sci_linguistic Ю. В Лебедев. История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы

Рекомендовано УМО по специальностям педагогического образования в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 032900 (050301) – «русский язык и литература». В учебнике даются современные подходы в освещении основных этапов историко-литературного процесса.

В соответствии с новыми данными филологической науки пересматривается традиционная периодизация историко-литературного развития, расширяется и уточняется представление о ренессансной природе русского реализма.

ru
Izekbis Fiction Book Designer, FictionBook Editor Release 2.6.6 06.03.2013 FBD-6E25BE-93AB-9046-2AA4-B3E4-450E-9CA6FB 1.0

OCR, fb2 V 1,0 Izekbis.

История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы Просвещение Москва 2007 5-09-012211-3(1), ISBN 5-09-015045-1(общ.) Зав. редакцией В. П. Журавлев. Редактор М. С. Вуколова. Художественный редактор А. П. Присекина. Технический редактор А. Г. Хуторовская. Корректоры В. М. Гончар, Н. А. Юсупова

Ю. В Лебедев.

История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы

Рекомендовано УМО по специальностям педагогического образования в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 032900 (050301) – «русский язык и литература». В учебнике даются современные подходы в освещении основных этапов историко-литературного процесса.

В соответствии с новыми данными филологической науки пересматривается традиционная периодизация историко-литературного развития, расширяется и уточняется представление о ренессансной природе русского реализма.

Введение

О национальном своеобразии и духовных основах русской классической литературы XIX века

М. Горький писал: «В истории развития литературы европейской наша юная литература представляет собой феномен изумительный; я не преувеличу правды, сказав, что ни одна из литератур Запада не возникала в жизни с такою силою и быстротой, в таком мощном и ослепительном блеске талантов… нигде на протяжении неполных ста лет не появилось столь яркого созвездия великих имен, как в России… Наша литература – наша гордость…»

«Пока жива и здорова наша поэзия, до тех пор нет причины сомневаться в глубоком здоровье русского народа», – писал критик Н. Н. Страхов, а его единомышленник Аполлон Григорьев считал русскую литературу «единственным средоточием всех наших высших интересов». По словам Н. Г. Чернышевского, наша литература была возведена в достоинство общенационального дела, объединившего наиболее жизнеспособные силы русского общества. Она была не только «изящной словесностью», но и основой духовного бытия нации. Русский писатель относился к своему творчеству по-особому: оно было для него не профессией, а служением. «Учебником жизни» называл литературу Чернышевский, а Лев Толстой впоследствии удивлялся, что эти слова принадлежат не ему, а его идейному противнику.

Вера в божественную, преобразующую мир силу художественного слова.

Художественное освоение жизни в русской классической литературе никогда не превращалось в сугубо эстетическое занятие, оно всегда преследовало живую духовно-практическую цель. Русский писатель В. Ф. Одоевский так сформулировал смысл своей писательской работы: «Мне бы хотелось выразить буквами тот психологический закон, по которому ни одно слово, произнесенное человеком, ни один поступок не забываются, не пропадают в мире, но производят непременно какое-либо действие; так что ответственность соединена с каждым словом, с каждым, по-видимому, незначащим поступком, с каждым движением души человека». Слово воспринималось нашими писателями «не как звук пустой, а как дело – чуть ли не столь же “религиозно“, как и древним карельским певцом Вейнемейненом, который „делал пением лодку“. Эту веру в чудодейственную силу слова таил в себе и Гоголь, мечтая создать такую книгу, которая сама, силой лишь высказанных в ней, единственно и неоспоримо верных мыслей должна преобразовать Россию», – замечает современный мыслитель Г. Д. Гачев.

Главному герою своего романа «Господа Головлевы» Салтыков-Щедрин неспроста дает кличку Иудушка, вызывающую прямые ассоциации с Иудой Искариотом, предавшим Иисуса Христа за тридцать сребреников. Он получает такое прозвище за постоянное надругательство над словом. Салтыков-Щедрин, русский православный христианин и просветитель, верит в божественную природу и божественную силу человеческого слова: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Евангелие от Иоанна, гл. 1, ст. 1-5).

Весь колорит романа «Господа Головлевы» окрашен в серые, пасмурные тона, и по мере движения сюжета к финалу сумерки в нем сгущаются, а действие прерывается в глухую, темную, метельную мартовскую ночь. Этот темный фон – отражение главной художественной мысли писателя: смысл жизни господ Головлевых – надругательство над святыней, данной Богом человеку, над светоносной, духовной природой Слова.

Атмосфера всеобщей лжи особенно тяжело переживалась человеком, для которого слово было Богом. «Как ни страстно привязан я к литературе, однако должен сознаться, что по временам эта привязанность подвергается очень решительным испытаниям, – с горечью писал сатирик во время работы над романом. – Когда прекращается вера в чудеса – тогда и самые чудеса как бы умолкают. Когда утрачивается вера в животворящие свойства слова, то можно с уверенностью сказать, что и значение этого слова умалено до металла звенящего. И кажется, что именно этого мы и достигли». Лживое обращение человека со словом Салтыков-Щедрин приравнивал к самому злостному богохульству.

Классик украинской литературы Иван Франко, вспоминая годы своей молодости, писал: «…Если произведения литератур европейских нам нравились, волновали наш эстетический вкус и нашу фантазию, то произведения русских мучили нас, задевали нашу совесть, пробуждали в нас человека…»

Не внешний жизненный успех, не богатство, не мнение в глазах окружающих, не звания и чины, а внутренний мир человека независимо от его положения в обществе, жгучая христианская совестливость оказались в центре внимания нашей классической литературы. И за этим стояла высота православно-христианских идеалов, которая нашу классику питала, на которой воспитывались многие поколения русских писателей. Наш замечательный философ середины XIX века И. В. Киреевский писал об этом так: «Западный человек искал развитием внешних средств облегчить тяжесть внутренних недостатков. Русский человек стремился внутренним возвышением над внешними потребностями избегнуть тяжести внешних нужд».

Хотя высота духовных идеалов, утверждаемых нашей классикой, признана во всем мире, в советский период, как в академическом, так и в школьном ее изучении, при всех неоспоримых и общепризнанных успехах, наметился один существенный и досадный перекос. Делался неизменный акцент на обличительном, критическом пафосе русских писателей, на срывании ими «всех и всяческих масок». Этот акцент даже закрепился в названии художественного метода, которым они пользовались, – «критический реализм». В забвении оставались духовно-созидательные, нравственные идеалы. Поскольку атеизм был у нас официальной доктриной и «религией», идеалы русских писателей стыдливо умалчивались или оставались в тени, ибо природа их и не могла быть иной, кроме христианской, да еще и православной в русском ее качестве и существе.

В нашем учебнике русская литература рассматривается как уникальное явление отечественного ренессанса XIX столетия, аналогичного западноевропейскому реализму эпохи Возрождения, но обладающего специфическими национальными особенностями. Человек начиная с эпохи Возрождения был провозглашен на Западе «мерою всех вещей». Русская классика утверждала иное, она ощутила тревогу за судьбы человечества на том этапе его истории, когда стали обнаруживаться катастрофические последствия такого обожествления человека, когда на попрании христианского догмата о помраченности человеческой природы «первородным грехом» возникла фанатическая вера в науку, в абсолютную ее безупречность, когда радикально настроенным мыслителям революционно-просветительского толка показалось, что силою раскрепощенного разума можно легко устранить общественное неравенство, несовершенство и зло. Русская классическая литература всеми силами стремилась удержать этот искусительный порыв. Пушкин и Гоголь, Достоевский и Толстой, Тургенев и Гончаров остро почувствовали трагизм исторического развития, в зерне которого лежало самообожествление человека, основанное на антихристианской идеализации его «природы», на соблазне – «и будем, как боги».

Тургенев, Гончаров, Салтыков-Щедрин, Островский вместе с другими русскими классиками стали решительными противниками того понимания прогресса, которое утверждала революционная молодежь. Прогресс в науке, заявляла она, состоит в постоянном расширении круга познания, в открытии новых научных данных, ставящих под сомнение, а то и вообще отрицающих знания предыдущие. То же самое происходит и в духовно-нравственной сфере: молодое поколение вправе ставить под сомнение и отрицать те нравственные идеалы, которыми вдохновляются «отцы». Русская классическая литература в лице ведущих ее представителей, напротив, утверждала, что «человек у Бога вечный ученик», что «в нравственном развитии дело состоит не в открытии нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому идеалу совершенства, которого требует Евангелие, а это едва ли не труднее достижения знания» (Гончаров).

Русский писатель был убежден, что любое жизнестроительство нужно начинать с себя, а не с окружения своего. Человек с убогой душой, отягощенной первородным грехом, не в состоянии изменить жизнь к лучшему, несмотря на все реформаторские предприятия. Только освобождая себя, совершенствуясь с помощью Божией, можно надеяться на благодатные внешние перемены. Здесь устанавливаются прямые или косвенные контакты русской классики со святоотеческим духовным наследием, устанавливаемые в нашем учебнике. Современник Пушкина преподобный Серафим Саровский говорил: «Стяжи дух мирен, и вокруг тебя тысячи душ спасутся». В свою очередь, и Пушкин заявлял: «Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от одного улучшения нравов, без насильственных потрясений, страшных для человечества». Именно таким, святоотеческим заветам интуитивно следовала русская классическая литература XIX века в магистральном русле своего развития. Достоевский называл православную церковь «нашим русским социализмом». Его идеал был основан на возвышении всех до нравственного уровня церкви как духовного братства.

Духовные основы поэтики русской литературы.

Тема «Христианство и литература» стала в последние годы одной из признанных и ведущих в отечественном литературоведении. Однако чаще всего обращают внимание лишь на один ее аспект. Речь ведут в основном о христианских мотивах в творчестве наших писателей-классиков, о прямых и скрытых цитатах из текстов Священного Писания, о характерах героев, являющихся носителями православного сознания, о диалогических отношениях писателей с православной церковью.

Не всегда учитывается то обстоятельство, что связь писателя с религиозной святыней своего народа находится на уровне генетическом и проявляется не только в том, что он изображает в произведении, но и в том, как он видит мир. Иначе говоря, эта связь не может не просматриваться в особенностях поэтики русской классической литературы, национальный облик которой в значительной мере сформировался под мощным тысячелетним воздействием православно-христианских ценностей.

На это обстоятельство обратил в свое время внимание русский философ XX века Н. А. Бердяев. Он писал: «…В русской литературе, у великих писателей религиозные темы и религиозные мотивы были сильнее, чем в какой-либо литературе мира… Вся наша литература XIX века ранена христианской темой, вся она ищет спасения, вся она ищет избавления от зла, страдания, ужаса жизни для человеческой личности, народа, человечества, мира. В самых значительных своих творениях она проникнута религиозной мыслью… Соединение муки о Боге с мукой о человеке делает русскую литературу христианской даже тогда, когда в сознании своем русские писатели отступали от христианской веры».

В смутные для России годы Тургенев создает стихотворение в прозе «Русский язык»: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя – как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!».

Горькое сознание глубочайшего национального кризиса, переживаемого тогда Россией, не лишило Тургенева надежды и веры. Эту веру и надежду давал ему русский язык. В одном из писем Тургенев сказал о нем так: «Для выражения мыслей, многих и лучших, он удивительно хорош по своей честной простоте и свободной силе. Странное дело! Этих четырех качеств – честности, простоты, свободы и силы нет в народе, а в языке они есть…» И, подумав, он добавил: «Но если есть в языке – значит будут и в народе». Сомневающимся в будущности России маловерам Тургенев настойчиво повторял: «И я бы, может быть, сомневался… – но язык? Куда денут скептики наш гибкий, чарующий, волшебный язык? Поверьте, господа, народ, у которого такой язык, – народ великий».

Судьбы народа не определяются только сиюминутными состояниями его жизни, которые порой повергают в уныние и растерянность. Судьбу народа во многом ведет и определяет дух языка, на котором он говорит и в котором скрыта энергия многовековой исторической памяти. Именно эта энергия дает направление народному кораблю в его плавании по капризным волнам моря житейского, спасая этот корабль от случающихся уклонений, от подводных камней, от водоворотов и прочих подстерегающих его на неверных зыбях катастроф.

В чем же своеобразие духа русского языка, какова определяющая его особенность?

Утонченная и сложная иерархия ценностей, организующая наш национальный язык, является показателем его высокой и самобытной культуры, в которой заключен дух народа вместе с тысячелетней его историей. Высокий дух русского языка прямо связан с языком церковно-славянским – словом русских богослужебных книг и православной литургии. Ведь с момента принятия православия на Руси при святом Владимире и вплоть до наших дней богослужение в русских храмах ведется не на мертвой латыни, а на особом, но сравнительно доступном и понятном каждому русскому человеку языке, благодаря которому пришли на Русь духовная культура Византии, Священное Писание и святоотеческое Предание, богатейшее христианское наследие. Русский язык органично принял в себя его высокую духоносную первооснову. Православной по сути стала сама природа нашего языка – его высокая ценностная шкала, по отношению к которой выстраиваются в нем все другие слова и стоящие за ними понятия. Примечательно в русском языке отмеченное лингвистами четкое языковое различие между земным и небесным, материальным и духовным, временным и вечным. Стяжание духовного богатства традиционно считалось у нас более высокой целью, чем погоня за ускользающими материальными благами. «Ищите же прежде всего Царствия Божия и правды Его, и это все приложится вам» (Мф., гл. 6, ст. 33).

Русское словесно-художественное творчество и национальное ощущение мира, за ним стоящее, уходят настолько глубоко своими корнями в религиозную стихию, что даже течения, внешне порвавшие с религией, все равно оказываются внутренне с нею связанными. Вот почему Пушкин утверждал: «Греческое вероисповедание, отличное от всех прочих, дает нам особенный национальный характер… Поймите же, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою, что история ее требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада».

Вряд ли на земле русской есть человек, сердце которого не замирало в сладкой тревоге при звуках «Вечернего звона» И. И. Козлова. Вопреки трагическому содержанию какой-то «свет невечерний» излучают слова, поющие «о юных днях в краю родном, где я любил, где отчий дом». Ощущая хрупкость надежд на земное счастье, православный человек издревле связывал свои упования не только с земным, но и с небесным отечеством, преодолевал повседневные беды России, создавая в ней и над нею пленительный в своей красоте и нетленности, торжествующий над временем вечный образ «святой Руси». Козлов поет о грустных вроде бы вещах, о том, что «уж многих нет теперь в живых, тогда веселых, молодых». Но вечерний звон несет благую весть оттуда, где – верил русский человек! – нет смерти, воздыхания и печали «и где же праведные упокояются». Голос певца плачет, грустит, но веет душевным здоровьем от этой печали, сквозь слезы проступает улыбка надежды, в тайных муках светится духовная радость.

В романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир» восторженный Пьер в момент свидания друзей в Богучарове убеждает князя Андрея, что человек не только дитя земли, но часть «огромной, невидимой цепи, которой начало скрывается в небесах». «Надо жить, надо любить, надо верить, – говорит Пьер, – что живем не нынче только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно, там, во всем (он указал на небо)».

Ф. И. Тютчев в стихотворении «Silentium!» («Молчание!» – лат.) говорит об особых струнах человеческой души, которые молчат в повседневной жизни, но внятно заявляют о себе в минуты освобождения от всего внешнего, мирского, суетного. А Достоевский в «Братьях Карамазовых» говорит о семени, посеянном Богом в душу человека из миров иных. Это семя или этот источник дает человеку надежду и веру в бессмертие.

И. И. Козлов, ввиду трагических обстоятельств своей жизни, рано наступившей слепоты, глубже и острее многих ощутил эту внутреннюю связь человека с миром горним и высшим:

Восторгом оживлен небесным, Я не был раб земных оков, - Органом звонким и чудесным В огромной стройности миров. И Бог сильней вещает мною И в думах пламенных моих, Чем вкруг шумящею грозою И в дивных ужасах ночных.

Случайно ли, что мировое культурное признание Россия получила как страна великих писателей-реалистов, в отличие от Франции – страны классической политической культуры, Германии – страны немецкой классической философии и Англии – страны классической политэкономии? Связано ли это обстоятельство с особенностями православно-христианского миросозерцания русского человека?

«Тени земные уже проходят! Уже время перестать гоняться за ними, как гоняется мальчик за мотыльком златокрылым, бегая по испещренному цветами лугу! Время подумать основательно о существенном, вечном! – призывает русский святитель XIX века Игнатий (Брянчанинов) в одном из своих писем. – Все мы кратковременные странники на земле! Всем нам предлежит отшествие отсюда! И неизвестен час, в который востребует нас Бог из нашей гостиницы. Употребим земную жизнь на приготовление себя к вечности; приготовим себе блаженную вечность. Вечная судьба наша в наших руках, потому что Бог воздает каждому по делам его».

Дар художественного созерцания.

Художественная одаренность русского человека нерасторжимо связана именно с этой особенностью православно-христианского миросозерцания. Он искренне верует в бессмертие души и в земной жизни видит лишь пролог к жизни вечной. Острее, чем католик или протестант, он ощущает кратковременность своего пребывания на земле, сознает, что в здешнем мире он только странник. Потому он не прельщается материальной плотью мира, мирскими ценностями и благами. Православная вера позволяет ему смотреть на жизнь бескорыстно и благоговейно. Она воспитывает в нем дар созерцания, являющийся основой эстетического восприятия. Православный человек воспринимает жизнь широко и полнокровно, так как он ничем узкопрагматическим и утилитарным в этом мире не связан. По той же причине созерцательный взгляд его целен: в нем красота неразлучна с добром, а добро – с правдой.

«Недостаточно быть добрым по естеству: надо быть добрым по Евангелию. Естественное добро часто противоречит добру евангельскому; потому что наше естество находится не в первобытной чистоте, дарованной ему при создании, но в состоянии падения, при котором добро перемешано в нас со злом. И потому это добро, если не выправится и не вычистится Евангелием, само по себе непотребно и недостойно Бога! – утверждает святитель Игнатий (Брянчанинов). – Вы живы для человеков, вы любите их огнем естественным. – Оттого и человеки для вас живы, а Христос – мертв… Когда оживете новою жизнию, то увидите, что жизнь, умерщвления которой требует от нас Бог, – есть смерть… Умрем для естественной любви к ближнему и оживем новою любовию к нему, любовию в Боге».

Известно, что И. С. Тургенев острее многих русских писателей чувствовал кратковременность и непрочность человеческой жизни на земле, неумолимость и необратимость стремительного бега исторического времени. Но потому Тургенев и обладал удивительным талантом бескорыстного, ничем относительным и преходящим не ограниченного художнического созерцания. Однажды он сказал: «Я чувствую себя как бы давно умершим, как бы принадлежащим к давно минувшему, – существом, но существом, сохранившим живую любовь к Добру и Красоте. Только в этой любви уже нет ничего личного, и я, глядя на какое-нибудь прекрасное лицо, мало думаю при этом о себе, о возможных отношениях между этим лицом и мною… Возможность пережить в самом себе смерть самого себя есть, может быть, одно из самых несомненных доказательств бессмертия души. Вот – я умер – и все-таки жив – и даже, может быть, лучше стал и чище».

Необычайно чуткий ко всему злободневному и сиюминутному, умеющий схватывать жизнь в ее прекрасных мгновениях, Тургенев владел одновременно родовой особенностью любого русского писателя-классика – редчайшим чувством свободы от всего временного, конечного, личного и эгоистического, от всего субъективно-пристрастного, заменяющего остроту зрения, широту взгляда, полноту художественного восприятия. Его влюбленность в жизнь, в ее капризы и случайности, в ее мимолетную красоту была благоговейной и самоотверженной, совершенно свободной от всякой примеси самолюбивого «я», что составляло сердцевину поэтического мироощущения Тургенева и наделяло его способностью видеть жизнь в перспективе ее движения и развития и всегда перед лицом вечности.

В сознании русского писателя иерархия ценностей не людьми придумана, не художником изобретена. Не человек в этом мире является «мерою всех вещей»: эта мера объективна и существует независимо от наших субъективных желаний и пристрастий. Она явлена нам свыше, как солнце, как небо, как звезды, ее можно почувствовать в гармонии национального пейзажа, где все соразмерно, организовано, прилажено друг к другу, ее можно ощутить в музыке родного языка.

Русский взгляд на источник поэтического вдохновения.

Православным русским писателям XIX века была органически чужда западноевропейская теория «самовыражения», согласно которой художник является полноправным и безраздельным творцом создаваемого им самим художественного мира. Пушкин настаивал на другом, на прозрении скрытого «лада», на постижении «высшего порядка вещей в окружающем мире». Сама природа русского реализма с этой точки зрения раскрывала глубокие православно-христианские корни. Пушкин, например, призывал поэта не путать вдохновение с восторгом. «Нет; решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в силах произвесть истинно великое совершенство (без которого нет лирической поэзии). Вдохновение? Есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии».

В стихотворении «Поэт» Пушкин отрекается от авторской гордыни, он говорит, что в повседневной жизни поэт не отличается от всех смертных и грешных людей: он малодушно предается «заботам суетного света», душа его порою «вкушает хладный сон» и «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Всех удивляло в Пушкине, как впоследствии в Тургеневе и в других русских писателях, отсутствие тщеславия и самомнения. Русский писатель не кичился своим талантом, ибо видел в нем не личное достоинство, а Божий дар, данный ему свыше. По отношению к этому дару он, как всякий смертный человек, испытывал высокое, почти религиозное благоговение. Свою одаренность русский писатель никогда не считал сугубо личной заслугой:

Но лишь Божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел.

Вдохновение приводило его в священный трепет, ибо в эти мгновения ему открывалась тайна предвечного замысла Бога о мире и людях, и он, смертный, получал возможность к ней прикоснуться. Пушкин видел в искусстве поэзии не «самовыражение», а служение, накладывавшее на поэта высочайшие нравственные обязательства. Перед лицом высшей правды ничто земное не могло заставить поэта отступиться от нее.

«Самостояние» поэта лишено у Пушкина всяческого самообожествления. В формуле суверенности поэта заключена мысль о том, что поэт служит Богу, а не себе и не людским прихотям. Вдохновение созерцательно и бескорыстно лишь тогда, когда к нему не примешивается мысль о славе, когда его не обременяет никакая корыстная практическая цель, когда поэт не думает о том, как воспримут его читатели, и не старается подыгрывать их вкусам, их желаниям. Отсюда – пушкинское: «Поэт, не дорожи любовию народной»; отсюда же – хрестоматийные строки пушкинского «Памятника»:

Веленью Божию, о муза, будь послушна, Обиды не страшась, не требуя венца; Хвалу и клевету приемли равнодушно И не оспоривай глупца.

В Гоголе многие поколения читателей видели сатирика, обличителя пороков современного общественного строя. Но скрытые духовные корни, которые питали его обличительное дарование, лирико-мистическую его глубину они склонны были не замечать. В одном из писем к Жуковскому Гоголь говорит, что в процессе творчества он прислушивается к высшему зову, требующему от него безусловного повиновения и дающему благодать вдохновения. Вслед за Пушкиным Гоголь видел в писательском призвании Божественный дар. В изображении человеческих грехов, в обличении человеческой пошлости Гоголь более всего опасается авторской субъективности. И в этом смысле его произведения постоянно тяготели не к сатире, а к пророческому обличению. Писатель, как любой смертный человек, подвержен тем же грехам, что и люди, им изображаемые. Но в минуты творческого вдохновения он теряет свое «я», свою человеческую «самость». Его устами говорит уже не личная, а Божественная мудрость. Духовная драма Гоголя-писателя случилась тогда, когда в процессе работы над «Мертвыми душами» он вдруг ощутил Богооставленность и в «Выбранных местах из переписки с друзьями» впал в искушение гордыней.

«Стыдливость» художественной формы и ее духовная природа.

По универсальности охвата жизни поэзией, по полноте и целостности восприятия мира русская литература XIX века озадачивала западноевропейских писателей-современников. Она напоминала им о творцах эпохи Возрождения. Но сам дух русской поэзии при этом был далек от западноевропейского Ренессанса: русские писатели человеческую при-.роду никогда не обожествляли, зная о ее греховности, о ее земном несовершенстве. «В иностранных литературах, – писал А. Н. Островский, – произведения, узаконивающие оригинальность типа, то есть личность, стоят всегда на первом плане, а карающие личность – на втором плане и часто в тени; а у нас в России наоборот. Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный характер…»

Отличительная черта русской литературы, подмеченная Островским, восходит к отрицанию гордыни. Отсюда – характерная, православная по своей сути, «стыдливость художественной формы», свойственная фактически всем нашим писателям-классикам и составляющая родовую черту нашего художественного сознания. В пушкинской гармонии, например, нет самодовольного чувства, нет претензии на полную завершенность и совершенство. Чувство красоты в его поэзии не довлеет, не стремится к эффекту и блеску и постоянно уравновешивается чувствами добра и правды.

На эту особенность русской поэзии чаще всего обращали внимание французы. И. С. Тургенев в речи по поводу открытия памятника Пушкину вспоминал: «Ваша поэзия, – сказал нам однажды Мериме, – ищет прежде всего правды, а красота потом является сама собою; наши поэты, напротив, идут совсем противоположной дорогой: они хлопочут прежде всего об эффекте, остроумии, блеске… У Пушкина, – прибавлял он, – поэзия чудесным образом расцветает как бы сама собою из самой трезвой прозы».

Ни русский роман, ни русская драма, ни русская лирика не укладываются в те четкие отточенные художественные формы, какие предлагают им западноевропейский роман, драма и лирика. «Что такое „Война и мир“? – спрашивал Л. Н. Толстой и отвечал на этот вопрос так. – Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. „Война и мир“ есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от „Мертвых душ“ Гоголя и до „Мертвого Дома“ Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести».

Для русской эстетики характерна незавершенность жанровых форм, даже принципиальная их незавершаемость. Так русский писатель обозначает потенциальные возможности жизни к движению, к переменам. Завершенный человек у Толстого самодоволен и ограничен. Красота личности неотделима у него от способности этой личности духовно расти и совершенствоваться. Завершенная форма – свидетельство исчерпанности жизненных сил, а в пределах земного, природного круга – это неправда, скрывающая эгоистическое стремление художника вступить в состязание с Тем, Кто наделил его творческим даром.

Демонстративно отталкиваясь от искусства французской классической драмы, А. Н. Островский говорил, что «интрига есть ложь». Е. Г. Холодов, кропотливо исследуя мастерство Островского, доказал, что начало в его пьесах стремится быть похожим на продолжение: драматург достигает иллюзии врасплох застигнутой жизни. Потом у него тянется замедленная и развернутая экспозиция с привлечением героев, не имеющих прямого отношения к основному событию. Завязка в драмах Островского какая-то неуверенная, напоминающая скорее «возможность завязки» и как бы оставляющая жизни шанс на иной, неожиданный и непредвиденный ход. В кульминацию не втягиваются все наличные жизненные силы, словно хранящиеся в резерве и еще ждущие своего часа. Поэтому и развязки у Островского не имеют претензии на окончательный итог. Они могут быть названы развязками лишь условно, так как не распутывают до конца основной узел жизненных противоречий и конфликтов.

Но какой содержательный смысл имеет такое недоверие к классической форме? Почему русское искусство движется в направлении, противоположном искусству западноевропейских мастеров? Почему там писатель стремится к максимальной отточенности и завершенности формы, а русский писатель сдерживает и как бы «размагничивает» ее?

Совершая такое попятное движение, драматург с удивлением обнаруживает, какое богатое содержание ускользает от зрелых форм художественности, какой жизненный потенциал не охватывается ими. И. А. Гончаров, говоря об эпической основе драм Островского, замечал, что русскому драматургу «как будто не хочется прибегать к фабуле – эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характеров, драгоценными штрихами нравов, деталями быта, – и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе».

Островский питает доверие к повседневному ходу жизни, смягчающему самые острые конфликты, и зритель чувствует, что творческие возможности жизни неисчерпаемы, итоги, к которым привели события, относительны, движение жизни не завершено и не остановлено. В самом совершенстве художественной формы ему видится ложь, претензия писателя завершить незавершаемое, закруглить незакругляющееся. На пути движения к совершенству всякие итоги условны, всякие концы лишь вехи. В «стыдливости» формы у Островского – осознание вечной драмы земного существования, в кругу которого ничто не может быть решено окончательно и бесповоротно, ибо и вся-то земная жизнь лишь пролог к жизни вечной, лишь преддверие, где все завязывается, но ничего окончательно не развязывается. Нити развязок находятся в руках Творца, а не автора и не его героев.

Островский выступает здесь одновременно со своими русскими собратьями по перу как создатель произведений постренессансного периода в развитии мировой литературы. Сияющему неземным светом идеалу жизни вечной, в лучах которого оказываются относительными земные комедии, драмы и трагедии, вновь открывается доступ в мир Островского. Этот свет «сквозит и тайно светит» в православной «нищете духа». Своей незавершенностью пьесы Островского на этот вечный идеал указывают, навстречу ему открываются. Островский видит в земной жизни пролог величественной мистерии, которую пишет не самовольная рука человека, а всемогущая десница Творца, перед лицом Которого любой, даже самый гениальный из смертных, является лишь «подмастерьем».

Дед Архип в драме Островского «Грех да беда на кого не живет» говорит внуку, болезненному юноше, которому в этой жизни ничто не мило: «Оттого тебе и не мило, что ты сердцем непокоен. А ты гляди чаще да больше на Божий мир, а на людей-то меньше смотри; вот тебе на сердце и легче станет. И ночи будешь спать и сны тебе хорошие будут сниться… Красен, Афоня, красен Божий мир! Вот теперь роса будет падать, от всякого цвету дух пойдет; а там и звездочки зажгутся; а над звездами, Афоня, наш Творец милосердный. Кабы мы получше помнили, что Он милосерд, сами бы были милосерднее!» А когда свершается непоправимое, когда злоба и вражда приводят к преступлению, дед Архип произносит в финале и от себя, и от скрывающегося за ним Островского православный мирской приговор: «Что ты сделал? Кто тебе волю дал? Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде всего перед Богом виновата, а ты, гордый, самовольный человек, ты сам своим судом судить захотел. Не захотел ты подождать милосердного суда Божьего, так и сам ступай теперь на суд человеческий! Вяжите его!»

Островский с доверием относится к жизни, ведомой Божественным промыслом, и к человеку, в котором сквозь падшую природу так или иначе пробиваются Божьи лучи. Здесь истоки пленительного простодушия и терпимости Островского к слабостям и порокам его героев. Он сдерживает авторский нажим и эмоции, не спешит с суровым приговором. Ведая о том, что чаще всего «глас народа – глас Божий», он облачает этот приговор в форму пословицы, освобождая его от всякой «самости», от примеси эгоизма и субъективности. Точно так же делает это и Лев Толстой в «Анне Карениной» («Мне отмщение и Аз воздам»).

Русская литература, выросшая на православной почве, волей-неволей тянулась к тому идеалу, который ставил перед художественным творцом святитель Игнатий (Брянчанинов) в письме К. П. Брюллову: «Картина, которая бы решительно удовлетворила вас, должна бы быть картиною из вечности. Таково требование истинного вдохновения. Всякая красота, и видимая и невидимая, должна быть помазана Духом, без этого помазания на ней печать тления; она, красота, помогает удовлетворить человека, водимого истинным вдохновением. Ему надо, чтобы красота отзывалась жизнью, вечною жизнью. Когда ж из красоты дышит смерть, он отвращает от такой красоты свои взоры».

Проблемы периодизации русской литературы XIX века.

Необыкновенная интенсивность становления и развития русской литературы XIX века, сложность ее художественно-эстетических основ создает немало трудностей в проблеме периодизации. В советский период нашу литературу XIX века неразрывно связывали с основными этапами освободительного движения в России. В статье «Из прошлого рабочей печати в России» (1914) В. И. Ленин указывал, что «освободительное движение в России прошло три главных этапа, соответственно трем главным классам русского общества, налагавшим свою печать на движение: 1) период дворянский, примерно с 1825 по 1861 год; 2) разночинский или буржуазно-демократический, приблизительно с 1861 по 1895 год; 3) пролетарский с 1895 по настоящее время».

В известной мере эта периодизация отражала некоторые существенные моменты и в развитии русской литературы ее основных идей, тем и образов. Первый период охватывал время от начала века до кануна падения крепостного права. Главными литературными деятелями этого времени были русские культурные дворяне. С 1840-х годов, с укреплений позиций В. Г. Белинского в литературном процессе и появлением организованной им «натуральной школы», появляются все признаки переходного периода в истории литературы.

Второй период связан с подготовкой и проведением «великих реформ», когда рядом с культурным дворянством в нашей литературе появляется новая историческая сила – целая культурная прослойка писателей из низов общества – литературных разночинцев, существенно повлиявших на облик русской литературы, на развитие в ней народных начал, на бурную полемику, которую они стимулировали. В 1870-е годы, с развитием в стране народнического движения, влияние этой прослойки на развитие литературы становится еще более решительным. Ведущие русские писатели, не разделявшие радикального образа мысли революционно настроенной, нигилистической молодежи, не могли не считаться с фактом ее появления и растущего влияния на русское общество: полемика с ними определяет ключевые моменты проблематики литературы этого периода.

Наконец, с начала 1880-х годов намечаются первые признаки кризиса русского реализма в его ренессансной разновидности, сопровождающиеся появлением реализма критического, а также возрождением в русской мысли религиозно-философских, а в литературе – романтических и предсимволистских веяний.

Однако такая периодизация недостаточно учитывает собственно литературный, художественно-эстетический аспект литературного развития, а потому она нуждается в известной корректировке. Так, например, есть ряд четких признаков, отличающих литературное развитие первой половины XIX века от второй. Литература первой половины XIX века отличается необыкновенной емкостью и универсальностью созданных ею художественных образов. Их можно сравнить с бутонами не распустившегося еще цветка. В это время закладываются первоосновы русской литературной классики, живые клетки ее, несущие в себе неповторимый «генетический код». Это литература кратких, но перспективных в своем дальнейшем развитии художественных формул, заключающих в себе мощную образную энергию, еще сжатую в них, еще пока не развернувшуюся. Не случайно многие из них войдут в пословицы, станут фактом нашего повседневного языка, частью нашего духовного опыта: почти все басни Крылова, множество стихов из «Горя от ума» и «Евгения Онегина», «ноздревщина», «маниловщина», «чичиковщина» Гоголя, «репетиловщина», «молчалинство» Грибоедова и т. д.

В русской литературе первой половины XIX века большое место занимает проблема художественной формы, краткости и точности языкового оформления поэтического образа. Идет процесс становления литературного языка. Вопрос «как?» часто теснит вопрос «что?», особенно в произведениях допушкинской поэзии и прозы. Отсюда – напряженные и живые споры о судьбе русского языка между «шишковистами» и «карамзинистами». Отсюда же – жанровый универсализм русских писателей первой половины XIX века. Они еще лишены в своем творчестве той специализации, которая произойдет позднее, которая заставит Островского отдаться целиком национальной драме, а сатирика Салтыкова-Щедрина – чураться «лепетания в стихах». Пушкин пробует свои силы буквально во всех жанрах литературы: он поэт и прозаик, лирик, эпик и драматург. И все они вместе, по Чехову, стремятся «коротко говорить о длинных предметах». Произведения русских писателей первой половины XIX века невелики по объему, но значительны по образной силе, которая в них заключена.

Русская литература второй половины XIX века отличается своей аналитичностью: она как бы раскрывает скобки за теми сжатыми художественными формулами, которые были даны Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем. Из «Капитанской дочки» Пушкина, из «Бородино» Лермонтова, из «Тараса Бульбы» Гоголя и трех басен Крылова – произведений, кратких по форме и емких по содержанию, вырастает, развертываясь на тысячи страниц, многотомное повествование «Войны и мира» Л. Н. Толстого.

В условиях второй половины XIX века уже неповторим ренессансный пушкинский универсализм. Даже русская поэзия этого времени разделяется на два враждующих друг с другом направления: некрасовскую школу и школу поэтов «чистого искусства» – рядом с Некрасовым стоит Фет. Островский отдаст все силы драматургическому творчеству, Толстой и Достоевский – романам, юношеская драматургия и проза Некрасова несоизмеримы по значимости со стихами национального поэта, Чехов в прозе выступит мастером короткого рассказа, Салтыков-Щедрин будет «чистым» сатириком и т. д.

То же самое произойдет и в литературной критике: если в первой половине века она осеняется одним именем Белинского, то во второй половине его возникает несколько критических школ: «реальная критика» революционеров-демократов (Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, Д. И. Писарев), «эстетическая критика» либералов-западников (А. В. Дружинин, П. В. Анненков, В. П. Боткин), «почвенническая критика» соратников Ф. М. Достоевского (А. А. Григорьев, Н. Н. Страхов).

Невозможно без существенных оговорок переносить на русский исторический процесс ту модель развития, какая характерна для литератур Западной Европы. К нашей классике, поскольку она решала широкие ренессансные задачи национального самоопределения значительно позднее, в XIX веке, неприложима схема традиционного развития зрелых европейских литератур: от реализма эпохи Возрождения к барокко, затем к классицизму – сентиментализму – романтизму. На материале русской литературы эта схема не работает. В творчестве зрелого Лермонтова, например, романтические по своей ориентации произведения (поэмы «Мцыри» и «Демон») соседствуют с реалистическими («Герой нашего времени»). А потому романтизм и реализм у него сохраняют яркую национальную специфику. Русский реалист использует опыт романтического освоения мира во всем его объеме, но одновременно расширяет этот объем, показывая трагизм существования замкнутой в самой себе романтической личности. А с другой стороны, русский реализм не ограничивает представление о реальности жизни только чувственным опытом, обращаясь к правде духовного зрения, духовного видения мира.

Об этих и других сложных проблемах нашего литературного развития мы будем говорить конкретно, раскрывая их в творчестве каждого отдельного писателя. Они еще не разработаны в полной мере в отечественном литературоведении, а потому перед молодыми исследователями и ценителями русской классической литературы на этом невозделанном поле предстоит немало труда и творческих открытий.

Библиографические источники по русской литературе XIX в.

Мезиер А. В. Русская словесность с XI по XIX столетия включительно. – Ч. 2. – СПб., 1902;

Владиславлев И. В. Русские писатели XIX-XX столетий. Опыт библиографического пособия по новейшей русской литературе. – 2-е изд., перераб. и допол. – М., 1913;

Муратова К. Д. История русской литературы XIX века: Библиографический указатель. – М.; Л., 1962;

Русские писатели. 1800-1917. Библиографический словарь. – Т. 1-4 (издание продолжается). - М., 1989-1999;

Русские писатели. XIX век. Библиографический словарь. В 2 ч. – 2-е изд., дораб. – М., 1996.

Общие труды

История русской литературы XIX в. / Под ред. Д. Н. Овсяннико-Куликовского. – М., 1908-1910. – Т. 1-5.;

История русской литературы. – М.; Л., 1941-1956. – Т. 1 – 10;

История русской литературы. – В 3 т. – М.; Л., 1962-1965;

История русской литературы. – В 4 т. – Л., 1980-1983;

История всемирной литературы. – В 9 т. – М., 1990. – Т. 7 (разд. 1);

Цейтлин Л. Г. Русская литература первой половины XIX века. – М., 1940;

История русской литературы XIX века / Под ред. проф. Ф. М. Головенченко и проф. С. М. Петрова. – М., 1960. – Т. 1;

Мезенцев П. А. История русской литературы XIX века (первая половина). – М., 1963;

Ревякин Л. И. История русской литературы XIX века. Первая половина. – М., 1981; А. Н.

Соколов. История русской литературы XIX века. – Т. 1. – 2-е изд. – М., 1965;

История русской литературы XIX-XX веков. Краткий очерк. – М., 1983;

История русской литературы XIX века. 1800-1830-е годы / Под ред. В. Н. Аношкиной и С. М. Петрова. – М., 1989;

Теплинский М. В. История русской литературы XIX века. – Киев, 1991;

Лебедев Ю. В. Русская литература XIX века. 10 класс: Учебник для общеобразовательных учреждений. В 2 ч. – М., 2002. – Ч. 1;

История русского романа. В 2 т. – Л., 1962;

История русской поэзии. В 2 т. – Л., 1968-1969;

Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. - Л., 1973. История русской литературы XIX века / Под ред. проф. В. И. Коровина. В 3 ч. – М., 2005.

О национальном своеобразии и духовных основах русской литературы

Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. – М., 1972;

Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. – Л., 1975;

Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национальное своеобразие русской литературы: Очерки и характеристики. – Л., 1976;

Кожинов Вадим. Размышления о русской литературе. – М., 1991;

Дунаев М. М. Православие и русская литература. – М., 1997. – Вып. 1-2;

Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995;

Христианство и русская литература. – СПб., 1996. – Сб. 1-2.;

Ильин И. А. Гении России // Ильин И. А. Собрание сочинений в десяти томах. – М., 1997. – Т. 6. – Кн. 3; Русская литература и религия: Сб. научных трудов. – Новосибирск, 1997; Русская литература XIX века и христианство. – М., 1997; Бухкин П. Православная церковь и русская литература в XVIII-XIX веках (проблема культурного диалога) – СПб., 1996;

Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. – Петрозаводск, 1994. – Вып. 1;

Евангельский текст в русской литературе XVIII-XIX веков: Сб. научных трудов. – Петрозаводск, 1998. – Вып. 2;

Котельников В. А. Православные подвижники и русская литература. На пути к Оптиной. – М., 2002;

Троицкий В. Ю. Словесность в школе. – М., 2000.

Литературный процесс первой четверти XIX века

Русская литературно-общественная мысль первой четверти XIX века.

Ведущим литературным направлением в странах Западной Европы начала XIX века является пришедший на смену классицизму, просветительскому реализму и сентиментализму романтизм. Русская литература откликается на это явление своеобразно. От романтизма западноевропейского типа она многое заимствует, но при этом решает проблемы собственного национального самоопределения. Русский романтизм имеет по сравнению с западноевропейским еще и свою специфику, свои национально-исторические корни. А кроме того, перед русской литературой начала XIX века стоит давно решенная в литературах стран Запада проблема создания зрелого литературного языка, существенно осложняющая русское литературное развитие. В чем же заключается сходство русского романтизма с западноевропейским и каковы его национальные отличия?

Конец XVIII века в истории христианской Европы был ознаменован глубоким социальным катаклизмом, взорвавшим до основания весь общественный порядок и поставившим под сомнение веру в человеческий разум и мировую гармонию. Кровавые потрясения Великой французской революции 1789-1793 годов, наступившая вслед за ними эпоха наполеоновских войн, установившийся в результате революции буржуазный строй с его эгоизмом и меркантильностью, с «войною всех против всех» – все это заставило усомниться в истине просветительских учений XVIII века, обещавших человечеству торжество свободы, равенства и братства на разумных началах.

В опубликованном в 1794 году письме «Мелодора к Филалету» Н. М. Карамзин отмечал: «Конец нашего века почитали мы концом главнейших бедствий человечества и думали, что в нем последует важное, общее соединение теории с практикою, умозрения с деятельностию, что люди, уверясь нравственным образом в изящности законов чистого разума, начнут исполнять их во всей точности и под сению мира, в крове тишины и спокойствия, насладятся истинными благами жизни. О Филалет! Где теперь сия утешительная система?… Она разрушилась в своем основании!…Век просвещения! Я не узнаю тебя – в крови, в пламени не узнаю тебя, среди убийств и разрушения не узнаю тебя!…» Люди конца века потрясены случившимся. «Вот плоды вашего просвещения! – говорят они, – вот плоды ваших наук, вашей мудрости!…Да погибнет же ваша философия!» И бедный, лишенный отечества, и бедный, лишенный крова, и бедный, лишенный отца, или сына, или друга, повторяют: «Да погибнет!» И доброе сердце, раздираемое зрелищем лютых бедствий, в горести своей повторяет: «Да погибнет!»

Восприятие событий Французской революции как вселенской катастрофы было характерно и для Радищева в его последнем предсмертном произведении – оде «Осьмнадцатое столетие» (1801-1802), и для Д. И. Фонвизина в последней его комедии «Выбор гувернера» (1790), где «равенство состояний» он назвал «вымыслом ложных философов, кои красноречивыми своими умствованиями довели французов до настоящего их положения».

Но вернемся к Карамзину. В ответном письме Мелодору Филалет как будто бы соглашается с другом: «…Мы излишне величали восемнадцатый век и слишком много ожидали от него. Происшествия доказали, каким ужасным заблуждениям подвержен еще разум наших современников!» Но в отличие от Мелодора Филалет не впадает в уныние. Он считает, что эти заблуждения заключены не в природе разума, а в человеческой гордыне. «Горе той философии, которая все решить хочет! Теряясь в лабиринте неизъяснимых затруднений, она может довести нас до отчаяния…» В чем же видит спасение герой Карамзина, в чем источник его оптимизма? «Подобно мореплавателю, который в гибельный час кораблекрушения… не теряет надежды, сражается с волнами и хватает рукою за плывущую доску», Филалет обращается к вере: «Пусть докажут мне наперед, что Бог не существует, что Провидение одно слово без значения, что мы дети случая, сцепление атомов и более ничего! …Я взгляну на сапфирное небо, на цветущую землю, положу руку на сердце и скажу атеисту: „Ты безумец!“… Бог вложил чувство в наше сердце, Бог вложил в мою и в твою душу ненависть ко злобе, любовь к добродетели – сей Бог, конечно, обратит все к цели общего блага».

В словах Филалета – русский ответ на то смятение умов, на тот мировоззренческий кризис, который переживал европейский мир на рубеже XVIII-XIX веков. Крах веры в разум привел европейское человечество к «космическому пессимизму», безнадежности и отчаянию, сомнению в ценности современной цивилизации. Отталкиваясь от несовершенного земного миропорядка, романтики обратились к идеалам вечным и безусловным. Возник глубокий разлад между этими идеалами и действительностью, который привел к так называемому романтическому двоемирию.

В противовес отвлеченному разуму просветителей XVIII века, предпочитавшему извлекать из всего «общее», «типическое», романтики провозгласили идею суверенности и самоценности каждой отдельной личности с богатством ее духовных запросов, глубиною ее внутреннего мира. Главное внимание они сосредоточили не на обстоятельствах, окружавших человека, а на его переживаниях и чувствах. Романтики открыли своим читателям неведомую до них сложность и богатство человеческой души, ее противоречивость и неисчерпаемость. Они питали пристрастие к изображению сильных и ярких чувств, пламенных страстей или, напротив, тайных движений человеческой души с ее интуицией и подсознательными глубинами.

В России романтические веяния тоже возникли под влиянием событий Великой французской революции, но окрепли в годы либеральной политики начала царствования Александра I, пришедшего на русский престол после дворцового заговора и убийства в ночь на 11 марта 1801 года его отца – императора Павла I. Эти веяния питал подъем национального и личного самосознания в ходе Отечественной войны 1812 года. Наступившая после победоносной войны реакция, отказ правительства Александра I от либеральных обещаний начала его царствования привели общество к глубокому разочарованию, которое еще более обострилось после краха декабристского движения. Таковы исторические предпосылки русского романтизма, которому были свойственны общие черты, сближавшие его с романтизмом западноевропейским. Русским романтикам тоже присущи обостренное чувство личности, устремленность к «внутреннему миру души человека, сокровенной жизни его сердца» (В. Г. Белинский), повышенная субъективность и эмоциональность авторского стиля, интерес к отечественной истории и национальному характеру.

Вместе с тем русский романтизм имел свои национальные особенности. Прежде всего в отличие от романтизма западноевропейского он сохранил исторический оптимизм и надежду на возможность преодоления противоречий между идеалом и действительностью. В романтизме Байрона, например, русских поэтов привлекал пафос свободолюбия, бунт против несовершенного миропорядка, но им оставались чужды байронический скептицизм, «космический пессимизм», настроения «мировой скорби». Русские романтики не приняли также культ самодовольной, гордой и эгоистически настроенной человеческой личности, противопоставив ему идеальный образ гражданина-патриота или гуманного человека, наделенного чувством христианской любви, жертвенности и сострадания. Романтический индивидуализм западноевропейского героя не нашел на русской почве поддержки, но встретил суровое осуждение.

Эти особенности нашего романтизма были связаны с тем, что русская действительность начала XIX века таила в себе скрытые возможности к радикальному обновлению: на очереди стоял крестьянский вопрос, созревали предпосылки к большим переменам, которые совершились в 60-е годы XIX века. Существенную роль в национальном самоопределении русского романтизма сыграла и тысячелетняя православно-христианская культура с ее тягой к общему согласию и соборному решению всех вопросов, с ее неприятием индивидуализма, с осуждением эгоизма и тщеславия. Поэтому в русском романтизме в отличие от романтизма западноевропейского не произошло решительного разрыва с духом и культурой классицизма, просвещения и сентиментализма.

Карамзинский Филалет, осуждая уныние и скептицизм Мелодора, говорит: «Знаю, что распространение некоторых ложных идей наделало много зла в наше время, но разве просвещение тому виною? Разве науки не служат, напротив того, средством к открытию истины и рассеянию заблуждений, пагубных для нашего спокойствия?… Светильник наук не угаснет на земном шаре… Нет, Всемогущий не лишит нас сего драгоценного утешения добрых, чувствительных, печальных. Просвещение всегда благотворно; просвещение ведет к добродетели, доказывая нам тесный союз частного блага с общим и открывая неиссякаемый источник блаженства в собственной груди нашей; просвещение есть лекарство для испорченного сердца и разума…» Карамзин здесь не только не противопоставляет веру разуму, но говорит об их естественном и вечном союзе: он отстаивает истину просвещающего разума, согретого лучами веры, пронизанного светом высоких нравственных истин. Это тяготение к синтезу романтизма с просветительством способствовало раннему и более легкому преодолению свойственного романтизму двоемирия и переходу русской литературы к реалистическому освоению действительности с диалектическим взаимодействием идеала и реальности, человеческого характера и окружающих его обстоятельств.

Но более или менее отчетливо собственно романтическое течение в русской литературе восторжествовало лишь в 1820-е годы. В первое десятилетие XIX века преобладающее положение в русской поэзии и прозе занимает сентиментализм, ведущий успешную борьбу с отживающим свой век классицизмом и расчищающий путь романтическому движению. Однако исследователи давно обратили внимание, что определять литературный процесс 1800-1810-х годов как историю борьбы сентиментализма с классицизмом можно лишь с большими натяжками, что «специфика этого периода не может быть охарактеризована по аналогии с тем или другим из общеевропейских художественных направлений» (Е. Н. Купреянова). Ясно пока лишь одно: Батюшков и Жуковский, Вяземский и юный Пушкин – все считали себя «карамзинистами».

Карамзин был и оставался признанным главой русского сентиментализма. Но в его творчестве начала XIX века произошли довольно существенные перемены. Сентиментализм на уровне «Бедной Лизы» остался в прошлом и стал уделом эпигонов типа князя П. И. Шаликова. И Карамзин, и его соратники ушли вперед, развивая ту перспективную сторону русского сентиментализма, которая органично связывала его с просветительством на одном полюсе и с романтизмом на другом, которая открывала русскую литературу навстречу насущно необходимым ей в процессе своего становления самым разнообразным западноевропейским влияниям. Сентиментализм карамзинской школы в начале XIX века ярко окрашен предромантическими веяниями. Это течение переходное, емкое, синтезирующее в себе черты классицизма, просветительства, сентиментализма и романтизма. Без обогащения русской духовной культуры западноевропейскими общественными и философскими идеями, эстетическими представлениями и художественными формами дальнейшее развитие и самоопределение новой русской литературы, стремящейся стать «с веком наравне», было невозможно.

На этом пути русская литература столкнулась в начале XIX века с большими препятствиями: необходимо было решить «задачу огромной национально-исторической важности – привести лексический состав русского языка в соответствие с инородными ему западноевропейскими идеями и понятиями, уже освоенными образованной частью общества, сделать их общенациональным достоянием» (Е. Н. Купреянова). Образованная прослойка дворянского общества выражала эти идеи и понятия на французском языке, а для перевода их на русский в отечественном языке не существовало слов адекватного смысла и значения.

Разумеется, в галломании дворянского общества проявлялись космополитизм, пренебрежительное отношение к России и русскому народу. Не случайно язык дворянского общества Москвы Чацкий в «Горе от ума» Грибоедова остроумно назовет «смесью французского с нижегородским». Но в увлечении французским языком была и другая, может быть более существенная, причина, ничего общего с галломанией и низкопоклонством перед Западом не имеющая. После петровских преобразований в России возник разрыв между духовными запросами просвещенного общества и семантическим строем русского языка. Все образованные люди вынуждены были говорить по-французски, ибо в русском языке не существовало слов и понятий для выражения многих мыслей и чувств. Даже для Пушкина порой «язык Европы» был «привычнее нашего» (письмо к Чаадаеву от 6 июля 1831 года).

Кстати, в то время французский язык действительно имел общеевропейское распространение; не только русская, но, например, и немецкая интеллигенция предпочитала его родному языку, что оскорбляло национальные чувства Гердера не менее, чем Карамзина. В статье 1801 года «О любви к отечеству и народной гордости» Карамзин писал: «Беда наша, что мы все хотим говорить по-французски и не думаем трудиться над обрабатыванием собственного языка; мудрено ли, что не умеем изъяснять им некоторых тонкостей в разговоре» – и призывал дать родному языку все тонкости языка французского. Карамзин успешно разрешал эту задачу тремя путями:

1. Обладая незаурядным стилистическим чутьем, он ввел в русский язык такие варваризмы (прямые заимствования иностранных слов), которые органически прижились в нем: «цивилизация», «эпоха», «момент», «катастрофа», «серьезный», «эстетический», «моральный», «тротуар» и многие другие.

2. Новые слова и понятия Карамзин создавал из русских корней по образцу иностранных: «in-flu-ence» – «в-ли-яние»; «de-veloppe-ment» – «раз-ви-тие»; «raffine» – «утонченный»; «touchant» – «трогательный» и т. д.

3. Наконец, Карамзин изобрел слова-неологизмы по аналогии со словами французского языка: «промышленность», «будущность», «потребность», «общеполезный», «усовершенствованный» и др.

В статье «Отчего в России мало авторских талантов» (1802) Карамзин обратил внимание на необходимость обновления не только лексического, но и синтаксического строя русской речи. «Истинных писателей было у нас еще так мало, что они не успели дать нам образцов во многих родах; не успели обогатить слов тонкими идеями; не показали, как надобно выражать приятно некоторые даже обыкновенные мысли». Поэтому «русский кандидат авторства, недовольный книгами, должен закрыть их и слушать вокруг себя разговоры, чтобы совершенно узнать язык. Тут новая беда: в лучших домах говорят у нас более по-французски… Что ж остается делать автору? Выдумывать, сочинять выражения; угадывать лучший выбор слов; давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения!» (Курсив мой. – Ю. Л.).

Глубоко реформировал Карамзин сам строй русской литературной речи. Он решительно отказался от тяжелой и несоответствующей духу русского языка немецко-латинской синтаксической конструкции, введенной Ломоносовым. Вместо длинных и неудобопонятных периодов Карамзин стал писать ясными и краткими фразами, используя как образец легкую, изящную и логически стройную французскую прозу. Поэтому суть реформы Карамзина не может быть сведена к сближению «книжных» норм с формами разговорного языка дворянского «света». Карамзин и его сподвижники были заняты творчеством общенационального языка, литературного и разговорного одновременно, языка интеллектуального общения, устного и письменного, отличающегося как от «книжного» стиля, так и от бытового просторечия, дворянского в том числе. Осуществляя эту реформу, «сентименталист» Карамзин, как это ни странно может показаться, ориентировался на языковые нормы не сентиментализма и не романтизма, а французского классицизма, на язык Корнеля и Расина, а также на язык французского Просвещения. И в этом смысле он был гораздо более последовательным «классиком», чем его противник А. С. Шишков. Ориентация на зрелый и обработанный французский язык позволила сторонникам Карамзина Жуковскому и Батюшкову создать в поэзии «школу гармонической точности», усвоение уроков которой помогло Пушкину завершить становление языка новой русской литературы.

А это говорит о том, что ни классицизма, ни сентиментализма, ни романтизма в чистом виде в русской литературе просто не существовало. Это и понятно: она в своем развитии устремлялась к созданию реализма общенационального масштаба и звучания, реализма ренессансного типа. Исследователи литературы эпохи Возрождения давно обратили внимание на то, что искусство писателей и поэтов того времени, как в зерне, содержало все последующие направления в развитии европейской литературы, все элементы будущих литературных течений. Собирая в мощный синтез на национально-русской духовно-нравственной основе разбежавшиеся в западноевропейской литературе течения, русский реализм формально как бы двигался «назад», но фактически устремлялся далеко вперед.

Карамзину не удалось, конечно, избежать крайностей и просчетов. В. Г. Белинский заметил: «Вероятно, Карамзин старался писать, как говорится. Погрешность его в сем случае та, что он презрел идиомами русского языка, не прислушивался к языку простолюдинов и не изучал вообще родных источников». Действительно, стремление к изяществу выражений приводило язык Карамзина к обилию эстетических перифраз, заменяющих простое и «грубое» слово: не «смерть», а «роковая стрела»: «Счастливые швейцары! Вся жизнь ваша есть, конечно, приятное сновидение, и самая роковая стрела должна кротко влетать в грудь вашу, не возмущаемую тиранскими страстями».

Эту односторонность Карамзина русская литература первой четверти XIX века уравновесила явлением баснописца И. А. Крылова. В языке Крылова просторечие, разговорные и народно-поэтические обороты, идиомы, идиоматические и фразеологические сочетания перестали быть приметами «низкого стиля»: они используются не нарочито, а естественно, в согласии с духом самого языка, за которым скрывается исторический опыт народа, строй народного сознания. Вслед за Крыловым А. С. Грибоедов в комедии «Горе от ума» освоил язык московского фамусовского общества и дал образец дворянского просторечия.

Стремление к тонкости мысли и точности ее словесного выражения нередко приводило Карамзина, а особенно его эпигонов к манерности, вычурности, чрезмерной перифрастичности. «Чувствительность» вырождалась в приторную слезливость. Резкий разрыв с церковнославянизмами, с высоким стилем древнерусской литературы и русского классицизма ограничивал возможности нового слога изображением интимных переживаний. «Новый слог» оказался мало приспособленным для выражения гражданских, патриотических чувств. Сам Карамзин это чувствовал и в поздних трудах пытался исправить свои недостатки. Повесть «Марфа Посадница, или Покорение Новагорода», особенно «История государства Российского», которой писатель отдал последние двадцать лет жизни, написаны уже слогом не только чувствительного автора, но гражданина и патриота, что превращает труд Карамзина в крупнейшее достижение русской допушкинской прозы. Стиль «Истории государства Российского», без сомнения, оказал прямое влияние на становление гражданской лирики декабристов и на вольнолюбивую лирику Пушкина петербургского и южного периодов его творчества.

Спор «карамзинистов» с «шишковистами».

Начало XIX века в истории русской литературы было отмечено спорами о языке. Это был спор «архаистов» и «новаторов» – «шишковистов» с «карамзинистами». В лице адмирала и русского патриота А. С. Шишкова, основателя литературного общества «Беседа любителей российского слова», Карамзин встретился с сильным и благородным противником. Старовер, поклонник языка Ломоносова, Шишков был литературным классиком с весьма существенными оговорками. В противовес европеизму Карамзина он выдвинул идею народности литературы. Но проблема народности – важнейший признак не классицистического, а романтического мироощущения. С этой точки зрения Шишкова можно тоже причислить к предромантикам, но только не прогрессивного, а консервативного направления, отрицавшего послереволюционную западную действительность с аристократических дворянских, а не с демократических позиций.

В 1803 году Шишков выступил с «Рассуждением о старом и новом слоге российского языка», в 1804 году добавил «Прибавление» к этому сочинению, а затем опубликовал «Рассуждение о красноречии Св. Писания и о том, в чем состоит богатство, обилие, красота и сила российского языка» (1810) и «Разговоры о словесности между двумя лицами…» (1811). В них Шишков ратовал за возвращение литературы к устному народному творчеству, к народному просторечию, к православной церковнославянской книжности. В «Рассуждениях о старом и новом слоге» он упрекал «карамзинистов» в том, что они поддались соблазну европейских революционных лжеучений: «Вместо изображения мыслей своих по принятым издревле правилам и понятиям, многие веки возраставшим и укоренившимся в умах наших, изображаем их по правилам и понятиям чужого народа…» Стиль языка он считал приметой идеологической принадлежности автора.

Шишкову казалось, что реформа языка, осуществленная Карамзиным, антипатриотична и даже антирелигиозна. «Язык есть душа народа, зеркало нравов, верный показатель просвещения, неумолчный свидетель дел. Где нет в сердцах веры, там нет в языке благочестия. Где нет любви к отечеству, там язык не изъявляет чувств отечественных», – заявлял Шишков. А поскольку Карамзин отрицательно отнесся к обилию церковнославянских слов в русском языке, Шишков утверждал, что «новшества» Карамзина «исказили» благородную и величественную его простоту. Шишков ошибочно считал русский язык наречием языка церковнославянского и полагал, что все выразительное богатство его заключается в использовании славянизмов из богослужебных книг. Шишков упрекал Карамзина в неумеренном употреблении варваризмов («эпоха», «гармония», «энтузиазм», «катастрофа»), ему претили неологизмы («переворот» – перевод слова «revolution», «сосредоточенность» – «concentrer»), его ухо резали искусственные слова: «настоящность», «будущность», «начитанность».

Иногда критика его была меткой и точной. Шишкова возмущала, например, уклончивость и эстетическая жеманность в речи Карамзина и «карамзинистов»: почему вместо выражения «когда путешествие сделалось потребностью души моей» не сказать просто: «когда я полюбил путешествовать»? Почему изысканную и напичканную перифразами речь – «пестрые толпы сельских ореад сретаются с смуглыми ватагами пресмыкающихся фараонид» – не заменить всем понятным выражением: «деревенским девкам навстречу идут цыганки»? Справедливы были порицания таких модных в те годы выражений, как «подпирать свое мнение» или «природа искала нам добронравствовать», а «народ не потерял первого отпечатка своей цены».

В «Беседе…» делались первые шаги в изучении памятников древнерусской письменности, здесь увлеченно штудировали «Слово о полку Игореве», занимались фольклором, выступали за сближение России со славянским миром. Предромантические веяния проявлялись в том, что даже Шишков не только защищал «три штиля» Ломоносова, но и признавал необходимость сближения «выспренного» «словенского» слога с простонародным языком, а в поэтическом творчестве («Стихотворения для детей») отдавал дань традиции сентиментализма.

Наконец, в споре с Карамзиным Шишков выдвинул веский аргумент об «идиоматичности» каждого языка, о неповторимом своеобразии его фразеологических систем, делающих невозможным дословный перевод мысли с одного языка на другой. Шишков писал: «Происхождение слов или сцепление понятий у каждого народа делается своим особливым образом». Русское идиоматическое выражение «старый хрен», например, при дословном переводе на французский «vieux raifort» теряет переносный смыл и «означает токмо самую вещь, а в метафизическом смысле никакого круга знаменования не имеет». Следовательно, «каждый народ имеет свой состав речей и свое сцепление понятий». Здесь Шишков подходил к пониманию неповторимого своеобразия национального характера вообще и басенного стиля Крылова в частности. В. Г. Белинский тоже говорил потом об «оригинально русских, не передаваемых ни на какой язык в мире образах и оборотах» крыловских басен.

В пику карамзинской Шишков предложил свою реформу русского языка: он считал, что недостающие в нашем обиходе понятия и чувства нужно обозначать новыми словами, образованными из корней русского и старославянского языка. Вместо карамзинского «влияния» он предлагал «наитие», вместо «развития» – «прозябение», вместо «актер» – «лицедей», вместо «индивидуальность» – «яйность». Утверждались «мокроступы» вместо «калош» и «блуждалище» вместо «лабиринта». Большинство его нововведений не прижилось в русском языке. Шишков был искренним патриотом, но плохим филологом: моряк по своей специальности, он занимался изучением языка на любительском уровне.

Однако пафос его статей вызвал сочувственное отношение у многих литераторов. И когда Шишков вместе с Г. Р. Державиным основали литературное общество «Беседа любителей российского слова» (1811) с уставом и своим журналом, к этому обществу примкнули П. А. Катенин, И. А. Крылов, а позднее В. К. Кюхельбекер и А. С. Грибоедов. Один из активных участников «Беседы…» плодовитый драматург А. А. Шаховской в комедии «Новый Стерн» высмеял Карамзина, а в комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды» в лице «балладника» Фиалкина создал пародийный образ В. А. Жуковского.

