответствующей формы, общей для всей эпохи, для всей массы, характерным чувствованием и идеями.

Таких чувствований и идей, достойных художественного выражения, в буржуазном обществе последних десятилетий не было вовсе.

Революция приносит с собою идеи замечательной широты и глубины. Она зажигает вокруг себя чувства напряженные, героические и сложные.

Конечно, старые художники стоят перед этим содержанием не только в беспомощном состоянии, но и с полным их непониманием. Им даже кажется, что это какой-то варварский поток примитивных страстей и узких мыслей, но так кажется им только в силу их собственной подслеповатости. Многим из них, как раз особенно талантливым, это можно даже растолковать, можно, так сказать, расколдовать их, раскрыть им глаза. Но в особенности приходится рассчитывать на молодежь, которая гораздо восприимчивее и может, так сказать, воспитаться уже в самых волнах огненного потока революции. Таким образом, я жду очень много от влияния революции на искусство, попросту говоря — спасения искусства из худшего вида декадентства, из чистого формализма, к его настоящему назначению, мощному и заразительному выражению великих мыслей и великих переживаний.

Но рядом с этим у государства есть другая постоянная задача в его культурной деятельности, именно — распространять революционный образ мыслей, чувствований и действий во всей стране. С этой точки зрения государство спрашивает себя: может ли ему быть в этом полезно искусство? И ответ напрашивается сам собой: если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста.

Кто же не знает всю силу агитации? Но что такое агитация, чем отличается она от ясной, холодной, объективной пропаганды в смысле изложения фактов и логических построений, присущих нашему миросозерцанию? Агитация отличается от пропаганды тем, что она волнует чувства слушателей и читателей и влияет непосредственно на их волю. Она, так сказать, раскаляет и заставляет блестеть всеми красками все содержание революционной проповеди. Да, проповеди, — мы, конечно, являемся все проповедниками. Пропаганда и агитация суть не что иное, как непрестанная проповедь новой веры, вытекающая из глубокого знания.

Можно ли сомневаться в том, что чем художественней такая проповедь, тем сильнее она действует? Разве мы не знаем, что оратор-художник, художник-публицист гораздо скорей находит пути к сердцам, чем не одаренные художественной силой? Но коллективный пропагандист — коллективный проповедник нашего времени; коммунистическая партия, — с этой точки зрения, должна вооружиться всеми формами искусства, которое, таким образом, явится подспорьем для агитации. Не только плакат, но и картина, статуя, в менее летучей форме, но овладевая более глубокими идеями, более сильными чувствами, могут явиться, так сказать, наглядным пособием при усвоении коммунистической истины.

Театр так часто называли великой трибуной, великой кафедрой для проповеди, что на этом не стоит и останавливаться. Музыка всегда играла громадную роль в массовых движениях: гимны, марши являются необходимой принадлежностью их. Надо только развернуть эту магическую силу музыки над сердцами масс и довести ее до высшей степени определенности и напряжения.

Мы пока не в состоянии в широкой мере пользоваться для целей пропаганды архитектурой, но создание храмов было, так сказать, конечной, предельной и в высшей степени мощной формой воздействия на социальную душу, и, создавая, быть может, в близком будущем наши великие Народные дома, мы противопоставим их народным домам прошлого — церквам всех вероисповеданий.

Такие формы искусства, которые возникли только в самое последнее время, как, например, кинематография, ритмика, могут быть использованы с огромным результатом. О пропагандирующей и агитационной силе кино смешно распространяться, она колет глаза каждому. И подумайте — какой характер приобретут наши празднества, когда через посредство Всевобуча1 мы будем создавать ритмически действующие массы, охватывающие тысячи и десятки тысяч людей, притом не толпу уже, а действительно строго одержимую известной идеей, упорядоченную, коллективную мирную армию.

На фоне подготовленных Всевобучем масс выдвинутся другие меньшие группы учеников наших ритмических школ, которые вернут танцу его настоящее место. Народный праздник всеми искусствами украсит окружающую его раму, которая будет звучать музыкой и хорами, выражать его чувства и идеи спектаклями на нескольких подмостках, песнями, декламацией стихотворений в разных местах в ликующей толпе, которая сольет потом все во всеобщем действе.

Это то, о чем мечтала, к чему стремилась Французская революция, это то, что проносилось перед лучшими людьми культурнейшей из демократий — афинской, и это то, к чему мы уже приближаемся.

Да, во время шествия московских рабочих мимо наших друзей из III Интернационала2, во время праздника Всевобуча3, который был дан после этого, во время большого действа у колоннады Биржи в Петрограде4, — чувствовалось уже приближение того момента, когда искусство, ничуть не понижаясь, а только выигрывая от этого, сделается выражением всенародных идей и чувств, идей и чувств революционных, коммунистических.

2[142]

Революция как явление огромной и многогранной значимости многосложно связана и с искусством.

Если мы посмотрим вообще на соотношение между искусством до революции и в нынешний пятый год ее бытия, то мы заметим по разным направлениям ее чрезвычайное влияние. Прежде всего революция совершенно изменила быт художников и их отношение к рынку. В этом смысле, правда, художники могут скорее жаловаться на революцию, чем благословлять ее.

В ту пору, когда война и блокада вызвали к жизни интенсивный военный коммунизм, частный рынок был совершенно разрушен для художников, что поставило тех из них, которые имели имя и могли легко реализовать свои произведения на таком рынке, в тяжелое положение и оттолкнуло их вместе с буржуазией от революции.

Это разорение богатых меценатов и покровителей меньше сказалось, конечно, на художниках молодых, непризнанных, в особенности на художниках левого направления, которые не пользовались рыночным успехом. Революционное правительство постаралось сейчас же, насколько могло, заменить недостающий сбыт художникам путем государственных заказов и покупок. Эти заказы и покупки попадали в особенности к тем художникам, которые охотно соглашались работать на революцию в театре, путем плакатов, украшений во время празднеств, революционных памятников, концертов для пролетариата и т. д. и т. п.

Конечно, первые годы революции с их тяжелым экономическим положением ухудшили быт художников, но они же явились очень большим толчком к развитию творчества у молодежи.

Важнее, пожалуй, чем эти чисто экономические взаимоотношения, те психологические результаты, какие революция имела.

Здесь наблюдения могут производиться в двух направлениях: с одной стороны, революция, как грандиозное социальное происшествие, как необъятная и многоцветная драма, могла сама по себе дать огромный материал для искусства и в значительной степени сформировать новую художественную душу.

Однако в первые годы революции это влияние ее на искусство было мало заметно. Правда, были написаны «Двенадцать» Блока и кое-что другое, вроде, скажем, «Мистерии-Буфф» Маяковского, много было произведено хороших плакатов, некоторое количество недурных памятников, но все это далеко не соответствовало самой революции. Быть может, это в значительной степени объясняется тем, что революция с ее огромным идейным и эмоциональным содержанием требует более или менее реалистического выражения, прозрачного, насыщенного идеями и чувствами. Между тем как художники-реалисты и приближающиеся к ним направления, как я уже отметил выше, гораздо менее охотно шли навстречу революции, чем новые направления; последние же — беспредметные приемы которых очень подходящи для художественной промышленности и орнамента — оказались бессильны для того, чтобы выразить психологически новое содержание революции. Таким образом, мы не можем похвастать тем, чтобы революция, повторяю, в первые годы, когда воздействие ее было наиболее сильно и проявление наиболее разительно, создала достаточно выразительную для себя художественную одежду.

С другой стороны, революция не только могла влиять на искусство, но и нуждалась в искусстве. Искусство есть мощное орудие агитации, и революция стремилась приспособить к себе искусство в агитационных целях. Однако сравнительно весьма редки были такие достижения, когда агитационные силы соединялись с подлинной художественной глубиной. Агитационный театр, отчасти музыка, в особенности плакат, несомненно, имели в первые годы революции значительный успех в смысле массового своего распространения. Но лишь очень немногое можно отметить здесь как вполне художественно удовлетворительное.

Тем не менее в принципе положение оставалось верным, революция должна была дать художникам чрезвычайно много, дать им новое содержание, и революции нужно было искусство. Союз между нею и художниками рано или поздно должен был наступить. Если мы обратимся теперь к текущему моменту, то мы заметим значительную разницу 1922 года по сравнению с 1918 и 1919 годами. Прежде всего, появляется опять частный рынок. Государство, вынужденное перейти к скуповатому планомерному художеству, года на два совершенно прекратила почти всякие закупки и заказы. С этой точки зрения с нэпом колесо как будто бы повернулось назад, и действительно, мы видим почти рядом с полным исчезновением агитационного театра появление развращающего театра, появление того гривуазного кабака, который является одним из ядов буржуазного мира и который выступил, как чумная сыпь, на лице столиц России вместе с новой экономической политикой. В других областях искусства, хотя в меньшей мере, заметно это же возвращение к печальному прошлому.

Однако не нужно быть пессимистом, следует обратить внимание и на другое. Действительно, рядом с этим, улучшение быта, наступившее в последнее спокойное время, как раз выявляет уже сильнейшее действие революции на душу художника. Революция выдвинула, как это теперь ясно, целую фалангу писателей, частью называющих себя аполитичными, но тем не менее поющими или глаголющими именно о революции и в ее революционном духе. Естественно, что идейно-эмоциональная стихия революции прежде всего отражается в наиболее интеллектуальном из искусств — в литературе, но она несомненно стремится разлиться и по другим искусствам. Характерно, что именно теперь создаются журналы, сборники, организуются общества живописцев5 и скульпторов., начинается работа архитектурной мысли в том направлении, в каком прежде мы имели только спрос и почти никакого предложения.

Так же точно и второе положение, что революции нужно искусство, не заставит долго ждать своего проявления. Уже и сейчас мы слышим о всероссийской подписке на постройку грандиозного памятника жертвам революции на Марсовом поле6, слышим о желании воздвигнуть в Москве грандиозный дворец труда. Республика, еще нищая и голая, все же оправляется хозяйственно, и нет никакого сомнения, что скоро уже одним из проявлений ее выздоровления будет растущая новая красота ее облика. Наконец, последнее, то самое, о чем я начал: быт, экономическое положение художников. Да, конечно, с появлением нэпа художник отталкивается опять к частному рынку. Но надолго ли? Если расчеты наши верны, а они верны, то государство, как капиталист, с его тяжелой индустрией и огромными трестами в области других отраслей промышленности, с его опорой на налоги, с его властью над эмиссией и, прежде всего, с его огромным идейным содержанием, не окажется ли в конце концов гораздо сильнее каких угодно частных капиталистов, покрупнее и помельче, и не перетянет ли к себе в качестве грандиозного мецената, причем действительно культурного и действительно благородного, все то, что есть живого в искусстве?

В короткой статье я мог только парой штрихов обрисовать ту своеобразно изгибающуюся линию отношений между революцией и искусством, которую мы наблюдали до сих пор. Она не прерывалась, она продолжается и дальше.

Что касается правительства, то оно по-прежнему будет стараться по мере сил охранять лучшее в старом искусстве, ибо усвоение его необходимо для дальнейших шагов искусства обновленного, и вместе с тем будет стараться поддерживать активно всякое новаторство, явно полезное для развития народных масс, никогда не препятствуя развиваться новому, хотя бы и сомнительному, чтобы не сделать в этом отношении ошибки и не убить что-нибудь достойное жить, но еще молодое и неокрепшее. В ближайшее время искусству предстоит пережить в революционной России еще несколько очень горьких моментов, ибо ресурсы государства пока малы и растут медленно. Позволить себе роскошь широкой художественной полноты мы не можем, но эти тяжелые времена приходят к концу, и приведенные в этой статье предсказания мои о росте влияния революции на художество, о росте потребности революции в художниках и о росте согласованности между нею и ими — вскоре начнут оправдываться.

Предисловие [К книге Д. Дидро «Парадокс об актере»]*

В классической литературе о театре нет, я думаю, более сверкающего бриллианта, чем знаменитый «Парадокс» Дидро.

Конечно, недостатки этого сочинения бросаются в глаза. Оно несколько сумбурно, в нем как будто нет плана. Несколько раз «первый собеседник», то есть сам Дидро, возвращается к своей теме и сыплет, как из рога изобилия, новые и новые блистательные доказательства для своего, на первый взгляд, курьезного утверждения, что актер, для того чтобы потрясти зрителей, должен быть абсолютно нечувствительным человеком.

Но такова вообще манера Дидро. Даже в этом диалоге Дидро сам отмечает в себе самом крайнюю чувствительность. Правда, тут же отмечает он и то, что ему удавалось порой овладеть собою, и его ясный, классически стройный ум выступает тогда на первый план со всем изяществом форм, достойным не только остроумия 18-го века, но и дивной прозрачности 17-го.

Классический французский дух, однако, постоянно нарушается у Дидро кипением его страстей, фейерверочными взрывами его мысли. Все современники Дидро передают, что его речь часто прерывалась слезами, что бурное красноречие его не могло никогда вылиться на бумагу. Дидро и сам этого не отрицает. Это прежде всего потрясенный и потрясающий собеседник.

С этой стороны несовершенство конструкции диалога является его прелестью. В таких вещах Дидро словно с лихорадочной поспешностью записывал действительный живой разговор, который имел накануне. Мы словно читаем стенограммы его безыскусственного и столь искусного красноречия. В остальном диалог не нуждается ни в какой защите.

С основным положением можно спорить, то есть можно его так или иначе ограничивать, но в общем и целом он полон глубокой психологической мудростью.

Главным, по моему мнению, является для нас у Дидро не общее положение, сравнительно недавно столь резко подчеркивавшееся и великим Кокленом,1 что искусство актера — прямая противоположность страсти и искренности, — для нас главным выводом отсюда является более широкое обобщение. «Артист, как и поэт, — говорит Дидро, — бесконечно черпает в неиссякаемом роднике природы; в противном случае он дойдет до крайнего предела своих личных ресурсов».2

Вот это противопоставление объективного творчества, выходящего из наблюдения, из широкого образования, из коллективного метода собирания в сокровищницу своего артистического запаса образов и приемов, всего, что может артист найти вокруг себя ценного, — обостренному субъективизму, замкнутому индивидуализму, прислушивающемуся только к своему собственному чувству, словом, субъективному импрессионизму, — является в высшей степени ценным и для наших дней.

Равным образом является глубоким и творчески возвышает актера утверждение Дидро, что он является подражателем даже в наиболее вдохновенных и возвышающихся над жизнью своих созданиях. Ибо как понимает Дидро это подражание? Он говорит, что великий артист создает сам для себя, поэтически творит, довершая работу драматурга, — величественный образ; призрак, галлюцинацию, которым потом и начинает подражать. Я не знаю, так ли творит большинство артистов, обладающих талантом, но мне думается, что это действительно один из великих методов лицедейства.

Не менее, чем стиль, ритм взволнованного диалога, не менее, чем яркая центральная мысль, для доказательства которой собрано столько ослепительных доказательств, — интересна и исторически-документальная его часть.

Сравните изображение тогдашнего артиста, так четко данное Дидро, и его пожелание, чтобы скорее пришло время, когда артистами будут делаться люди по свободному призванию, когда артисты не будут наконец считаться общественными гаерами, — с нынешним временем, — и вы поймете, что в этом отношении в общем и целом пожелание Дидро исполнилось.

Надо помнить, и Дидро сам упоминает об этом, что в его время артисты были отлучены от церкви, что их хоронили на живодерне. Надо помнить, что только Великая французская революция одним из первых своих актов превратила актеров в подлинных граждан, равноправных со всеми остальными.3

Однако, говоря много высоких слов по адресу актера, Дидро вместе с тем отмечает, — не столько сатирически, сколько с объективностью естествоиспытателя, — некоторые черты актерского темперамента, которые, как мне кажется, останутся типичными для актера по призванию, быть может, на все время.

Маленькая книжечка в сотню страниц доставляет глубочайшее наслаждение каждой своей строкой.

Вы действительно словно побеседовали с живым человеком, вы как будто видите его лицо, его жесты, следите за причудливыми извивами его речи и его мысли и выходите глубоко обогащенными и задумавшимися, даже если вы не согласитесь не только с некоторыми положениями диалога, но и с его центральной мыслью.

Я думаю, что Театральный отдел начинает прекрасно необходимую нам серию отзывов4 величайших людей Европы о театре этим маленьким шедевром.

Скажу еще, что мне всегда представлялось странным недостаточное знакомство у нас в России с Дидро.

Дидро, несмотря на свое историческое соприкосновение с русской общественностью и в прошлом и в настоящем, у нас мало признан.

А ведь это самый русский из всех французов! Его взволнованность, его горячий энтузиазм, порою необъятная ширь его охватов, постоянные смятенные противоречия рядом с замечательной ясностью выражения основных принципов, — все это делает его родственным, например, нашим людям 40-х годов, и я часто, зачитываясь блестящими страницами Дидро, невольно отмечал родственность их с антиподами того времени: Виссарионом Белинским, с одной стороны, и Аполлоном Григорьевым, — с другой. Я позволю себе выразить здесь пожелание, чтобы мы, столь часто возвращаясь мыслью к Вольтеру и Руссо, не забыли за ними того, кто по непосредственности своего гения был выше обоих патриархов, и чтобы сочинения его в любовном издании как можно скорее сделались достоянием обновляющего свою жизнь русского народа.

Новый русский человек*

Трудно представить себе что-либо более путаное, чем идеология так называемого «левого фронта» в искусстве. Недавно я встретился с одним молодым ученым, биологом и врачом, который говорил мне, что в действительно культурной стране вряд ли в течение пары недель могли бы продержаться такие вещи, как, например, программа биомеханики в качестве якобы научно обоснованного предмета преподавания для студентов театральных школ1. «Это, — говорил он мне, — сумбур, от которого у всякого биолога только волосы дыбом могут встать». Но, прибавил он, «под этим сумбуром все же есть что-то здоровое».

«Левый фронт» щетинится не только одной биомеханикой, но и другими идеями, в том числе повторяющейся навязчиво мыслью о «конструктивизме». Все, что исходит из так называемого «левого фронта» по части конструктивизма, представляет — именно с точки зрения конструктивности — нечто абсолютно недопустимое. Это какая-то губка или даже меньше того, какая-то идейная слизь. Никак нельзя выделить центральной идеи и понять, в чем, собственно, дело. Ясно, что здесь есть какой-то уклон к своеобразному обоготворению машины и какой-то отход от художественной интуиции к инженерским приемам творчества вообще, какая-то смутная мысль о необходимости в высшей степени рациональной и интеллектуализированной композиции всякого произведения искусства, какой-то уклон от произведений «чистого искусства», говорящих только воображению, представляющих собою ценность чисто идеологическую, к вещи как предмету конкретного употребления, и т. д. Но все это рыхло и носит, несмотря на все свои американствующие тенденции, чисто обломовские черты небрежной и нечеткой работы мысли.

И, однако же, этот «левый фронт», несмотря на отдельные, самые несомненные ошибки, пользуется довольно значительным успехом среди нашей превосходной молодежи. Да и нельзя закрывать глаза на тот факт, что некоторые несомненно даровитейшие и энергичнейшие фигуры нашей культурной жизни[143] к нему цепко примыкают и даже являются иногда его инициаторами.

Недавно прослушанный мною доклад Гастева2 и сообщенные им факты еще лишний раз заставили меня вдуматься в это явление, гораздо более важное, чем это кажется на первый взгляд.

Здесь в художественной плоскости отражается на самом деле крупное социальное явление, могущее иметь первоклассное экономическое, а косвенно и политическое значение.

Дело именно в том, что наша молодежь, в значительной степени также и передовая часть рабочего класса вообще, наконец, еще шире — известный элемент наших активных граждан — сознают необходимость совершенно покончить с обломовщиной, со всем наследием земледельческого уклада, не только в значительной степени одеревенившего крестьянское сознание, но и отразившегося на всех слоях русского населения, на всем нашем жизненном строе.

Мы до сих пор еще в значительной мере страдаем чрезмерно охотным принятием традиций там, где они, по крайней мере, остро не сталкиваются с нашими революционно-политическими убеждениями, склонностью заменять работу словом, реальную программу — чем-то близким к мечте, и т. д. При сравнении с любым из наших соседей, в особенности немцами, англичанами и американцами, среднего русского типа, взятого из любого слоя населения, — мы неизменно приходим к выводу, что они ладнее нас приспособлены ко всякой активной деятельности, что у них всякая работа идет спорее и организованнее.

Исходя отсюда, в прежнее время, до нашей революции, которая представляет собою дело абсолютно гигантской энергии, выдвинувшей русский народ в самую первую линию цивилизации, обыкновенно высказывались суждения о русском народе как вообще малоактивном, и американец противопоставлялся нам как существо, можно сказать, идеально приспособленное к современному индустриализму и носящее высокую печать его электрическо-стального ритма и необычайной производительности всех действий.

Однако уже Каутский в эпоху революции 1905 года, Каутский, тогда еще свежий и передовой, отметил, что, при всех своих чрезвычайных достоинствах, американец, в том числе и американский рабочий, вряд ли способен на тот прилив энтузиазма и самопожертвования, которые Каутский тогда уже ясно чувствовал в русском рабочем, притом в соединении с необычайной восприимчивостью по отношению к марксизму, сочетавшему в себе и революционную энергию, и напряженную научность3.

В чем же дело? Дело в том, что американец (говоря вообще) действительно захвачен и в значительной степени определен машиной. Машина — это создание человеческого гения — в свою очередь делается воспитателем человека. Мы все знаем, что именно проклятием капиталистического общества является тот факт, что хозяйственные силы, вместо того чтобы служить человеку, в значительной степени овладели им. Это овладение сказывается не только во всей анархии капиталистического производства, но также и в том, что машина психически и физически приспособила к себе человека. Конечно, приспособление человека к машине индустриальной, сельскохозяйственной, даже к темпу торгового аппарата, прикладной науке, путям сообщения и т. д. и т. п. имеет свою хорошую сторону. Управлять машиной, не приспособившись к ней, не поспевая за ней, не ставши ее живой разумной частью, — невозможно. Но эта машинизация человека проникла дальше, чем нужно4, она вытравила из него в значительной мере живое, в том числе и тот идеализм, то чувство солидарности, которое, несмотря на весь трезво-научный склад свой, и Маркс и Энгельс ставили так высоко5.

Да, американец в высшей степени ладен, в высшей степени производителен, в высшей степени целесообразен, и русский кажется рядом с ним рыхлым и сиволапым. Но американцу в то же самое время как бы нет времени углубленно мыслить о своем бытии — индивидуальном и социальном. Его личная «общественность» едва-едва выходит за рамки его профессионального интереса, крепко связанного с самым узким эгоизмом. Причем, как только тот или другой американец переходит от обороны перед нищетой в наступление, в нем развивается планомерная жажда увеличивать количество принадлежащих ему долларов, не только ради поднятия материального уровня жизни, но и ради поднятия своего социального веса. Весь этот сухой скептицизм (который иногда как бы механически и, с нашей точки зрения, бессмысленно «подправлен» какой-нибудь дурацкой религией) тоже весьма точно прилажен к индустриально-коммерческой душе американца.

Русский рабочий класс был в состоянии, обливаясь своей собственной кровью, принося громадные жертвы, из глубины самодержавия и варварства подняться до положения авангарда человечества, несмотря на свою сиволапость и неладность, которые зато, как отметил еще Каутский, вознаграждались варварской свежестью чувств, способностью увлекаться грандиозными лозунгами, — словом, наклонностью к активному реалистическому идеализму, тому самому, который Энгельс подчеркнуто противопоставлял отвергаемому нами философскому идеализму.

За всем тем совершенно ясно, что если бы мы сделали отсюда идиотский вывод, что ради сохранения нашей «доблести» нам необходимо оставаться в рамках обломовщины и сиволапости, то мы бы заслуживали всяческого осмеяния.

Солнце нашего идеала должно гореть над нами. Мы не можем мириться ни на каком относительном благоустройстве нашей земли. Если надо будет, мы пошлем к черту это благоустройство ради конечной цели, прежде всего — ради участия в борьбе за победу пролетариата во всем мире. Но путем к этой победе, задачей, не противоречащей ей, а с ней совпадающей, является хозяйственная работа по благоустроению всей жизни СССР.