Это вызвало дружный отпор со стороны молодежи, поддерживавшей литературный авторитет Карамзина. Так, Д. В. Дашков, П. А. Вяземский, Д. Н. Блудов сочинили несколько остроумных памфлетов по адресу Шаховского и других членов «Беседы…». Один из памфлетов Блудова «Видение в Арзамасском трактире» дал кружку юных защитников Карамзина и Жуковского название «Общество безвестных арзамасских литераторов» или, попросту, «Арзамас». В организационной структуре этого общества, основанного осенью 1815 года, царил веселый дух пародии на серьезную «Беседу…». В противоположность официальной напыщенности здесь господствовала простота, естественность, открытость, большое место отводилось шутке. Пародируя официальный ритуал «Беседы…», при вступлении в «Арзамас» каждый должен был прочитать «похвальную речь» своему «покойному» предшественнику из числа ныне здравствующих членов «Беседы…» или «Российской Академии» (графу Д. И. Хвостову, С. А. Ширинскому-Шихматову, самому А. С. Шишкову и др.). «Похвальные речи» были формой литературной борьбы: они пародировали «высокие» жанры, высмеивали стилистическую архаику поэтических произведений «беседчиков». На заседаниях общества оттачивались юмористические жанры русской поэзии, велась смелая и решительная борьба со всякого рода официозом, формировался тип независимого, свободного от давления всяких идеологических условностей русского литератора. П. А. Вяземский назвал «Арзамас» школой «литературного товарищества» и взаимного литературного обучения. Общество превратилось в центр литературной жизни и общественной борьбы второй четверти XIX века. У членов «Арзамаса» были свои литературные клички: Жуковский – «Светлана», Пушкин – «Сверчок» и т. п.

Участники «Арзамаса» разделяли тревогу Карамзина о состоянии русского языка, нашедшую отражение в его статье 1802 года «О любви к отечеству и народной гордости». В своем литературном творчестве они стремились привить национальному языку и сознанию европейскую культуру мышления, искали средства выражения на родном языке «тонких» идей и чувств. Когда в 1822 году Пушкин прочел в переводе Жуковского «Шильонского узника» Байрона, он сказал: «Должно быть Байроном, чтобы выразить с столь страшной силой первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить». Здесь Пушкин точно определил суть творческого гения Жуковского, стремившегося не к переводу, а к перевыражению, превращающему «чужое» в «свое». Во времена Карамзина и Жуковского огромная роль отводилась таким переводам-перевыражениям, с помощью которых обогащался наш литературный язык, становились общенациональным достоянием сложные философские мысли, утонченные психологические состояния.

И «карамзинисты», и «шишковисты» при всех их разногласиях в конечном счете стремились к одному – к преодолению двуязычия русского культурного сознания начала XIX века. Их спор вскоре разрешила сама история русской литературы, явившая Пушкина, диалектически снявшего в своем творчестве возникшие противоречия.

Примечательно, что сам Карамзин в этих спорах участия не принимал, а к Шишкову относился с уважением, не питая на его критику никакой обиды. В 1803 году он приступил к главному делу своей жизни – созданию «Истории государства Российского». Замысел этого капитального труда возник у Карамзина давно. Еще в 1790 году он писал: «Больно, но должно по справедливости признаться, что у нас до сего времени нет хорошей истории, то есть писанной с философским умом, с критикою, с благородным красноречием… Говорят, что наша история сама по себе менее других занимательна: не думаю, нужен только ум, вкус, талант». Все эти способности, конечно, были у Карамзина, но, чтобы осилить капитальный труд, связанный с изучением огромного количества исторических документов, требовалась еще и материальная свобода и независимость. Когда Карамзин стал издавать в 1802 году «Вестник Европы», он мечтал о следующем: «Будучи весьма не богат, я издавал журнал с тем намерением, чтобы принужденною работою пяти или шести лет купить независимость, возможность работать свободно и… сочинять русскую историю, которая с некоторого времени занимает всю душу мою».

И тогда друг Карамзина, товарищ министра просвещения М. Н. Муравьев, обратился к Александру I с ходатайством о помощи писателю в осуществлении его замысла. В именном указе от 31 декабря 1802 года Карамзин был утвержден в качестве придворного историографа с ежегодным пенсионом в две тысячи рублей. Так начался двадцатидвухлетний период жизни Карамзина, связанный с созданием «Истории государства Российского».

О том, как нужно писать историю, Карамзин говорил: «Историк Должен ликовать и горевать со своим народом. Он не должен, руководимый пристрастием, искажать факты, преувеличивать счастие или умалять в своем изложении бедствия; он должен быть прежде всего правдив; но может, даже должен все неприятное, все позорное в истории своего народа передавать с грустью, а о том, что приносит честь, о победах, о цветущем состоянии, говорить с радостью и энтузиазмом. Только таким образом он сделается национальным бытописателем, чем, прежде всего, должен быть историк».

«Историю государства Российского» Карамзин начал писать в Москве и в подмосковной усадьбе Олсуфьево. В 1816 году, в связи с хлопотами по изданию завершенных восьми томов, он переехал в Петербург. Здесь он невольно оказался близок ко двору, лично общался с Александром I и членами царской семьи. Летние месяцы семья Карамзиных проводила в Царском Селе, где их навещал юный лицеист Пушкин. В 1818 году восемь томов «Истории…» вышли в свет, в 1821 году был опубликован девятый, посвященный эпохе царствования Ивана Грозного, в 1825 году – десятый и одиннадцатый тома.

«История…» создавалась на основе изучения огромного фактического материала, среди которого ключевое место занимали летописи. Совмещая талант ученого-историка с талантом художественным, Карамзин искусно передавал сам дух летописных источников путем обильного их цитирования или умелого пересказа. Историку было дорого в летописях не только обилие фактов, но и само отношение летописца к ним. Постижение точки зрения летописца – главная задача Карамзина-художника, позволяющая ему передавать «дух времени», народное мнение о тех или иных событиях. А Карамзин-историк при этом выступал с комментариями. Вот почему его «История…» сопрягала в себе описание возникновения и развития российской государственности с процессом роста и становления русского национального самосознания.

По своим убеждениям Карамзин был монархистом. Огромное влияние оказали на него события Французской революции, определившие, по его мнению, «судьбу людей на протяжении многих веков». Карамзин был хорошо знаком с политическим учением французских просветителей, сформулированным в «Персидских письмах» и «Духе законов» Монтескьё. Французский мыслитель различал три типа государственного правления: республику, монархию и деспотию. Последний тип он считал «неправильным», требующим уничтожения. Идеальной формой государственного устройства Монтескьё провозглашал республику, жизненными принципами которой являются усвоенные просвещенными гражданами республиканские добродетели: любовь к отечеству, любовь к равенству, привязанность к законам. В «Персидских письмах» в уста персиянину Монтескьё вложил такие слова: «Монархия есть полное насилия состояние, всегда извращающееся в деспотизм… Святилище чести, доброго имени и добродетели, по-видимому, нужно искать в республиках и в странах, где дозволено произносить имя отечества».

Эта идеализация республиканских нравов французскими просветителями сыграла роковую роль в судьбе французской монархии. А якобинская диктатура, пришедшая ей на смену, явилась страшной и горькой пародией на их идеальные республиканские представления. Карамзин, хотя и называл себя «республиканцем в душе», был убежден, что этот общественный строй является красивой, доброй, но неисполнимой на практике утопией, ибо он требует от помраченного грехом человека таких доблестей, какие ему не под силу. Принцип современного общества, замечал Карамзин, несказанно далек от прекраснодушных идей просветителей о свободе, братстве и равенстве: «сперва деньги – а после добродетель!». Поэтому Карамзин считал, что самодержавная форма правления исторически оправданна и наиболее органична для такой огромной страны, как Россия.

Но в то же время он, вслед за Монтескьё, замечал и постоянную опасность, подстерегавшую самодержавие в ходе истории, – опасность перерождения его в «самовластие». Это происходит всякий раз, когда государь нарушает принцип разделения властей, «симфонические» отношения между властью светской и духовной. Когда светская власть уклоняется от контроля власти духовной, она становится тиранической, «самовластной». Такими предстали в последних изданных при жизни Карамзина, девятом, десятом и одиннадцатом, томах «Истории…» Иоанн Грозный и Борис Годунов. Изображение венчанного злодея Иоанна и преступного царя Бориса потрясло воображение современников и оказало прямое влияние на становление декабристской идеологии.

Карамзин действовал при этом совершенно сознательно. Он говорил, что «настоящее бывает следствием прошедшего. Чтобы узнать о первом, надо вспомнить последнее». Вот почему Пушкин назвал «Историю…» «не только созданием великого писателя, но и подвигом честного человека». Когда в 1821 году вышел в свет девятый том, К. Ф. Рылеев не знал, «чему более удивляться, тиранству ли Иоанна или дарованию нашего Тацита». А декабрист В. И. Штейнгель назвал девятый том, «смелыми резкими чертами изобразивший все ужасы неограниченного самовластия и одного из великих царей наименовавший тираном», «феноменом, небывалым в России». Тома о Борисе Годунове и Смутном времени вышли за четыре месяца до восстания декабристов и вызвали отклик Пушкина: «Это злободневно, как свежая газета». В течение этих четырех месяцев Пушкин написал «Бориса Годунова».

Опровергая распространенный взгляд на крестьянские мятежи и бунты как на проявление народной «дикости» и «невежества», Карамзин показал, что народные мятежи порождались уклонениями монархической власти от принципов самодержавия в сторону самовластия и тирании. Чрез народное возмущение Небесный Суд вершил кару за содеянные тиранами преступления. Именно в народной жизни проявляет себя, по Карамзину, Божественная воля в истории, именно народ чаще всего оказывается мощным орудием Провидения.

Как истинный патриот своего Отечества, Карамзин не раз высказывал Александру I нелицеприятные истины. В 1811 году он сделал это в «Записке о древней и новой России». Историк нарисовал в ней безрадостную картину внешнего и внутреннего положения России, беспомощные попытки правительства решить важные экономические проблемы. Он резко осудил Александра I за его реформаторские начинания, «коих благотворность остается делом сомнительным», ибо правление государя не принесло России обещанного блага, но укрепило страшное зло в лице паразитической бюрократии, чиновников-казнокрадов. Он высказал правду о самом царе как неумелом и неопытном во внешней и внутренней политике властителе, занятом не благом России, а желанием пускать «пыль в глаза», увлеченным бездумным заимствованием тех или иных учреждений Западной Европы, без учета русского исторического опыта. В этой связи он указал Александру I на ошибки в правлении его великого предшественника Петра I. Главная пагуба его царствования – пренебрежение к опыту истории, неуважение к нравам и обычаям народа. «Пусть сии обычаи естественно изменяются, но предписывать им (русским людям) уставы есть насилие, беззаконное для монарха самодержавного». Самовластие Петра I и Александра I как раз и не принимает Карамзин. Результаты самовластия всегда оказываются печальными для Отечества: «Мы стали гражданами мира, но перестали быть, в некоторых случаях, гражданами России. Виною Петр».

Когда Пушкин уже в конце 1830-х годов познакомился с этой «Запиской…» в рукописи, он сказал: «Карамзин написал свои мысли о Древней и Новой России со всею искренностью прекрасной души, со всею смелостию убеждения сильного и глубокого». «Когда-нибудь потомство оценит… благородство патриота».

Карамзин ушел из жизни 22 мая (3 июня) 1826 года, работая над двенадцатым томом «Истории…», где он должен был рассказать о народном ополчении Минина и Пожарского, освободившем Москву и прекратившем смуту в нашем Отечестве. Рукопись этого тома оборвалась на фразе: «Орешек не сдавался…»

Значение «Истории государства Российского» трудно переоценить: ее появление в свет было крупным актом русского национального самосознания. По словам Пушкина, Карамзин открыл русским их прошлое, как Колумб открыл Америку. Писатель в своей «Истории…» дал образец национального эпоса, заставив каждую эпоху говорить своим языком. В последних томах Карамзин использовал опыт исторического романа Вальтера Скотта, давая Борису Годунову глубокую нравственнопсихологическую характеристику. Труд Карамзина оказал большое влияние на русских писателей. Опираясь на Карамзина, создавал своего «Бориса Годунова» Пушкин, сочинял свои «Думы» Рылеев. «История государства Российского» стимулировала развитие русского исторического романа от М. Н. Загоскина, И. И. Лажечникова до Л. Н. Толстого. «Чистая и высокая слава Карамзина принадлежит России», – сказал Пушкин.

Литературные общества и журналы первой четверти XIX века.

Начиная с издания «Московского журнала» (1791-1792; второе издание без перемен: 1801-1803) Карамзин предстал перед русским общественным мнением как первый профессиональный писатель и журналист. До него решались жить на литературные заработки лишь писатели третьего ряда. Культурный дворянин считал занятие литературой скорее забавой и уж никак не серьезной профессией. Карамзин своим трудом и неизменным успехом у читателей утвердил в глазах общества авторитет писательского дела и превратил литературу в профессию, пожалуй, самую почетную и уважаемую. По преданию, восторженные юноши Петербурга мечтали хоть пешком пройти в Москву, лишь бы взглянуть на знаменитого Карамзина. Об изменившемся отношении дворянской молодежи начала XIX века к литературному труду свидетельствует письмо юного Жуковского Александру Тургеневу: «Писатель, уважающий свое звание, есть так же полезный слуга своего отечества, как и воин, его защищающий, как и судья, блюститель закона».

В 1802 году Карамзин приступил к изданию «Вестника Европы» – журнала не только литературного, но и общественно-политического, давшего прообраз так называемым «толстым» русским журналам, просуществовавшим весь XIX век и дожившим до конца века XX. Название журнала отвечало его назначению – Карамзин считал необходимым знакомить русскую публику с последними достижениями не только русской, но и западноевропейской культуры. В журнале сообщались русские и зарубежные политические новости, публиковались и разбирались наиболее интересные произведения отечественной словесности. Карамзин не только расширял круг читателей хорошей русской книги, но и воспитывал эстетический вкус, готовил культурное общество к восприятию поэзии В. А. Жуковского и А. С. Пушкина. Его журналы уже не ограничивались Москвой и Петербургом, а проникали в русскую провинцию.

Иного направления придерживался издававшийся с 1808 года «Русский вестник» С. Н. Глинки. В программном вступлении к своему журналу С. Глинка писал: «Философы осьмогонадесять столетия никогда не заботились о доказательствах: они писали политические, исторические, нравоучительные, метафизические романы; порицали все, все отвергали, обещевали беспредельное просвещение, неограниченную свободу… словом, они желали преобразить все по-своему… Мы видели, к чему привели сии романы, сии мечты воспаленного и тщеславного воображения! Итак, замечая нынешние нравы, воспитания, обычаи, моды и проч., мы будем противополагать им не вымыслы романтические, но нравы и добродетели праотцев наших». В противовес европейской ориентации Карамзина Глинка обращал внимание на защиту национальных устоев, посвящая лучшие страницы журнала отечественной истории, русской литературе и искусству. Он вел борьбу с французоманией дворянского общества. Ревностно отстаивая чистоту православно-христианской веры, Глинка не допускал публикацию стихов, содержащих мифологические имена. Его журнал сыграл важную роль в воспитании патриотических чувств в эпоху антинаполеоновской кампании (1805-1806) и особенно в период Отечественной войны 1812 года, после которой он стал терять своего читателя и был закрыт самим издателем в 1824 году.

На волне общенародного патриотического подъема, в 1812 году, был открыт в Петербурге другой журнал – «Сын Отечества». Инициаторами этого издания были директор Императорской публичной библиотеки А. Н. Оленин и попечитель санкт-петербургского учебного округа С. С. Уваров. Многолетним редактором журнала стал Н. И. Греч. На первых порах здесь преобладали известия о ходе военных действий, но потом журнал приобрел литературно-художественный характер, отстаивая принципы романтизма гражданского, декабристского направления. В 1820-х годах, вместе с «Соревнователем просвещения и благотворения» и декабристскими альманахами «Полярная звезда» и «Мнемозина», журнал способствовал объединению оппозиционных общественно-литературных сил.

Специфической особенностью общественной жизни начала XIX века была организация литературных обществ, являвшаяся показателем относительной зрелости литературы и стремления придать ей характер общественного дела. Самым ранним из них явилось возникшее в Москве в январе 1801 года «Дружеское литературное общество», выросшее из студенческого кружка воспитанников Московского университета и университетского Благородного пансиона – братьев Андрея и Александра Ивановичей Тургеневых, А. Ф. Воейкова, А. С. Кайсарова, В. А. Жуковского, С. Г. Родзянки. По словам старшего участника, поэта и преподавателя Московского университета А. Ф. Мерзлякова, в этом обществе «молодые люди, знакомством и дружеством соединенные, сочиняли, переводили, разбирали свои переводы и сочинения и таким образом совершенствовали себя на трудном пути словесности и вкуса». Один из инициаторов общества, Андрей Тургенев, начал свою литературную деятельность убежденным «карамзинистом». Его перу принадлежит оригинальная элегия «Угрюмой осени мертвящая рука…» (1802), предвосхищающая переводное «Сельское кладбище» В. А. Жуковского. Ранняя смерть (1803) не дала развернуться его многообещающему дарованию. В. К. Кюхельбекер заметил в своем «Дневнике»: «Несчастна Россия насчет людей с талантом; этот юноша, который в Благородном пансионе был соперником Жуковского и, вероятно, превзошел бы его, умер, не достигнув и 20-ти лет».

Вскоре между членами общества возникли разногласия по отношению к Карамзину. Радикально настроенные Андрей Тургенев и А. С. Кайсаров под влиянием Шиллера стали утверждать романтическую идею народности и высокой гражданственности литературы. В конце марта 1801 года Андрей Тургенев произнес на заседании «Дружеского литературного общества» речь, в которой осудил Карамзина и его последователей за отсутствие в стихах «высокого» содержания, за безнародность и «подражательность». Карамзин «слишком склонил нас к мягкости и разнеженности, – заявил А. Тургенев. – Скажу откровенно: он более вреден, чем полезен нашей литературе… Он вреден потому еще более, что пишет в своем роде прекрасно; пусть бы русские продолжали писать хуже и не так интересно, только бы занимались они важнейшими предметами, писали бы оригинальнее, важнее, не столько применялись к мелочным родам». На одном из заседаний общества в речи, обращенной к отечеству, Андрей Тургенев сказал: «О ты, пред которым в сии минуты благоговеют сердца наши в восторге радости! Цари хотят, чтоб пред ними пресмыкались во прахе рабы; пусть же ползают пред ними льстецы с мертвою душою; здесь перед тобою стоят сыны твои! Благослови все предприятия их! Внимай нашим священным клятвам! Мы будем жить для твоего блага!» Уходя от элегической настроенности «карамзинистов», Андрей Тургенев в стихотворении «К отечеству» (1802) возрождает традиции торжественной оды, героической и мужественной поэзии, предвосхищающей на много лет вперед гражданскую лирику декабристов:

Тебя, отечество святое, Тебя любить, тебе служить - Вот наше звание прямое! Мы жизнию своей купить Тебе готовы благоденство…

Радикальные настроения Андрея Тургенева и Андрея Кайсарова не разделяли последовательные «карамзинисты» Василий Жуковский, Александр Тургенев, Семен Родзянка. Они придерживались более умеренных взглядов, сосредоточивая свое внимание на проблемах нравственных, культивируя в духе Карамзина личную, а не общественную добродетель. Осенью 1801 года общество распалось, многие его участники разъехались из Москвы.

Как кружок молодых единомышленников 15 июля 1801 года открывается в Петербурге «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств». Его интересы не ограничивались одной литературой. В общество вошли скульпторы (И. И. Теребенев, И. И. Гальберг), художники (А. И. Иванов), ученые археологи, историки, медики (А. И. Ермолаев, И. О. Тимковский, Д. И. Языков и др.). «Предметом упражнений своих избрало общество словесность, науки и художества», писал В. В. Попугаев, с целью «взаимно себя усовершенствовать в сих трех отраслях способностей человеческих» и «споспешествовать по силам своим к усовершенствованию сих трех отраслей».

Но лидирующее положение в обществе занимали, конечно, литераторы. В отличие от «Дружеского литературного общества», они были чужды карамзинскому направлению, придерживались просветительских традиций и развивали в своем творчестве гражданскую тему. Среди них оказались люди разного социального происхождения: выходцы из мелкого чиновничества, духовенства, купечества. Казанским купцом, например, был поэт Г. П. Каменев, автор первой русской баллады «Громвал» (1804). Поэты и публицисты И. М. Борн и В. В. Попугаев, представители наиболее радикальной части общества, были разночинцами. Из незаконнорожденных дворянских детей происходили поэт и филолог А. X. Востоков, поэт и публицист И. П. Пнин. Не случайно перу Пнина, не признанного отцом, фельдмаршалом И. В. Репниным, принадлежит трактат «Вопль невинности, отвергаемой законами» (1802), представляющий «замечательную по силе гражданского чувства критику семьи и брака в современном ему дворянском обществе» (В. В. Орлов). Среди участников «Вольного общества» был Н. А. Радищев – литератор, сын автора «Путешествия из Петербурга в Москву».

Группу поэтов этого круга часто называли в литературоведении «поэтами-радищевцами», поскольку они развивали в своем творчестве идеи, близкие просветительской идеологии XVIII века. Но мировоззрение их не поднималось до радикализма автора «Путешествия…». Они были сторонниками постепенного улучшения общественных нравов и государственных учреждений путем распространения просветительских идей. Наиболее полным отражением их общественно-политических взглядов является второй трактат Пнина «Опыт о просвещении относительно России», в котором причины общественного зла автор видит в невежестве народа.

Члены «Вольного общества…» надеялись добиться правительственной поддержки для проведения в жизнь своих просветительских начинаний. Оба трактата Пнин, например, направил Александру I и получил высочайшее одобрение. Деятельность общества была признана официально и узаконена. Члены общества получили право устраивать открытые заседания и выпускать свои труды. Сначала это был альманах «Свиток муз» (1802-1803), потом журнал «Периодическое издание „Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (вышел в свет в 1804 году лишь один номер журнала), а также сотрудничать в других повременных изданиях. К направлению общества примыкали журналы «Северный вестник» (1804-1805) и «Лицей» (1806), издававшиеся И. И. Мартыновым, «Журнал российской словесности» (1805) Н. П. Брусилова, «Цветник» (1809-1810) А. Е. Измайлова и А. П. Бенитского, «Санкт-Петербургский вестник» (1812), созданный по решению общества.

С 1804-1805 гг. в члены общества были приняты поэты К. Н. Батюшков, А. Ф. Мерзляков, С. С. Бобров, Н. И. Гнедич. Наиболее яркий период в его деятельности совпадает с временем расцвета правительственного либерализма (1801 – 1807 годов). После смерти одного из активных членов – И. П. Пнина (1809) общество переживает кризис. В ходе напряженной борьбы между его членами инициатива переходит к умеренному крылу во главе с Д. И. Языковым и А. Е. Измайловым.

Деятельность общества оживилась и во многом изменила свою направленность с приходом в него писателей-«карамзинистов» – Д. Н. Блудова, В. Л. Пушкина и особенно Д. В. Дашкова, который в 1811 году был избран президентом общества и попытался придать ему боевой характер, направленный против шишковской «Беседы…». Но консервативные члены выразили недовольство и недоверие новому президенту. После его выступления на заседании с язвительной «похвальной речью» графу Хвостову, бездарному, но плодовитому поэту-«шишковисту», Дашков был изгнан из общества, после чего в 1812 году оно прекратило свою деятельность.

Она возобновилась в 1816 году во главе с новым президентом – А. Е. Измайловым, собравшим вокруг себя второстепенных литераторов и издававшим журнал «Благонамеренный». В это время общество оказалось на периферии литературной жизни. Существенные перемены в нем произошли в начале 1820-х годов в связи с приходом сюда поэтов лицейского круга, будущих декабристов. По мере становления и развития декабристского движения тайные общества (сперва «Союз спасения», потом «Союз благоденствия») ставят задачу подчинить своему влиянию ранее созданные легальные литературные организации. Постепенно декабристы добиваются доминирующего положения в «Вольном обществе…». Сюда входят К. Ф. Рылеев, А. А. Бестужев, В. К. Кюхельбекер, А. Ф. Раевский (брат В. Ф. Раевского), О. М. Сомов и другие видные литераторы-декабристы.

В 1811 году при Московском университете было организовано «Московское общество любителей российской словесности», просуществовавшее более 100 лет. Оно включало в свои ряды преподавателей, литераторов и просто любителей изящной словесности. Председателем общества на первых порах был профессор Антон Антонович Прокопович-Антонский. При обществе был организован подготовительный комитет из шести активных его членов, который готовил очередные открытые заседания: отбирал произведения для устного чтения, обсуждения или публикации в трудах общества. Заседания открывались, как правило, чтением оды, а завершались чтением басни. В промежутке обсуждались другие жанры литературы в стихах и прозе, читались статьи научного характера (о русском языке А. X. Востокова, о литературе д. Ф. Мерзлякова, о церковнославянском языке Д. И. Каченовского, о порядке слов и парадоксах из Цицерона И. И. Давыдова и др.). Н. И. Гнедич на заседании общества впервые прочел отрывок из своего перевода «Илиады» Гомера, В. А. Жуковский – переводы из Гербеля «Овсяный кисель» и «Красный карбункул». Басней в конце заседания чаще всего тешил публику В. Л. Пушкин. Деятельность общества была лишена строгого литературного направления, хотя и намечался благодаря А. Ф. Мерзлякову и другим организаторам крен в сторону классицизма. В 1818 году Мерзляков выступил здесь против гекзаметра и балладного жанра.

«Беседа любителей русского слова» (1811-1816) и противостоящий ей «Арзамас» попали в центр литературно-общественной борьбы первой четверти XIX века. С закрытием «Беседы…» и прекращением литературного спора с ней в деятельности «Арзамаса» (1815-1818) наступает кризис. В 1817 году в него вступают члены тайных декабристских организаций – Н. М. Муравьев, М. Ф. Орлов, Н. И. Тургенев. Недовольные тем, что общество занято обсуждением литературных вопросов, декабристы пытаются придать ему политический характер. Свободная структура общества не удовлетворяет их серьезных намерений. Они пытаются принять на заседании строгие «законы» общества, настаивают на издании специального журнала. Наступает раскол, и в 1818 году деятельность общества прекращается.

Основанные в 1818-1819 году «Вольное общество любителей российской словесности» и «Зеленая лампа» становятся филиалами («управами») тайных декабристских организаций. Участники «Союза благоденствия» в соответствии с уставом обязывались проникать в легальные литературные общества и осуществлять контроль за их деятельностью.

Заседания «Зеленой лампы» проходили в доме Н. Всеволожского, в зале, освещавшемся лампой с зеленым абажуром. Это было не зарегистрированное в правительственных кругах литературное объединение с радикальной политической направленностью. Сюда входили молодые оппозиционеры, среди которых были люди с республиканскими убеждениями. В заседаниях «Зеленой лампы» участвовали поэты (Ф. Глинка, Н. Гнедич, А. Дельвиг, А. Пушкин), театральные критики (Д. Барков, Я. Толстой), публицист А. Улыбышев, кипящие вольнодумством светские щеголи (П. Кавелин, М. Щербинин).

В 1816 году с дозволения правительства было основано «Вольное общество соревнователей просвещения и благотворения», которое в 1818 году получило высочайшее утверждение под именем «Вольного общества любителей российской словесности», с правом издания собственного журнала «Соревнователь просвещения и благотворения. Труды „Вольного общества любителей российской словесности“». Вся выгода от издания назначалась «тем, которые, занимаясь науками и художествами, требуют подпоры и призрения». Декабристы (Ф. Глинка, братья Н. и А. Бестужевы, К. Рылеев, А. Корнилович, В. Кюхельбекер, О. Сомов), войдя в члены этого общества, начали решительную борьбу с благонамеренным его крылом (Н. Цертелев, Б. Федоров, Д. Хвостов, В. Каразин). Борьба увенчалась успехом, и с 1821 года общество превратилось в легальный филиал декабристского движения. Стали проводиться регулярные заседания с обсуждением самых острых проблем гуманитарной науки, литературы и искусства. Члены общества поддерживают своими произведениями близкие им по убеждениям журналы «Сын Отечества», «Невский зритель», а потом и созданный Рылеевым и Бестужевым альманах «Полярная звезда». Постоянным становится выпуск собственного журнала «Соревнователь просвещения и благотворения». Таким образом, в начале 1820-х годов «Вольное общество любителей российской словесности» «стало самым влиятельным и наиболее значительным из всех организаций подобного типа» (Р. В. Иезуитова). Деятельность общества была прекращена в конце 1825 года в связи с восстанием декабристов и начавшимся следствием по их делу.

В 1823 году в Москве, при участии В. Ф. Одоевского, Д. В. Веневитинова, И. В. Киреевского, С. П. Шевырева и М. П. Погодина, было открыто «Общество любомудров» – объединение нового типа, тяготеющее не к общественно-литературным и политическим, а к философско-эстетическим проблемам, которые приобрели особую популярность и значимость уже в последекабристскую эпоху.

Русская поэзия 1800-1810-х годов

Русская поэзия 1800-1810-х годов не была единым течением. Уже в начале века произошло ее размежевание на психологический предромантизм школы Н. М. Карамзина и гражданский предромантизм поэтов классической ориентации. Оба эти течения обладали историческим оптимизмом и верой в будущее России. Но пути достижения желаемого идеала у них были разными.

Поэты школы Карамзина видели источник зла и социального неблагополучия не в общественных отношениях, а в помраченной грехом дисгармоничной природе современного человека. Поэтому и пути исцеления больного общества они искали во внутреннем перерождении, в самовоспитании человека, в обуздании свойственного ему эгоизма. Отсюда – их особый интерес к внутреннему миру человеческой личности, нравственным проблемам, тонкому проникновению в тайны и загадки человеческой психики. В 1802 году Н. М. Карамзин опубликовал программное для его направления стихотворение «Меланхолия. Подражание Деллилю»:

О Меланхолия! Нежнейший перелив От скорби и тоски к утехам наслажденья! Веселья нет еще, и нет уже мученья; Отчаянье прошло… Но, слезы осушив, Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь И матери своей, Печали, вид имеешь.

В этом переходном состоянии души, промежуточном между горем и радостью и столь благостном для несовершенного человека, Карамзин видит спасение и прибежище от бед и волнений окружающей жизни. Меланхолию он определяет как «страсть нежных, кротких душ, судьбою угнетенных, несчастных счастие и сладость огорченных».

Поэты «гражданского предромантизма», напротив, усматривали источник зла в окружающих человека обстоятельствах и утверждали идеал гражданина-патриота, любящего свое отечество и вступающего в решительную борьбу с «самовластием», с несовершенным устройством общества. В литературе они видели действенное средство патриотического воспитания человека-борца.

Первое, что бросается в глаза при сравнении русской поэзии этого периода с поэзией второй половины XVIII века, – это бесконечно усложнившееся представление о мире и человеке. Кризис просветительской идеологии XVIII века отражается в самой образной системе всех направлений русской поэзии начала нового столетия. «Новый век пришел в таком сложном переплетении общественных вопросов, что многие чаяния и верования предшествующего показались наивными, – отмечает Ю. М. Лотман. – Сознание XVIII века воспринимало жизнь как соединение многих простых задач, каждая из которых может быть выделена и разрешена в отдельности. Противоречие воспринималось не как внутреннее свойство явления, а как насильственное соединение двух противоположных, но внутренне простых сущностей. Так же понимал сложность, противоречивость и Державин:

Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю…

Потребовался глубокий переворот в сознании, чтобы материалист и единомышленник Гельвеция Радищев подвел итог прошедшему столетию в следующих стихах:

Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро. Проклято будешь во век, в век удивлением всех…

XVIII век знал идею народа. Более того, именно в эту пору выдвинута была доктрина народного суверенитета, мысль о том, что все в политической жизни должно совершаться для народа и через народ. Однако сам народ мыслился как категория количественная, как многократное повторение отдельных, однородных человеческих единиц. Полагали, что все свойства народа можно изучить на примере искусственно изолированного человека, Робинзона. В этом смысле идея прав личности и идея народного суверенитета не противостояли, а дополняли друг друга. Именно потому безусловный и полный демократизм так легко давался передовым теоретикам XVIII века.

В начале нового столетия народ предстал как единство, обладающее не только теми же качествами, что и каждая из составляющих единиц. Проблема народности получила самостоятельное существование, независимое от идеи прав личности, а порой и вступающее в противоречие с этой идеей… Свобода человека и свобода народа для просветителя XVIII века – один и тот же вопрос. Разделение их, с его точки зрения, абсурдно… События конца XVIII века раскрыли историческую действительность в глубоких и драматических внутренних конфликтах, и это не могло не повлиять на движение литературы и общественной мысли. Проблемы личности и народа отделились друг от друга. Каждая из них стала внутренне богаче, конкретнее, противоречивее».

Катастрофические события Великой французской революции, последовавшие за ними европейские наполеоновские войны, в которые оказалась втянутой и Россия, Отечественная война 1812 года, наконец, показали со всей очевидностью вечную правду христианских представлений об изначальной противоречивости помраченной первородным грехом природы человека, болезненные изъяны которой проявляются как в жизни отдельной личности, так и в судьбах целых народов, представляющих собой личности собирательные, не сводимые к арифметической сумме составляющих народ единиц.

Противоречивость человека, дисгармоничность его природы оказывается в центре внимания русского предромантического сознания начала XIX века. Андрей Тургенев скажет о человеке в 1802 году:

Ума ты светом озарен И видишь бездны пред собою; Но к ним стремишься, увлечен Слепою, пламенной душою. На небо скорбный вздох летит, Ты слаб – оно тебя терзает, В тебя отчаянье вливает И твердым быть тебе велит. Свободы ты постиг блаженство, Но цепи на тебе гремят; Любви постигнул совершенства - И пьешь с любовью вместе яд.

«В дальнейшем тема эта с особой силой прозвучит в поэзии Жуковского и войдет в поэтический мир русского романтизма, – отмечает Ю. М. Лотман. – Противоречия внутри сознания человека, конфликт между чувством и сознанием, столкновение человека и общества, трагический разрыв «мечты и существенности», неудовлетворенность прозой земного бытия и жажда иного существования – весь этот круг типичных для поэзии тех лет переживаний отмечен одной общей чертой – ощущением дисгармонии жизни и одновременно страстным порывом к гармонии».

Ведущие мотивы лирики Жуковского предвосхищаются в творчестве многих поэтов начала XIX века, образующих своего рода «хор», из которого выделяется порою солирующий голос автора «Сельского кладбища». Тот же Андрей Тургенев пишет элегию «Осень», в которой угадываются ключевые темы поэзии Жуковского, начиная с эпиграфа из Ж.-Ж. Руссо «Так угасает все, что мгновенно блистает на земле!»:

Угрюмой осени мертвящая рука Уныние и мрак повсюду разливает; Холодный, бурный ветр поля опустошает, И грозно пенится ревущая река, Где тени мирные доселе простирались. Беспечной радости где песни раздавались, - Поблекшие леса в безмолвии стоят, Туманы стелются над долом, над холмами. «Смотри, как сохнет все, хладеет, истлевает; Смотри, как грозная безжалостная смерть Все ваши радости навеки поглощает! Все жило, все цвело, чтоб после умереть!»

И разрешается это противоречие в элегии Андрея Тургенева, как и у Жуковского, упованием на вечное блаженство, которое ждет смертного человека за гробом:

Не вечно и тебе, не вечно здесь томиться! Утешься; и туда твой взор да устремится, Где твой смущенный дух найдет себе покой И позабудет все, чем он терзался прежде; Где вера не нужна, где места нет надежде, Где царство вечное одной любви святой!

Эти же противоречия проявляются и в поэзии гражданской, которая на первый взгляд следует классической просветительской традиции XVIII века, используя ее высокую лексику, ее образную систему. Но в лирике начала XIX века старые образы получают новое звучание и новый, предромантический смысл не только потому, что поэзия начала XVIII века становится более экспрессивной, что эти образы окружаются сугубо личностным, эмоциональным ореолом. Кардинально изменяется представление о гражданском служении, сам человек, ему отдающийся, приобретает неведомую эпохе русского и европейского просвещения сложность и противоречивость.

Просветители были глубоко убеждены, что стремление человека к личному счастью не противоречит общему благу. «В чем же заключается счастье? – спрашивал Гольбах и отвечал. – В непрерывном удовольствии, а удовольствие нам доставляется тем, что возбуждает в нас движение, согласное с нашей индивидуальной природой, вызывает в нас деятельность, не утомляющую нашего организма, интерес есть единственный двигатель людских поступков, бескорыстных людей нет, а принято так называть тех, поступки которых, будучи полезны другим, кажутся нам бесполезными для того, кто их совершает. Такой взгляд ложен, ибо никто не совершает бесполезного для себя».

Свою творю, творя всех волю, -

заявит Радищев. «Жертва – это сапоги всмятку», – скажет Чернышевский устами одного из героев романа «Что делать?». Стремление к личному счастью не противоречит для просветителя стремлению к общественному благу: так устроен человек, таковы естественные потребности его природы.

Гражданская лирика первой половины XIX века отличается тем, что главный герой ее, отрекаясь от личного счастья, жертвует собой для счастия других – для народа, для Отечества. Обращаясь к Отечеству, Андрей Тургенев говорит:

Погибель за тебя – блаженство, И смерть – бессмертие для нас!

Ему вторит А. X. Востоков в «Оде достойным», которой открывался первый выпуск альманаха «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» «Свиток муз» (1802):

Нет – кто, видев, как страждет отечество, Жаркой в сердце не чувствовал ревности И в виновном остался бездействии, - Тот не стоит моих похвал. Но кто жертвует жизнью, имением, Чтоб избавить сограждан от бедствия И доставить им участь счастливую, - Пой, святая, тому свой гимн!

Тему подхватывает А. Ф. Мерзляков (перевод Второй оды Тиртея, 1805):

Какая слава, радость, честь За жен, за милых чад На брань кипяще сердце несть И погибать стократ!

Ф. Н. Глинка в стихах «Военная песнь, написанная во время приближения неприятеля к Смоленской губернии» (1812) поэтизирует массовую жертвенность героев – защитников Отечества:

И всех, мне мнится, клятву внемлю: Забав и радостей не знать, Доколе враг родную землю Престанет кровью обагрять! Там друг зовет на битву друга, Жена, рыдая, шлет супруга, И матерь в бой – своих сынов! Жених не мыслит о невесте, И громче труб на поле чести Зовет к отечеству любовь!

Мотив жертвенности в гражданской лирике начала XIX века, противопоставленный оптимистическому и упрощенному взгляду французских просветителей на природу человека, все чаще приобретает черты христианского самопожертвования. Отсюда – библейская окрашенность образа героя, прямая связь его с русской житийно-церковной культурной традицией. Осмеяние христианских этических идеалов было боевой программой французских просветителей («Орлеанская девственница» Вольтера). «В России, – писал Ю. М. Лотман, – вопрос осложнялся в значительной мере тем, что церковная литература воспринималась как традиция национального искусства. Ломоносов предпринял попытку построить стиль новой русской литературы, синтетически соединив художественное наследие прошлого („церковные книги“) и современные ему нормы национального языка… Особый смысл получил интерес к древнерусской и церковной литературе в начале XIX века. Стремясь противопоставить этике наслаждения поэзию подвига, радостной гибели, литератор тех лет обращался к библейской и древнерусской житийной традиции. Стилистика библеизмов вносила в поэзию атмосферу высокого подвига. Античные и героико-библейские образы воспринимались не как противоположные, а в качестве вариантов одного и того же героического идеала».

В творчестве поэтов гражданского направления героическая тема нередко сопровождается грозными сатирическими инвективами, направленными против тиранов и временщиков. Стихотворение Н. И. Гнедича «Перуанец к испанцу» (1805), проникнутое политическими аллюзиями и широко распространявшееся в декабристской среде, содержит прямой призыв к борьбе с тиранией:

Иль мыслишь ты, злодей, состав мой изнуряя, Главу мою к земле мученьями склоняя, Что будут чувствия во мне умерщвлены? Ах, нет, – тираны лишь одни их лишены!… Хоть жив на снедь зверей тобою я проструся, Что равен я тебе… я равен? Нет, стыжуся, Когда с тобой, злодей, хочу себя сравнить, И ужасаюся тебе подобным быть! Я дикий человек и простотой несчастный; Ты просвещен умом, а сердцем тигр ужасный. И не толпы рабов, насильством ополченных, Или наемников, корыстью возбужденных, Но сонмы грозные увидишь ты мужей, Вспылавших мщением за бремя их цепей.

Мастер политической сатиры М. В. Милонов предвосхищает в своем стилизованном под античность послании «К Рубеллию. Сатира Персиева» (1810) образно-стилистический строй сатиры К. Ф. Рылеева «К временщику». Ссылка на античный образец здесь употреблена для усыпления бдительности цензуры. У римского поэта Персия такой сатиры нет:

Царя коварный льстец, вельможа напыщенный, В сердечной глубине таящий злобы яд, Не доблестьми души, пронырством вознесенный, Ты мещешь на меня с презрением свой взгляд!

Адресат этой сатиры тот же самый, что и у Рылеева, – любимый и обласканный Александром I временщик Аракчеев. Создавая свою сатиру «К временщику», Рылеев даст ей подзаголовок «Подражание Персиевой сатире „К Рубеллию“», тоже употребленный для отвода глаз и одновременно отсылающий читателя к стихотворению Милонова.

В гражданской поэзии начала XIX века предвосхищаются многие поэтические открытия пушкинской поры. Так, «Гимн негодованию» А. X. Востокова, являющийся переводом «Гимна Немезиде» греческого лирика Месомеда, отзовется в стихотворении «Негодование» П. А. Вяземского, а потом и в пушкинской «Деревне». Вольные переводы из «Фарсалии» Лукана Ф. Ф. Иванова повлияют на юного Пушкина – автора лицейского стихотворения «Лицинию».

В русской гражданской поэзии начала XIX века существует и другое течение, тоже ориентирующееся на традиции французского классицизма и Просвещения и тоже окрашенное предромантическими веяниями. Рядом с лирикой, пронизанной идеями героического аскетизма, развивается лирика, отстаивающая стремление к личному счастью, радости, наслаждению. Ее главою оказывается К. Н. Батюшков в первый период его творчества.

«Если тираноборческая гражданская поэзия реализовывала себя в сравнительно узком круге тем и жанров, – утверждает Ю. М. Лотман, – то лирика второго типа отличалась большим разнообразием, вмещая в себя широкий круг произведений от условно-античных идиллий до дружеских посланий и любовной поэзии. Сюжетная широта сочеталась здесь с определенной идейной диффузностью – поэзия этого типа легко переходила в лирику “карамзинистов. Тогда тема счастья, любви, полноты жизни начинала восприниматься как некий иллюзорный поэтический идеал, возможный лишь в мечтах, противостоящих хаосу действительности». Если поэзия героической гражданственности предвосхищала романтическую лирику декабристов, то умеренное крыло второго направления (К. Н. Батюшков и поэты его круга), испытывая сильное воздействие субъективизма карамзинской школы, способствовало формированию стиля «гармонической точности» и сыграло решающую роль в формировании творчества молодого Пушкина.

Школа Жуковского и Батюшкова занимала в русской поэзии начала XVIII века лидирующее положение. Именно она осуществила полное преобразование языка поэзии. Выполнить эту роль оба поэта смогли, опираясь на карамзинскую реформу. В «Заметке о сочинениях Жуковского и Батюшкова» (1822) П. А. Плетнев писал: «Мы видели, что истинная поэзия никогда не дичилась угрюмого отечества нашего. Начиная с XII до конца XVIII столетия она то реже, то чаще оживляла лиры наших песнопевцев, хотя разными, но равно пленительными звуками. У нас недоставало только решительной отделки языка. Всеобъемлющий Ломоносов, отважный Петров и неподражаемый Державин обогатили словесность нашу высокими, может быть, единственными произведениями поэзии, но не победили своенравного языка» (курсив мой. – Ю. Л.). С царствования Александра I начался новый период русской поэзии. «В этот период появились два человека, которые совершенно овладели» ее „языком“, – Жуковский и Батюшков».

Слово в поэзии Батюшкова и Жуковского начинает говорить не только своим прямым предметным, вещественным значением, но и теми ассоциативными смыслами, которые «разбудил» в нем поэт для выражения индивидуального состояния, не имеющего в языке прямого обозначения или наименования. Таковы метафоры Жуковского «неволя золотая», «сладкая тишина», «семья играющих надежд», «уже бледнеет день», «как слит с прохладою растений фимиам», «страшилищем скитается молва». Метафора и эпитет начинают фиксировать подчеркнуто субъективные оттенки индивидуального мировосприятия. «Эпитет в традиционном значении поэтического тропа исчезает в эпоху романтизма, – замечает В. М. Жирмунский, – и заменяется индивидуальным, характеризующим определением». Прямое, предметное значение слова обволакивается, как облаком, многочисленными ассоциациями, приобретает многозначный поэтический подтекст, звучит, как музыка, не только прямыми, но и побочными своими значениями, обертонами (полисемантизм), в том числе и такими, какие придает ему сам автор в поэтическом контексте своего произведения (поэтическая этимология).

Вслед за перестройкой образной системы решительно изменяется и система жанров в новой поэзии. На смену «высоким» поэтическим жанрам классицизма (ода, гимн) на первый план литературного процесса выходят «малые» жанры: дружеское послание, элегия, сатира, баллада, песня, романс. При этом совершается глубокая перестройка внутри жанров: исчезает резкая граница между гражданско-ораторскими и интимно-лирическими жанрами, свойственная поэтике классицизма. «Высокое» содержание начинает проникать в элегию (Батюшков – «На развалинах замка в Швеции», 1814) и дружеское послание (Батюшков – «К Дашкову», 1812), интимно-лирическая тема соединяется органически с темой патриотической, гражданской (А. Ф. Мерзляков – переводы од Тиртея, 1805; Жуковский – «Певец во стане русских воинов», 1812). За этим стоит рост личностного самосознания, индивидуальным лиризмом окрашиваются и гражданские, патриотические чувства, обретающие несвойственную им в классицизме полноту и теплоту. Одновременно с этим нравственные искания, интимные чувства и переживания личности начинают обретать общественную значимость, выходят «из тени», из периферийных жанров классицизма на первый план литературного развития.

В то же время в поэзии первой половины XIX века еще сохраняется унаследованная от классицизма система жанрового мышления. В литературном послании, с его непринужденностью, с его живыми интонациями, стилистической свободой, оттачивается «разговорный стиль» русской лирики, который окажет потом влияние на новые жанры поэтического эпоса – «романа в стихах», стихотворной повести, шутливой поэмы, а также на становление реалистического стиля русской прозы. Элегия, погружаясь во внутренний мир личности, касаясь «вечных» экзистенциальных проблем человеческого бытия, движется к романтизму: не случайно одно из ведущих его течений в поэзии 1820-х годов иногда называют элегическим. Баллада вносит в русскую поэзию народный колорит.

К середине 1810-х годов карамзинская школа восторжествовала над «шишковистами». Даже решительный противник романтического направления М. А. Дмитриев вынужден был признать: «Те, которые держались прежних лирических форм, введенных с Ломоносова, а в языке высоких выражений, те, которые не приняли в слоге новейшей свободы, легкости и игривости выражения, те, несмотря на другие достоинства, стояли как бы на втором месте».

Однако на исходе 1810-х годов школа «гармонической точности» начинает испытывать полемические нападки не только со стороны ревнителей «старого слога», но и со стороны молодых поэтов, сторонников создания поэтического стиля, включающего все богатство русского языка (Ф. Глинка, П. Катенин, А. Грибоедов). Это связано с проблемой народности литературы, все более настойчиво утверждающей себя на русском Парнасе. В 1811 году Ф. Глинка публикует в «Русском вестнике» статью «Замечания о языке славянском и русском, или светском наречии»: «Какое изобилие! Какие возвышенные и какие величественные красоты в наречии славянском! И притом какое искусное и правильное сочетание слов, без чего и лучшие мысли теряют свою красоту». Ему вторит П. Катенин в «Сыне отечества» в 1822 году: «Знаю все насмешки новой школы над славянофилами, варягороссами и пр., но охотно спрошу у самих насмешников, каким же языком нам писать эпопею, трагедию или даже важную благородную прозу? Легкий слог, как говорят, хорош без славянских слов; пусть так, но в легком слоге не вся словесность заключается: он даже не может занять в ней первого места; в нем не существенные достоинства, а роскошь и щегольство языка».

Одновременно с отстаиванием высокого стиля в поэзии с новой остротой поднимается проблема народности литературы. Она волновала не только консервативную часть русских писателей, разделявших взгляды Шишкова. Уже в 1801 году в речи, направленной против Карамзина и «карамзинистов», глава «Дружеского литературного общества» Андрей Тургенев поставил ее со всею прямотой и непримиримостью. Средством преобразования литературы, призванным выявить «всю оригинальность, всю силу русского духа», Андрей Тургенев считал обращение к народным песням: «Теперь только в одних сказках и песнях находим мы остатки русской литературы. В сих-то драгоценных остатках, а особливо в песнях, мы и чувствуем еще характер нашего народа. Они так сильны, так выразительны, в веселом ли то или в печальном роде, что над всяким непременно должны произвести свое действие. В большей части из них, особливо в печальных, встречается такая пленяющая унылость, такие красоты чувства, которые тщетно стали бы искать мы в новейших подражательных произведениях нашей литературы».

Родоначальниками жанра русской песни можно считать поэтов конца XVIII – начала XIX века – И. И. Дмитриева («Стонет сизый голубочек…», 1792; «Ах! когда б я прежде знала…», 1792) и Ю. А. Нелединского-Мелецкого («Ох! Тошно мне…», 1791; «Выйду ль я на реченьку…», 1796). В первой половине XIX века обращение к фольклору становится более осмысленным, подкрепленным теоретически. Исследователи выделяют две разновидности обращения русских поэтов к фольклору: 1) поэзия, стремившаяся воспроизводить народно-эпические жанры; 2) имитация фольклорной лирики (Ю. М. Лотман). В сознании русских поэтов фольклорные жанры (сказка, легенда, былина) тогда еще не дифференцировались и нередко смешивались с мотивами из романов XVIII века и явлениями собственной фантазии. Это было связано с особым пониманием самой природы устного народного творчества. Письменная поэзия считалась поэзией «искусственной», а в фольклоре видели импровизацию. Народный певец руководствуется непосредственными душевными движениями и не знает предписаний теории. То, что мы теперь считаем традицией, жанровым ритуалом, устойчивыми эпическими и лирическими формулами, воспринималось как причудливая игра фантазии, каприз индивидуального вдохновения. Поэтому стремление приблизиться к фольклору в первой половине XIX века не сводилось к воспроизведению того или иного сюжета из произведений устного народного творчества, а мыслилось как игра свободной, никакими правилами не регламентированной фантазии. И чем причудливее была эта фантазия, чем далее уходила она от норм письменной речи, тем произведение считалось народнее, ближе к фольклору. Этот взгляд нашел отражение в балладах Жуковского, в фантастике Кюхельбекера, в «Руслане и Людмиле» Пушкина.

Второе направление заключалось в стремлении воссоздать сам строй народного сознания. Это нашло отражение в баснях И. А. Крылова и в песнях А. Ф. Мерзлякова, воспроизводивших характерные приметы языка, стиля, ритмического рисунка и композиции народной песни. Даже В. Г. Белинский считал песни Мерзлякова образцом подлинной народности. Н. И. Надеждин в рецензии на «Песни и романсы А. Мерзлякова» (1830) отмечал, что «их существенная прелесть состоит не в народности, которая трется по постоялым дворам и подслушивает поговорки извозчиков, но народности чистой и возвышенной, вслушивающейся в биение внутренней жизни, разлитой по всем жилам народного организма». «Весьма понятно, почему песни Мерзлякова перешли немедленно в уста народные: они возвратились к своему началу». Воссоздавая поэтические формы народной лирики, сознательно сгущая элементы фольклорного стиля, Мерзляков противопоставлял свои песни салонной поэзии «карамзинистов». При этом, как отметил Ю. М. Лотман, он приподнимал фольклорный образ до уровня «идеального» народа, созданного теоретической мыслью и творческим воображением поэта. Из песен Мерзлякова, очень популярных в первой половине XIX века, в современном устном репертуаре сохранились «Чернобровый, черноглазый…», (1803); «Ах, что же ты, голубчик…», (1806); «Песня» («Среди долины ровныя…», 1810).

Другим путем воссоздания в литературе народного характера было обращение к античной теме. В античной поэзии видели тогда выражение миросозерцания свободного, приближающегося к «норме», неугнетенного народа. Многие склонны были считать античную культуру близкой по духу и генетически родственной русскому национальному характеру. С этим связано стремление «русифицировать» античную тему, наиболее последовательно проявившееся в переводах Востокова, Мерзлякова и особенно Гнедича. Мерзляков переводил лирические произведения Сафо «русским размером» (тяготеющим к дольнику безрифменным хореем) и вводил в текст фразеологию русской народной лирики – «крылатые воробушки», «что сгрустилося», «не круши мой дух», «ударяючи крылами» и т. п. А стихи «Отыми, отвей тягость страшную…» предвосхищают «русские песни» А. В. Кольцова. Гнедич, используя гекзаметр и гомеровские мотивы, пишет «русскую идиллию» «Рыбаки» (1821):

Все спит; над деревнею дым ни единый не вьется. Огонь лишь дымится пред кущею рыбаря-старца. Котел у огнища стоит уже снятый с тренога: Старик заварил в нем уху в ожидании друга; Уха, уж остывши, подернулась пеной янтарной. Не ужинал он и скучал, земляка ожидая…

Именно ощущение глубокой духовной общности поэзии Древней Греции и гомеровского эпоса с национальным характером русского человека и позволило Гнедичу завершить труд своей жизни созданием лучшего в мире перевода «Илиады» Гомера, на выход которого в свет Пушкин откликнулся проникновенным двустишием (1830):

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи; Старца великого тень чую смущенной душой…

Проза первой четверти XIX века

Проза первой четверти XIX века развивалась более драматично, чем поэзия, которая на протяжении тридцати лет, вплоть до пушкинских «Повестей Белкина» и прозы Гоголя, занимала лидирующее положение в литературном процессе. Сказывалась инерция классического периода истории русской литературы XVIII века. Поэтика классицизма установила особое соотношение между поэзией и прозой. Проза считалась «низким» родом литературы. Сложные философские и нравственные проблемы были предметом поэзии или «высоких» жанров драматургии (трагедия). «Презренная проза» имела дело с «низменной» действительностью, чуждой разумных оснований, купающейся в невежестве и развращенности. Эта проза натуралистически описывала нравы общества, не чуждалась бытового просторечия. Картины порочной действительности в ней служили в качестве образцов для назидания, которое обычно вторгалось в повествование, как «бог из машины»: или в виде авторских морализирующих заключений и комментариев, или через включение в ход действия героев-резонеров, ходячих носителей добродетели. За всем этим, конечно, стояла гордыня возомнившего себя Богом человеческого разума, с высоты абстрактных теорий презрительно третировавшего живую жизнь. Художественным изображением схватывалась лишь пошлая ее сторона, светлое же начало привносилось извне в виде готовой моральной сентенции. Уклон в натурализм и резонерство был слабой стороной так называемого «просветительского реализма» второй половины XVIII века. Но его традиции перекочевали и в литературу начала XIX столетия. Они проявились в творчестве двух писателей-романистов этого периода – А. Е. Измайлова и В. Т. Нарежного.

Роман А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества» (1799-1801) – это жизнеописание молодого дворянина Евгения Негодяева, испорченного богатыми и невежественными родителями. Порчу довершает общение дворянского недоросля с распущенным «вольтерьянцем» Развратиным, который из учения французских энциклопедистов выносит лишь безбожие и аморальную житейскую философию. Нравственное «образование» Негодяев увенчивает в столице, где умудряется в пять лет промотать отцовское состояние и отдать Богу душу. Все герои этого романа руководствуются в жизни только низменными побуждениями и поступками. Невежественные и порочные помещики, лихоимцы-чиновники, французские модистки из девиц легкого поведения, гувернер-каторжник, «вольнодумец» из разночинцев… Нравоучительная тенденция идет от автора, резонирующего над изображением порока и разврата. Никаких попыток найти что-либо светлое в самих героях сочинитель не предпринимает.

Свой первый роман «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» В. Т. Нарежный пытался опубликовать в 1812 году. Но изображение быта и нравов русского общества было в нем столь резким, что на три вышедшие в 1814 году части романа полиция наложила запрет, изъяв их из обращения и запретив дальнейшую публикацию. Три следующие части, последняя из которых осталась недоработанной, увидели свет лишь в советское время. Поэтому в литературную жизнь начала XIX века роман фактически не вошел. В предисловии автор связывает его замысел с просветительской нравоописательной традицией: цель его – «изображение нравов в различных состояниях и отношениях». В то же время Нарежный допускает существенные отклонения от этой жанровой нормы: вакханалия бесстыдств и безобразий в его сочинении ускользает от резонерского контроля автора, не уверенного вполне в истине и всесилии просветительских идей. В контексте произведения чувствуется какая-то неопределенность авторской позиции, соскальзывающей к моральному безразличию, ощутим безотрадный взгляд Нарежного на природу человека, что волей или неволей выбивает его роман из строгой просветительской традиции.

Так, секретарь всесильного государственного деятеля Латрона (от лат. latro – разбойник) с не менее колоритной фамилией Гадинский вразумляет Гаврилу Чистякова: «Выкинь из головы своей старинные слова, которые теперь почитаются обветшалыми и почти вышли из употребления. Слова сии суть: добродетель, благотворительность, совесть, кротость и прочие им подобные. Я думаю, что слова сии скоро совсем выгнаны будут из лексиконов всех языков на свете, да и дельно. Кроме сумы, ничего не наживешь с ними». Гаврила Чистяков, за которым порой прячется сам автор, ничего не может возразить на этот счет. Герой Нарежного даже не плут (не классический пикаро), каким был такой герой в традиции, идущей от романа Лесажа «История Жиль Блаза из Сантильяны», а безвольное существо, пассивно принимающее любые жизненные обстоятельства. Покинув свою избу в Фалалеевке, он побывал в помещичьей усадьбе, монастыре, уездном городе, губернском городе, Москве, Варшаве. Его судили, он сидел в тюрьме, был приказчиком московского купца, учеником «метафизика» Бабинариуса, секретарем вельможи Ястребова, секретарем руководителя масонской ложи Куроумова, на службе у князя Латрона. Как хамелеон, он принимает окраску той среды, в которую его забрасывает прихотливая судьба. Вся Россия перед ним открывается безобразными своими сторонами. И похоже, что не только Чистяков, но и сам автор готов принять их как грустную, но неустранимую норму жизни. В неожиданное нравственное перерождение героя в финале романа как-то не верится. Кажется, что и сам автор чувствует это: не потому ли столь вял и непоследователен в романе резонерский фон? С просветительской философией Нарежный очевидно не в ладу. Но этот недостаток оборачивается известным достоинством, самим автором, может быть, даже не осознанным: бытописание в его романе становится самодовлеющим и в своей бесконтрольности живописующим.

Эта особенность повествовательного стиля Нарежного отчетливо проявилась в двух романах из украинской жизни – «Бурсак» (1824) и «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825). Описание бурсацкой вольницы в первом романе вызывает в памяти начальные страницы повести Н. В. Гоголя «Вий». Комическая ссора между двумя украинскими панами Иванами и их соседом Харитоном Занозой, вспыхивающая из-за пустяков и приводящая к долговременной тяжбе, напоминает во втором романе гоголевскую «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

Ослабление просветительского начала приводит Нарежного к юмору, в чем-то предвосхищающему гоголевский. «Для Гоголя, – отмечает К). В. Манн, – в высшей степени характерно то, что можно назвать непроизвольностью и наивностью комизма, избегающего неожиданности и аффектации (которые нередко сопутствуют комизму в дидактической литературе). Персонажи «не знают» о своих смешных сторонах, не собираются выставлять их на публичное обозрение – они лишь непроизвольно проявляют себя. Да и жизнь в целом «не знает» о заключенном в ней комизме – она лишь естественно функционирует по своим собственным законам. Смешное выказывается, как говорил Гоголь, «само собою». Но и у Нарежного заметны его начало, его наметки. Отсюда и переклички, подчас поразительно неожиданные».

Спустя полвека после смерти Нарежного И. А. Гончаров подвел своеобразный итог его творчеству. Познакомившись с тремя томиками «Российского Жилблаза» в 1874 году, Гончаров написал М. И. Семевскому: «Нельзя не отдать полной справедливости и уму и необыкновенному по тогдашнему времени уменью Нарежного отделываться от старого и создавать новое. Белинский глубоко прав, отличив его талант и оценив его как первого по времени русского романиста. Он школы Фонвизина, его последователь и предтеча Гоголя. Я не хочу преувеличивать, прочитайте внимательно, и Вы увидите в нем намеки, конечно, слабые, туманные, часто в изуродованной форме, на типы характерные, созданные в таком совершенстве Гоголем. Он часто впадает в манеру Фонвизина и как будто предсказывает Гоголя. Натурально у него не могли идеи выработаться в характеры по отсутствии явившихся у нас впоследствии новых форм и приемов искусства; но эти идеи носятся в туманных образах – и скупого, и старых помещиков, и всего того быта, который потом ожил так реально у наших художников, – но он всецело принадлежит к реальной школе, начатой Фонвизиным и возведенной на высшую ступень Гоголем. И тут у него в этом „Жилблазе“, а еще более в „Бурсаках“ и „Двух Иванах“, там, где не хватало образа, характер досказывается умом, часто с сатирической или юмористической приправой. В современной литературе это была бы сильная фигура.

Замечательны также его удачные усилия в борьбе со старым языком, с шишковской школой. ‹…› Эта борьба, в которой он еще не успел, как почти и все тогда (в 1814 г.), отделаться вполне от старой школы, делает его язык тяжелым, шероховатым, смешением шишковского с карамзинским. Но очень часто он успевает, как будто из чащи леса, выходить на дорогу и тогда говорит легко, свободно, иногда приятно, а затем опять впадает в архаизмы и тяжелые обороты».

Так можно было оценить творчество Нарежного только ретроспективно. Современники относились к нему иначе. Представленный писателем в «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» в 1818 году роман «Черный год, или Горские князья» был забракован: шокировала стилистическая и языковая грубость автора, а также «шутки насчет религии и самодержавной власти». Магистральная линия развития русской прозы начала XIX века шла в ином направлении, так как перед нею стояла задача освоения высокого содержания русской жизни и выработки такого языка, который бы ей соответствовал.

Проза учится у поэзии, расширяет свои тематические границы, разрабатывает язык, способный изображать не только низкие, но и высокие предметы, схватывать сложные процессы духовной жизни современной личности. Становление русской прозы нового времени завершается в 1830-е годы Пушкиным и Гоголем. А до этого времени язык ее находится в стадии экспериментального роста, творческой разработки. В первой половине XIX века проза еще очень зависима от стиха, в ней преобладает «поэтическое» содержание. Прежние формы просветительского нравоописательного романа воспринимаются как препятствие на пути ее развития. Распространяется лирическая проза – пейзажные зарисовки, медитации, своего рода «элегии в прозе», психологические портреты. «Малые жанры, – отмечает Н. Н. Петрунина, – завоевывают право литературного гражданства и становятся теми “клеточками“, через которые в прозу проникают новые веяния… Своеобразной формой объединения этих миниатюр становится путешествие, которое в литературе русского сентиментализма оказывается основным “большим жанром“, оттесняя на второй план сюжетное повествование».

Опыты первого десятилетия XIX века восходят к «Письмам русского путешественника» (1801) Карамзина.

Вслед за Карамзиным к жанру путешествия обращаются многие русские литераторы: «Путешествие по всему Крыму и Бессарабии» П. Сумарокова (1800), «Путешествие в полуденную Россию» В. В. Измайлова (1800-1802), «Путешествие в Казань, Вятку и Оренбург» М. Невзорова (1803), «Путешествие в Малороссию» кн. П. Шаликова (1803). В центре внимания здесь оказывается не внешний мир, а реакция на него путешественника. Ум и сердце странника, способ восприятия и оценки им действительности, его привычки, чувства и переживания – вот что становится повествовательным нервом и главной целью путешествия. Именно в жанре путешествия впервые в русской литературе формируется образ современного человека, культурно-исторический тип его личности. Примечательно, что именно «частный» человек, с его склонностями и привычками, с его эмоциональным и интеллектуальным миром завоевывает свое место в литературе, стремится стать героем нового времени.

В 1810-х годах жанр путешествия существенно обновляется. Эпохальные исторические сдвиги и потрясения наполеоновских войн и Отечественной войны 1812 года вызывают поток писем и записок их участников. Первое место здесь принадлежит «Письмам русского офицера» Ф. Н. Глинки (1808, 1815-1816). Творческая их история растянута во времени. Сначала появляются записки юного автора, участника заграничного похода 1805-1806 годов. Потом Глинка описывает мирное время, свои поездки по России. Наконец, Отечественная война 1812 года и европейские сражения вплоть до полной победы над Наполеоном и вступления русских войск в Париж. Сама история непроизвольно формирует замысел этой книги и вторгается в ее повествование.

Перед нами новый тип рассказчика, «путешествие» которого совершается не из праздного любопытства, а по «обязанности», по воинскому долгу. В центре повествования оказывается проблема связи личности с историей своего времени. Впечатления от русской и европейской действительности у Глинки сплетаются воедино. Переломный момент отечественной и мировой истории неизмеримо расширяет проблематику писем по сравнению с жанром путешествий предшествующего периода. Л. Н. Толстой неспроста был внимательным читателем этой книги. В повествовании тесно переплетаются две темы: войны и мира. Австрийский поход неожиданно для автора оказывается в его письмах прологом к грозной и величественной эпопее Отечественной войны. Мы видим духовный рост автора, видим, как постепенно центральной проблемой повествования становится национальное самоопределение русского человека. Уже в первой части рассказа о чужеземном образе жизни постоянно присутствует мысль автора о России, о ее национальном укладе. Поездка по внутренним губерниям эту мысль укрепляет. В глубинах России Глинка присматривается к особенностям старинного русского быта, к национальным «нравам, обычаям, коренным добродетелям», не затронутым «наносными пороками». Его особо интересуют во время этого мирного путешествия «самородные дарования», формы проявления народной инициативы, самодеятельности, предприимчивости.

1812 год дает мыслям автора новое направление, он чувствует народный характер войны: «Солдаты будут драться ужасно! Поселяне меняют косы на пики. Только и говорят о поголовном наборе, о всеобщем восстании. „Повели, Государь! Все до одного идем!“ Дух пробуждается, души готовы. Народ просит вольности. ‹…› Вооружайтесь все, вооружайтесь всяк, кто только может, гласит наконец главнокомандующий в последней прокламации своей.И так – народная война!» Он рисует несравненные картины Бородинского сражения, давая живой исторический материал стихотворению М. Ю. Лермонтова «Бородино»: «Все безмолвствует!… Русские, с чистою безупречною совестию, тихо дремлют, облегши дымящиеся огни… На облачном небе изредка искрятся звезды. Так все покойно на нашей стороне.

Напротив того: ярко блещут устроенные огни в таборах неприятельских; музыка, пение, трубные гласы и крики по всему стану их разносятся». Сравним у Лермонтова:

Прилег вздремнуть я у лафета, И слышно было до рассвета, Как ликовал француз. Но тих был наш бивак открытый…

Глинка смотрит на события европейской жизни глазами русского православного христианина, давая живой материал для романа-эпопеи Л. Н. Толстого. В Наполеоне он видит прямое детище Французской революции, события которой оценивает по-христиански как прямое следствие суемудрия людей, обожествивших свой разум: «Переворот, постигший Францию, начался переворотом коренных мнений и общих понятий. Своекорыстие (l’egoisme) и суемудрие суть две главные пружины, двигавшие всеми колесами адской машины – революции!… Своекорыстие заглушило небесные поучения веры, воспалило в людях неисцельную жажду к деньгам, к собственным выгодам и оградило сердца их жестокою корою равнодушия. Тогда все поучения Евангельские упадали на камни, и милосердие, жалость и любовь к ближнему не могли уже более входить в души ожесточенных. Тогда показывались странные явления в обществе: люди без заслуг, дарований и просвещения пользовались неисчетными выгодами богатства в то самое время, как заслуги, дарования и просвещение стенали в ужасной нищете!…»

Так формируется историософское мышление русского офицера, будущего декабриста. Л. Н. Толстой в «Войне и мире» опирается на эти мысли Глинки, объясняя причины агрессивных войн французов во главе с Наполеоном: «Для того чтобы народы запада могли совершить то воинственное движение до Москвы, которое они совершили, необходимо было: 1) чтобы они сложились в воинственную группу такой величины, которая была бы в состоянии вынести столкновение с воинственной группой востока; 2) чтобы они отрешились от всех установившихся преданий и привычек и 3) чтобы, совершая свое воинственное движение, они имели во главе своей человека, который, и для себя и для них, мог бы оправдывать имеющие свершиться обманы, грабежи и убийства, которые сопутствовали этому движению.

И начиная с Французской революции разрушается старая, недостаточно великая группа; уничтожаются старые привычки и предания; вырабатываются шаг за шагом группа новых размеров, новые привычки и предания, и приготовляется тот человек, который должен стоять во главе будущего движения и нести на себе всю ответственность имеющего совершиться.

Человек без убеждений, без привычек, без преданий, без имени, даже не француз, самыми, кажется, странными случайностями продвигается между всеми волнующими Францию партиями и, не приставая ни к одной из них, выносится на заметное место».

Вслед за «Письмами» Глинки появляется целый ряд декабристских «путешествий» и «писем» – письма М. Ф. Орлова к Д. П. Бутурлину, «Письма к другу в Германию», приписываемые А. Д. Улыбышеву (1819-1820), и др. В них усиливается роль общественно-гражданской проблематики, которая постепенно вытесняет «чувствительный» стиль сентименталистской прозы. Сентименталисте кая стилистика и образность сохраняется лишь в «Походных записках русского офицера» (1820) И. И. Лажечникова – первом большом сочинении будущего исторического романиста. Но и тут национально-патриотическая тема, установка на впечатления «простого наблюдателя» напоминает «Письма» Глинки.

Другим популярным жанром русской прозы начала XIX века была повесть. Карамзин, стоящий у истоков новой русской литературы, первым дал ее жанровые образцы: 1. Бессюжетная лирическая повесть – «Деревня». 2. Любовно-психологическая повесть со сложной социально-нравственной проблематикой – «Бедная Лиза». 3. Ироническая повесть-сказка – «Прекрасная царевна и Щастливый Карла». 4. Разные типы исторической повести. 5. Таинственная повесть с элементами предромантической готики – «Остров Борнгольм». 6. Сатирическая повесть о нравах современного дворянства – «Моя исповедь». 7. Начало социально-психологического романа – «Рыцарь нашего времени».

Наиболее распространенным в начале XIX века оказался тип сентиментальной повести о несчастных влюбленных, продолжающей традиции «Бедной Лизы»: «Бедная Маша» (1801) А. Е. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» (1802) И. Свечинского, «Линдор и Лиза, или Клятва» (1803) и «История бедной Марьи» (1805) Н. П. Брусилова, «Прекрасная Татьяна, живущая у подножия Воробьевых гор» (1804) В. В. Измайлова, «Инна» (1806) Г. П. Каменева и т. д. Здесь встречаются уже и первые попытки социальной конкретизации героев, возникает тема борьбы чувства и долга, пылких страстей и добродетели, нарастает анализ противоречивых движений человеческой души.

Таинственная предромантическая повесть, с элементами готики, развивающая мотивы ужасов и тайн английского готического романа (X. Уолпол, Анна Радклиф, М. Г. Льюис), жанр которой был открыт Карамзиным еще в конце XVIII века («Сиерра Морена» и «Остров Борнгольм»), получила разработку в повести В. А. Жуковского «Марьина роща» (1809). Если Карамзин в «Бедной Лизе» создал предание, поэтизировавшее окрестности Симонова монастыря, то Жуковский окружил мечтательной романтикой другой уголок Москвы – Марьину рощу.

Действие его повести-элегии приурочено к временам князя Владимира. Употребляются имена с колоритом русского Средневековья – Рогдай, Пересвет, Илья Муромец, Добрыня. Даются приметы исторического быта Древней Руси – «дружина», «сборище народное», «посадники новгородские». Но эти исторические детали не более чем декорация, исторический аксессуар. Повесть окрашена колоритом предромантической готики: мрачный оссианический лиризм, композиция, построенная на контрастах пейзажа, освещения, лирической тональности. В тему невинной «сентиментальной» любви девушки Марии и певца Услада вторгается демонический мотив, связанный с витязем Рогдаем, дом которого возносится над «низкими хижинами земледельцев» как символ рока, нависшего над счастьем мирного певца и бедной поселянки. Рогдай своей могучей властью и силой страстной натуры одерживает победу над Марией в момент долгого отсутствия ее возлюбленного Услада. Но его торжество непрочно, он не в силах покорить сердце Марии. Ревнивец губит свою жертву и гибнет сам. А жизнь вернувшегося певца Услада после пережитого им потрясения превращается «в ожидание сладкое, в утешительную надежду на близкий конец разлуки», на свидание с Марией за гробом. Повесть автобиографична и пронизана мотивами баллад Жуковского. На примере этой повести видно, как русская проза первой половины XIX века осваивает достижения поэзии. Она «усваивает композиционные принципы стихотворных жанров – лексические и синтаксические повторы, кольцевое построение, ритмический строй, приемы звукописания. Большое значение приобретают сложные перифразы, психологические эпитеты. Характерен интерес к контрастным состояниям: в природе и человеке подчеркивается то мирное, идиллическое, то бурное, разрушительное или скорбно-меланхолическое начало» (Н. Н. Петрунина).

Одним из достижений зрелого романтизма был всеобъемлющий историзм, охватывающий не только формы государственности, но и частную жизнь человека (быт, нравы, психологию, склад мышления), связывающий с общим ходом истории. Каждая эпоха с этой точки зрения мыслилась как неповторимое индивидуальное целое, а каждый человек в ней – органическая ее часть. Жизнь того или иного народа в истории воспринималась как естественный рост и раскрытие изначально присущей ему исторической идеи, из которой, как из зерна растение, развивался национальный исторический организм. Русской литературе на пути к зрелому романтизму предстояло преодолеть свойственную классицизму и просветительству отвлеченность в подходе к пониманию исторического времени, научиться видеть специфику каждого взятого жизненного момента в его связи с прошлой и будущей судьбою народа.

Одной из форм зарождавшегося европейского предромантического историзма была «оссианическая» поэзия и проза. Исторические корни ее были связаны с шотландским поэтом Джеймсом Макферсоном, собирателем фольклора, создавшим сентиментально-лирические поэмы-мистификации, приписанные никогда не существовавшему кельтскому барду третьего века нашей эры – Оссиану. В 1765 году Макферсон издал двухтомное сочинение «Песни Оссиана», принятое в Европе за произведения северного Гомера, открывшего человечеству поэтическую древность северных народов. Во всех европейских странах возник настоящий культ «шотландского барда», который явился фактом пробуждающегося национального самосознания. Этот культ стимулировал обращение писателей и поэтов к отдаленным эпохам, к праистории всего индоевропейского человечества, к истокам собственной народности, к национальным божествам и героям. В основе элегического лиризма Оссиана был образ могущественного и неумолимого времени, уносящего древних героев и самую память об их доблести. «Песни Оссиана» были окрашены колоритом суровой северной природы и выдержаны в единой музыкальной тональности – элегической скорби.

Оссианизм оказал большое влияние на становление в русской литературе национально-героической темы. Он определил духовную атмосферу, в которой совершалось наше восприятие и освоение былин, летописей, только что открытого «Слова о полку Игореве». Переводы и подражания «Песням Оссиана» стали появляться у нас с 1780-х годов. В 1792 году Е. И. Костров издал прозаический перевод 24 его поэм. Первые опыты оригинальной оссианической прозы относятся к 1790-м годам: «Оскольд» М. Н. Муравьева (издан Карамзиным в 1810 г.), «Рогвольд» В. Т. Нарежного (1798). В них воссоздается атмосфера древнего исторического предания, рисуются героические характеры, изображается мрачный ночной ландшафт. В лирической их композиции сливаются традиции сентиментальной повести и историко-героической элегии.

В 1803 году в «Вестнике Европы» Жуковский публикует начало своей исторической повести «Вадим Новгородский». Влияние Оссиана пронизывает в ней образный и интонационный строй, определяет особую «песенную» трактовку истории. Воспеваются времена «славы, подвигов славян храбрых, их великодушия, их верности в дружбе, святого почтения к обетам и клятвам». Упоминаются древние языческие боги, используются исторические и вымышленные имена Гостомысла, Радегаста, Вадима. Рассказывается об изгнании и гибели новгородских героев, о торжестве «иноплеменников». Прошлому придаются черты современности: мир человеческих чувств и отношений типичен для литературы сентиментализма. Вся повесть пронизана мрачной и суровой лирической напряженностью. Историзм ее, конечно, условен, да Жуковский и не ставил цели создания исторических характеров. Повести предпослана элегия в прозе – «дань горестной дружбы» и «памяти Андрея Ивановича Тургенева». Тональность этой элегии, как камертон, настраивает всю повесть на скорбный элегический лад.

Становление историзма в русской прозе можно проследить и на примере творчества К. Н. Батюшкова. Его первый исторический опыт – «старинная повесть» «Предслава и Добрыня» (1810) переносит действие в древний Киев, во времена князя Владимира. Рассказывается о несчастной любви дочери князя Предславы к юному богатырю Добрыне: великокняжеское происхождение является препятствием на пути их сближения – княжна сосватана суровому, гордому и мстительному болгарскому князю Радмиру. Любовники становятся жертвой его ревности. Повесть далека от исторической правды. Действие в ней погружено в атмосферу сказки. «Рыцарский» антураж соответствует романтическому облику героев с трагической напряженностью их страстей. Здесь Батюшков не оригинален: он движется в русле традиции исторической повести начала XIX века.

Участие Батюшкова в историческом европейском походе русской армии, завершившемся полным разгромом Наполеона и вступлением русских войск в Париж, заставило писателя обратиться к событиям современности. В повести «Путешествие в замок Сирей» (1814) Батюшков описывает посещение замка, связанного с именем Вольтера. В отличие от Карамзина он приходит в этот замок не как простой путешественник, а как участник великого исторического события, затронувшего судьбы всего европейского человечества. Поэтому нервом очерка является дух стремительных исторических перемен. Автор чувствует себя не только наследником французской культуры, но и участником исторических событий, решающих судьбы Франции и всей Европы. Образ Франции у него многолик: это Франция времен Вольтера, Франция периода революции, Франция Наполеона и поверженная Франция 1814 года. Современные события воспринимаются автором сквозь историческую призму разных эпох. Современность является продуктом истории, прямым следствием ее.

Историзм Батюшкова торжествует далее в этюдах «Прогулка в Академию художеств» (1814) и «Вечер у Кантемира» (1816). Описанию выставки в академии предпослана картина возникновения Петербурга из топи «финских блат», которую Пушкин использовал во вступлении к поэме «Медный всадник». Петербург Александра I и искусство Нового времени поставлены у Батюшкова в связь с реформаторской деятельностью Петра.

Диалог «Вечер у Кантемира» изображает дискуссию между русским представителем новой европеизированной культуры и французскими просветителями. При этом Батюшков стремится дать своим героям язык, соответствующий их времени. Но изобразить прошлое в его жизненной конкретности Батюшкову все-таки не удается. В процесс развития русской литературы войдет его умение воспринимать современность как продукт истории.

В 1822 году Пушкин писал: «Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ – Карамзина». К такому выводу Пушкин пришел после прочтения первых восьми томов «Истории государства Российского», под влиянием которой с конца 1810-х до 1830-х годов совершалось развитие русской художественно-исторической прозы.

Драматургия начала XIX века

Драматургия начала XIX века развивалась в русле общих переходных процессов предромантического движения в русской литературе этого времени. Традиции высокой трагедии классицизма развивал очень популярный тогда драматург В. А. Озеров (1769-1816). Он написал пять трагедий: «Ярополк и Олег» (1798), «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807) и «Поликсена» (1809). Новаторством Озерова-драматурга было то, что в высокую трагедию он ввел элементы сентиментализма. В «Эдипе в Афинах» сентиментальная поэтика используется при описаниях страданий несчастного отца, которому жизнь оставлена, «чтоб слезы лить». Герой «Фингала» познал «страдания любви, уныние, тоску, отчаянье разлуки». В «Димитрии Донском» патриотическая тема ушла на задний план, а в центре оказалась любовь героя к Ксении. Так Озеров переключал внимание зрителя с общего на частное – от «жизни в долге», составлявшей предмет трагедии классицизма, он перевел своих героев к «жизни в чувстве». Значительно реформировал драматург и язык трагедии, сделав его легким, естественным и правильным, не оскорблявшим эстетического вкуса. «Язык русский в трагедиях Озерова сделал большой шаг вперед», – писал В. Г. Белинский. Но при этом трагедии его оказались лишены чувства историзма: древнерусский князь у него говорит как современный сентиментальный влюбленный.

Жанр высокой стихотворной комедии, достигший в XVIII веке своих вершин в «Ябеде» (1798) В. В. Капниста, попытался возродить А. А. Шаховской (1777-1846).

Там вывел колкий Шаховской Своих комедий шумный рой, -

так охарактеризовал Пушкин в «Евгении Онегине» русский театр начала века. Наиболее значительные комедии этого периода – «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) были написаны И. А. Крыловым прозой. А высокие традиции поэтической комедии Капниста были вытеснены тогда переводными французскими сентиментальными драмами. Шаховской вернул русской комедии значительность проблематики и вывел этот жанр на первое место в театральном репертуаре. Главной темой его пьес было выступление против «чужебесия» русского дворянства, бездумного преклонения его перед всем иностранным. Шаховской был членом «Беседы…» и разделял консервативные воззрения Шишкова. Но на фоне общенационального подъема 1810-х годов его пьесы воспринимались с энтузиазмом и были актуальными.

Шаховской дебютировал на сцене комедией «Коварный» (1804). В подмосковной усадьбе князя Кермского находит приют итальянец Монтони – сентиментальный и хитрый лицемер. Дочь Кермского Софья влюблена в графа Вельского. Монтони хочет помешать свадьбе и завладеть богатым приданым невесты. Он обманывает Вельского, становится женихом Софьи, но в последнюю минуту его козни разоблачаются, его с позором изгоняют. В характере Монтони органически соединяются коварство и ложная чувствительность: низость прикрывается словами о чистоте помыслов, о любви к природе. Княжна Кермская, тетка Софьи, воспитанная на чувствительных романах Ричардсона, оказывается помощницей Монтони. На весь мир она смотрит сквозь страницы переводных книг: «Природа мила душам чувствительным… Мрачные облака питают меланхолию души необыкновенной…»

После выхода в свет книги Шишкова «Рассуждения о старом и новом слоге» (1803) Шаховской выступил в ее поддержку и в комедии «Новый Стерн» (1805) использовал некоторые рассуждения Шишкова. В своем трактате Шишков особенно обрушился на изобретенный Карамзиным неологизм «трогать», «трогательный». «Карамзинист» граф Пронский говорит у Шаховского с крестьянкой Кузьминишной:

Граф. Добрая женщина, ты меня трогаешь!

Кузьминишна. Что ты, барин, перекрестись! Я до тебя и не дотронулась.

Фока. Не грех ли тебе клепать на старуху?

В пьесе разоблачаются нелепости сентиментального воспитания, порождающего вопиющий разрыв с действительностью. Граф Пронский юношей вышел в отставку, начитавшись иностранных книг, и пустился путешествовать. Он живет в призрачном идиллическом мире, влюбляется в дочь мельника Меланью, которую называет по-французски Мелани, и собирается жениться на ней. Но как только Пронский соприкасается с действительной жизнью, в нем просыпается ярый крепостник. Вся пьеса пронизана критикой лживости сентиментального простодушия. Современники считали, что в лице графа Пронского Шаховской вывел Карамзина. Однако полемический пафос пьесы шире. Шаховской выступает здесь против карамзинизма как литературного направления. Он использует с пародийной целью не столько произведения Карамзина, сколько литературную продукцию его последователей. И биография, и образ мысли Пронского во многом напоминают, например, черты жизни и творчества В. Измайлова, автора «Путешествия в полуденную Россию». Романс, сочиненный Пронским, – очевидная пародия на романс Измайлова, включенный в его путешествие. В комедии есть пародийные стрелы и в адрес другого «карамзиниста» – князя П. Шаликова. Можно утверждать, что «Новый Стерн» уничтожал не столько Карамзина, сколько его эпигонов.

Успех комедии упрочил литературную известность Шаховского. Его комедии высоко поднялись над пестрым театральным репертуаром того времени: чувствительными драмами Н. Ильина («Лиза, или Торжество благодарности», «Великодушие, или Рекрутский набор»), В. Федорова («Лиза, или Следствие гордости и обольщения»), С. Глинки («Наталья – боярская дочь»).

Шаховской принимал участие в Отечественной войне 1812 года: он был командиром дружины ратников тверского ополчения. По окончании войны он написал водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814), в котором вывел характеры мужиков с двумя чувствами, им свойственными: обожания царя и ненависти к французам. В водевиле «Иван Сусанин», первом по времени обращении к фигуре русского мужика-патриота, Шаховской сделал счастливый финал: в последнюю минуту враги захвачены русским отрядом, освобождающим Сусанина.

Вершиной творчества Шаховского стала его комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), которая возвышается над всем, что создано в стихотворной комедии после «Ябеды» Капниста. Современники Шаховского – драматурги Б. Федоров, Ф. Кокошкин, Н. Сушков, Н. Хмельницкий, А. Жандр, А. Писарев – ограничивались в основном переводами-приспособлениями иноязычных пьес к русской действительности. Шаховской создал оригинальную русскую комедию. В ней дана широкая картина жизни дворянского общества в год окончания Отечественной войны. В центре конфликта – столкновение патриотов с космополитами. Патриоты – участники войны, князь Холмский, полковник Пронский. Космополиты – граф Ольгин, графиня Лелева и их окружение: престарелый селадон, барон Вольмар, отставной гусар Угаров и чувствительный поэт, «балладник» Фиалкин. Положительные герои, как и принято в пьесах классицистов, – рупоры авторских идей. Они много говорят о любви к России, но их любовь основана на вере в незыблемость старых патриархальных устоев. Князь Холмский иронизирует по поводу графа Ольгина, который даже свои болезни

…Вывез из Парижа… С свободой все ругать, не дорожить никем. Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор - Его единственный ученый разговор.

Более живыми красками написаны отрицательные персонажи – злоязычный граф Ольгин, старая княжна Холмская, графиня Лелева, сентиментальный поэт Фиалкин. Внешность Фиалкина не имеет ничего общего с внешностью Жуковского, но сам характер творчества пародирует темы и мотивы его баллад:

И полночь, и петух, и звон костей в гробах, И чу!… Все страшно в них; но милым все приятно, Все восхитительно, хотя невероятно.

Образ Фиалкина обобщает не только черты Жуковского, но и В. Л. Пушкина, и С. С. Уварова. Современники приняли комедию односторонне, все в ней свели они к сатире на Жуковского. Несчастный Шаховской даже вынужден был принести автору «Людмилы» публичное извинение. Но вот живой портрет друга Гнедича и Жуковского, еще щеголявшего в юности вольнодумством, – графа С. С. Уварова, сделанный Ф. Вигелем: «Он, щеголяя светскою ловкостью, всякого рода успехами и французскими стихами, старался брать первенство перед ровесниками своими… Воспитанный… каким-то ученым аббатом, он спозаранку исполнился аристократического духа… Говорил и писал по-французски в прозе и стихах, как настоящий француз. Барич и галломан во всем был виден; оттого-то многим членам беседы он совсем не пришелся по вкусу». Злоязычие Уварова, его склонность к сплетням и интригам отразились в характеристике графа Ольгина.

В этой комедии Шаховской добился больших успехов в передаче разговорной речи. Диалог Лелевой и Ольгина в 5-м действии с меткими характеристиками посетителей светских салонов напоминает первую встречу Чацкого с Софьей в комедии Грибоедова «Горе от ума». В 1818 году Шаховской написал комедию «Не любо – не слушай, а лгать не мешай», в которой использовал для передачи естественной речи разностопный вольный ямб, предвосхищающий стих Грибоедова. Таким образом, деятельность Шаховского во многом подготовила появление на русской сцене первой реалистической комедии.

Источники и пособия

История русской литературы. В 10 т. – М.; Л., 1941. – Т. 5;

История русской литературы. В 3 т. – М.; Л., 1963. – Т. 2;

История русской литературы. В 4 т. – Л., 1981. – Т. 2;

К истории русского романтизма: Сб. статей. – М., 1973;

Русский романтизм / Под ред. Н. А. Гуляева. – М., 1974;

Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. – М., 1967;

Русский романтизм. – Л., 1978; История романтизма в русской литературе: Возникновение и утверждение романтизма в русской литературе (1790-1825). – М., 1979;

От классицизма к романтизму: Из истории международных связей русской литературы. – Л., 1970;

Ранние романтические веяния: Из истории международных связей русской литературы. – Л., 1972;

Идеи социализма в русской классической литературе. – Л., 1969. – Гл. 2;

Литературные салоны и кружки. Первая половина XIX века. – М.; Л., 1930;

Арзамас и арзамасские протоколы. – Л., 1933;

Карамзин Н. М. Соч. В 2 т. / Сост., вступит, ст. и комментарии Г. П. Макогоненко. – Л., 1984;

Орлов В. Н. Русские просветители 1790-1800-х годов. – 2-е изд. – М., 1953;

Поэты-радищевцы. Вольное общество любителей словесности, наук и художеств. - Л., 1935;

Поэты начала XIX века. - Л., 1961;

Поэты-сатирики конца стиля Нарежного XVIII-начала XIX в. – Л., 1959;

Стихотворная трагедия конца XVIII-начала XIX в. – М.; Л., 1964;

Озеров В. А. Трагедии. Стихотворения. – Л., 1960;

Шаховской А. Л. Комедии, стихотворения. – М., 1961;

Батюшков К. И. Соч. В 2 т. – М., 1989;

Глинка Ф. Н. Письма к другу / Сост., вступит, ст. и комментарии В. П. Зверева. – М., 1990;

Глинка Федор. Сочинения / Сост., автор послесловия и коммент. В. И. Карпец. – М., 1986;

Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия начала XIX века (1800-1815 гг.). – Куйбышев, 1959;

История русской поэзии. В 2 т. – Л., 1968. – Т. 1;

Мерзляков А. Ф. Стихотворения. – Л., 1958;

Гнедич Н. И. Стихотворения. – Л., 1956;

Аронсон М. И., Рейсер С. А. Литературные кружки и салоны / Ред. и пред. Б. М. Эйхенбаума. – Л., 1929;

Асоян А. А. Данте и русская литература 1820-1850-х годов: Пособие к спецкурсу. – Свердловск, 1986;

Богомолов И. С. Из истории грузино-русских литературных взаимосвязей / Первая половина XIX века. – Тбилиси, 1967;

Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература / Первая половина XIX века / К проблеме русско-немецких литературных связей. – Воронеж, 1977;

Вопросы стилевого новаторства в русской поэзии XIX века: Сб. науч. тр. Рязан. гос. пед. ин-та / Отв. ред. И. П. Щеблыкин. – Рязань, 1981;

Гинзбург Л. Я. О лирике. – 2-е изд., доп. – Л., 1974;

Касаткина В. Н. Предромантизм в русской лирике. К. Н. Батюшков, Н. И. Гнедич. – М., 1987;

Кожинов В. В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. Развитие стиля и жанра. – М., 1978;

Коровин В. И. Русская поэзия XIX века. – М., 1982;

Карпец В. И. Муж отечестволюбивый: Ист.-лит. очерк об А. С. Шишкове. – М., 1987; Кулешов В. И. Типология русского романтизма. – М., 1973;

Кулешов В. И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке / Первая половина. – 2-е изд., испр. и доп. – М., 1977;

Кусков В. В. Мотивы древнерусской литературы в русской романтической поэзии первой четверти XIX века. – М., 1973;

Лагутев В. Б. Жанр исторической баллады в русской поэзии первой половины XIX века: Учеб. пособие. – Самарканд, 1984. – Ч. I; 1985. – Ч. II;

Леонова Т. Р. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке. Поэтическая система жанра в историческом развитии. – Томск, 1982;

Мешкова Е. Л. Рука и сердце брата. Из истории чешско-русских литературных связей первой половины XIX века. – Киев, 1971;

Новикова А. М. Русская поэзия XVII – первой половины XIX века и народная песня: Учеб. пособие по спецкурсу для студентов пед. ин-тов. – М., 1982;

Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века. – М., 1973;

Портнова Н. А. Проблемы стилевого развития русской лирики // В аспекте образной многозначности: Учеб. пособие. – Ташкент, 1985;

Русская литература XVIII – начала XIX века в общественно-культурном контексте / Отв. ред. А. М. Панченко. – Л., 1983;

Сахаров В. И. Под сенью дружных муз: О русских писателях-романтиках. – М., 1984;

Соллертинский Е. Е. Русский реалистический роман первой половины XIX века / Проблемы жанра. – Вологда, 1973;

Савельева Л. И. Античность в русской романтической поэзии: Поэты пушкинского круга. – Казань, 1981;

Тартаковский А. Г. 1812 год и русская мемуаристика: Опыт источниковед. изучения. – М., 1980;

Фризман Л. Г. 1812 год в русской поэзии. – М., 1987;

Шаталов С. Е. Время – метод – характер: Образ человека в художественном мире русских классиков. – М., 1976;

Шомина В. Г. Жанры русской поэзии первой половины XIX века и фольклор: Учеб. пособие. – Калинин, 1980;

Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». – СПб., 1994; Александров Н. Д. Силуэты пушкинской эпохи. – М., 1999.

Василий Андреевич Жуковский(1783-1852)

Жуковский о природе романтической поэзии.

В письме к Н. В. Гоголю «Слова поэта – дела поэта» (1848) Жуковский систематически изложил свой взгляд на природу и назначение романтической поэзии. «…Что такое дело поэта, что такое поэт или художник, что есть художество и где его источник?

Руссо говорит: „Прекрасно только то, чего нет“. Это не значит: только то, что не существует; прекрасное существует, но его нет, ибо оно, так сказать, нам является единственно для того, чтобы исчезнуть, чтобы нам оказаться, оживить, обновить душу – но его ни удержать, ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем; оно не имеет ни имени, ни образа; оно посещает нас в лучшие минуты жизни…» И «почти всегда соединяется с ним грусть – но грусть, не приводящая в уныние, а животворная, сладкая, какое-то смутное стремление – это происходит от его скоротечности, от его невыразимости, от его необъятности.

Прекрасно только то, чего нет – в эти минуты тревожно-живого чувства стремишься не к тому, чем оно произведено и что перед тобою, но к чему-то лучшему, тайному, далекому, что с ним соединяется и чего в нем нет, но что где-то и для одной души твоей существует. И это стремление есть одно из невыразимых доказательств бессмертия: иначе отчего бы в минуту наслаждения не иметь полноты и ясности наслаждения? Нет! эта грусть убедительно говорит нам, что прекрасное здесь не дома, что оно только мимо пролетающий благовеститель лучшего; оно есть восхитительная тоска по отчизне, темная память об утраченном, искомом и со временем достижимом Эдеме; оно действует на нашу душу не одним присутственным настоящим, но и неясным, в одно мгновение слиянным воспоминанием всего прекрасного в прошедшем и тайным ожиданием лучшего в будущем». «Гений чистой красоты» – мимолетный гость на земле:

А когда нас покидает В дар любви у нас в виду, В нашем небе зажигает Он прощальную звезду.

«Эта прощальная, навсегда остающаяся в нашем небе звезда есть знак, что прекрасное было в нашей жизни, и вместе знак, что оно не к нашей жизни принадлежит! Звезда на темном небе – она не сойдет на землю, но утешительно сияет нам издали и некоторым образом сближает нас с тем небом, с которого неподвижно нам светит! Жизнь наша есть, так сказать, ночь под звездным небом; наша душа в минуты вдохновенные открывает новые звезды; эти звезды не дают и не должны давать нам полного света, но, украшая наше небо, знакомя с ним, служат в то же время и путеводителями по земле!»

В стихотворении «Таинственный посетитель» (1824) Жуковский так изображает явление поэту божественной красоты:

Кто ты, призрак, гость прекрасный? К нам откуда прилетал? Безответно и безгласно Для чего от нас пропал? Где ты? Где твое селенье? Что с тобой? Куда исчез? И зачем твое явленье В поднебесную с небес? Иль Предчувствие сходило К нам во образе твоем И понятно говорило О небесном, о святом? Часто в жизни так бывало: Кто-то светлый к нам летит, Подымает покрывало И в далекое манит.

«Это прекрасное, которого нет в окружающем нас вещественном мире, но которое в нем находит душа наша, пробуждает ее творческую силу, – говорит Жуковский. – Душа беседует с созданием, и создание ей откликается. Но что же этот отзыв создания? Не голос ли самого Создателя? Все мелкие, разрозненные части видимого мира сливаются в одно гармоническое целое, в один, сам по себе несущественный, но ясно душою нашею видимый образ. Что же этот неосуществленный образ? Красота. Что же красота? Ощущение и слышание душою Бога в создании. И в ней, истекшей от Бога, живет стремление творить по образу и подобию Творца своего, то есть влагать самое себя в свое создание.

Но Создатель всего извлек это все из самого себя: небытие стало бытием. Человек не может творить из ничего, он только может своими заимствованными из создания средствами повторять то, что Бог создал своею всемогущею волею. Сей произвольный акт творения есть возвышенная жизнь души; целью его может быть не иное что, как осуществление того прекрасного, которого тайну душа открывает в творении Бога и которое стремится ясно выразить в творении собственном. Сие ощущение и выражение прекрасного, сие пересоздание своими средствами создания Божия есть художество.

Что же такое художник? Творец; и цель его не иное что, как само это творение, свободное, вдохновенное, ни с каким посторонним видом не соединенное. В чем же состоит акт творения? В осуществлении идеи Творца. Верховный художник в самом себе почерпнул и идею и материал создания; земной художник, творя, также осуществляет свою идею, но материалы и для самой идеи и для ее осуществления он заимствует Уже из существующего, ему подлежащего творения Божия; творит же он потому, что по натуре души своей ощущает в себе к тому неодолимое, врожденное стремление».

Жуковский первым в нашей литературе утвердил столь высокий взгляд на поэзию. Писатели XVIII века часто видели в ней забаву. Г. Р. Державин в оде «Фелица» сравнивал ее с «вкусным лимонадом». Жуковский, напротив, считал поэзию «связующим звеном между миром земным и миром идеальным». Поэзия – отражение идеального мира, к которому стремится и о котором тоскует на земле душа. Поэзия приоткрывает нам его. В минуту вдохновения в душу поэта нисходит «гений чистой красоты» как вестник оттуда, как мечтанье «о небесном, о святом»:

Ах! не с нами обитает Гений чистой красоты; Лишь порой он навещает Нас с небесной высоты… Чтоб о небе сердце знало В темной области земной, Нам туда сквозь покрывало Он дает взглянуть порой…

(«Лалла Рук»)

Поэзия у Жуковского – «религии небесной сестра земная», она «есть Бог в святых мечтах земли».

Из религиозно-возвышенного понимания природы поэтического творчества прямо вытекает высочайшее требование Жуковского к самой личности поэта, запечатленной в его создании. «Если таково действие поэзии, то сила производить его, данная поэту, должна быть не иное что, как призвание от Бога; есть, так сказать, вызов от Создателя вступить с ним в товарищество создания. Творец вложил свой дух в творение: поэт, его посланник, ищет, находит и открывает другим повсеместное присутствие Духа Божия. Таков истинный смысл его призвания, его великого дара, который в то же время есть и страшное искушение, ибо в сей силе для полета высокого заключается и опасность для падения глубокого.

Вопрос: исполнит ли поэт свое призвание, если, живя с откровенными очами посреди чудес творения, будет иметь предметом одну только роскошь этой внутренней поэтической жизни и то несказанное самонаслаждение, которое вполне объемлет и удовлетворяет душу в те минуты, когда она горит вдохновением творчества? Исполнит ли поэт свое призвание, когда, с одной стороны, будет иметь в виду одно только художественное совершенство произведений своих, а с другой – только успех, то есть гордое самоубеждение в своем превосходстве, и чародейную сладость хвалы и славы? Есть что-то чувственное, что-то унизительное, есть какое-то эгоистическое сибаритство в этом самообоготворении, в этой оргии самолюбия, в этом упоении самонаслаждения, которое в своих действиях так же гибельно для души, как пьянство для силы телесной».

«В произведениях художества мы наслаждаемся красотою создания, прелестью частей, гармониею целого и тому подобное, но все это есть одна низшая, так сказать, материальная сторона нашего наслаждения: мы можем дать себе отчет в том, что нас увлекает, можем указать на возвышенность или приятность содержания, на точность, живость, необыкновенность выражения, на музыку слов; но то, что безотчетно и неуловимо и что, однако, всему этому дает жизнь, – это есть дух поэта, в создании его тайно соприсутственный. И если он есть дух чистоты, если художественное создание (какой бы, впрочем, ни был предмет его) проникнуто им так же, как образец его, Божие создание, Духом Создателя, то и действие его (дело поэта, заключенное в его слове) будет благодатно, как действие неизглаголанного мироздания на душу, отверстую его святыне.

Не в том, что составляет содержание поэтического произведения, заключается его нравственно-образовательное на нас влияние, а в том, что есть сам поэт (сколько бы, повторяю, его личность ни далека была от избранного им предмета); увлекаемые прелестью его создания, мы нечувствительно проникаемся его верою, его любовию, его возвышенностью и чистотою, и они, по тайному сродству, остаются в слиянии с нами, как последний результат поэтического наслаждения». Жуковский утвердил в русской литературе на целый век писательское представление о божественной природе поэтического слова, о духовно преобразующей роли литературы, о действенном характере ее художественных образов.

Поэтом может быть лишь человек с верующей душой и чистым сердцем. Программа всей жизни Жуковского – «жить для души». «Лучшее наше добро есть наше сердце и его чистые чувства», – говорит он. «Из всех людей, которых я знавал, – писал о Жуковском Н. И. Тургенев, – я не видал другой души, столь чистой и невинной».

Русская литература обязана Жуковскому возвращением в нее христианского идеала. «Жуковский был, – по словам Белинского, – переводчиком на русский язык романтизма Средних веков, воскрешенного в начале XIX века немецкими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером». Если классицисты тосковали по Элладе и в качестве образца указывали на искусство Древней Греции, то романтики обратили внимание на христианское Средневековье. «Древние, – утверждали они, – имели как бы телесную душу, но сердце, повитое христианством, совершенно иное и требует иной поэзии. Древняя душа проста. Душа нового человека нуждается в бесконечных оттенках в передаче всего, что в ней происходит».

Романтизм утолил религиозную жажду европейского общества в эпоху кризиса веры в разум после Великой французской революции, обманувшей надежды просветителей. Но в русских условиях этот возврат к христианским ценностям совпал с моментом самоопределения новой русской литературы, национально-самобытной, восстанавливающей нарушенную в Петровскую эпоху преемственную связь с культурой отечественного православно-христианского Средневековья. Во всех своих произведениях Жуковский открывал красоту христианских идеалов, и в этом главным образом заключается его национальное своеобразие.

Но почему Жуковский для поэтического удовлетворения христианских чувств обращался к Западу, к немецкой и английской поэзии? «Переимчивость» его обусловлена процессами становления и развития языка молодой русской литературы, нуждавшейся в опоре на образцы более зрелой и разработанной литературы Запада для передачи психологических глубин христиански одухотворенной души.

Жуковский в своих переводах не столько воспроизводил содержание оригинала, сколько развертывал потенциальные возможности, которые в нем были скрыты применительно к русским проблемам и творческим задачам. Изучавшие русский язык по переводам Жуковского иностранцы отмечали, что стихи русского поэта казались им порой оригиналами, а оригиналы, с которых делались эти переводы, – копиями. Сам Жуковский говорил, что в поэзии переводчик не раб, а соперник: «Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, когда их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум, как огниво, которым надобно ударить об кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего творчества; у меня все или чужое, или по поводу чужого – а все, однако, мое».

Как отмечает доктор филологических наук В. Н. Касаткина, в переводах Жуковский «оставался самим собой, вместе с тем чужой текст, лежащий почти постоянно в основе собственного, придавал его лирическим произведениям особую окраску. Достоевский отметил «всечеловечность» поэзии Пушкина. Но своеобразная печать «всечеловечности» лежит и на творчестве Жуковского. Он переводил поэтические произведения многих и разных авторов: Гомера и Овидия, Мильвуа, Арно, Лафонтена, Матиссона, Шенье, Мериме, Шамиссо, Клопштока, Гердера, Бюргера, Гете, Шиллера, Уланда, Гебеля, Цедлица, Грея, Мура, Байрона, Вальтера Скотта, Саути и многих других. Он сочинял по мотивам литератур разных народов, причем обычно обращался не к первоисточнику, а продолжал предромантические и романтические традиции. Жуковскому, бесспорно, были близки представления немецких романтиков, в частности Ф. Шлегеля, об освоении исторического опыта наций, их культурных достижений; имелись в виду не только народы Западной Европы, но и Древнего Востока, Ирана, Индии. Опираясь на различные источники – обычно произведения немецких и английских романтиков, Жуковский лирически сопереживал, сближаясь с людьми разных национальностей. Он искал чувствительные сердца, губительные страсти, увлекательную романтику и нравоучительные коллизии во всех концах земли. Древнюю Грецию читатель находил в балладах «Ивиковы журавли», «Ахилл», «Кассандра», «Уллин и его дочь», «Элевзинский праздник» и в других его произведениях, а в итоге – в полностью переведенной им «Одиссее» Гомера. Жуковский как романтик донес до русского читателя высокие нравственные идеалы Индии в поэме «Наль и Дамаянти»; древнетаджикский эпос романтически ожил в поэме «Рустем и Зораб»; средневековая Франция – в балладах о Карле Великом, о Роланде, в лирической драме «Орлеанская дева»; Нормандия – в балладе «Гарольд», драматической повести «Нормандский обычай»; немецкое Средневековье – в балладах «Божий суд над епископом», «Адельстан», «Граф Габсбургский», в поэме «Ундина»; английское – в балладах «Варвик», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»; поэт соприкоснулся с поэзией Португалии в поэме «Камоэнс». Древнерусские мотивы звучат в его балладах «Людмила», «Двенадцать спящих дев», в его сказках, в переложении «Слова о полку Игореве», в песнях с русскими фольклорными элементами. Романтически переданный колорит места и времени, романтические характеры были в его творчестве призваны передать общечеловеческие переживания, нравственные и безнравственные побуждения и поступки людей разных рас, национальностей и эпох, выявить глобальные, всемирно-исторические, вековые, как казалось романтику, этические закономерности бытия». Но все эти общечеловеческие переживания перелагались у Жуковского на русскую почву, получали русифицированное выражение на родном языке, ради обогащения которого они в столь разнообразном виде и представлялись.

Переводы Жуковского – это искусство «перевыражения» чужого в свое. Тонкий и чуткий филолог С. С. Аверинцев, сравнивая подлинник баллады Шиллера «Рыцарь Тогенбург» с переводом Жуковского, заметил: Шиллер в своей балладе – поэт-историк. Он стремится к достоверной передаче нравов рыцарских времен. Он точно воссоздает «средневековый этикет», связанный с «культом прекрасной дамы», и совсем не собирается представлять изображаемое как некий идеал для своих современников.

Жуковский, сохраняя сюжет Шиллера, наполняет его русским сердечным содержанием. Он стремится, чтобы его читатели приняли историю платонической любви рыцаря как образец, достойный подражания, как идеал одухотворенных христианских чувств. Героиня у Жуковского заменяет вежливое «Вы» на доверительное «ты», этикетную учтивость – на живое чувство:

Сладко мне твоей сестрою, Милый рыцарь, быть; Но любовию иною Не могу любить.

«Милый рыцарь» – так может обратиться к любимому православная русская боярышня, но в устах дочери владельца средневекового замка подобная нежность невозможна. Шиллер по католической традиции ставит в центр волю, Жуковский по православно-христианской – сердце. «Смысл слов, – пишет С. С. Аверинцев, – отказ от любви, но поэтическая энергия слов говорит о другом: первая строка начинается словом „сладко“ («сладкий мой» – обращение, распространенное в крестьянской среде. – Ю. Л.), вторая – словом „милый“, вторая фраза (после союза «но») заключена между „любовию“ и „любить“. Любовь как бы разлита, растворена в самом звучании: „любовию иною…“. У Шиллера будущая монахиня предлагает взамен отвергаемой земной любви отстраненное, беспорывное благорасположение. У Жуковского она предлагает – где-то за словами – едва ли не мистическую любовь, не духовный брак». И в финале она не выглядывает из окна монастырской кельи, как у Шиллера, «а воистину «является», как видение, без слов подтверждая, что все, что нам померещилось за ее словами в первой строфе, – правда:

Чтоб прекрасная явилась, Чтоб от вышины В тихий дол лицом склонилась, Ангел тишины…

У Шиллера дева наклоняется над долиной – долина внизу, под ней. У Жуковского она склоняется «от вышины». Долина, над которой наклоняются, – это часть ландшафта; «тихий дол», в который склоняются, – это едва ли не «юдоль», не «дольнее». Лицо, никнущее в этот дол, – вне земных масштабов».

Столь интимное переживание духовной любви у Жуковского связано, конечно, с особенностями православия, где на первом плане, как мы заметили, стоит не волевое, а сердечное начало. Но дело еще и в другом. Романтизм Жуковского в отличие от романтизма на Западе выполняет несколько иную историческую миссию. Шиллера отделяют от эпохи Средневековья, по крайней мере, три века существования в Западной Европе светской культуры. Он смотрит на события баллады издали. У Жуковского дистанция короче.

Наша литература еще только вступает в стадию оформления. Начало ему положили петровские преобразования, столь недалекий для Жуковского XVIII век. Литература создается в России узкой прослойкой просвещенных людей. Ее окружает мощная стихия народной жизни, всецело остающейся в лоне православно-христианского сознания. На Жуковского-романтика выпадает миссия воссоединения «дворянской» и «народной» культур в единую русскую культуру. Эта устремленность к синтезу и придает романтизму Жуковского вневременную общенациональную значимость, которую проницательно чувствовал Пушкин, завершивший дело, начатое Жуковским. Не случайно в поэтической миниатюре «К портрету Жуковского» Пушкин сказал:

Его стихов пленительная сладость Пройдет веков завистливую даль, И, внемля им, вздохнет о славе младость, Утешится безмолвная печаль, И резвая задумается радость.

Детские и юношеские годы Жуковского.

Василий Андреевич Жуковский родился 29 января (9 февраля) 1783 года в селе Мишенское Белевского уезда Тульской губернии. Он был незаконнорожденным сыном помещика Афанасия Ивановича Бунина. Мать его, Елизавета Дементьевна Турчанинова (пленная турчанка Сальха), жила в усадьбе Мишенское сначала в качестве няньки при детях Буниных, потом домоправительницы (экономки). Родившийся у нее сын по желанию Бунина был усыновлен бедным дворянином Андреем Григорьевичем Жуковским, жившим у Буниных «нахлебником». Это позволило Жуковскому сохранить звание дворянина и избежать трудной участи незаконнорожденного ребенка.

Мальчик был принят в дом отца и вскоре сделался всеобщим любимцем. Он рос в окружении старших сестер по отцу и их дочерей. Женская атмосфера дома Буниных отразилась на его характере – мягком, чувствительном, мечтательном. Двусмысленное положение его в этой семье, болезненные отношения с матерью, служанкой отца и сестер, способствовали раннему духовному созреванию.

В 1797 году Жуковский был определен в Благородный пансион при Московском университете. Годы учебы в пансионе (1797-1800) сыграли решающую роль в формировании мировоззрения и эстетических вкусов Жуковского. Опытные и уважаемые наставники этого учебного заведения – директор университета И. П. Тургенев, друг Карамзина, бывший воспитатель Александра I, и настоятель пансиона д. А. Прокопович-Антонский – уделяли большое внимание духовному образованию воспитанников: утверждались идеалы нравственного самоусовершенствования, культивировались личные и гражданские добродетели, поощрялись литературные интересы и склонности. При пансионе существовало литературное общество, которое выпускало альманах «Литературная заря». Вскоре Жуковский стал членом этого общества и автором стихов, в которых он подражал Ломоносову, Державину и Хераскову, а также рассуждений на морально-этические темы.

И. П. Тургенев по просьбе Буниных опекал юного воспитанника, ввел в свое семейство. В его доме часто собирались известные писатели во главе с Карамзиным. Отзывчивый на добро Жуковский обрел здесь вторую семью, сдружился с сыновьями Ивана Петровича – Александром, Николаем (будущим декабристом, автором трактата «Опыт теории налогов») и особенно с Андреем, юношей поэтически одаренным, большим знатоком английской и немецкой литературы. Преждевременная смерть Андрея Тургенева в 1803 году была первой тяжелой утратой для Жуковского. Воспоминания о юношеской дружбе согревали его душу на протяжении всей жизни и отразились во многих лирических стихах.

В декабре 1800 года Жуковский окончил пансион с серебряной медалью и определился на государственную службу. В начале 1801 года Александр Тургенев вместе с Жуковским, А. Ф. Воейковым, А. Ф. Мерзляковым организовали «Дружеское литературное общество» бывших воспитанников Благородного пансиона. Они увлекались сентиментализмом и считали себя последователями Карамзина. Кроме литературных, общество ставило перед собою моральные цели. Жуковский выступал на его заседаниях с речами о дружбе, о страстях, о счастии. Он вел дневник, в котором описывал свои душевные переживания, занимался развитием «внутреннего человека». Духовный рост укрепляла специальная переписка, в которой друзья делились друг с другом успехами и трудностями самоусовершенствования. Дружба питалась высокими христианскими идеалами и отличалась взаимной доброжелательностью и нравственной требовательностью к себе и ближнему.

К службе своей Жуковский вскоре охладевает, да и в дружеском кругу начинаются разногласия. Поэт не разделяет критического отношения Андрея Тургенева и Андрея Кайсарова к Карамзину. В 1802 году он уходит в отставку и уезжает на родину, в Мишенское, чтобы целиком отдать свой деревенский досуг литературе.

Элегический жанр в поэзии Жуковского-романтика .

Элегия стала одним из ведущих жанров в поэтическом творчестве Жуковского. Она была созвучна интересу сентименталистов и романтиков к драматическому содержанию внутренней жизни человека. При этом жанр элегии У них существенно изменился по сравнению с классицистами. В элегии XVIII века тоже преобладало грустное содержание: поэты сокрушались по поводу смерти друга или измены возлюбленной, тосковали при долгой разлуке с ними. Но беды и несчастия воспринимались как факты случайные. Они не колебали веры в добрую природу человека и в разумную организацию мира. Тоскуя по возлюбленной, классицист Сумароков, например, рассуждал:

Но тщетен весь мой гнев. Кого я ненавижу? Она невинна в том, что я ее не вижу. Сержусь, что нет в глазах: но кто виновен тем? Причина днесь случай в несчастии моем.

Его несчастье отнюдь не свидетельствует о том, что мир трагичен в своих основах и что всем людям суждено страдать и бедствовать. Такая грустная случайность выпала лишь на его долю. «Такой мне век судьбою учредился» или «Судьба, за что ты мне даешь такую честь?».

Поэт-романтик грустит иначе и по другому поводу. Его грусть касается самих основ мироустройства, в ударах судьбы он склонен видеть не случайность, а проявление самой сущности жизни: неверность земного величия и счастья, скоротечность бытия, несовершенство смертной человеческой природы. Романтическая личность, утверждая себя, сталкивается с коренными проблемами бытия: человек и общество, человек и Бог, смерть и бессмертие. В элегической поэзии Жуковского содержатся в сжатом виде те проблемы, которые будут решать герои Пушкина и Гоголя, Лермонтова и Некрасова, Тургенева и Чехова, Толстого и Достоевского. Не случайно Белинский видел в ней «целый период нравственного развития русского общества».

Литературная известность пришла к Жуковскому в конце 1802 года, когда Карамзин опубликовал в «Вестнике Европы» его элегию «Сельское кладбище» – вольный перевод английского поэта-сентименталиста Томаса Грея. Элегия открывается описанием наступающего вечера, когда над уединенным человеком не довлеет «злоба дневи», когда суетные заботы шумного дня оставляют его. В таинственной тишине обостряются чувства, пробуждается внутреннее зрение, душа откликается на коренные, вековые вопросы бытия. На сельском кладбище перед юным поэтом встает вопрос о смысле жизни. Смерть у Жуковского – это великий уравнитель:

На всех ярится смерть – царя, любимца славы, Всех ищет грозная… и некогда найдет; Всемощныя судьбы незыблемы уставы; И путь величия ко гробу нас ведет!

Смерть еще и великий учитель. Перед ее лицом проясняются истинные и ложные ценности жизни. Она обнажает тщетность мирских благ, богатства и славы. Она указывает человеку на вечную правду христианской морали: не раболепствуй перед сильными, не пресмыкайся в лести, не служи своей гордыне, не будь жестоким к страдальцам, цени в жизни не успех, не славу, не наслаждения, а добросердечие, скромный труд, отзывчивость, чуткость к чужому страданию.

На сельском кладбище видишь, что ближе к Богу и его вечным заветам не сильные мира сего, а простые труженики, хранящие в своей душе «глас совести и чести», далекие «от мирских погибельных смятений»:

Как часто их серпы златую ниву жали И плуг их побеждал упорные поля! Как часто их секир дубравы трепетали И потом их лица кропилася земля!

Элегия «Сельское кладбище» еще очень органично и глубоко связана с сентиментализмом Карамзина. Однако в ней уже появляются признаки романтизма. Если в поэзии сентименталистов на первом плане был культ ощущений, чувствительного сердца, то Жуковский от чувствительности переходит к решению глубоких этических вопросов, мировоззренческих проблем. Душевное перерастает в духовное, подчиняется ему и контролируется им.

На исходе XIX века русский поэт и философ В. С. Соловьев посвятил элегии Жуковского стихи под названием «Родина русской поэзии». Он заметил, что вместе с Жуковским наша литература явилась на свет не на гранитных набережных Петербурга, не на Красной площади в Москве, -

А там, среди берез и сосен неизменных, Что в сумраке земном на небеса глядят, Где праотцы села в гробах уединенных, Крестами венчаны, сном утомленным спят… На сельском кладбище явилась ты недаром, О, гений сладостный земли моей родной! Хоть радугой мечты, хоть юной страсти жаром Пленяла после ты, – но первым лучшим даром Останется та грусть, что на кладбище старом Тебе навеял Бог осеннею порой.

Окончательное торжество романтизма проявляется у Жуковского в элегии «Вечер» (1803), две строфы из которой были положены на музыку П. И. Чайковским и вошли в его оперу «Пиковая дама»:

Уж вечер… облаков померкнули края, Последний луч зари на башнях умирает; Последняя в реке блестящая струя С потухшим небом угасает… Как слит с прохладою растений фимиам! Как сладко в тишине у брега струй плесканье! Как тихо веяние зефира по водам И гибкой ивы трепетанье!

По наблюдению Г. А. Гуковского, эти стихи напоминают «музыкальный словесный поток, качающийся на волнах звуков и эмоций». И в этом музыкальном потоке, едином и слитном, слова звучат, как ноты, не только прямыми, но и ассоциативными, «музыкальными» значениями.

Это достигается с помощью особого поэтического синтаксиса, утверждаемого Жуковским. В любом поэтическом произведении диалектически взаимодействуют между собой два вида членения речи и два типа соотношений смыслов и слов. Первый вид – естественное синтаксическое деление и объединение словесных и смысловых групп. Второй вид – метрико-ритмическое их деление и объединение. «Синтаксис стиха» (второй вид) находится в постоянном взаимодействии с синтаксисом языка (первый вид). У Жуковского в элегии «Вечер» синтаксис стиха настолько активен, что подчиняет себе и разрушает логику языкового синтаксиса. В результате слово вступает в ассоциативное соотношение с другими словами: «Уж вечер облаков…» Слово «облаков», синтаксически связанное со словом «края», ритмически объединяется со словом «вечер». Создается впечатление, что смыслы рождаются не в словах, а как бы между словами. В словах начинают пробуждаться не постоянные, а побочные, дополнительные значения: определение «померкнули» относится и к «краям облаков», и к «вечеру облаков», края которых «меркнут». Стиховые связи рождаются еще и поверх связей языковых, синтаксических. И слова начинают сопрягаться друг с другом не только через логику их основных значений, а еще и через смысловые ореолы, ассоциации.

Это открытие Жуковского оказало огромное влияние на психологизацию слов в русской поэзии. Лейтмотивные слова первой строфы элегии «Вечер»: «померкнули», «последний», «умирает», «последняя», «потухшим», «угасает»… Нагнетание эмоциональных повторений, нанизывание однотонных слов, выдвижение на первый план качественных признаков за счет предметных приводит к тому, что эти качественные слова стремятся отделиться от предметов, тем самым и сами предметы освобождая от «материальности», от вещественной приземленности. «Облака», «лучи», «водные струи» одухотворяются, «дематериализуются», сливаются друг с другом, становятся прозрачными, открывающими за прямым смыслом целый мир дополнительных, побочных значений и звучаний.

Вторая строфа состоит из четырех стихов-возгласов, между которыми нет логической связи. Но связь эмоциональная есть: она достигается за счет повторения однотипных формул: «как слит», «как сладко», «как тихо». Первый стих строфы – «как слит с прохладою растений фимиам» – настолько осложнен для логического восприятия синтаксической инверсией (сказуемое «слит», стоящее на первом месте, отделено от подлежащего «фимиам» целым потоком второстепенных членов), что поэтический ритм фактически уничтожает синтаксическую связь: то ли фимиам слит с прохладою растений, то ли фимиам растений слит с прохладою. Слова, освобожденные от жесткой синтаксической взаимозависимости, начинают вступать с собою в причудливые ассоциативные сцепления, в результате которых природа одухотворяется в своей нерасчлененной целостности. А во втором стихе эпитет «сладко», отнесенный к «плесканию струй», еще более усиливает намеченный в элегии процесс дематериализации и психологизации летнего вечера.

Этот поэтический прием распространяется у Жуковского на всю элегическую и пейзажную лирику. Поэтическое слово становится емким и многозначным, богатым психологическим подтекстом. В стихотворении «Весеннее чувство»:

Я смотрю на небеса… Облака, летя, сияют И, сияя, улетают За далекие леса -

эпитет «сияя» приобретает двойственный смысл: предметно-вещественный – облака, озаренные солнцем; психологический – радость возносящегося, легкого, весеннего чувства.

Основной пафос поэзии Жуковского – утверждение романтической личности, утонченное исследование внутреннего мира. «У Жуковского все душа и все для души», – сказал П. А. Вяземский. Поэзия у него разрушает рационалистический подход к поэтическому слову, свойственный классицизму и просветительскому реализму. Слово у Жуковского не используется как общезначимый термин, а звучит как музыка, с помощью которой он улавливает в природе какую-то незримую таинственную жизнь, трудноуловимые излучения и импульсы, которые через природу Бог посылает чуткой и восприимчивой душе. Жуковский склонен думать, что за видимыми вещами и явлениями окружающего нас природного мира скрывается образ Творца. Видимый образ природы в его восприятии – это символ невидимых божественных энергий.

В элегии «Невыразимое» (1819) Жуковский сетует на бедность человеческого языка, способного схватывать лишь видимое очами и неспособного уловить «Создателя в созданье». Когда неизреченному поэт стремится дать название, его искусство обнаруживает свою слабость и «обессиленно безмолвствует»:

Что видимо очам – сей пламень облаков, По небу тихому летящих, Сие дрожанье вод блестящих, Сии картины берегов В пожаре пышного заката – Сии столь яркие черты – Легко их ловит мысль крылата, И есть слова для их блестящей красоты. Но то, что слито с сей блестящей красотою - Сие столь смутное, волнующее нас, Сей внемлемый одной душою Обворожающего глас, Сие к далекому стремленье, Сей миновавшего привет (Как прилетевшее внезапно дуновенье От луга родины, где был когда-то цвет, Святая молодость, где жило упованье), Сие шепнувшее душе воспоминанье О милом, радостном и скорбном старины, Сия сходящая святыня с вышины, Сие присутствие Создателя в созданье - Какой для них язык?… Горе душа летит, Все необъятное в единый вздох теснится, И лишь молчание понятно говорит.

В этих стихах, глубоко философичных по своей природе, уже предчувствуется Тютчев с его знаменитым стихотворением «Silentium!» («Молчание!» – лат.). Примечательно в «Невыразимом» сближение чистых, как райский сад, воспоминаний прошлого со святыней, сходящей с вышины, – обетованной райской жизнью, даруемой праведным душам за пределами земного бытия.

У Жуковского в элегиях есть целая философия воспоминаний. Он убежден, что все чистое и светлое, что дано пережить человеку на этой земле, войдет в будущую, вечную жизнь, которая ждет каждого человека за порогом земного бытия. В элегической «Песне» (1818), предвосхищающей пушкинское «Я помню чудное мгновенье…», Жуковский писал:

Минувших дней очарованье, Зачем опять воскресло ты? Кто разбудил воспоминанье И замолчавшие мечты? Шепнул душе привет бывалой; Душе блеснул знакомый взор; И зримо ей минуту стало Незримое с давнишних пор. О милый гость, святое Прежде, Зачем в мою теснишься грудь? Могу ль сказать: живи надежде? Скажу ль тому, что было: будь?

«Можно некоторым образом сказать, что существует только то, чего уж нет! – замечал Жуковский. – Будущее может не быть; настоящее может и должно перемениться; одно прошедшее не подвержено переменяемости: воспоминание бережет его, и если это воспоминание чистое, то оно есть ангел-хранитель нашего счастия; оно утешает наши горести; оно озаряет перед нами неизвестность будущего». Воспоминания Жуковский называл «двойниками нашей совести»: благодаря им не разрывается в этой жизни живая цепочка добра, невидимые звенья которой уходят в вечность, в тот идеальный мир, вера в который поддерживала Жуковского во всех жизненных испытаниях.

Жуковский не уставал повторять, что истинная родина души не здесь, а там, за гробом, что в земной жизни человек странник и залетный гость. Земные испытания приносят ему немало бед и страданий, но счастье и не может быть уделом, целью жизни человека на земле:

Ты улетел, небесный посетитель; Ты погостил недолго на земли; Мечталось нам, что здесь твоя обитель; Навек своим тебя мы нарекли… Пришла Судьба, свирепый истребитель, И вдруг следов твоих уж не нашли: Прекрасное погибло в пышном цвете… Таков удел прекрасного на свете! -

так говорит поэт в лучшей своей элегии «На кончину ее величества королевы Виртембергской» (1819).

Мысль о непрочности и хрупкости земного бытия, о неверности земного счастья, о неизбежности трагических испытаний вносит в элегии Жуковского устойчивый мотив грусти и печали. Но это не «мировая скорбь» Байрона с нотами отчаяния, неверия, дерзкого вызова Творцу. Печаль в элегиях Жуковского – грусть с оттенком светлой радости, сладкого упования. Поэт называет такую печаль, вслед за Карамзиным, «меланхолической», а само чувство – меланхолией. Оптимизм этой грусти основан на глубокой христианской вере. «Христианство, – пишет Жуковский, – победив смерть и ничтожество, изменило и характер этой внутренней, врожденной печали. Из уныния, в которое она повергала и которое или приводило к безнадежности, губящей всякую внутреннюю деятельность, или насильственно влекло душу в заглушающую ее материальность и в шум внешней жизни, оно образовало эту животворную скорбь, которая есть для души источник самобытной и победоносной деятельности». В страдании Жуковский видит суровую школу жизни и не устает повторять, что «несчастие – великий наш учитель», что главная наука жизни – «смирение и покорность воле Провидения».

«Теон и Эсхин» (1814).