Ну, а тут как раз в высшей мере необходимы американские свойства. И когда Владимир Ильич звал нас учиться, учиться торговать, учиться хозяйничать, учиться работать6, то он имел в виду именно это поднятие нашей, пока столь слабой, практической культурности на высшую ступень.

Уже исходя из этих мыслей, можно сказать, что американизм и индустриализм, которые кроются под нелепыми гримасами конструктивизма и прочих «левых» фантасмагорий, отражают собою инстинктивную жажду народа и прежде всего пролетариата и еще больше — его молодежи к укреплению в себе практической, технической культуры.

Молодежь страстно хочет быть трезвой, быть разумной, быть умелой. Она хочет выработать в себе закаленного, научно вооруженного ловкого борца со всероссийской пустошью, со всей заброшенностью наших необъятных лесов и степей. А ведь этого мало. Пустошью является у нас не только настоящая пустошь, но и вся деревня с ее пока еще густою темнотой, да в значительной степени и город, и вплоть до нас самих. Мы еще плохо организованы. Мы, вся Россия, как бы ждем великой организующей силы, которая не только раскопает наш уголь и наши руды, не только электрифицирует страну внешне, но которая раскопает в нас самих источники энергии, которой мы не умеем пользоваться, и наладит пути планомерного взаимодействия электричества нашей мысли и нашей рабочей силы.

Но кто же будет таким организатором? Может быть, иностранцы, то есть колонизаторы, которые сделают это во имя эксплуатации нас? Это так и было бы, не приди русская революция, сумевшая не только двинуть вперед всемирную проблему борьбы труда с капиталом, но и создать грандиозный и прочный фундамент для возрождения самой России.

Нам неоткуда извне ждать организаторов. Народ должен выдвинуть их из своей среды. Он выдвинул их в виде РКП. Она и политически, и хозяйственно, и культурно организует сейчас страну. Но, великолепно вооруженная политически, она уже слабее в хозяйственной практике и еще слабее в практике культурной. Ей нужно самой перевоспитываться и в особенности правильно наметить пути воспитания тех, кто придет на смену ее составу, да и всей вообще русской молодежи, — и в ее рядах, и вне ее рядов. В особенности в самой молодежи растет иногда полусознательное, но, можно сказать, бешеное стремление к тому, чтобы оборудовать себя как практического работника-организатора.

Тут я хочу отметить одну совершенно верную мысль Гастева, хотя, быть может, он так же точно, как и левые фронтовики, перегибает и тут палку.

«Надо держать курс на инструмент», надо выработать пионера по типу старых американских колонизаторов и нынешних работников фарвеста[144], — ибо ведь до машины мы не так скоро доберемся в смысле, по крайней мере, доминирующего явления. Молоток, нож, их объединение — «красавец-топор»[145] и вся остальная подобная им семья еще надолго останутся серьезными орудиями нашего просвещения и подлинного завоевания стихии нашей природы. Вот такого на все руки мастера, интегрального «рукомесленника», мы и должны теперь выработать.

Если этот лозунг принять абсолютно и сказать, что не надо нам машины, у нас дубинушка сама пойдет, да здравствует батюшка-топор, — то, конечно, в этом была бы масса реакционного, какой-то михайловщины7. Но вряд ли сам Гастев это так понимает. Он, вероятно, ясно сознает, что выработать техников и фабрично-заводских рабочих, индустриализировать сельское хозяйство для нас еще важнее, но что нам действительно не миновать и выработки высокого типа такого рукомесленника с хорошо организованной головой и руками, способного обходиться «своими средствиями».

И в этой условной форме я вполне поддерживаю идею Гастева и понимаю, почему молодежь с таким восторгом относится к его докладам о целесообразной самоорганизации в рабочую силу, о решительной молодежи, которая двинется со своим топором в леса, со своим заступом в недра земли, со своим примером ловкой рациональной работы в недра деревни.

Но тут вырастает еще одна оговорка, вернее, я должен повторить в несколько другой форме ранее высказанное ограничение. Надо помнить, что через край тут перехлестывать нельзя, не только в смысле отрыва от подлинной науки и подлинной передовой техники, кульминирующейся в заводе, в пшеничной фабрике и т. д., но и в смысле уже очень большой сухости понимания идеи «практики».

Посмотрим, чего хотят от нас сменовеховцы8. Они говорят: «Большевики, в сущности, проделали национальную революцию. Они возбудили народные массы к самодеятельности, они освободили народ от всей феодальной рухляди. Ничего, что Россия сейчас гола; она энергична, полна решимости. И ничего, что вожди ее составляют себе иллюзии по части коммунизма. Кулак и кулачок свое возьмут!» Ведь это говорят они?

Вся наша трезвость, вся огромная оценка нами хозяйственных задач вообще могут легко приводить к тому, что мы эти непосредственные практические задачи исключительно выдвигаем на передний план, начиная рисковать забыть задачи более далекие, но ради которых только и стоит жить. Как бы умным и передовым сторонникам «трезвого практицизма» не свихнуться в теорию разумной личности, на манер блаженной памяти писаревщины?9 Как бы им не создать для молодежи идеала крепкого и смышленого человека, который умеет «здорово» трудиться и хорошо жить на заработанные наличные и с улыбкой не менее «здорового» скептицизма слушать «бредни» о каких-то там общечеловеческих целях. А уж если к тому же всякая высшая форма науки будет тоже встречаться с сомнением: где уж, мол, там, что уж там, — наша культура сейчас зиждется на топоре, — то мы окончательно можем от гипериндустриалистического американизма и делающего честь коммунизму хозяйственного практицизма вдруг снизиться в самую гущу идеологии кулака. Ведь нельзя же забывать, что этот самый американский дальнезападный пионер есть, в сущности, идеальный образ кулака, и хотя кулаки, или будущие кулаки, и собирались бы для какой-нибудь цели в артели, ничего от этого не изменится. Это будет значить только, что обломовская Россия действительно заменяется штольцевской10. Того ли мы хотим?

Вот почему, приветствуя все более бурно проявляющееся стремление молодежи к возвеличению целесообразного труда, целесообразно к труду приспособленного человека, я говорю, что наша культура к этому исключительно свестись не может, что нашей культуре должна быть свойственна ширь мировых горизонтов, огненный энтузиазм, который зажигается от соприкосновения с великими идеями социализма, интерес даже к самым тонким достижениям научной мысли и в особенности научной техники, и положительный страх впасть в колею разумного мещанства, которое нам очень грозит (ведь мы — крестьянская страна!); его так легко перепутать с практичностью и теорией трезвого и могучего труда.

В.Г. Белинский*

Моя задача будет иметь довольно скромные пределы. В своей статье я ограничусь той новой оценкой Белинского, которая вытекает из нашей великой революции, то есть я постараюсь сделать попытку определить место Белинского в истории русской культуры с точки зрения класса, являющегося носителем Октябрьской революции. Впрочем, и здесь я буду делать не новое дело, так как работа эта проделана еще до революции Г. В. Плехановым1

Прежде всего, такая крупнейшая фигура, как Белинский, характеризующая собой все, что есть лучшего в русской интеллигенции, могла проявиться только в исключительную эпоху социальной биографии народа вообще и этой его интеллигенции в частности.

Время Белинского было в некотором отношении эпохой пробуждения нации.

Каждая национальная культура с нашей марксистской точки зрения всегда носит классовый характер, то есть определяется культурно-доминирующим классом. Низшие слои русского народа весьма мало влияли на его национальную культуру. Участие, которое крестьянство в своих казацких и сектантских ветвях принимало в истории русской мысли, было смутно и стихийно, да и вообще пробуждение нации совпадает обыкновенно с возникновением особого класса носителей культуры, сливающегося с высшими классами или близкого к ним.

Русское дворянство в общем и целом играет в истории русской общественности антикультурную роль, и тем не менее первые десять лет самосознание в России совпало с возникновением такого самосознания в передовых группах дворянства.

Весна русской поэзии и русской мысли ознаменовалась появлением Пушкина и группы поэтов и писателей, носивших на себе печать дворянской культуры и дворянских подходов в этом творческом акте, которым они подарили весь народ.

Белинский это прекрасно сознавал, и вы, конечно, помните ту яркую характеристику Пушкина как дворянина, которую Белинский неоднократно повторял2.

Но если бы это было только дворянское самосознание, то период дворянского культурничества мог бы не входить вовсе в историю русского национального сознания. Надо сказать, однако, что господствующий класс в эпоху своего расцвета, выражая самым ярким образом свои классовые тенденции, в то же время в значительной мере отражает и судьбы всего руководимого ими целого. Дворянство, худо или хорошо, было все же организатором всех сил народа. К этому надо прибавить, что в России с ее азиатским самодержавием передовые группы дворянства быстро определились как оппозиционные. Это тоже давало этим группам право на некоторое время ставить себя как бы во главе всего угнетенного народа.

Дворяне сознавали, конечно, что они принадлежат к господствующему классу, и отсюда патриотический душок, присущий им всем, даже наиболее радикально настроенным. Но все же перед мыслью дворян раскрылись некоторые горизонты, и многие из них далеко опередили казематное самодержавие и крепостную розгу. И еще одно замечание. Если передовой класс какого-нибудь большого народа начинает свою сознательную жизнь, то он, конечно, становится прежде всего перед самыми общими проблемами, перед вопросами природы, жизни и смерти, любви и т. д. В таком смысле он может проделать много общечеловеческого и элементарно-важного. И действительно, передовики русской культуры, почти сплошь дворяне, проделали в этом отношении гигантскую работу. Можно сказать, что первые гении каждого народа хватаются, естественно, за самое важное, между тем как последующие, хотя они и не уступают им в гениальности, переходят уже к вопросам более детальным. Позднее появляются эпигоны, которые при всей талантливости вынуждены либо повторять зады, либо придумать новые формальные ухищрения за исчерпанием большинства общеинтересных тем. Только крутые сдвиги в самой жизни могут создать в этом отношении совершенно новую, так сказать, весну.

Вообще в эпоху Белинского дворянство продолжало играть значительную роль. Лучшие слои дворянства все с большим отвращением относились к собственному своему социально-политическому положению, и это потому, что все более ощущалось давление всей массы русского народа, который как будто начинал просыпаться. Конечно, нельзя было ждать, что народ непосредственно выступит на арену культурной деятельности. Лучшие из дворян как будто служили до некоторой степени ему рупором, и тем не менее было ясно, что необходимо появление новой общественной группы, лишенной дворянских предрассудков, более близкой к народу и в то же время, в отличие от масс, способной овладеть в значительной мере образованием.

В Европе таким классом явилась буржуазия. Широкое развитие городской жизни привело с собою планомерную смену феодализма. В России буржуазия не сыграла очень заметной культурной роли. У нас нет ни одного писателя, который был бы, так сказать, с ног до головы буржуа и который сыграл бы видную роль в истории нашей мысли или нашего искусства. Нужно удивляться прозорливости Белинского, который тем не менее отводил буржуазии большую роль в будущем. Так, он говорит: «Противная вещь буржуазия, но нельзя думать, что буржуазия не нужна. Наоборот, крайне нужна она нам, она может создать почву для развития культуры»3. Это свидетельствует о замечательном уме Белинского.

Но, так сказать, замбуржуазией в России оказалась мелкая буржуазная интеллигенция. Я не хочу сказать, чтобы подобный слой не играл никакой роли в Западной Европе. Наоборот, роль его и там очень велика. Но у нас народническая интеллигенция выступила с известной независимостью от классовой тенденции именно в силу известной слабости буржуазии.

В состав интеллигенции новой формации, сменившей собою начиная с конца 50-х годов интеллигенцию дворянскую, во главе народа входили разночинцы. Тут были дети духовных лиц, фельдшеров, мелких чиновников, которые жаждали знания. Правительство, считаясь с непобедимой потребностью государства и хозяйства в образованных людях, вынуждено было открывать перед ними двери школ и сознать, что старого служивого класса недостаточно. Пришлось вызвать нового студента, так сказать, из недр народных или из слоев, близких к этим недрам.

Он пришел оттуда с необыкновенно яркой физиономией, и самым главным представителем его был именно Виссарион Григорьевич Белинский. Типичный интеллигент, разночинец средины XIX века, он был, в сущности говоря, почти пролетарий. Он был нищ, ни с кем и ни с чем не связан. С самых детских годов своих он видел вокруг себя угнетение всего окружающего. Такие люди, как только начинали мыслить, мыслили оппозиционно или даже революционно. Конечно, разночинцы были верхушками масс. Но все же они принадлежали к этим массам, и знание преломлялось у них враждебно к верхам дворянским и бюрократическим.

Символично, что этот полуобразованный Белинский, которого выгнали из университета за неспособность4, обогнал потом своих гениальных собратьев из дворянского класса.

Начиная с 40-х годов он каждую молекулу впитанного им знания превращает в орудие борьбы за самосознание народных масс.

Но тут уже нужно сказать, что такой оппозиционер из народа фатально попадает в невыносимое положение.

«Для чего ты вызван из народа? — может спросить таких людей история. — Тебя вызвали для того, чтобы служить самодержавию».

«Но я не хочу».

«Чего же ты хочешь?»

«Я хочу разрушить эту тюрьму для себя и для народа». «А есть ли у тебя силы для этого?»

«Я критически мыслящая личность, моя сила в яркости моей идеи и страсти моей эмоции. Я выйду и буду кричать, криком моего сердца я разбужу кого-то сильного».

Кого же сильного мог желать разбудить разночинец? Конечно, такой силой могла быть только народная масса, и в первую голову крестьянство. Позднее разночинцы и перешли к этой работе.

Белинский же уже с самого начала не доверял возможности вызвать в ускоренном порядке пробуждение народных масс. Он был одинок и сознавал свое одиночество. Он говорил: «Мы сделались зрячими. История открыла нам глаза. Не лучше ли было бы, чтобы они закрылись навсегда». Он познал всю скверну мира, для него выявилась пропасть, которая требовала его к переустройству жизни. Он слышал призыв прекратить страдания народа, из которого вышел, и не видел к этому решительно никаких путей. Это одиночество сказывается не только на его внутреннем, но и на его внешнем существовании. Белинский был больше всех одинок. Его мучила эта татарская цензура, постоянная опасность непосредственного давления власти на его судьбу, что только случайно не обрушивалось на голову Белинского. Его терзала и бедность, преследовавшая его до конца жизни. Он преждевременно умер.

Личность Белинского исторически состоит приблизительно из таких элементов:

1) Резкая критика существующего.

2) Поиски опоры для того, чтобы низвергнуть его гнет.

3) Социалистический идеал, который навязывается сам собою, как наилучшее разрешение вопроса.

4) Известная национальная гордость.

Разночинцам присуще было сознание, что они впервые строят настоящую культуру своего народа и что они должны сделать это дело независимо от правительства и от растущего капитала.

Люди передовые, как Белинский, полагали, что Россия вступит последней в семью демократии, но она сократит все этапы и отольется в новейшие формы человеческой общественности раньше, чем Запад.

То, что Белинский отдался почти целиком литературной критике, непосредственно связано с огромным значением, какое изящная литература играла тогда в России, и, конечно, это не потому, что то поколение было особенно даровито в художественном отношении. Выдающаяся роль литературы объясняется тем, что это была единственная трибуна, с которой можно было говорить сколько-нибудь свободно. Художественное творчество во всех странах, в особенности в Германии, явилось, таким же образом, языком проснувшихся новых классов. В такую пору искусство всегда стремится к идее и сочетанию эстетических запросов с запросами мысли. Все общественные порывы устремляются через этот клапан.

Реалистическая художественная литература России получает свое полное объяснение из этих соображений. Русская литература чувствовала, несмотря на нажим самодержавия, под собою народную почву. Люди мучались, падали, умирали, но оставались реалистами, они не хотели звать к себе утешительницу-фантазию, они оставались выразителями определенного протеста. В этом особенность физиономии русской литературы того времени. Реализм, необычайная трезвость, яркий смех, карикатура и внутренняя мука доминируют в этой литературе. Белинский был пророком и предтечей русской интеллигенции.

Мне предстоит сказать теперь в кратких словах, как старался он разрешить упомянутые выше, стоявшие перед ним во весь рост проблемы.

В трудах Белинского замечается, во-первых, непосредственная критика существующего, во-вторых, готовность на всякие жертвы для ее исправления.

Если Белинский был бы только романтиком, интеллигентом, поставленным в железные тиски, он решил бы вопрос теоретично. Ведь один раз, опираясь на философию Гегеля, он заявил, что готов примириться с действительностью, облобызать ее и прижать ее к своей груди. Но каждый нерв кричал в нем, что этого нельзя, что он будет всю жизнь каяться в этом, что действительность отнюдь не разумна. Он признал ее разумной на мгновенье, вовсе не потому, что хотел помириться, что мужество покинуло его. Нет, никогда, быть может, не был он так морально прекрасен, как когда писал свое «Бородино»5. Он внутренне сознавал свою правоту, ибо что утверждал он? Он утверждал, что всякая критика, всякий идеал, который не поддерживает реальная сила, бесплоден.

Нет, он не был фантастом. Он был настолько борцом, что ему нужны были реальные результаты в этом мире. Он был поклонником силы, энергии и победы. Все это в нем было настолько живо, что он согласился было признать право силы, чтобы только не казаться поклонником бессильного права. Эти металлические элементы в сердцах и душах лучших разночинцев существовали вообще, иначе не могла бы выделиться грандиозная фигура Чернышевского, которую почтительно приветствовал сам Маркс6. Будь Белинский несколько менее умен, несколько менее страстен, он не договорился бы до этих чудовищных вещей, но тут и сказалась именно сила его ума.

Конечно, скоро ужас перед кумиром, которого он воздвиг, сразил Белинского и заставил его искать другого исхода. Он вновь возвращается к острой критике, но уже на новой стадии развития, он уже понимает, что критическая личность не может удовлетвориться проповедью, он заявляет, что любит человечество по-маратовски, он увлекается Робеспьером7. Вспомните знаменитый разговор его с чиновником у Грановского, в изложении Герцена. Чиновник заговорил об образованных странах, где людей критикующих сажают в тюрьму. Тогда Белинский, весь трепеща, возразил: «А в еще более образованных странах защитников старины посылают на гильотину»8. Все, вплоть до Герцена, были тогда испуганы. Да, это был критик, готовый пустить в ход критику оружием, — гильотину, как инструмент критики. Он любил человечество той активной любовью, которая в определенные эпохи приводит вождей народных масс к террористическим методам борьбы. Террорист жил в Белинском, но рядом с этим Белинского одолевает тоска. Он чувствует, что еще не пришло время, он гадает о том, когда оно придет, и в этих поисках занимает совершенно оригинальное положение. Он говорит: «Я молюсь на народ, но ждать, чтобы крестьянство само устроило свою жизнь, — это то же, что ждать самоорганизации волков в лесу»9. Иногда он говорит о народе с настоящей злобой: «Масса инертна. Она сложиться в активную организацию не может. Но ждать другого. Чего?»

И он останавливается на реформах Петра. Он прославляет меньшинство, во главе которого стоял Петр, который в мучительном насильственном процессе толкнул вперед инертную массу. Дело было, конечно, не в том, чтобы благословлять самый петровский строй. Но, по Белинскому, надо принять его как факт, исходить из него. Отсюда мечта Белинского, вокруг которой он всегда ходит. Меньшинство монтаньяров, меньшинство якобинцев, ясно понимающих интересы народа и защищающих их всеми средствами. Ему мечтается именно такое меньшинство, опирающееся на глухое сочувствие народа. Ему хочется, чтобы оно шло дальше путями Петра10.

Однако Белинский видел рыхлость окружающей его интеллигенции, знал, что дворянство даже в лучших своих представителях отжило свое время, и готов был приветствовать даже прогресс буржуазии, как подготовляющий почву для культуры. Перспектива у Белинского довольно правильная, почти марксистская. Да и вообще от сугубого идеализма, с которого он начал, его всегда и всего более тянуло к материализму. Весь последний период его жизни протекал под знаком Фейербаха. Он совсем ушел от Гегеля, Такова, была эволюция Белинского.

Так как Белинский больше высказался как художественный ценитель, чем как публицист, то приходится сказать два слова о его основных тенденциях в этой области.

Белинский, как сын своей эпохи, обладает большим художественным инстинктом. Он звал русских людей к работе в области искусства и старался подготовить их к правильному пониманию художественных задач. Белинский часто колеблется в своих суждениях, но никогда не останавливается на ошибках, сам исправляет их. С этой точки зрения, не останавливаясь на промежуточных этапах, нужно сказать, что Белинский никогда не потворствовал тенденциозному искусству, то есть мнимохудожественному выражению голых мыслей. Искусство для Белинского есть особая область, для которой есть свои законы, ничего общего не имеющие с публицистикой. Белинский был во многом настоящим эстетом, но все же он знал, что искусство есть выражение идеи. Он учил, что идеи эти должны проникать сверху донизу произведение искусства и давать ему цельность. Народный художник для него — глашатай народных мыслей, нужд и чувств. Подлинная литература есть, в сущности, творчество народа через его избранников. Искусство для Белинского есть величайшее служение жизни, но служение на особом языке. Отсюда напряженнейшая любовь Белинского к правде, к реализму и не меньшая любовь к чистой художественности, к убедительности. Вы помните знаменитое место из письма к Гоголю, где Белинский пишет: «Мистической экзальтации у нашего мужика нет, у него слишком много смысла и положительного в уме».

На этом зиждутся надежды Белинского на будущие судьбы мужика. Ему кажется, что народ атеистичен, что он против того, чтобы его кормили фантазиями.

«Он прозаичен, — пишет Белинский, — ясен и страшно требователен к жизни»11. Белинский ждет, что он пойдет по пути осуществления своих идеалов, а не мечтаний о потустороннем мире.

Мы знаем свидетельства Кавелина о том, что Белинский первый говорил, что Россия по-своему, скорей, лучше и мощнее разрешит вопрос о взаимоотношении труда и капитала, чем Западная Европа12.

В этом была своеобразная национальная гордость Белинского. Вы помните, что Добролюбов в своем отзыве о Белинском говорит: «Что бы ни случилось с русской литературой, Белинский будет ее гордостью, ее славой и украшением»13.

Плеханов не удовлетворился этим, он прибавляет: «К этому необходимо прибавить, что Белинский оплодотворил общественную мысль и открыл новые горизонты чутьем гениального социолога». Добролюбов хочет сказать: Белинский всегда останется для нас дорогим памятником лучших начинаний нашей молодости. А Плеханов утверждает: «Он еще не закончен, Белинский. Это какой-то угол, который раскрывается дальше, и вся русская общественность есть продолжение проблемы, поставленной Белинским»14.

И мы скажем после Плеханова, что русская общественность разрешает, начиная с Октябрьской революции, практически разрешает ту же проблему. Маркс, ставя ее, в свою очередь говорил: «Только идеал, опирающийся на массу, становится силой»15.

В чем заключалось ликование 90-х годов? В том, что гора пришла наконец к Магомету. Социалистическая мысль обрела опору в рабочем классе. Рабочий класс — руководящий маяк социалистической мысли. Когда наши оппортунисты утверждали, что рабочий класс сам найдет свой путь, Ленин опровергал это и требовал от передовой интеллигенции, от «революционных микробов» сократить пути исканий рабочего класса, прививая им высшие формы сознания, открытые на Западе16.

Мечта Белинского об опирающемся на массы, остро мыслящем активном дисциплинированном меньшинстве осуществлена Российской Коммунистической партией. В этом нашли мы реальное разрешение проблемы Белинского. Постепенно, начиная со времени Белинского, все шире вливается в намеченное его проблемой русло большая и большая ширь народной силы. Мы находимся посредине полноводья этой реки, но у истоков ее все еще видна колоссальная фигура Белинского, с глазами, вперенными в туман. Он стоит там, величественный пророк с орлиными очами, первый апостол нашего народного сознания.