«На это стихотворение, – писал Белинский, – можно смотреть как на программу всей поэзии Жуковского, как на изложение основных принципов ее содержания». В стихотворении сопоставляются разные жизненные судьбы двух друзей. Действие происходит в Древней Греции в эпоху зарождения христианства. Эсхин возвращается под родимый кров после долгих странствий. В погоне за мирскими благами он изведал все: роскошь, славу, вино, любовные утехи. Но счастье как дым, как тень от него улетало.

Теон был скромен в желаниях. Он остался дома, вел тихую жизнь, любил и потерял свою спутницу жизни. Неподалеку от его хижины – ее могила. Обращаясь к Эсхину, Теон говорит, что «боги для счастья послали нам жизнь, но с нею печаль неразлучна». Он не ропщет. Он знает, что блаженство надо искать не там, где искал его Эсхин, – земные блага тленны:

Что может разрушить в минуту судьба, Эсхин, то на свете не наше; Но сердца нетленные блага: любовь И сладость возвышенных мыслей - Вот счастье; о друг мой, оно не мечта.

Любимая Теона умерла, но сладость любви хранится в памяти сердца: «Страданье в разлуке есть та же любовь; над сердцем утрата бессильна». Поэтому и скорбь о погибшем – залог «неизменной надежды, что где-то в знакомой, но тайной стране погибшее нам возвратится». Все плотское гниет, превращается в прах. Но все, что возвышает нас над бездуховной тварью, что делает нас людьми, по замыслу Творца о человеке, никогда не умрет и будет с нами вечно – и здесь, и там, за гробом:

С сей сладкой надеждой я выше судьбы, И жизнь мне земная священна; При мысли великой, что я человек, Всегда возвышаюсь душою.

Любовная лирика Жуковского.

В 1805 году случилось событие, которому было суждено сыграть важную роль в жизни Жуковского и по-своему отразиться на судьбах всей отечественной литературы, на русском понимании духовной природы любви. У старшей сестры Жуковского по отцу, Екатерины Афанасьевны Протасовой, жившей в Белеве, в трех верстах от Мишенского, подрастали две дочери – Маша и Александра. «Были они разные, и по внешности, и по характерам, – писал в биографии Жуковского Б. К. Зайцев. – Старшую, Машу, изображения показывают миловидной и нежной, с не совсем правильным лицом, в мелких локонах, с большими глазами, слегка вздернутым носиком, тонкой шеей, выходящей из романтически-мягкого одеяния, – нечто лилейное. Она тиха и послушна, очень религиозна, очень склонна к малым мира сего – бедным, больным, убогим. Русский скромный цветок, кашка полей российских. Александра другая. Это – жизнь, резвость, легкий полет, гений движения. Собою красивее, веселее и открытей сестры, шаловливей». Пришло время учить девочек, а средства скромны. Жуковский согласился быть их домашним учителем.

Так начался возвышенный и чистый любовный роман Жуковского и Маши Протасовой, который продолжался до преждевременной смерти его героини в 1822 году. Екатерина Афанасьевна, мать Маши, узнав о ее чувствах к Жуковскому, заявила сурово и решительно, что брак невозможен по причине близкого родства. Ни уговоры, ни подключения к ним друзей, ни сочувственное вмешательство высокопоставленных духовных лиц не могло поколебать решение Екатерины Афанасьевны Протасовой. Всякие надежды на земной брак для скрепления «брака духовного» были у Жуковского и Маши потеряны навсегда.

История этой романтической любви нашла отражение в цикле любовных песен и романсов Жуковского. По ним можно проследить перипетии этого чувства, глубокого и чистого во всех его состояниях. В «Песне» 1808 года оно светлое, радостное, исполненное надежд:

Мой друг, хранитель-ангел мой, О ты, с которой нет сравненья, Люблю тебя, дышу тобой; Но где для страсти выраженья? Во всех природы красотах Твой образ милый я встречаю; Прелестных вижу – в их чертах

Одну тебя воображаю.

В этой любви, одухотворенной и чистой, совершенно приглушены всякие чувственные оттенки. На первом плане здесь сродство любящих душ, своеобразная любовная дружба, в которой чувство бесплотно и идеально. Образ любимой девушки столь властно овладевает душою героя, что грезится ему везде: в красотах природы, в шуме городской жизни. Поэт настолько проникается мыслями и чувствами любимой, что понимает ее без слов: «Молчишь – мне взор понятен твой, для всех других неизъяснимый». И даже самого себя он воспринимает ее глазами:

Тобой и для одной тебя Живу и жизнью наслаждаюсь; Тобою чувствую себя; В тебе природе удивляюсь.

В следующей «Песне» 1811 года, после отказа Екатерины Афанасьевны, тональность решительно изменяется в сторону меланхолии. Поэт жертвенно устраняется, желая любимой счастья, и просит лишь о том, чтобы она не забывала его и сохранила к нему дружеские чувства. Горечь разлуки смягчается другим, врачующим чувством: невозможная, разбитая здесь, на земле, чистая любовь не умрет и восторжествует за гробом:

Туда моя душа уж все перенесла; Туда всечасное влечет меня желанье; Там свидимся опять; там наше воздаянье; Сей верой сладкою полна в разлуке будь - Меня, мой друг, не позабудь.

В 1817 году Маша, с благословения Жуковского, выходит замуж за доктора медицины И. Ф. Мойера, человека благодушного и сентиментального на немецкий манер. Это был брак по рассудку, продиктованный желанием получить независимость от того семейного рабства, в котором девушка оказалась. Мойер с пониманием относился к платонической любви Маши и Жуковского. Появилась возможность посещать молодое семейство, общаться с Машей. Но из глубины души выплескивается удивительная «Песня» (1818) – «Минувших дней очарованье…» с недвусмысленным ее концом:

Зачем душа в тот край стремится, Где были дни, каких уж нет? Пустынный край не населится, Не узрит он минувших лет; Там есть один жилец безгласный, Свидетель милой старины; Там вместе с ним все дни прекрасны В единый гроб положены.

Отголоски этого печального романа звучат во многих произведениях Жуковского: в стихотворении «Пловец» (1812), в «Песне» (1816), в «Воспоминании» (1816), в балладах «Рыцарь Тогенбург», «Эолова арфа», «Эльвина и Эдвин».

Гражданская лирика Жуковского.

В начале лета 1812 года войска Наполеона перешли через Неман и вторглись в русские пределы. В августе Жуковский покинул родной край поручиком Московского ополчения. Ночь на 26 августа он провел в засаде на окраине Бородинского поля, в резерве армии Кутузова. Участвовать в самом сражении ему не пришлось: резерв в бой не вводили, но обстрелу он подвергался, были даже и потери.

Доселе тихим лишь полям Моя играла лира… Но жребий выпал: к знаменам! Прости, и сладость мира, И отчий край, и круг друзей, И труд уединенный, И все… я там, где стук мечей, Где ужасы военны.

В штабе Кутузова под Тарутином Жуковский написал большое патриотическое стихотворение «Певец во стане русских воинов», распространившееся в списках и получившее популярность в армии еще до его публикации в конце 1812 года в «Вестнике Европы» и двумя отдельными изданиями в 1813 году. По словам одного из современников, «Певец…» Жуковского «сделал эпоху в русской словесности и в сердцах воинов». П. А. Плетнев писал: «Впечатление, произведенное «Певцом» не только на войско, но на всю Россию, неизобразимо. Это был воинственный восторг, обнявший сердца всех. Каждый стих повторяем был, как заветное слово. Подвиги, изображенные в стихотворении, имена, внесенные в эту летопись бессмертных, сияли чудным светом. Поэт умел изобразить лучшие моменты из славных дел всякого героя и выразить его лучшим словом: нельзя забыть ни того ни другого. Эпоха была беспримерная – и певец явился достойный ее».

Секрет успеха нового произведения Жуковского объясняется не только актуальностью патриотической темы, но и тем, что он раскрыл ее с неожиданной и проникновенной для соотечественников стороны. Сюжетно произведение построено как цикл заздравных гимнов, которые в ночь перед битвой произносит певец в стане воинов, воодушевляя их на бой с врагом. Наиболее значимые, ударные места в этих гимнах подхватывает хор ратников.

Первый кубок певец поднимает во славу героев древних лет, тени которых «воздушными полками» проносятся над воинами: от Святослава и Дмитрия Донского до Петра Великого и Суворова. Потом он славит Отчизну, находя для ее характеристики теплые слова и лирически-задушевные интонации:

Отчизне кубок сей друзья! Страна, где мы впервые Вкусили сладость бытия, Поля, холмы родные, Родного неба милый свет, Знакомые потоки, Златые игры первых лет И первых лет уроки, Что вашу прелесть заменит? О родина святая, Какое сердце не дрожит, Тебя благословляя?

В понятие Отчизны включаются у Жуковского отцы и матери, отчий дом, жены и невесты, друзья, «и царский трон, и прах царей, и предков прах священный». Патриотическое чувство безмерно расширяется и углубляется за счет сопряжений интимного и общего, частного и исторического.

В «Певце…» Жуковский широко использует традиции русского классицизма с его высокой гражданственностью и одическим пафосом, с использованием церковнославянской лексики («там днесь и за могилой», «горе подъял ужасну брань»). Отзвуки классицизма есть и в батальной живописи «Певца…» с ее «стрелами», «щитами», «перунами», с изображением современных генералов в виде греческих и римских героев.

Однако одический стиль у Жуковского теряет свойственный классицизму холодноватый рационализм, приобретает эмоциональное, личностное звучание, потому что Жуковский искусно сплавляет его со стилем элегическим. В свою очередь, темы интимные, частные, связанные с поэзией дружбы, любви, семейного очага, братаясь с «высоким штилем», свободно и легко поднимаются в ранг патриотический. Патриотизм в «Певце…» Жуковского становится и личной, и гражданской темой одновременно.

Огромной заслугой Жуковского, отмечает исследователь его творчества И. М. Семенко, «было новое понимание душевного мира человека. Он настолько расширил пределы внутренней жизни человека в поэзии, что в нее смогло войти как ее органическая часть то, что для поэтов прежней эпохи (в том числе Державина) оставалось вовне. В понимании содержания душевной жизни Жуковский произвел подлинный переворот, понятый и оцененный не сразу. Так называемые „объективные“ ценности играют в поэзии Жуковского большую роль. Это и сфера добра, морали, истины, и религия, и природа, и таинственная область чудесного, и, более того, сфера общественного долга, гражданственности, патриотизма. Новое, расширенное представление о духовном мире выразилось в важнейшем для Жуковского понятии и слове „душа“. Оно выражает сложную целостность человеческого сознания.

Поэзия Жуковского расширила пределы „душевной жизни“, включила в нее ценности, считавшиеся в XVIII веке атрибутами разума. Жуковский не только повысил значение внутреннего мира как такового, но придал личный смысл тому, что представлялось в поэзии старого типа „внешним“, „всеобщим“. Для последующей русской лирики это имело решающее значение. После Жуковского в лирике все становится личным переживанием – не только любовь, дружба и т. п., но и политика, и религия, и сама мысль, и само искусство. Патриотические чувства, в поэзии старого типа облекавшиеся в канонические формы оды – таковые во множестве сочинялись еще и во времена Жуковского, – предстают у него в новом выражении как проявления „живой души“. Жуковский создал совершенно необычный, неканонический тип гражданственного стихотворения».

В этом и заключается секрет необыкновенной популярности «Певца…» Жуковского, открывавшего новый период в развитии русской гражданской лирики, совершающего открытие, которым воспользуются поэты-декабристы, Пушкин в своей вольнолюбивой лирике, Некрасов и поэты его школы в 60-70-х годах XIX века. Вообще единство гражданской и личной тематики превратится в характерную особенность русской поэзии XIX-XX веков.

Вслед за «Певцом…», после сражения под Красным, Жуковский пишет послание «Вождю победителей», в котором славит Кутузова, сломившего гордыню тщеславного Наполеона. Послание, написанное по горячим следам битвы, печатается впервые в походной типографии при штабе Кутузова. Но в конце декабря Жуковский тяжело заболевает горячкой и после лечения в госпитале в январе 1813 года покидает действующую армию.

Слава «Певца…», не без участия друзей, докатилась до Зимнего дворца. Давний покровитель Жуковского поэт И. И. Дмитриев поднес его стихи вдовствующей императрице Марии Федоровне. С 1815 года Жуковский приглашается на должность ее чтеца. Не слишком еще обремененный придворной службой, он становится в эти годы душою вновь образовавшегося литературного общества «Арзамас», пишет шутливые и сатирические стихи, обличающие «шишковистов».

Балладное творчество Жуковского.

С 1808 по 1833 год Жуковский создает 39 баллад и получает в литературных кругах шутливое прозвище «балладник». В основном это переводы немецких и английских поэтов (Бюргера, Шиллера, Гёте, Уланда, Р. Саути, Вальтера Скотта и др.) со всеми особенностями Жуковского-переводчика, о которых мы уже говорили.

По своему происхождению баллада восходит к устному народному творчеству. И обращение к ней писателей сентименталистов и романтиков связано с пробудившимся у них интересом к национальному характеру, к местному колориту. А обилие в балладах народных легенд, поверий, фантастических и чудесных происшествий отвечало пристрастию романтиков ко всему иррациональному, неподвластному рассудку и логике.

В балладах отражалось миросозерцание христианина, озабоченного религиозно-нравственными проблемами, ощущающего за видимыми предметами и явлениями, характерами и событиями окружающего мира проявление действующих в нем невидимых сил, стоящих над природой и человеком. Это силы добрые и злые, божеские и сатанинские, незримо участвующие в судьбах людей. Такой взгляд на жизнь соответствовал романтическому мироощущению, разрывавшему связь с просветительским рационализмом.

Перед Жуковским-переводчиком стояла задача «переложения» балладного мира западноевропейских писателей на русские нравы, разработки русского литературного языка, развития в нем смысловой музыкальности, способности передавать тончайшие явления природного мира и ощущения верующей, иррационально настроенной души. Через приобщение к опыту зрелых литератур Западной Европы Жуковский добился в этом значительных успехов. Вот как, например, в балладе «Двенадцать спящих дев» изображает Жуковский воздействие благодатных сил, направляющих душу главного героя на стезю добродетели:

И все… но вдруг смутился он, И в радостном волненье Затрепетал… знакомый звон Раздался в отдаленье. И долго жалобно звенел Он в бездне поднебесной; И кто-то, чудилось, летел, Незримый, но известный; И взор, исполненный тоской, Мелькал сквозь покрывало; И под воздушной пеленой Печальное вздыхало…

А в чудесной балладе «Эолова арфа» влюбленная Минвана, томимая недобрыми предчувствиями, вдруг слышит таинственный знак, передающий ей весть о смерти любимого человека, с которым ее насильно разлучили:

Сидела уныло Минвана у древа… душой вдалеке… И тихо все было… Вдруг… к пламенной что-то коснулось щеке; И что-то шатнуло Без ветра листы; И что-то прильнуло К струнам, невидимо слетев с высоты…

Искусство Жуковского в этих стихах достигает художественной изощренности, которая предвосхищает зрелого Фета с его известной эстетической установкой: «Что не выскажешь словами – звуком на душу навей».

В балладах Жуковского осуществляется тонкое и точное «перевыражение» атмосферы католической службы, католических обрядов и праздников в православно-христианские. Вот описание благодатного дня Успения Пресвятой Богородицы в балладе «Братоубийца» из Уланда:

И окрест благоговенья Распростерлась тишина: Мнится: таинством Успенья Вся земля еще полна, И на облаке сияет Возлетевшей Девы след, И Она благословляет, Исчезая, здешний свет.

Жуковский дает в балладе «Граф Гапсбургский», переводе из Шиллера, художественный образ поэзии, независимой от утилитарных требований, от желаний и вкусов властей, свободной, как природа, подчиняющейся лишь тайным движениям души поэта. В балладе заключены, как в зерне, все поэтические декларации Пушкина, Фета, Тютчева, Майкова, А. Толстого:

«Не мне управлять песнопевца душой (Певцу отвечает властитель); Он высшую силу признал над собой; Минута ему повелитель; По воздуху вихорь свободно шумит; Кто знает, откуда, куда он летит? Из бездны поток выбегает; Так песнь зарождает души глубина, И темное чувство, из дивного сна При звуках воспрянув, пылает».

Поражает многоголосие поэтических интонаций и стилистических мелодий в балладах Жуковского, не только обнимающих в сжатом виде всю пушкинскую эпоху в истории русской поэзии, но и выходящих за ее пределы во времена 1850-1860-х годов, в эпоху Фета и Некрасова:

Были и лето и осень дождливы; Были потоплены пажити, нивы; Хлеб на полях не созрел и пропал; Сделался голод; народ умирал.

На такой «некрасовской» ноте звучит зачин в балладе Жуковского «Суд Божий над епископом».

Исследователь поэзии Жуковского В. Н. Касаткина обращает внимание на то, что через все баллады Жуковского проходит одна волнующая поэта проблема – проблема аморальности, греховности человека: аморален богач, стремящийся к роскоши, честолюбец, аморальны балладные короли и владыки. Жуковский показал в своих балладах аморальность индивидуализма, наполеоновского властолюбия и самовластия. В основе большинства его баллад – тема преступления и наказания, причем наказанию отводится в них главное, решающее место. Источником наказания чаще всего является совесть – глас Божий в душе человека, приводящий преступника к покаянию. Но если совесть в душе преступника спит, Бог наводит на грешника внешнюю кару, поднимающуюся как бы из глубины жизни: природные катаклизмы – реки, выходящие из своих берегов, мыши, открывающие войну против епископа Гаттона, журавли, дающие знать об убийцах Ивика. Злой поступок, как облако, сгущает вокруг себя клубок событий, которые, в конце концов, обрушиваются на голову преступника. В поединке добра со злом в конечном счете всегда побеждает добро, а зло наказывается. Жуковский убежден, что таков закон миропорядка, нравственный закон, источник которого находится не в руках слабого человека, а в деснице всемогущего Творца.

Уже в первой балладе «Людмила», созданной по мотивам «Леноры» Бюргера, Жуковский говорит о необходимости обуздания эгоистических желаний и страстей. Несчастная Людмила гибнет потому, что слишком неумеренно и безоглядно желает быть счастливой. Любовная страсть настолько ее ослепляет, что она бросает вызов Богу, сомневается в милосердии Творца, упрекает его в жестокости. Между тем целью жизни, по убеждению христианина Жуковского, не может быть стремление к счастью. «В жизни много прекрасного, кроме счастья», – говорил он. Всякое односторонне-страстное, а значит, и эгоистическое желание губит человека. Возмездие является Людмиле в образе мертвого жениха, увлекающего ее в могилу.

Другой вариант той же самой судьбы, более близкий к национальным православно-христианским устоям жизни, дается Жуковским в балладе «Светлана» (1812). Чтобы подчеркнуть русский характер Светланы, поэт окружает ее образ народным колоритом. Действие баллады совершается в крещенский вечер, в поэтическое время Святок – игр, гаданий русской деревенской молодежи. Но национальная тема описанием святочных гаданий далеко не исчерпывается. Жуковский открывает русское начало в душе Светланы, которая несклонна обвинять Творца в случившемся с нею несчастье. И потому даже в страшном сне ее, в чем-то повторяющем реальный сюжет «Людмилы», есть глубокое отличие. Жених везет Светлану не на кладбище, а в Божий храм, и в страшную минуту, когда поднимается из гроба мертвец, голубок, символ не покидающего Светлану благодатного духа, защищает ее от гибели.

Оптимистичен финал баллады: вместе с пробуждением Светланы от искусительного сна пробуждается к свету и солнцу сама зимняя природа. Затихают вихри и метели. Ласковое солнце серебрит снежные скатерти лугов и зимнюю дорогу, по которой скачет навстречу Светлане ее живой жених. Верный своим этическим принципам, поэт предупреждает юную, милую и живую Светлану от порока самоуслаждения:

Лучший друг нам в жизни сей Вера в Провиденье. Благ Зиждителя закон: Здесь несчастье – лживый сон; Счастье – пробужденье.

Образ Светланы Жуковского не однажды отзовется в поэзии и прозе русских писателей XIX века. Но главная заслуга поэта заключается в том, что к его Светлане восходит образ Татьяны, девушки «русской душою» из романа Пушкина «Евгений Онегин».

Глубокая дружба связывала Жуковского с его учеником, быстро переросшим своего учителя. Нежную заботу проявлял он о Пушкине на протяжении всей короткой жизни поэта: уберегал его от Соловков, помогал освободиться из Михайловской ссылки, стремился предотвратить роковую дуэль, но безуспешно… Жуковский закрыл глаза усопшему Пушкину и оставил драгоценное описание его кончины и в стихах, и в прозе.

Жуковский как педагог и воспитатель наследника.

С 1817 года начался крутой поворот в жизни Жуковского, заставивший его на долгое время отложить занятие поэтическим творчеством во имя другой, не менее, а, может быть, даже более значимой в его глазах исторической миссии. В 1817 году он становится учителем русского языка великой княгини (впоследствии императрицы) Александры Федоровны. А в 1826 году ему предлагают должность наставника-воспитателя великого князя Александра Николаевича (будущего императора Александра II). Близость Жуковского ко двору вызывала иронические и даже язвительные улыбки у многих петербургских либералов того времени. Декабристу А. А. Бестужеву, по преданию, приписывается злая эпиграмма:

Из савана оделся он в ливрею, На ленту променял свой миртовый венец, Не подражая больше Грею, С указкой втерся во дворец…

Но Жуковский смотрел на порученное ему дело иначе: «Моя настоящая должность, – писал он, – берет все мое время. В голове одна мысль, в душе одно желание… Какая забота и ответственность! Занятие, питательное для души! Цель для целой отдельной жизни!… Прощай навсегда поэзия с рифмами! Поэзия другого рода со мною. Ей должна быть посвящена остальная жизнь».

Жуковский сам подбирает педагогов, разрабатывает план воспитания наследника, рассчитанный на 12 лет. В основу положены гуманитарные науки, особое внимание уделено изучению истории, которую Жуковский называет лучшей школой для будущего монарха. Но главной задачей Жуковский считает «образование для добродетели» – развитие в питомце высокого нравственного чувства. О духе и направлении такого воспитания свидетельствуют стихи Жуковского, сочиненные им по случаю рождения своего будущего ученика в 1818 году:

Да встретит он обильный честью век! Да славного участник славный будет! Да на чреде высокой не забудет Святейшего из званий: человек.

Жуковский с честью выполнил свою историческую миссию: в Александре II он воспитал творца великих реформ 1860-х годов и освободителя крестьян от крепостной зависимости. В 1841 году Жуковский завершил свое дело и, щедро вознагражденный, вышел в отставку. Последнее десятилетие жизни он провел за границей, где весной 1841 года женился на дочери старого друга, немецкого художника Е. Рейтерна.

Поэмы Жуковского.

В эти годы он занят в основном переводами эпоса европейских и восточных народов, среди которых главное место занимает непревзойденный до сих пор перевод «Одиссеи» Гомера. В центре переводных произведений последнего периода творчества Жуковского оказались романтические сюжеты, близкие по нравственнофилософскому смыслу его балладам. Это конфликтные ситуации, испытывающие человеческую совесть. В «Аббадоне» (перевод 2-й песни поэмы Ф. Г. Клопштока «Мессиада») – страдания серафима Аббадоны, восставшего против Бога и глубоко раскаявшегося в этом. Бунт против Бога губит душу Аббадоны, «вечная ночь» поглощает ее. Тщетны его мольбы и метания: в своих страданиях он обречен на бессмертие. Тема эта получит свое продолжение в русской поэзии сначала у Пушкина, а потом в поэме М. Ю. Лермонтова «Демон», где у нее будет иное разрешение, потому что сам образ падшего ангела обретет более живые и сложные человеческие черты.

Высшей добродетелью считает Жуковский раскаяние грешника, пробуждение в нем совести, которое искупает грехи и открывает двери в рай («Пери и ангел»). И напротив, человек, потерявший совесть, неизбежно обречен на возмездие: он или губит себя сам, или становится жертвой обстоятельств, за которыми скрывается Божье попущение, высший нравственный суд («Красный карбункул» из И. П. Гебеля; «Две были и еще одна» – переложение баллад Р. Саути и прозаического рассказа И. П. Гебеля).

В поэме «Суд в подземелье» (из Вальтера Скотта) Жуковский касается мотива христианской жизни, утратившей милосердие. Монастырь, его лишенный, становится оплотом жестокости. Девушка-монахиня, проявившая слабость в любви, погребается заживо в подземелье монастыря:

Уж час ночного бденья был, И в храме пели. И во храм Они пошли; но им и там Сквозь набожный поющий лик Все слышался подземный крик. Когда ж во храме хор отпел, Ударить в колокол велел Аббат душе на упокой… Протяжный глас в тиши ночной Раздался – из глубокой мглы…

В этой поэме Жуковский предчувствует некоторые мотивы из будущего лермонтовского «Мцыри». Но особенно близок к ней перевод «Шильонского узника» Байрона. Казалось бы, здесь все предвещает «Мцыри» – и форма стиха, и герой, свободолюбивый, любящий природу, родину, братьев, томящийся в тюремном одиночестве. Но трагедия утраты свободы у Жуковского, в сравнении с Байроном и будущим Лермонтовым, приглушена: смягчены вольнолюбивые порывы героя, а в финале звучит мотив примирения:

День приходил – день уходил - Шли годы – я их не считал; Я, мнилось, память потерял О переменах на земли. И люди наконец пришли Мне волю бедную отдать. За что и как? О том узнать И не помыслил я – давно Считать привык я заодно: Без цепи ль я, в цепи ль я был, Я безнадежность полюбил… И… столь себе неверны мы!… Когда за дверь своей тюрьмы На волю я перешагнул - Я о тюрьме своей вздохнул.

Глубоко поэтична сказка Жуковского «Ундина» (стихотворное переложение прозаической повести Ф. Ламот-Фуке). Ундина – это дитя водной стихии, но не холодная русалка, а девушка, способная на глубокое чувство любви. И когда рыцарь, муж Ундины, заглушил совесть и оскорбил любовь, полились горькие слезы из ее глаз:

Плакала, плакала тихо, плакала долго, как будто Выплакать душу хотела; и быстро, быстро лияся, Слезы ее проникали рыцарю в очи и сладкой Болью к нему заливалися в грудь, пока напоследок В нем не пропало дыханье и он не упал из прекрасных Рук Ундины бездушным трупом к себе на подушку. «Я до смерти его уплакала», – встреченным ею Людям за дверью сказала Ундина и тихим, воздушным Шагом по двору, мимо Бертальды, мимо стоявших В страхе работников, прямо прошла к колодцу, безгласной, Грустной тенью спустилась в его глубину и пропала.

Но основной труд позднего периода жизни Жуковского пал на перевод «Одиссеи» Гомера. «Какое очарование в этой работе, – признавался поэт, – в этом простодушии слова, в этой первобытности нравов, в этой смеси дикого с высоким, вдохновенным и прелестным, в этой живописности до излишества, в этой незатейливости и непорочности выражения, в этой болтовне, часто чересчур изобильной, но принадлежащей характеру безыскусственности и простоты…» Удача этого перевода связана со зрелым чувством романтического историзма. Античный мир для Жуковского уже не предмет для копирования, не «образец», как для классицистов, а своеобразный, органичный и замкнутый в себе уклад жизни, со своими, исторически объяснимыми взглядами на мироздание и место человека в нем. Это детство рода человеческого, прекрасное в своей наивности и неповторимости.

Последним стихотворением Жуковского стал «Царскосельский лебедь» (1851), передающий трагические мысли поэта, пережившего своих друзей и оставшегося одиноким в новую историческую эпоху:

Лебедь благородный дней Екатерины Пел, прощаясь с жизнью, гимн свой лебединый! А когда допел он – на небо взглянувши И крылами сильно дряхлыми взмахнувши - К небу, как во время оное бывало, Он с земли рванулся… и его не стало…

Жуковский скончался 12 (24) апреля 1852 года в Баден-Бадене. Согласно завещанию, тело поэта доставили в Россию и предали земле на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге.

Источники и пособия

Жуковский В. А. Полн. собр. соч. В 12 т. - СПб., 1902;

Жуковский В. А. Собр. соч. В 4 т. – М.; Л., 1959-1960;

Жуковский В. А. Все необъятное в единый вздох теснится… Избр. лирика // В. А. Жуковский в документах. Стихотворения русских поэтов XIX века, посвященные В. А. Жуковскому / Сост., вступит, ст., примеч. В. В. Афанасьева. – М., 1986;

В. А. Жуковский – критик / Сост., подгот. текста, вступит, ст. и коммент. Ю. М. Прозорова. – М., 1985;

Жуковский В. А. Эстетика и критика. – М., 1985;

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. – М., 1955. – Т. VII;

Чернышевский Н. Г. Сочинения В. А. Жуковского // Полн. собр. соч. – М., 1948. – Т. IV;

Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения. – Пг., 1918;

Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. – М., 1965;

Зайцев Борис. Жуковский // Зайцев Борис. Далекое. – М., 1991;

Бессараб М. Книга о великом русском поэте. – М., 1975;

Афанасьев В. Жуковский. – М., 1986;

Золотусский И. П. Гоголь. Лермонтов. Жуковский. Литературные очерки. – М., 1986;

Лазарев В. Я. Уроки Василия Жуковского: Очерки о великом русском поэте. – М., 1984;

Осокин В. Н. Его стихов пленительная сладость… В. А. Жуковский в Москве и Подмосковье. – М., 1984;

Лобанов В. В. Библиотека В. А. Жуковского. Описание / Сост. В. В. Лобанов. – Томск, 1981;

Свой подвиг совершив… / Зорин А. Л. и др. – М., 1987;

Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. – М., 1975;

Шаталов С. Е. Жуковский: Жизнь и творческий путь / 200 лет со дня рождения. – М., 1983;

Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. – Томск, 1985;

Библиотека В. А. Жуковского в Томске. – Томск, 1978. – Т. I. 1984. – Т. И. 1988. – Т. III;

Жуковский и русская культура: Сб. научных трудов. – Л., 1987;

Янушкевич А. С. В. А. Жуковский. Семинарий. – М., 1988;

Жуковский и литература конца XVII-XIX века. – М., 1988.

Константин Николаевич Батюшков (1787-1855)

О своеобразии художественного мира Батюшкова.

«История литературы, как всякая история органического развития, не знает скачков и всегда создает связующие звенья между отдельными гениальными деятелями, – писал литературовед С. А. Венгеров. – Батюшков есть одно из таких связующих звеньев между державинской и пушкинской эпохою. Нельзя было прямо перейти от громоподобного и торжественного строя поэзии к ласкающей музыке стихов Пушкина и их „легкомысленному“, с точки зрения од и гимнов, содержанию. Вот Батюшков и подготовил этот переход. Посвятив себя „легкой поэзии“, он убил вкус к высокопарности, а русский стих освободил от тяжеловесности, придав ему грацию и простоту».

Подобно своим современникам – Карамзину и Жуковскому, Батюшков был озабочен формированием русского литературного языка. «Великие писатели, – говорил он, – образуют язык; они дают ему некоторое направление, они оставляют в нем неизгладимую печать своего гения, – но, обратно, язык имеет влияние на писателей». Процесс формирования русского национального самосознания в эпоху наполеоновских войн увенчался историческим торжеством России. Для Батюшкова, как и для многих его современников, это торжество было доказательством духовной мощи нации, которая должна сказаться и в языке народа-победителя, потому что «язык идет всегда наравне с успехами оружия и славы народной». «Совершите прекрасное, великое, святое дело: обогатите, образуйте язык славнейшего народа, населяющего почти половину мира; поравняйте славу языка его со славою военною, успехи ума с успехами оружия», – обращался Батюшков к своим собратьям-писателям.

В своей поэзии Батюшков начал борьбу с высокопарностью и напыщенностью литературы классицизма. В «Речи о влиянии легкой поэзии на язык, читанной при вступлении в „Общество любителей российской словесности “ в Москве 17 июля 1816» Батюшков стремился вывести поэтическое слово из узких границ витийственности. «Важные роды вовсе не исчерпывают собою всей литературы, – говорил он, – даже Ломоносов, сей исполин в науках и в искусстве писать, испытуя русский язык в важных родах, желал обогатить его нежнейшими выражениями Анакреоновой музы». В противоположность торжественной оде, эпической поэме и другим «высоким» жанрам поэзии классицизма, Батюшков отстаивал почетное место под солнцем для жанров «легкой поэзии» – антологической лирике, элегии, дружескому посланию. Он называл ее «прелестною роскошью» и подчеркивал, что такая поэзия существовала у всех народов и давала «новую пищу языку стихотворному». «Язык просвещенного народа должен… состоять не из одних высокопарных слов и выражений», в поэзии «все роды хороши, кроме скучного».

Поэзия малых жанров, по мнению Батюшкова, требует гораздо большего труда над словом, так как «язык русский, громкий, сильный, выразительный, сохранил еще некоторую суровость и упрямство». «В больших родах поэзии (эпос, драма) читатель или зритель, увлеченные сутью происходящего, могут и не заметить погрешностей языка». В легкой же поэзии «каждое слово, каждое выражение» поэт «взвешивает на весах строгого вкуса; отвергает слабое, ложно блестящее, неверное и научает наслаждаться истинно прекрасным. В легком роде поэзии читатель требует возможного совершенства, чистоты выражения, стройности, плавности; он требует истины в чувствах и соблюдения строжайшего приличия во всех отношениях».

В своей поэзии Батюшков выступал соперником Жуковского и развивал поэтический язык в направлении противоположном. Батюшков не разделял увлечения Жуковского поэзией немецких и английских сентименталистов. Творческий метод Батюшкова ближе к французским классикам XVIII века. Ему чужда тема платонической любви, он скептически относится к мистицизму баллад Жуковского, к воспеванию потустороннего мира. Стиль Жуковского, выражающий текучий и изменчивый мир души, лишающий слово конкретности и предметности, ему противопоказан. Он не принимает эпитет Жуковского, который не уточняет объективное качество предмета, а приглушает, размывает его: «задумчивые небеса», «тихое светило». Батюшков утверждает, напротив, земную страсть, чувственную любовь, яркость, красочность, праздничность мира, а в слове поэта ценит умение схватить объективный признак предмета: «Мутный источник, след яростной бури».

«Направление поэзии Батюшкова совсем противоположно направлению поэзии Жуковского, – говорит В. Г. Белинский. – Если неопределенность и туманность составляют отличительный характер романтизма в духе средних веков, – то Батюшков столько же классик, сколько Жуковский романтик; ибо определенность и ясность – первые и главные свойства его поэзии».

«Изящное сладострастие – вот пафос его поэзии, – отметит Белинский. – Правда, в любви его, кроме страсти и грации, много нежности, а иногда много грусти и страдания; но преобладающий элемент ее – всегда страстное вожделение, увеличиваемое всею негою, всем обаянием, исполненное поэзии и грации наслаждения».

Станем, други, наслаждаться, Станем розами венчаться. Лиза! Сладко пить с тобой, С нимфой резвой и живой! Ах, обнимемся руками, Съединим уста с устами. Души в пламени сольем, То воскреснем, то умрем!…

(«Веселый час»)

По словам Гоголя, Батюшков «весь потонул в роскошной прелести видимого, которое так ясно слышал и так сильно чувствовал. Все прекрасное во всех образах, даже и незримых, он как бы силился превратить в осязательную негу наслажденья». Если в лирике Жуковского мы не встречаем портрета возлюбленной, а лишь чувствуем душу «гения чистой красоты», бесплотный, но прекрасный дух ее, то у Батюшкова наоборот:

О, память сердца! ты сильней Рассудка памяти печальной И часто сладостью своей Меня в стране пленяешь дальной. Я помню голос милых слов, Я помню очи голубые, Я помню локоны златые Небрежно вьющихся власов Моей пастушки несравненной Я помню весь наряд простой, И образ милой, незабвенной Повсюду странствует со мной…

(«Мой гений»)

Однако предметность поэзии Батюшкова всегда окрашивается в романтические, мечтательные тона. Ведь поэзия, с его точки зрения, – «истинный дар неба, который доставляет нам чистейшие наслаждения посреди забот и терний жизни, который дает нам то, что мы называем бессмертием на земли – мечту прелестную для душ возвышенных!» Батюшков определяет вдохновение как «порыв крылатых дум», как состояние внутреннего ясновидения, когда «молчит страстей волненье» и «светлый ум», освобожденный от «земных уз», парит в «поднебесной». Поэт – дитя неба, ему скучно на земле: всему земному, мгновенному, бренному он противопоставляет «возвышенное» и «небесное».

Батюшков – романтик-христианин. Романтики делали упор на религиозном двоемирии в восприятии всего окружающего. Этим двоемирием определена и особая, романтическая природа «эпикуреизма» Батюшкова. Подпочвой его праздничного мировосприятия является чувство бренности и скоротечности всего земного. Его эпикуреизм питается не языческой, а иной, трагической философией жизни: «Жизнь – миг! Не долго веселиться». И потому его легкая поэзия далека от жанров салонной, жеманной поэзии классицизма или языческой чувственности поэтов Древнего мира. Радость и счастье Батюшков учит понимать и чувствовать по-особому. Что такое «счастье» в скоротечной жизни? Счастье – это идеальное ощущение. Потому эпикуреизм Батюшкова не заземлен, не материализован, и плотские, чувственные начала в нем одухотворены. Когда Батюшков зовет к «беспечности златой», когда он советует «искать веселья и забавы», то не о грубых страстях ведет он речь, не о плотских наслаждениях. Земное гибнет все, земное ничего не стоит, если оно не согрето, не пронизано мечтой. Мечта придает ему изящество, обаяние, возвышенность и красоту: «Мечтать во сладкой неге будем: / Мечта – прямая счастья мать!» («Совет друзьям»).

В своей статье об итальянском поэте эпохи Возрождения Петрарке Батюшков пишет, что «древние стихотворцы», имея в виду языческих поэтов античности, «были идолопоклонниками; они не имели и не могли иметь… возвышенных и отвлеченных понятий о чистоте душевной, о непорочности, о надежде увидеться в лучшем мире, где нет ничего земного, преходящего, низкого. Они наслаждались и воспевали свои наслаждения». «У них после смерти всему конец». Античным поэтам Батюшков противопоставляет Петрарку-христианина, в юные годы потерявшего свою Лауру и посвятившего памяти о ней лучшие свои произведения. «Для него Лаура была нечто невещественное, чистейший дух, излившийся из недр божества и облекшийся в прелести земные». У Петрарки «в каждом слове виден христианин, который знает, что ничто земное ему принадлежать не может; что все труды и успехи человека напрасны, что слава земная исчезает, как след облака на небе…».

Здесь Батюшков раскрывает природу своей «эпикурейской» поэзии, своих светлых радостей и печалей. Веселая песнь его, – писал Ю. Айхенвальд, – часто замолкала, потому что «с жизнерадостной окрыленностью духа замечательно сочеталась у Батюшкова его неизменная спутница, временами только отходившая в тень, – искренняя печаль»:

Мы лавр находим там Иль кипарис печали, Где счастья роз искали, Цветущих не для нас.

(«Ответ Тургеневу»)

Скудные и робкие земные радости он дополнял, усиливал мечтой, грезой: «Мечтание – душа поэтов и стихов». Во второй период творчества Батюшков перешел от наслаждения к христианской совести, но и тут не отказался от прежнего пафоса. Совесть для него – страсть. И христианство не обрекает его на жизнь бледную и унылую. Добро не смирение, добро действенно и страстно: оно «души прямое сладострастье». У Батюшкова жизнь не перестала быть яркой и тогда, когда вера «пролила спасительный елей в лампаду чистую Надежды».

С Батюшковым в русскую поэзию вошел стиль «гармонической точности», без которого невозможно представить становление Пушкина. Именно Батюшков разработал язык поэтических символов, придающих жизни эстетическую завершенность и красоту. Он создавался Батюшковым путем приглушения предметного смысла слов. Роза в его стихах – цветок и одновременно символ красоты, чаша – сосуд и символ веселья. В элегии «К другу» он говорит: «Где твой фалерн и розы наши?» Фалерн – не только любимое древним поэтом Горацием вино, а розы – не только цветы. Фалерн – это напоминание об исчезнувшей культуре, о поэзии античности с ее эпикуреизмом, прославлением земных радостей. Розы – воспоминание о беззаботной юности, о празднике жизни, который отшумел. Такие поэтические формулы далеки от холодных аллегорий классицизма: здесь осуществляется тонкий поэтический синтез конкретно-чувственного образа («роза») и его смысловой интерпретации («праздник жизни»). В аллегории вещественный план начисто отключен, в поэтическом символе Батюшкова он присутствует.

Как ландыш под серпом убийственным жнеца Склоняет голову и вянет, Так я в болезни ждал безвременно конца И думал: Парки час настанет. Уж очи покрывал Эреба мрак густой, Уж сердце медленнее билось: Я вянул, исчезал, и жизни молодой, Казалось, солнце закатилось.

(«Выздоровление»)

В элегии обнажен сам процесс рождения поэтического символа («формулы»): цветок склоняет голову, как человек, а человек вянет, как цветок. В итоге «ландыш» приобретает дополнительный поэтический смысл (свою поэтическую этимологию): это и цветок, и символ молодой, цветущей жизни. Да и «серп убийственный жнеца» в контексте возникающих ассоциаций начинает намекать на смерть с ее безжалостной косой, какою она предстает в распространенном мифологическом образе-олицетворении.

Такие «поэтизмы» кочуют у Батюшкова из одного стихотворения в другое, создавая ощущение гармонии, поэтической возвышенности языка: «пламень любви», «чаша радости», «упоение сердца», «жар сердца», «хлад сердечный», «пить дыхание», «томный взор», «пламенный восторг», «тайны прелести», «дева любви», «ложе роскоши», «память сердца». Происходит очищение, возвышение поэтического стиля: «локоны» (вместо «волосы»), «ланиты» (вместо «щеки»), «пастырь» (вместо «пастух»), «очи» (вместо «глаза»).

Много работает Батюшков и над фонетическим благозвучием русской речи. Разговорный язык своей эпохи он с досадой уподобляет «волынке или балалайке»: «И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за ы, что за ш, что за щ, щий, при, тры? О варвары!» А между тем, как утверждает Батюшков, каждый язык, и русский в том числе, имеет свою гармонию, свое эстетическое благозвучие. Надо только раскрыть его с помощью данного от Бога таланта. Батюшков много трудится, чтобы придать поэтическому языку плавность, мягкость и мелодичность звучания, свойственную, например, итальянской речи. И наш поэт находит в русском языке не менее выразительные скрытые возможности:

Если лилия листами Ко груди твоей прильнет, Если яркими лучами В камельке огонь блеснет, Если пламень потаенный По ланитам пробежал…

(«Привидение»)

«Перед нами первая строка, – пишет И. М. Семенко. – „Если лилия листами“. Четырехкратное ли-ли-ли-ли образует звуковую гармонию строки. Слог ли и самый звук „л“ проходит через строку как доминирующая нота. Центральное место занимает слово „лилия“, закрепляя возникший музыкальный образ зрительным представлением прекрасного. Ощутимо гармоническим становится и слово „если“, начинающееся к тому же с йотированной гласной (ею оканчивается „лилия). „Если“, первое слово строки, перекликается также с ее последним словом – „листами“. Сложнейший звуковой рисунок очевиден».

Когда Пушкин в элегии Батюшкова «К другу» прочитал строку: «Любви и они и ланиты», – он воскликнул: «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков!», а впоследствии сказал: «Батюшков… сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского». Действительно, знание языка поэзии Италии дало Батюшкову многое. Но не надо думать, что поэт механически переносил итальянские созвучия в русскую поэтическую речь. Нет, он искал этих созвучий в самой природе родного языка, выявлял поэзию в русских его звуках. Такова звукопись в первых строках переведенного им отрывка из «Чайльд-Гарольда» Байрона:

Есть наслаждение и в дикости лесов, Есть радость на приморском бреге, И есть гармония в сем говоре валов, Дробящихся в пустынном беге.

Отсутствие в четвертом стихе ударения на второй стопе четырехстопного ямба не случайно: сочетаясь с плавными свистящими и шипящими звуками («дробящихся»), оно живописует обрывающийся бег морской волны. Рокот пронизывающих стихи звуков «р», как бы наталкивающихся периодически на твердое как камень «д», рассыпается в шипении финала, как угаснувшая на берегу в брызгах и пене морская волна.

О. Мандельштам в 1932 году написал стихи о воображаемой встрече с Батюшковым, в которых создал живой образ русского поэта:

Он усмехнулся. Я молвил – спасибо, - И не нашел от смущения слов: Ни у кого – этих звуков изгибы, И никогда – этот говор валов… Наше мученье и наше богатство, Косноязычный, с собой он принес - Шум стихотворства, и колокол братства. И гармонический проливень слез.

Становление Батюшкова-поэта.

Он родился 18 (29) мая 1787 года в Вологде в семье обедневшего, но родовитого дворянина Николая Львовича Батюшкова. Матери своей, Александры Григорьевны, происходившей из вологодских дворян Бердяевых, Батюшков не помнил: она сошла с ума вскоре после рождения сына, была удалена из семьи и в 1795 году умерла. Мальчик учился в частных французских пансионах Петербурга, откуда вынес хорошее знание европейских языков, и особенно итальянского. Родное семейство ему заменил дом двоюродного дяди Михаила Никитича Муравьева, одного из самых просвещенных людей своего времени, друга Карамзина, попечителя Московского университета, а потом товарища министра народного просвещения, поэта, знатока классической поэзии античности.

В доме Муравьевых царила литературная атмосфера, собирались известные писатели – Г. Р. Державин и В. В. Капнист, И. А. Крылов и А. Е. Измайлов, И. И. Дмитриев и В. А. Озеров. Под руководством «дядюшки» Батюшков осваивает в совершенстве латинский язык, читает в подлиннике римских поэтов, из которых ему особенно полюбились Гораций, Овидий, Тибулл, а из поэтов эпохи Возрождения – Петрарка, Тассо (Tacc), Ариосто.

Кроме вступивших тогда в борьбу «шишковистов» и «карамзинистов» в Петербурге возник кружок литераторов, не примыкавших ни к тому ни к другому лагерю. Центром этого кружка стал литературный салон любителя искусств и художеств А. Н. Оленина, директора Публичной библиотеки, а затем Академии художеств. Члены кружка, куда попал и Батюшков, были увлечены классической поэзией античности. Друг Батюшкова Н. И. Гнедич уже задумал перевод «Илиады» Гомера. Здесь окончательно определился интерес Батюшкова к «легкой поэзии» античности и ее французским и итальянским подражателям – Парни, Грессе, Касти. В «Послании к Н. И. Гнедичу» (1805) юный поэт писал:

Мы сказки любим все, мы – дети, но большие. Что в истине пустой? Она лишь ум сушит, Мечта все в мире золотит, И от печали злыя Мечта нам щит.

Определившись в 1802 году на службу письмоводителем в Министерство народного просвещения, Батюшков сближается с литераторами «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (И. П. Пнин, Н. Ф. Остолопов, А. Н. Радищев, Д. И. Языков), но в 1807 году, вопреки протестам родных и близких, вступает в народное ополчение и отправляется в прусские пределы на войну с Наполеоном.

На боевых путях-дорогах поэт находит себе верного друга И. А. Петина, с которым делит тяготы бивачной жизни и радости дружеского общения. 29 мая 1807 года в сражении при Гейльсберге Батюшков был тяжело ранен: пуля задела спинной мозг. С этого момента вся жизнь поэта, по замечанию его биографа В. А. Кошелева, превращается в непрерывное чередование «маленьких радостей» и «больших несчастий». «Радость» улыбнулась в семье рижского купца Мюгеля, куда его определили на лечение. Батюшков пережил здесь первую любовь к юной дочери хозяина:

Я помню утро то, как слабою рукою, Склонясь на костыли, поддержанный тобою, Я в первый раз узрел цветы и древеса… Какое счастие с весной воскреснуть ясной! В глазах любви еще прелестнее весна…

(«Воспоминания 1807 года»)

Отголоски этой любви слышатся в элегии Батюшкова «Мой гений» (1815), в других его стихах. Но радость первой любви тут же омрачается посыпавшимися на голову поэта несчастьями: смерть М. Н. Муравьева, смерть старшей сестры Анны, ссора с отцом, завершившаяся разделом наследства и переездом в старый дом матери – в сельцо Хантоново неподалеку от уездного города Череповца.

Измотанный несчастьями, судебными хлопотами, Батюшков вновь уходит на военную службу. В 1808-1809 годах он участвует в войне со Швецией, под командованием П. И. Багратиона совершает знаменитый победный марш на Аланские острова по льду Ботнического залива. Но затем войска определяются на зимние квартиры. В провинциальной Финляндии поэта одолевает скука. Летом 1809 года он уходит в отставку и поселяется в Хантонове, думая стать сельским хозяином. Здесь он много читает и продолжает писать стихи.

Первый период творчества Батюшкова.

Осенью 1809 года Батюшков создает сатиру «Видение на брегах Леты», шумный успех которой открывает зрелый этап творчества поэта. В Лете, мифологической реке, воды которой дают забвение земной жизни душам умерших людей, Батюшков «купает» творения современных ему писателей, «шишковистов» и «карамзинистов», «москвичей» и «петербуржцев». Все они проходят испытание на бессмертие и не выдерживают его. Единственным поэтом, сочинения которого не тонут в Лете, оказывается И. А. Крылов:

«Ну, что ж ты делал?» – «Все пустяк - Тянул тихонько век унылый, Пил, сладко ел, а боле спал. Ну, вот, Минос, мои творенья, С собой я очень мало взял: Комедии, стихотворенья Да басни, – все купай, купай!» О чудо! – всплыли все, и вскоре Крылов, забыв житейско горе, Пошел обедать прямо в рай.

В сатире определилась литературная позиция Батюшкова. Поэт заявлял: «Не люблю преклонять головы под ярмо общественных мнений. Все прекрасное мое – мое собственное. Я могу ошибаться, ошибаюсь, но не лгу ни себе, ни людям. Ни за кем не брожу: иду своим путем».

Свою жизненную философию он определяет словом «маленькая»: «Я имею маленькую философию, маленькую опытность, маленький ум, маленькое сердчишко и весьма маленький кошелек». Это самоумаление не поза: оно дает Батюшкову свободу от литературных и философских направлений, от просветительского ума, искушавшего тогда многих его современников. Свои произведения он квалифицирует как «сущие безделки», «мелочи», плоды ленивой праздности. Позиция «дилетанта» открывает перед Батюшковым возможность литературного эксперимента, стилистической игры, совмещения высокого и низкого, серьезного и смешного – своеобразной литературной развязности, в которой как раз и оттачивается легкий язык «гуляки с волшебною тростью», как назвал Батюшкова О. Мандельштам.

В 1810 году овдовевшая тетушка Екатерина Федоровна Муравьева, заменившая Батюшкову родную мать, приглашает племянника на жительство в Москву. Здесь поэт дружески общается с Н. М. Карамзиным, В. А. Жуковским, П. А. Вяземским, В. Л. Пушкиным, печатает свои «безделки» в московском журнале «Вестник Европы». Ему весело в кругу новых друзей. Летом он гостит в подмосковном имении Вяземских Остафьеве. Но вдруг прилив необъяснимой тоски и скуки заставляет его к недоумению гостеприимных хозяев бежать в Хантоново. В одном из писем поэт скажет Жуковскому: «С горестью признаюсь тебе, милый друг, что за минутами веселья у меня бывали минуты отчаяния. С рождения я имел на душе черное пятно, которое росло, росло с летами и чуть было не зачернило всю душу. Бог и рассудок спасли. Надолго ли – не знаю».

«Легкая поэзия», которой отдается Батюшков, является попыткой смыть с души это черное пятно. Восхищаясь его стихами, и особенно его посланием к Жуковскому и Вяземскому «Мои Пенаты», Пушкин дал поэту такую литературную характеристику:

Философ резвый и пиит, Парнасский счастливый ленивец, Харит изнеженный любимец…

Но все люди, близко знавшие Батюшкова, отмечали разительный контраст между реальным образом поэта и тем лирическим героем, который предстает со страниц его стихотворений: «Кто не знал кроткого, скромного, застенчивого Батюшкова, тот не может составить себе правильного о нем понятия по его произведениям; так, читая его подражания Парни, подумаешь, что он загрубелый сластолюбец, тогда как он отличался девическою, можно сказать, стыдливостью и вел жизнь возможно чистую».

В стихах Батюшков воспевает быстротечные наслаждения, любовные забавы, свободу и безмятежность. А в жизни страдает и мучится, часто подвергается припадкам душевной пустоты. «Неужели Батюшков на деле то же, что в стихах? – спрашивает Вяземский и отвечает. - Сладострастие совсем не в нем». Он «певец чужих Элеонор». Батюшков, таким образом, впервые вводит в поэзию литературного героя, веселого поэта, «ленивца», «эпикурейца».

Его позиция имеет в «Моих Пенатах» общественный смысл. Она утверждает в сознании соотечественников высокое и независимое звание поэта. «Кто нас уважает, певцов и истинно вдохновенных, в том краю, где достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов», – говорил Грибоедов. Даже генерал Н. Н. Раевский, у которого Батюшков был адъютантом, обращался порой к поэту с легким оттенком иронии – «господин сочинитель».

«Мои Пенаты» выпадают из традиции эпикурейской поэзии в той мере, в какой описание скромной сельской «хижины» поэта является вызовом «вельможным дворцам». «Рухлая скудель» деревенского быта ему дороже, чем «бархатное ложе и вазы богачей». «Добрые друзья» ближе, чем «с наемною душой развратные счастливцы, придворные друзья и бледны горделивцы, надутые князья». Образ поэта здесь демократизирован: в его бедный дом может смело войти калека-воин, товарищ ратный, солдат, «трикраты уязвленный на приступе штыком», а его Пенаты и Лары терпят звуки двуструнной балалайки.

Батюшков возвышает в своем послании скудный быт поэта, соединяя античных богов домашнего очага с бытовыми приметами запущенной дворянской усадьбы. Это ему удается – он лишает античные божества свойственной им в поэзии классицизма статичности. Пенаты, как русские домовые, обретают у Батюшкова живой характер, строптивый нрав. Они у него диковаты, живут в норах и темных кельях. И в то же время они домовиты, любят свои норы, отечески пестуют мир домашнего очага. И античные Парки – богини судьбы, прядущие нить человеческой жизни, у Батюшкова имеют довольно картинную внешность: они у него «тощие», как ветхие старухи. С помощью такой «профанации», снижения высоких символов поэзии классицизма, Батюшков вводит их в повседневность, получает возможность соединить с ними простой сельский быт, приобретающий в их присутствии право на поэтичность. Пенаты и Лары поднимают до высот поэзии саму скудость жизни:

В сей хижине убогой Стоит перед окном Стол ветхой и треногой С изорванным сукном… Здесь книги выписные, Там жесткая постель - Все утвари простые, Все рухлая скудель!

«Добрый гений» поэзии посещает этот скромный, мирный дом поэта, оценивая его бескорыстие, его способность жить «без злата и честей». С поэтом в хижине убогой «веселые тени» любимых певцов: «парнасский исполин» Ломоносов, «то с лирой, то с трубой, наш Пиндар, наш Гораций» Державин, два баловня природы – Хемницер и Крылов. Не чувственные удовольствия на первом плане в послании Батюшкова, а культ друзей-поэтов, культ высоких наслаждений, свободных дружеских бесед, культ вольнолюбия и независимости.

Тему радости земной жизни сопровождает у Батюшкова ощущение ее мимолетности. Но в первый период творчества оптимизм поэта торжествует над смертью. В «Элегии из Тибулла» (1810-1811) радость жизни продолжается и в жилище теней, в античном «раю» – «Элизии»:

Там слышно пенье птиц и шум биющих вод; Там девы юные, сплетяся в хоровод, Мелькают меж древес, как легки привиденья; И тот, кого постиг, в минуту упоенья, В объятиях любви, неумолимый рок, Тот носит на челе из свежих мирт венок.

В «Моих Пенатах» поэт призывает своих друзей, молодых счастливцев, не сетовать по поводу его кончины и засыпать мирный прах цветами. При этом Батюшков сознательно противопоставляет свое описание смерти «страшным» картинам Жуковского («И слышен колокола вой, / И теплются кадила…» – «Двенадцать спящих дев»):

К чему сии куренья, И колокола вой, И томны псалмопенья Над хладною доской?

Жуковский заметил это и в ответном послании на «Мои Пенаты» «поправил» Батюшкова так: «Всечасно улетаем / Душою к тем краям, / Где ангел твой прелестный: / Твое блаженство там, / За синевой небесной…»

В поэзии классицизма античные боги и богини превратились в застывшие статуи, в мертвые аллегории, в знаки высокого стиля. Батюшков знает о высокой поэтической энергии, которую эти уснувшие боги несли. И вот он будит, оживляет этих богов, заставляет их жить и действовать в повседневности, чтобы придать высокую поэтичность простым чувствам, элементарной человеческой чувственности. Под пером чародея-Батюшкова оживает античная «Вакханка»:

В чаще дикой и глухой Нимфа юная отстала: Я за ней – она бежала Легче серны молодой.

«В стихах его много пластики, много скульптурности, если можно так выразиться, – писал Белинский. – Стих его часто не только слышим уху, но и видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мраморной драпировки».

Второй период творчества Батюшкова.

Но на «маленький» мирок поэзии веселого Батюшкова уже надвигались черные тени большой истории. Грянула над Россией гроза Отечественной войны. В августе 1812 года Батюшков едет в осажденную неприятелем Москву вывозить семейство Муравьевых в Нижний Новгород, а потом трижды проезжает через разоренную врагом, сожженную древнюю столицу. «Ужасные происшествия нашего времени, происшествия, случившиеся как нарочно перед моими глазами, зло, разлившееся по лицу земли во всех видах, на всех людей, так меня поразило, что я насилу могу собраться с мыслями и часто спрашиваю себя: где я? что я?… – пишет он Н. И. Гнедичу. – От Твери до Москвы и от Москвы до Нижнего я видел, видел целые семейства всех состояний, всех возрастов в самом жалком положении; я видел то, чего ни в Пруссии, ни в Швеции видеть не мог: переселение целых губерний! Видел нищету, отчаяние, пожары, голод, все ужасы войны… Ужасные поступки вандалов, или французов, в Москве и в ее окрестностях, поступки, беспримерные и в самой истории, вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством…

При имени Москвы, при одном названии нашей доброй, гостеприимной, белокаменной Москвы, сердце мое трепещет, и тысяча воспоминаний, одно другого горестнее, волнуются в моей голове. Мщения!

Мщения! Варвары! Вандалы! И этот народ извергов осмелился говорить о свободе, о философии, о человеколюбии; и мы до того были ослеплены, что подражали им, как обезьяны! Хорошо и они нам заплатили!»

«Я решился… отправиться в армию, куда и долг призывает, и рассудок, и сердце, сердце, лишенное покоя ужасными происшествиями нашего времени, – сообщает поэт Вяземскому. – Военная жизнь и биваки меня вылечат от грусти. Москвы нет! Потери невозвратные! Гибель друзей! Святыня, мирные убежища наук, все оскверненное толпою варваров! Вот плоды просвещения или, лучше сказать, разврата остроумнейшего народа… Сколько зла!»

Горестные переживания этих лет нашли прямое отражение не только в письмах Батюшкова, но и в его пронзительном послании «К Дашкову» (1813):

Мой друг! я видел море зла И неба мстительного кары; Врагов неистовых дела, Войну и гибельны пожары. Я видел сонмы богачей, Бегущих в рубищах издранных. Я видел бледных матерей, Из милой родины изгнанных!… Трикраты с ужасом потом Бродил в Москве опустошенной, Среди развалин и могил; Трикраты прах ее священный Слезами скорби омочил… А ты, мой друг, товарищ мой, Велишь мне петь любовь и радость, Беспечность, счастье и покой И шумную за чашей младость! Среди военных непогод, При страшном зареве столицы, На голос мирныя цевницы Сзывать пастушек в хоровод!… Нет, нет! талант погибни мой И лира, дружбе драгоценна, Когда ты будешь мной забвенна, Москва, отчизны край златой!

Батюшков догоняет наступающую русскую армию и участвует в ее заграничном походе ординарцем у прославленного героя – генерала Н. Н. Раевского. Поэт сражается отважно, не щадит себя, однажды в стычке с врагом едва не попадает в плен. В «битве народов» под Лейпцигом у него на глазах тяжело ранят Н. Н. Раевского, а по окончании жестокого боя он, обходя поле сражения, узнает о гибели лучшего друга И. А. Петина. Оплакав потерю, Батюшков оставляет его могилу на чужой немецкой стороне, но тень милого товарища следует за ним. Батюшков участвует в последней схватке с неприятелем и входит с русскими войсками в Париж.

В побежденной столице Франции Батюшкова удивляет поведение народа. Давно ли он свергал Бурбонов, давно ли восторженно принял власть Наполеона? А теперь те же самые французы хором кричат: «Русские, спасители наши, дайте нам Бурбонов! Низложите тирана! Что нам в победах? Торговлю, торговлю!» В стране, кичившейся своей свободой, утвердился торгаш. «Для нынешних французов ничего нет ни священного, ни святого, кроме денег, разумеется».

Из Парижа Батюшков отправляется в Англию, потом в Швецию. В элегии «На развалинах замка в Швеции» он погружается в горькую думу об исторических судьбах народов Европы. Отвага, мужество, готовность отдать жизнь за отечество – все это остается в далеком прошлом, «все время в прах преобратило»:

Где ж вы, о сильные, вы, галлов бич и страх, Земель полнощных исполины, Роальда спутники, на бренных челноках Протекши дальние пучины? Где вы, отважные толпы богатырей, Вы, дикие сыны и брани и свободы, Возникшие в снегах, средь ужасов природы, Средь копий, средь мечей?

Батюшков отдает дань популярной в романтической поэзии «оссиановской» теме – суровый северный пейзаж, описание средневековых развалин, воспоминания о героическом прошлом. Открытием Батюшкова в этой элегии является соединение традиционных элегических мотивов о бренности земного бытия с мотивами историческими, за которыми скрывается современный подтекст. «Погибли сильные!» – таков горький итог элегического раздумья Батюшкова над судьбами человеческими, над современной Европой, покорившейся власти тирана, а теперь отдающейся во власть торгаша.

Неотступно преследует Батюшкова в этой связи память о безвременно погибшем герое, задушевном друге И. А. Петине. Он посвятит ему в прозе небольшой очерк «Воспоминание о Петине», а в поэзии – элегию «Тень друга» (1814). В ней отражены конкретные переживания Батюшкова во время морского путешествия из Англии в Швецию:

Я берег покидал туманный Альбиона: Казалось, он в волнах свинцовых утопал. За кораблем вилася Гальциона, И тихий глас ее пловцов увеселял… Все сладкую задумчивость питало. Как очарованный, у мачты я стоял И сквозь туман и ночи покрывало Светила Севера любезного искал.

Бесподобна звукопись Батюшкова – эта ласкающая, как мягкое покачивание на морской волне, мелодия из звуков «л» и приглушенного сонорного «н». Во всем – предчувствие Пушкина с его элегиями «Погасло дневное светило…» и «К морю».

Замена прозаической чайки поэтической Гальционой полна у Батюшкова глубокого смысла, открытого читателям, воспитанным на древней мифологии. В основе стихотворения лежит миф о Гальционе – прекрасной царевне, потерявшей друга жизни и превратившейся от тоски в морскую чайку, чтобы вечно сопровождать и вечно оплакивать любимого, утонувшего в морской пучине. Гальциона – это и душа самого поэта, летающего над житейским морем, поглотившим его друга. Воспоминание о Петине сливается у поэта с тоскою о родине, «о небе сладостном отеческой земли».

Альбионом называли Великобританию древние греки и римляне, поэтической культуре которых Батюшков отдал щедрую дань. Имя Альбион носил предводитель саксов в их войнах с Карлом Великим в VIII веке. Тень друга, явившаяся перед поэтом, – это еще и тень героя. Вновь в лирическую элегию Батюшкова и прямо, и косвенно входит грозный гул истории.

События Отечественной войны повлияли на Батюшкова иначе, чем на большинство его современников, охваченных патриотическим пафосом. Жуковский посвятил этой войне героическую песнь «Певец во стане русских воинов», Батюшков – грустную элегию, полную тяжелых раздумий о судьбах человеческих. Поэта поразила жестокость народа, которого он боготворил, культурой которого жил и питался долгие годы. Наступил кризис просветительского мироощущения, т. е. отречение от европейской мудрости эпохи XVIII века.

В специальном нравственно-философском трактате «Нечто о морали, основанной на философии и религии» Батюшков пришел к мысли о коренной противоречивости человека и о тщетности всех философских построений, основанных на ничем не оправданной вере в неизменную и добрую его природу. «Вот почему все системы и древних и новейших недостаточны! Они ведут человека к блаженству земным путем и никогда не доводят. Систематики забывают, что человек, сей царь, лишен венца, брошен сюда не для счастья минутного; они забывают о его высоком назначении, о котором вера, одна святая вера ему напоминает».

«Весь запас остроумия, все доводы ума, логики и учености книжной истощены перед нами; мы видели зло, созданное надменными мудрецами, добра не видали. Счастливые обитатели обширнейшего края, мы не участвовали в заблуждениях племен просвещенных; мы издали взирали на громы и молнии неверия, раздробляющие и трон царя, и алтарь истинного Бога; мы взирали с ужасом на плоды нечестивого вольнодумства, на вольность, водрузившую свое знамя посреди окровавленных трупов, на человечество, униженное и оскорбленное в священнейших правах своих; с ужасом и горестию мы взирали на успехи нечестивых легионов, на Москву, дымящуюся в развалинах своих; но мы не теряли надежды на Бога, и фимиам усердия курился не тщетно в кадильнице веры, и слезы и моления не тщетно проливалися перед Небом: мы восторжествовали».

Батюшков ссылается на мудрое предсказание французского религиозного писателя-романтика Шатобриана, творчеством которого он теперь увлечен. «Назад тому несколько лет Шатобриан сказал: „Храбрость без веры ничтожна. Посмотрим, что сделают наши вольнодумцы против козаков грубых, непросвещенных, но сильных верою в Бога?“ Все журналисты вступились за честь оскорбленной великой нации. Но предсказание сбылось». «Легионы непобедимых затрепетали… Копье и сабля, окропленные святою водою на берегах Тихого Дона, засверкали в обители нечестия, в виду храмов рассудка, братства и вольности, безбожием сооруженных; и знамя Москвы, веры и чести водружено было на месте величайшего преступления против Бога и человечества».

Иногда считают, что разуверение Батюшкова привело к безнадежному, пессимистическому взгляду на мир. Но это не так. Подобно Филалету Карамзина, Батюшков не утратил веры в просвещение. Он лишь решительно выступил против разума, ушедшего из-под контроля высокой нравственности, порвавшего со святыней. «С зарею наступающего мира, которого мы видим сладостное мерцание на горизонте политическом, просвещение сделает новые шаги в отечестве нашем, снова процветут промышленность, искусства и науки, и все сладостные надежды сбудутся; у нас, может быть, родятся философы, политики и моралисты и… долгом поставят основать учение на истинах Евангелия, кротких, постоянных и незыблемых, достойных великого народа, населяющего страну необозримую…» – заключает он свой трактат.

Историю своих сомнений, глубокого мировоззренческого кризиса и выхода из него Батюшков представил в философской элегии «К другу» (1815). Здесь он называет юношескую «чашу сладострастья», безоблачный взгляд на мир, веру в «мудрость светскую сияющих умов» «обманчивым призраком», исчезнувшим в «буре бед». Поэт советует другу принять мужественный взгляд на мир, который предлагает каждому из нас истина христианской веры:

Минутны странники, мы ходим по гробам, Все дни утратами считаем; На крыльях радости летим к своим друзьям, - И что ж? их урны обнимаем… Так все здесь суетно в обители сует! Приязнь и дружество непрочно! - Но где, скажи, мой друг, прямой сияет свет? Что вечно, чисто, непорочно?… Я с страхом вопросил глас совести моей… И мрак исчез, прозрели вежды: И вера пролила спасительный елей В лампаду чистую Надежды.

Батюшков пишет историческую элегию «Переход через Рейн» (1816), очеловечивая, подобно Жуковскому, историко-патриотическую тему, отказываясь от одического пафоса, соединяя интимно-лирическую интонацию с описанием исторических событий. Он вспоминает вначале далекое прошлое этого края, битвы римских легионов с варварскими племенами, победу христианства, героические времена рыцарства эпохи Средневековья. Он говорит о падении былой немецкой славы в эпоху наполеоновских войн, о завоевании Германии.

И час судьбы настал! Мы здесь, сыны снегов, Под знаменем Москвы, с свободой и с громами!… Стеклись с морей, покрытых льдами, От струй полуденных, от Каспия валов, От волн Улей и Байкала, От Волги, Дона и Днепра, От града нашего Петра, С вершин Кавказа и Урала!…

С патриотической гордостью пишет Батюшков о вступлении России в европейскую историю в качестве страны-освободительницы, спасающей Германию от власти тирана, рисует образ русского ратника, который вспоминает реку любимых мест «и на груди свой медный крест невольно к сердцу прижимает». Поэт подводит читателя к истоку русской силы, храбрости и выносливости. Он видит его в святыне веры, объединяющей в единую семью простых ратников и стоящих над ними вождей. В элегии содержится зерно лермонтовского «Бородино» и даже толстовского молебна перед Бородинским сражением в романе-эпопее «Война и мир»:

Все крики бранные умолкли, и в рядах Благоговение внезапно воцарилось, Оружье долу преклонилось, И вождь, и ратники чело склонили в прах: Поют Владыке Вышней силы, Тебе, Подателю побед, Тебе, незаходимый Свет, Дымятся мирные кадилы.

Именно в этот период расцветает талант Батюшкова. В 1817 году выходит первое собрание его сочинений под названием «Опыты в стихах и прозе». «Злодей! – пишет Батюшкову его друг Н. И. Гнедич. – Зачем же ты книгу эту сделал столь любезною, что, например, в Публичной библиотеке от беспрерывного употребления она в самом деле изодрана, засалена, как молитвенник богомольного деда, доставшийся в наследство внуку».

Романтический историзм начинает проникать и в позднюю антологическую лирику Батюшкова. Поэзия древних воспринимается им теперь как особый тип миросозерцания, замкнутый в самом себе и противоположный христианскому миру. Батюшков не только пишет об этом в упоминавшейся статье «Петрарка» (1815), но и создает цикл поздних антологических стихов «Из греческой антологии» (1817-1818). Здесь античная тема является уже не образцом и объектом подражания, а предметом глубокого поэтического постижения и воскрешения ушедшей в прошлое эпохи языческого мира, который не знал загробного существования и только в жизни земной видел единственный источник радости и наслаждения:

Я вяну и еще мучения терплю: Полмертвый, но сгораю. Я вяну, но еще так пламенно люблю И без надежды умираю! Так, жертву обхватив кругом, На алтаре огонь бледнеет, умирает И, вспыхнув ярче пред концом, На пепле погасает.

Тогда же, летом 1819 года, он пишет оригинальные стихи о посещенных им развалинах города Байя близ Неаполя, частично затопленных морем. В них звучит историческая тема необратимого течения времени, оставляющего далеко позади языческое миросозерцание древнего римлянина:

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы При появлении Аврориных лучей, Но не отдаст тебе багряная денница Сияния протекших дней, Не возвратит убежищей прохлады, Где нежились рои красот, И никогда твои порфирны колоннады Со дна не встанут синих вод.

Историческая тема все более настойчиво вторгается и в прозу писателя. Очерк Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» (1814) послужит Пушкину источником для поэмы «Медный всадник»: «…Что было на этом месте до построения Петербурга? Может быть, сосновая роща, сырой, дремучий бор или топкое болото, поросшее мхом и брусникою; ближе к берегу – лачуга рыбака, кругом которой развешены были мрежи, невода и весь грубый снаряд скудного промысла. Сюда, может быть, с трудом пробирался охотник, какой-нибудь длинновласый финн…

За ланью быстрой и рогатой, Прицелясь к ней стрелой пернатой.

…И воображение представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные! – Из крепости Нюсканец еще гремели шведские пушки; устье Невы еще покрыто было неприятелем, и частые ружейные выстрелы раздавались по болотным берегам, когда великая мысль родилась в уме великого человека. Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал – и Петербург возник из дикого болота».

Но это была последняя вспышка поэтического гения Батюшкова: темное пятно, присутствие которого он чувствовал всю жизнь в своей душе, стремительно превращалось в черное облако. Сказалась дурная наследственность, полученная от матери, сказались тяжелые впечатления от кровавых войн, в которых ему пришлось участвовать. В исторической элегии «Умирающий Тасс» (1817) поэт предчувствовал собственную судьбу и довременный уход:

Земное гибнет все… и слава, и венец… Искусств и муз творенья величавы: Но там все вечное, как вечен сам Творец, Податель нам венца небренной славы!

Все чаще испытывает Батюшков приступы тоски и душевной пустоты, мечется по России с севера на юг и с юга на север. Не помогает и Италия, куда с помощью друзей он определяется чиновником русской дипломатической миссии. В 1822 году его охватывает тяжелая психическая болезнь. «Я похож на человека, который не дошел до цели своей, а нес на голове красивый сосуд, чем-то наполненный. Сосуд сорвался с головы, упал и разбился вдребезги. Поди узнай теперь, что в нем было», – признался он в 1821 году своему близкому другу. В темном душевном мраке, всеми забытый, Батюшков еще долго жил в Вологде и умер там 7 (19) июля 1855 года.

Историко-литературное значение Батюшкова точно определил Белинский: «Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно. Одной этой заслуги со стороны Батюшкова достаточно, чтоб имя его произносилось в истории русской литературы с любовию и уважением».

Источники и пособия

Батюшков К. Я. Сочинения / Под ред. Л. Я. Майкова, при участии В. И. Сайтова. – СПб., 1885-1887. – Т. 1-3;

Батюшков К. Н. Полн. собр. стихотворений / Вступит, ст., подгот. текста и примеч. Я. В. Фридмана. – М.; Л., 1964 – (Сер. «Б-ка поэта». Б. серия. 2-е издание);

Батюшков К Я. Стихотворения / Послесл. Я. Ф. Филипповой. – М., 1977;

Батюшков К Я. Опыты в стихах и прозе / Изд. подгот. И. М. Семенко. – М., 1977;

Батюшков К Я Стихотворения / Предисл. Б. В. Томашевского, примеч. Д. П. Муравьева. – М., 1979;

Батюшков К. Я. Избранная проза. / Сост., послеслов. и примеч. П. Г. Паламарчука. – М., 1987;

Батюшков К Я Избранные соч. / Сост. А. Л. Зорина, коммент. А. Л. Зорина, О. А. Проскурина. – М., 1986;

Батюшков К Я. Нечто о поэте и поэзии: Сб. /Сост., вступит, ст. и коммент. В. А. Кошелева. – М., 1985;

Батюшков К. Я. Соч. В 2 т. / Сост., вступит, ст. и комментарии В. А. Кошелева; сост. и коммент. 2-го тома А. Л. Зорина при участии В. А. Кошелева. – М., 1989;

Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья вторая // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. – М., 1955. – Т. 7;

Плетнев П. А. Заметка о сочинениях Жуковского и Батюшкова. // Плетнев П. А. Статьи. Стихотворения. Письма. – М., 1988;

Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. – 2-е изд. – М., 1965;

Фридман Н. А. Проза Батюшкова. – М., 1965;

Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. – М., 1970;

Фридман Н. А. Поэзия Батюшкова. – М., 1971;

Касаткина В. Я. Предромантизм в русской лирике. К. Н. Батюшков. Н. И. Гнедич. – М., 1987;

Кошелев В. А. Творческий путь Батюшкова. – Л., 1986;

Кошелев В. А. Константин Батюшков. Странствия и страсти. - М., 1987.

Поэзия декабристов

Феномен декабризма в русской культуре 1820-х годов.

Русская и особенно советская наука предприняла огромные усилия для изучения декабристского движения. Отыскан и опубликован обильный источниковедческий материал, изучены классовые истоки декабризма, обследованы экономические концепции, правовые взгляды, теории государственного устройства. Издан обобщающий труд М. В. Нечкиной «Движение декабристов» (М., 1955). И однако современной науке, как убедительно показал недавно Н. Н. Скатов, явно не хватает целостного взгляда на декабризм как на уникальное в своем роде общественное движение начала XIX века. Корни декабризма связаны с Отечественной войной 1812 года, явившейся в летописях русской истории событием, пробудившим и определившим на века коренные основы русского национального самосознания. В этой связи, полагает Н. Н. Скатов, «декабризм отличает не столько единство принципов и взглядов, сколько многообразие их, и когда мы говорим, что для декабризма характерно… что декабризм включает… что декабризму свойственно… в сущности, речь идет чаще всего не о том, что покрывает декабризм в целом, а о том, что в нем есть в частности. Но это многообразие как особенность движения прямо связано с единством нового человеческого типа, появившегося и сложившегося в русской истории на рубеже 10-20-х годов XIX века, новой человеческой личности, возникшей на волне национального подъема и наиболее полно этот подъем выразившей.

Подобно Пушкину, так универсально представившему нам мировой художественный опыт, декабризм стремился охватить мировой, от античности идущий, опыт гражданской жизни и политической борьбы. Подобно тому как Пушкин опирался на предшествующую русскую литературную традицию, декабризм глубокими и разветвленными корнями уходил в традиции русского республиканизма (Радищев), передовой русской публицистики и литературы…». Заметив, что на вызов, брошенный Петром Великим, Россия сто лет спустя ответила «громадным явлением Пушкина», А. И. Герцен сказал, что и декабрист – «это человек, который завершает эпоху Петра I и силится разглядеть, по крайней мере на горизонте, обетованную землю…». «На рубеже столетий, – продолжает Н. Н. Скатов, – после Отечественной войны 1812 года, новая Россия рождала новый тип, новую личность, первого своего художника и первых своих революционеров, „вестников нового мира“… „…Именно 1812 год, а вовсе не заграничный поход создал последующее общественное движение, которое в своей сущности было не заимствованным, не европейским, а чисто русским“, – говорил М. Муравьев-Апостол. В этом смысле сам тип декабриста („Мы – дети 1812 года“, – писал тот же Муравьев-Апостол) – прямое следствие народного национального развития, одна из высших точек, завершивших становление нации, явление, сформировавшееся на основе широчайшего общенационального движения».

В известном смысле декабризм был реакцией на кровавые события Великой французской революции и на последующие за ними наполеоновские войны, принесшие столько слез, крови, смерти и зла людям Европы. Вспомним, как формирующийся декабрист Ф. Глинка, один из основателей «Союза благоденствия», оценивал события Французской революции в «Письмах русского офицера». Надо прямо сказать, что декабристское движение в трудах ученых советского времени было слишком революционизировано: о нем судили по республиканской программе Пестеля и конституционной – Н. Муравьева, а то и по сумасбродным планам некоторых отчаянных сорвиголов, без которых, к сожалению, не обходится ни одно серьезное политическое движение. А между тем декабризм явил в своем развитии великое множество самых различных программ, в том числе и умеренно-просветительского реформистского толка.

Опубликованная лишь в 2001 году книга одного из крупнейших идеологов декабризма Н. И. Тургенева «Россия и русские» не может не внести существенных поправок в наше представление о сути декабристского движения. Николай Тургенев пишет, в частности: «Я сказал, что Александр хотел даровать России представительные учреждения, могу прибавить, что он не имел в виду ограничиться обещаниями. Самодержец действительно повелел выработать проект конституции для своей империи. Проект был составлен и значительно позже, кажется, напечатан в периодическом издании под названием Portafolio. Этот труд был возложен на императорского комиссара в Польше Новосильцева. По мере подготовки проекта он частями представлял его на рассмотрение императора. ‹…› В короткий либеральный период, о котором я говорил выше, и в расцвет свободомыслия некоторые молодые люди задумали ускорить распространение новых идей и направить их к цели полезной и практической. Побывав во время войны в Германии и узнав о тамошних тайных обществах, они переняли сию мысль, решили объединиться в союз, организованный по образцу этих обществ, и принимать в него людей, стремившихся к общественному благу. Спешу сразу сказать, что в то время русское правительство пользовалось в обществе почти безграничным доверием, ибо полагали, что оно искренне поощряет спасительные реформы, и основатели общества всерьез обсуждали, не стоит ли обратиться к правительству за поддержкой, и решили действовать своими силами и втайне от государя только из опасения, что их замыслы могут быть неверно поняты. Это свидетельствует о неопытности основателей тайных обществ в России и доказывает искренность и безобидность их намерений».

В послесловии к первому полному русскому изданию книги «Россия и русские» С. В. Житомирская пишет: «Советская историческая наука, усилиями которой за семьдесят лет была издана и не раз переиздана масса документов, писем, мемуаров первых русских революционеров, с не меньшим упорством, чем царская цензура, воздерживалась от публикации этой книги на русском языке… Очевидна поэтому необходимость нового возвращения к объективному анализу идеологии декабризма во всей его истинной сложности и неоднородности. С тем же вниманием, с каким ранее анализировались преимущественно взгляды сторонников военной революции, нужно глубже изучить другое направление движения декабристов, и не просто раз навсегда осудив его реформистские, либерально-конституционные взгляды, а приложив усилия к пониманию их места и значения. Пора перестать просто игнорировать тот факт, что один из создателей „Союза спасения“, такой выдающийся теоретик движения, как Никита Муравьев, начавший с самых крайних революционных воззрений, еще до восстания 1825 года пришел к тем же взглядам, что и выразитель идей иного направления декабристской мысли Николай Тургенев».

«Две эти тенденции – либерально-реформистская и революционная – развивались параллельно на всем протяжении деятельности тайных обществ 20-х годов, но с течением времени расходились все дальше друг от друга. А после событий 1825 года одна из них отразилась в сибирском и послесибирском письменном наследии сторонников революционного пути, подводившем итоги коллективного осмысления на каторге и в ссылке уроков движения, другая же нашла наиболее полное выражение в книге Николая Тургенева „Россия и русские“».

Эти факты подтверждают правоту той целостной характеристики декабризма, какую дает ему Н. Н. Скатов: «„Лучшие люди из дворян“ были тогда вообще лучшими людьми, явившими наиболее полное, максимально концентрированное выражение сущностных сил человека, великолепной универсальности ума и духа, всеобщей человеческой способности. Как историки, они, наверное, проигрывали Карамзину, как художники – Пушкину, как государственные чиновники – Сперанскому, как военные специалисты – Милорадовичу. Но трудно найти людей, явивших в совокупности и порознь большую широту интересов, большее разнообразие способностей и задатков… Опять-таки, декабризм теоретически демонстрировал необычайное разнообразие революционных (и либеральных. – Ю. Л.) принципов, программ и путей, содержа их все, так сказать, в зерне».

Расхожим в советской исторической науке был упрек декабристам в том, что они оказались «страшно далеки от народа». Однако эта «далекость» от народа революционного декабристского крыла порождалась, как это ни странно покажется на первый взгляд, самоотверженной любовью к народу и России. Опыт кровавых событий Французской революции, помноженный на собственные российские мятежи, призывал их к предельной осторожности. Авторы агитационно-революционных солдатских песен А. Бестужев и К. Рылеев не случайно боялись пускать их в крестьянскую среду. «Сначала мы было имели намерение распустить их в народе, – признавался А. Бестужев на следствии, – но после одумались. Мы более всего боялись народной революции, ибо оная не могла быть не кровопролитна и не долговременна, а подобные песни могли бы оную приблизить…» Они допускали возможным распространение таких песен лишь среди солдат, совершивших вместе с ними великий освободительный поход. «Война 1812 года пробудила народ русский и составляет важный период в его политическом существовании, – писал И. Д. Якушкин. – Между солдатами не было уже бессмысленных орудий, каждый чувствовал, что он призван содействовать в великом деле» (курсив мой. – Ю. Л.).

Недаром Пушкин не только от себя лично, но и от целого поколения дворян-декабристов, к которому он принадлежал, дал в «Капитанской дочке» емкую формулу крестьянского бунта: «Не приведи Бог видеть русский бунт – бессмысленный и беспощадный. Те, которые замышляют у нас невозможные перевороты, или молоды и не знают нашего народа, или уж люди жестокосердые, коим чужая головушка полушка, да и своя шейка копейка».

Именно потому даже самые радикально настроенные круги декабристов делали ставку на бескровную революцию. «Бесспорна, – пишет Н. Н. Скатов, – подчиненность декабристов высшему нравственному императиву, как он ими понимался. Впрочем, так же как и политическому расчету. Об ужасах Французской революции и горьком послереволюционном европейском опыте думали все и, может быть, в еще большей степени, чем революционной народной стихии, боялись наполеонизма».

Поэтические искания декабристов.

Мечтая, как все романтики, о благотворных нравственных и духовных переменах в своем Отечестве, декабристы полагали, что именно эти перемены приведут к исцелению вековых социальных язв, среди которых на первом месте у них стояло крепостное право. Унаследовав от просветителей убеждение, что «мнения правят миром», декабристы в первую очередь разработали широкую программу нравственного воспитания в русском человеке свободного гражданина, всею душою любящего свое Отечество и готового жизнью пожертвовать для его блага и процветания.

На литературу они смотрели по-особому. Они видели в ней действенный фактор изменения и обновления самой жизни. Поэтическое слово и дело в их понимании были нераздельными понятиями. В центре их эстетических взглядов была идея одействовления искусства. Эту идею нового синтеза искусства и жизни вынашивал сто лет спустя на очередном разломе исторических эпох Александр Блок: «Потребно чудо, вмешательство какого-то Демиурга, который истолчет в одном глубоком чане душу красивой бабочки и тело полезного верблюда, чтобы явить миру новую свободную необходимость, сознание прекрасного долга. Чтобы слово стало плотью, художник – человеком. Пока же слова остаются словами, жизнь – жизнью, прекрасное – бесполезным, полезное – некрасивым. Художник, чтобы быть художником, убивает в себе человека, человек, чтобы жить, отказывается от искусства».

Декламационная устремленность высокой патриотической поэзии, призванной оказывать прямое и непосредственное воздействие на читателя, пробуждая в нем волю к героическому поступку, возникла у будущих декабристов еще в годы Отечественной войны. «Тогда, по утверждению А. Бестужева, слова отечество и слава электризовали каждого». Именно тогда Ф. Глинка создает цикл военно-патриотических песен, обращаясь, с одной стороны, к метрическим формам народной поэзии, а с другой – к фразеологии и пафосу торжественной оды. Декламационность, предполагающая прямое обращение к слушателям, и высокая фразеология («сын отечества», «герой», «тиран», «свобода», «оковы») органически перейдут потом в поэзию декабризма.

Поэты «гражданского романтизма» усматривали источник зла в окружающих человека обстоятельствах и утверждали идеал гражданина-патриота, любящего свое отечество и вступающего в решительную борьбу с «самовластием», с несовершенным устройством общества. В литературе они видели эффективное средство патриотического воспитания человека-борца. В уставе декабристского «Союза благоденствия» (1818-1821) «Зеленая книга» было записано, что «сила и прелесть стихотворений» состоит «более всего в непритворном изложении чувств высоких и к добру увлекающих». «Описание предмета или изложение чувства, не возбуждающего, но ослабевающего высокие помышления, как бы оно прелестно ни было, всегда недостойно дара поэзии».

В оценке художественного метода, которым пользовались поэты-декабристы, в нашей науке существовали разные точки зрения. Ю. Г. Оксман называл лирику первой четверти XIX века временем позднего расцвета русского классицизма, считая его представителями Батюшкова, Гнедича, Катенина, Грибоедова, Рылеева, Кюхельбекера, Ф. Глинку и даже раннего Пушкина. Однако большинство исследователей склонны говорить об органическом сочетании романтизма с классицизмом в их творчестве. Л. Я. Гинзбург уточняет эту точку зрения, утверждая, что в основу эстетической программы декабристов лег классицизм позднего, просветительского толка, вместе с руссоизмом и немецким движением «бури и натиска».

Эстетика гражданского романтизма заимствовала от классицизма XVIII века требование «высокого» содержания искусства, она обращалась к жанру оды, лироэпическому гимну, сатире. Она вступала в полемику с «унылым элегизмом» школы Жуковского, предпочитая культ сильных и высоких гражданских чувств. Лирический монолог поэта «гражданского романтизма» утверждался не в жанре элегического размышления с его утонченным психологизмом, пристрастием к иррациональным проявлениям человеческой психики, а в гражданской, одической традиции с ее ораторско-декламационным стилем. Вместо элегических формул «розы», «слезы», «младость», «радость» в поэзии декабристов обрели эмоционально окрашенное звучание иные «слова-сигналы»: «тиран», «вольность», «цепи», «кинжал». Но в то же время поэзия гражданского романтизма опиралась на опыт романтизма психологического, использовала открытую им многозначность и полисемантизм поэтического слова. Старославянизмы и другие слова «высокого» стиля классицизма потеряли в их творчестве свойственную классицизму рациональность и однозначно прямой предметный смысл. Высокое слово у декабристов приобрело дополнительные образные наслоения, эмоциональные ореолы, окрасилось личностным отношением автора, стало звучать как торжественная музыка.

Поэты гражданского романтизма не удовлетворены камерностью, интимной замкнутостью содержания поэзии школы Жуковского, их не устраивает поэтический язык, не предназначенный для передачи возвышенных, патриотических чувств и народного просторечия.

Катенин Павел Александрович (1792-1853)

Одним из первых поэтов раннего декабризма, вступивших в полемику с Жуковским, был Павел Александрович Катенин. Он родился в бедной дворянской семье в Кологривском уезде Костромской губернии, получил хорошее домашнее образование, знал 7 европейских языков. С 1806 года Катенин служил в Министерстве народного просвещения в Петербурге. Вместе с К. Н. Батюшковым и Н. И. Гнедичем он посещал литературный салон А. Н. Оленина. Первые литературные опыты, переводы и подражания Оссиану, Биону, Вергилию, С. Геснеру, появились в 1810 году в журнале «Цветник».

В 1810 году Катенин перешел на военную службу в лейб-гвардии Преображенский полк, где сдружился с офицерами-литераторами С. Н. Мариным (поэтом-сатириком и автором лирических песен в народном духе), П. Ф. Шапошниковым (одним из переводчиков трагедии Расина «Гофолия», поставленной на петербургской сцене в 1810 году, погибшим впоследствии на Бородинском сражении). Вскоре Катенин близко сошелся с драматургом А. А. Шаховским и другими театральными деятелями, стал членом «Беседы…», участвовал в любительских спектаклях. По литературным симпатиям он примыкал к левому крылу «архаистов». Катенин переводил на русский язык и добивался постановки на отечественной сцене трагедий французских классицистов П. Корнеля и его брата Т. Корнеля. 3 февраля 1811 года, в бенефис Е. С. Семеновой в Петербурге была поставлена в его переводе трагедия Т. Корнеля «Ариадна». Впоследствии Пушкин в «Евгении Онегине» писал: «Там наш Катенин воскресил / Корнеля гений величавый».

В 1812-1814 годах Катенин участвовал в Отечественной войне и заграничном походе, сражался под Бородином, Лютценом, Баутценом, Кульмом, Лейпцигом. Награжден орденом св. Владимира 4-й степени с бантом и Кульмским крестом. В Париже он знакомится с французским театром и общается с выдающимся актером Тальма. По возвращении в Петербург он продолжает службу в качестве штабс-капитана, а с 1820-го – полковника Преображенского полка. С конца 1816 г. Катенин становится членом «Союза спасения», а в 1817 году – главой одного из отделений Военного общества, автором популярного в среде декабристов свободолюбивого гимна «Отечество наше страдает…» с припевом «Свобода! Свобода! /Ты царствуй над нами! / Ах! лучше смерть, чем жить рабами…». В 1818 году он публикует вольный перевод отрывка из трагедии П. Корнеля «Цинна» под названием «Рассказ Цинны», в который включает от себя речь об убийстве тирана-императора – одно из сильных произведений гражданской поэзии декабристов:

«Друзья! – сказал я им, – настал нам день блаженный, Наш замысл довершить великий и священный; К спасенью Рима Бог нас силою облек, И счастью всех претит единый человек… Искать ли случая? Но завтра он готов: Он в Капитолии чтит жертвами богов, И сам падет, от нас на жертву принесенный Пред Вечным Судией спасению вселенной. Кто охранит его? Там наши все друзья; Сосуд и фимиам ему вручаю я. Да будет знаком вам, когда я сей рукою Не фимиам – кинжал глазам его открою…

Эстетические и политические взгляды Катенина близки к левому крылу русского романтизма – примат гражданского содержания над интимно-психологическим, интерес к проблемам историзма и народности. Катенин – решительный противник романтического субъективизма, манерности, слащавости и вялости поэтического языка писателей-карамзинистов. В 1815 году он начинает полемику с В. А. Жуковским, публикуя баллады «Наташа», «Убийца», «Леший». В 1816 году, вступая в прямое соперничество с «Людмилой» Жуковского, Катенин пишет балладу «Ольга» – вольный перевод «Леноры» Г. А. Бюргера. Выступая против перифрастического стиля и утонченного психологизма Жуковского, Катенин стремится к точности в передаче «простонародного» быта в этнографических описаниях и в языке, к психологически достоверной речевой характеристике героев. В полемике с мистицизмом баллады Жуковского Катенин намеренно, в простонародном духе огрубляет изображение нечистой силы, встреченной Ольгой на пути с мертвым женихом:

Казни столп; над ним за тучей Брезжит трепетно луна; Чьей-то сволочи летучей Пляска вкруг его видна. «Кто там! сволочь! вся за мною! Вслед бегите все толпою, Чтоб под пляску вашу мне Веселей прилечь к жене».

В балладе «Убийца» и сам сюжет, и поэтический слог у Катенина в ряде моментов предвосхищает поэзию Н. А. Некрасова:

В селе Зажитном двор широкий, Тесовая изба, Светлица и терём высокий, Беленая труба.

Катенинская «Ольга» положила начало литературной полемике: с резкой критикой на нее выступил Н. И. Гнедич, осудивший «простонародные баллады Катенина за «грубость» языка и «жесткий слог» («Сын Отечества». – 1816. – № 27). За Катенина вступился Грибоедов, отметивший речевое новаторство поэта в передаче русского национального колорита («Сын Отечества». – 1816. – № 30). А потом и Кюхельбекер в статье «Взгляд на текущую словесность» (1820) из всей новейшей поэзии выделил баллады Катенина за «попытку сблизить наше нерусское стихотворство с богатою поэзиею народных песен, сказок, преданий – с поэзиею русских нравов и обычаев». В противоположность «вялому и бессильному» языку элегической поэзии он требовал использования всех языковых средств, пригодных для создания впечатления силы, напряженности, «разительности» стиха, в том числе и славянизмов. Слог поэта, считал он, хорош тогда, когда «ознаменован истинным вдохновением, и по сему самому мощен, живописен, разителен». Таким образом, Катенин имел все основания считать себя в своих балладах победителем Жуковского.

В произведениях высокого, героического звучания Катенин стремится преодолеть идущую от классицизма и просветительства традицию абстрактной, «чистой» гражданственности, существующей как бы вне времени и пространства. Он конкретизирует гражданскую тему на материале историческом в поэме «Мстислав Мстиславич». В ней идет речь о неудавшейся для русских полков битве с татарами. Действие поэмы переносится в XIII век. Катенин пытается воссоздать в ней тип культуры того времени, опираясь на «Слово о полку Игореве» и на фольклор. В поэму вводится национальный колорит: песенные и былинные мотивы, белые лебеди, белокрылые ладьи на синем море, ракитов куст на холме:

В той равнине холм высокий, На холме ракитов куст. Отдыхает одинокий Витязь там; стрелами пуст, Тул отброшен бесполезный; Конь лежит, в груди стрела; Решето стал щит железный, Меч – зубчатая пила.

Но порой в словах древнего героя Мстислава Мстиславича звучат речи, близкие и по форме, и по содержанию вольнолюбивой гражданской лирике декабризма:

Но чем бы ни решались битвы, Моя надежда все крепка: Услышит наши Бог молитвы, И нас спасет Его рука. Он русским даст терпенья силу, Они дождутся красных дней…

По-прежнему Катенин активно переводит французских драматургов-классицистов (трагедии Ж. Расина «Эсфирь» и П. Корнеля «Сид») и ставит их на петербургской сцене. Но в своем осмыслении художественного наследия французских классиков он выступает как литератор, отстаивающий принципы романтического историзма и вносящий в свои вольные переводы соответствующие детали «местного колорита». «Его античность уже не соответствует идеалу классицизма. Это народно-героическая, демократическая античность, такая же, как и Средневековье, пора грубых и суровых нравов» (Я. Л. Левкович). «Чем ближе поэт новый наш, обрабатывая предмет древний или чуждый, подойдет к свойству, быту и краске изображаемого им места, времени, народа и лица, тем превосходнее будет его произведение», – утверждает Катенин в своем теоретическом труде «Размышления и разборы».

Совместно с Грибоедовым он пишет в это время комедию «Студент», продолжая начатую балладами творческую полемику с поэтами-карамзинистами, а также обогащает репертуар петербургского театра переводами-переделками французских комедий нравов: «Нечаянный заклад, или Без ключа дверь не отопрешь» (переделка комедии М.-Ж. Седена), «Сплетни» (Ж.-Б.-Л. Грессе). Катенин близок к А. А. Шаховскому в комедийном жанре, но не разделяет его театральной эстетики, склоняясь к глубокой психологической разработке сценических характеров. С 1818 года он занимается с актерами В. А. Каратыгиным и А. М. Колосовой, создавая свою актерскую школу, отмеченную глубоким психологизмом.

В правительственных кругах Катенин имеет репутацию «большого вольнодумца», на службе ведет себя с вызывающей независимостью. За это уволен в отставку в сентябре 1820 года, в ноябре 1822 года за «шиканье» в театре по личному распоряжению императора выслан из Петербурга в родовую усадьбу Шаёво (1822-1825).

Здесь он томится в одиночестве, занимается переводом «Романсов о Сиде. Из Гердера», ведет переписку с другом Н. И. Бахтиным и актрисой Колосовой. Летом 1825 года Катенин возвращается в Петербург, выводит на сцену свои переделки с французских комедий «Говорить правду, потерять дружбу» (П. Мариво), «Обман в пользу любви» (П. Мариво), «Недоверчивый, или Елена и Клерваль» (Ш. Колле). 3 февраля 1827 года ставит собственную трагедию «Андромаха» (отдельное изд. – СПб., 1827) – «лучшее произведение нашей Мельпомены по силе чувств, по духу истинно трагическому» (А. С. Пушкин). Но на театральной сцене она успеха не имеет.

В 1827-1832 годах Катенин вновь живет в деревне, работает над исторической комедией «Вражда и любовь», пишет оригинальную балладу «Старая быль», скрыто полемическую по отношению к общественной позиции Пушкина конца 1820-х («Стансы»), продолжает цикл литературно-критических статей «Размышления и разборы», публикуя их в «Литературной газете» Дельвига. Пушкин высоко оценивает дарование Катенина-критика. В «Размышлениях и разборах» дается энциклопедический очерк истории европейских литератур от античности до XVIII века. Катенин выступает здесь уже как решительный противник романтизма вообще и разделения поэзии на классическую и романтическую в частности. В ряде его суждений предчувствуется мысль о новом художественном методе, снимающем крайности классицизма и романтизма. Катенин – сторонник рационального отношения писателя к своему произведению. Поэзия для него не свободное вдохновение, а ремесленный труд, основанный на знании творцом незыблемых законов художественности, «вечных правил»: «Правило есть краткое изложение истины, рассудком замеченной и опытом подтвержденной».

В 1833 году Катенин возвращается в Петербург, вместе с Пушкиным и Загоскиным избирается членом Российской академии по Отделению русского языка и словесности. Работает над переводом «Ада» Данте, исторических хроник Шекспира, «Одиссеи» Гомера. Пишет оригинальную богатырскую поэму-сказку «Княжна Милуша» (СПб., 1834), а также лучшее свое произведение из народной жизни – «русскую быль» «Инвалид Горев» («Библиотека для чтения». – 1836. – Т. 17), предвосхищающую народные поэмы Н. А. Некрасова.

В сентябре 1833 года по материальным причинам он вновь поступает на службу в Эриванский карабинерный полк Отдельного кавказского корпуса, участвует в военных экспедициях, в 1836 году назначается комендантом крепости Кизляр, но в 1838-м вступает в конфликт с начальством, выходит в отставку в чине генерал-майора и окончательно поселяется в Шаёве.

Здесь он ведет жизнь одинокого отшельника-чудака. Младшим современникам его творчество и взгляды представляются анахронизмом (см. Катенин-Коптин в романе Писемского «Люди сороковых годов»). Даже Пушкин, высоко ценивший Катенина, писал о нем П. А. Вяземскому в 1820 году: «Он опоздал родиться – и своим характером, и образом мыслей весь принадлежит 18 столетию».

9 мая 1853 года экипаж, в котором ехал Катенин, разбили лошади, и спустя две недели он умер, отказавшись от исповеди и причастия. Похоронили его в селе Бореево Чухломского уезда, а в 1955 году прах поэта перенесли в Чухлому. На могильной плите, по завещанию Катенина, сделана сочиненная им надпись греческим гекзаметром: «Павел, сын Александров, из роду Катениных. Честно / Отжил свой век, служил Отечеству верой и правдой, / В Кульме бился на смерть, но судьба его пощадила; / Зла не творил никому и мене добра, чем хотелось».

Глинка Федор Николаевич (1786-1880)

Другим декабристом раннего периода был Федор Николаевич Глинка. В «Союзе благоденствия» он стал вдохновителем и организатором литературной политики. Подобно Катенину, он по своим литературным пристрастиям тяготел к «Беседе…» и ориентировался на поэзию высокого государственного и патриотического содержания. Одновременно с Катениным он пытался создать на европейском, а не на античном материале трагедию высокого гражданского содержания – «Вельзен, или Освобожденная Голландия». В основе ее – мысль о незаконных царях, «скрепивших смертию кровавое правленье», и царях законных, освободивших Отечество от рабских оков. Местный колорит в трагедии отсутствует: действие происходит в некоей стране, борющейся с тираном:

Страна, лишенная законов и свободы, Не царство – но тюрьма: в ней пленники народы…

В «Союзе благоденствия» Глинка – сторонник народного просвещения. Крутые меры ему претили и оставались в какой-то туманной дали. Главной задачей современности он считал воспитание честного гражданина, достойного сына Отечества и борьбу с неправосудием, казнокрадством, жестокостью помещиков. Возглавляя «Вольное общество любителей российской словесности», Глинка пытался дать образцы поэзии, отвечающие требованиям «Зеленой книги». Особый интерес он питал к поэзии духовной, пропагандирующей нравственные идеалы и понятия, доступные и понятные русскому православному народу. В 1826 году он издал два итоговых сборника своей поэзии – «Опыты священной поэзии» и «Опыты аллегорий, или иносказательных описаний, в стихах и в прозе». В первой книге Глинка развивает традицию псалмической поэзии, включая в нее элементы элегического стиля. Поэтому в его псалмах нет запутанного синтаксиса, слог их, несмотря на обилие славянизмов, ясен и прост. Подкупает в псалмах особое, доверительно-дружеское общение автора с Богом (см.: Я. Л. Левкович).

И. А. Крылов иронизировал: «Глинка с Богом запанибрата, он Бога в кумовья к себе позовет». Вот, например, строфы из псалма 77, названного Глинкой «Горе и благодать»:

Господь как будто почивал, А на земле грехи кипели, Оковы и мечи звенели И сильный слабого терзал. Не стало дел, ни прав священных, Молчал обиженный Закон; И востекал от притесненных Глухой, протяжный, тяжкий стон. Как дым, прошло сиянье славы, Сокрылась кроткая любовь; И человеков род лукавый Был вид повапленных гробов! Простились люди с тишиною, Везде мятеж и грустный мрак, И глад с кровавою войною На трупах пировал свой брак; Стихии грозно свирепели, И мир чего-то ожидал… Господь как будто почивал, А на земле грехи кипели!

В стихотворении «Воззвание», обращаясь к Богу, Глинка говорит:

Куда ты, Господи? Постой! Внемли! Уж силы ослабели. Как мать к младенчьей колыбели, Склони ко мне Свой лик святой.

В поэзии Глинки постоянно вступают в диалог две тенденции – вольнолюбивая и религиозная, но первая нисколько не противоречит второй: Глинка был глубоко верующим человеком. В послании к нему от 1822 года Пушкин сказал: «Но голос твой мне был отрадой, великодушный гражданин». К политическим планам «Северного общества» поэт сохранял скептическое отношение: «Господа, я человек сему делу чуждый и благодарю вас за доверенность вашу: мой совет и мнение может быть только, что на любви единой зиждется благо общее, а не на брани». «Полно рыцарствовать! Живите смирнее!» 12 или 13 декабря Глинка пришел к Рылееву с последним советом: «Смотрите вы, не делайте никаких насилий». Он фактически уже не являлся членом «Северного общества» и не принимал участия в восстании. Но за дружбу с Рылеевым и за принадлежность к «Союзу благоденствия» его заключили в Петропавловскую крепость, а затем сослали в Олонецкую губернию. В одиночной камере Глинка написал стихи «Узник» («Не слышно шума городского…»), которые стали народной песней. Вошел в песенный репертуар народа и «Сон Русского на чужбине»:

Уснул – и вижу я долины В наряде праздничном весны, И деревенские картины, Заветной русской стороны!… И мчится тройка удалая В Казань дорогой столбовой, И колокольчик – дар Валдая - Гудит, качаясь под дугой…

Рылеев Кондратий Федорович (1795-1826)

Наиболее последовательно радикальные настроения декабристов выразила поэзия Кондратия Федоровича Рылеева. Он начал свой творческий путь в русле карамзинского направления. Но вскоре, как многие из его собратьев, офицеров-декабристов, он не смог уже терпеть деспотические аракчеевские порядки, водворившиеся в армии по окончании Отечественной войны. «Для нынешней службы нужны подлецы, – писал он матери, – а я, к счастью, не могу им быть». Молодой офицер уходит в отставку, переезжает в Петербург, сближается со столичными литераторами. Осенью 1820 года в журнале «Невский зритель» он публикует сатиру «К временщику»:

Надменный временщик, и подлый и коварный Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный, Неистовый тиран родной страны своей, Взнесенный в важный сан пронырствами злодей! Ты на меня взирать с презрением желаешь И в грозном взоре мне свой ярый гнев являешь! Твоим вниманием не дорожу, подлец; Из уст твоих хула – достойных хвал венец!

«Нельзя представить изумления, ужаса, даже, можно сказать, оцепенения, какими поражены были жители столицы при сих неслыханных звуках правды и укоризны, при сей борьбе младенца с великаном [Аракчеевым]», – вспоминал друг Рылеева Николай Бестужев. Надменному временщику ничего не оставалось, как сделать вид, что эти дерзкие стихи направлены не по его адресу, хотя весь образованный Петербург знал это.

Противоположной по жанру этому сатирическому посланию явилась ода Рылеева «Гражданское мужество» (1823), обращенная к генералу Мордвинову, который своими либеральными начинаниями приводил в бешенство членов Государственного совета:

Вотще неправый глас страстей И с злобой зависть, козни строя, В безумной дерзости своей Чернят деяния героя. Он тверд, покоен, невредим, С презрением внимая им, Души возвышенной свободу Хранит в советах и в суде И гордым мужеством везде Подпорой власти и народу.

«Внося новое содержание в лирику, декабристы видоизменяли ее жанровые формы, – отмечал А. Н. Соколов. – Классическая ода была гражданским жанром. Но политическая тема здесь не становилась переживанием индивидуальной личности. Одописец эпохи классицизма, от лица которого воспевалось высокое лицо или событие, оставался абстрактным образом поэта. Романтическая ода декабристов стала выражать личное чувство, предметом которого выступает общественное явление. В этой эволюции жанра отразился тот переворот в поэзии, который был произведен романтиками». Стихи написаны Рылеевым прямо от лица молодого поколения, голос которого постоянно врывается в мерные, возвышенные ритмы оды, очеловечивая их трепетом личностного чувства: «Но нам ли унывать душой», «О так, сограждане, не нам в наш век роптать на Провиденье», «Одушевленные тобой», «В восторге затрепещут внуки». Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824) видел в современной оде не обозначение жанра поэзии классицизма, но определение гражданской направленности и высокого эмоционального строя лирического произведения. Это отказ от психологического самоанализа элегической поэзии и осознанное, целенаправленное эмоционально-психологическое обеднение лирики за счет ее возвышения. Таким образом, ода декабристов не была возвратом к поэтике классицизма XVIII века с его рационализмом и строжайшими жанровыми канонами.

В стихотворении К. Ф. Рылеева «Я ль буду в роковое время…» (1824) идеальный образ гражданина, смелого, целеустремленного, готового жертвовать собой, противопоставлен «изнеженному племени переродившихся славян»:

Я ль буду в роковое время Позорить гражданина сан И подражать тебе, изнеженное племя Переродившихся славян? Нет, не способен я в объятьях сладострастья, В постыдной праздности влачить своей век младой И изнывать кипящею душой Под тяжким гнетом самовластья.

Обращаясь к равнодушным, охладевшим душою современникам, лирический герой Рылеева хочет разбудить их пламенным призывом к борьбе за свободу Отчизны. Романтическая антитеза определяет в этом стихотворении все, даже особенности поэтической рифмовки. Это рифмовка, в которой первое слово дает ассоциации с легкой поэзией школы Жуковского, а второе – по контрасту – с гражданской, политической лирикой: «сладострастье» – «самовластье», «неги» – «Риеги». В посвящении к поэме «Войнаровский», обращаясь к своему другу А. Бестужеву, Рылеев скажет о своих стихах:

Как Аполлонов строгий сын, Ты не увидишь в них искусства; Зато найдешь живые чувства: Я не Поэт, а Гражданин.

Назначение своей поэзии декабристы видели «не в изнеживании чувств, а в укреплении, благородствовании и возвышении нравственного существа нашего». Они были глубоко убеждены, что только те стихи достойны признания, дух и пафос которых непосредственно входит в жизнь и участвует в жизнестроительстве.

С этой же целью они обращались к историческому прошлому, стремясь «возбуждать доблести сограждан подвигами предков». В фольклоре декабристов интересовали не лирические народные песни, не сказки, а исторические предания. В древнерусской литературе они ценили воинские повести, где, по словам А. Бестужева, «непреклонный, славолюбивый дух народа дышит в каждой строке». Наиболее ярким примером исторической поэзии декабристов были «Думы» Рылеева. В предисловии к ним поэт сказал: «Напоминать юношеству о подвигах предков, знакомить его со светлейшими эпохами народной истории, сдружить любовь к отечеству с первыми впечатлениями памяти – вот верный способ для привития народу сильной привязанности к родине: ничто уже тогда сих первых впечатлений, сих ранних понятий не в состоянии изгладить. Они крепнут с летами и творят храбрых для боя ратников, мужей доблестных для совета».

Сюжеты своих «дум» Рылеев заимствует в народных легендах и преданиях, в «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Герои дум – мученики, страдальцы, гибнущие за правое дело, вступающие в решительную борьбу с носителями общественного зла. В думах в отличие от классической оды или поэмы преобладает лирическое начало, ключевую роль в них играют монологи героев, эмоционально насыщенные, возвышенные, исполненные патриотических чувств. Героев окружают романтические пейзажи – ночь, буря, скалы, темные тучи, сквозь которые пробивается луна, вой ветра и блеск молний («Смерть Ермака», «Ольга при могиле Игоря», «Марфа Посадница»).

Однако еще Пушкин обратил внимание на отсутствие историзма в думах Рылеева: история для него – иллюстрация, собрание положительных или отрицательных примеров, имеющих прямой агитационный смысл. Поэтому герои дум говорят одинаковым, возвышенно-декламационным языком. Лишь в отдельных произведениях Рылеев приближается к исторической достоверности в передаче характеров и обстоятельств, какая была, например, уже доступна Пушкину в его «Песне о вещем Олеге». Не случайно Пушкин высоко оценил думу Рылеева «Иван Сусанин» и увидел проблески возмужавшего дарования в поэме «Войнаровский».

Именно в поэме «Войнаровский» (1823-1825) получил наиболее строгое и четкое воплощение жанр романтической поэмы декабристов. В соответствии с историческими интересами Рылеев выбирает в качестве основного события поэмы борьбу украинского народа за свою независимость в момент выступления украинского гетмана Мазепы против Петра I. Войнаровского как ближайшего сподвижника Мазепы читатель поэмы встречает уже в далекой якутской ссылке. Подобно пушкинскому герою из поэмы «Кавказский пленник», Войнаровский одинок, оторван от общества. Но в отличие от разочарованного, хладного сердцем героя южных поэм Пушкина Войнаровский целен душой: это герой-гражданин, в котором горит «пламень пылкий» любви к родине и свободе. Да, он порою угрюм и мрачен, но не от разочарования и охлаждения, как у традиционного байронического героя, а от невозможности пустить в дело кипящие в душе силы. Да, Войнаровский недоверчив, он всегда дичится и молчит. Но это не гордое одиночество романтического героя, а полное отсутствие дружеской среды:

Иных здесь чувств и мнений люди: Они не поняли б меня…

Исследователь жанра романтической поэмы А. Н. Соколов обратил внимание, что и в построении своей поэмы Рылеев проявляет большую самостоятельность: в «Войнаровском» отсутствуют перестановки и разрывы в изложении сюжета, которые характерны для романтической композиции байронической поэмы с ее принципами «вершинности» и «недосказанности». В рассказе Войнаровского повествование следует естественному ходу событий начиная с юных лет героя. Отход от романтической условности особенно заметен в развернутых описаниях природы Якутского края:

В стране метелей и снегов, На берегу широкой Лены, Чернеет длинный ряд домов И юрт бревенчатые стены. Кругом сосновый частокол Поднялся из снегов глубоких, И с гордостью на дикий дол Глядят верхи церквей высоких…

«С Рылеевым мирюсь. „Войнаровский“ полон жизни», – писал Пушкин брату в январе 1824 года, познакомившись с рукописью поэмы. А впоследствии он сказал о Рылееве: «Слог его возмужал и становится истинно-повествовательным, чего у нас почти еще нет». Но талант Рылеева-поэта не успел раскрыться полностью. Накануне восстания 14 декабря 1825 года именно его квартира превратилась в штаб. Поэт предчувствовал, что идет на верную смерть. В отрывке из поэмы «Наливайко» он сказал:

Погибну я за край родной, - Я это чувствую, я знаю… И радостно, отец святой, Свой жребий я благословляю!

Накануне восстания он говорил своим друзьям: «Судьба наша решена… Но мы начнем. Я уверен, что погибнем, но пример останется».

Священник Мысловский, который часто посещал Рылеева в крепости, встретил в нем «истинного христианина, готового душу положить за други своя». На кленовом листе Рылеев нацарапал для передачи своему другу-соузнику Евгению Оболенскому такие стихи:

Творец! Ты мне прибежище и сила, Вонми мой вопль, услышь мой стон: Приникни на мое моленье, Вонми смирению души, Пошли друзьям моим спасенье, А мне даруй грехов прощенье И дух от тела разреши.

«Он веровал, – вспоминали друзья, – что если человек действует не для себя, а на пользу ближних и убежден в правоте своего дела, то, значит, само Провидение им руководит».

Так в поздних стихах Рылеева, написанных в каземате Петропавловской крепости, появились христианские мотивы, сближающие его лирику с псалмами Ф. Глинки, с элегиями Жуковского. Синтез двух течений русского романтизма, гражданского и психологического, намечается уже в поэзии Пушкина начиная со стихов петербургского периода. Но завершится этот синтез в 1830-е годы в поэзии и прозе «любомудров» и лирике М. Ю. Лермонтова.

Кюхельбекер Вильгельм Карлович (1779-1846)

Вильгельм Карлович Кюхельбекер был принят в тайное общество декабристов за месяц до восстания, но его участие в нем было не случайным, к нему органически подводил поэта весь жизненный и творческий опыт. Еще в Лицее он вступил в первое тайное общество «Священная артель», организатором которого был Иван Григорьевич Бурцев и куда входили офицеры Генерального штаба с примкнувшими к ним молодыми лицеистами – Вольховским, Пущиным, Дельвигом и Кюхельбекером. В квартире, где жили артелью Бурцев, братья Александр и Николай Тургеневы, Петр Колошин, а по окончании Лицея – Владимир Вольховский, висел «вечевой колокол», в который звонил каждый член артели, собирая друзей для беседы. Члены артели слушали лекции о политических науках у лицейских профессоров Галича, Германа, Куницына. Из этого круга, распавшегося в 1817 году, Кюхельбекер вынес понятия «святое братство», «святые мечтания», «счастье отчизны», «дружество».

По окончании Лицея с серебряной медалью Кюхельбекер определяется на службу в Главный архив иностранной коллегии, а также читает лекции по русской литературе в Благородном пансионе при Главном педагогическом институте. «Мысль о свободе и конституции была в разгаре. Кюхельбекер ее проповедовал на кафедре русского языка», – вспоминал один из его учеников.

Поэзия овладела умом и сердцем Кюхельбекера еще в Лицее, и первоначально он развивался как поэт в русле карамзинского направления, но с небольшими оттенками. Если Пушкин и Дельвиг были очарованы Батюшковым и французской легкой поэзией, то Кюхельбекер проявлял внимание к немецкому предромантизму. Пушкин и Дельвиг воспевали радости жизни, Кюхельбекер предавался грустным размышлениям о жизни и смерти: «Шумная радость мертва; бытие в единой печали, / В горькой любви, и в плаче живом, и в растерзанном сердце!» Уже в ранней лирике появляется ведущая в творчестве Кюхельбекера тема высокого поэта. Это Гений с «могущей душой, в чистом мечтаньи – дитя!» «Сердцем высше земли, быть в радостях ей не причастным / Он себе самому клятву священную дал!» («К Пушкину», 1818).

Но вскоре образ унылого поэта с детски чистой душой, витающего вне жизни, перестает удовлетворять Кюхельбекера. Поэт становится членом «Общества любителей российской словесности», возглавляемого Федором Глинкой. Под его влиянием к началу 1820-х годов в лирике Кюхельбекера появляется новый тип человеческого характера: человек-герой, борющийся с врагами отечества. Изменяется и образ поэта: теперь это пророк, учитель, вещающий людям истину, громящий пороки общества, грозящий гибелью тиранам. Спустя несколько лет в четвертом выпуске издаваемого Кюхельбекером альманаха «Мнемозина» он дает следующую характеристику поэту: «Поэт некоторым образом перестает быть человеком: для него уже нет земного счастья… В одних бурях, в борьбе с неумолимою судьбою взор его проясняется и грудь дышит свободнее: жизнь и движение – вот его стихия! Он радостно погибнет средь общего разрушения под гулом грома и при зареве пожаров; но не в состоянии доживать свой век среди мелких страстей и сплетней».

В 1820 году, услышав весть о ссылке Пушкина из Петербурга, на заседании «Вольного общества любителей российской словесности» Дельвиг прочитал свое стихотворение «Поэт», в котором утверждал свободу и в «бурное ненастье», и «под звук цепей». В продолжение этих мыслей Дельвига 22 марта Кюхельбекер прочел на заседании общества свое стихотворение «Поэты», в котором обличал гонителей свободной поэзии, сравнивал участь своих друзей Баратынского и Пушкина с участью Мильтона, Озерова и Тассо, прославлял союз поэтов:

О Дельвиг, Дельвиг! Что награда И дел высоких, и стихов? Таланту что и где отрада Среди злодеев и глупцов? Стадами смертных зависть правит; Посредственность при ней стоит И тяжкою пятою давит Младых избранников харит.

Поэт говорит о том, что земная жизнь была для всех поэтов мира «полна и скорбей и отравы», что все они шли в дальний храм безвестной славы тернистою дорогой. А между тем роль поэта в мире по воле Бога неизмеримо велика: он призван напоминать рабам земной персти о вечной жизни. Присутствие поэтов в мире искупает грехи людей, погрязших в земных заботах и страстях. Священный долг поэтов – направлять жизненный путь «братьев», напоминать им об «отчизне», давить «извергов и змей». Поэзия, язык богов, настолько сильна, что она может поколебать неправедную власть. Кюхельбекер славит в финале своих стихов святое дружество поэтов:

О Дельвиг! Дельвиг! что гоненья? Бессмертие равно удел И смелых, вдохновенных дел, И сладостного песнопенья! Так! не умрет и наш союз, Свободный, радостный и гордый, И в счастьи и в несчастьи твердый, Союз любимцев вечных муз! О вы, мой Дельвиг, мой Евгений! С рассвета ваших тихих дней Вас полюбил небесный Гений! И ты – наш юный корифей - Певец любви, певец Руслана! Что для тебя шипенье змей, Что крик и Филина и Врана? - Лети и вырвись из тумана, Из тьмы завистливых времен. О други! песнь простого чувства Дойдет до будущих племен - Весь век наш будет посвящен Труду и радостям искусства…

Вице-президент общества В. Н. Каразин был в шоке от такой дерзости и смелости. Он не преминул написать министру внутренних дел несколько доносов, в которых обвинял поэтов-друзей в политической неблагонадежности. Содержание его доносов стало известно членам общества. Н. И. Гнедич произнес по этому поводу речь «О назначении поэта». Каразина из общества исключили. Но над Кюхельбекером нависла угроза высылки. Тогда по рекомендации Дельвига вельможа А. Л. Нарышкин пригласил поэта в качестве «секретаря и собеседника» в длительное заграничное путешествие по странам Западной Европы. В Париже Кюхельбекер свел дружбу с французскими либералами и в обществе «Атеней», возглавляемом Бенжаменом де Констаном, выступил с лекцией о русском языке и о конституционных переменах, на пороге которых якобы находится Россия. Парижская полиция лекции запретила, «дружба» с Нарышкиным оборвалась. Кюхельбекер с трудом добирается до Петербурга. Но слухи о его политической неблагонадежности не дают возможности определиться на государственную службу. И тогда главноуправляющий Грузией генерал А. П. Ермолов берет Кюхельбекера под свое крыло. Он едет на Кавказ, сводит там дружбу с Грибоедовым, но в 1822 году вынужденно подает прошение об увольнении за участие в дуэли. В 1822 году в Москве он вновь встречается с Грибоедовым, знакомится с В. Ф. Одоевским и приступает к изданию декабристского альманаха «Мнемозина».

В период европейского путешествия и пребывания на Кавказе главной в лирике Кюхельбекера становится тема европейских революций и восставшей Греции. Для этих стихов характерно боевое начало, обилие призывных интонаций: «Ты слышишь ли глас, / Зовущий на битву, на подвиги нас? – / Мой пламенный юноша, вспрянь! / О друг, – полетим на священную брань! («К Ахатесу», 1821). «Друзья! Нас ждут сыны Эллады! / Кто даст нам крылья? Полетим!» («К Румью!», 1821).

Как считает Н. В. Королева, «дифирамбический восторг» высокого стиля гражданского романтизма», столь свойственный Кюхельбекеру, «отнюдь не означал обязательного оптимистического решения темы, – напротив, трагизм судьбы лирического героя усиливает эмоциональную напряженность стиха и его агитационно-ораторское воздействие». Но в то же время «собственная индивидуальность Кюхельбекера-поэта раскрывается также только с одной своей стороны: высокий дух, героические порывы и гонения, несчастия, трагические случаи. Всякое психологическое углубление и самораскрытие полностью отсутствует».

Именно в таком ключе раскрывается в творчестве Кюхельбекера любимый им образ гонимого борца-поэта. В 1822 году в Тифлисе он пророчески предсказывает свою участь:

А я – и в ссылке, и в темнице Глагол Господень возвещу: О Боже, я в Твоей деснице!

В соответствии с представлениями немецких романтиков Кюхельбекер видит в поэте Божьего избранника, вещающего людям высшую истину:

На Бога возложу надежду: Не Он ли в мир меня облек? Не Он ли черную одежду, Хулу и скорбь с меня совлек?

Вера в божественную природу поэтического слова влечет за собой уверенность в его всесилие. Словом поэта рушатся троны тиранов, в ничтожество превращаются ложные кумиры временщиков. Не потому ли их пророческого дара так трепещет низменная толпа, погрязшая в земных грехах? В стихотворении «Участь поэтов» (1823) Кюхельбекер предвосхищает тему лермонтовского пророка:

О сонм глупцов бездушных и счастливых! Вам нестерпим кровавый блеск венца, Который на чело певца Кладет рука камен, столь поздно справедливых! Так радуйся ж, презренная толпа, Читай былых и наших дней скрыжали: Пророков гонит черная судьба; Их стерегут свирепые печали; Они влачат по мукам дни свои, И в их сердца впиваются змии.

Наделяя поэта Миссией глашатая высших божественных истин, Кюхельбекер окружает его образ нимбом ветхозаветного пророка. В стихотворении «Пророчество» (1822) он впервые дает тему, подхваченную Пушкиным в его стихотворении «Пророк» (1826):

Глагол Господень был ко мне За цепью гор на бреге Кира: «Ты дни влачишь в мертвящем сне, В объятьях леностного мира: На то ль тебе Я пламень дал И силу воздвигать народы? - Восстань, певец, пророк Свободы! Воспрянь, взвести, что Я вещал!»

14 декабря 1824 года Кюхельбекер, явившись на Сенатскую площадь с палашом и пистолетом – «для того, что в подобных случаях без оружия не бывают», развернул там восторженную деятельность революционера-романтика, не соизмеряющего свои силы с жизненной реальностью. Он был арестован, судим, приговорен к смертной казни отсечением головы. Лишь по ходатайству великого князя Михаила смерть была заменена каторгой и пожизненным поселением в Сибири.

Одоевский Александр Иванович (1802-1839)

Александр Иванович Одоевский был самым молодым поэтом-декабристом. Он и стихи начал писать под следствием, в одиночном заключении Петропавловской крепости. Среди старших братьев-декабристов Одоевский получил репутацию поэта-утешителя. Вероятно, не последнюю роль в этом сыграл знаменитый ответ Одоевского на пушкинское «Послание в Сибирь»:

Наш скорбный труд не пропадет, Из искры возгорится пламя, И просвещенный наш народ Сберется под святое знамя.

Одоевский был убежден в нерушимости преемственных связей, существующих в истории. В стихотворении «Элегия» (1829) он писал: «Но вечен род! Едва слетят / Потомков новых поколенья, / Иные звенья заменят / Из цепи выпавшие звенья… / И чувства жар, и мыслей свет, / Высоких мыслей достоянье!… / В лазурь небес восходит зданье: / Оно незримо, каждый день, / Трудами возрастает века; / Но со ступени на ступень / Века возводят человека».

Примечателен в этой элегии синтез лирической темы с глубоким общественным содержанием, превращающим произведение Одоевского в предвестника лермонтовских «дум».

Демократизируется в лирике Одоевского и традиционный образ высокого певца. Если у Глинки и Кюхельбекера поэт – пророк, гневный обличитель или псалмопевец, сильный духом и словом, то у Одоевского появляется образ певца народного. Боян в его поэме «Василько» говорит:

Видел я мира сильных князей, Видел царей пированья; Но на пиру, но в сонме гостей Братий Христовых не видел. Слезы убогих искрами бьют В чашах шипучего меда. Гости смеются, весело пьют Слезы родного народа.

Поэт у Одоевского не обличитель, не трибун: его миссия заключается в том, чтобы поднять дух человека. А потому «срывает он душой свободной небес бессмертные цветы» и говорит о себе так: «Взор лучезарный мне в душу запал, с ним – и мученье и сладость».

Большое место в творчестве Одоевского отведено национальноисторической теме. Его вслед за другими декабристами интересует судьба «вольных республик» – Новгорода и Пскова («Зосима», «Неведомая странница», «Иоанн Преподобный», «Кутья»). Но при этом в освещении популярной у декабристов темы он расставляет свои акценты. Раевский и Рылеев обращались к «вечевому строю» воодушевленные мыслью о грядущей борьбе с самовластьем. Одоевского же привлекают трагические картины падения Новгорода и Пскова, вызывающие переклички с недавней катастрофой декабристского движения. Но при этом Одоевский более внимательно относится к передаче духа того исторического времени, опираясь на исторические документы, используя яркие конкретные детали, усиливая живописность, картинность повествования.

Пережитая катастрофа делает актуальной тему народа и вождя, одну из ключевых в поэме Одоевского «Василько», посвященной эпохе княжеских междоусобиц. Василько у Одоевского силен не романтической своей исключительностью, а тесной связью с простым народом, который его любит и мнение которого он высоко ценит.

Таким образом, в лирике А. Одоевского намечаются выходы к следующему этапу в развитии русской поэзии.