О значении «прикладного» искусства*

Я совершенно согласен с теми, кто считает выражение «прикладное искусство» — довольно неуклюжим. Действительно, оно возникло из представления о чистом искусстве, которое воплощает чистые идеи, согласно идеалистической эстетике, и о мире ремесла, в который искусство входит для того, чтобы там «приложиться» и, так сказать, поверхностно изукрасить какие-либо предметы быта. От всего этого разит тленным запахом идеализма.

Даже «грубияны» из лагеря не понимающих себя конструктивистов в этом случае ближе к действительности. Искусство, конечно, есть строительная задача. Искусство есть часть, и притом одна из важнейших, а может быть, даже самая важная часть общечеловеческого строительства.

Мы, марксисты, кладем в основу всего нашего миросозерцания процесс переустройства мира, вначале разрозненный, а потом все более слитный процесс все гармоничнее организующегося человеком разумного хозяйства на земле, а может быть, за ее физическими пределами. Этот хозяйственный процесс представляется нам как поток труда, в котором часть природы — общество — изменяет природу и, в свою очередь, от соприкосновения с ней изменяется. Процесс этот долго идет бессознательно, и результаты превосходят и изменяют разумные цели, которые ставят себе отдельные его участники. Местами он обрывается или отступает назад, но в общем и целом он прогрессивно подымается до той ступени, когда, вместе с возникновением социалистической программы, становится уже ясным, к чему надо стремиться, а именно, и прежде всего, к целостной и целесообразной организации трудовых сил.

Капитализм создает предпосылки для выступления пролетариата и для разрешения им этой проблемы.

Поток все время идет по двум линиям: по линии материальной культуры в собственном смысле слова, то есть пересоздания быта и среды, и по линии борьбы за целесообразное общественное устройство. То и другое идет зигзагами, благодаря классовому строению общества.

Искусство играет огромную роль в обеих гранях этого исторического процесса или, вернее, действа.

В изменении материального мира искусство играет роль постольку, поскольку дает законченные формы предметам быта и элементам среды. Промышленность остается, так сказать, чистой промышленностью, пока она производит предметы, отвечающие своему утилитарному назначению. Но мы видим, что на всех стадиях человеческой культуры человек не останавливается только на утилитарном (его жилище, одежда, орудия, оружие, утварь и т. д. и т. д.). Все это носит на себе определенные формальные черты, которые не вытекают непосредственно из утилитарных целей, каким эти предметы служат. Порой эти черты являются как бы внешними (орнаментировка), порой они крепко связаны с внутренней структурой, рациональною сущностью создания рук человеческих. И все же, как в этом нетрудно убедиться из анализа, можно было бы представить себе ту же вещь столь же рационально приспособленной к своему назначению, но выдержанной в другом стиле или не обладающей некоторыми формальными особенностями, отнюдь не продиктованными предварительно единственно только внутренней законообразностью назначения данной вещи.

Человек считает полезным, чтобы вещи, которые его окружают, были красивы. Вот как можно попросту формулировать эти особенности человеческой продукции. Что же значит быть красивым? Мы убеждаемся, что это понятие до крайности субъективно и что единственная сколько-нибудь точная формула, которую мы можем здесь найти, заключается в том, что человеку хочется, чтобы эти предметы ему нравились, то есть чтобы они вызывали в нем некоторую положительную, приятную, радостную эмоцию. Эта эмоция (эстетическая), как учит психология, не сводится ни к какой другой известной нам. Путем психологического анализа мы приходим к выводу, что она получается там, где воспринимающий и выражающий суждение субъект получает максимум организованных впечатлений, для него доступных. Человек стремится сделать предметы сложнее и интереснее, чем находит их в природе, для того чтобы увеличивать тонус своей жизни, но он стремится сделать их упорядоченнее и проще, для того чтобы уметь обнять своим вниманием побольше впечатлений. Он все время разнообразит и упрощает свою среду, постоянно стремится приблизиться к величайшему многообразию при величайшем единстве. То, в чем именно находит он такое многообразие и как именно разрешает проблему единства, означает собою стиль данного народа, эпохи или данной личности.

Элементы эстетические, чистые тона, краски, ритмы и т. д. представляют собою как раз, как показывает физический анализ, организованные единства, где известное многообразие сведено к проявлению целостности.

Можно говорить о сапожном искусстве, об искусстве кулинарном, и каждый раз, чем больше дело идет о чисто утилитарной стороне сапога или пирога, тем юмористичнее кажется приложение сюда выражения «искусства». Чем больше доминирует здесь элемент достижения выше упомянутых, ни к чему не сводимых эмоций радости по поводу хорошо организованного многообразия, тем больше слово «искусство» здесь применимо.

Так, например, говорить о сапожном искусстве, по поводу даже очень ловко скроенной обуви, вряд ли можно серьезно. Ясно, что это сапожная промышленность, ремесло, мастерство. Но к тем сафьянным сапогам, которые я видел в Бухарском отделе на Сельскохозяйственной выставке1, слово «искусство», конечно, безусловно применимо. Если бы эти бухарские сапоги были одноцветны, носить их было бы так же удобно, как и при нынешней их пестроте. Пестрота не преследует утилитарных целей. Она, эта глубоко художественная, полная чутья, красочности, музыкальная «пестрота» диктуется поисками повышенной радости жизни от прекрасно организованного зрелищного впечатления.

Каков конечный предел художественной промышленности или промышленного искусства? Если конечный предел промышленности вообще есть преображение природы в среду, наиболее благоприятную для человека, то цель художественной части промышленности заключается в том, чтобы приспособить эту. природу и к органам восприятия, и к эстетическому суждению человека. Промышленность хочет сделать из природы некий завоеванный человеком рай, в котором все было бы так хорошо, как требуют того человеческие интересы, а искусство прибавляет — этот рай должен быть прекрасен так, чтобы непосредственные ощущения, зрительные, слуховые и т. д., давали нам максимальную радость.

Если мы реформировали бы мир в некоторую чисто художественную картину, то, может быть, среди всей пышности и изящества такого мира мы погибли бы от отсутствия утилитарно необходимых элементов в нем. Если бы мы сделали мир абсолютно промышленным и рациональным, может быть, мы превратились бы в того самого мигающего мещанина, о котором с таким ужасом говорит Ницше2. Но человек есть человек, и, стремясь к утилитарным благам, он считает одной из самых высоких полезностей именно радость жизни. И всякий поймет, что жить без такой радости, в сущности говоря, не стоит. И если бы человек построил себе совершенный, с точки зрения инженерии, мир, то, может быть, все-таки весь прогресс свелся бы к нулю. И вместе с тем, если мы прибавим, что мир этот прекрасен и радует человека в гораздо более высокой степени, чем все предыдущее, с чем человек встречался, то мы уже тем самым даем окончательный ответ на вопрос, стоит ли жить в этом мире и стоило ли за него бороться.

Решительно всякий шаг художественной промышленности есть шаг к этому идеалу. Всякая изящная и хорошо расписанная чашка, всякая светлая, уютная, радующая взор комната, всякая комбинация цветов в саду, которая восхищает взор и т. д. и т п., каждая мелочь — есть как бы предварительное осуществление того великого и великолепного мира, в какой, говоря словами Маркса, человек хочет переделать данную ему вселенную, в бесконечно многих частях сейчас не удовлетворяющую его, недостаточную.

Таковы общие, так сказать, философские принципы, положенные историей человечества в основу художественной промышленности.

В России, в частности, задачи ее огромны…

Далее, не подлежит никакому сомнению, что среди разного рода предметов вывоза России, который так важен ей для организации своего хозяйства, одним из доходнейших и оригинальнейших является материализованный вкус нашего народа, сказывающийся во всем — от продукции кустаря до продукции каждого оригинального нашего художника.

Заставить искусство, то есть вкус, навык, давать радостный облик вещи, заставить его примкнуть к промышленности — это задача прекрасная и достижимая, хотя и не сразу. Заставить промышленность крепкими чугунными руками схватить художника и побудить его служить себе, помочь безрадостному конструктору-инженеру конструировать радостно — это тоже великолепная задача. Конечно, просто собезьянничать с инженера и делать одновременно некрасивые и бесполезные конструкции, «обезьяньи машины», как я их называю, — глупо. Равным образом глупо было бы, если бы инженер, ради красоты, украсил локомотив какими-то цветочками вроде ситца. Такие глупости становятся модными, но проходят; на них не надо обращать внимания.

Упомяну в конце этой статьи все-таки и о второй роли, которую искусство играет в жизни человечества, о роли в том, что я назвал второй гранью его истории, в общественной борьбе.

В общественной борьбе классы борются не только физическим, но и идеологическим оружием. Они ищут в своих собственных глазах укрепить веру в себя, понять своего врага, часто унизить его, бить его оружием гнева, презрения, смеха. Они стараются ярко анализировать себя, то будущее, к которому стремятся, или славу прошлого, которое за ними; они стараются сорганизовать идеи и эмоции своих адептов так, чтобы класс был крепок и победоносен. Так называемое чистое искусство есть не что иное, как такая работа по организации идей и эмоций. Отмахиваться от нее, как от «феодализма», может только либо безнадежный идиот, либо человек, растерявший свои культурные предпосылки, либо, наконец, человек, которому нужно скрыть свое убожество именно в этом отношении, то есть отсутствие у него идей и эмоций. Говорить здесь, как говорит один из самых неуклюжих конструктивистов, Чужак, о том, что это тоже производство вещей, или еще что-то вроде этого, можно, только по-медвежьи играя словами. На самом деле ясно, что в искусстве промышленном мы имеем прямую задачу создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды, — это часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйствования. В чистом искусстве мы имеем комбинации из внешних знаков (слов, звуков, красок и т. д.), которые выражают собою определенные идеи и чувства идейно эмоционального мира, стремящиеся заразить собою окружающих. Все это является, сознательно или бессознательно, элементом борьбы классов, социально-политической, культурной и моральной стороной истории.

Оба искусства бесконечно важны, и как абсолютно нелепо требовать какой-то машиноподобной конструкции от гимна или от статуи, так же тупо спрашивать, что, собственно, значит какой-нибудь орнамент на глиняном блюде. В первом искусстве все должно значить, все имеет свою огромную социально-психологическую ценность. Во втором искусстве, художественно-промышленном, ни элементы, ни комбинации его ничего не значат, а просто дают радость; как сахар — сладок и ничего не значит.

Вот те общие предпосылки, которые должны быть твердо положены в основу всякого подхода к проблемам искусства вообще и проблемам так называемого «прикладного» искусства в частности.

Эти идеи я высказывал давно. Это вовсе не мои идеи. Их придерживается, в сущности, всякий не отравленный ни буржуазными предрассудками, ни модным поветрием марксист.

Очень смешно, когда, например, Чужак, сделав огромный круг, пришел именно к этим идеям и выдает их теперь за свои и считает, что к ним можно прийти только этим путем, да еще полемизирует с теми, кто их всегда высказывал.

Но мне хочется, чтобы журнал «Художественный труд» как можно менее уделял внимания хаосу толков среди слепых и кривых «эстетов» наших дней, а делал бы свою серьезную работу твердо, уясняя социально-психологическую сущность и социально-культурную ценность искусства всех родов.

Промышленность и искусство*

Было время, когда утонченные представители художества относились к промышленности как к своему главному врагу. Стоит только припомнить по-своему великолепную утопию Морриса «Вести ниоткуда», самой основой которой являлось устранение из грядущего социалистического общества всякой машинной индустрии и замена ее ручным трудом. Вспомним также хотя бы Рескина, еще не так давно бывшего властителя дум многих и многих эстетически мыслящих европейцев, в том числе и русских. Ведь одним из устоев рескинианства было его коренное отвращение к фабрике, к железной дороге, как к элементам, испортившим пейзаж, к фабричной продукции, как к яду, который своими штампованными товарами отравляет быт.

Если мы перечитаем доводы различных эстетствующих врагов промышленности и пораздумаем над ними, то увидим, что в них есть доля правды. Меньше всего правды, конечно, в том, будто бы заводы и фабрики, железнодорожные мосты и движущиеся поезда вместе с рельсовыми линиями, всякого рода туннели, виадуки испортили европейский пейзаж. Нет никакого сомнения, что тут имеется большая ошибка. Ко всему этому глаз эстета прежних поколений не привык. Все это казалось ему грубым, грязным, утилитарным, искусственным, а поэтому и заслуживающим осуждения.

Действительно, античный мир, Средние века, Возрождение, даже XVII и XVIII века в своих постройках по линии природы не нарушали гармонии и как-то больше считались с условиями пейзажа. Но какое, в самом деле, дело до пейзажа строителю большого завода с несколькими трубами, возносящимися к небу, для того, чтобы прокоптить его синеву облаками черного дыма? Какое дело до пейзажа инженеру, разрешающему вопрос о том, как кратчайшей линией железной дороги соединить два пункта? Однако же, отнюдь не преследуя целей украшения пейзажа, чуждые какому бы то ни было эстетству, инженеры, строители путей сообщения и больших индустриальных предприятий вовсе не испортили пейзажа.

Мы сейчас относимся к этому иначе. Огнедышащие заводы не кажутся нам безобразными. В фабричных трубах мы все больше и больше видим своеобразную красоту. Железная дорога, не только поскольку мы живем ее жизнью, передвигаясь по ней с необычайной быстротой, но и поскольку она явилась элементом пейзажа, стала для нас по-своему дорогой. Мы с интересом и чисто эстетическим внутренним движением смотрим на несущийся вдали поезд, и многие железнодорожные мосты мы готовы отнести к своего рода шедеврам строительного искусства, как равно и некоторые вокзалы. Сколько уже накопилось у нас превосходных описаний какого-нибудь железнодорожного узла, описаний, дышащих красотой. Еще недавно я имел случай прочесть чудесную страницу, посвященную чисто железнодорожному пейзажу, у Германна в его романе «Кубинке»1.

Конечно, и тут можно ставить перед собой некоторые вопросы, на которые я позднее укажу, вопросы в духе того, не мог ли бы постепенно инженер, строитель путей сообщения и промышленных предприятий в некоторой степени принимать во внимание и требования человеческого глаза? Но об этом ниже.

Гораздо больше правды в том, что говорится о фабричной продукции.

Конечно, омерзительная дешевка, вытеснившая добросовестный ремесленный труд, есть несомненное понижение культуры. Конечно, фабрикант, стремящийся к тому, чтобы убить на рынке всякую конкуренцию дешевизной, очень часто не останавливался даже перед ухудшением продукта с точки зрения просто его добротности. Если рисунок какого-нибудь ситца, форма каких-нибудь тарелок, шляп и т. д. претендовали на какую-нибудь эстетность, то обыкновенно в смысле потворства вульгарнейшим вкусам толпы. Впрочем, тут очень трудно сказать, кто кому потворствовал: приноравливалась ли фабричная индустрия к вульгарному спросу или, наоборот, создавала сама этот вульгарный спрос. Посмотрите, например, на явление моды. Ведь здесь дело идет уже не о каких-нибудь колониальных народах, которым сбывают скверный ситчик, грубо размалеванный разными красками; не о рабочем или крестьянине, который покупает, хочешь не хочешь, потому что дешево, — всякую отвратительную рухлядь для своей обстановки. Нет, за модой следят главным образом барыни из буржуазии, представительницы богатых и якобы эстетствующих семей.

Ведь модница — это, казалось бы, человек, обращающий особое внимание на свою наружность. И между тем что проделывает фабрика с модой? Она лепит ее, как хочет. Большие портные и большие фабриканты, сговорившись с маленькой кучкой журналистов и кокоток, лансируют[146], как им угодно, быть может, бессмысленнейшую форму туалета: сегодня один, завтра другой товар; пускают в ход то замшу, то парчу, то тот или другой мех, делая его бесконечно желанным для каждой буржуазной женщины, заставляя платить за него втридорога, потому, видите ли, — это мода. «Так носят» — это, можно сказать, сакраментальная фраза в устах огромного числа женщин. Раз «так носят», то хотя бы это было и не к лицу, хотя бы это было «наперекор рассудку», как говорил старик Грибоедов2, все равно: женщина непременно напялит на себя соответственный туалет и заплатит дань соответственным предпринимателям, данную моду выдумавшим и пустившим в ход.

На этом примере можно видеть, каким путем деградирует вкус фабрики. Он угодлив там, где вкус не разборчив и где он не противоречит дешевке, и он подчиняет себе этот вкус там, где того требуют выгоды сбыта.

Разве можно отрицать, что не только квартиры рабочих и служащих, но и квартиры огромного большинства буржуазии набиты невероятным хламом со стороны эстетической, — хламом, почти исключительно фабричного производства.

Но выводы, которые делали из этого люди типа Морриса и Рескина, неправильны. Дело совсем не в том, чтобы машинная индустрия непременно и неизбежно должна была мастачить такие скверные предметы сбыта.

Наоборот, машинная индустрия при дальнейшем своем развитии могла, а отчасти даже и всегда была в состоянии производить очень тонкие художественные вещи либо без всякого прикосновения руки человеческой, либо с последней обработкой рабочим-мастером.

Не характерно ли, что Рескин в начале своей карьеры считал все фотографические способы воспроизведения сплошным ужасом, что он считал вытеснение гелиогравюрой ручной гравюры признаком глубокого варварства и что в конце своей жизни, перед лицом изумительного совершенства, которого гелиогравюра достигла до его смерти, он должен был признаться, что здесь открываются новые сферы для своеобразного искусства3.

Промышленность, сущность которой заключается в легком и дешевом воспроизведении любого количества экземпляров определенной вещи, врывается в такие области, где, казалось бы, она никоим образом не возможна. Еще недавно все издевались над механическими музыкальными приборами, а в настоящее время имеется музыкальная машина «Миньон», которая воспроизводит исполнение автором или великим виртуозом на каком-нибудь инструменте музыкальных произведений с такой колоссальной точностью, что его можно после смерти исполнителя подвергать тончайшим научным физико-акустическим или эстетическим анализам.

А в области театра? Кто мог предположить, что возможно иное воспроизведение актерской игры, кроме исполнения его, хотя бы это было и в сотый раз (что казалось уже чем-то промышленным)? А теперь кинематограф начинает создавать кинотеатр, в котором актер может играть перед сотней тысяч людей после своей смерти, и так же хорошо, как в самый удачный вечер своей жизни, кинематограф, который соединен для этих целей с усовершенствованным фонографом. Я не считаю, конечно, необходимым превратить «Великого немого» в «посредственно болтающего». Огромная эстетическая ошибка — навязать экрану слово, но все же нужно сделать так, чтобы мы могли на веки вечные запечатлеть наших великих актеров, великих ораторов с их фигурой, с их голосом, с их патетикой, и это, разумеется, величайшее завоевание. И уж, конечно, с формальной точки зрения, это чистейшая индустрия, раз данное художественное явление можно потом распространить в любом количестве и крайне дешево.

Индустрия — волшебница, и весь вопрос в том, есть ли эта колоссальная популяризация, это колоссальное удешевление, которое достижимо на путях индустрии, непременно вместе с тем вульгаризация, ухудшение, упадок?

Да, это так, поскольку индустрия служит капиталисту. Капиталист только в том случае пойдет на улучшение качества, в особенности художественного качества своей продукции, если он будет знать, что это повышает его барыш. Между тем это далеко не всегда так. Часто дешевая вещь при худых качествах выгоднее для него, чем хорошая, но более дорогая. Хотя бывают и обратные случаи — когда фабрикант должен пускать чрезвычайно дорогие и чрезвычайно совершенные вещи по безумно дорогой цене, специально для эксплуататоров. Серединой может быть только здоровая продукция, считающаяся с эстетическими потребностями человека. Считаться же с эстетическими потребностями человека — это не значит представлять себе, какой сейчас вкус, и идти ему навстречу, а это значит также формировать этот вкус. Плох тот художник, который считал бы своей обязанностью потрафлять на вкус публики, хотя бы и культурной, и хорош только тот художник, который стремится поднять на какую-то высоту этот вкус сограждан, на которых он эстетически воздействует.

Вот тут-то я и перехожу к чрезвычайно важной, на мой взгляд, мысли, которую нисколько не выдаю за оригинальную, но которая должна быть понята во всей своей простоте, без излишней запальчивости и без карикатурных преувеличений, на которые мы часто за последнее время наталкиваемся.

Необходим неразрывный союз промышленности и искусства.

Ставить себе эту задачу в рамках буржуазного общества почти совершенно безнадежно. Это может быть выявлено только в частных случаях. Но ставить себе эту задачу в рамках коммунистического общества абсолютно необходимо.

Я, конечно, прекрасно понимаю, что у нас в России в наш тяжелый переходный момент можно добиться лишь небольших результатов в этом отношении. Меньше всего мы сможем взять этот Иерихон индивидуального вкуса, разрыв между промышленностью и искусством, крикливыми трубными возгласами фальшивого конструктивизма4. Но кое-что в этом направлений делается, и то, что делается, должно быть усилено…

В какую же сторону именно надо направлять нам наши усилия? Сейчас я не буду говорить о специфических задачах в России: об этом можно будет поговорить особо. Сейчас я возьму проблему в ее общих чертах, как она стоит не только перед нами, но как она станет и перед Европой с приближением к коммунизму.

Прежде всего я возвращусь к первой проблеме.

Индустрия врывается в природу, в пейзаж и портит его. Верно это или нет? Верно ли, что старый средневековый замок, что какая-нибудь руина поэтична и прекрасна, а новый, рационально построенный на основах строительной индустрии завод, новое здание, хотя бы, скажем, гигантский сталелитейный завод непременно некрасивы?

Это, конечно, абсолютно неверно. Нужно быть окруженным всевозможными предрассудками пассеистского типа для того, чтобы утверждать подобное. Правда, Толстой с несколько враждебным чувством определял самое слово «поэтическое» как такое, в котором воскресает нечто отжившее5. Такое определение поэтического, пожалуй, очень понравилось бы антипоэтически настроенному флангу футуристов, но это, конечно, вздор. Поэтическое — это значит творческое и так должно быть понимаемо. Чем больше в чем-либо творчества, тем больше и поэзии.

Но творчество может проявлять себя в чисто утилитарной форме. Оно и в такой форме поэтично. Даже такая вещь, как французский большой рынок съестных припасов, — дело весьма поэтичное, и под руками Золя, не теряя ничего в своей зловонности, уродливости, тем не менее производит чисто поэтическое впечатление6, ибо в этом рынке сконцентрирована огромная энергия, ибо в нем чувствуется гигантский пульс брюха Парижа, одного из огромных центров человеческой культуры, человеческой судьбы. Самый уродливый завод, грязный, скученный, со всевозможными отбросами, с непропорциональными линиями, неудавшийся завод с точки зрения архитектурной, все же поэтичен, если на нем кипит работа, если в нем сказывается творчество, если он, скажем, является аванпостом культуры, вдвинутым в какой-то пустырь, где человек жадно приник этим заводом к таящимся в глубине земли угольным и рудным массивам.

Но значит ли это, что индустриальное творчество не может обратить внимания на свою эстетическую сторону, на свою форму? Как нельзя более далек я при этом от того, чтобы принаряживать индустрию; она в этом нисколько не нуждается7, наоборот, во многом она совершенно независима от архитектора и художника и уже сейчас достигла замечательных эстетических результатов.

От океанского парохода требуется громадная величина, легкость, скорость и наивысший комфорт. Естественно, что поставленная таким образом задача, будучи совершенно удовлетворительно разрешена нынешним инженером-кораблестроителем, привела к тому изумительному эстетическому результату, о котором говорит Корбюзье Сонье8.

В других своих статьях он говорит об автомобиле, об аэроплане и обращает внимание на изящное, простое решение целого ряда проблем конструкции, меблировки, пропорции частей, к которым еще не приблизились архитекторы, находящиеся в плену у старых форм, и которого, можно сказать, шутя и попутно, так сказать, грациозно, достигли инженеры. Но инженер во всех этих случаях был заинтересован изяществом формы. Ему хотелось построить такой пароход, такой автомобиль, такой аэроплан, который радовал бы глаз.

А в большой индустрии ставит ли себе инженер подобную цель? Иногда, несомненно, да. Несомненно, что сама по себе машина почти всегда красавица. Я редко видел неуклюжие машины, а если пойти в хороший музей и посмотреть, как та или другая машина развивается, то вы почти всегда будете видеть нечто подобное развитию животных организмов. И там есть какие-то ихтиозавры и мастодонты, и там вначале что-то неуклюжее, несогласованное, неугаданное, а потом, чем дальше, тем больше, машина одновременно приобретает, в отличие от животных организмов, и величину, и мощь, и внутреннюю согласованность, и изящество. Животные виды мельчали и совершенствовались, а машина крепнет и совершенствуется, но совершенствуется несомненно. Есть машины, в которые можно влюбиться, и когда в них всмотришься, то замечаешь, что дело не только в пропорциональности частей и целесообразности движений, которые производит машина с силой и грацией, но также и в известном кокетстве инженера-строителя. Самое сочетание полированных и окрашенных поверхностей, от времени до времени очень скупо, но целесообразно пущенный орнамент, необычайная чистота вокруг такой машины, какой-нибудь выложенный плитами пол, широкие стеклянные окна, пропускающие массу света (припомните, например, большие электрические станции), — все это производит невыразимое эстетическое впечатление, которое заставляет каждого из нас признать, что иная подобная стальная, чугунная красавица с полным правом может поставить себя выше любой живой или бронзовой квадриги в античном вкусе.

Так вот: было бы очень хорошо, если бы чем дальше, тем больше, и не только в школьно-формальном порядке, втягивались архитектурные и архитектонически-эстетические элементы в индустрию. Инженер не должен быть только утилитаристом, или, вернее, он должен быть утилитаристом до конца; он должен сказать себе: я хочу, чтобы моя динамо-машина была чрезвычайно дешева, была чрезвычайно продуктивна и чтобы она была красавица.

Если подобные соображения будут входить в сооружения каждого мастера, в постройку каждой грандиозной фабричной трубы, если инженер будет задумываться над целесообразною, с точки зрения человеческого вкуса, и отнюдь не вредною, с точки зрения утилитарной, пропорциональностью создаваемого им, то мы будем иметь лишний большой шаг в ту сторону, где индустрия и искусство объединяются в одно…

То же самое, конечно, и в продукции. Техник, создающий предметы сбыта, должен быть художником, создающим предметы потребления человека, который хочет не просто потреблять, а радоваться вещи, которую потребляет. Важно, чтобы пища была не только сытной, но и вкусной, но в тысячу раз важнее, чтобы полезный предмет быта был не только полезен и целесообразен, но и радостен. Скажем это слово, вместо все еще кажущегося загадочным слова «красивое, изящное» (тут сейчас же начнутся всякие споры, будут обвинять нас в эстетизме), скажем так: радость. Радостно должно быть платье, радостна должна быть мебель, радостна должна быть посуда, радостно должно быть жилище. Художник-техник и техник-художник — два родных брата, когда-то будут заботиться о том, чтобы машинное производство не принижало, а подымало вкус человеческой массы, и человеческая масса, перестав быть толпой, сделается требовательной в этом отношении.

Техник-художник — это есть инженер, прошедший рациональную школу по изучению потребностей человеческого глаза, слуха и по методам, способствующим удовлетворению этих потребностей. Художник-техник есть человек, от природы одаренный верным вкусом и творческими, в направлении радостности, способностями, который опять-таки прошел, во-первых, рациональную школу художественного мастерства, а во-вторых — техническую школу, ибо делом его будет входить в качестве помощника, входить в качестве важного сотрудника в производство каждого продукта.

Все это, в сущности, делается и сейчас в индустрии, но все это делается случайно, трафаретно, безвкусно, все это нуждается в огромной поправке.

Но здесь перед нами станет другой вопрос: а есть ли какие-нибудь законы вкуса, которым можно учиться? Что вы хотите этим сказать? — спросит меня какой-нибудь пассеист. — Наверно, вы хотите сказать, что такой художник должен изучить все стили: ордена античного строительства, стиль всех восемнадцати Людовиков и т. п. и т. п.

Но вместе с тем футурист злорадно скажет мне:

— Ну что такое вкус? Вкус зависит вполне от вариаций данного дня. Разве можно говорить о законах вкуса? Это дело индивидуального творчества и массовых поветрий. Боже сохрани искать здесь чего-нибудь устойчивого, классического; боже сохрани замораживать вечный бег изобретательности, и больше всего правы те теоретики Dada9, которые говорили: не важно, чтобы предмет был красив, чтобы предмет был умен, чтобы предмет был добр, а важно, чтобы он был нов, чтобы он был невидан.

И то и другое, конечно, чистейший вздор. Мы не можем сейчас сказать, чтобы наука об искусстве уже созрела, но ясно, что она дает со всех сторон богатые ростки. Если вы будете читать такую книгу, как учебник профессора Корнелиуса, вы убедитесь, как жадно ищет наиболее серьезная часть Германии этих устойчивых законов, в данном случае зрения10. Но то же самое может быть отнесено и к явлениям акустическим. Музыка в этом даже ближе к разрешению своих принципов. Музыка имеет, по существу говоря, глубокую науку о музыкальной красоте, эта наука только несколько закостенела и переживает сейчас своеобразную борьбу новаторства в ней; но новаторство это, расширяя пределы музыкальной науки, конечно, остается верным тем основным принципам, которые, может быть, несколько узко, но верно угаданы были постепенно сложившейся музыкальной теорией.

В области зрительных впечатлений, линейных, плоскостных и красочных, мы имеем гораздо меньшую систему, но и она начинает намечаться. Человек пока что все еще имеет один нос, два глаза, два уха, и пока он остается более или менее неизменным физически, в этом смысле он остается в значительной степени равным себе и психически. Основы математического мышления, основы логики остаются те же; и как форма прически не изменяет, по существу, коренного человеческого типа, так и модные поветрия не изменяют основного в человеке. Правда, можно видеть и уродство. Таким уродованием, напоминающим сплющенные черепа, громадные зады или искалеченные миниатюрные ноги различных причудливых цивилизаций и т. д. являются фальшивые отходы от каких-то основных законов простого, прекрасного, пропорционального, целесообразного, убедительного, устойчивого, гармоничного и вместе с тем богатого, насыщенного, которое лежит в глубине всякого истинного шедевра, который можно только затмить со временем и который потом всегда выплывает и занимает свое несокрушимое место в сокровищнице человечества через двести или триста лет, две или три тысячи лет после того, как шедевр этот родился.

Есть объективные законы вкуса, и как объективные законы гармонии или контрапункта допускают безграничное творчество, безграничное количество творческих вариаций и плодотворную эволюцию всего своего массива, так точно, конечно, и общие законы вкуса, общие законы каких-то особых пропорций допускают всевозможную свободу их применения.

Гигантская художественная задача, которую разрешим не мы, которую мы, может быть, только подготовим для наших сынов, будет заключаться именно в том, чтобы найти простые, здоровые, убедительные принципы радостности творимого и применить их через посредство гигантской мощи к еще более грандиозной, чем теперь, машинной индустрии, к строительству жизни и быта наших счастливых ближайших потомков.

Марксизм и литература*

Мне приходилось уже указывать на то, что искусство с марксистской точки зрения может рассматриваться и как часть промышленности (художественная промышленность), к чему теперь стараются свести целиком искусство некоторые левые марксистские теоретики, и как идеология.

До сих пор марксистские исследователи обращали особенное внимание именно на идеологический характер искусства. Даже и Гаузенштейн, разъясняющий с первых страниц своего большого труда «Общество и искусство»1, что он останавливается главным образом на вопросах формы, а не на вопросах содержания, потом все же уклоняется во многих местах именно к содержанию, да и форму трактует, как и следует марксисту, в такой непосредственной связи с идеологией тех классов, порождением которых данное искусство является, что у него в конце концов искусство все же получает освещение по преимуществу как идеология. Других марксистов, например, нашего русского исследователя Фриче, даже сугубо упрекают именно за то, что он, пренебрегая вопросами эволюции художественной формы, останавливается целиком на содержании[147]. Надо, однако, сразу заметить, что искусства в этом отношении не однородны. Эволюцию архитектуры, например, приходится в значительной мере относить к эволюции художественной промышленности и рассматривать ее в зависимости от эволюции строительных материалов, строительных орудий, финансовых комбинаций, вырастающих в различные эпохи и т. д. Правда, рядом с этим неминуемо придется говорить и об архитектуре, как об идеологии. Невозможно, хотя бы просто проводя взгляд от Парфенона к Кельнскому собору, не заметить, что дело идет не только об эволюции техники (кстати, техника по-гречески значит и строительство), но и об эволюции классовых настроений и идеалов. Но все же идеология эта в такой необычайной мере неразрывно сплетается с формами, что от нее абсолютно неотделима.

Несколько иначе обстоит дело с музыкой. Здесь уже зависимость от материальной техники несравненно меньше. Конечно, можно и даже необходимо вместить в историю музыки историю инструментов, историю комбинации инструментов, но совершенно ясно, что здесь инструментальная сторона самостоятельной является только отчасти. Человек спокон веков до нынешних дней является владельцем замечательного инструмента, своего голоса, но пользуется им в разные эпохи совершенно иначе. Многие инструменты остаются сравнительно неподвижными, в то время как музыка эволюционирует до чрезвычайности. Во всяком случае, музыка есть искусство всецело идеологическое, тончайшим образом выражающее психологическую конструкцию индивидуальной и коллективной души каждого данного народа и каждой данной эпохи, и все же здесь очень трудно отделить содержание от формы, в огромном большинстве случаев даже совершенно невозможно. Здесь приходится стать на точку зрения не художественно-промышленную, не инструментальную, но все же своеобразно техническую, именно музыкально-техническую. И тогда эмоциональное содержание музыки и — косвенно — ее идейное содержание (на котором настаивал, например, Бетховен) окажется так же тесно сплетенным с этой своеобразной музыкальной техникой, как мы это видели в архитектуре.

Изобразительные искусства в собственном смысле слова, то есть живопись и скульптура, находятся опять-таки в новом отношении в смысле идеологического содержания. Правда, в известные упадочные эпохи они теряют свою подлинную базу, базу изобразительности, творческого претворения реальной действительности и начинают устремляться к беспредметности. Можно отметить даже целый класс в древних культурах, когда по причинам, остро отмеченным Гаузенштейном, наступает господство архитектурноподобного стиля, стирающего изобразительность2. Но тем не менее в уме каждого, когда говорят о живописи и скульптуре, возникает сейчас же представление о картинах и статуях, как изображениях, как о предметах более или менее ясно дающих своеобразное отражение действительности. То, какая именно действительность выбирается как объект, отражаемый искусством, и то, каким образом это отражение делается, какие претерпевает оно изменения, пройдя сквозь творческую душу художника, и является идеологической стороной искусства. Общая марксистская точка зрения здесь находит себе широчайшее применение.

Я не хочу сказать, что следует, говоря об изобразительных искусствах, отделить совершенно содержание от формы. Напротив, я готов предостеречь здесь от соответственного увлечения этим и, скажем, от подмены истории живописи историей, живописных сюжетов, но факт остается неизменным. Идеология, могущая быть высказанной словами, уложенной в понятия, здесь налицо и даже в значительной мере на первом плане.

Но больше всего идеология является доминирующей в литературе. Это понятно. Литература есть искусство слова, а всякое слово в большей или меньшей мере выражает собою понятие. Слово есть главным образом и по преимуществу язык интеллекта; от первоначального языка, языка эмоций сохранились только восклицания и междометия, и сказывается эта эмоциональная сторона в языке больше в ритме слов, в повышениях и понижениях голоса, аккомпанирующей мимике и жестикуляции.

Конечно, словами можно в конце концов дать представление о в высшей степени определенном и конкретном образе, но интересно то, что слово не может даже само по себе давать образов. Каждое слово в отдельности есть уже абстракция, утерявшая свои художественные конкретные черты, и лишь определенная комбинация слов может выразить конкретность. Если мы возьмем фразу «беленькая и зеленокудрая березка, похожая на русалочку, которую ведут замуж», — и разберем эту весьма конкретную с налетом поэтичности фразу, то мы увидим, что каждое слово в отдельности остается абстрактным, но, накладываясь одно на другое, они дают более или менее конкретный образ и путем сравнения прилагают к этому образу другие, ему первоначально чуждые, создавая таким образом некоторую перемычку, некоторую ассоциацию мало замеченного объединяющего образа из разных сфер (сферы действительности и сферы стародавнего поэтического вымысла или мифа), что и придает образу характер творчески освещенного.

Литература есть прежде всего печатное слово, и здесь я вовсе не останавливаюсь на декламации и пении, ораторском искусстве и т. д. Печатное слово лишено аккомпанемента, мимики и жеста, лишено украшения через посредство тембра голоса, повышения и понижения, ускорения и замедления и т. д. и т. п. Печатное слово поэтому может выходить за пределы чистых понятий только путем вышеуказанных комбинаций слов, да еще ритма, рифмы, аллитераций и им подобными приемами. Что такое представляют собою эти приемы?

Первоначально они почти все носили более или менее мнемонический характер. Их употребляли для того, чтобы придать легко запоминаемый вид известному претворяемому в литературное произведение содержанию. Но сам факт, что правильный ритм, рифма, аллитерация и т. д. дают возможность легче запоминать определенную комбинацию слов, покоится на том, что этими способами придается определенная правильность, внешним образом организуется этот материал. И правильность и организованность воспринимаемого материала есть сами по себе могучие эстетические принципы. Это чисто формальная сторона дела роднит литературу с музыкой. Если бы кто-нибудь слушал стихотворение или хорошую прозу на чуждом языке и совершенно не понимал содержание, то он мог бы тем не менее воспринять внешнюю красоту звучания. Однако как в музыке, так еще более в литературе эта внешняя красота звучания может быть отделена от характера содержания. Художник-литератор в некоторой степени, хотя менее, чем музыкант, имеет возможность передать через внешне формальную и, по существу, звуковую характеристику своего произведения, ту эмоцию, ту страсть, которые лежат под его словами, могущими сами по себе выразить лишь понятие. Понятия, разумеется, бесконечно многообразны. Они знаменуют часто и чисто эмоциональные факты и явления. С этой точки зрения и проза может передавать, так сказать, горячими словами определенные переживания, и тем не менее даже самые горячие слова остаются ледяными понятиями вне вышеуказанных способов: определенно конкретизирующей комбинации слов и определенной музыкальной их обработки.

Это первая и простейшая сторона формы в литературе. Из вышесказанного следует, что форма эта должна, по существу, вытекать из содержания, то есть литератор-художник желает высказать некоторое содержание. Если у него такого желания что-то высказать нет, то, разумеется, не может возникнуть и сам зародыш художественного произведения. Но этого мало. Он хочет высказать свое содержание определенным образом, обратить его не только к рассудку (на что больше всего претендует слово), но более или менее потрясти его, заразить его той эмоциональной окраской, той страстью, в которой сам художник воспринимает свое содержание. Для этого он его определенным образом музыкально организует. Стало быть, художественное произведение в последнем счете определится своим интеллектуальным, конкретно образным содержанием и той эмоцией, которая живет в душе художника. Чем сильнее, интереснее содержание, чем цельнее, сильнее эмоция, тем, разумеется, будет действительнее и мощнее и само художественное произведение. Тут могут быть всевозможные градации, могут ставиться всевозможные цели, от шутки или выражения самой легкой сентиментальности, до стремительнейшей страсти, до пафоса отчаяния или до пафоса радости. Отделить содержание от формы в том смысле, которым я сейчас старался определить ее, конечно, можно, можно рассказать любое стихотворение, как бы ни сильна в нем была чисто музыкальная сторона. Что при этом получится? — Получится интеллектуальное содержание этого произведения. От этого оно может до крайности обеднеть. Чем меньше произведение базирует на новых идеях или на богатстве конкретных образов, тем больше теряет оно от пересказа, ибо очевидно, если произведение действительно художественное, то эффект его при бедности интеллектуальным и реальным содержанием определяется богатством эмоций, а эмоция высказывается главным образом музыкальным элементом в стихотворной или прозаической художественной речи. Можно, разумеется, проследить эволюцию музыки в литературе, то есть музыкальной стороны литературы, и, может быть, в этой области можно установить некоторые наблюдения и законы, даже игнорируя конкретное содержание художественного произведения. Но все же приобретение на этом пути будет довольно скудным. В конечном счете и эта форма находится в некоторой тонкой зависимости от классовой структуры общества, от того строя чувств, которые доминируют в классе, обслуживаемом данным литературным произведением. А так как это классовое содержание, разумеется, выразится из сюжета, в идейном и реальном субстрате литературного произведения, то и тут несравненно лучше рассматривать их в неразрывной связи.

Мы встречаем в истории литературы и такие явления, когда содержание, идейное и реальное, почти совершенно улетучивается, когда даже обрушивается и эмоциональное содержание, когда форма не выражает больше ни тесно примыкающей к идейно-реальному телу одежды, ни выражения той атмосферы чувств, которой окутано в душе художника порождаемое им содержание. Тогда форма становится самодовлеющей, абсолютно схоластической, раз навсегда установленной или, наоборот, виртуозно изменчивой, не в зависимости от содержания и живого чувства автора, а исключительно от стремления дать нечто новое и экстравагантное в формальной области.

Можно всегда с уверенностью сказать, что подобная бессодержательная литература имеет своим корнем известную опустошенность тех классов, которые ее поддерживают. Стало быть, в этом смысле даже сама бессодержательность находит свое объяснение с марксистской точки зрения в этом же социальном моменте.

Я уже сказал, что вопрос о музыкальном элементе в литературе, как о форме первого порядка, является относительно самым легким. Далее следует вопрос структурный.

Литературное явление, в особенности когда оно имеет значительные размеры, а стало быть, и соответственное богатство содержания, должно быть организовано и построено в смысле распределения своих масс.

Литературное произведение наподобие большого музыкального произведения протекает перед психикой читателя или слушателя, как некоторый длящийся, во времени развертывающийся феномен. Необходимо, чтобы читатель или слушатель охватил все произведение, чтобы ни одна существенная его часть не была забыта и затерта, чтобы в конце концов общее впечатление от произведения оказалось бы максимально упорядоченным и как бы способным вызвать в сознании читателя или слушателя некоторый единовременно звучащий аккорд, который сразу дает почувствовать всю совокупность произведения.

Художественное произведение пространственное может быть анализировано в своих частях, так сказать, одним взором, но и тут в тех случаях, когда дело идет о больших массах, например, в архитектуре, большой задачей является как раз дать возможность охватить таким образом все целое одним суммирующим взглядом. В литературном произведении, за исключением очень коротких, дело чрезвычайно осложняется (как и в музыкальном). Физически содержание невозможно воспринять как единовременное. Это возможно только некоторым соответственным творческим актом читателя. Например, когда мы говорим себе «Илиада» или «Война и мир», мы сразу представляем себе даже на большом расстоянии от чтения какой-то своеобразный аккорд внезапно возникающих, быстро сменяющих друг друга образов, определенной музыки, определенных сочетаний чувств и т. п. Вот эта общая окраска, общая характеристика, которые можно затем вновь разложить на отдельные части, легко разбираясь в них, крепко держа в руках некоторую путеводную нить, есть в конце концов то, что остается от литературно-художественного произведения, как некоторый аквизит[148] в душе публики. Разумеется, многое зависит тут от способности самого читателя, но чрезвычайно многое и от конструкции произведения. В самом процессе чтения и в особенности в том плодотворном воспоминании о нем, в каковой форме произведение продолжает жить на всю жизнь в душе читателя, огромной помощью, которая сказывается в виде положительного аффекционала, то есть радостного эстетического чувства, — являются структурные приемы автора или его композиция. Опять-таки можно было бы написать историю законов композиции данной национальной литературы или всей мировой литературы, и опять-таки и здесь результат был бы чрезвычайно беден, если бы мы не брали истории этой композиции в глубочайшей связи с количеством и качеством того идейно-реального и эмоционального материала, каким располагают художники или, если выразиться точнее, в распоряжении которого художники оказывались.

Все это я говорю для того, чтобы показать, что, не игнорируя формальной стороны литературы, приходится постоянно подчеркивать в особенности ее идеологическое содержание. Конечно, сухой подход к произведениям с точки зрения тематики вовсе не соответствует тонкости марксизма, если даже прибавить к этому и историю чувств, как они отражаются в чисто интеллектуальном зеркале понятий (слов). Нет, марксист не может не понимать, что нельзя подходить к истории литературы так же, как можно подойти к истории философии. Он прекрасно понимает, что форма играет здесь огромную роль, то есть что, суммарно говоря, ритмическая конструкция и общая композиция каждого произведения составляют в нем, как художественном произведении, самое главное, но тем не менее это самое главное отнюдь не может быть отдернуто от содержания. Ибо лишь в самые худшие декадентские эпохи могла господствовать композиция для композиции, музыкальная форма для себя самой, и только тогда не замечается самой коренной и неразрывной зависимости художественного произведения от того, так сказать, внутреннего задания (а это и есть содержание), которое стояло перед художником при оформляющей работе.

Марксизм как социологическая теория, как наука об обществе может подходить к литературе с нескольких различных точек зрения. Он может брать литературу как отражение общества, и, разумеется, литература отражает общество не только в своих реалистических произведениях, но и в наиболее далеких от реализма. Здесь марксизм берет художественные произведения и анализирует их как с точки зрения более или менее реалистического отражения в них определенных бытовых условий (в этом отношении литература дает богатый материал), так и с точки зрения тех тенденций, тех эмоций, тех идеалов, которые в них отражаются и которые характеризуют личность автора и через нее тот класс, которого он был представителем и для которого он главным образом писал.

Не знаю, стоит ли прибавить к этому, что в большинстве случаев мы не найдем в художественных произведениях классических границ точно определенного класса. Каждый раз мы найдем здесь довольно сложные группы или сплетения групп, говорящих нам через своего выразителя и воспринимающих данное произведение, как его более или менее восторженная или более или менее критическая публика.

Но марксист, как социолог, может подойти к вопросам литературы и иначе. Он может интересоваться литературой не как совершенно своеобразным зеркалом, в котором отражается жизнь, а как самостоятельным социальным явлением, то есть спрашивать себя, как возникает потребность в художестве слова, как отражается, как развивается это художество слова, как оно действует на общество, то есть какую роль играет в нем? Вероятно, не далек тот день, когда и на эти вопросы марксизм даст совершенно исчерпывающие ответы, при этом придется пользоваться отдельными конкретными литературными произведениями уже как иллюстрациями для такой теории литературы.

В такую теорию литературы, кроме общей части, должна войти более специальная, отвечающая на вопрос, как отражаются потребности определенного класса в литературе, как отражаются в литературе классовые сочетания, то есть классовые противоречия или классовые союзы, поскольку они находят отражение в какой-либо конкретной художественной личности. Это значит, что такая частная или динамическая теория литературы должна будет осветить вопрос о законах эволюции литературы в связи с комбинациями классовой борьбы.

Наконец, марксист может подойти к литературе и с третьей, технической, или, если хотите, тактической точки зрения. Он может поставить перед собою такие вопросы: как через посредство литературы воздействовать на массы читателей или слушателей в определенном направлении? Тут могут быть вскрыты на основании изучения законов возникновения и действия литературы определенные приемыхудожественного агитационного воздействия. При этом встанут не только вопросы агитации с использованием художественных моментов, так как и это относится к этой прикладной части теории литературы, нет, тут встанут и вопросы о воздействии подлинно художественных произведений (ибо все они в конце концов агитационны) на массу. Тут придется проследить именно то, что считается за чисто художественную форму; какое именно отсутствие белыми нитками шитой тенденции, какое именно отсутствие дидактики усиливает воздействие художественного произведения на человеческую психику? Тут надо было бы заняться разбором вопроса о том, какую роль играет искусство как чистый отдых, как простая радость жизни и в каких сочетаниях возможно создание таких произведений искусства, которые были бы одновременно содержательны в смысле художественного воспитания людей и заманчиво увлекательны в смысле непосредственного отдыха и наслаждения жизнью.