Источники и пособия

Поэзия и письма декабристов / Сост., вступит, ст., примеч. С. А. Фомичева – Горький, 1984;

Поэты-декабристы. Стихотворения. / Вступит, ст. Н. Я. Эйдельмана, сост., биографии, справки Н. Г. Охотина. – М., 1986;

Глинка Ф. Н. Соч. (1786-1880) / Сост., послеслов., коммент. В. И. Карпеца. – М., 1986;

Катенин П. А. Избран, произведения. – М.; Л, 1965;

Рылеев К. Ф. Полн. собр. стихотворений / Вступит, ст. В. Г. Базанова, А. В. Архиповой, примеч. А. В. Архиповой, А. Е. Ходорова. – Л., 1971;

Бестужев-Марлинский А. А. Соч. В 2 т. / Сост., подгот. текста, вступит, ст., коммент. В. И. Кулешова. – М., 1981;

Раевский В. Ф. Полн. собр. стихотворений. – М.; Л., 1967;

Кюхельбекер В. К. Избран, произведения: В 2 т. / Вступит, ст., подгот. текста, примеч. Н. В. Королевой. – Л., 1967;

Одоевский А. И. Полн. собр. стихотворений / Вступит, ст., подгот. текста, примеч. М. А. Брискмана. – Л., 1958. – («Б-ка поэта». Б. серия);

Архипова А. В. Литературное дело декабристов. – Л., 1987;

Базанов В. Г. Очерки декабристской литературы. Поэзия. – М.; Л., 1961;

Базанов В. Г. Ученая республика. – Л., 1964;

Афанасьев В. В. Рылеев. Жизнеописание. – М., 1982;

Беспалова Л. Г. И дум высокое стремленье. Декабристы-литераторы на поселении в Тобольской губернии. – Свердловск, 1980;

Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия периода подготовки восстания декабристов (1816-1825) / Под ред. И. Г. Пехтелева. – Куйбышев, 1968;

Васильева А. М. Поэт-декабрист В. К. Кюхельбекер (1797-1846). – Курган, 1974;

Касаткина В. Н. Поэзия гражданского подвига. Литературная деятельность декабристов / Учебн. пособие для пед. ин-тов. – М., 1987;

Королева Н. В. Декабристы и театр. – Л., 1975;

Литературное наследство. – М., 1954. – Т. 59;

Литературное наследие декабристов: Сб. / Отв. ред. В. Г. Базанов, В. Э. Вацуро. – Л., 1975;

Новикова А. М. Революционные песни декабристской эпохи: Учеб. пособие по спецкурсу. – М., 1982;

Постнов Ю. С. Сибирь в поэзии декабристов. – Новосибирск, 1976;

Удодов Б. Т. К. Ф. Рылеев в Воронежском крае. – Воронеж, 1971;

Ягунин В. П. Александр Одоевский. – М., 1980;

Скатов Н. Н. «Лучезарная точка в истории русских летописей…» (О нравственно-эстетическом опыте декабризма) / Скатов Николай. Далекое и близкое: Литературно-критические очерки. – М., 1981;

Левкович Я. Л. Поэзия декабристов / История русской литературы. В 4 т.-Л., 1981. - Т. 2;

Николай Тургенев. Россия и русские / Перевод с французского и статья С. В. Житомирской. Комментарий А. Р. Курилкина. – М., 2001.

Иван Андреевич Крылов (1769-1844)

Художественный мир Крылова.

2 февраля 1838 года в Петербурге торжественно отмечался юбилей Крылова. Это был, по справедливому замечанию В. А. Жуковского, «праздник национальный; когда можно было пригласить на него всю Россию, она приняла бы в нем участие с тем самым чувством, которое всех нас в эту минуту оживляет, и вы от нас немногих, – обратился он в своей речи к Крылову, – услышите голос всех своих современников. Мы благодарим вас… за наших юношей, которые с вашим именем начали и будут начинать любить отечественный язык, понимать изящное и знакомиться с чистою мудростью жизни; благодарим за русский народ, которому в стихотворениях своих вы так верно высказали его ум и с такою прелестию дали столько глубоких наставлений; наконец, благодарим вас и за знаменитость вашего имени; оно сокровище отечества и внесено им в летопись его славы».

Путь Крылова в русскую литературу был куда более тернист, чем у Карамзина, Жуковского или Батюшкова, выходцев из родовитых и обеспеченных дворянских семей. В отличие от них Крылов не получил систематического образования. Но неблагоприятные условия жизни в известном смысле оказались полезными для его литературной деятельности: они уберегли Крылова от неумеренного влияния иностранного образования, которое разобщало культурное сословие русского общества с народной средой.

«Писательская деятельность Крылова пришлась на то время, когда еще складывался современный русский литературный язык, – писал А. А. Морозов. – И Крылов был одним из его создателей. То, что нам теперь кажется простым, понятным, бесспорным в баснях Крылова, – лишь результат огромных, поистине исторических усилий самобытного и независимого таланта. Крылов стал пользоваться народным языком еще до Грибоедова и Пушкина. Он опередил свое время на целую эпоху – и притом эпоху интенсивнейшего развития языка».

«Выбравши себе самую незаметную и узкую тропу, шел он по ней почти без шуму, пока не перерос других, как крепкий дуб перерастает всю рощу, вначале его скрывавшую, – писал Н. В. Гоголь. – Этот поэт – Крылов. Выбрал он себе форму басни, всеми пренебреженную, как вещь старую, негодную для употребления и почти детскую игрушку – и в сей басне умел сделаться народным поэтом. Это наша крепкая русская голова, тот самый ум, который сродни уму наших пословиц, тот самый ум, которым крепок русский человек, ум выводов, так называемый задний ум. Пословица не есть какое-нибудь вперед поданное мнение или предположение о деле, но уже подведенный итог делу, отстой, отсед уже перебродивших и кончившихся событий, окончательное извлечение силы дела из всех сторон его, а не из одной… Отсюда-то и ведет свое происхождение Крылов. Его притчи – достояние народное и составляют книгу мудрости самого народа».

Жизнь и творческий путь Крылова.

Иван Андреевич Крылов родился 2 (13) февраля 1769 года в Москве и происходил из обер-офицерских детей, отцы которых ценой тяжелой полевой службы добивались иногда дворянского звания. Андрей Прохорович Крылов, бедный армейский офицер, по обязанностям службы часто менял место своего жительства. Когда родился баснописец, отец жил в Москве, но вскоре, с началом пугачевского бунта, его со всем семейством отправили в Оренбург. В «Истории пугачевского бунта» А. С. Пушкин отмечал: «К счастью, в крепости (Яицкой) находился капитан Крылов, человек решительный и благородный. Он в первую минуту беспорядка принял начальство над гарнизоном и сделал нужные распоряжения». Потерпев неудачу, «Пугачев скрежетал. Он поклялся повесить не только… Крылова, но и все семейство последнего, находившееся в то время в Оренбурге. Таким образом, обречен был смерти и четырехлетний ребенок, впоследствии славный Крылов». Родители Крылова были не очень образованными, но простыми и честными людьми: семья Мироновых из «Капитанской дочки» Пушкина чем-то напоминает их.

По окончании военных действий против мятежников капитан Крылов перешел на гражданскую службу в чине коллежского асессора и занял в Твери место председателя губернского магистрата. Но в 1778 году он умер, оставив вдову с двумя детьми без средств к существованию. От Андрея Прохоровича Иван Крылов получил в наследство лишь солдатский сундучок с книгами, собранными отцом. При всей бедности это был все-таки человек замечательный. Вероятно, и грамоте Крылов научился у отца, и любовь к чтению от него унаследовал.

Но получить систематическое образование Крылову не удалось: отроком он вынужден был определиться на службу подканцеляристом – переписчиком казенных бумаг. Служба дала многое будущему баснописцу, она познакомила его с чиновничьими плутнями, с судейским мздоимством. Своим для наблюдательного и восприимчивого мальчика стал быт провинциального городка. По воспоминаниям современников, Крылов в отроческие годы «с особенным удовольствием посещал народные сборища, торговые площади, качели и кулачные бои, где толкался между пестрою толпою, прислушиваясь с жадностью к речам простолюдинов».

По просьбе матери, «из милости», тверской помещик Львов пустил Ивана Крылова в свой дом учиться с его детьми. Этот дом в Твери был «литературным»: хозяева любили поэзию, ставили любительские спектакли. Здесь, по-видимому, Крылов приобрел первую страсть к литературному творчеству. Пятнадцатилетним мальчиком он написал комическую оперу в стихах и прозе «Кофейница» (1782-1784), получившую одобрение и вселившую первые надежды на успех в литературе.

В 1782 году семья Крыловых перебирается в Петербург: мать хлопочет о пенсии, а старший сын Иван с трудом находит себе службу в казенной палате с нищенским жалованьем. Упорный Крылов занимается самообразованием, завязывает знакомства в литературных и театральных кругах, пишет одну за другой трагедии, комедии, комические оперы – «Клеопатра», «Филомела», «Бедная семья», «Сочинитель в прихожей», «Проказники», «Американцы»…

Огорченный неудачами, он порывает с театром и пробует свои силы на поприще журналистики как писатель-сатирик. В 1789 году он издает сатирический журнал «Почта духов», в котором высмеивает французоманию, обличает казнокрадство и плутовство, притеснения крепостных, неправду в судах. Журнал напоминает сатирический сборник, в котором живущие среди людей невидимые «духи» ведут переписку с волшебником Маликульмульком. Журнал запрещают за резко сатирическое направление.

В 1792 году Крылов начинает издавать журнал «Зритель», где публикует «Похвальную речь в память моему дедушке» – злую сатиру на крепостников. А в «восточной повести» «Каиб» высмеивает самовластие земных владык. В мае 1792 года, на пятом месяце издания журнала, по приказу Екатерины II в типографии Крылова был произведен обыск. «Зритель», разумеется, запретили, Крылов попытался издавать взамен журнал «Санкт-Петербургский Меркурий», но уже к середине 1793 года пришлось от него отказаться. Этот период в жизни и творчестве Крылова вам известен из курса русской литературы XVIII века.

Все короткое время царствования Павла писатель живет в провинции. Но с воцарением Александра I Крылов появляется в Петербурге. Он снова пробует силы на драматургическом поприще, и на сей раз с успехом. Его комедии «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) срывают аплодисменты у театральной публики. Крылов высмеивает в комедиях французоманию дворянского общества, его равнодушие к русской национальной культуре. В эпоху наполеоновских войн этот вопрос приобрел почти политическую остроту. В финале комедии «Урок дочкам» патриархальный дворянин Велькаров говорит своим обезумевшим от галломании девицам: «Два года, три года, десять лет останусь здесь в деревне, пока не бросите вы все вздоры, которыми набила вам голову ваша любезная мадам Григри, пока не отвыкнете вы восхищаться всем, что только носит нерусское имя, пока не научитесь скромности, вежливости и кротости, о которых, видно, мадам Григри вам совсем не толковала, и пока в глупом своем чванстве не перестанете морщиться от русского языка». В преддверии 1812 года такие слова «под занавес» завершались в театре бурными рукоплесканиями.

В этот период пробуждения русского национального самосознания и достигает расцвета реалистический талант Крылова. Но получает он наиболее полнокровное и живое воплощение не в комедии, не в сатире, а в краткой и емкой поэтической миниатюре, название которой – «Басня Крылова». В 1809 году выходит первый выпуск его басен, встреченный так тепло и восторженно, что вслед за ним появляются еще восемь книг, объединивших 197 лучших басен писателя.

Мировоззренческие истоки реализма Крылова.

К басне Крылов пришел в зрелые годы, пройдя известный нам сложный путь творческих исканий в русле просветительской идеологии XVIII века и пережив глубокий кризис ее на рубеже веков. Суть этого кризиса нашла отражение в его баснях «Сочинитель и Разбойник», «Водолазы», «Безбожники», «Червонец», «Крестьянин и Лошадь».

Сочинитель, который «тонкий разливал в своих твореньях яд», вселяя разврат и безверие в сердца людей, попадает вместе с Разбойником в ад («Сочинитель и Разбойник»). Виновных сажают в два чугунных котла и разводят под ними огонь. Проходят века. Костер под котлом Разбойника затухает, а под Сочинителем все сильнее и сильнее разгорается. В ответ на ропот Сочинителя является богиня мщения Мегера:

«Несчастный! – говорит она, - Ты ль Провидению пеняешь? И ты ль с Разбойником себя равняешь? Перед твоей ничто его вина. По лютости своей и злости, Он вреден был, Пока лишь жил; А ты… уже твои давно истлели кости, А солнце разу не взойдет, Чтоб новых от тебя не осветило бед. Твоих творений яд не только не слабеет, Но, разливаяся, век от веку лютеет. Не ты ли величал безверье просвещеньем? Не ты ль в приманчивый, в прелестный вид облек И страсти и порок? И вот опоена твоим ученьем, Там целая страна Полна Убийствами и грабежами, Раздорами и мятежами И до погибели доведена тобой! В ней каждой капли слез и крови – ты виной. И смел ты на богов хулой вооружиться? А сколько впереди еще родится От книг твоих на свете зол! Терпи ж; здесь по делам тебе и казни мера!» - Сказала гневная Мегера И крышкою захлопнула котел.

В басне этой утверждается ответственное отношение писателя к своему художественному слову – тема, проходящая через всю классическую литературу XIX века. Но, кроме общего, в басне Крылова есть еще и конкретно-исторический смысл. Современники баснописца без труда угадывали за образом Сочинителя реальный исторический прототип. Это был Вольтер, один из ведущих французских просветителей, идеологически подготовивший Великую французскую революцию в конце XVIII века. Этой революции Крылов не принял, а вместе с тем усомнился и в исторической плодотворности самого просветительства с его атеизмом и верой в разум, в добрую природу человека, с его нигилистическим отрицанием современного общественного порядка, обвиняемого в развращении, в подавлении этой доброй человеческой природы.

Самонадеянный и дерзкий разум просветителей ставится под прицел Крылова в басне «Водолазы». Некий царь засомневался в пользе разума: гнать ученых из своего царства или нет? Его сомнения разрешил не государственный чиновник, не ученый-«разумник», а Пустынник, Божий человек. И разрешил он их не рассудком, не логическим разумом, а мудрой притчей о трех братьях, решивших добывать жемчуг в море. Один брат, ленивый, предпочитал скитаться по берегу и ждать, когда жемчужину выбросит волна. Другой избрал глубину по своей силе, нырял и поднимал жемчуг со дна. Он жил, «всечасно богатея». А третий с алчностью к сокровищам хотел достать морское дно на самой глубине, кинулся в пучину и заплатил за свою дерзость жизнью.

«О царь! – промолвил тут мудрец, - Хотя в ученье зрим мы многих благ причину, Но дерзкий ум находит в нем пучину И свой погибельный конец, Лишь с разницею тою, Что часто в гибель он других влечет с собою».

Истинная мудрость, по Крылову, открывается не дерзкому разуму, а художественному, образному мышлению, с большей полнотой отражающему живую жизнь. Крылов не отрицает пользы наук и важности разума, но устанавливает для них пределы, нарушая которые обожествивший себя разум сеет разрушение и смерть.

В свое время Н. С. Лесков в заметках «Боговедение баснописца» писал, что «при поминках Крылова по поводу истекшего столетия со дня его рождения появились «теплые» и «горячо прочувствованные слова» во всех органах русской печати… Но, кроме того, Крылова надо было показать еще в одном роде, каком его не привыкли оценивать, а именно надо бы отметить его любопытное и прекрасное богопознание. По непонятной странности, у нас есть довольно много людей, которые знают наизусть большую оду Державина о Боге, а никто никогда не приводит, какое представление о Боге имел Крылов. А оно очень кратко и прекрасно». Крылов говорит:

Смирись, мой дух, в смиреньи многом, И свой не устремляй полет пучины, коим меры нет, Чтоб Бога знать, быть надо Богом, Но, чтоб любить и чтить Его, Довольно сердца одного.

В басне «Крестьянин и Лошадь» Крестьянин засевал овес, а Лошадь молодая удивлялась его глупости: «…зачем он рассорил овес свой по-пустому?» – «Стравил бы он его иль мне, или гнедому». И как обобщение звучат слова:

Читатель! Верно, нет сомненья, Что не одобришь ты конёва рассужденья; Но с самой древности, в наш даже век, Не так ли дерзко человек О воле судит Провиденья, В безумной слепоте своей, Не ведая его ни цели, ни путей?

В «Безбожниках» один народ, к стыду земных племен, «до того в сердцах ожесточился, что противу богов вооружился». Тогда на совете боги стали предлагать Юпитеру к вразумлению бунтующих явить хоть небольшое чудо: «…или потоп, иль с трусом гром, или хоть каменным ударить в них дождем»:

«Подождем, - Юпитер рек, – а если не смирятся И в буйстве прекоснят, бессмертных не боясь, Они от дел своих казнятся».

Если разочарование в претензиях человеческого разума обратило сентименталистов и романтиков к глубинам человеческого сердца, то Крылова это же самое разочарование привело к «художественной мудрости» и одаренности своего родного народа, здравый смысл которого он стал ценить выше мнений и суждений всех «разумников» европейского Просвещения. Именно потому в баснях Крылова, по сравнению с его сатирическими произведениями XVIII века, негодование исчезло, добродушная лукавая усмешка зазвучала в его обличительных речах. Православная душа народа, к которой он теперь обратился, призывала его к уступчивости, осторожности и мягкости. Если просветители крушили общественные институты, видя в них основное зло, искажающее «добрую природу человека», то Крылов трезво заметил теперь, что корни общественного зла скрываются глубже, в самом человеке, в помраченной грехом природе его. И самодовольный разум тоже несвободен от этой греховности. Потому и важнее для писателя не обличать, а понять и показать эту слабость, это человеческое несовершенство.

Поэтика басен Крылова.

Обращаясь к жанру басни, Крылов решительно видоизменил его. До Крылова басня понималась как нравоучительное произведение, прибегающее к аллегорической иллюстрации моральных истин. У предшественников Крылова ключевую роль в басне играли дидактические зачины и концовки. Они как бы восполняли недостаточность изображения действительности. «Картинка», иллюстрирующая моральную сентенцию, была условной и однолинейной, требующей дидактического пояснения. Крылов в меньшей степени нуждается в таких зачинах и концовках, потому что его рассказ живописует, воссоздает столь яркую, художественно-образную картину действительности, что не требует пояснения, а пояснение порой не укладывается полностью в ту полноту живописной картины, какая дана в басне.

Крылов преодолевает свойственный классицизму и сентиментализму рассудочный, отвлеченный дидактизм. Он не «морализирует», а изображает, показывает, предоставляя читателю сделать самому естественно вытекающий из рассказа вывод. Поэтому во многих баснях Крылова нравоучение отсутствует вообще («Волк на псарне», «Стрекоза и Муравей» «Лягушки, просящие Царя» и др.). Причем по мере совершенствования искусства баснописца от одного выпуска книги к другому число нравоучений последовательно уменьшается.

«Название „басня“, прилагаемое к басням Эзопа, Федра, Лафонтена в смысле строгого определения литературного аллегорически поучительного жанра, только условно может прилагаться к басням Крылова, – справедливо утверждал С. Н. Дурылин. – В „Баснях Крылова“ мы под этим названием находим яркие реалистические очерки из жизни („Два мужика“, „Мельник“, „Три мужика“), публицистические памфлеты на злобу дня („Квартет“, „Туча“), сатиры на темы социальные („Лещи“, „Мирон“, „Гуси“) и политические („Воспитание Льва“, „Пестрые Овцы“, „Рыбья пляска“), отклики на исторические события („Волк на псарне“, „Ворона и Курица“, „Собачья дружба“), острые эпиграммы („Прихожанин“, „Апеллес и Осленок“, „Кукушка и Петух“), комедии нравов („Демьянова уха“, „Купец“, „Лжец“), лирические элегии („Василек“) и т. д.

Все это изобилие жизненных образов, реалистических сцен, характерных портретов, сатирических зарисовок, поэтических картин, лирических чувствований, политических воззрений, философских суждений, все это богатство художественных форм, которым в дальнейшем так плодотворно воспользовались Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин, – все это объемлется одним словом „басня“ с непременным прибавлением: Крылова, – одно из самобытнейших созданий русского литературного гения. „Басни Крылова“ – это новый жанр в литературе, одновременно и реалистический, и сатирический, и лирический, и драматический».

Анализируя эстетическую реакцию читателей на крыловские басни, Л. С. Выготский в «Психологии искусства» сделал одно интересное наблюдение. Известный русский педагог В. И. Водовозов, изучая басню «Стрекоза и Муравей» в школе, обратил внимание, что в этой басне детям казалась очень черствой и непривлекательной мораль муравья и все их сочувствие было на стороне стрекозы, которая хоть лето, да прожила грациозно и весело, а не муравья, который детям казался отталкивающим и прозаическим. Может быть, дети были не так уж неправы при такой оценке басни. В самом деле, казалось бы, если силу басни Крылов полагает в морали муравья, то почему тогда вся басня посвящена описанию стрекозы и ее жизни и вовсе в басне нет описания мудрой жизни муравья.

Водовозов же указывал на то, что дети, читая басню «Ворона и Лисица», никак не могли согласиться с ее моралью:

Уж сколько раз твердили миру, Что лесть гнусна, вредна, но только все не впрок, И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

«И в самом деле, стоит вчитаться в басню, чтобы увидеть, что искусство льстеца в ней так игриво и остроумно; издевательство над вороной до такой степени откровенно и язвительно; ворона, наоборот, изображена такой глупой, что у читателя создается впечатление, совершенно обратное тому, какое подготовила мораль. Он никак не может согласиться с тем, что лесть гнусна, вредна, басня, скорей, убеждает его или, вернее, заставляет его чувствовать так, что ворона наказана по заслугам, а лисица чрезвычайно остроумно проучила ее. Чему мы обязаны этой переменой смысла? Конечно, поэтическому рассказу, потому что, расскажи мы то же самое в прозе по рецепту Лессинга и не знай мы тех слов, которые приводила лисица, не сообщи нам автор, что у вороны от радости в зобу дыханье сперло, и оценка нашего чувства была бы совершенно другая. Именно картинность описания, характеристика действующих лиц… все это является тем механизмом, при помощи которого наше чувство судит не просто отвлеченно рассказанное ему событие с чисто моральной точки зрения, а подчиняется всему тому поэтическому внушению, которое исходит от тона каждого стиха, от каждой рифмы, от характера каждого слова… Эта двойственность все время поддерживает интерес и остроту басни, и мы можем сказать наверно, что, не будь ее, басня потеряла бы всю свою прелесть».

Но и сами нравоучения, там, где Крылов их оставляет, решительно видоизменяются. Прежде всего они кратки и тяготеют не к отвлеченному резонерству, а к художественному образу пословичного типа. В пословице, по Гоголю, сверх полноты мыслей важен еще и сам образ их выражения: «…в них отразилось много народных свойств наших; в них все есть: издевка, насмешка, попрек, словом – все шевелящее и задирающее за живое: как стоглазый Аргус, глядит из них каждая на человека». Пословица подводит делу не однолинейный, а многосторонний итог. Это выражается в поговорке: «Одна речь – не пословица». Именно так строит свои нравоучения Крылов: «А я скажу: по мне уж лучше пей, да дело разумей» («Музыканты»); «Избави Бог и нас от этаких судей» («Осел и Соловей»).

Иногда Крылов включает в басню лукавый отказ от нравоучения, который действует эффективнее прописной морали: «Баснь эту можно бы и боле объяснить – да чтоб гусей не раздразнить» («Гуси»).

Особенно заботится Крылов об эффектности, афористической остроте концовки, приберегая наиболее емкие и точные афоризмы к последним стихам басни: «Ну, братец, виноват: Слона-то я и не приметил» («Любопытный»); «А Философ без огурцов» («Огородник и Философ»); «Как счастье многие находят лишь тем, что хорошо на задних лапках ходят» («Две Собаки»).

Иногда после басенной инсценировки вместо поучающего итога то же самое явление Крылов показывает уже в подлинном виде, в жанровой сценке. В басне «Лисица и Сурок» сперва рассказывается история Лисицы, будто бы невинно пострадавшей за взятки, но метко выведенной на чистую воду заключением Сурка: «Нет, кумушка, а видывал частенько, / Что рыльце у тебя в пуху». А далее Крылов развертывает вместо нравоучения следующую бытовую картинку:

Иной при месте так вздыхает, Как будто рубль последний доживает… А смотришь, помаленьку То домик выстроит, то купит деревеньку. Теперь, как у него приход с расходом свесть, Хоть по суду и не докажешь, Но как не согрешишь, не скажешь: Что у него пушок на рыльце есть.

Рассказав заимствованную у Лафонтена историю о вороне в павлиньих перьях, Крылов тут же пересказывает ее в «жизненных красках Островского»:

Я эту басенку вам былью поясню. Матрене, дочери купецкой, мысль припала, Чтоб в знатную войти родню. Приданого за ней полмиллиона. Вот выдали Матрену за Барона. Что ж вышло? Новая родня ей колет глаз Попреком, что она мещанкой родилась, А старая за то, что к знатным приплелась: И сделалась моя Матрена Ни Пава, ни Ворона.

Вообще поучительная направленность басни у Крылова не сковывает реалистические картины жизни во всех ее проявлениях: от роскошных палат до деревенской избы. Такие басни, как «Демьянова уха», «Два Мужика», «Три Мужика», «Муха и Дорожные» и многие другие, интересны не только поучениями, естественно вытекающими из зарисовок происшествия, но и самими этими зарисовками с реалистическими деталями и подробностями, не имеющими прямого отношения к нравоучительному итогу. Такова, например, бытовая зарисовка вынужденной остановки в дороге дворянской семьи в басне «Муха и Дорожные»:

Гуторя слуги вздор, плетутся вслед шажком; Учитель с барыней шушукают тишком; Сам барин, позабыв, как он к порядку нужен, Ушел с служанкой в бор искать грибов на ужин…

С тонким знанием психологии крестьян изображаются мужики-политики в «Трех Мужиках»:

Тут двое принялись судить и рассуждать (Они же грамоте, к несчастью, знали: Газеты и подчас реляции читали), Как быть войне, кому повелевать. Пустилися мои ребята в разговоры, Пошли догадки, толки, споры…

Здесь Крылов предвосхищает типы некрасовских мужиков-правдоискателей в поэмах «Коробейники» и «Кому на Руси жить хорошо».

В тесных пределах басни Крылов сжимает содержание, которое уже содержит «в зерне» будущие развернутые вещи Некрасова, Толстого, Салтыкова-Щедрина. Басни у Крылова тоже тяготеют к емкой («пословичной») художественной формуле. Поэтому в отличие от предшественников Крылов стремится придать басенной композиции предельную динамичность, предпочитая диалог вместо повествования, достигая быстрого развития сюжета: например, в басне «Щука и Кот» есть завязка (просьба Щуки), развитие действия (ловля), развязка («И мыши хвост у ней отъели») и финал («Тут, видя, что куме совсем не в силу труд, / Кот замертво стащил ее обратно в пруд»). Белинский неспроста называл басни Крылова «маленькими комедийками».

Реализм басен Крылова наиболее полно проявился в языке. Баснописец положил в основу разговорный язык, но у каждого сословия в его произведениях он свой: грубый язык Волка и покорный Ягненка («Волк и Ягненок»), хвастливая речь Зайца («Заяц на ловле»), глубокомысленные рассуждения глупого Петуха («Петух и Жемчужное Зерно»), чванливые речи Гусей о своих предках («Гуси»), тупо-самодовольная речь Свиньи («Свинья под Дубом») и т. д.

При этом Крылов владеет искусством речевой индивидуализации, умением через речь передавать характер говорящего героя. Так, Волк в его басне кричит:

Как смеешь ты, наглец, нечистым рылом Здесь чистое мутить питье Мое С песком и с илом? За дерзость такову Я голову с тебя сорву.

«Даже Осел, который у него до того определился в характере своем, что стоит ему высунуть только уши из какой-нибудь басни, как уже читатель вскрикивает вперед: „это Осел Крылова!“ – даже Осел, несмотря на свою принадлежность климату других земель, явился у него русским человеком», – писал Гоголь.

Широко и свободно ввел Крылов в свои басни народную лексику: «рыло», «мужик» (вместо карамзинского «поселянин»), «хворостина», «навоз», «дура», «скотина», «олух» и т. д. Он использовал не только лексические, но и морфологические особенности просторечия: «здесь и оконье и перье», «скончай», «увидь», «то к темю их прижмет», «тое», «печи», «стеречи». Но особенно любит использовать Крылов народные идиомы – типические русские обороты и выражения, непереводимые на иностранные языки: «В ушах у гостя затрещало» («Музыканты»), «Мой господин во мне души не чает» («Две Собаки»). Белинский отмечал: «Эти идиомы, эти русицизмы, составляющие народную физиономию языка, его оригинальные средства и самобытное самородное богатство, уловлены Крыловым с невыразимою верностью».

Многие басни Крылова выросли непосредственно из русских пословиц, образный «бутон» которых поэт искусно развертывал, облекал в плоть и кровь басенных событий. Так, из пословицы «Не плюй в колодец, пригодится воды напиться» выросла басня «Лев и Мышь»; из пословицы «Каков батька, таковы у него и детки» – «Волк и Волчонок»; из пословицы «Мне хоть свет гори, только бы я жил» – «Лягушка и Юпитер» и др.

Поскольку Крылов во всех своих баснях находился в границах народного миросозерцания, его собственные поучения сразу же становились народным достоянием и превращались в пословицы (подтверждение того, что Крылов точно выразил народную веру, народные воззрения на добро и зло). Народ охотно принял как свои десятки крыловских стихов и «нравоучений», включив их в пословицы еще при жизни баснописца: «Ай, Моська! знать, она сильна, Что лает на слона», «Над хвастунами хоть смеются, а часто в дележе им доли достаются», «Полают и отстанут», «А Васька слушает да ест», «Слона-то я и не приметил», «Услужливый дурак опаснее врага» и др. Пословицами стали даже некоторые названия басен: «Демьянова уха», «Тришкин кафтан», «Слон и Моська» и др. Гоголь, высоко ценивший глубокий реализм Крылова, называл «величественным» заключение басни «Две бочки»:

Великий человек лишь громок на делах, И думает свою он крепко думу Без шуму.

Эти слова можно адресовать самому Крылову, его мудрости в труде баснописца.

Крылов писал свои басни разностопным ямбом – размером, наиболее вольным из поэтических метров, удобным для передачи языка, ориентирующимся на «сказ» (на передачу речи от чьего-либо лица, не сливающегося с автором), на разговорные синтаксис и интонацию. При этом словами и ритмом стиха Крылов умел передать живописную картину. Например, вот как он рисует стихом прерывистую скачку обоза по ухабам:

Пустился конь со всех четырех ног На славу: По камням, рытвинам, пошли толчки, Скачки, Левей, левей, и с возом – бух в канаву! Прощай, хозяйские горшки!

(«Обоз»)

В басне «Пустынник и Медведь» Крылов ритмом стиха мастерски живописал движения медведя. «Здесь, – писал Жуковский, – стихи летают за мухою. Непосредственно за ними следуют другие, изображающие противное, медлительность медведя: здесь все слова длинные, тянутся… Мишенька, увесистый, булыжник, корточки, переводит, думает, и у друга, подкарауля изображают медлительность и осторожность: за пятью длинными, тяжелыми стихами следует быстрое полустишие:

Хвать камнем друга в лоб! Это молния, это удар! Вот истинная живопись…»

Нередко прибегает Крылов в своих баснях и к звукоподражаниям. Вол говорит у него: «И мы грешны». В речи Вола мы слышим мычание. А пожирающий добычу Кот, «мурлыча и ворча, трудится над курчонком».

Общенациональное содержание басен Крылова.

П. А. Плетнев, профессор Петербургского университета, друг Пушкина, называл Крылова «выборным грамотным человеком всей России». Это проявилось по-своему в художественном мире «басен Крылова», при всем их многообразии связанных между собою. «Можно подумать, – писал Плетнев, – что для него не было сословий и он в уме своем представлял только Россию, одним духом движимую, поражающую воображение своею огромностию, величиною частей своих, красками своими и действующую как одно существо в гигантских размерах». Ощущение целостности русской жизни в баснях Крылова возникает потому, что поэт впервые в литературе нашей органически принял в себя дух национального языка. Его предшественники ограничивались подражаниями. Но, как говорит Плетнев, «искусственный подбор простонародных слов» так же далек от языка народа, «как словарь от книги». Язык повинуется умопредставлению, действию воображения, навыку чувств, ходу размышлений, склону страстей, – словом, язык есть душа народа. И чтобы народный язык сохранил в сочинении все особенности органической своей природы, поэт должен принять «в душу свою и в сердце свое ясный образ самого народа».

Исследователи творчества Крылова отмечают, что в емкие «формулы» басен поэт вместил десятки художественных жанров. «В спокойном жанре басни, – писал С. Дурылин, – Крылов творчески жил едва ли не всеми жанрами беспокойной литературы его времени, отзывался в них на самые важные вопросы своей эпохи, откликался на самую острую общественную и политическую злободневность, жил одной жизнью со своим народом, радовался его радостями, скорбел его скорбями, тревожился его будущим…» В баснях он показал всю русскую жизнь в самых существенных ее конфликтах и оценил ее с точки зрения народной нравственности. Он прояснил моральные нормы русского человека, имеющие православно-христианские истоки, укорененные в опыте трудовой истории народа. Своими баснями он способствовал пробуждению русского национального самосознания.

Один из самых почитаемых образов у Крылова – трудолюбивая пчела, за которой скрывается сам народ, а мухи, пауки – тунеядцы, расхитители народного добра («Муха и Пчела», «Пчела и Мухи», «Паук и Пчела»). В басне «Пчела и Мухи» Крылов утверждает, что настоящий патриотизм, настоящая привязанность к Родине возможны лишь у тех людей, которые трудятся для нее и вносят свою лепту в ее благосостояние, как пчелы носят мед в свой улей:

Кто с пользою отечеству трудится, Тот с ним легко не разлучится.

В басне «Листы и Корни» Крылов высказал национальный взгляд на соотношение основных социальных сил в государстве, который стал камертоном для всей русской литературы XIX века – от Тургенева с «Записками охотника» до Л. Н. Толстого с романом-эпопеей «Война и мир»:

А если корень иссушится, - Не станет дерева, ни вас.

Значение Крылова как национального писателя ярче всего проявилось в эпоху Отечественной войны 1812 года. Именно он с наибольшей последовательностью и силой выразил тогда в баснях о войне народную точку зрения на происходящие события.

В самом начале войны, еще до назначения М. И. Кутузова главнокомандующим русской армией, в военных верхах и правительственных кругах возникли пререкания и споры. Тщеславные генералы – Беннигсен, Пфуль, Арамфельд – состязались в любоначалии, претендуя на главные посты в армии. Этим событиям Крылов посвятил две басни – «Раздел» и «Кот и Повар», в которых он подверг критике индивидуализм тех, кто в заботе о личных делах забывал о благе общем:

В делах, которые гораздо поважней, Нередко от того погибель всем бывает, Что чем бы общую беду встречать дружней, Всяк споры затевает О выгоде своей.

В басне «Кот и Повар» Крылов недвусмысленно намекнул на либерализм Александра I, слишком доверявшего Наполеону и пытавшегося вступить с ним в бессмысленные, уже вредящие судьбе армии переговоры.

Когда же во главе армии встал не любимый Александром I, но угодный народу Кутузов, Крылов явился защитником его исторического дела и сторонником его стратегии и тактики в войне с Наполеоном. Четыре басни – «Ворона и Курица», «Волк на псарне», «Обоз», «Щука и Кот» – последовательно отразили важнейшие события Отечественной войны 1812 года с народной их оценкой.

Когда Кутузов после Бородинского сражения сдал французам Москву, в придворных кругах и генералитете посыпались обвинения. Сам Александр сказал Кутузову: «Вы еще обязаны дать ответ оскорбленному отечеству в потере Москвы». Крылов же оценил этот шаг Кутузова как великую полководческую хитрость и расчет (Л. Н. Толстой потом воспользуется этой мыслью Крылова, отражающей «мысль народную»):

Когда Смоленский Князь, Противу дерзости искусством воружась, Вандалам новым сеть поставил И на погибель им Москву оставил…

Крылов даже подсказал Толстому образ пчелиного улья, «роевой жизни» народа, характеризуя поведение жителей оставленной неприятелю Москвы:

Тогда все жители, и малый и большой, Часа не тратя, собралися И вот из стен московских поднялися, Как из улья пчелиный рой.

В лице Вороны Крылов обличал эгоистическое и чуждое народу поведение отдельных дворян, склонных к галломании. Однако современники отнесли фразу: «Попался, как Ворона в суп» – к самому Наполеону, и она стала моментально народной поговоркой, разнесшейся по всей России.

Когда Наполеон попал в сеть, расставленную для него Кутузовым, «охотничьим чутьем» просчитавшим логику поведения раненного смертельно зверя, который, отлежавшись, обязательно идет умирать в свою берлогу, Крылов написал басню «Волк на псарне». В словах Волка о мире почти буквально пересказываются фразы из послания Наполеона, которое он направил в Тарутинский лагерь к Кутузову. Кутузов ответил послу Наполеона: «Меня проклянет потомство, если признают меня первым виновником какого бы то ни было перемирия: таков действительный дух моего народа».

Вся Россия в Волке, попавшем на псарню, узнала Наполеона, а в Ловчем – Кутузова. Один из первых ратников Московского ополчения поэт С. Н. Глинка писал: «В необычайный наш год и под пером баснописца нашего Крылова живые басни превращались в живую историю». А поэт К. Н. Батюшков просил приятеля Крылова Н. И. Гнедича: «Скажи Крылову, что в армии его басни все читают наизусть. Я часто их слышал на бивуаках с новым удовольствием». Накануне боя под Красным сам Кутузов прочел перед офицерами вслух, как приказ по армии, басню «Волк на псарне» и при словах «ты сер, а я, приятель, сед» снял фуражку и указал на свою седую голову.

Когда началось отступление Наполеона, Александр I и генералитет, окружавший Кутузова, стали упрекать главнокомандующего в медлительности и требовать решительных действий, стремительного преследования отступающего, бегущего врага. Крылов в басне «Обоз» явился вновь защитником Кутузова: «конь добрый» в этой басне – главнокомандующий, а «лошадь молодая» – самовлюбленный и самонадеянный Александр I.

Наконец, в басне «Щука и Кот» освещены сатирически действия адмирала Чичагова, взявшего на себя несвойственное его военной специальности командование сухопутными войсками и потерпевшего поражение при переправе французов через Березину. Фраза «и мыши хвост у ней отъели» воспринималась современниками как намек на взятые у Чичагова в плен французами канцелярию и обоз…

В 1812 году директор Публичной библиотеки А. Н. Оленин определяет Крылова на службу заведующим русским отделением, где он служит бессменно до выхода на пенсию в 1841 году. Имя его при жизни становится легендарным. «Кто из петербургских жителей не знал его по крайней мере с виду? – писал П. А. Плетнев. – Кто не имел случая любоваться этим открытым, широким лицом, на коем отпечатлевалась сила мысли и отсвечивалась искра возвышенного дарования? Кто не любовался этой могучею, обросшею седыми волосами львиною головою, недаром приданною баснописцу, который также повелитель зверей, этим монументальным, богатырским дородством, напоминающим запамятованные времена воспетого им Ильи-Богатыря? Кто, и незнакомый с ним, встретя его, не говорил: „Вот дедушка Крылов!“ – и мысленно не поклонялся поэту, который был близок каждому русскому?»

Иван Андреевич Крылов умер 9 (21) ноября 1844 года. Незадолго до смерти он подготовил к изданию книгу своих басен. Она вышла в день смерти баснописца. По сделанному им завещанию, его друзья и знакомые вместе с извещением о похоронах получили экземпляры этого нового издания.

Определяя историческое значение творчества Крылова в русской литературе, Белинский сказал: «Он вполне исчерпал… и вполне выразил целую сторону русского национального духа: в его баснях, как в чистом полированном зеркале, отражается русский практический ум, с его кажущейся неповоротливостью, но и с острыми зубами, которые больно кусаются; с его сметливостью, остротою и добродушно-сатирическою насмешливостью; с его природной верностью взгляда на предметы и способностью кратко, ясно и вместе кудряво выражаться. В них вся житейская мудрость, плод практической опытности, и своей собственной, и завещанной отцами из рода в род».

Но в то же время Белинский не мог не указать и на некоторую ограниченность Крылова в его баснях. Отталкивание баснописца от теоретических обобщений, скептический взгляд его на книжную мудрость лишал писателя целостной концепции русской действительности и не позволил ему создать русский национальный характер типа Татьяны Лариной или широкую, энциклопедического охвата картину русской жизни, как у Пушкина в «Евгении Онегине». «Поэзия Крылова, – писал Белинский, – и в эстетическом и в национальном смысле, должна относиться к поэзии Пушкина, как река, пусть даже самая огромная, относится к морю, принимающему в свое необъятное лоно тысячи рек, и больших и малых. В поэзии Пушкина отразилась вся Русь, со всеми ее субстанциальными стихиями, все разнообразие, вся многосторонность ее национального духа. Крылов выразил – и, надо сказать, выразил широко и полно – одну только сторону русского духа – его здравый, практический смысл, его опытную житейскую мудрость, его простодушную и злую иронию».

Источники и пособия

Крылов И. А. Полн. собр. соч. / Под ред. Д. Бедного. – М., 1945-1946. – Т. 1-3;

Крылов И. А. Басни. – М., 1958;

Белинский В. Г. Иван Андреевич Крылов // Собр. соч. – М., 1955. – Т. 8. – С. 565-591;

Кеневич В. Библиографические и исторические примечания к басням Крылова. – 2-е изд. – СПб., 1878;

Дурылин С. И. А. Крылов (К столетию со дня смерти). – М., 1944;

Бабинцев С. М. И. А. Крылов. Указатель его произведений и литературы о нем. К 100-летию со дня смерти. 1844-1944. – Л.; М., 1945;

Виноградов В. В. Язык и стиль басен Крылова// Изв. АН СССР, ОЛЯ. – 1945. – Т. 4. – Вып. 1;

И. А. Крылов. Исследования и материалы. – М., 1947;

Степанов Н. Л. Крылов. – М., 1963;

Архипов В. А. И. А. Крылов: Поэзия народной мудрости. – М., 1974;

Иван Андреевич Крылов: Проблемы творчества. – Л., 1975;

Стенник Ю. В. И. А. Крылов-баснописец // История русской литературы. В 4 т. – Л., 1981. – Т. 2. Выготский Л. С. Анализ басни // Выготский Л. С. Психология искусства. – М., 1987.

Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829)

Личность Грибоедова.

Нередко и у любителей русской литературы, и у профессиональных знатоков ее возникает недоуменный вопрос: почему столь одаренный человек, казалось бы, великий писатель – по сути и по призванию – создал всего лишь одну комедию «Горе от ума», вошедшую в классику русской и мировой литературы, и на этом поставил точку, отдаваясь в большей мере другим, далеким от литературы занятиям на дипломатическом поприще? Исчерпались ли у него творческие силы? Или этой комедией он исчерпал все, что хотел сказать русскому человеку о времени и о себе?

На эти вопросы нет однозначного ответа, хотя напрашивается один, связанный с самим характером русской литературы и культуры первой половины XIX века. Прежде всего в русских писателях этого времени поражает всякого широта творческих интересов и какой-то человеческий универсализм. Иногда он целиком реализуется в художественном творчестве, а порой выходит и за его пределы. Лермонтов, например, был не только поэтом и прозаиком, но еще и подающим надежды художником-живописцем, о чем свидетельствуют дошедшие до нас написанные его кистью пейзажи и портреты. О том, что Пушкин был замечательным рисовальщиком, говорят его черновые рукописи. Не случайно Т. Г. Цявловская посвятила им специальную монографию «Рисунки Пушкина». Но личность Грибоедова даже на этом фоне поражает своим энциклопедизмом и редкостной широтою занятий и увлечений, далеко уводящих порой автора «Горя от ума» от интересов литературных.

Судьба одарила Грибоедова, по его собственным словам, «ненасытимостью души», «пламенной страстью к новым вымыслам, к новым познаниям, к перемене места и занятий, к людям и делам необыкновенным». По широте духовных запросов и энциклопедизму познаний это был человек, напоминающий тип людей эпохи западноевропейского Возрождения. В университете он изучает греческий и латинский языки, позднее обучится персидскому, арабскому и турецкому. В нем просыпается еще и дар музыканта: Грибоедов играет на фортепиано, органе и флейте, изучает теорию музыки и занимается сочинением ее. Многое затерялось, но сохранились два вальса, ему принадлежащие. Музыкальные способности Грибоедова восхищали многих современников, его талант высоко ценил М. И. Глинка. Наконец, он Божией милостью дипломат, искусными усилиями которого был заключен с Персией поразивший самого императора своей очевидной выгодой для России мирный договор. Глубина и широта познаний Грибоедова в разных отраслях наук поражала многих его современников. Поэтому литературное призвание всегда конкурировало в сознании Грибоедова с множеством иных. В отличие от Пушкина он так и не смог стать профессиональным литератором. Да и жизнь его, короткая и стремительная, превратилась в сплошное путешествие, отвлекавшее автора «Горя от Ума» от сосредоточенности и напряженной кабинетной работы, без которой вообще невозможен труд писателя.

Детство и юность Грибоедова.

Александр Сергеевич Грибоедов родился 4 (15) января 1795 (по другим данным – 1794) года в Москве в родовитой, но обедневшей дворянской семье. Отец его, человек безвольный, в домашних делах участия не принимал, проводя свою жизнь за карточным столом, и умер рано, в 1815 году. Воспитанием Александра занималась мать, Настасия Федоровна Грибоедова, женщина умная, властная и честолюбивая. Целью ее жизни был выход из того захудалого состояния, в котором находилось семейство, а надежды на это она связывала с одаренным от природы сыном Александром. Мать понимала, что путь к служебной карьере в новые времена открывала родовитость, связанная с просвещением. Поэтому она не жалела средств на образование.

Домашними учителями Александра были библиотекарь Московского университета Петрозилиус и питомец Геттингенского университета профессор Б. И. Ион. С раннего детства мальчик овладел французским, немецким, английским и итальянским языками. Окончив в числе первых учеников Московский университетский благородный пансион, одиннадцатилетний Александр стал студентом словесного отделения философского факультета Московского университета. В 1808 году он получил звание кандидата словесных наук и перешел на этико-политическое (юридическое) отделение, которое окончил за два года со званием кандидата прав. Но и на этот раз юноша остался в университете, чтобы продолжить изучение математических и естественных наук. За шесть с половиной лет Грибоедов прошел курсы трех факультетов Московского университета и в 1812 году готовился к экзаменам на получение ученой степени доктора юридических наук.

В университете Грибоедов попадает в дружеский круг студентов, которым суждено войти в летописи отечественной истории. Среди них – будущий мыслитель Петр Чаадаев, будущие декабристы Никита Муравьев, Николай Тургенев, Иван Якушкин. Молодые единомышленники, вдохновленные либеральными обещаниями «дней Александровых прекрасного начала», мечтают об освобождении крестьян, об ограничении самовластия. Участие России в наполеоновских войнах пробуждает в них патриотические чувства: презрение к «чужевластию мод», к «нечистому духу пустого, рабского, слепого подражанья».

Возникает конфликт молодого Грибоедова с матерью, с кругом ее богатых родственников и знакомых. Юноше претит дух искательства, с которым мать возит его на поклон к вельможному дядюшке А. Ф. Грибоедову, и студент, демонстрируя свою независимость, начинает избегать этих встреч. Страстное увлечение сына науками пробуждает у матери тревогу и неодобрение: ведь просвещение для нее имеет цену лишь в той мере, в какой оно открывает путь к успешной придворной или дипломатической карьере.

«Поэзия!! Люблю ее без памяти, страстно», – признается Грибоедов. Он читает товарищам собственные стихи, сатиры, эпиграммы, пишет комическую драму «Дмитрий Дрянской» – пародию на трагедию В. А. Озерова «Дмитрий Донской», в которой осмеивает распрю, возникшую между русскими и немецкими профессорами в Московском университете.

Все эти «безумные» увлечения Александра являются источником нарастающего семейного конфликта – основы будущей комедии «Горе от ума»:

Теперь пускай из нас один, Из молодых людей, найдется: враг исканий, Не требуя ни мест, ни повышенья в чин, В науки он вперит ум, алчущий познаний; Или в душе его Сам Бог возбудит жар К искусствам творческим, высоким и прекрасным, - Они тотчас: разбой! пожар! И прослывет у них мечтателем! опасным!!

Нет ничего удивительного в том, что этот «опасный мечтатель» уже в начале 1812 года читал своему наставнику и другу профессору Б. И. Иону «отрывок из комедии, им задуманной»; это были начатки «Горя от ума».

Отечественная война 1812 года круто изменила судьбу Грибоедова, навсегда оборвала его мечты о поприще ученого. Добровольцем он вступает в действующую армию – корнетом Московского гусарского, а потом Иркутского полка. В военных походах ему участвовать не пришлось, но дух народной войны оказал решительное влияние на его мировоззрение. «Упорная борьба против соединенных сил Европы, – писал декабрист М. С. Лунин, – совокупила народ для защиты своего достояния, которое одни меры правительства не в состоянии уже были охранять». Лучшие люди из дворян поняли тогда, что истинным спасителем Отечества, отстоявшим свободу и независимость России от иностранного порабощения, явился простой русский солдат. В ходе войны 1812 года они почувствовали себя частицей этого народа, приняли его дух, его интересы, надежды и чаяния.

Грибоедов вместе с поколением просвещенных дворян его времени волею судеб оказался участником событий всемирно-исторического масштаба и значимости, которые раскрыли перед ним решающую роль народа в истории. Казалось, что победоносная война станет залогом освобождения крестьян от крепостнических отношений. Однако эти ожидания не оправдались. Значительная часть русского дворянства, считавшая успехи в войне своей собственной, «дворянской» заслугой, с лихвой возмещала убытки, нанесенные войной, за счет истинного победителя – крепостного мужика.

Послевоенная ситуация еще более обострила раскол внутри русского дворянства. Передовая его часть своим долгом считала отстаивание народных интересов, но основная масса замкнулась в кругу кастовых, сословных начал. Раскол этот прошел через семьи, поставил под сомнение родственные связи. Декабрист И. Д. Якушкин рассказал о ссоре, которая произошла у него с родным дядей. «Имея полное убеждение, что крепостное состояние – мерзость, я был проникнут чувством прямой моей обязанности освободить людей, от меня зависящих. Мое предложение дядя выслушал даже без удивления, но с каким-то скорбным чувством; он был уверен, что я сошел с ума».

В 1816 году Грибоедов уходит в отставку, приезжает в Петербург и определяется на службу в Коллегию иностранных дел, встречаясь здесь с А. С. Пушкиным и В. К. Кюхельбекером. Большинство друзей Грибоедова этих лет – декабристы, члены «Союза спасения», а потом – «Союза благоденствия». К их числу принадлежат друг Грибоедова С. Н. Бегичев, известный поэт П. А. Катенин. Приятель Грибоедова И. Д. Якушкин так охарактеризовал напряженную атмосферу тех лет, царившую в Петербурге: «В 14-м году существование молодежи в Петербурге было томительно. В продолжение двух лет мы имели перед глазами великие события, решившие судьбы народов, и некоторым образом участвовали в них; теперь было невыносимо смотреть на пустую петербургскую жизнь и слушать болтовню стариков, восхваляющих все старое и порицающих всякое движение вперед. Мы ушли от них на 100 лет вперед… В беседах наших обыкновенно разговор был о положении России. Тут разбирались главные язвы нашего отечества: закоснелость народа, крепостное состояние, жестокое обращение с солдатами, повсеместное лихоимство, грабительство и, наконец, явное неуважение к человеку вообще». Грибоедов оказывается в самом центре созревающего декабристского движения.

Патриотические убеждения и литературные пристрастия приводят Грибоедова в круг писателей-«архаистов», связанных с театром. Возглавляет его плодовитый драматург А. А. Шаховской. Вместе с П. А. Катениным, А. А. Жандром, Н. И. Хмельницким Грибоедов пробует силы на драматургическом поприще, участвует в создании оригинальных и переводных комедий. Это еще не настоящая литература, скорее «проба пера», сознательно рассчитанная на вкусы великосветской театральной публики, увлекавшейся тогда жанром «легкой» комедии во французском стиле. Здесь не требовалось глубины и серьезности, но необходимы были навыки комедийного мастерства и знание законов сцены. Такие вещи и писались иногда совместно; один придумывал интригу, другой сочинял диалоги, третий – куплеты, четвертый – музыку. В «Горе от ума» техника изготовления таких пьес высмеяна в рассказе Репетилова:

Однако ж я, когда, умишком понатужась, Засяду, часу не сижу, И как-то невзначай, вдруг каламбур рожу. Другие у меня мысль эту же подцепят, И вшестером глядь водевильчик слепят, Другие шестеро на музыку кладут, Другие хлопают, когда его дают.

Петербургские комедии Грибоедова были школой писательского мастерства на пути к созданию главного произведения, принесшего ему заслуженную славу, – комедии «Горе от ума», над которой он продолжал трудиться. Тогда же Грибоедов принял участие в литературной полемике с «карамзинистами». Его друг, П. А. Катенин, выступил в печати с балладой «Ольга», в которой, споря с Жуковским, передел «Ленору» Бюргера простонародным языком. В ответ на критические нападки Н. И. Гнедича, упрекавшего Катенина в грубости перевода, Грибоедов напечатал в журнале «Сын отечества» статью «О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады,,Ленора“», в которой недвусмысленно высказался против «мечтательной» поэзии Жуковского и поэтов его круга: «Бог с ними, с мечтаниями; ныне в какую книжку ни заглянешь, что ни прочтешь, песнь или послание, везде мечтания, а натуры ни на волос». Защищая балладу Катенина, Грибоедов отстаивал необходимость естественности и раскованности поэтического языка, обогащения его элементами разговорной лексики, реалистической достоверности в передаче чувств, недопустимости ложной патетики, вычурности и жеманства. В этих требованиях угадывался автор первой в России реалистической комедии в стихах.

В 1818 году в жизни Грибоедова случается неожиданный поворот. За участие секундантом в дуэли, закончившейся гибелью одного из противников, его высылают из Петербурга секретарем русской дипломатической миссии в Персию. Об этом событии Пушкин писал: «Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своею молодостию и круто поворотить свою жизнь. Он простился с Петербургом и с праздной рассеянностью, уехал в Грузию, где пробыл осемь лет в уединенных, неусыпных занятиях».

Здесь неточно лишь одно: два с половиной года он провел в Персии, где собирал сведения по истории, этнографии и экономике Востока, изучал персидский и арабский языки, объездил всю страну, шутливо называя себя «секретарем бродящей миссии». Проявив незаурядные дипломатические способности, он освободил из персидского плена целую колонию русских солдат и сопроводил их на родину.

«Разнообразные группы моего племени, я Авраам… Отправляемся; камнями в нас швыряют, трех человек зашибли. Песни: «Как за реченькой слободушка», «В поле дороженька», «Солдатская душечка, задушевный друг». Воспоминания. Невольно слезы накатились на глаза. «Спевались ли вы в батальоне?» – «Какие, ваше благородие, песни? Бывало, пьяные без голоса, трезвые о России тужат». – Сказка о Василье-царевиче – шелковые повода, конь золотогривый, золотохвостый, золотая сбруя, золотые кисти по земле волочатся, сам богатырь с молодецким посвистом, с богатырским покриком… «Так сказывает Скворцов, что в книжке не сложится, человек письменный» – вот характерные записи Грибоедова из путевого дневника об «умном и бодром» русском народе.

Литературные занятия давно отошли на второй план, сменившись школой сурового жизненного опыта в чужой стране, среди враждебного народа. «Хлопоты за пленных. Бешенство и печаль… Голову мою положу за несчастных соотечественников», – говорит Грибоедов в своем дневнике. Из глубины жизни, далекой от Петербурга, многое видится иначе, нарастают трезвые, критические ноты по отношению к петербургским мечтателям, к шуму столиц.

В конце 1821 года Грибоедов добивается перевода в Тифлис на должность секретаря по дипломатической части при главноуправляющем Грузией А. П. Ермолове. Боевой генерал суворовской школы, герой Бородина и Кульма, человек независимого ума и сильного характера, горячий противник аракчеевщины, Ермолов популярен в передовых кругах русского офицерства. Декабристы предполагают ввести его в состав временного правительства на случай победы готовящегося восстания. Ермолов дорожит своей репутацией и охотно берет в штаб оппозиционно настроенную молодежь.

После долгих лет одиночества Грибоедов попадает в многолюдный город с центром живой общественной мысли при штабе Ермолова. Здесь он снова встречается с В. К. Кюхельбекером и тесно сближается с ним на почве пробудившихся литературных интересов. Кюхельбекеру он читает два первых акта из комедии «Горе от ума». Но для окончательного завершения давно задуманного и долго вынашиваемого замысла требуется уединение и свобода от обременительных служебных забот.

В середине 1823 года Грибоедов добивается у Ермолова разрешения на длительный отпуск, который он проводит сначала в селе Дмитровском Тульской губернии, в имении своего друга С. Н. Бегичева. Здесь Грибоедов пишет два последних акта комедии. По воспоминаниям Бегичева, «вставал он в это время почти с солнцем; являлся к нам к обеду и редко оставался с нами долго после обеда, но почти всегда скоро уходил и приходил к чаю, проводил с нами вечер и читал написанные им сцены. Мы всегда с нетерпением ожидали этого времени».

Затем Грибоедов едет в Москву, посещает родных и знакомых, ведет жизнь светского человека, наблюдает за бытом дворянского общества, вносит поправки в комедию. В июне 1824 года Грибоедов переезжает в Петербург и поселяется на квартире своего родственника, активного участника декабристского движения А. И. Одоевского. Он посещает «русские завтраки» Рылеева, в альманахе «Полярная звезда» печатает отрывок «Из Гёте» – вольный перевод из «Фауста».

Грибоедов и декабристы.

К осени 1824 года он заканчивает работу над комедией и переживает неслыханный литературный успех. Рукопись «Горя от ума» рвут на части. На квартире у Одоевского его друзья-декабристы с помощью нанятых переписчиков под диктовку размножают комедию, рассчитывая использовать ее в пропагандистских целях во время намеченных поездок в провинцию.

Грибоедов читает комедию на многочисленных собраниях литераторов. Стихи из нее подхватываются на лету и буквально на глазах у автора входят в повседневный обиход в виде крылатых слов. Сбывается предсказание Пушкина, который, познакомившись с пьесой «Горе от ума» в Михайловском, сказал: «О стихах я не говорю: половина – должна войти в пословицу».

Казалось бы, Грибоедову выпало счастье сиять в лучах славы. Однако знакомство с письмами, с дневниковыми заметками, с воспоминаниями современников показывает обратное. Чем громче восторги, чем шумнее слава, тем грустнее и тягостнее становится настроение Грибоедова. И дело совсем не в том, что комедию запретили к публикации и постановке на сцене, что только изуродованные цензурой отрывки ее были напечатаны в альманахе «Русская Талия» в 1824 году. Успех комедии был столь велик, что одолел эти внешние препятствия. «Много ли отыщете примеров, – писал К. Полевой, – чтобы сочинение, листов в двенадцать печатных, было переписываемо тысячи раз, ибо где и у кого нет рукописного „Горя от ума“? Бывал ли у нас пример еще более разительный, чтобы сочинение рукописное сделалось достоянием словесности, чтобы о нем судили как о сочинении, известном всякому, знали его наизусть, приводили в пример, ссылались на него, и только в отношении к нему не имели надобности в изобретении Гуттенберговом?»

Причины глубокой неудовлетворенности Грибоедова лежали в другом. По-видимому, его не устраивала «легкость» восприятия, не проникающего в глубину содержания, в серьезность тех проблем, которые в «Горе от ума» были затронуты. «Как… сказать людям, что грошовые их одобрения, ничтожная славишка в их кругу не могут меня утешить?» – сетует Грибоедов. Петербург кипит и шумит: восстание декабристов не за горами. А Грибоедов пишет ссыльному Катенину в Костромскую глушь: «Милый, любезнейший друг, не тужи, право не о чем и не об ком. Тебе грустить не должно, все мы здесь ужаснейшая дрянь! Боже мой! когда вырвусь из этого мертвого города!»

Неудовлетворенный поверхностным успехом комедии, Грибоедов начинает сомневаться, правильно ли он поступил, придав замыслу драматическую форму: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было».

В день своего рождения, 4 января 1825 года, Грибоедов, обращаясь к Бегичеву, говорит: «Друг и брат! Пишу тебе в пятом часу утра. Не спится. – Нынче день моего рождения, что же я? На полпути моей жизни, скоро буду стар и глуп, как все мои благородные современники.

Вчера я обедал со всею сволочью здешних литераторов. Не могу пожаловаться, отовсюду коленопреклонения и фимиам, но вместе с этим сытость от их дурачества, их сплетен, их мишурных талантов и мелких душишек. Не отчаивайся, друг почтенный, я еще не совсем погряз в этом трясинном государстве. Скоро отправлюсь и надолго».

Уровень современной критики тоже вызывает у Грибоедова невеселые мысли. Он пишет своему рецензенту В. Ф. Одоевскому: «Охота же тебе так ревностно препираться о нескольких стихах, о их гладкости, жесткости, плоскости; между тем тебе отвечать будут и самого вынудят за брань ответить бранью. Борьба ребяческая, школьная. Какое торжество для тех, которые от души желают, чтобы отечество наше оставалось в вечном младенчестве!!!»

Горькое сознание глухоты современной театральной публики к высокому искусству пронизывает строки вольного перевода «Отрывка из Гёте», опубликованного тогда же в альманахе А. Бестужева и К. Рылеева «Полярная звезда»:

О гордые искатели молвы! Опомнитесь! – кому творите вы? Влечется к нам иной, чтоб скуку поразвеять, И скука вместе с ним ввалилась – дремлет он; Другой явился отягчен Парами пенистых бокалов; Иной небрежный ловит стих, - Сотрудник глупых он журналов. Что возмечтали вы на вашей высоте? Смотрите им в лицо! – вот те Окременевшие толпы живым утесом; Здесь озираются во мраке подлецы, Чтоб слово подстеречь и погубить доносом; Там мыслят дань обресть картежные ловцы; Тот буйно ночь провел в объятиях бесчестных; И для кого хотите вы, слепцы, Вымучивать внушенье муз прелестных!

Летом 1825 года Грибоедов прерывает свой отпуск и направляется на Кавказ окольным путем через Киев и Севастополь. Подобно пушкинскому Онегину, им «овладело беспокойство, охота к перемене мест». «Бедное человечество! – восклицает он в письмах к друзьям. – Что наши радости и что печали!» Современное состояние русского просвещенного общества его удручает. Из Киева он пишет: «Сам я в древнем Киеве; надышался здешним воздухом и скоро еду далее. Здесь я пожил с умершими: Владимиры, Изяславы совершенно овладели моим воображением; за ними едва вскользь заметил я настоящее поколение; как они мыслят и что творят – русские чиновники и польские помещики, Бог их ведает».

«А мне между тем так скучно! так грустно! думал помочь себе, взялся за перо, но пишется нехотя, вот и кончил, а все не легче, – исповедуется он Бегичеву в Феодосии. – Прощай, милый мой. Скажи мне что-нибудь в отраду, я с некоторых пор мрачен до крайности. – Пора умереть! Не знаю, отчего это так долго тянется. Тоска неизвестная! Воля твоя, если это долго меня промучит, я никак не намерен вооружиться терпением; пускай оно остается добродетелью глупого скота… Ты, мой бесценный Степан, любишь меня тоже, как только брат может любить брата, но ты меня старее, опытнее и умнее; сделай одолжение, подай совет, чем мне избавить себя от сумасшествия или пистолета, а я чувствую, что то или другое у меня впереди».

В конце 1825 года Грибоедов возвращается на Кавказ. Здесь его и застают декабрьские события. Близость Грибоедова к декабристам не остается тайной для правительства: в канцелярию Ермолова приходит предписание о его аресте. Под конвоем Грибоедова возвращают в Петербург. Четыре месяца он находится под арестом на гауптвахте Главного штаба. На допросах он категорически отрицает свою принадлежность к тайному обществу. Его показания подтверждают К. Рылеев, А. Бестужев и другие участники восстания. Власти снимают с Грибоедова обвинение и освобождают с восстановлением всех прав и должностных обязанностей. Но на сердце у автора «Горя от ума» все та же неизбывная грусть: «Люди мелки, дела их глупы, душа черствеет, рассудок затмевается, и нравственность гибнет без пользы ближнему».