Все эти вопросы могут быть поставлены социологической теорией литературы в качестве задач практики не только как проблемы творчества отдельного художника, но и как проблемы организации художественных сил определенной партии или даже государства для определенной цели, с одной стороны, использования искусства для жизненных задач, с другой стороны, роскошнейшего обогащения этих жизненных задач искусством.

Таким образом, марксизму предстоит создать, исходя из вышеуказанных соображений, историю литературы, общую теорию литературы, динамическую теорию литературы и теорию литературно-художественной практики. Мы стоим только у начала всех этих задач. Само собою разумеется, что последняя из них, то есть литературно-художественная практика, приводит уже нас из области марксизма как социальной теории в область марксизма как живой социальной силы.

Марксист, как представитель этой силы, может выявить себя в литературе либо как критик, либо как творец.

Марксист-критик непременно должен обладать достаточным запасом чисто теоретического опыта, то есть ко всякому произведению он должен уметь подойти объективно, беспристрастно, отыскать его социальные корни, выяснить его место в обществе, связь с общественными отношениями данной эпохи, главным образом своей эпохи. Ибо критика в собственном смысле, в отличие от истории литературы, должна быть понимаема как живая реакция на произведение нашей эпохи. Но вместе с тем, если для историка литературы — марксиста допустима и даже желательна известная страстность в окончательной оценке художественного произведения или его элементов, как блага или зла для великого дела коммунизма, то такая страстная оценка, боевая оценка, становится уже прямо обязанностью критика. Словом, в критике должен жить настоящий теоретик-марксист во всей строго научной объективности и вместе с тем настоящий темпераментный боец, каким обязан быть подлинный марксист.

Марксист как писатель также чрезвычайно крепкими узами связан с теоретической марксистской работой. Было бы совершенно смешно думать, что культура может помешать марксисту-писателю, что ему чуть ли не вредно разбираться в вопросах истории литературы, в вопросах теории литературы, в вопросах литературной техники, наоборот, все это может быть ему только на пользу, и покачивание головой по части слишком большой образованности того или другого писателя совершенно совпадает с упреком, который Бакунин сделал Марксу: «Он портит рабочих, перегружая их теорией»3. За всем тем вся эта марксистская эрудиция может быть полезной марксисту-писателю только в том случае, если он настоящий художник. Никакие теоретические ухищрения и никакое богатство теоретического багажа не может ни в малой мере заменить подлинного таланта.

Что же такое художественно-литературный талант? Конечно, это есть одна из граней вообще художественного таланта. Художественный талант, если он цельный, полный, сводится к таким трем существенным моментам: остроте наблюдательности, богатству по преимуществу эмоциональной переработки воспринятого, наконец, способности с максимальной убедительностью, ясностью и силой передать это свое содержание (форма). Бывают искалеченные дарования. Дарование, лишенное остроты восприятия и чуткости, может быть довольно сильным, но оно всегда будет несколько туманным, склонным к абстракции и фантастике. Это не мешает тому, что из числа таких художников выделяются иногда очень крупные фигуры. С выпадением среднего момента мы имеем поверхностно импрессионистских художников, которые, однако, могут дать тем не менее чрезвычайно ценные отражения действительности, мало прибавляя к ним своего собственного творчества, за вычетом творчества чисто формального. С выпадением обоих первых моментов мы получаем чисто виртуозную малоценную художественную фигуру. С отпадением третьего момента мы имеем тип Рафаэля без рук, человека, который очень многое переживает, который внутренне для себя и в самые удачные часы для небольшого кружка близких может казаться чуть ли не гением, но который нем социально.

Чем же будет отличаться марксистский талант, коммунистический талант в литературе от всякого другого? Очевидно, тем, что острота восприятия его и чуткость окрашены специфически. Особенно остро воспринимает он то, что имеет прямое отношение к борьбе вчерашнего и завтрашнего дней. Он особенно чутко реагирует на все, что непосредственно или косвенно относится к мировой оси, центральному общественному явлению — борьбе труда и капитала.

Внутренняя переработка этого материала у художника-марксиста происходит также под влиянием основного центра его мышления и его чувствования, то есть настоящий большой художник-марксист, очевидно, должен носить в себе огромный запас идеализма, огромный запас озлобления и омерзения к отрицательным сторонам действительности, огромный запас боевого пыла и т. п., наконец, и в третьем члене полноты художественной даровитости у марксиста будет определенный уклон. Это будет уклон в сторону максимальной ясности и монументальности. Такой марксист будет заинтересован, прежде всего, в том, чтобы найти широкую народную аудиторию, тогда задачи монументальности, ясного выражения своих переживаний будут у него всегда доминировать над всеми остальными.

Лучше всего, разумеется, если такое дарование имеем мы от природы, если марксистский уклон нам дан нашим пролетарским происхождением или революционной практикой лучших годов нашей жизни. Однако не нужно думать, что нельзя по-марксистски воспитывать дарование. Это вполне можно. И поэтому марксист-писатель может очень многое почерпнуть из марксистской литературы во всех ее вышеуказанных частях. Само собой разумеется, проблемы, развертывающиеся перед тобою, когда ты пишешь эти слова «марксизм и литература», так многообразны и широки, что исчерпать их можно лишь в большой книге, и как во всех других моих статьях4, в данном случае я преследую цель только наметить для себя и других основные вехи этого вопроса. О таком отношении со стороны читателя к этой моей статье я его и прошу.

Искусство и его новейшие формы*

Доклад, прочитанный 2 декабря 1923 года в 1 МГУ

Товарищи, мне хочется в сегодняшнем докладе в связи с дискуссиями, которые постоянно ведутся в последнее время и в специальных, и в общественных, и даже в партийных кругах, разобраться с марксистской точки зрения, социологически, в сущности тех направлений, которые зовутся новейшими и которые имеют место как в различных странах Западной Европы (я буду иметь в виду Францию и Германию), так и у нас.

Придется остановиться при этом и на некоторых совсем новейших направлениях, мало еще у нас известных. Вряд ли можно к ним причислить немецкий экспрессионизм и русский конструктивизм, которые были в большей или меньшей степени освещены и в нашей литературе. Несомненно, к направлениям, неизвестным вам, но между тем имеющим чрезвычайно важное значение, нужно отнести вновь появившееся французское направление — пуризм.

Все направления в искусстве всегда и неизменно имеют определенную социологическую подкладку; это не значит, конечно, чтобы можно было или даже нужно было искать во всяком художественном направлении результатов непосредственных изменений экономической структуры, то есть спрашивать себя, какие изменения в области труда или какие изменения в области возникающих на почве эволюции труда взаимоотношений людей вызвали в надстройке появление такого-то художественного направления? Так можно ставить задачу, когда дело идет о целых эпохах, о целых больших сменах в искусстве; когда же говорится об отдельных направлениях в собственном смысле этого слова, которых бывает по дюжине одновременно, которые живут часто не по нескольку лет, а только по нескольку месяцев, то было бы смешно искать за такими поверхностными изменениями таких глубинных причин. Экономическая база, оставаясь более или менее равной себе, может в самой себе носить противоречия и создавать в надстройках или в общественной идеологии такое неустойчивое равновесие, что здесь могут происходить быстрые смены мод и одновременное появление нескольких мод. Это мы и имеем в последнее время перед собою.

Что наше время неустойчиво, это нечего доказывать. В самом деле, во-первых, вообще капиталистическая база является неустойчивой и довольно быстро эволюционирует.

А во-вторых, она создает свой антипод — лишенный собственности пролетариат. Эти противоречия колоссальны.

Энгельс сказал, что социализм есть порождение противоречий, существующих между общественным производством и присвоением продуктов этого производства в частные руки1. Выразителем общественного производства до конца, то есть до соответствующего общественного распределения, является пролетариат, капиталисты же, которые не могут жить без постоянного расширения базы общественного производства через фабрики и заводы, путем овладения мировым рынком и т. д., будут отстаивать права индивидуального присвоения продуктов общественного труда. Вот противоречие капитализма. Мы еще этого противоречия не устранили, но вступили в полосу решительного кризиса. Мы подходим к эпохе осуществления коммунизма; столкновения с капитализмом учащаются, растут; мы переживаем эпоху постоянных смен, постепенного умирания капитализма и чрезвычайного роста рабочего движения, мы вступаем в период последнего конфликта капитала и рабочего класса, конфликта, который развивается в виде перемежающихся успехов и поражений обеих сторон и создает чрезвычайную неустойчивость во всем.

Капитализм сам от десятилетия к десятилетию ищет новых методов борьбы с рабочим классом и подчас сразу пускает в ход несколько противоположных средств. Пример — нынешняя Германия, где капитализм пускает одновременно для борьбы с рабочим классом как меньшевизм, так и фашизм, которые преблагополучно сочетаются в образе той двоицы, которая Германией управляет, — правый меньшевик Эберт в качестве президента и левый фашист Сект в качестве военного диктатора.

Капиталисты сами в борьбе с рабочим классом вырабатывают одну идеологию за другой, еще чаще промежуточные мелкобуржуазные группы.

С другой стороны, и сам пролетариат еще переживает ряд глубоких идеологических изменений.

Между тем все искусство, собственно говоря, творится не столько буржуазией или пролетариатом, сколько интеллигенцией, которая, с одной стороны, как будто примыкает к пролетариату, в качестве мелкого производителя в низах, где ее орудия производства ничтожны, а с другой стороны, как будто является членом буржуазного правящего общества, через высококвалифицированных, живущих по-буржуазному, по-зажиточному своих представителей. Эту разнородную массу привлекают оба полюса, разрывая ее. Подчас одна и та же душа разрывается между этими полюсами и страдает и мечется от одной к другой стороне и выдумывает всякие возможности, чтобы как-то примирить их.

Вот та идеологическая база, которая породила такое множество направлений. Причем, конечно, художник часто не понимает, что мечется именно потому, что не может найтись между пролетариатом и буржуазией.

Между тем в корне вещей причиной его метаний является именно эта трещина, прошедшая по всему миру, эта баррикада, отделяющая пролетариат и буржуазию. Но все равно нельзя объяснять направления, пользуясь только этими терминами. Нельзя брать экспрессионизм, импрессионизм, кубизм и т. д. и говорить, что здесь столько-то пролетарского и столько-то буржуазного и что, соединив их в разных сочетаниях, ты получишь эти направления. Эти направления получаются как бы в результате химических соединений и распадений основных, именно общественных тенденций в результате общего брожения, которое вызвано конфликтом труда и капитала.

Отсюда, между прочим, и быстрая смена направлений. Импрессионизм, его разновидность неоимпрессионизм, декадентство и декадентский символизм сменяют друг друга, а затем декадентский символизм во Франции почти совершенно исчезает, перебрасывается в скандинавские, славянские, германские страны и там расцветает как экспрессионизм. В то же самое время романские страны выдвигают одновременно футуризм, которому главным образом судьба улыбнулась в Италии, и кубизм во Франции. Рядом с кубизмом идут полуфутуристические формы — анархо-индивидуалистические искания, экстремистское течение, а затем этот кубизм там дает массу различных разветвлений, между прочим, превращается в то, что ныне носит название пуризма. Происходит чрезвычайно быстрая смена направлений. Все это случилось в течение каких-нибудь тридцати лет, не больше. За эти тридцать лет мы похоронили несколько направлений, а несколько непохороненных направлений так изменилось, что их трудно узнать.

Эта быстрая смена направлений объясняется неустойчивостью нашего общества, которое я буду характеризовать и дальше для того, чтобы вам показать, какие именно колебания общественного настроения вызывают то или другое определенное направление.

Но, товарищи, есть еще одна черта, в особенности именно в тех изобразительных искусствах, о которых сегодня я буду говорить. Я буду делать некоторые экскурсии в литературу, но скорее для пояснения моей мысли и для того, чтобы показать, как основные черты явлений, о которых я расскажу сегодня, развиваются и в смежной области, но главным образом я буду держаться той области, где эти направления появились и где они четче всего выявились, то есть области изобразительных искусств.

Так вот еще одна черта, которая им свойственна, всем этим направлениям, — это как бы какая-то несерьезность. Правда, эта несерьезность больше кажется таковой вне стоящей публике, но очень часто она подтверждается и поведением самих новаторов. Вне стоящей публике кажется совершенно очевидным, что написать картину, где сам черт не разберет, что написано, — не серьезно; что превращать человеческую фигуру в комбинацию каких-то кристаллов, кубов и геометрических фигур — не серьезно; что лепить краски так, что не получится никакого рисунка и образа, — не серьезно; давать вместо картины какую-то комбинацию разноцветных лоскутков разной формы — это не серьезно. Но тут вы могли бы усомниться и сказать, что такое впечатление возникает потому, что они не понимают, что хотел сказать автор. Но сами новаторы часто выступают так, что подчеркивают свою несерьезность. Они выступают озорным образом, что даже в их внешних ухватках видно. Не только они свои методы преувеличивают, высовывают язык публике, дразнят ее, борются за самые крайние выражения своего направленства, но просто озоруют внешним образом: как-то по-шутовски одеваются, шутовски и скандально себя держат, выкидывают какие-нибудь аллюры, стараются о самих себе рекламно кричать и вообще общественно кувыркаются.

Вот это обстоятельство, которое вы сами хорошо знаете (стоит вспомнить наших первых декадентов, как они выступали, и наших первых футуристов и имажинистов, чтобы совершенно четко представить себе, какие получаются увертюрные клоунады в каждом таком направлении), заставляет вне направлений стоящих людей думать, что они совсем несерьезны, и объяснять дело озорством. Это объяснение не лишено, впрочем, некоторой правды. Рынок теперь стеснен, продать картину, или музыкальное произведение, или что-нибудь в этом роде трудно, трудно притом конкурировать с умением старых мастеров, а старые мастера весь рынок своими произведениями загромоздили. Поэтому молодым нужно делать иначе. Молодому художнику нужно чем-нибудь отличиться, найти новые базы, новое хорошее, а так как, говорит вдумчивый обыватель, все хорошее открыто, то это новое хорошее является на самом деле новым дурным. Таким образом, вкус портится. Все ищут не действительно хорошего, а чего-нибудь необыкновенно нового, так что совершенно естественно нападают на смешные мысли, лишенные внутренней ценности.

На это обыкновенно с пеной у рта отвечают представители левых течений: если мы выступаем озорным образом, что правда, то мы выступаем так для того, чтобы обратить на себя внимание, иначе в вашей базарной сутолоке никто тебя не заметит. Значит, нужно при теперешнем американском галдеже, который стоит в городах Европы, Америки и даже отчасти в городах Азии и Африки, при этом непрестанном галдеже обратить на себя внимание какой-нибудь озорной выходкой, но это совсем не наше настоящее дело. Наша мнимая несерьезность объясняется тем, что мы молоды, что у нас силушка по жилушкам так и переливается, что мы люди решительные, что мы настолько революционны, что испепеляем старые ценности, и нам очень весело смотреть, как они, фигурально выражаясь, горят (но именно фигурально выражаясь, потому что на самом деле они не испепелили еще ничего). Таким образом, мы принимаем внешним образом молодцеватый вид, и это нам на пользу, а не во вред. Наоборот, если вы присмотритесь к нам хорошенько, вы увидите, какие мы бесконечно серьезные.

И действительно, каждое новое направление обыкновенно создает такую огромную теоретическую литературу, перед которой совершенно пасует старая художественная литература. Когда у нас был замечательный расцвет искусства во время Ренессанса или когда было всеми уважавшееся искусство реализма, то количество теоретических работ было сравнительно малым, а тут не только целый ряд теоретиков пишут ужасно мудреные книги, но и сами художники от Метценже до Малевича пишут книги и брошюры необыкновенно глубокие2. Я не шутя говорю — необыкновенно глубокие, потому что они действительно очень глубоки. Они часто бывают ошибочны, но стараются обосновать свои искания то в глубинах богословия, то в глубинах социального переворота, как, например, Брик; Метценже, например, искал опоры у Бергсона3. Словом, приводятся всякие философские, социальные и богословского характера соображения в доказательство правильности той линии, которую художник-новатор взял.

Значит, они относятся к этому своему делу глубоко. Поскольку это так, постольку и можно искать здесь социологическую подкладку, так как с марксистской точки зрения объяснимо лишь серьезное направление, иначе стоило ли бы нам марксистски объяснять то, что Иван Иваныч или Петр Петрович надел красный пиджак и вместо гвоздики воткнул в петлицу чайную ложечку. Это могло бы быть капризом.

Но если вы знаете, что не только надели желтую кофту и вдели ложечку вместо гвоздики, но при этом написали четыре тома рассуждений, доказывающих, что ложечка выше гвоздики, если это развертывается в целую идеологию, например, хотя бы конструктивизма, то ясно, что это явление такого порядка, которое требует внимательного рассмотрения, и что марксизм может поставить здесь свой диагноз.

Так вот начнем с краткого анализа импрессионизма и декадентства, потом перейдем к другим. Предварительно должен сказать следующее: если мы глубже присмотримся к тому, почему, несмотря на целые тома, написанные теоретиками искусства и художественными теоретиками, все-таки нас никак не покидает мысль, что что-то в этом искусстве несерьезное есть (эта мысль очень распространена и меня никогда не покидала, несмотря на то что я с уважением отношусь к этим людям), то на это есть причина, а именно, одна общая им всем, новейшим направлениям, черта, — внутренняя идейная и эмоциональная бессодержательность.

Скажем, эпоха средневековья, эпоха Ренессанса, барокко XVII века, XVIII столетие, академизм начала XIX века, реализм, они все были чрезвычайно содержательны, и они все упирали на то, что форма формой, форма имеет свое большое значение, и даже нередко (романтики) придавали форме доминирующее значение, и тем не менее стояли на той точке зрения, что все-таки художник слова, звука, кисти, резца — есть поэт, есть человек, который творит образы, а эти образы имеют некоторое идейное, чувственное содержание. Это все может быть резюмировано в тех словах, которые написал Толстой об искусстве: художник, это человек, который выносил в себе, благодаря изощренности своих внешних чувств и богатству своей психики, какое-то новое сокровище идейного и эмоционального характера и хочет им заразить другого, поднять другого до того уровня, до которого он сам в глубине своего сердца сумел подняться4. Или как Островский писал: «почему мы оказываемся сиротами, когда умирает великий художник? Потому, что вы видите, как он глубоко думает и остро чувствует, и потому, что то богатство, которое он приобретает, он щедро раздает нам, делая нас соучастниками своего творческого акта»5.

Современный художник так не думает. Постепенно шло выветривание содержания. Эпигоны декадентов еще не говорили, что хотят быть бессодержательными, а потом пришло время кубизма, футуризма, супрематизма, сторонники которых прямо заявляют: «не желаем быть содержательными, и даже поэзия должна быть бессодержательна», и так как слово само есть мысль, то дошли до зауми, до сочетания звуков, которое бы не было больше что-либо значащим словом. Это естественный абсурд, вытекающий последовательно из линии постепенного отхода от всякого содержания. Содержание совсем не важно, форма бесконечно важнее, а моментами говорят: «содержание даже вредно, его нужно совсем изгнать», или: «не нужно обращать внимания на содержание: там, где оно есть, пусть, а лучше если совсем его нет, а есть последовательное сочетание форм, звуков, красочных линий или плоскостей, объемов и т. д.». Это последнее слово особо оригинальных направлений.

Художник, конечно, делает иногда утилитарные вещи, служащие для чего-нибудь человеку. Пожалуй, можно искать содержания в рисунке на рукомойнике, можно написать жанровую или социологическую картину на нем, но это не важно, главное, что есть изящный удобный рукомойник, и самое это явление есть акт высокого творческого искусства в области художественной промышленности. Так вот искусство начинает теперь совсем уходить в эту сторону и стремится пролить в эту форму всего себя.

Но это только другие ветви все того же признания, все того же лозунга «прочь от содержания», а этот лозунг есть отражение в сознании людей уже наступившего отсутствия содержания. Не в том дело, что люди говорят: помилуйте, какого вам надо содержания, художественное произведение налицо, и все тут. У меня-де много идей, чувств, которые можно бы внести в музыку или поэзию, в живопись или в скульптуру, но когда я подхожу к мольберту, к художественно-творческому акту — это все ненужная вещь. Но на самом деле никаких идей и никаких чувств у них нет, и все их теории подобны рассуждениям лисицы, которая находила, что виноград зелен. Эта аналогия напрашивается в отношении к человеку, который презрел содержание и забыл, что художник есть творец в области идей и эмоций, а рассуждает так, как крот, который не старается смотреть, потому что у него все равно нет глаз, или домашняя утка, которая не хочет летать, потому что у нее крылья атрофированы. Современная интеллигенция в творческом искусстве в массе своей, в особенности в области изобразительных искусств, лишена содержания. Совершенно ясно почему. Потому что изжили свое содержание самые основные классы, на которые интеллигенция опиралась, — крупная буржуазия и мелкая буржуазия. Почему крупная буржуазия изжила свое содержание, это всем ясно. Она могла грабить миллионы к миллионам, она могла дальше вести свою нагромождающую нуль к нулям политику, но защищаться идеологически ей было нельзя. Исключения всюду есть, — было несколько поэтов, главным образом в наше время империалистической войны, которые пытались встать на защиту капитализма, как де Кюрель, который доказывал, что капитализм это лев, а пролетариат это шакал, который пользуется остатками от пиршества льва6. Но это была такая чепуха, что самим сторонникам буржуазии ясно было, что так можно только скомпрометироваться. Или когда Ницше, при помощи перегонки феодальних чувствований, косвенно поддерживал мегаломанию[149] буржуа, выдвигая своего сверхчеловека. Это уже совершенный скандал, потому что нельзя же думать, что в личности отшельника Заратустры7, витающего над радостями и горестями жизни, можно оправдать толстого банкира, который едет наслаждаться в столичные рестораны и публичные дома за счет рабочих и людей, ограбленных им на бирже.

Из такой аналогии ничего не выходило. Нельзя сказать, чтобы капитализм не был иногда возвеличен. Возьмите такого поэта, как Верхарн, который стоит в стороне от отживающего искусства, ближе к пролетариату. Верхарн в своем «Банкире»8создает грандиозный образ капиталиста; он полагает, что банкир, при всей своей внешней меркантильной некрасивости, на самом деле есть такой ослепительный тиран, такой великий деспот, какого не знала история. Но разве получается здесь апология? Нет, не получается, потому что, по Верхарну, это — крупный хищник, которого нужно уничтожить поскорее, иначе он много бед наделает.

Нельзя придумать себе, с какой стороны можно подойти к оправданию капиталистического класса, поэтому-то капиталистический класс стал равнодушен ко всяким формам оправдания себя. Но раз искусство перестало быть ему нужным как самооправдание, то оно стало ему нужно только как обстановка, как развлечение. Поэтому капиталистический класс говорил художнику: развлекай мою утробу, будь моим обойщиком, будь моим шутом. И та часть художников, которая стала потрафлять на буржуазию, должна была пережевывать очень старые и никому не нужные сокровища академизма, — это помпьерское искусство9, искусство старых филинов, разным образом чествуемых и оплачиваемых буржуазией; или оно должно было совсем отказаться от всякого содержания и броситься в чистую керамику, в чистый ковер, игру красок, звуков и т. Д., которые доставляют внешнее удовольствие и не стараются проникнуть ни в сердце, ни в разум. Наконец, вырастает очень шаловливое искусство, играющее быстрыми каламбурами и воспевающее животное сластолюбие. Таково было буржуазное искусство. Буржуазным искусством можно назвать то искусство, на которое эта выхолощенная буржуазия наложила свою жирную печать. Тут есть целый ряд больших художников, которые целиком пошли на это дело, а есть художники, которые некоторыми частями своей души работали в другом направлении, некоторыми творческими способностями и некоторыми струнами своей натуры служили буржуазии.

Но есть еще другой класс, который близко родствен интеллигенции, из которого художественная интеллигенция выходит и к которому она близка по своему образу жизни, — это мелкая буржуазия. Конечно, такой колоссальный взлет, как романтика 30–40 годов, стоял в зависимости от настроения мелкой буржуазии. Мелкая буржуазия стала было сопротивляться крупной буржуазии. Вы знаете, чем это кончилось? Вы знаете характер революций 1848 года. Все революции 1848 года заключались в том, что мелкая буржуазия вступила в борьбу с крупной буржуазией и с помещиками, но в то же время испугалась пролетариата и крестьянства, кроваво предавала пролетариат и от него отходила. И тут начались безусловные сумерки мелкой буржуазии. Мелкая буржуазия перестала быть носительницей каких-нибудь идей и идеалов; она внутренне распалась и в себя изверилась. Остались еще некоторые изуверы, которые кричали: «Назад к средневековью», да некоторые художники, которые пытались это высказать, но, не найдя отклика, замолкли. Были такие, которые ударились в мистику, в отчаяние и пессимизм. Все эти настроения — безотрадны, они не помогают жить, а, так сказать, констатируют сознание своего распада. Сюда же относится и антисемитизм. Вот-де евреи нас затмили, потому что они сильнее и хитрее нас, они оттесняют нас, и против них надо бороться. Или же начинается ненавистнический поход против женщин, или же женское движение под флагом ненависти к мужчинам. Конечно, все это болезненные явления. Ясно, что здесь лопнула основная биологическая струна, что подсечены самые основы бытия. И поэтому поэты, которые стали выражать настроение этой мелкой буржуазии, как и настроения эпигонов крупной буржуазии, вырожденцев крупной буржуазии, которым не было радости во всякого рода наслаждениях, которые были больные люди, ипохондрики, того третьего и четвертого поколения, великолепно описанные Золя, Томасом Манном и другими художниками, [они] выражали упадочное настроение буржуазии конца 19 века, так называемого fin de siècle[150], и так и называли себя декадентами. Они совершенно определенно признавали, что они — люди вечера, что они отпевают человечество, что они могут только плакать. Они говорили: наша поэзия содержательная и символическая. Но стоит только разобраться! Гёте символист? Да, в своем «Фаусте». А Шелли в каком-нибудь «Прометее»?10 Да, конечно. Возьмем какого-нибудь Эсхила! Это символист. Но какой он символист? Это символист, который старался захватить в каком-нибудь образе нечто огромное и таким образом дать усвоить в сравнительно легкой художественной форме необъятный объем переживаний.

А декадент-символист? Декадент-символист говорит: у меня на дне души есть некоторые подсознательные полумысли и четверти чувства, но они для меня важны, потому что жить настоящими чувствами мне невозможно, так как они слишком грубы, они для простонародья, а мы — утонченные люди, мы прислушиваемся к тому, что творится в нашем духовном подвале, и эти нюансы, и эти наши тонкие чувствия мы — крайние индивидуалисты — стараемся каким-нибудь сладчайшим музыкальным шепотом передать утонченной публике. Отсюда декадент-символист считал, что даже хорошо, если его не понимают. Рембо гордился тем, что его Illuminations нельзя понять11. Малларме настивает на том, что его могут понять только исключительные люди12. Эта отъединенность — то, что на самом деле очень мелко и очень ограниченно в социальном масштабе, — была настоящей гордостью символизма.

Итак, мы видим измельчание содержания, почти полную потерю содержания, и отсюда начинается великая полоса художества без содержания. И тем, что мы говорим «без содержания», мы хотим подчеркнуть, что никакого серьезного стремления выразить какую-нибудь идею у таких художников не было, и вплоть до вчерашнего дня они отстаивают свое право на безыдейное, беспредметное, бесчувственное искусство. Еще недавно мы могли присутствовать на дискуссиях, когда один выдающийся режиссер говорил, что в театре незачем искать психологической насыщенности, теперь он этого не говорит, так как долго стоять на такой абсурдной позиции не может умный человек13.

По всему фронту было такое падение содержания, и вот с этой точки зрения можно подойти к выяснению как основных черт, так и социологических причин отдельных направлений. О декадентстве и символизме я сказал достаточно и теперь поговорю о более интересных направлениях.

В ту же пору fin de siècle развертывается импрессионизм. Импрессионизм не все понимают верно, а без его понимания нельзя понять и всего того, что после него совершилось. Генералы импрессионизма вышли как будто из чрезвычайно честного реализма и как будто были продолжателями его. Натуралист Золя в своих романах воображал, что импрессионизм и его натурализм — родные братья.

Если взять реализм какого-нибудь Курбе, то такой художник изображал реальные предметы не так, как человек их видит, он изображал то, что у вас создается как среднее впечатление от дерева или от человека; и вот это среднее представление, так сказать, сущность предмета и изображается на картине. Реалист так же далек от живой действительности, как, например, египтяне, которые брали для силуэта профиль лица и в то же время фас туловища. Возьмем для примера этот лист бумаги. Вы говорите, он белый, это неправда, при этом освещении он, конечно, не белый, а имеет желтоватый тон и целый ряд голубоватых, а если его вынести на солнце, он будет белый, а если вы будете рассматривать его у окна из красного стекла, он будет красный; в зависимости от разного освещений, он будет иметь разные блики, и так как ровного, рассеянного, белого света почти никогда не бывает, то этот лист бумаги может редко казаться белым. Вот художник-импрессионист и говорит: если я хочу быть настоящим реалистом, так с какой же стати я буду писать предмет таким, каким его считают естественники, я напишу его таким, каким он мне в действительности является, — это будет правда моего глаза: все вещи схватить так, какими они в данный момент рисуются.

Это был целый переворот в живописи. Художник теперь не гнался за тем, чтобы восстановить предметы такими, какими они представляются нашему уму, а стремился отражать предметы, как они являются нашему восприятию. Между тем благодаря этому получаются своеобразные изменения изображения и переход в субъективизм. Клод Моне делает Руанский собор сорок раз или какой-нибудь стог шестьдесят семь раз, он делает это утром, делает вечером, и при таком, и при другом освещении, каждый раз создавая новую картину, в каждый момент, в зависимости от точки зрения своего глаза, дает опять новую картину. Отсюда незаконченность, этюдность, эскизность. Надо ловить свет вот в этот момент, через полчаса он станет другим. И каждый такой беглый облик его зависит не только от объективных условий, а и от субъективных, насколько у человека глаз остер и насколько он одно охватит, а другое упустит, чем он заинтересовался, с каким настроением взялся за работу.

Следующим шагом импрессионизма было заявление, что художник не должен писать детально, что художник должен давать главное колоритное впечатление, импрессию — импрессионизм-де не просто изображает предмет, как он выглядит в данное время. Если бы были кодаки, воспроизводящие краски, это еще не был бы импрессионизм. Нет, импрессионизм есть краткое впечатление, которое от данного предмета получается у данного художника. Тут легко было сделать те выводы, которые сделал английский импрессионист Уистлер. Он говорил: когда я грустный смотрю на Темзу, она одна, а когда веселый, то она совсем другая. И действительно, если верить своему восприятию, то импрессия есть акт, в котором сквозит известный темперамент или настроение. Немцы прямо называли пейзажистов-импрессионистов Stimmungslandschafter[151]. Мы знаем, что солнце не бывает грустным, когда заходит, да оно и не заходит, а земля поворачивается, а между тем закат грустен, потому что производит грустное впечатление на художника, и импрессионист отмечает этот грустный момент. Он творит, вкладывая в картину то, что в нем происходит, придавая эту внутреннюю музыку обрабатываемому сюжету: вот почему естественно, что импрессионизм стал субъективным.

Если вы скажете: я хочу писать вещь, как она мне кажется, значит — не самую вещь, а мое представление об этой вещи, а эта вещь может казаться вам не так, как мне, и тогда я не буду удовлетворен и не пойму. И импрессионизм вначале был непонятен, потом уже публика откликнулась и стала понимать аромат этих произведений, привыкла к своеобразным тонам, к красочным, внешним и внутренним деформациям, к которым прибегали импрессионисты.

Французские импрессионисты и неоимпрессионисты ставили своей задачей дать трепетание света вокруг поверхностей, те отражения и блики, которые, так сказать, скользят по поверхности предметов.

Значит — это краски трепещущие, прозрачные, полупризрачные. Как добиться такого эффекта? Неоимпрессионисты решили добиваться этого наложением ярких точек разных окрасок, которые на известном расстоянии сливаются; получается впечатление известной краски, и тогда эта синтетическая краска является живой, вся дрожит и трепещет, как действительный луч, окрашенный известным образом.

Импрессионисты не выходили за область формального отношения к искусству в самом полном смысле этого слова. Они говорили так: наше дело с величайшим искусством передать вам, как нам представляются вещи.

При чем же тут вещи? Мы и так видим их, что же их еще передавать? Еще Гёте говорил: «настоящий мопс все же лучше нарисованного»14. Может быть, действительно не нужно этого мопса? Зачем его перерисовывать и передразнивать природу? В чем тут дело? Почему импрессионист считает, что он имеет величайшее основание к тому, чтобы за его картину много платили? Дело в том, что французская буржуазия, потерявшая внутреннее содержание и имевшая за собою культурное изживание классов, тоже некогда потерявших свое содержание, свой ancien régime[152], Франция, образованная и зажиточная, имеет чрезвычайный вкус к форме, развила вкус к чистому мастерству, и поэтому ценность картины для нее не в том, что она изображает купающуюся даму, а в том, что Ренуар ее так необычайно искусно сделал, и не в смысле сходства, а в смысле трепета красок и в смысле того, что он показал кусок мира, усмотренный совсем иными глазами. Вы без него не способны этого видеть так. Это мастерство, это умение видеть по-новому и видимое зафиксировать — вот сила и значение импрессионизма.

Но одновременно с этим начинается другое движение. Мы видим, что рядом с импрессионизмом начинает развиваться кубизм. Импрессионизм считал одним из главных своих представителей Сезанна, хотя Сезанн отрекался от импрессионизма. Кубизм считает Сезанна своим родоначальником, хотя, если бы Сезанн увидел произведения кубизма, он, вероятно, с ужасом от них отрекся бы, но во всем этом есть доля правды: Сезанн и импрессионист и кубист.

О Сезанне нужно сказать, что это был человек исключительной добросовестности, громадного и честного стремления сделать настоящую картину, в то время как почти все потеряли возможность и даже охоту писать «картины». Французский академик казался невежественным и совершенно неумелым по сравнению с Пуссеном, Клодом Лорреном или другим великим художником эпохи Ренессанса. Искусство писать картину упало в бурый соус15, в подражание мелких эпигонов, а новые импрессионисты писали вместо картины вырезы из природы. Они даже не строили картину, а прямо вырежут кусок, и все тут. Вопроса о конструкции картины никогда импрессионист себе не ставил, его интересовали только краски. У Сезанна родилась глубокая, внутренняя потребность создать именно картину, построенную, законченную, которая не имеет продолжения направо и налево, вверх и вниз, относительно которой вы знаете, почему рама остановилась здесь и почему в пределах этой рамы линия пошла так, а не иначе, почему эти краски так сочетались, а не иначе, — у него было стремление сделать из картины законченное произведение искусства, в котором все соответствовало бы одной идее — от формата и формального рисунка до сочетания красок. Мало того, он понял, что импрессионизм рисует мир как бы жидким, парообразным, и он понял, что это неверно. Чем больше импрессионисты и неоимпрессионисты переходили к тому, чтобы изобразить на рисунке мир, каким он является глазу, тем менее картина и рисунок стали похожи на действительность. Сезанн понимает, что, когда мы смотрим на вещь, мы чувствуем ее вес, мы чувствуем, что она имеет определенный объем. Он почувствовал, что каждая краска имеет свой valeur[153], какую-то красочную весомость, а там — жижица, а там — постепенное растворение мира в мираж. Отсюда формула Сезанна: «я хочу с природы делать картины пуссеновского образца». Очень часто Сезанн сознавался и говорил: «Вот если бы мне написать картину так, как писал Тинторетто, то я бы умер с удовлетворением»16. Конечно, последователи Сезанна считают, что Тинторетто старая калоша и что писать так, как писал Тинторетто, стыдно. Только теперь начинают понемногу понимать, какая связь между Пуссеном и Тинторетто, Энгром, Коро и тем же Сезанном. Только в последнее время начинают понимать, в чем заключалась сущность сезаннизма.

Дело в том, что Сезанн был не очень талантливый художник, довольно плохой рисовальщик и довольно плохой колорист. Я понимаю, что поклонники Сезанна могут прийти в негодование от моих слов, но теперь к этому приходят один за другим прежние защитники Сезанна. У Сезанна краски мутные, сбивчивые, не могущие доставить и сотой доли того действительного эстетического наслаждения, которое вы можете получить от настоящих колористов, образца ли Тернера или таких глубоких, как венецианцы17, Сезанн не сознательно не хотел работать, как венецианцы, но он не мог, у него не было для этого ресурсов. Даже в смысле композиции он не был велик. Но он страстно старался построить картину, и это сделало его картины такими своеобразными.

Относительно настоящих мастеров, относительно Рубенса или Веласкеса вы не можете сказать, старались ли они, а факт тот, что они построили те или другие картины, а потом будут приходить люди и говорить: «вот хорошо, вот как надо строить картины».

Возьмем пример: при анализе «Бахчисарайского фонтана» выяснили, что когда определенное действующее лицо говорит, то в его речи встречается огромное количество букв «л», а в речи другого — большое количество буквы «р»18. Нельзя, конечно, думать, что Пушкин, когда писал это произведение, думал, что тут нужно непременно вкатить штук пятьдесят «р»! Ничего подобного, он бы над этим посмеялся, и мы знаем его взгляды на этот счет, которые выраженны в его произведении «Моцарт и Сальери»19. Если Пушкин очень много работал над своими произведениями, то на ухо. Он искал, удовлетворительно ли это звучит или нет, и никаких точек и запятых он не считал. А теперь какой-нибудь мудрейший Брик или иной «неопушкинист», пожалуй, станет это делать. Тут вот, мол, у меня нежная дама, так нужно, чтобы она люлюкала, а тут вот деспот, и нужно, чтобы он рырыкал; вот по этому принципу мы и напишем, и это будет прекрасно. Но всякий, кто увидит, что ты играешь на рырыканье и люлюканье, воспримет это не через эмоцию, а через сознание. Это болезнь множества наших современников.

Так Сезанн мучительно насиловал свои ресурсы, и часто вместо того, что ему так хотелось дать, он делал только то, что мог, — насиловал фигуру, которую ладил, и не всегда это оказывалось удачным.

Между тем те, кто пошел вслед за Сезанном, понимали во всех его исканиях не то здоровое, что у него было, не ярко выраженную жажду конструировать картину из материала природы, сохранив вещность, уверенность в их существовании, чтобы этим проломить гогеновскую плоскость. Сезанн из себя выходил, когда говорили, что картина должна быть плоской и давать вещи невесомые20. Его великая задача была, наоборот, дать вещность, потому что настоящий живописец должен выявить мощь вещей, поистине творить новый мир, который должен быть лучше того, который мы видим. Для сезаннизма художник не есть только выразитель мира, он должен быть творцом, который поворачивает наш мир к новому миру. Сезаннизм должен был к этому вести, хотя сам Сезанн срывался и не вполне знал, куда идти, шел неуверенными шагами, и последователи его шли тоже не совсем верными шагами, думая, что сущность сезаннизма заключается в деформации.

Спросим себя с марксистской точки зрения: почему появился Сезанн? Был ли это только чудак? Он не только не был чудак, но он был человек, который стал поворотным пунктом в европейском искусстве. Нужно выяснить, почему он появился, почему его последователи вместо того, чтобы правильно его понять, всемерно искривляли его путь? И на то, и на другое марксизм дает исчерпывающее объяснение.

Появился Сезанн потому, что к этому времени в известной части буржуазии известные круги стали сознавать, что свобода конкуренции между собою для буржуазии вещь опасная, что вырождение буржуазного либерального парламента может привести мир к катастрофе, что нужно организоваться, сплоченно группироваться. Вот этот лозунг: путь от либеральной анархии к дисциплине — и нашел себе выражение в сезаннизме, во французской монументальной школе. Характерно, что он нашел себе поддержку в сильном монархическом союзе, который и сейчас жив, это главное сосредоточие французского фашизма: во главе его стоит очень талантливый человек — Моррас21. Моррас создал новую теорию буржуазного строя: монарх ему нужен вовсе не потому, что такова традиция, а нужен он для прочности буржуазного целого. Вместо парламента он предлагает представительство от профессий и цехов, пусть выбирают от каждого цеха представителей различных функций общества. Пусть такая палата будет совещательной и выражает взаимоотношения государственных органов. Но чтобы спор органов не привел к анархии, над совещательной палатой должно стать сильное правительство. Какое же это может быть сильное правительство? Вообще говоря, Моррас предполагает, что самое лучшее разрешение вопроса было бы, если бы жители Франции были бы настроены по-католически и опирались бы на церковь, как на идеологическую опору, и верой и правдой служили монархическому трону, — но Моррас понимает, что нельзя вновь воскресить католичество, нельзя издать такой декрет; значит, тем более нужно создать чрезвычайно сильное министерство, чрезвычайно сильное центральное правительство, во главе которого стоял бы абсолютно независимый человек, которым может быть только монарх.

Такое политическое течение нужно буржуазии, ибо буржуазия вступила на путь империализма, она почувствовала, что у такого индивидуума, как свободный купец, нужно развить религиозный патриотизм, надо заставить его готовить своих детей к религиозному самопожертвованию во имя родины и пр. Буржуазия стала твердить, что необходимо организоваться и подчинить индивидуальное частное центру, который должен импонировать своим монументальным строем, гармоничной культурой.

Правильность моего взгляда показывает спор знаменитых композиторов Франции. Дебюсси играет красками и создает жидкую музыку, которая представляет собою только игру в настроения, игру блестками, жонглерство красками, бьющее на эффект. Между тем музыка должна быть похожа не на импрессионистскую картину, а на архитектурное построение, важно выразить не игру настроений, дать не скерцо, не каприччио, не импровизацию, а целый звуковой храм. Назад к Баху, назад к религиозной музыке, назад к старой конструкции! Д'Энди прямо говорит, что эта монументальная музыка организуется одновременно с переходом общества от анархии к монументальному единству великой монархии22.

Буржуазия стала опасаться интриг отдельных групп и отдельных индивидуальностей. Она повернула путь ко всей тяжести казарменно-патриотического воспитания, пошла по пути увеличения власти президентов и диктаторов и т. д.; все это буржуазии понадобилось для борьбы с внешним и внутренним врагом. Если спросить себя, есть ли в настоящее время такое буржуазное течение, которое стоит на лозунге — «Долой парламент! Да здравствует родина!» и которое в то же самое время под родиной разумеет организацию господствующих классов, которое, если нужно, то само грубой силой подавляет все, что ему сопротивляется за границей или в собственных границах, то нужно сказать, что такое течение есть, такая партия существует, это фашисты. Не напрасно буржуазия склоняется к фашизму, и не напрасно монархисты всего мира считают фашистов самыми прямыми проводниками своих идей, потому что они вырастают из настроения буржуазии. До войны это проявлялось не в виде фашизма, а в виде растущего патриотизма и перелома, благодаря которому изменился облик буржуазии.

Посмотрели бы вы на французскую буржуазию fin de siècle. Что это было такое? Передовой тип молодого буржуа того времени был человек, одетый чуть не по-женски; все его внешние формы стремились к тому, чтобы казаться духовным, хрупким. Он боялся всего грубого, то есть здоровья. Бифштекс? Он, кроме каких-нибудь самых воздушных сиропов, ничего не мог в себя воспринимать. У него был катар желудка, как и катар сердца; он не мог никоим образом любить, а должен был утверждать, что в этой жизни любовь грязна, что мы соединимся по ту сторону гроба, и т. д. Таков был этот молодой буржуа в конце века, и такую литературу для него создавали.

А посмотрите, что сделалось, начиная с 900-х годов, когда крикливо выступил Маринетти? Буржуа учится фехтовать, боксовать, мчится с быстротой молнии на автомобилях, укрепляет свои мускулы спортом23. Американцам подражают, — нужен огромный запас энергии, чтобы удержать мир в своих руках. Выбрасывается лозунг: «Подтягивайтесь!» И подтягивайтесь, и организуйтесь. Для чего? Чтобы сделать Францию (или вообще родину) сильной державой, а сильная держава и власть внутри и вовне и даст нам построить громаднейшее национальное здание, в котором все части пригнаны вместе для его величия. Искусству даны были соответствующие задания: увлекать, подтягивать, давать энергию и призывать к организации. Кубист энергии давал мало. Кубист пошел по линии организации. Франция интеллигентная была еще слишком вяла, она была еще слишком гиперкультурна, и она не готова была сразу к тому, чтобы захрюкать и зарычать, чтобы в ней проснулся сразу зверь, а идея организации ей давно импонировала. Теперь задачей стало вникнуть в сущность вещей, в их внутреннее строение, каждую вещь понять в ее частной конструкции и соединять их между собой в виде сложной конструкции.

Каким же образом Сезанн, получивший широчайшую популярность, не был воспринят в лучших своих тенденциях, а только в худших? Потому что эти тогдашние, первоначальные конструктивисты не знали, как сорганизовать целое, во имя какой идеи. Были попытки создания математических картин, геометрических картин, но это решительно никого не убеждало. Это были все же бестенденциозные вещи; не было никакого идейного стержня, вокруг которого можно было организовать материал.

Художник жертвует частностями целому. Надо ведь собою жертвовать государству, его целям. Но ведь это государство защищает власть меньшинства. Как это оправдать? Неизвестно. Где взять возвышенные идеи и волнующие чувства, которые могли бы послужить основой организации? Негде. Для буржуазии доступны только такие организации, как казармы, как студенческие корпорации, которые не тем велики, что цель хорошо поставлена, а которые гордятся самой дисциплиной как таковой, — это является объяснением того, что организующие школы, что школы, направившиеся от анархо-импрессионизма к конструктивизму, пошли по линии беспредметного конструктивизма. Ведь дать внутреннюю структуру вещей, — тем, что сломать их, показать вещь одновременно с разных сторон, — значит просто произвести с ней манипуляции чисто формального характера. На самом деле внутреннюю сущность гитары прекрасно знает мастер, который ее делал, лучше, чем Пикассо, который ее разобьет, покажет ее в щепочках, в разложенном виде на своей картине.

Но что же дальше? Никакого живого чувства и никакой живой идеи у них не было, а только внутреннее сознание необходимости организоваться и организовать мир.

Несколько слов об итальянском футуризме. Футуризм отвечал буржуазии же, буржуазному культурному перевороту. Поскольку буржуазия пошла на быструю смену впечатлений, пошла на то, чтобы быть на уровне своих машин и своей машинной культуры, чтобы создать себе здоровое тело и выносливые нервы, постольку ей нужен был внутренний бодрый тонус. К черту декадентство и кладбище, будем радоваться жизни, непосредственно ловить момент, какой наша лихорадочная жизнь дает! Буржуазия все перевернула на внутреннее брио[154], захотела, чтобы все вертелось внутри колесом, как снаружи. Если бы у человека была идея, то он не паясничал бы, не делал бы фейерверка из любых предметов, красок и различных кусков, а он придал бы всему этому движению какую-то гармонию. Но даже в самой литературе, если возьмете Маринетти, увидите, что произведения его совершенно бессодержательны и стремятся к заумничанью, потому что этим писателям приятно, как эта заумь звучит, чтобы это было дебело, грубо: «Дыр-бул-щыр»24, чтобы это было здорово, чтобы это противоречило всему сладкоежству, которое перед тем доминировало, чтобы, так сказать, читатель настраивался не на тот минор, который раньше господствовал, а на мажорный контрабас и турецкий барабан, который играет неизвестно что, но звучно дает себя знать. В футуризме есть кое-что для нас симпатичное. Тонус жизни его прекрасный. Это выражение силы нашего врага. Здесь интеллигенция потрафляла на заказчика, на буржуазию, которая готовилась для войны, на ее злобу и на месть. Формально все это может быть отчасти пригодно и для того, чтобы вести в бой нас против них.