«Кто нас уважает, певцов истинно вдохновенных, в том краю, где достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов? – пишет он Бегичеву в декабре 1826 года из Тифлиса. – Ты удивишься, когда узнаешь, как мелки люди… Читай Плутарха, и будь доволен тем, что было в древности. Ныне эти характеры более не повторяются».

Очевидно, что источник этой грусти не связан непосредственно с крахом декабристского движения. Еще в 1911 году знаток жизни и творчества Грибоедова Н. К. Пиксанов замечал: «По всему складу своего ума, скептического, проницательного и холодного, он не мог разделять того увлечения, которое горячей волной охватывало Кюхельбекера, Одоевского, Рылеева. И мы знаем, что в то время, когда эта волна поднималась все выше, личное настроение Александра Сергеевича становилось все мрачнее. В 1824-1825 годах он духовно был совершенно чужд политическим интересам… Биографическая традиция сохранила ироническую фразу Грибоедова, которую он, говорят, часто повторял смеясь: „Сто человек прапорщиков хотят изменить весь государственный быт в России“, – и другую, дружески резкую фразу по адресу декабристов и их иллюзий: „Я говорил им, что они дураки“…

В то время, когда в Петербурге и Москве возникали тайные политические организации и в них горячо обсуждались вопросы о палатах депутатов (по-тогдашнему „камерах“), присяжном суде и других государственных учреждениях, – в те же дни в только что написанной художественной комедии пустой и пьяный болтун тоже гремел о „секретнейшем союзе“, „тайных заседаниях“, „о камерах присяжных“, о „радикальных лекарствах“ и проч. Несомненно, сам Грибоедов и не думал сравнивать с Репетиловым лучших представителей общественного движения, из коих многих искренно любил и уважал. Но он видел „слабые, ребяческие стороны общества“, и это отразилось в „Горе от ума“ монологами Репетилова».

Грибоедов не пережил ту фазу глубокого разочарования в печальных итогах восстания 14 декабря, через которую прошли все участники заговора, потому что он никогда не был им очарован. Источники скептицизма автора «Горя от ума» были гораздо более глубокими. Грибоедов коснулся их в очерке «Загородная поездка», в котором он рассказал о своем путешествии в Парголово летом 1826 года: «На высоты! на высоты! Подалее от шума, пыли, от душного однообразия наших площадей и улиц. Куда-нибудь, где воздух реже, откуда груды зданий в неясной дали слились бы в одну точку, весь бы город представил из себя центр отменно мелкой, ничтожной деятельности, кипящий муравейник». Таким видится Грибоедову чиновный Петербург, столица петровского периода русской истории, с Парголовских высот.

И вот здесь, на этих высотах, автор сталкивается с жизнью народа: «Вдруг послышались нам звучные плясовые напевы, голоса женские и мужские… Родные песни! Куда занесены вы с священных берегов Днепра и Волги?… Прислонясь к дереву, я с голосистых певцов невольно свел глаза на самих слушателей-наблюдателей, тот поврежденный класс полу европейцев, к которому и я принадлежу. Им казалось дико все, что слышали, что видели: их сердцам эти звуки невнятны, эти наряды для них странны. Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими!… Если бы каким-нибудь случаем сюда занесен был иностранец, который бы не знал русской истории за целое столетие, он, конечно бы, заключил из резкой противоположности нравов, что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели еще перемешаться обычаями и нравами». За этой картиной скрывается горькая мысль Грибоедова о драматизме петербургского периода русской истории: «Возвратились опять в Парголово; оттуда в город. Прежнею дорогою, прежнее уныние… И чем ближе к Петербургу, тем хуже: по сторонам предательская трава; если своротишь туда, тинистые хляби вместо суши».

Автора «Горя от ума» преследовала мысль о коренной поврежденности дворянской прослойки русского общества, утратившей связи с родной землей, с культурными устоями и верою народа. А. Н. Пыпин в своей «Истории русской литературы», опираясь на свидетельства друзей Грибоедова, замечал: «Любил он ходить в церковь. „Любезный друг, – говорил он, – только в храмах Божиих собираются русские люди, думают и молятся по-русски. В русской церкви я в отечестве, в России! Меня приводит в умиление, что те же молитвы читаны были при Владимире, Димитрии Донском, Мономахе, Ярославе, в Киеве, Новгороде, Москве; что то же пение одушевляло набожные души. Мы – русские только в церкви, а я хочу быть русским“».

Именно эта особенность в душевном укладе Грибоедова, по мнению Н. К. Пиксанова, мягким отблеском озаряла его суровые черты. В 1828 году Кюхельбекер в письме, посланном украдкой из Динабургской крепости, обращаясь к Грибоедову, сказал: «Прости! До свидания в том мире, в который ты первый заставил меня верить!» А в дневнике 1832 года Кюхельбекер замечал: «Он был, без всякого сомнения, смиренный и строгий христианин и беспрекословно верил учению св. Церкви».

Глубокая и горячая вера Грибоедова дышит в письме его к дальнему родственнику графу И. Ф. Паскевичу, где он просит смягчить участь своего молодого друга Александра Одоевского, принимавшего участие в декабристском восстании: «Помогите, выручите несчастного Александра Одоевского. Вспомните, на какую высокую степень поставил вас Господь Бог. Конечно, вы это заслужили, но кто вам дал способы для таких заслуг? Тот самый, для Которого избавление одного несчастного от гибели важнее грома побед, штурмов и всей нашей человеческой тревоги… Может ли вам Государь отказать в помиловании двоюродного брата вашей жены, когда двадцатилетний преступник уже довольно понес страданий за свою вину, вам близкий родственник, а вы первая нынче опора Царя и Отечества. Сделайте это добро, и оно вам зачтется у Бога неизгладимыми чертами небесной милости и покрова. У Его престола нет Дибичей и Чернышевых, которые бы могли затмить цену высокого, христианского, благочестивого подвига. Я видал, как вы усердно Богу молитесь, тысячу раз видал, как вы добро делаете. Граф Иван Федорович, не пренебрегите этими строками. Спасите страдальца».

Грибоедову суждено было убедиться, что такое пронзительное письмо не затронет глубоких чувств у вельможного русского барина и останется без последствий. Это было еще одним подтверждением справедливости того диагноза, который автор «Горя от ума» ставил больному русскому обществу. Декабристы видели корни общественного зла в государственном устройстве России и надеялись на избавление от этого зла путем политического переворота. Грибоедов указывал на государственный быт, перед которым бессильны дерзкие замыслы «ста прапорщиков». «Борьба предполагалась не только с административным режимом», а с «политическим бытом», с политикой в самом быту (Н. Н. Скатов). «Самовластье» верхов и пороки крепостничества коренились в повседневной жизни господствующего сословия русского общества: они питались его глубокой нравственной развращенностью – результатом поверхностной «европеизации».

Когда русское дворянство, отвернувшись от всего родного, приняло с Запада внешние формы образованности, оно не могло вместе с ними унаследовать краеугольного камня нравственных основ европейской жизни, укрепленных на христианских же, но во многом отличавшихся от православия ценностях и святынях. В старину русский боярин «Бога боялся», а теперь, под влиянием поверхностного вольнодумства, это препятствие к разгулу личных страстей исчезло. Утратив метафизические нравственные основания, общество погружалось в беспринципность и безнравственность. В нем развилось стремление к земным благам, начали преуспевать и торжествовать люди искательные, льстивые и ловкие. Со всем этим столкнется Чацкий в лицах Фамусова, Скалозуба, Молчалина. Герой декабристского, романтического склада ума, свято верующий в силу просвещенного разума, представит в своих обличениях яркое описание болезни фамусовского общества, но по-декабристски самонадеянно возьмется за ее лечение.

С другой стороны, бессильными окажутся попытки Софьи внести в это общество сентиментально-мечтательное, сердечное начало. Чацкий и Софья, при всех достоинствах их характеров, остаются детьми тяжело больного общества, неспособными справиться с его болезнями. Именно потому «Горе от ума» – комедия. Комический элемент в ней является определяющим и формирующим сюжет, взаимоотношения между собой всех действующих лиц, от главных до второстепенных. В центре комедии, конечно, окажется судьба Чацкого, вынесенная даже в ее заглавие.

Примечательно, что сперва Грибоедов назвал свое произведение «Горе уму», где «ум» попадал в ситуацию страдательную, терпел ущемление от враждебной ему «глупости». Изменив название на «Горе от ума», писатель сместил акценты на качество самого ума Чацкого, явившегося, по-видимому, источником его поражения. В результате Грибоедов поднялся над своим героем, объективировал его в живой образ человека со своей силой и своими слабостями. Ум Чацкого подвергся исторической оценке. Грибоедову удалось создать реалистический образ человека – носителя романтического мироощущения, свойственного деятелям русского декабризма. Чацкий-романтик изображается в комедии Грибоедова глазами писателя-реалиста.

Такое стало возможным потому, что Грибоедов, сочувствуя декабристам, в своем мироощущении вышел за рамки узкого романтического мировоззрения. Его скептический взгляд на усилия «ста прапорщиков», вытекающий из трезвой оценки культурной дворянской прослойки, открыл перед ним простор для реалистического изображения романтической коллизии. Трагическая в субъективном восприятии Чацкого, она приобретает комедийную окраску в трезвом взгляде реалиста Грибоедова.

Большинство недоразумений в понимании «Горя от ума» читателями, зрителями, критиками и режиссерами было связано с отождествлением характера декабриста Чацкого с мировоззрением его автора – Грибоедова. Когда декабристы рукоплескали автору после чтения комедии, когда на квартире Александра Одоевского составляли при нем списки комедии для использования ее в своих политических целях, Грибоедов не мог не испытывать чувства досады от неверного понимания его замысла, от эстетической глухоты его поклонников к глубинному смыслу произведения.

«Горе от ума» в русской критике.

Что же писала о «Горе от ума» современная Грибоедову критика, как она понимала основной конфликт комедии, как оценивала центральный образ Чацкого в ней? Первый отрицательный отзыв о «Горе от ума», опубликованный в марте 1825 года в «Вестнике Европы», принадлежал московскому старожилу, второстепенному литератору М. А. Дмитриеву. Он оскорбился развернутой в комедии сатирической картиной «фамусовского общества» и обличительным пафосом монологов и диалогов главного героя. «Грибоедов хотел представить умного и образованного человека, который не нравится обществу людей необразованных. Если бы комик исполнил сию мысль, то характер Чацкого был бы занимателен, окружающие его лица смешны, а вся картина забавна и поучительна! – Но мы видим в Чацком человека, который злословит и говорит все, что ни придет в голову: естественно, что такой человек наскучит во всяком обществе, и чем общество образованнее, тем он наскучит скорее! Например, встретившись с девицей, в которую влюблен и с которой несколько лет не видался, он не находит другого разговора, кроме ругательств и насмешек над ее батюшкой, дядюшкой, тетушкой и знакомыми; потом на вопрос молодой графини „зачем он не женился в чужих краях?“ отвечает грубою дерзостью! – Сама София говорит о нем: „Не человек, змея!“ Итак, мудрено ли, что от такого лица разбегутся и примут его за сумасшедшего?… Чацкий – сумасброд, который находится в обществе людей совсем не глупых, но необразованных и который умничает перед ними, потому что считает себя умнее: следственно, все смешное на стороне Чацкого! Он хочет отличиться то остроумием, то каким-то бранчливым патриотизмом перед людьми, которых он презирает; он презирает их, а между тем, очевидно, хотел бы, чтобы они его уважали! Словом, Чацкий, который должен быть умнейшим лицом пьесы, представлен менее всех рассудительным! Это такая несообразность характера с его назначением, которая должна отнять у действующего лица всю его занимательность и в которой не может дать отчета ни автор, ни самый изыскательный критик!»

Наиболее развернутую антикритику, защищающую Чацкого, дал одаренный литератор, декабрист по убеждениям О. М. Сомов в статье «Мои мысли о замечаниях г. Дмитриева», опубликованной в майском номере «Сына отечества» за 1825 год. Чтобы рассматривать «Горе от ума» «с настоящей точки зрения, – замечал Сомов, – должно откинуть пристрастие духа партий и литературное староверство. Сочинитель ее не шел и, как видно, не хотел идти тою дорогою, которую углаживали и, наконец, истоптали комические писатели от Мольера до Пирона и наших времен. Посему обыкновенная французская мерка не придется по его комедии… Здесь характеры узнаются и завязка развязывается в самом действии; ничего не подготовлено, но все обдумано и взвешено с удивительным расчетом…». Грибоедов «вовсе не имел намерения выставлять в Чацком лицо идеальное: зрело судя об искусстве драматическом, он знал, что существа заоблачные, образцы совершенства, нравятся нам как мечты воображения, но не оставляют в нас впечатлений долговременных и не привязывают нас к себе… Он представил в лице Чацкого умного, пылкого и доброго молодого человека, но вовсе не свободного от слабостей: в нем их две и обе почти неразлучны с предполагаемым его возрастом и убеждением в преимуществе своем перед другими. Эти слабости – заносчивость и нетерпеливость. Чацкий сам очень хорошо понимает, что, говоря невеждам об их невежестве и предрассудках и порочным об их пороках, он только напрасно теряет речи; но в ту минуту, когда пороки и предрассудки трогают его, так сказать, за живое, он не в силах владеть своим молчанием: негодование против воли вырывается у него потоком слов, колких, но справедливых. Он уже не думает, слушают и понимают ли его или нет: он высказал все, что у него лежало на сердце, – и ему как будто бы стало легче, таков вообще характер людей пылких, и сей характер схвачен г. Грибоедовым с удивительною верностию. Положение Чацкого в кругу людей, которых критик так снисходительно принимает за „людей совсем не глупых, но необразованных“, прибавим – набитых предрассудками и закоснелых в своем невежестве (качества, вопреки г. критику, весьма в них заметные), положение Чацкого, повторю, в кругу их тем интереснее, что он, видимо, страдает от всего, что видит и слышит. Невольно чувствуешь к нему жалость и оправдываешь его, когда он, как бы в облегчение самому себе, высказывает им обидные свои истины. Вот лицо, которое г. Дмитриеву угодно называть сумасбродом, по какому-то благосклонному снисхождению к подлинным сумасбродам и чудакам…

Взаимные отношения Чацкого с Софьею позволяли ему принять тон шутливый, даже при первом с нею свидании. Он вместе с нею рос, вместе воспитан, и из речей их можно выразуметь, что он привык забавлять ее своими колкими замечаниями на счет чудаков, которых они знали прежде; естественно, что по старой привычке он и теперь ей делает забавные расспросы о тех же чудаках. Самая мысль, что это прежде нравилось Софье, должна была уверять его, что и ныне это был верный способ ей нравиться. Он еще не знал и не угадывал перемены, происшедшей в характере Софьи… Чацкий, не изменяя своему характеру, начинает с Софьей веселый и остроумный разговор, и там только, где душевные чувствования пересиливают в нем и веселость, и остроту ума, говорит ей о любви своей, о которой она, вероятно, уже довольно наслушалась. Зато он говорит ей языком не книжным, не элегическим, но языком истинной страсти; в словах его отсвечивается душа пылкая; они, так сказать, жгут своим жаром… Где нашел г. критик, будто бы Чацкий „злословит и говорит все, что ни придет в голову“?»

Вот две противоположные позиции в оценке Чацкого и сути конфликта, положенного в основу «Горя от ума». На одном полюсе – защита фамусовской Москвы от сумасброда Чацкого, на другом – защита Чацкого от сумасбродства фамусовской Москвы. В критике О. Сомова много верных и точных наблюдений о положении и характере Чацкого, психологически оправдывающих его поведение от завязки до развязки драматургического действия в комедии. Но при этом получается в трактовке Сомова, что Грибоедов показал «горе уму», а не «горе от ума». Не отрицая глубокой правды в суждениях Сомова, продолженных и развернутых в классической статье И. А. Гончарова «Мильон терзаний», нужно обратить внимание на природу и качества самого «ума» Чацкого, которому Грибоедов придал совершенно определенные и типические для культуры декабризма свойства и черты.

Уже при жизни Грибоедова была высказана третья точка зрения на главный конфликт комедии, правда изложенная в не предназначавшемся для публикации частном письме А. С. Пушкина к А. А. Бестужеву из Михайловского в конце января 1825 года: «Слушал Чацкого, но только один раз и не с тем вниманием, коего он достоин. Вот что мельком успел я заметить:

Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его – характеры и резкая картина нравов. В этом отношении Фамусов и Скалозуб превосходны. Софья начертана не ясно: не то (здесь Пушкин употребляет непечатное слово, характеризующее женщину легкого поведения. – Ю. Л.), не то московская кузина. Молчалин не довольно резко подл; не нужно ли было сделать из него труса? Старая пружина, но штатский трус в большом свете между Чацким и Скалозубом мог быть очень забавен. Разговоры на бале, сплетни, рассказ Репетилова о клубе, Загорецкий, всеми отъявленный и везде принятый, – вот черты истинного комического гения. Теперь вопрос. В комедии „Горе от ума“ кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий и благородный молодой человек и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу?

На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подобными. Кстати, что такое Репетилов? В нем 2, 3, 10 характеров. Зачем делать его гадким? Довольно, что он признавался поминутно в своей глупости, а не в мерзостях. Это смирение чрезвычайно ново на театре, хоть кому из нас не случалось конфузиться, слушая ему подобных кающихся? – Между мастерскими чертами этой прелестной комедии – недоверчивость Чацкого в любви Софии к Молчалину – прелестна! – и как натурально! Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов видно не захотел – его Воля. О стихах я не говорю, половина – должна войти в пословицу.

Покажи это Грибоедову. Может быть, я в ином ошибся. Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался. Эти замечания пришли мне в голову после, когда уже не мог я справиться. По крайней мере говорю прямо, без обиняков, как истинному таланту».

Прежде всего отметим, что Пушкин почувствовал лиризм «Горя от ума» – комедии в стихах, а не в прозе, а потому являющей в каждом персонаже тайное присутствие автора. Грибоедов «проговаривается» как автор не только в Чацком, но и в Фамусове, Скалозубе, Хлестовой, придавая всем героям комедии в той или иной мере качества и свойства своего ума. На это обстоятельство обратил внимание В. Г. Белинский, правда посчитав его слабостью комедии. Фамусов, например, «столь верный себе в каждом своем слове, изменяет иногда себе целыми речами», – замечает критик и приводит далее целый набор подтверждающих его мысль цитат из монологов Фамусова.

Сознавая, в отличие от Белинского, неизбежность лирического «проговаривания» автора в героях комедии, Пушкин все-таки высказывает сомнение в доброкачественности ума Чацкого. Пристало ли умному человеку «метать бисер» перед людьми, не способными понять его? Можно оправдать это влюбленностью Чацкого, которая, не получая удовлетворения, терзает душу героя и делает его невосприимчивым к сути окружающих людей. Можно объяснить безрассудную энергию его обличительства юношеской безоглядностью и энтузиазмом.

Аполлон Григорьев много лет спустя, в 1862 году, защищая Чацкого, писал: «Чацкий до сих пор единственное героическое лицо нашей литературы. Пушкин провозгласил его неумным человеком, но ведь героизма-то он у него не отнял, да и не мог отнять. В уме его, то есть практичности ума людей закалки Чацкого, он мог разочароваться, но ведь не переставал же он никогда сочувствовать энергии падших борцов. „Бог помочь вам, друзья мои!“ – писал он к ним, отыскивая их сердцем всюду, даже „в мрачных пропастях земли“.

Успокойтесь: Чацкий менее, чем вы сами, верит в пользу своей проповеди, но в нем желчь накипела, в нем чувство правды оскорблено. А он еще, кроме того, влюблен… Знаете ли вы, как любят такие люди? – Не этою и не достойною мужчины любовью, которая поглощает все существование в мысль о любимом предмете и приносит в жертву этой мысли все, даже идею нравственного совершенствования: Чацкий любит страстно, безумно и говорит правду Софье, что „дышал я вами, жил, был занят непрерывно“. Но это значит только, что мысль о ней сливалась для него с каждым благородным помыслом или делом чести и добра».

В Софье, по Аполлону Григорьеву, Чацкий любит девушку, способную «понять, что „мир целый“ есть „прах и суета“ перед идеей правды и добра, или, по крайней мере, способную оценить это верование в любимом ею человеке. Такую только идеальную Софью он и любит; другой ему не надобно: другую он отринет и с разбитым сердцем пойдет „искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок“».

Аполлон Григорьев обращает внимание на общественную значимость основного конфликта комедии: в этом конфликте личное, психологическое, любовное органически сливается с общественным. Причем общественная проблематика комедии прямо вытекает из любовной: Чацкий страдает одновременно и от неразделенной любви, и от неразрешимого противоречия с обществом, с фамусовской Москвой. Аполлон Григорьев восхищается полнотою чувств Чацкого и в любви, и в ненависти к общественному злу. Во всем он порывист и безогляден, прям и чист душою. Он ненавидит деспотизм и рабство, глупость и бесчестье, подлость крепостников и преступную бесчеловечность крепостнических отношений. В Чацком отражаются вечные и непреходящие черты героической личности всех эпох и времен.

Эту мысль Аполлона Григорьева подхватит и разовьет Иван Александрович Гончаров в статье «Мильон терзаний»: «Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого – и кто бы ни были деятели, около какого бы человеческого дела ни группировались… им никуда не уйти от двух главных мотивов борьбы: от совета „учиться, на старших глядя“, с одной стороны, и от жажды стремиться от рутины к „свободной жизни“, вперед и вперед – с другой. Вот отчего не состарился до сих пор и едва ли состарится когда-нибудь грибоедовский Чацкий, а с ним и вся комедия. И литература не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы понятий, смены поколений. Он… создаст видоизмененный образ Чацкого, как после сервантовского Дон Кихота и шекспировского Гамлета явились и являются бесконечные им подобия. В честных, горячих речах этих позднейших Чацких будут вечно слышаться грибоедовские мотивы и слова – и если не слова, то смысл и тон раздражительных монологов его Чацкого. От этой музыки здоровые герои в борьбе со старым не уйдут никогда. И в этом бессмертие стихов Грибоедова!»

Однако, когда Аполлон Григорьев переходит к определению исторического значения образа Чацкого, характер его критической оценки вновь сдвигается в сторону Пушкина и его сомнений относительно качества «декабристского» ума. «Чацкий, – говорит Григорьев, – кроме общего своего героического значения, имеет еще значение историческое. Он – порождение первой четверти русского XIX столетия… товарищ людей „вечной памяти двенадцатого года“, могущественная, еще верящая в себя и потому упрямая сила, готовая погибнуть в столкновении со средою, погибнуть хоть бы из-за того, чтобы оставить по себе „страницу в истории“… Ему нет дела до того, что среда, с которой он борется, положительно неспособна не только понять его, но даже и отнестись к нему серьезно. Зато Грибоедову, как великому поэту, есть до этого дело. Недаром он назвал свою драму комедиею».

Грибоедов дает людям декабристского склада ума и характера горький урок. Он не выводит своего умного и пылкого оратора-обличителя на площадь, не сталкивает его в героической схватке с политическими антагонистами. Он уводит Чацкого в глубину бытовой жизни и ставит его лицом к лицу с подлинным противником, силу которого декабризм недооценивал и не ощущал. Зло таилось, по Грибоедову, не в административном режиме и не в царизме как таковом: оно укоренилось в нравственных устоях целого сословия, на котором стояла и из которого вырастала российская государственность. И перед властной силой этих устоев просвещенный разум должен был почувствовать свою беспомощность.

Фамусовский мир.

Люди фамусовского общества – это не простые патриархальные дворяне типа Ростовых Л. Н. Толстого или Лариных А. С. Пушкина. Эта представители служилого сословия, государственные чиновники, а их быт – тот самый «государственный быт», который решили перевернуть храбрые декабристы-«прапорщики». Что является предметом вожделенных мечтаний Молчалина? – «И награжденья брать, и весело пожить». А Скалозуба? – «Мне только бы досталось в генералы». Чем привлекателен Скалозуб для Фамусова? -

Известный человек, солидный, И знаков тьму отличья нахватал, Не по летам и чин завидный, Не нынче-завтра генерал.

В фамусовском мире люди повседневно заботятся о том, что враждебно душе, а потому это люди, потерявшие себя, живущие не собою, а химерами «чина», «богатства», «знатности», внешними формами жизни, бесконечно далекими от ее истинной сути. Дело, например, для них не существенно, а важнее видимость дела. Фамусов так и говорит:

А у меня, что дело, что не дело, Обычай мой такой: Подписано, так с плеч долой.

Они более озабочены не тем, что они есть на самом деле, а тем, как они выглядят в глазах других людей. Поэтому чинопочитание в самых унизительных формах представляется им нормой человеческого существования. Фамусов, например, с восхищением рассказывает об унизительном шутовстве Максима Петровича и ставит его в пример Чацкому: «Учились бы, на старших глядя». А Молчалин с убежденностью заявляет: «Ведь надобно ж зависеть от других». – «Зачем же надобно?» – «В чинах мы небольших».

Единственным идолом, которому эти люди служат и в плену у которого находятся, является «молва», чужое мнение о себе. Лиза так и говорит: «Грех не беда, молва нехороша». В обществе, лишенном нравственных святынь, духовную близость замещает стадное чувство. Грибоедов показывает, как из искры, брошенной Софьей, – легкого намека на сумасшествие Чацкого разгорается целый пожар, и в результате складывается общее мнение, «молва». Умная Софья знает, как это случается в Москве, и из желания отомстить Чацкому бросает зерно сплетни какому-то «господину N», тот – «господину Д.», этот – Загорецкому. Загорецкий добавляет в сплетню «шумиху» лжи. И вот уже все светское общество слепо подчиняется им же рожденному кумиру. Не без горечи шутил по этому поводу Пушкин:

И вот общественное мненье! Пружина чести, наш кумир, И вот на чем вертится мир!

Примечательно, что комедия Грибоедова и заканчивается паническими сетованиями Фамусова: «Ах! Боже мой! что станет говорить / Княгиня Марья Алексевна!»

Мир, находящийся в плену у собственных пороков и низменных страстей, оказывается на редкость монолитным и прочным. Люди, его населяющие, отнюдь не глупы, а пороки их связаны не с невежеством в просветительском понимании этого слова, а с глубокой извращенностью всех нравственных начал. Ум этих людей, гибкий, хитрый, предприимчивый и изворотливый, умело обслуживает их низменные страсти и побуждения. Чацкий заблуждается, видя источник зла в том, что «начал свет глупеть». Причина скрыта в его оподлении.

Драма Чацкого.

Тут-то и обнаруживается слабость, свойственная всему поколению молодых людей бурного и неповторимо своеобразного времени, предшествовавшего декабристскому восстанию. «Они были преисполнены героической отваги и самоотвержения, – отмечает исследователь „Горя от ума“ М. П. Еремин. – Но в их взглядах на общественную жизнь и на людей было много романтически-восторженного, прекраснодушного. Основу их убеждений составляла вера в то, что просвещенный и гуманный ум является главным вершителем судеб человечества. Им казалось, что их вольнолюбивые убеждения, являвшиеся следствием этой веры, настолько самоочевидны и неопровержимы, что оспаривать их могут только самые закоренелые, самые глупые староверы». В просвещенном и гуманном уме, а не в иррациональных глубинах православия усматривали они истоки высокой нравственности и красоты человека.

Отчасти поэтому Чацкий так назойливо и самоуверенно предается обличению «глупости» фамусовской Москвы, гремит бичующими «век минувший» монологами. Он ничуть не сомневается в просветительской силе человеческого ума перед непросвещенной глупостью. И хотя он говорит дело, хотя побуждения его благородны, а обличения истинны, трудно отделаться от ощущения, что сам-то носитель этих благородных побуждений и нелицеприятных истин пребывает в состоянии горделивого ослепления. Этой тонкой иронии автора по адресу ума Чацкого не почувствовал Белинский, когда он писал: «Это просто крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий все святое, о котором говорит. Неужели войти в общество и начать всех ругать в глаза дураками и скотами – значит быть глубоким человеком? Что бы вы сказали о человеке, который, войдя в кабак, стал бы с воодушевлением и жаром доказывать пьяным мужикам, что есть наслаждение выше вина – есть слава, любовь, наука, поэзия, Шиллер и Жан-Поль Рихтер?… Это новый Дон Кихот, мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади… Глубоко верно оценил комедию кто-то, сказавший, что это горе, – только не от ума, а от умничанья. Искусство может избрать своим предметом и такого человека, как Чацкий, но тогда изображение долженствовало б быть объективным, а Чацкий лицом комическим; но мы ясно видим, что поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал глубокого человека в противоречии с обществом, и вышло Бог знает что».

Заметим, что, создавая свою статью о «Горе от ума», Белинский-критик находился еще в стадии «примирения с действительностью», полагая вслед за Гегелем, что «все действительное разумно». И потому он отстаивал в искусстве «чистые» законы художественности: комедия должна быть комедией, драма – драмой. Подмечая в «Горе от ума» соединение драматического с комическим, Белинский упрекает автора в нарушении законов чистой художественности, хотя на самом деле этот упрек должен быть отнесен к характеру Чацкого, каким его представил в своей драматической комедии Грибоедов.

Чацкий – влюбленный молодой человек. «Прекрасна, прежде всего, душа Чацкого, такая нежная, и так красиво волнующаяся, и так увлекательно несдержанная… Трудно встретить во всей русской литературе образ молодого человека более искреннего и нежного при таком остром уме и широте мысли», – говорил о Чацком В. И. Немирович-Данченко. Но в пылу романтического юношеского увлечения как он плохо чувствует собеседника, как он слеп по отношению к любимой девушке, к ее жестам, мимике, как он глух к ее интонациям, к ее душевному настрою! Порою кажется, что Чацкий способен слышать лишь себя самого: с таким трудом ему открываются истины очевидные. Будь он отзывчивее и внимательнее к Софье – уже из первой беседы с нею можно было почувствовать, что она неравнодушна к Молчалину. Но Чацкий, будучи пленником своего ума, вопреки очевидным фактам и недвусмысленным признаниям Софьи, не может допустить, чтобы она предпочла ему «глупого» Молчалина. Даже прямые уколы в свой адрес Чацкий не в состоянии принять за истину. Умный герой думает, что Софья вкладывает в эти слова иронический смысл, что ее похвалы Молчалину – издевка, «сатира и мораль», что «она не ставит в грош его». «Софья расхваливает Молчалина, а Чацкий убеждается из этого, что она его и не любит и не уважает… Догадлив!… – потешается Белинский. – Где же ясновидение внутреннего чувства?…» Такого «ясновидения» умный Чацкий действительно лишен!

Чацкий, видящий в Молчалине глупое ничтожество, тоже глубоко заблуждается. Молчалин наделен от природы умом незаурядным, но только поставленным на службу его низменным стремлениям «и награждены! брать, и весело пожить». В отличие от Фамусова в Молчалине нет и тени московского патриархального простодушия. К своей цели он движется неуклонно, взвешенно и расчетливо. Молчалин проницателен и разнолик. Как меняется манера его поведения и даже речь в общении с разными людьми: льстивый говорун с Фамусовым, «влюбленный» молчун с Софьей, грубоватый соблазнитель с Лизой. А в диалоге с Чацким в начале третьего акта Молчалин высокомерен и иронически-снисходителен. На первый взгляд в этом диалоге Молчалин «саморазоблачается». Но, как заметил М. П. Еремин, это разоблачение мнимое: «…с Чацким он играет в поддавки, преподносит ему то, чего он от него ждет. Право на эту иронию ему дают его успехи в московском обществе и сознание, что он – победитель в любовном соперничестве. Здесь еще одно проявление органической слиянности любовных и общественных страстей».

Так по мере развития действия Чацкий с незаурядным, но несколько самодовольным умом, переоценивающим свои возможности, все чаще и чаще попадает в трагикомические ситуации. Вот он, возмущенный дворянским низкопоклонством перед иностранцами, произносит, обращаясь к Софье, свой знаменитый монолог о «французике из Бордо», многие афоризмы которого вошли в пословицу:

Я одаль воссылал желанья Смиренные, однако вслух, Чтоб истребил Господь нечистый этот дух Пустого, рабского, слепого подражанья…

Все, о чем так страстно говорит здесь Чацкий, разделяли его друзья-декабристы. В уставе «Союза благоденствия» в обязанность членам тайного общества вменялось «наблюдать за школами, питать в юношах любовь ко всему отечественному». Да и сам Грибоедов вместе с героем включает в этот монолог свой авторский, лирический голос. Но к месту ли, ко времени ли сейчас эти обличения, эти речи на бале перед Софьей с ее недоброжелательным отношением к Чацкому, в окружении многочисленных гостей, занятых картами и танцами? Увлекаясь, Чацкий не замечает, что Софья покинула его, что он произносит свой монолог… в пустоту!

И он осмелится их гласно объявлять, Глядь…

(Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам.)».

Но ведь тут лишь повторяется то, что случается с Чацким часто, о чем он только что сетовал:

Я, рассердясь и жизнь кляня, Готовил им ответ громовый; Но все оставили меня. – Вот случай вам со мною, он не новый…

В комедии не раз заходит речь о единомышленниках Чацкого: о двоюродном брате Скалозуба, «набравшемся каких-то новых правил», о князе Федоре, племяннике княгини Тугоуховской, о профессорах Петербургского педагогического института. Чацкий чувствует за плечами их поддержку и часто говорит не от себя лично, но от лица поколения («Теперь пускай из нас один, из молодых людей, найдется: враг исканий…»).

Но начиная с третьего действия одна за другой возникают неожиданные и неприятные для Чацкого ситуации, ставящие под сомнение дружескую солидарность молодого поколения. Вот Платон Михайлыч, старый друг! Ярый вольнодумец, бравый гусар в считанные месяцы сник и превратился в подобие Молчалина («На флейте я твержу дуэт а-мольный»), попал почти в крепостную зависимость от своей недалекой супруги. Явление Репетилова «под занавес», конечно, тоже не случайный, а глубоко продуманный автором ход. Репетилов – злая карикатура на Чацкого. Оказывается, горячие, выстраданные убеждения Чацкого уже становятся светской модой, превращаются в разменную монету в устах прощелыг и шалопаев. Грибоедов и здесь верен жизненной правде. По свидетельству И. Д. Якушкина, в то время «свободное выражение мыслей было принадлежностью не только всякого порядочного человека, но и всякого, кто хотел казаться порядочным человеком». Репетиловщина, как свидетельствует история, окружает всякое серьезное общественное движение в момент его угасания и распада. Чацкий, глядя на Репетилова, как в кривое зеркало, не может не чувствовать его уродливой похожести на себя самого. «Тьфу! служба и чины, кресты – души мытарства», – говорит Репетилов, метко пародируя одну из главных тем Чацкого: «Служить бы рад, прислуживаться тошно».

Драма Софьи.

Не репетиловщина ли, процветавшая в фамусовской Москве во время путешествия Чацкого, послужила причиной охлаждения к нему Софьи? Ведь это девушка умная, независимая и наблюдательная. Она возвышается над окружающей ее светской средой. В отличие от сверстниц она не занята погоней за женихами, не дорожит общественным мнением, умеет постоять за себя:

А кем из них я дорожу? Хочу люблю, хочу скажу… Да что мне до кого? до них? до всей вселенны? Смешно? – пусть шутят их; досадно? – пусть бранят. Мы знаем, что в отсутствие Чацкого она много читала и это были сентиментальные романы, признаки увлечения которыми явственно проступают в придуманном ею сне: Позвольте… видите ль… сначала Цветистый луг; и я искала Траву Какую-то, не вспомню наяву. Вдруг милый человек, один из тех, кого мы Увидим – будто век знакомы, Явился тут со мной; и вкрадчив, и умен, Но робок… знаете, кто в бедности рожден…

Софья воспроизводит здесь сюжетную схему романа «Новая Элоиза» Руссо: богатая Юлия, влюбленная в бедного учителя Сен-Пре; родовые предрассудки, препятствующие браку и семейному счастью влюбленных. Эту историю Софья переносит на себя и Молчалина, воображая его героем сентиментального романа. Умный Молчалин смекает и включается в игру воображения этой, по его словам, «плачевной крали», надевает маску сентиментального влюбленного:

Возьмет он руку, к сердцу жмет, Из глубины души вздохнет.

Погружаясь в чуждый декабризму мир сентиментальных романов, Софья перестает ценить и понимать ум Чацкого. Сравнивая свой идеал влюбленного человека с Чацким, она говорит:

Конечно, нет в нем этого ума, Что гений для иных, а для иных чума, Который скор, блестящ и скоро опротивит, Который свет ругает наповал, Чтоб свет о нем хоть что-нибудь сказал: Да эдакий ли ум семейство осчастливит?

Но ведь шумит и свет ругает наповал ради популярности не Чацкий, а Репетилов! Оказывается, с самого начала комедии Софья видит в Чацком Репетилова – жалкую пародию на него.

Так Софья ускользает от Чацкого в мир чуждой ему «карамзинской» культуры, в мир Ричардсона и Руссо, Карамзина и Жуковского. Романтическому уму она предпочитает чувствительное, сентиментальное сердце. Чацкий и Софья, лучшие представители своего поколения, как бы олицетворяют два полюса русской культуры 1810-1820-х годов: активный гражданский романтизм декабристов (Чацкий) и поэзию чувства и сердечного воображения «карамзинистов» (Софья). И нельзя не заметить, что судьба Софьи столь же трагикомична, как и судьба Чацкого. Оба героя-романтика в освещении Грибоедова-реалиста терпят сокрушительное поражение, сталкиваясь с реальной сложностью жизни. И причины этого поражения сходны: если у Чацкого ум с сердцем не в ладу, то у Софьи – сердце с умом. Обращаясь к Чацкому в финале комедии, Софья говорит «вся в слезах» о Молчалине:

Не продолжайте, я виню себя кругом. Но кто бы думать мог, чтоб был он так коварен!

А Чацкий, обрекая себя на участь «вечного скитальца», бросает под занавес:

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок. Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, Где оскорбленному есть чувству уголок! - Карету мне, карету!

Можно ли считать, что Чацкий покидает фамусовскую Москву как победитель? Кажется, что нет… Впрочем, Гончаров считал иначе: «Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей. Он вечный обличитель лжи, запрятавшейся в пословицу: „Один в поле не воин“. Нет, воин, если он Чацкий, и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и – всегда жертва».

Поэтика комедии «Горе от ума».

Как первая в новой русской литературе реалистическая комедия, «Горе от ума» несет в себе признаки яркого художественного своеобразия. На первый взгляд в ней ощутима связь с традициями классицизма, проявляющаяся в быстром развитии действия, остром диалоге, насыщенности поэтического языка афоризмами и меткими эпиграммами. Сохраняются в комедии три классических единства: все действие сконцентрировано вокруг одного героя (единство действия), оно совершается в одном месте – в доме Фамусова (единство места) и завершается в продолжение суток (единство времени). Из классицизма же заимствуются особенности драматических амплуа (Чацкий – «резонер», Лиза – «субретка») и говорящие фамилии персонажей, намекающие на особенности их характеров: Фамусов (от лат. fama – молва), Молчалин (молчун), Репетилов (от франц. гepeter – повторять), Чацкий (в рукописи Чадский – намек на романтическую отуманенность героя, заявляющего в начале четвертого действия: «Ну вот и день прошел, и с ним / Все призраки, весь чад и дым / Надежд, которые мне душу наполняли») и т. д.

Но традиции классицизма играют в комедии второстепенную роль, да к тому же внутренне перенастраиваются на реалистический лад. Соблюдение трех единств реалистически мотивировано юношеским энтузиазмом Чацкого, в своем нетерпении и упорстве стремительно доводящего конфликт до кульминации и развязки. «Резонер» Чацкий, в отличие от классицистической однолинейности (герой как ходячая добродетель), достаточно сложен и полон внутренних противоречий. И образ Лизы, близкий к типу ловких французских «субреток», осложнен реалистическими штрихами русской крепостной горничной, которая, проводив Фамусова, говорит: «Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь».

Реализм комедии проявляется в искусстве речевой индивидуализации персонажей: каждый герой говорит своим языком, обнаруживая тем самым свой неповторимый характер. Речь Скалозуба немногословна и немногосложна. Он избегает больших предложений и оборотов. Разговор его состоит из коротеньких фраз и отрывочных слов – категоричных и безапелляционных. Поскольку у него все служба на уме, язык Скалозуба пересыпан специальными военными словечками: «дистанция», «в шеренгу», «погоны», «выпушки», «петлички», «засели мы в траншею», «фальшивая тревога», «фельдфебеля в Вольтеры». В своих суждениях он решителен и груб: «как треснулся он, грудью или в бок», «ученостью меня не обморочишь», «он в две шеренги вас построит, а пикнете, так мигом успокоит».

Совершенно иная речь у Молчалина, который избегает грубых и просторечных слов. Он тоже немногословен, но по другим причинам: не смеет своего суждения иметь. Молчалин уснащает речь почтительным «с»: «я-с», «с бумагами-с». Он предпочитает деликатные и жеманные обороты: «я вам советовать не смею», «не повредила бы нам откровенность эта». Как человек двуличный, он меняет характер речи в зависимости от того, с кем говорит. Так, наедине с Лизой его речь грубеет и становится беззастенчиво циничной и прямолинейной.

Особенно богата в комедии речь Фамусова, в которой очень много русских простонародных выражений («срамница», «шалунья ты, девчонка»). В разных ситуациях жизни речь Фамусова принимает разные оттенки. В общении с Молчалиным и Лизой он грубо бесцеремонен, а со Скалозубом льстив и дипломатичен.

В Чацком преобладает «высокое», «витийственное» красноречие рядом с сатирической, эпиграмматической солью. Перед нами идеолог, пропагандист, оратор, использующий в речи или монолог, или краткий и меткий афоризм.

Реализм комедии проявился и в новом подходе к изображению человеческого характера. В классицистической драме (у Фонвизина, например) характер человека исчерпывался одной, господствующей страстью. «У Мольера скупой скуп и только», – говорил Пушкин. Иное у Грибоедова: он избирает ренессансное, «шекспировское», вольное и широкое изображение человека во всем многообразии его страстей. В Фамусове, например, проявляется и мракобес, и ворчливый старик, и любящий отец, и строгий начальник, и покровитель бедных родственников, и угодник перед сильными, и волокита, и даже обличитель фамусовского общества, на свой, конечно, лад.

Не менее противоречив и Чацкий, в котором гражданское негодование соединяется с любящим сердцем и который одновременно может быть злым и добродушным, насмешливым и нежным, вспыльчивым и сдержанным. При этом Грибоедов доводит свои характеры до такой высокой степени художественного обобщения, что они, не теряя индивидуальности, превращаются в образы-символы и приобретают нарицательный смысл, схватывающий устойчивые национальные и социальные явления: фамусовщина, молчалинство, репетиловщина, скалозубовщина.

Грибоедов-реалист обновил язык новой русской литературы элементами разговорной речи, включая просторечие и осваивая емкий и образный народный язык. Грибоедов не прибегал к прямым заимствованиям пословиц и поговорок. Он создавал свои собственные в духе и стиле народной образности: «Дома новы, но предрассудки стары»; «В мои лета не должно сметь / Свое суждение иметь»; «Друг, нельзя ли для прогулок / Подальше выбрать закоулок?» и т. д. Он делал это так органично и естественно, что значительная часть его афоризмов вошла в пословицы, в русский разговорный язык, существенно обогатив его: «счастливые часов не наблюдают», «читай не так, как пономарь, а с чувством, с толком, с расстановкой», «ну как не порадеть родному человечку!», «шел в комнату, попал в другую», «тут все есть, коли нет обмана», «служить бы рад, прислуживаться тошно», «дистанция огромного размера», «блажен, кто верует, тепло ему на свете» и т. д.

До «Горя от ума» комедии писались шестистопным ямбом («александрийским стихом»). И разговор персонажей, включенный в жесткие рамки ритмически однообразного и тягучего стиха, терял оттенки живой речи. По точному замечанию исследователя творчества Грибоедова В. Н. Орлова, «там герои еще не беседовали, а декламировали, и обмен репликами между ними приобретал характер обмена небольшими монологами».

Грибоедов, широко используя опыт басен Крылова, ввел в свою комедию вольный ямб, более приспособленный для передачи живого разговора своими неожиданными переходами от длинных стихов к коротким, своими паузами и сложными приемами рифмовки. Это дало возможность Грибоедову подчинить движение стиха движению мысли, разбивать и расчленять стиховую строку репликами, поделенными между участниками разговора:

Загорецкий

А вы заметили, что он

В уме серьезно поврежден?

Репетилов

Какая чепуха!

Загорецкий

Об нем все этой веры.

Репетилов

Вранье.

Загорецкий

Спросите всех.

Репетилов

Химеры.

Стих приобрел необыкновенную гибкость, способную передавать и напряженный ораторский пафос монологов Чацкого, и тонкий юмор, и живой, непроизвольный диалог между героями: он стал в полном смысле слова реалистическим стихом.

Существенно видоизменил Грибоедов сам жанр комедии, включив в него наряду с комическими драматические и даже трагедийные элементы, органически соединив лирическую, интимную тему с высоким общественным содержанием.

В комедии Грибоедова углубилась психологическая основа: характеры персонажей в ней не являлись готовыми, а постепенно раскрывались и обогащались в процессе сценического движения, развития действия. В сжатом, сконцентрированном виде «Горе от ума», как в зерне, содержит будущие открытия, которые раскроются в драматургии А. Н. Островского. В комедии как бы заключена формула русской национальной драмы, какою ей суждено было распуститься и расцвести во второй половине XIX века.

Замысел произведения об Отечественной войне 1812 года.

По окончании «Горя от ума» Грибоедов составил развернутый план народной трагедии в стихах или, как полагают некоторые исследователи, драматической поэмы об Отечественной войне 1812 года. «Сохранившийся план показывает, что Грибоедов избрал самую трагическую тему своего времени – противоречие между могучими силами русского народа, отстоявшего в борьбе с иноземными захватчиками свою национальную самостоятельность, и его крепостной зависимостью. Трагедия была задумана очень широко, и основная ее коллизия раскрывалась писателем исторически верно, в реалистическом плане. Она должна была показать народный, освободительный характер войны 1812 года и тот подъем национального самосознания русского народа, с которым явно не совмещалось существование крепостного права. Вся она проникнута глубоким сочувствием к народу, горячей верой в его могучие творческие силы, признанием его исторической роли» (С. М. Петров). Но завершить этот и многие другие творческие замыслы, среди которых две трагедии из грузинской жизни – «Грузинская ночь» и «Радамист и Зенобия», Грибоедову не удалось.

Гибель Грибоедова.

«Горе от ума» явилось произведением, вынашиваемым автором на протяжении многих лет. После завершения работы наступил период душевной усталости. Много сил отбирало участие в русско-персидской войне, закончившейся выгодным для России подписанием Туркманчайского мирного договора, достигнутого благодаря дипломатическому искусству Грибоедова. Он был лично принят государем Николаем I, награжден и назначен в Персию полномочным министром. По пути в Тегеран Грибоедов женился в Тифлисе на дочери известного поэта, классика грузинской литературы Нине Чавчавадзе.

«Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни, – сказал Пушкин. – Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неравного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна». Грибоедова вместе с другими членами русского посольства убила в Тегеране взбунтовавшаяся толпа 30 января (11 февраля) 1829 года. Тело его было доставлено в Тифлис и погребено в монастыре св. Давида на крутом склоне горы Мтацминда. На скульптурном памятнике, который Нина Александровна поставила на могиле мужа, начертаны слова: «Ум и дела твои бессмертны в памяти русских, но для чего пережила тебя любовь моя?»

«Я познакомился с Грибоедовым в 1817 году, – писал Пушкин. – Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его добродушие, самые слабости и пороки, неизбежные спутники человечества, – все в нем было необыкновенно привлекательно. Рожденный с честолюбием, равным его дарованиям, долго был он опутан сетями мелочных нужд и неизвестности. Способности человека государственного оставались без употребления; талант поэта был не признан; даже его холодная и блестящая храбрость оставалась некоторое время в подозрении…

Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок! Написать его биографию было бы делом его друзей; но замечательные люди исчезают У нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и нелюбопытны».

Пушкин написал эти слова в очерке «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года». Поводом к ним явилось трагическое обстоятельство. На границе Грузии с Арменией Пушкин встретил арбу, запряженную двумя волами. Несколько грузин сопровождали ее. «Откуда вы?» – спросил Пушкин. – «Из Тегерана». – «Что вы везете?» – «Грибоеда». – Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис.

В нескольких строках Пушкин передал драму жизни Грибоедова – глубочайшее противоречие между безграничными возможностями его таланта и скудной, далеко не полной их реализацией. «Несколько друзей знали ему цену и видели улыбку недоверчивости, эту глупую, несносную улыбку, когда случалось им говорить о нем как о человеке необыкновенном».

Начало XIX века, ознаменованное высоким подъемом всех национальных сил, особенно ярко выявило разрушительные последствия коренного русского порока – небрежного отношения общества к национальным дарованиям. В стихах «К портрету Чаадаева», написанных в конце 1810-х годов, Пушкин с горькой иронией сказал:

Он вышней волею небес Рожден в оковах службы царской; Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес, А здесь он – офицер гусарской.

Источники и пособия

Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. В 3 т. / Под ред. Н. К. Пиксанова – Пг., 1911-1917;

Грибоедов А. С. Соч. В 2 т. / Под общ. ред. М. П. Еремина. – М., 1971;

Грибоедов А. С. Избранное / Подгот. текста, вступит, ст., коммент. С. А. Фомичева. – М., 1978;

Грибоедов А. С. Соч. в стихах. 3-е изд. – Л., 1987. – (Сер. «Б-ка поэта». Б. серия);

А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. – М., 1980;

Грибоедов в русской критике: Сб. статей // Сост., вступит, ст., примеч. А. М. Гордина. – М., 1958;

Грибоедов А. С. Литературное наследство. – 1946. – № 47-48;

Грибоедов А. С. Творчество. Биография. Традиции: Сб. статей / Отв. ред. С. А. Фомичев. – Л., 1977;

Гоголь Н. В. В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность? // Полн. собр. соч. – М., 1951. – Т. 6;

Горький А. М. О пьесах // Собр. соч. В 30 т. – М., 1953. – Т. 26;

Леонов Л. М. Судьба поэта // Собр. соч. В 5 т. – М., 1954. – Т. 5;

Луначарский А. В. А. С. Грибоедов // Собр. соч. В 8 т. – М., 1963. – Т. I;

Борисов Ю. Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия: У истоков жанра / Под ред. Е. И. Покусаева. – Саратов, 1978;

Гладыш И. А., Динесман Т. Г. «Горе от ума»: Страницы истории. – М., 1971;

Лебедев А. А. Грибоедов: Факты и гипотезы. – М., 1980;

Медведева И. «Горе от ума» А. С. Грибоедова. – 2-е изд. – М., 1974;

Мещеряков В. П. Грибоедов: Литературное окружение и восприятие (XIX – начало XX века) / Отв. ред. Ф. Я. Прийма. – Л., 1983;

Нечкина М. В. А. С. Грибоедов и декабристы. – 3-е изд. – М., 1977;

Орлов В. Н. А. С. Грибоедов. – М., 1967;

Петров С. М. А. С. Грибоедов: Критико-биографический очерк. – М., 1954;

Петров С. М. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». – М., 1980;

Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». – М.; Л., 1928; 2-е изд., 1971;

Пушкин А. С. Письмо к А. А. Бестужеву, конец янв. 1825 г. // Полн. собр. соч. В 10 т. – М.; Л., 1949. – Т. X; Пушкин А. С. Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года. Глава вторая // Полн. собр. соч. В 10 т. - М.; Л., 1949. - Т. VI;

Томашевский Б. В. Стихотворная система «Горя от ума» // Грибоедов А. С.: Сб. статей (1795-1829). – М., 1946;

Тынянов Ю. Н. Сюжет «Горя от ума» // Пушкин и его современники. – М., 1959;

Филиппов В. А. «Горе от ума» А. С. Грибоедова на русской сцене. – М., 1954;

Билинкис Я. С. На повороте истории, на повороте литературы (О комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума») // Русская классическая литература. Разборы и анализы / Сост. Д. Устюжанин. – М., 1969;

Фомичев С. А. Грибоедов в Петербурге. – Л., 1982;

Фомичев С. А. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий. Книга для учителя. – М., 1983.

Александр Сергеевич Пушкин (1799-1837)

Художественный феномен Пушкина.

Как мы уже отмечали, необходимым условием для вступления новой русской литературы в зрелую фазу ее развития являлось формирование литературного языка. До середины XVII века таким языком в России был церковнославянский. Но с «Жития протопопа Аввакума» и бытовых повестей второй половины XVII века начинается процесс формирования новой (светской) русской литературы. Реформы Петра I придали ему ускоренный характер. Однако в языке русской литературы XVIII века преобладает хаотическая пестрота, произвольная смесь русских слов со словами церковнославянскими, а также заимствованными из французского и немецкого. Да и в употреблении русских слов царит стилистическая неупорядоченность, преодолеть которую пытается Ломоносов своей языковой реформой, разделяющей слова на «три штиля» и закрепляющей «высокий», «средний» и «низкий» стиль за разными жанрами литературы.

Реформа Ломоносова сыграла положительную роль в обуздании речевого хаоса. Однако упорядоченность достигалась здесь путем жесткой рациональной регламентации, навязанной «сверху» литературному языку. А ведь язык – явление живое и тонкое: он не конструируется, не изобретается, он органически рождается в естественном процессе художественного творчества. В 1814 году П. А. Вяземский посетует: «Мы не знаем своего языка, пишем наобум и не можем опереться ни на какие столбы. Наш язык не приведен в систему, руды его не открыты, дорога к ним не прочищена». А друг Жуковского Андрей Тургенев почувствует назревшую потребность гениального писателя-реформатора за много лет до Вяземского: «Напитанный русской оригинальностью, одаренный творческим даром, должен он дать другой оборот нашей литературе».

Решение творческой задачи такого масштаба стало возможным лишь на высоком духовном подъеме сформировавшегося и созревшего национального самосознания. Эту зрелость Россия обрела после Отечественной войны 1812 года. В. Г. Белинский писал: «Можно сказать без преувеличения, что Россия больше прожила и дальше шагнула от 1812 года до настоящей минуты, нежели от царствования Петра до 1812 года. С одной стороны, 12-й год, потрясши всю Россию из конца в конец, пробудил ее спящие силы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил, чувством общей опасности сплотил в одну огромную массу косневшие в разъединенных интересах частные воли, возбудил народное сознание и народную гордость… С другой стороны, вся Россия, в лице своего победоносного войска, лицом к лицу увиделась с Европою, пройдя по ней путем побед и торжеств. Все это сильно способствовало возрастанию и укреплению возникшего общества.

В двадцатых годах текущего столетия русская литература от подражательности устремилась к самобытности: явился Пушкин».

«При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о национальном русском поэте, – сказал Н. В. Гоголь. – В нем, как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство. Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла».

Пушкин – классик нашей литературной классики, немеркнущий и загадочно недостижимый для нее идеал. Это – солнце русской литературы. Он завершил более чем столетний процесс формирования новой русской литературы и ее языка. В творчестве Пушкина наша литература впервые и навсегда обрела свой зрелый, национально определившийся характер и заняла почетное место в кругу других литератур христианской Европы.

В каждой национальной литературе есть имена, являющиеся свидетельством ее вершины, дающие на века этой литературе духовно-эстетический идеал. В Италии это Петрарка, во Франции – Расин, в Германии – Гёте, в Англии – Шекспир, а у нас в России – Пушкин. Особенностью таких писателей является их «вечная современность». Они воспринимаются как «начало всех начал». В их творчестве видится воплощенным национальный идеал писателя и человека со свойственным ему чувством меры, с безупречным ощущением границ дозволенного и недозволенного в жизни и в искусстве. Поэтому всеми они воспринимаются как образец, но образец, недостижимый для подражания.

«Невозможно повторить Пушкина», – утверждал Гоголь. И в то же время русский критик Аполлон Григорьев с удивлением подмечал: «Во всей современной литературе нет ничего истинно замечательного и правильного, что бы в зародыше своем не находилось у Пушкина». Послепушкинская литература безотчетно и неосознанно, вне прямого стремления к подражанию, остается в границах того магического круга художественных тем, идей и образов, который очерчен ее гением, высвечен ее немеркнущим солнцем. «Мы находим теперь, – писал вслед за Ап. Григорьевым Н. Н. Страхов, – что, несмотря на множество, по-видимому, новых путей, которыми шла с тех пор русская литература, эти пути были только продолжением дорог, уже начатых или совершенно пробитых Пушкиным».

И в самом деле, «зерно» романа-эпопеи «Война и мир» Л. Н. Толстого содержится в «Капитанской дочке», равно как «зерно» «Преступления и наказания» Достоевского заключается в «Пиковой даме». Вся галерея «лишних людей»: от Печорина Лермонтова, от Бельтова Герцена до Рудина и Лаврецкого Тургенева, Обломова и Райского Гончарова – восходит к пушкинскому Евгению Онегину. Татьяна и Ольга в этом романе – прообразы Веры и Марфиньки в «Обрыве» Гончарова. К «русской душою» Татьяне тяготеют лучшие женские образы в романах Тургенева – Наталья Ласунская, Лиза Калитина, Елена Стахова. Русские писатели-классики, явившиеся после Пушкина, раскрывают и развертывают те емкие художественные формулы, которые содержит в себе образный мир Пушкина.

В чем же секрет этой странной на первый взгляд очарованности русской литературы Пушкиным, что удерживает наших писателей в границах и пределах созданного им художественного мира? В творчестве Пушкина впервые осуществился органический синтез освоенного русской литературой XVIII – начала XIX века культурного опыта Западной Европы с многовековой национальной традицией. Богатырским усилием был преодолен порожденный петровскими реформами разрыв между тонкой прослойкой «европеизированного» дворянского общества и народом с его тысячелетней православно-христианской духовностью. Пушкин восстановил прерванную реформами Петра связь времен древней и новой России, осуществив творческую работу глубокой общенациональной значимости. По словам Герцена, русский народ на приказ Петра образоваться «ответил через сто лет громадным явлением Пушкина».

«Он при самом начале своем уже был национален, – говорил Гоголь. – Все уравновешено, сжато, сосредоточено, как в русском человеке, который не многоглаголив на передачу ощущения, но хранит и совокупляет его долго в себе…» Национальное своеобразие Пушкина заключается «в необыкновенном искусстве немногими чертами означить весь предмет. Его эпитет так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание… Его небольшая пьеса всегда стоит целой поэмы».

Искусство Пушкина – это искусство поэтических формул, емких художественных обобщений общенационального масштаба. Пушкин мобилизует все смысловые возможности русского языка, всю заключенную в нем образную энергию. По замечанию Ю. Н. Тынянова, «слово стало заменять у Пушкина своею ассоциативною силою развитое и длинное описание». Пушкин обладал редкой чувствительностью к самому духу национального языка, к его историческим корням, к скрытым в его недрах драгоценным рудам.

«Как материал словесности, язык славяно-русский имеет неоспоримое превосходство перед всеми европейскими: судьба его была чрезвычайно счастлива, – говорит Пушкин. – В XI веке древний греческий язык вдруг открыл ему свой лексикон, сокровищницу гармонии, даровал ему законы обдуманной своей грамматики, свои прекрасные обороты, величественное течение речи; словом, усыновил его, избавя таким образом от медленных усовершенствований времени. Сам по себе уже звучный и выразительный, отселе заемлет он гибкость и правильность. Простонародное наречие необходимо должно было отделиться от книжного; но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей».

Пушкин сознавал, что пришедший к нам из Византии церковнославянский язык, обработанный салунскими братьями, равноапостольными св. Кириллом и Мефодием, стал языком православного богослужения. В течение многих веков, начиная с принятия Русью христианства при св. князе Владимире, он звучал в православных храмах перед прихожанами «во дни торжеств и бед народных». Церковнославянский язык стал частью языка народного в качестве его высокой духовной основы.

«Греческое вероисповедание, отдельное от всех прочих, дает нам особенный национальный характер», – считал Пушкин. Вместе с церковнославянским языком православие наложило свою печать и на русскую историю: «Поймите же и то, что Россия никогда не имела ничего общего с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, другой формулы…» Шкала ценностей, организующая литературный язык Пушкина, православна по своей внутренней сути. «Если сравнить язык Пушкина с языком Карамзина, – отмечал Н. Н. Страхов, – то можно подумать, что язык Пушкина гораздо старее, так как в нем встречается множество форм, уже изгнанных Карамзиным. Славянизмы, старые слова так же мало пугали Пушкина, как и формы простонародные».

По определению М. Н. Каткова, «в поэтическом слове Пушкина пришли к окончательному равновесию все стихии русской речи», «успокоился внутренний труд образования языка… У Пушкина впервые легко и непринужденно слились в одну речь и церковнославянская форма, и народное речение, речение этимологически чуждое, но усвоенное мыслью как ее собственное».

В отличие от Карамзина и его последователей Пушкин не вводил в литературный язык никаких новых слов, но зато очень широко пользовался удачными художественно-стилистическими находками предшественников и современников. В его стихотворении «Памятник», например, ощутимы заимствования из поэтической лексики Державина; в стихах «Я помню чудное мгновенье…» ключевой образ «гений чистой красоты» взят у Жуковского; поэтический вопрос-формула, открывающий стихотворение «Что в имени тебе моем?…», подхвачен Пушкиным у второстепенного и ныне забытого поэта С. Г. Саларева; поэтический образ «Дробясь о мрачные скалы, шумят и пенятся валы…» – вариация находки второстепенного поэта В. С. Филимонова: «И разъяренные валы… дробят о грозные скалы» и т. п. Масштабы таких заимствований в поэтическом словаре Пушкина огромны: здесь Ломоносов и Державин, Радищев и Княжнин, Жуковский и Батюшков…

Родоначальник новой русской литературы ко всему поэтическому наследию относился как к общенациональному достоянию. Подобно народному сказителю, творящему по законам коллективного искусства, он не стыдился брать близкое его душевному настрою «чужое». Менее всего он стремился измышлять что-то от своего лица и вовсе не был озабочен противопоставлением своего «я» предшественникам и современникам. Напряженным творческим усилием он осуществлял синтез всего, что было создано трудами бывших до него и живущих с ним поэтов и писателей. Чтобы этот синтез осуществить, нужно было дать освоенному опыту новую художественную меру. Своеобразие Пушкина заключается не столько в открытии нового, сколько в систематизации старого – в иерархической его организации по зрелой национальной шкале духовных ценностей.

«Область поэзии бесконечна, как жизнь, – говорил Л. Н. Толстой, – но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии и смешение низших с высшими или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства». Обратим внимание на слово «предвечный», употребленное Толстым. Оно означает, что иерархия ценностей не человеком придумана, не художником «изобретена». Не человек является «мерою всех вещей»: эта мера объективна и существует независимо от наших субъективных желаний. Она явлена свыше как солнце, как небо, как звезды, ее можно почувствовать в гармонии окружающей природы, где все соразмерно, организовано, прилажено друг к другу. В русском народном языке эта гармония обозначалась более точным по смыслу словом лад. Гений Пушкина заключался в прозрении скрытого «лада», в постижении «высшего порядка вещей в окружающем нас мире». Именно так определяет Пушкин суть поэтического вдохновения в споре с одним из современных критиков: «Критик смешивает вдохновение с восторгом. Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в силе произвесть истинное, великое совершенство».

Вдохновение мыслится Пушкиным как интеллектуальное прозрение в скрытую сущность вещей и явлений окружающего мира, в сложную организацию его частей в целое. Такое прозрение нуждается прежде всего в даре восприимчивости, в «особом расположении души к живейшему принятию впечатлений». П. А. Плетнев писал о Пушкине: «Он постигнул, что язык не есть произвол, не есть собственность автора, а род сущности, влитой природою вещей в их бытие и формы проявления». Пушкин сравнивает поэта с эхом, откликающимся на все в окружающем мире:

Ревет ли зверь в лесу глухом, Трубит ли рог, гремит ли гром, Поет ли дева за холмом - На всякий звук Свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг.