Итальянский футуризм это реакция обреченного класса, потерявшего свое содержание, ставшего внешне пассивным. Футуризм явился из потребности в допинге[155]. Подъем жизненного тонуса выразился в футуризме, а отсутствие содержания вылилось в деформациях футуризма. Как стремление к организации родило кубизм, а отсутствие организующих идей — деформацию кубизма.

Теперь мы переходим к рассмотрению явления, в последнее время сильно привлекающего к себе внимание, именно к немецкому экспрессионизму.

Уже самое название экспрессионизм показывает, что тут нечто противопоставляет себя импрессионизму. И действительно, во многом экспрессионизм и импрессионизм противоположны, хотя я бы сказал, что не настолько противоречивы экспрессионизм и импрессионизм, сколь противоречивы дух французской живописи и дух германской живописи и вообще искусства обеих наций. Но ограничусь сопоставлением импрессионизма и экспрессионизма. Импрессионизм значит искусство впечатлений, экспрессионизм значит искусство выражения. Художник-импрессионист говорит: я хочу целиком, честнейшим образом передать импрессию, которую мне дает природа, и притом во всей ее непосредственности и чистоте. Художник-экспрессионист говорит: мне никакого дела нет до природы, единственно, что я желаю от искусства, это чтобы мне была дана возможность представить мой внутренний мир. Правда, мы показали, что импрессионизм субъективен, и даже кубизм субъективен. Импрессионисты французские говорили, что хотят выразить объективный мир, и сейчас же доказали, что объективный мир это тот, который им является, да еще в определенном их настроении. Стало быть, это оказывается мир, преломленный через субъект. И тем не менее задача была, как я вам уже подчеркнул, чисто художественная, задача мастерства, как бы передать этот мир явлений, доведя его до многокрасочной жизненности благодаря остроте глаза и искусной руке.

Кубизм остановился на внутренней сущности вещей. Человек вовсе не человек-явление, и дерево вовсе не явление-дерево; что такое ветка, как она является, это не важно, а главное — ее сущность, я хочу дать самую сущность, самое важное, что есть в дереве, что есть его главная конструктивная идея. Главная же идея в том, что дерево представляет собою колонну, не совсем ровную, без мертвенной симметрии; вот и можно взять слегка искривленный цилиндр. Кора может иметь такую-то и такую-то окраску, так как может быть освещение или солнечное, или лунное и т. д., но это не важно, освещение постоянно меняется, а я хочу передать сущность конструкции, поэтому нужно взять серые или коричневые тона и кору окрасить в такой нейтральный цвет. А дальше колонна или цилиндр разветвляются на несколько отдельных небольших цилиндров, — вот это и будет дерево в его сущности. Импрессионизм желает дать самое существенное, ловит самое оригинальное, суммируя его в основные красочные пятна. А кубизм стремился дать две-три черты типичности и, с помощью геометризма, дать линиям больше определенности. Таким образом, кубизм стремился с наибольшей объективностью придать своим живописным конструкциям максимум весомости, максимум вещности именно тем, чтобы лишить их атмосферы, лишить тонких черт, лишить деталей, свести их на скелет, на основу.

Это хорошо, но ведь каждый может подойти к этому иначе, один так, а другой этак, притом ведь скучно, если вы все так однообразно упрощаете; придумайте что-нибудь другое, а то что же это такое, руки — цилиндр, ноги — цилиндр, туловище — цилиндр, шея — цилиндр, голова — шар, и так все время изображать человека, каким он является приблизительно в манекене, каким иногда пользуются в школе живописи или у портных для примерок. Это скучно, поэтому надо идти дальше, например, одновременно показать, как вы видите человека, если смотрите сбоку, сзади или спереди. А можно так: одновременно сделать человека в фас, а еще его половину рядом в профиль, или, скажем, написать одной краской фас, а другой профиль и поставить тут же в фасе, чтобы было видно и ту и другую сторону, а в комбинацию красок внести особый внутренний вкус, математически рассчитать, как распределить разные фасы изображаемого предмета, даже его внутренние стороны, избегая по возможности красочности, а если применить краску, то разве для того только, чтобы придать конструкции больший эффект, — и вот вам живописный трактат о конструкции данной вещи.

Но, может быть, получится так, что человек, изображенный таким образом, совсем не будет похож на этой картине даже вообще на человека? Конечно, но это не потому, чтобы кубисты не умели, а потому, что они к этому не стремятся. Я помню, как один из интересных крайних художников показал мне портрет своей жены. Он разложил этот портрет на полу, и я увидел, что он представлял из себя не то какой-то соус из брюквы и моркови, не то какой-то несуразный ковер. Он долго смотрел на портрет и сказал: «конечно, сходства спрашивать нельзя!» Еще бы! тут очень мало было похожего на человека вообще, а стало быть, и на его жену в частности. Он изобразил свою жену не реально, конечно, а в воображении разрезал ее на очень мелкие кусочки и разложил так, чтобы ее было лучше видно. Когда она целая, нельзя рассмотреть всего, а если разрезать на мелкие кусочки, то можно разложить, чтобы как следует было видно; сходство не получается, но это все-таки полностью и целиком его жена, а не кто-нибудь другой. Смешно, но серьезно.

Стало быть, кубизм вдается в величайший субъективизм, и это потому, что никто из этих интеллигентов-одиночек не умел искать социально-художественного языка. Казалось бы, что если они хотели иметь своеобразно-художественно-агитационный характер, если, еще не выражая ни идей, ни эмоций, они тем не менее выражали некоторый темп, некоторый ритм, то должны же были стараться сделать общедоступной эту пропаганду. Нет, боже сохрани! Художник держится в стороне от большой публики; он полагает, что он совсем не может с ней разговаривать, надо было бы все переделать, чтобы рабочим или крестьянским массам передать эти темпы и ритмы, и надо было бы совершенно иными способами за это взяться. У кубистов же способы утонченные, которые могут быть поняты лишь человеком, прокипевшим во всех видах направленства Поэтому их произведения предназначены для чрезвычайно ограниченной группки.

Экспрессионизм идет с другого конца. Появился он в Германии после войны. Каковы социальные причины возникновения экспрессионизма? Что такое экспрессионизм? Экспрессионизм есть плод страшного общественного разочарования. Германии нанесен был удар, разбивший ее монархию, ее организацию казарменную, которая могла бы быть идеалом для кубизма. Экспрессионист, то есть немецкий интеллигент, ненавидит кайзера, ненавидит буржуазию, считает, что они погубили Германию, он хочет найти какой-то исход из своего абсолютно невыносимого положения. Можно ли сказать после этого, что у него нет эмоций и идей? Нет, у него есть и эмоции и идеи; у него есть критика современного общества, он зол на него, он готов кричать, реветь, и ему, конечно, хотелось бы выступить в качестве проповедника. Экспрессионист говорит: кто такой художник? Художник — это необыкновенный человек, он содержательнее других людей, у него больше мыслей, чувств, он больше видит, слышит, и он выражает то, что слышит, видит, он умеет организовать все это в огромную социальную силу, в проповедь. Художник — это пророк, художник — это даже святой пророк. Он живет для того, чтобы развернуть свою большую и светлую душу, но он потому не просто святой, а пророк, что он свою душу выражает художественно, то есть он дает жить сияниям этой души, другим дает испить самую жизнь свою, проникнуть в самые ее недра, самые ее трепеты, находит краски, образы, линии, которые суть пророчества его взволнованной души. Художник не человек, который мог бы быть пророком ясных сентенций, каких-то философских и социальных афоризмов. Его сила в том, что он проповедует образами, что его духовное содержание не переходит через его голову в ваш мозг, а уже потом в ваше сердце, нет, оно бьет прямо из его подсознательного и проникает в ваше. Оно вырывается прямо из подполья, выливается на полотно и через ваш глаз врывается прямо непосредственно в ваше подполье и непосредственно заражает вашу эмоцию. Вот почему экспрессионист говорит: с какой стати я буду писать то, что есть в природе! Если мне нужно выразить гордость, я напишу, скажем, уродливо стилизованную лошадиную голову на орлиных лапах с ноздрями, извергающими пламя, — будет гордость. Если вы скажете, что это такое? Почему это так? Таких лошадей не бывает! Тогда я вам отвечу, что вы просто идиот. Ведь это все равно что в симфонии спрашивать, что каждый звук означает? Ничего переводимого в понятия не означает. А если таких красок, конечно, в жизни не бывает, то что из того? Они наиболее подходящи, чтобы привести к определенной эмоции. Так говорит экспрессионист.

Вы чувствуете, что такой экспрессионизм тенденциозен. Но интересно знать, во-первых, что же он проповедует? Во-вторых, интересно знать, как он проповедует, насколько понятно, насколько захватывающе?

В отличие от французской живописи, германская живопись идет не от формы, а от содержания, и потому немецкая живопись часто несколько бесформенна, безвкусна, в то время как французская чиста, стройна и виртуозна, но в ней зато мало страсти. Мы видим, что ни у кубистов, ни у футуристов никакого определенного содержания нет, а есть некоторый тонус, который, однако, можно выразить словами, можно сказать, что футуризм есть проповедь безжалостной жизнерадостности позднего капиталистического периода. Про кубизм можно сказать, что кубизм есть построение монолитной, казарменной монументальности. Все это чисто формальная задача. Экспрессионизм не хочет проповедовать лишь формы, экспрессионизм занимается содержанием, говоря: я пророк! Казалось бы, что при этом экспрессионизм должен был бы быть совершенно понятен. Можно сказать даже, что экспрессионизм у немцев часто слишком грешит философией и что эмоции его слишком даже интеллектуализированы. Почти каждая современная немецкая картина метафизична, под ней есть какая-то философия, какое-то построение немецкого интеллекта, под углом зрения социальных событий переживаемой эпохи, и т. п. Экспрессионизм груб, он радуется своей грубости, он хочет кричать басом, а не на нюансах наигрывать, он гордится своей грубостью.

Несмотря на все это, в смысле качества содержания и ясности его выражения у экспрессионизма дело обстоит плохо. Идея экспрессионизма, в сущности, конец света, то есть он впадает в декадентство; часть немецкой интеллигенции не видит никакого исхода, молится на Достоевского и заявляет, что, в сущности говоря, кроме копания в себе самом, как в обреченном смерти, ничего другого не остается. Весь мир, как у Гамлета, это труп, который кишит червями25, и, кроме этих червей, копаясь в себе самом, ничего другого не найдешь. И экспрессионизм должен ударить в похоронный колокол, чтобы вызвать у всех идею, что настал конец мира, не только конец Германии, но конец света.

Вы знаете, что философ Шпенглер подвел под это построение философский фундамент26. Естественно, рядом идут такие пророки, которые говорят, что на этом свете нас ждет лишь испытание, а спасение на другом свете. Художники, всматриваясь в окружающую гущу, видят только рожи, гримасы, а внутри что-то похожее на страдание вседуши, вот вроде шопенгауэровской Воли: значит, нужно забыть себя, забыть индивидуалистический мир и жить одной жизнью с целым, в сердце бытия, дорваться до бога. И к нему добираются через католицизм, буддизм, через мистику, через Конфуция. Во всех случаях эта мистика приводит к тому, что каждый создает своего собственного бога. На самом деле каждый копается своим жалким заступом не в недрах сокровенности мира, а в самом себе, в нервах ковыряет и находит в большинстве случаев какой-нибудь надуманный компромисс, надуманную теорийку и создает ее художественную статую, на которую начинает молиться. Почти каждый говорит, что у него есть свой бог, он выковырял его из себя, это его порождение. Экспрессионизм разбит не на секты даже, а на разрозненные индивидуальности, и каждый имеет свою собственную мистику.

Затем есть экспрессионисты, которые устремлены к социализму, хотя по большей части с анархистским элементом. От индивидуализма нащупывается путь к некоторой закономерности, к организации. Экспрессионизм, в отличие от кубизма, не мечтает о монархии, это направление испытано и потерпело крах, они говорят: мы возвращаться назад не желаем, если мы распались на индивиды, то это есть шаг вперед от железной культуры, которой была скована как обручами старая Вильгельмова Германия, уже лучше анархия. Но отдельные круги могут приближаться к коммунизму, они видят, что в России упрочен новый порядок, и это увлекает некоторых экспрессионистов вступить на тот же путь.

Они не боятся разрушения. Им кажется, что Россия, как ее рисуют, на страх немцам буржуазных классов, клеветнические журналисты, похожа на огромную, пылающую страстью экспрессионистскую картину. Они так и воспринимают русскую революцию, как хаос страстей.

Есть известные грани в экспрессионизме, и некоторые из них близости к русской революции иметь не могут, но количество людей в этих близких к реакционным группам кругах будет уменьшаться, потому что интеллигенция теперь явно поворачивает к пролетариату.

Основная беда экспрессионизма пока заключается в том, что ему нечего, в сущности, говорить. Он вообще протестует. Он говорит: я пророк, я вам скажу великую истину. Какую? А вот я еще ее не нашел, я ищу ее. Люди, ищите бога, ищите исхода, без этого нельзя жить! — это, конечно, пророчество, но пророчество, так сказать, только отрицательное.

И так как экспрессионисты раздерганы на индивидуальности, то и на вопрос, насколько понятно пророчествуют они, приходится дать отрицательный ответ. У них нет социального языка. Если вы скажете экспрессионисту: голубчик, то, что ты намалевал, ничего нам не говорит, он в ответ скажет: «Что же мне делать, если у меня душа именно такая? Что же я должен, свою душу прилизывать, причесывать? — это не будет экспрессионизм. Разве я должен опускаться к толпе? Нет, я должен поднять ее до себя, до великого, единственного, ищущего пророка».

И поэтому экспрессионист бывает иногда до такой степени темным, что больше темноты нельзя себе и представить.

Сейчас на русский язык переведено одно произведение — «Площадь» Унру27. Я не знаю, как только переводчик умудрился перевести эту вещь. Если бы мне даже Центральный Комитет партии приказал ее перевести, я не мог бы, и не потому, что я не знаю немецкого языка, — я его знаю не плохо и читаю свободно, — но тут нельзя понять, о чем речь идет. Автор нарочно ломает все фразы и перепутывает все. Ему, очевидно, кажется, что если будет понятно, то, значит, он неинтересный человек, а ему хочется, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучина! — тогда Унру будет доволен.

Но тем не менее, когда говорят, что экспрессионизм буржуазен, не попадают в цель. Экспрессионизм до корня волос антибуржуазен. Нет у них ни одного произведения буржуазного. Сказать, что экспрессионизм буржуазен, — это все равно что сказать, что анархизм буржуазен. Но то там, то здесь попадается мелкобуржуазный индивидуалистический душок — это верно. Экспрессионисты питаются тем же духом, что и анархисты; это бунтари без твердой теории, не признающие организации, индивидуальные застрельщики, анархо-индивидуалисты. Поэтому они глубоко противобуржуазны: они могут быть нашими союзниками, мы ищем союза налево, но мы прекрасно знаем, что они очень легко могут сорваться в разные фантазии. Тем не менее мы должны прямо сказать, что в экспрессионизме есть очень симпатичные стороны, что он показывает известный поворот интеллигенции к пролетариату. Правда, многие экспрессионисты брыкаются против этого. «Ты пролетариат, где уж тебе, что ты можешь тут сделать! Ты приносишь большую революцию, это хорошо, и мы готовы с тобой работать, но ты думаешь потом порядок создавать? Какой порядок? Мещанский? Ты все прилижешь, на место поставишь и заживешь жизнью довольства себе в утеху; нам с тобой не по пути, нет у тебя полета; ты требуешь дисциплины, организации, а я человек не дисциплинированный, и я, как Счастливцев, в твоем счастливом хлеву буду бегать и искать, на каком крюке повеситься!»

Но куда же пойдет экспрессионист? Буржуазию он ненавидит, и буржуазия на него плюет, а у пролетария есть сила, и чем больше сказывается ухудшающееся положение немецкой интеллигенции, чем более пролетарии показывают, что могут создать какую-то прочную основу для быта, чем больше отчаяние овладевает экспрессионистом, тем чаще он поглядывает на пролетария. Тот, кто способен больше воспринимать от великого класса, постепенно может наполниться какими-то флюидами, идущими от пролетариата. Поэтому экспрессионист не безнадежен с пролетарской точки зрения. Мы знаем, что в так называемом комфутском движении этих экспрессионистов-коммунистов было довольно много, и наша коммунистическая партия немецкая говорила: черт знает, куда их деть: в обоз — они слишком беспокойны, а в настоящую армию взять их нельзя, они слишком недисциплинированны, они не могут ни с кем в ногу маршировать. Они боялись этих людей, а те упорно заявляли о своем желании идти вместе, и вероятно, когда в Германии будет рабоче-крестьянское правительство, отбою не будет от них, потому что у них отвращения к революции нет, стремления связать свою судьбу с буржуазией тоже. У нас буржуазия хоть интеллигенцию кормила, а этих и не кормит; им никакого нет резона защищать капитализм; поскольку интеллигенция поверит в новую силу, она будет приспособляться к великому заказчику, пролетарию, — это ведь не значит стать угодливым к какому-нибудь Вильгельму, прославлять казарменную официалыцину. Так вот, поскольку интеллигенция такова, можно ожидать, что лучшие из этих интеллигентов превратятся в настоящих глашатаев пролетариата.

Существовал же экспрессионист до экспрессионизма? Эмиль Верхарн, правда, уклонился в патриотизм, можно найти в его произведениях разные ошибки и диссонансы, но в общем и целом, что такое Верхарн? Это был могучий друг пролетариата. Трудно представить себе более траурные произведения, чем его «Умирающие вечера»28. Когда он заканчивал свои произведения первого и второго периода, ему казалось, что он сходит с ума29. Почему? Потому что его, прекрасного интеллигента, притиснул капитал; он видел ужас капиталистического общества, а куда уйти из него — не знал, поэтому он иллюстрировал сумерки жизни, он протестовал, криком кричал в этих произведениях второго периода, и сам говорит, что в эти дни познакомился с социалистическим движением, с бельгийскими народными домами, и новые впечатления сразу заставили его перейти на сторону пролетариата, душа его исстрадалась, и, насколько только мог, он перешел на сторону рабочего. Это был отчаявшийся интеллигент. Верхарн был наиболее пролетарским поэтом, какого мы до сих пор имели. Это доказывает, что и впредь часть отчаявшейся интеллигенции найдет спасение в том, чтобы глубже проникнуться идеями нового класса.

Нет ли во Франции чего-либо подобного?

Вот теперь я и перейду к самому новому направлению, к пуризму. Пуризм вытек всецело из кубизма, и большинство французских кубистов теперь группируются вокруг пуризма. Во главе их журнала Esprit nouveau стоят два замечательных художника — Озанфан и Жаннере и многие прямые ученики Сезанна30.

В чем заключаются особенности пуризма? Во-первых, особенности пуризма, в отличие от кубизма, заключаются в том, что он подводит новую теорию под кубизм, теорию несравненно более глубокую, социальную; пуризм, как кубизм, заявляет, что надо не просто отражать природу, как это делали реалисты и потом импрессионисты, а творить новую природу. Пуризм есть новый способ творить новую природу в красках и формах. Пуризм утверждает, что в творчестве вы не должны фантазировать, иначе это будет личная выдумка, отрыжка того либерального анархизма и индивидуализма, который нужно отбросить. Нет, не фантазированием надо заменять те впечатления, которые получаются извне, надо суметь их организовать рационально, объективно, общеобязательно, общеубедительно.

Что значит суметь организовать предметы? Сезанн стремился к тому, чтобы вся картина выходила просто более или менее аккордно. Да, но это только внешняя оболочка, и в этом смысле и действовал Сезанн. Теперь нужно другое. Надо, чтобы произведение было ясно и понятно, как можно понять словесное выражение, с другой стороны, нужно организовать его таким образом, чтобы торжествовала законченная внутренняя рациональность картины. В природе, говорят пуристы, масса случайного, это случайное к искусству никакого отношения не имеет, его увековечивать не нужно; очевидно, художник должен почти математически находить какие-то внутренние формулы, изучая пейзаж или человеческую фигуру, внутренне формулировать разумное, вечное, закономерное в явлении и потом его изображать. Каждая картина по пуризму не есть кусок человеческой фантазии, не кусок леса или поля в рамке, а кусок высокоорганизованной действительности, так сказать гуманизированный. Ибо человек — носитель разума, человек — это часть природы, который ищет разумности, правила, закона как такового, хочет создать среду, которая как бы вышла из рук разумного творца. Так вот картина должна дать такую природу, как если бы она была разумна. Внутреннюю мысль и организацию надо вычеканить в картине. Пуристы указывают на то, что к такому взгляду практически подходили уже Коро, Энгр и еще раньше Пуссен. Они говорят, что египетские статуи — это уже был великий пуризм, ибо египетские художники понимали, что дело не в том, чтобы складывать из кубов фантастического человека, а в том, чтобы не теряться в случайных деталях, а познавать сущность. Это общее у пуристов и в кубизме, но строится на ином подходе. Кубисты, оттого что они были индивидуалистичны, конструировали каждый по-своему, а нужно конструировать социально, нужно, чтобы каждый человек, посмотрев на картину, сказал: «как это правильно, как это разумно», а не «как это странно!».

Пуристы хотят работать так, чтобы захватывать многих людей. Они говорят: в природе много случайного, хаотичного, наоборот, в произведениях промышленности имеется много вечного, поэтому-то фабрикаты, бутылки, например, ложки, тарелки, это — вечные вещи. И когда они начинают искать, что есть вечного в бутылке или в тарелке, когда хотят очистить продукт человека от всего случайного и дать фабрикаты в их вечном отображении, то они как бы проникают в настоящую природу вещей, как она прошла через поколения, как поколения это одобрили, благодаря чему форма этих простых вещей и стала совершенная, как самый совершенный цветок. Озанфан думает, что если вещь прошла через тысячелетия, то это ясно значит, что она целесообразна, и благоговейно дает изображение вечной бутылки как чистую форму. Он отстаивает эту бутылку, как великий живописный сюжет. Но вот тут-то слабая сторона пуризма, вытекающая из его сильной стороны. Когда вы начитаетесь пуристов, вы говорите: он прав, и — вот что нам нужно. Они понимают идею художественной организации мира. Маркс говорил: «не истолковывать, а перестроить мир». И, понятно, перестроить так, чтобы он служил потребностям настоящего человека. Да, перестроить мир — это значит его гуманизировать. Каким же огромным помощником может быть художник, который умеет сосредоточить настоящие человеческие требования, облечь внешнее в законченные формы, чтобы оно оказалось вполне очеловеченным. Он заранее видит его, он будущее уже изображает как реальное, сущее. Это великий помощник в деле социализации и гуманизирующего преображения, очеловечения мира, великий художник!

И когда вы знакомитесь с Энгром, Пуссеном и видите, как они творят в своих простых чудесных произведениях, то говорите: да, ученики этих людей могут быть близки к марксизму. Но вот, когда вы смотрите картины современных пуристов, то вы видите тут непрерывную связь с кубизмом, а кубисты изображали заумь; если вы возьмете Леже, сколько в нем еще бессознательного кубизма, его картины нельзя понять, это еще пуризм в кубических пеленках. Вы ясно осознаете, что пуристы еще не отпочковались от кубизма, и если об отдельных картинах вы можете сказать, что это хорошо, то когда вы видите, как Озанфан рисует бутылку и опять бутылку с прямым высоким горлышком, и опять бутылку еще других форм, и еще монументальную бутылку, и целые системы бутылок, вы понимаете, какая она красавица с ее полированной поверхностью и в ее замечательном взлете вверх31. И каждую деталь, и разные формы, выработанные человечеством в течение столетий для флаконов, бутылок, кружек, он трактует с величайшей любовью и показывает, что это настоящие цветы человеческой индустрии. Но ведь это раз и два, и десять, и до бесчувствия, и, наконец, кричишь: не одна бутылка на свете: мир широк, и я в эту бутылку влезать не хочу и не желаю, чтобы весь свет превратился в бутылку.

Это значит, что новый пуризм родить картину не может. Великолепная теория, но пурист не знает, какое же конкретное содержание вложить в живопись, какое же разумное чувство должно ее оживить. Он боится реального чувства, новой идеи, он берет поверхностную вещь, бутылку, но бутыль не есть идеал для всякого человека. Он боится отойти от бутылки, как бы не впасть в тенденцию! Разве чувства и идеи могут быть внеклассовы? да еще во время такой борьбы? А пуристы колеблются, они хотели бы остаться вне классов. И вот, с одной стороны, они кокетничают с монархистами и говорят: это великие организаторы, в них жив настоящий конструктивистский дух, они в этом смысле страшно прогрессивны. Они хотят общество сделать такой стройной пирамидой! Но и пролетариат им симпатичен, и к большевикам они льнут, и Маяковского принимают, и мне присылают свои журналы с любезными надписями, и я полагаю, что это у них внутренне и глубоко, потому что ведь и пролетариат хочет построить разумное, вечное общество. И вот пурист, сидя в своей бутылке, смотрит на свет и говорит: мне отвратителен буржуазный хаос, я хочу стройного естественного общества. Не то фашист его построит, не то коммунист. Я еще посижу в бутылке и посмотрю. Симпатии туда и сюда. Пролетариат — великий класс-строитель, пролетариат принесет с собой монументальный стиль, пролетариат создаст целостное общество, которое представляется в огромных садах-городах на преображенной земле. Но, может быть, пролетариату это не удастся? Тогда какой-нибудь фашистский обер-Наполеон, или фашистский сверхпоп это сделают. Но и это будет хорошо, потому что меня ни давление снизу не очень давит, ни давление сверху. Был бы лишь вообще порядок, конструкция, стиль, а для чего этот стиль, выражает ли он собой крепость, в которой отсиживается буржуа, или действительный народный дом, в котором живет по-братски человечество, это все равно.

Пурист, пожалуй, сказал бы даже: второе гораздо симпатичнее, но я не знаю, осуществится ли оно, но во всяком случае, если это не осуществится, то лучше крепость буржуазная, чем нынешний хаос. Поэтому когда говорят, что пуризм есть явление буржуазное, то это неверно в целом. Это не буржуазное явление. Оно совершенно отрицает буржуазный индивидуализм и отметает явления, в которых звучат отзвуки либерализма. Но вместе с тем есть ли это явление пролетарское? Нет. Оно есть выражение стремления лучшей части нынешней интеллигенции к прочной общественной организации, и как хорошая пушка может быть хороша и для пролетариата и для буржуазии, так и хороший пурист может оказаться помощником и нам и им, обоим лагерям, которые оба сейчас начинают мечтать об организации. Поскольку мы уверены, что наша организация — действительность, а фашистская организация — утопия, и поскольку мы думаем, что наша организация есть свобода человечества, а фашистская организация есть гибель человечества и человеческой свободы, постольку нам противны эти колебания. У пуриста нет определенной социальной формации. Его тянут к себе оба полюса, на обоих полюсах сложилась для него притягательная сила.

Еще одна черта, которая поможет анализу природы пуриста. Пуристы не только бутылку считают разумной. Они восхищаются океанским пароходом, беспроволочным телеграфом, современной авиацией и говорят, что инженер гораздо выше архитекторов. Архитектор торчит в старом хламе, он подражает каким-то образцам, которые не вытекают из современной жизни, или он под стилем разумеет искусственную прививку какого-нибудь старого стиля, или не имеет его вовсе, а инженер имеет. Инженер не думает о стиле, когда возводит фабричную трубу или когда создает океанский пассажирский пароход, и только потому, что он владеет замечательной техникой, знает, что нужно стремиться к удобству, к прочности, имеет утилитарные цели, он создает настоящую новую красоту. Пуристы говорят устами Корбюзье: устал, устарел, умер архитектор, учитесь у инженера! И это они часто называют конструктивизмом. Они говорят: великий принцип искусства заключается в том, чтобы строго соответственно целям, строго целесообразно сконструировать известное количество материала, соединить элементы в конструкцию, то есть соединить их в нечто, тончайшим образом отвечающее своему назначению. Это не есть задача художника, это есть задача мастера вообще, но они говорят, что от этого получается величайшее искусство и красота. Это есть тот цветок разума, например, океанский пароход, который поднимается из недр нашего сознания. Можно сказать: ваши пуристы буржуи, они восхищаются океанским пароходом, порождением капитализма. А мы разве им не восхищаемся? Социалисты тоже этим восхищаются. Все это у нас еще идет от крупного капитализма, но мы не хотим разрушать то, что им создано, а хотим идти по тому же пути дальше.

А что такое наши большие города? Для нас город — это сотни тысяч пролетариев, у которых есть знание лозунга завтрашнего дня, которые готовы собой жертвовать за этот завтрашний день, а для чистого урбаниста это — мюзик-холлы, большое количество светящихся реклам, большое количество вертящихся колес…

Художник, который сам называет себя пролетарским, который вышел из новой городской жизни, такой художник, пурист, может быть, очевидно, нам полезен. Но как только вы видите, что урбанизм его отклоняется в сторону от идеи и эмоции к формальному шуму города — вы видите, что он недостоин быть союзником пролетариата.

С этой точки зрения приходится подходить и к эволюции русского футуризма. Русский футуризм в первой стадии заумничал, беспредметно кувыркался, шел озоруя, заявляя, что содержание — не важно, нужно идти путем революционизирования форм, и мысли о революционизировании форм делали ненавистными футуристов старым мандаринам искусства. Старые мандарины вплоть до наиболее молодых мандаринов из Бубнового валета32 склонны были думать, что У футуристов одна сплошная мерзость. Поскольку старые мандарины придерживаются традиции, они говорят, что у молодых футуристов никаких способностей нет, это люди шатущие, богема. Но идущая к империализму душа буржуа, начиная прислушиваться и к новым течениям, стала говорить: ничего тут революционного нет, молодые люди кричат: «я молод, молод, в животе чертовский голод»33. Кричат потому, что глотки здоровые, а между тем в них есть что-то свежее. Заграничные буржуа давно считают Маринетти совершенно своим, они находят, что это художник, как-никак вроде вкусного, поднимающего настроение напитка — амер-пикона, это может войти в моду, буржуа стал входить во вкус. Но в России революция ахнула по буржуа и футуристам, — все полетело в тартарары. Тогда футуризм сказал: ты революционер, я революционер, пролетарий, ведь нам с тобой по пути, руку, товарищ!

А оказалось, что революционное содержание их совсем разное: пролетариат сознательно шел к коммунистическому будущему социальности, а футуризм неопределенно заумничал и твердит: «Футуризм — это будущее, а какое, я сам не знаю».

Пролетариат достаточно определенно отринул протянутую ему руку футуристов, потребовав, чтобы в ней был сколько-нибудь ценный дар. Пролетариат явным образом начинает перевоспитывать футуристов.

Леф раньше других заявил: мы коммунисты, мы берем искреннейшим образом ваше коммунистическое содержание.

Но тут, товарищи, этих людей подстерегает пока очень большая неприятность. Чрезвычайно хорошо, что эти левые художники, молодые, талантливые, смелые, приходят к нам, и не со своей чепухой, треугольниками и заумными фанерными кругами, а с желанием помогать строить важное революционное дело. Все они хорошие коммунисты — это прекрасно, но они, как цыпленок, вылупившийся только что из яйца, на кончике хвоста носят скорлупу своего старого формализма. Когда они росли, они занимались виртуозничанием, а позднее пришло пролетарское содержание. Как художник живой должен был подойти к этому? В нем океан чувств, ему светит ярчайшее созвездие идей; ему нужно выразить это как можно проще, убедительнее, с возможно большим захватом, он всегда видит своего зрителя, понимает, что нужно этой темной ниве, которая ждет семян, вокруг которых скристаллизовались бы идеи и чувства. Такой художник есть великий пособник коммунизма в великой работе на нашей ниве. У современника комфута есть эти идеи, у него есть эти чувства, они горят в его груди, а он все еще норовит такую рифму сочинить, которая заставила бы стошнить тов. Сосновского: «Были хороши слова у товарища Ворошилова»34. И товарищ Сосновский начинает распекать товарища Асеева, а кстати и меня: кошку бьют, а невестке повестки подают. Вот, товарищ Луначарский, вы его «назначили» первым поэтом, а он у вас грамоты не знает, а он пишет для рифмы такие невероятные вещи35. Правда ли, что Асеев безграмотен? Правда ли и что Асеев халтурщик? Тысячу раз — неправда. Асеев талантливый, искреннейший человек.

Но вот он из себя в поте лица выжимает фокусы, потому что ему кажется, что нельзя сказать словечко в простоте, а непременно с ужимкой. Буденный, Сосновский не одни, а за ними десятки тысяч читателей, самых лучших, и нельзя обольщаться тем, что часто молодежь приветствует Леф, потому что сами не прочь увлечься последними течениями в искусстве, у нее это пройдет. Тут нужен еще дальнейший сдвиг от формализма к поискам простейших и сильнейших выражений нового содержания.

Что-то происходит во французской и германской живописи, одни подошли к пуризму, другие к экспрессионизму, третьи приблизились к коммунизму, у нас еще более, но найти настоящий язык, способ монументального выражения, выяснить содержание в общедоступной форме — они не могут, а самому пролетариату создавать это из себя трудно. Пролетарская поэзия и пролетарское искусство рождаются, но развиваются медленно, потому что пролетариат еще слаб, и культура его в предварительном порядке будет определяться в значительной мере перебежчиком из ителлигенции. Разве Маркс, Энгельс, Ленин — не интеллигенция? А они сыграли огромную организующую роль среди пролетариата; так точно могут выделиться такие художники из интеллигенции, и несомненно, интеллигенция поможет этой организации. Тот или другой великий может выйти из пролетариата, но легче достигнут результата те, которые годами жили в атмосфере искусства, которые имеют технику; они помогут построить первые ступени, ведущие к пролетарскому искусству.

У нас это трудно дается, так как сама интеллигенция находится в развале, интеллигенция мечется во все стороны, она как тростник, колеблемый ветром; между тем ей единственный правильный путь есть ориентация на пролетариат, и тогда получат истинное значение пуризм и экспрессионизм, и они естественным образом сольются между собою; тогда их естественно посетит и коммунистическое вдохновение, которое будет проистекать от того, что настроение огромного класса сосредоточится в их душе. И тогда получится единое великое искусство, вероятно настолько великое, что такого никогда до сих пор не было.

Вильгельм Гаузенштейн*

В последние годы, среди довольно многочисленной фаланги художественных критиков и теоретиков искусства, сильно выдвинулся Вильгельм Гаузенштейн, которому суждено, по-видимому, по степени влияния, явиться наследником Мейера-Грефе. Однако между обоими людьми, непосредственно связанными друг с другом, имеется огромная разница. Мейер-Грефе — утонченнейший эстет с известным чувством общественности; Вильгельм Гаузенштейн — почти целиком социолог, но с большим художественным вкусом и эстетическим уклоном. Для нас, однако, важнее не то, что Гаузенштейн вообще социологически мыслящий историк и теоретик искусства, а то, что он полностью и целиком примыкает к марксизму и пытается в своих блестящих сочинениях, отличающихся и огромной эрудицией и написанных картинным и утонченным стилем, впервые, по существу, широко и систематически применить исторический материализм к вопросам истории искусства.

Скажу, однако, с самого начала статьи, что я вовсе не считаю Гаузенштейна окончательным основателем того, что можно было бы назвать марксистским шагом в истории и теории искусства. Он выдвинул несколько огромной значительности обобщений. До него, пожалуй, никто не входил так глубоко в сущность этих проблем и не давал им такого удачного разрешения. Но из этого не следует, чтобы Гаузенштейн создал что-нибудь бесспорное, в смысле, по крайней мере, системы. II тем существенным недостатком в самом мировоззрении, и именно в эстетическом мировоззрении, который в значительной степени сказывается в его сочинениях (особенно о нынешнем искусстве), невыгодно является его чрезмерная приверженность к формализму, мало понятная марксистам1.

Мысль Гаузенштейна — еще очень молодая мысль и иногда напоминает птенчика, носящего на хвосте скорлупку яйца, из которого он вылупился.

Грефовщина, гильдебрандщина2 — все эти буржуазные положения и схоластические размышления о самодовлеющей форме, порожденные абсолютно бессодержательной в художественном отношении эпохой, довольно еще цепко держат Гаузенштейна. К чести его, однако, надо сказать, что хотя он, с одной стороны, признает дуализм формы и содержания и всячески подчеркивает, что эстетическая задача есть только задача формы, а с другой стороны — впадает в противоположную ересь, а именно тут же заявляет, что форма и содержание эстетически неотделимы, он все же, с третьей стороны, не делает практически часто тех выводов, ошибочных выводов, которые отсюда получились бы, и в качестве марксиста, иногда сам того не замечая, великолепнейшим образом постигает ту прямую связь между содержанием и формой, которая, естественно, не может не быть принята марксистами.

В самом деле, содержание поэтического и художественного произведения должно же диктоваться непосредственно общественной жизнью. Ясно, что вопрос формы непременно будет ставиться и здесь в полной параллели с вопросом, например, о государственных формах, чтобы взять пример наиболее грубый и наиболее мягкий. Новое содержание может носить тесные ризы старых форм и непременно вступит с ними в самую свирепую борьбу. Новые формы будут вырабатываться под давлением противоположных сил, из которых победоносным явится новое содержание, если оно действительно несомо сильным социальным течением.

Уже из этого совершенно ясно, как абсолютно безнадежна попытка выводить из черт эпохи или некоторых форм труда художественную форму непосредственно, минуя содержание в искусстве. Подобным образом проблема может ставиться только в очень немногих областях по существу своему формального искусства, скажем, в керамике; форма ваз или орнамент действительно находятся в самой тесной зависимости от общественной жизни, но не через посредство социального сознания и происходящей в нем борьбы чувств и идей, а через непосредственное давление трудовых форм жизни на эти отрасли, относящиеся поэтому в большей степени к промышленности данной эпохи, чем к ее идеологии.

Надо вообще помнить при разрешении этого вопроса в принципе, что искусство в корне двояко; что, с одной стороны, существует искусство промышленности, грандиозная конечная цель которого сделать насквозь красивой всю человеческую жизнь, создавать красивые города и селения, здания, мебель, одежду, утварь и т. д. Никто не может отрицать огромной значительности этого общественно-экономического явления. Но было бы совершенно недопустимо сводить искусство только к этим формам. Искусство рядом является и идеологией, отражающей всю борьбу классов и являющейся не только знаменем для отдельных классов в их борьбе за преобладание, но и уяснителем, организатором их сознания, в особенности их эмоциональной жизни.

Гаузенштейн нигде не делает отчетливого разделения между обеими формами искусства, которые, конечно, зачастую, а в некотором тонком отношении даже всегда, сопутствуют друг другу. Различие искусства идеологического и искусства украшающего, по существу говоря, более глубоко и нужно, чем очень многие другие деления, которые Гаузенштейн оставляет или вводит, и отсутствие понимания этого разделения заставляет часто Гаузенштейна применять формальные принципы к искусству идеологическому, где форма, конечно, уже занимает второстепенное место и где вполне можно представить себе одно и то же содержание вылитым в несколько форм, может быть, даже одинаково удачных. Разные формы вазы — это два разных произведения, но разным образом рассказанный сказочный сюжет есть одно и то же художественное произведение в двух изводах.

Мне удалось прочесть почти все сочинения Гаузенштейна, как те, которые посвящены тому, что можно назвать социологией искусства (Гаузенштейн это выражение и применяет), так и те, которые посвящены именно современному искусству и которые тоже очень интересны и значительны.

К первым относятся, главным образом, его большие сочинения: «Человеческая нагота в изобразительном искусстве всех времен и народов»3, «Искусство и общество»4, «О духе барокко»5. Ко вторым относятся: «Сто пятьдесят лет немецкого искусства»6 и в особенности «Изобразительное искусство современности»7. К этому надо прибавить отдельные многочисленные монографии и целое море статей.

Вильгельм Гаузенштейн настолько значительное явление в области истории и теории искусства и материал, им уже разработанный, так обширен, что мне, конечно, хочется вернуться к этой задаче при более благоприятных условиях и посвятить Гаузенштейну целый основательный этюд.

Я бы вовсе не решился делиться здесь с читателями нашего журнала суммарными сведениями о Гаузенштейне и суммарной критикой его воззрений, если бы Гаузенштейн сам не помог этому, издавши в самое последнее время две книжечки, являющиеся прекрасным итогом всей его научной деятельности. Это «Произведение искусства и общество»8 — набросок социологии искусства, и «Искусство в нынешний момент»9. Обе главные проблемы, стоящие перед Гаузенштейном, — общесоциологическая и анализ современного искусства — здесь прекрасно отражены, и я буду, главным образом, пользоваться этими, сделанными самим Гаузенштейном суммирующими работами, при том предварительном и кратком изложении его идей и некоторых моих соображений по их поводу, которые я представляю.

I. Опыт социологии искусства

В предисловии к вышеуказанной книжке Гаузенштейн сам подчеркивает ту причину, которая ее породила. Он пишет: «Время начинает вновь предчувствовать прямую связь между искусством и обществом»10.

Конечно, нельзя сказать, чтобы предшествовавшее время совсем потеряло чувство такой связи. В особенности11 формалисты на это настойчиво все время указывали, но в общем и целом нельзя отрицать, что теории формалистов, сами являясь порождением расшатанного, бесстильного, растерявшего всякие идеалы общества, с другой стороны, привлекли всю массу художников, а отчасти и публики, разрывая все большую пропасть между здоровой жизнью общества и искусством, все более создавая из искусства какую-то нелепую роскошь, где отдельные замечательные и общественно значительные произведения часто появлялись только вопреки этому течению.

Да и что говорить об обществе. Я еще недавно слыхал доклад одного очень блестящего и всем в Москве известного мыслителя и эстета, который, как от назойливой мухи, отмахивался от общественного подхода к искусству, объявляя его ненаучным, и тонул в кантианской и посткантианской схоластике, из пустого поезда которой его спасал только его талант.

Но это уже несомненное прошлое, это уже, так сказать, отрыжка довоенной эпохи. Во время войны и революции общество так встряхнуло за шиворот эстетиков и отшельников, что и они, кажется, поняли связанность явлений в этом обществе. Что же касается более свежих людей, то они теперь все более стремительно и все более удачно занимаются соответственными проблемами и в теоретической и в непосредственно художественной форме (в особенности в Германии), и мы можем прямо сказать, что искусство содержания, то есть искусство идейное, эмоционально глубокое, пророчествующее, искусство руководящее начинает занимать бурно все большую роль, и в связи с этим и теории искусства меняются.

Свою книжечку Гаузенштейн начинает с такого положения: «Так как искусство есть форма, то социология искусства, заслуживающая этого имени, может быть только социологией формы. Социология содержания тоже, конечно, возможна и необходима, но это не будет специфической социологией искусства, потому что социология искусства, в собственном смысле, может быть только социологией формы»12.

Вот первое положение, и положение, конечно, неверное и в значительной мере тавтологическое. Так как искусство есть форма, то не надо заниматься его содержанием. Но если искусство есть форма, то в таком случае в нем и не должно быть никакого содержания. Ибо возможна только какая-то другая, не специфическая форма искусства, занимающаяся содержанием.

Напрашивается мысль, что искусство есть нечто целостное, нераздельное, и действительно, Гаузенштейн на следующей же странице заявляет: «Произведение искусства, как оно стрит перед нами совершенно готовым, есть единство, которое не позволяет делить себя на содержание и форму».

Тогда как же?

Ведь история искусства не может же заниматься ничем иным, кроме готовых произведений искусства. К чему же искусственное разделение формы и содержания?

Между тем и эта точка зрения была бы неверной, ибо совершенно ясно, что художник — живой человек, притом особенно тонко чувствующий человек, и человек, в котором живет потребность оформить свои чувствования именно для влияния на своих сограждан. Можно представить себе художника с чувством общественным или антиобщественным, с желанием влияния на сограждан именно в чисто эстетическом, мистическом, асоциальном смысле. От этого ничего не изменится. Все-таки это будет пропаганда своего мирочувствования особенно заразительным и выразительным языком, каким является искусство.

Но, с другой стороны, художник является мастером выразительности. В сущности, форма к этому и относится. Форма есть сила выразительности. Гаузенштейн понимает и это и опять тут же выставляет следующий тезис: «Искусство всегда является формированием духа своего времени. Форма, несмотря на свои метафизические претензии, вовсе не располагает метафизической свободой. Она есть как бы высвобождающаяся идеология определенного содержания, которое называется жизнью. Таким образом, развивается она в зависимости от содержания своего времени»13.

Вот это, наконец, окончательно благополучно, и жаль только, что рядом с этим положением у Гаузенштейна, в качестве непреложных аксиом, торчат для чего-то, данью прошлому, все его формалистические соображения.

Итак, практический Гаузенштейн, несмотря на непосредственность подхода[156], стоит на той точке зрения, что содержание дается жизнью в сознание масс и в сознание художника, что это сознание определяет форму, что, конечно, оно может встречать готовые формы, и в таком случае будет происходить медленный или бурный конфликт между унаследованными формами и новым содержанием.

Гаузенштейн знает и то, что в обществе одновременно может быть несколько содержаний (классовых или производных групповых) и что между этим содержанием и соответственными или несоответственными его сущности формами[157] будет идти борьба и что именно тончайший анализ этой борьбы даст нам полнейшую картину данной эпохи в отношении художественном.

Далее Гаузенштейн говорит, что даже самое мещанское учение, требующее от искусства служения интересам времени, в конце концов правильно. Нам не нужно, добавляет он, бороться даже с аллегорией. Мы можем бороться только с формальными недостатками аллегории. Все это очень хорошо.

Нам нечего сейчас бояться никакого утилитаризма. Не это нам страшно. Несмотря на то что я сильно поспорил с Владимиром Маяковским, когда он, перегибая палку, начал доказывать мне, что самое великое призвание современного поэта — в хлестких стихах жаловаться на дурную мостовую на Мясницкой улице, в душе я был им очень доволен14. Я знаю, что Маяковского в луже на Мясницкой улице долго не удержишь, а этот почти юношеский (ведь Маяковский до гроба будет юношей) пыл и парадокс гораздо приятнее, чем та форма «наплевизма» на жизнь, которой является художественный формализм при какой угодно выспренности и жреческой гордыне.

И аллегории бояться нечего. Если аллегории, то есть едва прикрытые масками идеи, будут художественно скучными, то они просто отомрут, и тем хуже для художника, — значит, он бездарен. Талантливый же художник, являющийся крупным художником и обладателем горячего сердца, заставляющим его обволакивать эту мысль в полнокровные образы, может и в области аллегоризма создать такие вещи, которые заставят кувырком полететь все школьные представления о ложности аллегорической формы.

Но, конечно, нам вовсе незачем брать наши положения в их крайних и уже почти граничащих с абсурдом выводах. Конечно, нечего заражаться у Просвещения ни моралином для искусства, ни интеллектуалином. Нужно только согласиться с Гаузенштейном, что он смело и правильно заявляет, что ничего страшного в этом направлении для искусства нет: был бы талант, была бы крупность.

Прав Гаузенштейн и в следующем своем общем утверждении: «Если общее направление времени литературное, то изобразительные искусства не смогут обойтись без литературщины». И тут нужно сказать два слова.

Что это, в сущности, такое — литературщина? Когда в обществе имеется значительное богатство идей, причем не гнездящихся по ученым кабинетам, а кипящих на площадях, когда общество вообще взволновано своими великими судьбами, то у него должны являться пророки. Это ясно, как свет. И это пророчество не только захватит публицистов, а и художников и сделает из них самых могучих публицистов, ибо даже публицисты, поднимающиеся до уровня пророка, невольно становятся художниками. И тогда расцветают великие литературы, те, о которых Чехов говорит, что в них, в эти эпохи, всякий человек имеет своего особенного бога, то есть свой идеал, свое святое, которому служит и которое озаряет его искусство.

Времена, не имеющие великой литературы, — это времена распада, приниженн