(«Эхо»)

Отсюда рождается естественность, нерукотворность, органическая природность поэзии Пушкина. Когда читаешь его стихи, кажется, что это не поэт, а сами предметы, им изображенные, о себе говорят. Пушкин весь самоотдача, он радостно находит себя в другом. «Эгоист, – гласит древняя индусская мудрость, – всему внешнему для своей личности, всему, что не он, брезгливо говорит: „Это не я, это не я“; тот же, кто сострадает, во всей природе слышит тысячекратный призыв: „Это ты, это тоже ты“». Так и у Пушкина:

В гармонии соперник мой Был шум лесов, иль вихорь буйный, Иль иволги напев живой, Иль ночью моря шум глухой, Иль шепот речки тихоструйной.

(«Разговор книгопродавца с поэтом»)

Достоевский называл это качество поэзии Пушкина «всемирной отзывчивостью»: «Он человек древнего мира, он и германец, он и англичанин, глубоко сознающий гений свой, тоску своего стремления («Пир во время чумы»), он и поэт Востока. Всем этим народам он сказал и заявил, что русский гений знает их, соприкоснулся им как родной, что он может перевоплощаться в них во всей полноте».

С другой стороны, Аполлон Григорьев подметил, что вполне и до конца Пушкин никому не покорялся, что в его «всемирной отзывчивости» был элемент состязательности и борьбы. Пушкин мерялся силами с гениями других народов, утверждая свой, национально-русский взгляд на мир. «Из такого рода борьбы с чуждыми типами Пушкин всегда выходил самим собою… В нем в первый раз обозначилась наша русская физиономия, истинная мера всех наших общественных, нравственных и художественных сочувствий, полный образ русской души».

«Всемирная отзывчивость» Пушкина была порождена необходимостью национального самоопределения. Познать себя, познать тайну русской индивидуальности можно было лишь через сравнение ее с гениями других народов и других национальных культур, в творческом состязании с ними. Если, например, «Дон Жуан южных легенд – это сладострастное кипение крови, соединенное с демонски-скептическим началом», то Дон Жуан у Пушкина, – говорит Ап. Григорьев, – это человек «с беспечно юной, безграничной жаждой наслаждения», наделенный «сознательным даровитым чувством красоты». В нем есть что-то от чисто русской удали и беспечности, дерзкой шутки над прожигаемой жизнью, безудержной погони за впечатлениями.

В основе пушкинской иерархии ценностей лежит острое чувство совести. «Совесть стучится у него под окном крестьянина, который не похоронил утопленника; она в черный день просыпается у разбойников; докучный собеседник, она когтистым зверем терзает Скупого рыцаря и окровавленной тенью стоит перед Онегиным; в тихую украинскую ночь обвинительными очами смотрит она в сумрачные помыслы Мазепы; жалобной песней русалки, бредом сумасшедшего мельника она тревожит изменническое сердце князя; тяжелыми стопами Каменного гостя проходит она в греховную душу Дон Жуана и в звуках моцартовского „Реквиема вольется в черную душу отравителя Сальери. Не самозванец, а совесть Годунова облеклась в страшное имя царевича Димитрия», – писал об этой ключевой особенности пушкинского мироощущения критик Серебряного века Ю. Айхенвальд, который называл произведения Пушкина «художественным оправданием Творца, поэтической Теодицеей»: «Его поэзия – отзыв человека на создание Бога. Вот сотворен мир и Творец спросил о нем человечество, и Пушкин ответил на космический вопрос, на дело Божиих рук, – ответил признанием и восторженной хвалой вознес „хвалебный гимн Отцу миров».

Красота, Добро и Правда в представлении Пушкина предвечны. На земле они не явлены во всей полноте, их можно лишь почувствовать как сокровенную тайну в минуты поэтических вдохновений. В стихотворении «Поэт» Пушкин отрекается от авторской гордыни, он говорит о том, что в повседневной жизни поэт не отличается от всех смертных и грешных людей: он малодушно предается «заботам суетного света», душа его порою «вкушает хладный сон», и «меж детей ничтожных мира, / быть может, всех ничтожней он».

Всех удивляло в Пушкине отсутствие тщеславия и самомнения, его умение быть равным с любым человеком, его русское простодушие. Пушкин не кичился своим талантом, ибо он видел в нем Божий дар. По отношению к нему Пушкин, как смертный человек, испытывал высокое, религиозное благоговение. Свой гений он не считал сугубо личным достоинством и заслугой:

Но лишь Божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел.

Вдохновение приводило его в священный трепет, ибо в эти мгновения ему открывалась тайна предвечного замысла Бога о мире и людях и он, смертный, получал возможность к ней прикоснуться. Поэтому Пушкин видел в искусстве поэзии не «самовыражение», а «служение», накладывающее на поэта нравственные обязательства. Пушкин и здесь был сыном русского народа, искони считавшего стыдливость и смиренномудрие лучшими добродетелями человека, а гордыню – самым тяжким, смертным грехом.

В «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкин коснулся именно этих нравственных устоев своего народа. Пока злая старуха просила себе новое корыто, новую избу, дворянское достоинство, царское звание, рыбка золотая, хоть и с неудовольствием, это терпела. Но как только старуха пожелала быть богиней, – плеснула хвостом и скрылась в морской пучине, а старуха осталась при разбитом корыте.

Пушкин не был святым человеком: его призвание было в другом, его путь – это путь русского национального поэта. А поэт – натура действенно-созерцательная, отзывчивая на все впечатления бытия, стремящаяся все испытать, все изведать, не застрахованная от грехов и падений. Как русский человек, Пушкин был наделен безмерной широтой и размашистостью натуры. Его жизнь – это горение и борьба с несовершенством мира и с самим собой, со своими слабостями и пороками.

«Таково было великое задание Пушкина, – говорит русский мыслитель Иван Ильин, – принять русскую душу во всех исторически и национально сложившихся трудностях, узлах и страстях и найти, выносить, выстрадать, осуществить и показать всей России достойный ее творческий путь, преодолевающий эти трудности, развязывающий эти узлы, вдохновенно облагораживающий и оформляющий эти страсти… Как сын времени, он должен был, решая эту задачу, вобрать в себя все отрицательные черты эпохи, все соблазны русского интеллигентского миросозерцания, но не для того, чтобы их утвердить, а чтобы одолеть и показать русской интеллигенции, как их можно и должно победить».

Современные исследователи Пушкина называют его не гением исключительности, а гением нормы. Н. Н. Скатов говорит: «Пушкин, я думаю, единственный в мире тип нормального гения. Гений всегда исключение из норм, гений всегда все-таки выбивается из ряда, а Пушкин – это нормальный гений или гений нормы, если угодно. Вот в этом качестве он перед нами сейчас предстает, и он развивался как единственный в своем роде нормальный человек на всех этапах». История его развития – это постановка и решение основных проблем русского духовного бытия и русской судьбы.

Путь, пройденный Пушкиным в его поэзии, отзовется потом в творчестве Толстого и Достоевского, воплотится в жизни их героев: от разочарования и безверия – к вере и молитве, от молодого бунтарства – к мудрой государственности, от юношеского многолюбия – к культу семейного очага, от мечтательного свободолюбия – к трезвому, оберегающему преемственность исторического развития консерватизму: «Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от одного улучшения нравов, без насильственных потрясений политических, страшных для человечества».

«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог», – сказано в Евангелии от Иоанна. Бог дал Пушкину оформленный и зрелый язык художественных слов-образов, в котором отразился весь душевный процесс «русского гения». В Пушкине заключен высокий Дух нашей классической литературы, зрелый национальный стиль языка, ибо Некрасов и Тургенев, Гончаров и Островский, Толстой и Достоевский писали свои произведения на языке Пушкина, в созданной этим языком системе национальных ценностей. В Пушкине, как в зерне, содержится будущее русской литературы. Гений Пушкина, как незримый дух, обнимает собой и осеняет нашу классику не только XIX, но и XX века. «Пушкин – наше всё, – сказал Аполлон Григорьев. – В Пушкине надолго, если не навсегда, завершился, обрисовавшись широким очерком, весь наш душевный процесс… Пушкин, везде соблюдавший меру, сам – живая мера и гармония».

Лицейская лирика Пушкина.

Александр Сергеевич Пушкин родился в Москве 26 мая (6 июня) 1799 года в день светлого праздника Вознесения Господня. «Эти сведения о месте и времени рождения Пушкина можно рассматривать как некие символы, – замечал профессор И. М. Андреев. – Величайший русский национальный поэт – родился в Москве, в сердце России, и сам стал сердцем русской литературы; он родился в чудесном весеннем месяце мае – и явил собою светлую дивную весну чудесной русской литературы. Пушкин родился в последний год XVIII века – блистательного века классицизма – и взял от него самое ценное: способность в художественном творчестве умом охлаждать страсти… Пушкин родился в день Вознесенья – и весь его жизненный и творческий путь явил собою непрестанное восхождение к недостижимому на земле идеалу Совершенства, который в его понимании представлял собою тройственный образ Истины, Добра и Красоты. Не случайно и последние предсмертные слова его – „выше, пойдем выше“ – звали стремиться ввысь».

Провидение благотворило Пушкину с детских лет. Он вырос в литературной семье и рано овладел в совершенстве французским языком. Обладая уникальной поэтической памятью, он знал наизусть почти всю французскую поэзию, собранную в библиотеке отца. Любовь к книге Пушкин сохранил на всю жизнь. «Чтение – вот лучшее учение», – утверждал он. За превосходное знание французского языка лицейские товарищи прозвали Пушкина «Французом».

Казалось бы, это обстоятельство могло отрицательно повлиять на творческое становление русского поэта. Однако еще А. В. Дружинин убедительно доказывал обратное: «Воспитание, полученное Александром Сергеевичем в доме родительском, при всей его французской односторонности, имело свои хорошие стороны… Оно сообщило его уму ту остроумную гибкость, без которой поэту невозможно творить на языке, еще не вполне установившемся, каков был русский язык в эпоху деятельности Пушкина… Законы французского языка, столь определенного, сжатого, обработанного и в совершенстве развивающего умственную гибкость пишущего, были ему знакомы до тонкости, и такое знакомство не могло пропасть даром для национального поэта, имеющего в виду упрощение русской речи и сближение языка разговорного с языком письменным». Французский литературный язык – язык классицизма – с его стилистической упорядоченностью сыграл положительную роль в процессе формирования русского литературного языка.

Французское воспитание Пушкина гармонически уравновешивалось другим, национально-русским. Первой наставницей Пушкина в русском языке была бабушка Мария Алексеевна (урожденная Ржевская), женщина доброй души и русского склада ума и характера. Лицейский друг Пушкина Дельвиг восхищался ее колоритной речью в письмах к внуку. Добрым учителем мальчика в Законе Божием и церковнославянском языке был известный московский проповедник и духовный писатель Александр Иванович Беликов, священник Мариинского института. Верный слуга Пушкина Никита Козлов, преданный спутник его жизни от детских лет до роковой дуэли (он внес раненого Пушкина на руках из кареты в дом на Мойке), был талантливым исполнителем былин и сказок и даже сочинителем собственных стихов с Соловьями-Разбойниками и Ерусланами.

Совершенно особую роль в жизни и поэтической судьбе Пушкина сыграла его няня Арина Родионовна. По словам первого биографа Пушкина П. В. Анненкова, «Родионовна принадлежала к типическим и благороднейшим лицам русского мира. Соединение добродушия и ворчливости, нежного расположения к молодости с притворной строгостью оставили в сердце Пушкина неизгладимые воспоминания. Он любил ее родственною, неизменною любовью и, в годы возмужалости и славы, беседовал с нею по целым часам. Это объясняется еще и другим важным достоинством Арины Родионовны: весь сказочный русский мир был ей известен как нельзя короче, и передавала она его чрезвычайно оригинально. Поговорки, пословицы, присказки не сходили у ней с языка. Большую часть народных былин и песен, которых Пушкин так много знал, слышал он от Арины Родионовны. Можно сказать с уверенностью, что он обязан своей няне первым знакомством с источниками народной поэзии». В лицейском стихотворении «Сон» Пушкин писал:

Ах! умолчу ль о мамушке моей, О прелести таинственных ночей, Когда в чепце, в старинном одеянье, Она, духов молитвой уклоня, С усердием перекрестит меня И шепотом рассказывать мне станет О мертвецах, о подвигах Бовы… От ужаса не шелохнусь, бывало, Едва дыша, прижмусь под одеяло, Не чувствуя ни ног, ни головы.

Судьба благотворила Пушкину и далее. Его отроческие и юношеские годы совпали с обучением в самом свободном учебном заведении России – Лицее и были одушевлены общенародным подъемом, связанным с Отечественной войной 1812 года и вступлением русских войск в 1814 году в Париж. Впоследствии Пушкин со свойственной ему живостью и остротой памяти писал:

Вы помните: текла за ратью рать, Со старшими мы братьями прощались И в сень наук с досадой возвращались, Завидуя тому, кто умирать Шел мимо нас…

Особенностью Лицея было литературное направление его воспитанников: стихотворные упражнения входили в программу классных занятий, поэтому все лицеисты стремились стать поэтами. Они издавали рукописные журналы («Юные пловцы», «Для удовольствия и пользы», «Неопытное перо», «Лицейский мудрец»), устраивали литературные чтения, следили за новостями русской литературы и обсуждали их в товарищеском кругу. В свободные от учебных занятий часы лицеисты занимались литературными играми, например коллективным сочинением сказок: один начинал, другой подхватывал, третий придумывал финал. В таких играх особой фантазией отличались Дельвиг, Кюхельбекер, Илличевский, Пушкин, Яковлев.

В 1814 году в журнале «Вестник Европы» было напечатано первое стихотворение Пушкина «К другу стихотворцу», восходящее к сатирам Буало. Сквозь шутливую манеру обращения к приятелю Аристу с дружеским советом не писать стихов: «Быть славным – хорошо, спокойным – лучше вдвое», – пробивается серьезное отношение Пушкина к поэзии высокой, общественно значимой:

Арист, не тот поэт, кто рифмы плесть умеет И, перьями скрыпя, бумаги не жалеет. Хорошие стихи не так легко писать, Как Витгенштейну французов побеждать. Меж тем как Дмитриев, Державин, Ломоносов, Певцы бессмертные, и честь и слава россов, Питают здравый ум и вместе учат нас, Сколь много гибнет книг, едва на свет родясь!

Поэт готов отдать себя литературному творчеству, хотя и знает, что оно не сулит ему никаких материальных благ. Предполагая недоумение Ариста по поводу двойственной его позиции – и восхищен славой, и отговаривает друга от этого поприща, поэт приводит в объяснение бытовой анекдот, в котором в шутливой форме уже содержится будущее содержание стихотворения «Когда не требует поэта…»:

В деревне, помнится, с мирянами простыми, Священник пожилой и с кудрями седыми, В миру с соседями, в чести, довольстве жил И первым мудрецом у всех издавна слыл. Однажды, осушив бутылки и стаканы, Со свадьбы, под вечер, он шел немного пьяный; Попалися ему навстречу мужики. «Послушай, батюшка, – сказали простаки, - Настави грешных нас – ты пить ведь запрещаешь, Быть трезвым всякому всегда повелеваешь, И верим мы тебе; да что ж сегодня сам…» – «Послушайте, – сказал священник мужикам, - Как в церкви вас учу, так вы и поступайте, Живите хорошо, а мне – не подражайте».

Уже в этом юношеском опыте Пушкина подкупает легкость, с которой он владеет жанром классической сатиры, правдоподобие бытовых зарисовок, которое никак не давалось в руки его предшественникам – бесчисленным русским подражателям Буало.

Но подлинный триумф ждет Пушкина на пороге второго трехлетия его обучения в Лицее. К дню публичного экзамена по русской словесности он получил задание написать оду «Воспоминания в Царском Селе». На экзаменах присутствовал патриарх русской литературы, признанный мастер одического жанра Г. Р. Державин. Пушкин вспоминал: «Я прочел мои „Воспоминания в Царском Селе“, стоя в двух шагах от Державина. Я не в силах описать состояние души моей: когда дошел я до стиха, где упоминаю имя Державина, голос мой отроческий зазвенел, а сердце забилось с упоительным восторгом… Не помню, как я кончил свое чтение, не помню, куда убежал. Державин был в восхищении; он меня требовал, хотел меня обнять… Меня искали, но не нашли…»

С легкостью подхватывает Пушкин тяжеловесный одический стиль XVII века, придавая ему оттенок поэтической игры, изящной литературной импровизации. О славе героев исторического прошлого он говорит свойственным эпохе русского классицизма литературным языком:

О, громкий век военных споров, Свидетель славы россиян! Ты видел, как Орлов, Румянцев и Суворов, Потомки грозные славян, Перуном Зевсовым победу похищали; Их смелым подвигам страшась дивился мир; Державин и Петров героям песнь бряцали Струнами громкозвучных лир.

И вдруг интонация решительно сменяется, когда речь заходит о событиях современности, о захвате Москвы полчищами Наполеона:

Края Москвы, края родные, Где на заре цветущих лет Часы беспечности я тратил золотые, Не зная горести и бед…

Невольно вспоминается Жуковский с его «Певцом во стане русских воинов», впервые соединивший архаический стиль классической оды с элегическими интонациями. Но в отличие от Жуковского голос отрока Пушкина так проникновенен, так беззащитно звонок, что становится страшно: вдруг он не выдержит и сорвется? Однако поэтический дар хранит его, давая крепость, опору и силу возвратом одической традиции:

Утешься, мать градов России, Воззри на гибель пришлеца. Отяготела днесь на их надменны выи Десница мстящая Творца.

Вспоминали, что в тот же день у министра просвещения, графа А. К. Разумовского, состоялся званый обед, где присутствовали Державин и родители лицеистов. «Я бы желал, однако, образовать сына Вашего в прозе», – сказал министр, обращаясь к Сергею Львовичу Пушкину. «Оставьте его поэтом!» – возразил Державин, угадавший в смуглом, кудрявом отроке с голубыми глазами будущую поэтическую славу России. Патриарх русской поэзии ошибся только в одном: в лице Пушкина рождался не «второй Державин», а создатель новой русской литературы и зрелого литературного языка. С этим связан широчайший диапазон влияний в стихах Пушкина-отрока. Его интересы лицейских лет отражены в стихотворении «Городок» (1814), написанном в манере «Моих пенатов» Батюшкова. Пушкин перечисляет здесь любимых писателей: на первом месте стоит Вольтер, «поэт в поэтах первый», потом идут Вергилий, Тасс, Лафонтен, Гораций, Державин, Парни, Мольер, Руссо, Батюшков, Крылов и др. Каждому поэт дает меткую характеристику. Одно перечисление имен свидетельствует о разносторонности его литературных ориентиров, об уникальности синхронного освоения поэтом Державина и Фонвизина, Карамзина и Батюшкова, о жанровом многообразии пушкинских опытов: легкое стихотворение («Рассудок и любовь»), литературная пародия («Тень Фонвизина»), политическая инвектива («Лицинию»), мещанский романс («Под вечер осенью ненастной…») и т. д.

«Пушкин-отрок, – замечает Н. Н. Скатов, – побывал Жуковским и Батюшковым, Фонвизиным и Державиным, Радищевым и Карамзиным. Каждый из них, наверное, мог бы увидеть в нем своего воспреемника. Его благословил Державин и назвал учеником Жуковский. Но Пушкин не стал ни старым Державиным, ни новым Жуковским. Литературное детство Пушкина было лишь подведением итогов всего предшествующего „взрослого“ развития, многообразной, но все-таки еще школой… Пушкин во многом еще ученик, но ученик очень многих учителей и, как правило, вполне на их уровне».

Пушкин-отрок необычайно чуток к языку. Он играючи обходится с разными литературными стилями, используя опыт французской легкой поэзии (Вольтера и особенно Парни). Для нечуткого уха, воспитанного на образцах «тяжелой» поэзии XVIII века, эта «легкость» кажется небрежностью, ленью, отсутствием напряженного труда. Но она умышленно создается Пушкиным и является результатом мучительной работы над стихом, которую замечали и о которой писали все лицейские друзья поэта. Здесь, по словам Н. Н. Скатова, «легкость не только декларировалась, не только заявлялась: она – была. Она была столь естественна и натуральна, что заставляла видеть в поэте… ленивца, случайно наделенного поэтическим даром, но по пустякам его расходующего».

Этой легкости Пушкин учится у Батюшкова, у Дениса Давыдова. Не случайно в ранних лицейских стихах эпикуреизм является одной из ведущих тем его творчества. В «Пирующих студентах» не трудно угадать давыдовские интонации. Только гусарская вольность ходившего тогда по рукам, еще не опубликованного «Гусарского пира» здесь подменяется вольностью студенческой:

Дай руку, Дельвиг! что ты спишь? Проснись, ленивец сонный! Ты не под кафедрой сидишь, Латынью усыпленный. Взгляни: здесь круг своих друзей; Бутыль вином налита, За здравье нашей музы пей, Парнасский волокита. Остряк любезный, по рукам! Полней бокал досуга! И вылей сотню эпиграмм На недруга и друга.

Но чаще всего в ранних лицейских стихах ощутимо подражание Батюшкову. Стихи «Российского Парни», певца любви, неги и радости, привлекают Пушкина античной грацией, строгостью литературных форм и особой романтической мечтательностью, никак не связанной с мистицизмом, подчеркнуто жизненной и «земной». При этом Пушкин превосходит своего учителя в легкости стиха, в искренности эпикурейской интонации, в предметной точности деталей. Это превосходство явно ощущается в послании Пушкина «К Батюшкову» (1814):

Философ резвый и пиит, Парнасский счастливый ленивец, Харит изнеженных любимец, Наперсник милых аонид! Почто на арфе златострунной Умолкнул, радости певец?… Пой, юноша! – певец тиисский В тебя вложил свой нежный дух. С тобою твой прелестный друг, Лилета, красных дней отрада: Певцу любви любовь награда… И сладострастными стихами, И тихим шепотом любви Лилету в свой шалаш зови. И звезд ночных при бледном свете Плывущих в дальней вышине, В уединенном кабинете Волшебной внемля тишине, Слезами счастья грудь прекрасной, Счастливец милый, орошай; Но, упоен любовью страстной, И нежных муз не забывай…

Используя формулы поэзии гармонической точности («красных дней отрада», «слезы счастья», «упоение любви»), Пушкин как бы раскрывает скобки за ними, придает им живое, предметное содержание, рисуя реальную картину тихого шепота любви в уединенном кабинете, в ночной тишине, при бледном свете далеких звезд. Недаром Батюшков стал бояться, что его стихотворения, которым подражал юный Пушкин, в конце концов будут восприниматься как подражания Пушкину.

Уже в Лицее Пушкин отдает дань поэзии гражданской, достигая и здесь уровня, превосходящего опыты Гнедича, Пнина, Востокова. Он пишет стихотворение «Лицинию» (1815). По традиции, идущей от времен Французской революции, картины жизни Древнего Рима – декорация для выражения современных гражданских чувств. Речь в стихотворении идет о Риме времен упадка, когда народ стал обожествлять власть императоров и их приближенных, когда Ветулий, любимец деспота-царя, стал самовластно править сенатом, когда резко пали нравы горожан. Герой стихотворения, молодой римский поэт, предлагает другу Лицинию бежать из Рима в деревню, свой дух воспламенить жестоким Ювеналом и бичевать порочные нравы «сих веков». Обращаясь к другу Лицинию, поэт говорит:

Тщеславной юности оставим блеск веселий: Пускай бесстыдный Клит, слуга вельмож Корнелий Торгуют подлостью и с дерзостным челом От знатных к богачам ползут из дома в дом! Я сердцем римлянин; кипит в груди свобода; Во мне не дремлет дух великого народа… Исчезнет Рим; его покроет мрак глубокий; И путник, устремив на груды камней око, Воскликнет, в мрачное раздумье углублен: «Свободой Рим возрос, а рабством погублен».

От стихотворения «Лицинию» тянется прямая нить к вольнолюбивой лирике Пушкина петербургского периода. В лицейских стихах эта тема редко обнажается: чаще она звучит приглушенно, в духе Батюшкова. В самом воспевании мирных нег вдали от суетного света, в самом культе Вакха и Киприды заложен дух отрицания официальной государственности и придворного окружения.

К концу лицейского периода в лирике Пушкина намечается заметная перемена. Земные радости и утехи перестают удовлетворять его. Появляются нотки грусти и печали. Музу Батюшкова сменяет теперь муза Жуковского. Этот поворот ознаменован посланием «К Жуковскому» (1816):

Могу ль забыть я час, когда перед тобой Безмолвный я стоял, и молнийной струей Душа к возвышенной душе твоей летела И, тайно съединясь, в восторгах пламенела…

Пушкин углубляется в самого себя. Льется поток элегических стихов, написанных в ключе Жуковского: «Разлука», «Элегия», «Наездники» и т. д. Поэт жалуется, что ему «в унылой жизни нет отрады тайных наслаждений», что «цвет жизни сохнет от мучений», что его «младость печально улетит», что «он позабыт любовью». Среди элегических стихов позднего лицейского периода особенно выделяется своей гармоничностью элегия «Певец»:

Слыхали ль вы за рощей глас ночной Певца любви, певца своей печали? Когда поля в час утренний молчали, Свирели звук унылый и простой Слыхали ль вы? Встречали ль вы в пустынной тьме лесной Певца любви, певца своей печали? Следы ли слез, улыбку ль замечали, Иль тихий взор, исполненный тоской, Встречали ль вы?

Здесь Пушкин уже синтезирует мотивы поэзии Жуковского с элегическими достижениями музы Батюшкова. Тематически стихи очень грустны. Внимая им, «утешится безмолвная печаль, и резвая задумается радость». Это определение, обращенное Пушкиным к Жуковскому, подходит к настроению его собственного стихотворения «Певец». И в то же время Пушкин широко использует звукопись элегических стихов Батюшкова: вся элегия пронизана ласкающим звуком «л», придающим поэтическому языку лелеющую гармонию. «Итальянская» стихия языка Батюшкова юному Пушкину уже по плечу. Он свободно владеет ею и в элегии «Желание», тематически опять-таки примыкающей к Жуковскому:

Медлительно, влекутся дни мои, И каждый миг в унылом сердце множил Все горести несчастливой любви И все мечты безумия тревожит. Но я молчу не слышен ропот мой Я слезы лью; мне слезы утешенье; Моя душа, плененная тоской, В них горькое находит наслажденье. О жиз ни час! лети, не жаль тебя, Исчез ни в тьме, пустое привиденье; Мне дорого любви моей мученье – Пускай умру, но пусть умру любя!

«Унылое сердце», «горести любви», «мечты безумия», «душа, плененная тоской», «горькое наслаждение», – все это формулы элегической поэзии Жуковского. Но изнутри они пронизаны светом ласковой надежды. Эту надежду придает им звуковое, «батюшковское» оформление элегического стиха, все построенное на льющемся и вьющемся сочетании сонорных «л» и «м» с гласными звуками.

«Прохождение школы Батюшкова – Жуковского, двух поэтов, у которых культура русского стиха достигла наивысшего для того времени совершенства, имело чрезвычайно важное значение и для развития художественного мастерства Пушкина, – справедливо утверждал Д. Д. Благой. – На двойной основе – стиха Батюшкова с его пластичностью, скульптурностью, „зримостью глазу“ и стиха Жуковского с его музыкальностью, богатством мелодических оттенков, способных передавать тончайшие движения души и сердца, синтетически вырабатывается тот качественно новый, небывалый по своей художественности „пушкинский “ стих, первые образцы которого мы встречаем уже в некоторых лицейских произведениях поэта и который с таким несравненным блеском даст себя знать в его послелицейском творчестве. Жуковский уже в 1815 году отзывался о Пушкине как о „будущем гиганте, который всех нас перерастет. „О, как стал писать этот злодей!“ – воскликнул Батюшков, прочитав послание Пушкина Юрьеву» (1819).

В лицейской анакреонтической лирике поэта нередко встречаются непристойности, вольномыслие относительно христианской церкви. Профессор И. М. Андреев в работе «А. С. Пушкин (Основные особенности личности и творчества гениального поэта)» писал по поводу этих стихов: «Несомненно, что в душе Пушкина, наряду с гнездившимися пороками, в глубине глубин его духа притаились и высокие добродетели, и светлые мысли, и чистые чувства, посеянные и тайно выпестованные добрыми влияниями бабушки и няни. Но если своими пороками и недостатками поэт вслух громко и задорно бравировал, то прекрасные ростки своих добродетелей он старался скрыть, бережно и тайно храня их от всех, как святая святых своей души». Эту черту личности Пушкина его известный биограф П. И. Бартенев глубоко и правильно определил как «юродство поэта». Соглашаясь с этим определением, проф. С. Л. Франк прибавляет от себя: «Несомненно, автобиографическое значение имеет замечание Пушкина о „притворной личине порочности“ у Байрона». Об этом же особенно полно и ясно говорит митрополит Анастасий в своей прекрасной книге «Пушкин в его отношении к религии и Православной Церкви» (2-е изд.; Мюнхен, 1947). «Нельзя преувеличивать, – утверждает митрополит Анастасий, – значение вызывающих антирелигиозных и безнравственных литературных выступлений Пушкина также и потому, что он нарочито надевал на себя иногда личину показного цинизма, чтобы скрыть свои подлинные глубокие душевные переживания, которыми он по какому-то стыдливому целомудренному внутреннему чувству не хотел делиться с другими. ‹…› Казалось, он домогался того, чтобы другие люди думали о нем хуже, чем он есть на самом деле, стремясь скрыть „высокий ум“ „под шалости безумной легким покрывалом“». Не случайно тогда же Пушкин написал стихотворение «Безверие» (1817), в котором потеря веры изображалась им как духовная болезнь, взывающая к снисхождению и участию:

Кто в мире усладит души его мученья? Увы! Он первого лишился утешенья!

Юность. Петербургский период.

Летом 1817 года состоялся первый выпуск воспитанников Лицея. Сначала Пушкин колебался в выборе жизненного пути, хотел поступить на военную службу. Но друзья отговорили, и он определился чиновником в Коллегию иностранных дел.

После шестилетнего лицейского «заточения» его захватил вихрь светской жизни. «Водоворот ее, постоянно шумный, постоянно державший его в раздражении, должен был иметь влияние столько же на нравственное состояние его, сколько и на физическую организацию, – писал П. В. Анненков. – Спустя 8 месяцев после выхода своего из Лицея Пушкин лежал в горячке, почти без надежды и приговоренный к смерти докторами. Это было в феврале 1818 года». К счастью, молодость взяла свое.

Круг юношеских знакомств Пушкина охватывает буквально все слои общества: он посещает петербургские ресторации, блещет на великосветских балах «огнем нежданных эпиграмм», становится завзятым театралом, «почетным гражданином кулис». В глазах «серьезных» лицейских друзей, членов тайного общества «Союз благоденствия», он человек легкомысленный. И. И. Пущин отказывается понимать, как Пушкин «может возиться с этим народом». Но такая «неразборчивость» и широта охвата жизни была необходима национальному поэту. Шло накопление жизненных впечатлений, которое даст цвет и плод потом, в реалистическом романе «Евгений Онегин».

А пока в творчестве Пушкина торжествует малый жанр – вольнолюбивая лирика, острая, обличительная эпиграмма. И. Лажечников вспоминал, что пушкинские «мелкие стихотворения, наскоро на лоскутках бумаги, карандашом переписанные, разлетались в несколько часов огненными струями во все концы Петербурга и в несколько дней вытверживались наизусть».

Такую же «неразборчивость» проявляет Пушкин и в литературных симпатиях. Еще на последнем году пребывания в Лицее он сближается с Жуковским. На последнем курсе Лицея он принят в «Арзамас» с прозвищем «Сверчок». В «Послании к Жуковскому» (1816) он высмеивает литераторов из «Беседы любителей российского слова»:

В ужасной темноте пещерной глубины, Вражды и зависти угрюмые сыны… Тогда же он пишет эпиграмму на «беседчиков»: Угрюмых тройка есть певцов - Шихматов, Шаховской, Шишков…

Но вот неутомимый борец с «Беседой… губителей российского слова», как он иногда называл литераторов, примыкавших к Шишкову, является к одному из них, Павлу Катенину, и говорит: «Я пришел к вам, как Диоген к Антисфену: побей, но выучи!» – «Ученого учить – только портить», – отвечает Катенин. Потом Пушкин скажет ему: «Ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли».

Пушкин призван объединять, снимать все обозначившиеся в литературе противоречия в высшем синтезе. И это ему удается как в жизни, так и в литературе. Достаточно сказать, что приход к Катенину не означает разрыва с Жуковским, а знакомство через Катенина с Шаховским заставит Пушкина скорректировать лицейскую эпиграмму двумя строчками в «Евгении Онегине»: «Там вывел колкий Шаховской / Своих комедий шумный рой». Да и об адмирале Шишкове будет сказано:

Сей старец дорог нам, друг чести, друг народа, Он славен славою двенадцатого года.

Эта слава связана в глазах Пушкина с возвышенным слогом Шишкова: во время Отечественной войны по поручению государя он писал манифесты.

В петербургский период определяются политические симпатии Пушкина, обретающие в его творчестве полнозвучный и живой поэтический голос. Вольнолюбие было характерно и для лицейских его стихов, причем оно проявлялось как в прямых гражданских инвективах («Лицинию»), так и в эпикурейских стихах, в которых он славил радости земного бытия – Вакха и Киприду. В них, по наблюдению Д. Д. Благого, была не только молодость с избытком кипящих жизненных сил, но и своеобразная форма протеста против ханжества и мистицизма, которыми были охвачены тогда круги высшего придворного общества во главе с Александром I. «Юродствующему» большому свету – «вельможам», «святым невеждам», «изношенным глупцам», «почетным подлецам» – Пушкин противопоставляет в своих стихах «тесный круг друзей» – «философов и шалунов», «счастливых беззаконников», «набожных поклонников Венеры». И все чаще в одном ряду с Вакхами, Амурами и Венерами появляется слово «свобода». В петербургский период оно конкретизируется, принимая близкий декабристам политический смысл, но одновременно и прорывается к поэтическому выражению универсального и вечного начала личного и общественного бытия.

Главным объектом критики декабристских друзей Пушкина было «самовластье» – понятие, введенное в обиход Карамзиным в IX томе «Истории государства Российского». Самодержавие и самовластие, по Карамзину, были противоположны друг другу. Самодержавие – форма монархического правления, основанная на «симфонии» между властью светской и духовной. Воля самодержца является «святой», если она согласна с высшим Божественным Законом. Иван Грозный, расправившись с главой русской церкви Митрополитом Филиппом, дал волю «самовластным» инстинктам своей природы и из самодержца превратился в тирана.

Декабристы считали, что Александр I, пришедший к власти через дворцовый переворот и убийство отца, Павла I, проявил склонность к самовластию. Эти настроения в вольнолюбивых кругах питала реакционная политика Александра I после Отечественной войны, не оправдавшая тех либеральных обещаний, которые давал государь в самом начале своего царствования. Наиболее умеренная часть декабристов мечтала о возрождении самодержавия. Но ограничить самовластие царя она хотела не через восстановление духовного авторитета Русской церкви, а через введение конституционных форм правления, через подотчетность всех действий государя конституционному собранию (по примеру английского парламента). Особенно активно такую точку зрения развивали Никита Михайлович Муравьев и Николай Иванович Тургенев, с которым Пушкин в то время общался.

Другим авторитетом Пушкина был Петр Яковлевич Чаадаев, с которым он познакомился еще в лицейские годы: гусарский полк, где служил Чаадаев, стоял в Царском Селе, и Пушкин встречал Чаадаева в доме Карамзина. Дружба с ним еще более окрепла в петербургский период. Чаадаев был на пять лет старше и прошел суровую жизненную школу. Шестнадцатилетним юношей он вступил в гвардейский Семеновский полк, совершил боевой путь от Бородина до Парижа. Вернувшись из заграничного похода, он проникся вынесенными из Западной Европы либеральными взглядами. После Венского конгресса в Европе наступила реакция, целью которой было подавление общественных движений, вызванных идеями французских просветителей. Главный вдохновитель консервативного курса, австрийский канцлер Меттерних, оказал большое влияние на Александра I. Его политика вызвала на Западе резкое недовольство молодежи. Появился ряд тайных политических организаций, среди которых особенным влиянием пользовались немецкий Тугенбунд и общество карбонариев в Италии. Либеральные идеи этих обществ усвоило русское офицерство в период пребывания за границей.

Чаадаев был членом «Союза благоденствия». По воспоминаниям современников, «он обзывал Аракчеева злодеем, высшие власти – взяточниками, дворян – подлыми холопами, духовенство – невеждами». Он глубоко сомневался в перспективах назревавших в России общественных перемен.

Пушкинское послание «К Чаадаеву» (1818) проникнуто стремлением юного поэта воодушевить старшего друга, вывести его из состояния душевной депрессии. Отсюда – его звонкий призыв: «Товарищ, верь!» Послание открывается мотивом утраты юношеских надежд на любовь и тихую славу, на легкое достижение счастья. «Юные забавы» исчезли, «как сон, как утренний туман». Тема утраченных иллюзий здесь лишена однозначности. Возможно, речь идет о надеждах, которые питали русские люди в первые годы царствования Александра I и которые рассеялись под «гнетом власти роковой». Но в то же время лексика вступления лишена свойственной лирике декабристов однозначности, в ней многое идет от элегической лирики Жуковского – лирики «любви», «надежды», «тихой славы» с ее раздумьями о непрочности любви, добра и красоты на этой земле. Есть тут что-то и от любимых Жуковским шиллеровских баллад (сравните: «Все великое земное разлетается как дым» – и пушкинское: «Исчезли юные забавы, как сон, как утренний туман»). Вероятно, сюда вторгается и личный мотив: прощание Пушкина с отрочеством, с темами лицейской лирики. Политическая тема обволакивается лирическим туманом элегической исповедальности, смягчается и очеловечивается.

Решительное «но» – «Но в нас горит еще желанье» – переводит регистр поэтических чувств от элегических настроений к активным, энергичным порывам. Пушкин призывает отдать все помыслы души, все тепло юношеских сердец одному «горящему», «нетерпеливому желанью» – «вольности святой». Символично само противопоставление «роковой власти» «святой вольности». «Роковая» – это значит слепая, бесконтрольная: произвол, самовластие. А «святая вольность» – это свобода, окрыленная святостью, сдержанная в своем порыве высокими нравственными побуждениями («пока сердца для чести живы»). Примечательны здесь эти пушкинские «еще», «пока», передающие стремительность перемен, ощущение безостановочного бега исторического и человеческого времени. Прошло отрочество, пройдет и юность. «Пока» мы «еще» молоды, «пока» мы «еще» юны – отдадим пыл влюбленных сердец Отчизне, страдающей «под гнетом власти роковой». Родина, Отчизна у поэта – страдающее, любимое существо, молящее о спасении, тоскующее о свободе. И пылкое юношеское сердце не может не откликнуться на этот призыв:

Товарищ, верь: взойдет она, Звезда пленительного счастья, Россия вспрянет ото сна, И на обломках самовластья Напишут наши имена!

Гражданские стихи Пушкина – живые, полнокровные стихи, дышащие высоким поэтическим напряжением молодости, свежести рвущихся из груди поэта чувств. Как Пушкин достигает этого ощущения трепетности, непосредственности, искренности гражданского переживания? Постоянными переходами, переливами гражданских чувств в личные, интимные и наоборот. До Пушкина смешивать гражданские чувства с любовными было не принято: для первых существовала ода, для вторых – элегия. К 20-м годам XIX века эта «специализация» закрепилась в двух направлениях, или ветвях, романтической лирики: элегической у Жуковского и одической у декабристов. Пушкин соединяет, синтезирует эти две линии, в чем-то используя опыты гражданской лирики Жуковского, а также поэтических опытов Вяземского. Он «внемлет Отчизны призыванья» так же, как любящий чутко прислушивается к желаниям любимой. И «минуты вольности святой» приравниваются к прекрасным мгновениям первой любви: так «ждет любовник молодой минуты верного свиданья». А явление этой «вольности» напоминает приход любимой девушки на тайное ночное свидание.

Эта не виданная до Пушкина полнота и гармоничность жизненных ассоциаций, внутренних соотнесений и связей различных стихий бытия – частной и исторической, интимной и гражданской – делает его гражданскую лирику живой, полнокровной, свободной от холодной и отвлеченной риторики. «Я не Поэт, а Гражданин», – говорил Рылеев. В Пушкине впервые произошло органическое слияние поэта с гражданином, положившее начало мощной традиции отечественной гражданской лирики, которая получит развитие в творчестве Некрасова и поэтов его школы.

Что же касается политического радикализма этих стихов, то его не следует преувеличивать, как это было в работах о Пушкине на протяжении многих десятилетий. Стихи направлены не против самодержавия, а против самовластия. Пушкин никогда не подвергал сомнению монархические основы русской государственности, но резко выступал против любого отклонения от них.

Оду «Вольность» Пушкин написал в конце 1817 года на квартире братьев Тургеневых, окна которой выходили на Михайловский замок, где был убит Павел I. В первой строфе оды Пушкин отрекается от поэзии, воспевающей любовь, и призывает иную музу – гордую певицу свободы:

Приди, сорви с меня венок, Разбей изнеженную лиру… Хочу воспеть Свободу миру, На тронах поразить порок.

Пушкинское понимание свободы как будто бы перекликается с теорией «естественного права» Куницына и соотносится с идеями ограничения самовластия конституцией, родственными Николаю Тургеневу, Никите Муравьеву и другим членам «Союза благоденствия»:

Лишь там над царскою главой Народов не легло страданье, Где крепко с вольностью святой Законов мощных сочетанье.

Вольность у Пушкина сочетается со святостью, никогда не переходя в своеволие. Над свободой у Пушкина распростер свои крылья Закон, причем далеко не только в тургеневском смысле, а еще и в гораздо более широком и универсальном его понимании. Обращаясь к земным владыкам всех времен и народов, Пушкин говорит:

Владыки! вам венец и трон Дает Закон – а не природа; Стоите выше вы народа, Но вечный выше вас Закон.

Речь идет именно о вечном Законе, не людьми изобретенном и не ими над собою установленном. Он может иметь разные формы своего проявления и воздействия на людей, но суть Закона вечна и неизменна. Вольность без святости и Закона вырождается в тиранию и своеволие. Так случается всякий раз с земными владыками, забывающими Закон, но так случается и с народами, если они в борьбе с тиранией выйдут за границы святой вольности и уйдут в своеволие. Поэт признает справедливость народного восстания против самовластительных злодеев на троне:

Тираны мира! трепещите! А вы мужайтесь и внемлите, Восстаньте, падшие рабы!

Но если восставшие рабы нарушат вечный Закон в своем гневе – злодейская порфира с плеч тирана опустится на плечи восставшего народа:

И горе, горе племенам, Где дремлет он неосторожно, Где иль народу, иль царям Законом властвовать возможно!

Революционное вероломство Пушкиным приравнено к тиранствующему самовластию. Он проводит скрытую параллель между казнью Людовика во время Великой французской революции и гибелью Павла I от рук наемных убийц во дворце, который виден поэту «грозно спящим средь тумана». Не оправдывая тирании Павла, Пушкин не приветствует и способы избавления от нее:

О стыд! о ужас наших дней! Как звери, вторглись янычары!… Падут бесславные удары… Погиб увенчанный злодей.

Удары бесславны, ибо они противозаконны и вероломны. А история Французской революции показывает поэту, что всякий поднимающий на самовластие самовластную же руку не освобождает Отечество, а лишь сменяет одну форму тирании другой. Ода «Вольность» как будто бы подключается к традиции одноименной радищевской оды. В одном из вариантов пушкинского стихотворения «Памятник» была строка: «…что вслед Радищеву восславил я свободу». Но Пушкин ее снял, ибо свобода в пушкинском понимании отличалась от того, как понимал ее Радищев. В «Вольности» у Пушкина есть двойник поэта – «возвышенный галл», за которым скрывается француз Андрей Шенье, поэт с трагической судьбой. Он приветствовал Французскую революцию, но решительно выступил против революционного якобинского террора и был казнен, став жертвой народного самовластия.

Таким образом, концепция свободы и вольности у Пушкина далека от либерализма, вырастающего из веры в народ, в добрую природу человека. Если народ или царь будет властвовать над законами, меняя их по своему произволу, – горе этой стране и этому народу. Закон у Пушкина – это не конституция, которая утверждается властью народа. Вечным Законом ни народу, ни царям властвовать не дано, а всякое нарушение этого губит святую вольность и влечет наказание и царям, и народам.

В 1819 году Пушкин вступает в литературное общество «Зеленая лампа», возникшее на развалинах старого «Арзамаса». Сохранив некоторые «арзамасские» традиции – атмосферу легкой шутки, свободу от всякой официальности, оно было более политизированным: декабристы считали «Зеленую лампу» негласным филиалом «Союза благоденствия». В послании к «NN» (1818) – другу по «Зеленой лампе» В. В. Энгельгардту – Пушкин пишет:

С тобою пить мы будем снова, Открытым сердцем говоря Насчет глупца, вельможи злого, Насчет холопа записного, Насчет Небесного Царя, А иногда насчет земного…

Эпикурейская тема здесь органически сочетается с гражданской, что было характерно для периода, когда на шумных пирах тосты в честь Вакха и Венеры сопровождались вольнолюбивыми разговорами.

Летом 1819 года Пушкин навестил родовую усадьбу Михайловское. Итогом этого события явилась «Деревня» (1820). Это стихотворение очень динамично: движутся чувства поэта, изменяясь у нас на глазах, движутся, как в панораме, картины деревенской жизни. Стихотворение открывается резким противопоставлением суетного и порочного мира столичной жизни с роскошными пирами, забавами и заблуждениями миру русской деревни с шумом дубрав, тишиной полей, вольной праздностью – подругой размышлений. Сперва поэт воспринимает деревенскую жизнь со стороны. Он любуется красотой деревенской природы, дает живые и реалистически точные зарисовки окрестностей Михайловского, увиденных из окна барского дома: «лазурные равнины двух озер», «где парус рыбаря белеет иногда», «луг, уставленный душистыми скирдами»… Кажется, ничто не может смутить здесь душу поэта. С красотой окружающей природы гармонирует поэзия трудовой крестьянской жизни – «везде следы довольства и труда». Используя мотивы лирики Карамзина и его последователей, поэт рисует целостный, идеальный образ крестьянской России, включая в него вековечные народные мечты о хлебе насущном («довольство») и трудовой жизни «в поте лица». По существу, Пушкин открывает в «Деревне» мотив народолюбивой лирики Некрасова с его поэзией крестьянского труда и «счастьем умов благородных видеть довольство вокруг».

Этому идеалу крестьянской жизни соответствует идеал самого поэта, который освобождается в деревне от оков суетного мира и открывает подлинные ценности: учится «в Истине блаженство находить, / свободною душой Закон боготворить»! Таким образом, идеалы свободы, утверждаемые в Послании «К Чаадаеву» и в оде «Вольность», приобретают в «Деревне» общенациональное звучание, соотносятся с идеалами народа, вступая с ними в органическую связь. Именно с таких идеальных высот Пушкин и обрушивает свое негодование на крепостное право в последней части стихотворения: «Но мысль ужасная здесь душу омрачает». По наблюдению Н. Н. Скатова, создается обобщенный до аллегории образ крепостнического произвола («барство дикое без чувства, без закона») и равный ему по масштабу образ страдающего от беззакония народа («рабство тощее»).

В стихи Пушкина входят гневные, как звон металла, обличительные инвективы, напоминающие оды Державина. Обличение нарастает, достигает кульминации. И в этот момент Пушкин делает «ложный ход, своеобразную „рокировку. Когда кажется, что в духе „грозного витийства“ сильнее уже ничего сказать нельзя, поэт неожиданно бросает:

Почто в груди моей горит бесплодный жар И не дан мне судьбой витийства грозный дар?

Так само умаление открывает возможность нового и уже бесконечного усиления». Окончание «Деревни» возвращает нас к финалу послания «К Чаадаеву» – та же мечта о заре свободы просвещенной, те же четко обозначенные границы этой свободы: «…и рабство, падшее по манию царя».

В «Деревне» Пушкин решает и сугубо литературные задачи. Обратим внимание, как разнообразна здесь поэтическая интонация: от лирически-интимной она поднимается до политического вольнолюбия, а затем перерастает в обличительно-сатирическую. Поэт сплавляет воедино стили Карамзина и Жуковского, Державина и вольнолюбивой лирики декабристов. По определению Ап. Григорьева, «натура Пушкина была натура по преимуществу синтетическая, одаренная непосредственностью понимания и целостностью захвата. Ни в какую крайность, ни в какую односторонность не впадал он».

«Руслан и Людмила».

Юношеская вольность и свобода нашли полнокровное художественное воплощение в последнем произведении петербургского периода – в поэме «Руслан и Людмила». Работая над ней, Пушкин вступил в соревнование с Жуковским и Батюшковым, которые мечтали о создании сказочной поэмы на глубокой национально-исторической основе.

Отечественная война 1812 года вызвала большой национально-патриотический подъем, вышло в свет первое издание «Слова о полку Игореве», был опубликован сборник «Древних российских стихотворений» Кирши Данилова, и в кругу поэтов-«карамзинистов» появилась идея создания эпической поэмы нового типа, далекой от эпопей периода классицизма, не похожей на «Петра Великого» Ширинского-Шихматова и многих других «Петриад», заполнявших литературные журналы и книжные лавки.

Пушкин задумал эту поэму в 1817 году еще в Лицее, но завершил перед самой ссылкой в 1820 году. Поэму приняли с восторгом, потому что в ней, по словам Белинского, «все было ново: и стихи, и поэзия, и шутка, и сказочный характер вместе с серьезными картинами». В «Руслане и Людмиле» Пушкин синтезировал в единый художественный сплав дух русской народной сказки, былины, исторического предания с повествовательным искусством западноевропейского романа («Неистовый Роланд» итальянца Ариосто). С удивительной легкостью и свободой Пушкин преодолевает барьеры между своим и чужим, прошлым и настоящим, высоким и низким. Теплый, все принимающий юмор Пушкина сглаживает в повествовании острые углы, узаконивает неожиданные и дерзкие переходы от серьезного к смешному, от исторического к частному, от западноевропейского к русскому. Руслан, например, в его поэме органически соединяет в себе черты русского богатыря типа Ильи Муромца, русского святого типа Георгия Победоносца, современного гусара и рыцаря европейского романа. Пушкин настолько вживается в русские летописи, что прошлое приближается к нам, становится гранью настоящего, современного духовного опыта.

Чудодейственный сплав разных жанров, разных художественных стилей – от народного, сказочного и былинного до летописного и современного литературного – превращает поэму Пушкина в жемчужину стилистической полнозвучности и богатства живого русского литературного языка. Национальное слово в ней расцветает, играет, переливается всеми цветами радуги, всеми оттенками стиля и смысла. Поэма Пушкина артистична и театральна. Не случайно, что именно на ее духовной основе М. Глинка создал новую русскую национальную оперу. А Жуковский после прочтения «Руслана и Людмилы» подарил Пушкину свой портрет с надписью: «Победителю ученику от побежденного учителя».

Но чем звучнее становился юношеский голос Пушкина, тем мрачнее были тучи, сгущавшиеся над его головой. Как водится, нашлись завистники, которые нашептывали государю о шалостях Пушкина, о его эпиграммах, в одной из которых император величался «кочующим деспотом» («Сказки», Noel). Обидчивый и мнительный Александр заявил, что с Пушкиным надо кончать, что он «наводнил» всю Россию «возмутительными стихами». В момент, когда решалась участь Пушкина, дуэлянт и интриган, светский «Ноздрев» Федор Толстой («Американец») распустил по Петербургу слух, что поэта по приказанию государя тайно вызвали в полицию и высекли. Это был почти смертельный удар по чести и достоинству национального поэта. «Пушкин не знал источника клеветы, – пишет Ю. М. Лотман в биографической книге о Пушкине, – и был совершенно потрясен, считая себя бесповоротно опозоренным, а жизнь свою – уничтоженной. Не зная, на что решиться, – покончить с собой или убить императора как косвенного виновника сплетни, – он бросился к Чаадаеву. Здесь нашел он успокоение: Чаадаев доказал ему, что человек, которому предстоит великое поприще, должен презирать клевету и быть выше своих гонителей»:

В минуту гибели над бездной потаенной Ты поддержал меня недремлющей рукой; Ты другу возвратил надежду и покой…

(«Чаадаеву», 1821)

Только усиленные хлопоты влиятельных друзей спасли Пушкина от намерения государя сослать дерзкого поэта в Сибирь или упечь его в Соловецкую тюрьму. 6 мая 1820 года он выехал из Петербурга на юг с назначением на службу в канцелярию генерал-лейтенанта И. Н. Инзова. Это была фактически первая политическая ссылка эпохи царствования Александра I.

Молодость. Южный период. Романтические поэмы и лирика.

Пушкин оставил Петербург в сложный период своей жизни, связанный не только с неотразимыми обидами, которые ему пришлось пережить. Наступал естественный возрастной перелом – кризис перехода от юности к молодости, сопровождающийся мучительными поисками самоопределения, становления личности. Юность с ее восторженным и доверчивым принятием самых разноголосых впечатлений уходила в прошлое. И тут на помощь Пушкину пришел романтизм, устремления которого органически совпадали с внутренними потребностями поэта. Ведь в основе романтизма, как мы видели это у Жуковского, лежала идея личности. Романтизм «не только помог Пушкину стать в поэзии выразителем своего поколения, но и способствовал собственному строительству его личности» (Ю. М. Лотман). Наступает этап увлечения Пушкина поэзией Байрона. Он изучает английский язык, чтобы читать его произведения в подлиннике. И в то же время увлечение Пушкина Байроном своеобразно. Оно лишено ученичества, свойственного допушкинскому этапу в русской литературе. Пушкин относится к Байрону не как ученик, а как равноправный участник европейского литературного процесса: он не столько осваивает опыт Байрона, сколько спорит с ним.

К увлечению Байроном подталкивали Пушкина и обстоятельства его жизни. Он чувствовал себя изгнанником, разочаровавшимся во всех обольщениях петербургского света, странником, не знающим пристанища, ни к чему не желающим прикипеть душою. Он стремился только к личной независимости. И жизнь пошла ему навстречу. В лице Ивана Никитича Инзова он встретил прямодушного, умного и доброго чело» века, ни в чем не стеснявшего пушкинскую свободу и относившегося к поэту с отеческой нежностью. Вскоре по приезде Пушкин искупался в Днепре и схватил горячку. А проезжавшее через Екатеринослав знакомое семейство генерала Раевского, героя Отечественной войны, командовавшего батареей в Бородинском сражении, добилось разрешения у Инзова отпустить Пушкина лечиться на Кавказские минеральные воды.

Об этой поездке на Кавказ, а потом в Крым Пушкин писал брату Льву: «Мой друг, счастливейшие минуты жизни моей провел я посреди семейства почтенного Раевского. Я не видел в нем героя, славы русского войска, я в нем любил человека с ясным умом, с простой, прекрасною душою; снисходительного, почтительного друга, всегда милого, ласкового хозяина. Свидетель Екатерининского века, памятник 12 года; человек без предрассудков, с сильным характером и чувствительный, он невольно привяжет к себе всякого, кто только достоин понимать и ценить его высокие качества. Старший сын его будет более нежели известен. Все его дочери – прелесть, старшая – женщина необыкновенная. Суди, был ли я счастлив: свободная, беспечная жизнь в кругу милого семейства; жизнь, которую я так люблю и которой никогда не наслаждался, – счастливое, полуденное небо; прелестный край; природа, удовлетворяющая воображение, – горы, сады, море; друг мой, любимая моя надежда – увидеть опять полуденный берег и семейство Раевского».

Письмо показывает, что чувства Пушкина-изгнанника далеко не исчерпываются байроническими настроениями с их разочарованностью, доходящей до «мировой скорби», до сомнений в благости Творца. Да и свойственный Байрону культ гордой личности как-то не вяжется с пушкинской любовью к теплым семейственным связям. Ясно, что байронизм, как литературное веяние, коснувшись души Пушкина, не захватит до конца ее русских глубин.

Элегия «Погасло дневное светило…».

Ночью 19 августа 1820 года по пути в Гурзуф на военном бриге «Мингрелия» Пушкин написал элегию «Погасло дневное светило…», открывающую романтический (байронический) период его творчества в годы южной ссылки. Главный мотив элегии – прощание с Петербургом, с отрочеством и юностью – восходит к первой прощальной песне Чайльд Гарольда из поэмы Байрона. Сам Пушкин дал позднее этой элегии подзаголовок «Подражание Байрону». Однако сразу же бросаются в глаза и отличия. Герой Байрона, опустошенный и разочарованный, покидает берега Англии без всякого сожаления:

Мне ничего не жаль в былом, Не страшен бурный путь, Не жаль, что, бросив отчий дом, Мне не о ком вздохнуть.

Элегия Пушкина, напротив, исполнена тоски и печали. Поэт устремляется к отдаленным берегам полуденной земли, упоенный воспоминаниями об оставленном, о былом:

И чувствую: в очах родились слезы вновь; Душа кипит и замирает; Мечта знакомая вокруг меня летает; Я вспомнил прежних лет безумную любовь, И все, чем я страдал, и все, что сердцу мило, Желаний и надежд томительный обман…

Хотя петербургская жизнь и напоила его горькой отравой обид и «низких истин», она не смогла убить в душе поэта ни «возвышающий обман» первой любви, ни радость творческих вдохновений, ни сердечное тепло дружеских уз. Разрыв с прошлым у Пушкина не лишен сожалений, а в будущем он хотел бы воскресить все доброе, что оставил за собой. Обетованная земля, отдаленный берег которой грезится поэту сквозь дымку вечернего тумана, обещает вернуть утраченную надежду, веру и любовь. Потому и торопит он бег корабля, и вверяется доверчиво прихоти волнующегося под ним океана.

«Характерно, – заметил Д. Д. Благой, – что уже начало элегии ведет нас не к „Паломничеству Чайльд Гарольда“, а к русской народной песне: „На море синее вечерний пал туман…“ (ср.: „Уж как пал туман на сине море…“)». Весь образный строй пушкинской элегии питается не Байроном, а мотивами русских народных песен. Вот одна из них, солдатская:

Ах, пал туман на сине море, Вселилася кручина в ретиво сердце, Не схаживать туману с синя моря, Злодейке кручине с ретива сердца! Вторит ей другая, разбойничья: Не подняться вам, туманушки, С синя моря долой, Не отстать тебе, кручинушка, От ретива сердца прочь!

Даже образ Петербурга в элегии Пушкина соединяет в себе реалистическую конкретность с народно-поэтической обобщенностью:

Лети, корабль, неси меня к пределам дальным По грозной прихоти обманчивых морей, Но только не к брегам печальным Туманной родины моей…

Объективный образ Петербурга с его туманами и дождями переводится у Пушкина в субъективный план элегических, близких к народно-песенным переживаний. Печальная родина поэта излучает ту же самую грусть-тоску, какой переполнена через край его душа. Все в этой элегии принимает укрупненный масштаб. «Само море в пушкинском стихотворении, – отмечает Н. Н. Скатов, – это то море, что представлено в народном сочетании „окиян-море“, то есть не какое-то там Черное море, а по крайней мере Мировой океан…»

Глубоко личные, романтические по своей природе чувства и переживания героя пушкинской элегии питаются родниками народного творчества, из них набирают свою поэтическую силу. Как и у Байрона, они предельно личностны, но, в отличие от Байрона, не эгоистичны: свою романтическую полноту они обретают на общенародной песенной основе.

Поэма «Кавказский пленник» (1820-1821).

Пушкин «почти сразу же испытывает потребность выйти за узко личные пределы, увидеть и показать в личном общее, присущее не ему одному, а целому поколению, хочет поставить перед читателями вместо своего лирического „я“ художественный образ героя, в котором это личное-общее нашло бы свое отражение и воплощение. В этом же августе 1820 года, когда была завершена Пушкиным элегия, принимается он за работу над своей поэмой „Кавказский пленник“» – так утверждает Д. Д. Благой, не без основания считающий эту поэму элегией, развернутой в лироэпическую повесть. Личный, лирический мотив, связанный с пушкинским изгнанием на юг, открыто и развернуто звучит уже в «Посвящении Н. Н. Раевскому», которое открывает поэму:

Я рано скорбь узнал, постигнут был гоненьем; Я жертва клеветы и мстительных невежд…

Но и в главном герое поэмы, кавказском пленнике, есть многое, идущее от пушкинской судьбы и пушкинского сердца:

Людей и свет изведал он И знал неверной жизни цену. В сердцах людей нашед измену, В мечтах любви безумный сон…

Следуя за опытом романтических поэм Байрона, Пушкин наделяет главного героя чертами авторской личности, использует байронический принцип «вершинной» композиции – выхватывает лишь главные эпизоды из жизни героя, окутывая все остальное атмосферой романтической тайны. Вслед за Байроном Пушкин создает романтически идеализированный образ «девы гор», юной черкешенки, воспитанной природой, свободной от внутренних противоречий, свойственных пленнику, человеку цивилизации.

Но в отличие от Байрона Пушкин пытается в пределах романтической поэмы дать объективный образ главного героя, не во всем похожий на самого автора, несущий в своем характере общераспространенные черты современников Пушкина и в России, и за рубежом. «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века», – говорит Пушкин в одном из писем друзьям. Душевная пустота героя наиболее ярко проявляется в истории любви пленника к черкешенке, натуре цельной, сильной и искренней, способной на глубокое чувство. Герою нечем ответить на него, ибо он потерял способность любить – «для нежных чувств окаменел» (вспомним элегии Баратынского).

Эта «преждевременная старость души» не имеет никакого отношения к автору: между героем и автором возникает противоречие, несвойственное жанру байронической поэмы. А между тем это противоречие нарастает. Симпатии читателя по мере развертывания любовного романа начинают все более склоняться в пользу героини. «Конечно, поэму приличнее было бы назвать „Черкешенкой – я об этом не подумал», – отвечает Пушкин своему приятелю В. П. Горчакову, который обратил внимание на странное поведение пленника в финале. Когда черкешенка, не выдержав разлуки, буквально на глазах у пленника бросается в воду и тонет, герой проявляет поразительное равнодушие:

Все понял он. Прощальным взором Объемлет он в последний раз Пустой аул с его забором, Поля, где пленный стадо пас…

Гибель любящей его спасительницы никак не отражается в его холодном сердце. В этом эпизоде уже содержится критическое отношение Пушкина к тому герою, которого

Лорд Байрон прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм…

(«Евгений Онегин»)

Поскольку Пушкин отделяет от себя героя поэмы, возвышается над ним, происходят заметные отступления от композиции байронической поэмы. У Байрона все повествование сконцентрировано на личности героя, Пушкин свободен от такой зависимости и позволяет себе отступления от главной сюжетной линии поэмы. Все обратили внимание на развернутое описание Кавказа и его вольного народа. В сущности, Пушкин открыл здесь впервые кавказскую тему, которой суждено занять одно из важных, иногда и ведущих мест в творчестве русских писателей от А. А. Бестужева-Марлинского и М. Ю. Лермонтова до Льва Толстого.

Пушкин не случайно остался недовольным реализацией замысла «Кавказского пленника». Он задумал создать независимый от автора характер, но этот замысел вступил в противоречие с формой байронической поэмы, предполагавшей единство героя и автора. Отсюда возникли неясности, противоречия в поведении и поступках героя. «Характер пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения», – признался Пушкин в письме к Горчакову. Это был «первый неудачный опыт характера, с которым я насилу сладил». Не случайно вскоре, 9 мая 1823 года, Пушкин начинает набрасывать первые строфы «Евгения Онегина».

В своем разочарованном герое Пушкину удалось впервые уловить характерный для целой исторической эпохи тип личности. Позднее, в 1840-х годах, В. Г. Белинский писал: «Пленник – это герой того времени, в котором уже были намечены „черты героев нашего времени“ со времен Пушкина. Но не Пушкин родил или выдумал их: он только первый указал на них, потому что они уже начали показываться еще до него, а при нем их было уже много. ‹…› В этом отношении „Кавказский пленник“ есть поэма историческая».

Поэма «Бахчисарайский фонтан».

В следующей поэме «Бахчисарайский фонтан» Пушкин использовал крымские впечатления – местную легенду о безответной любви хана Гирея к плененной им польской княжне Марии. Особенно удачной в поэме оказалась сцена диалога ханской возлюбленной Заремы с Марией. Здесь Пушкин столкнул друг с другом нравы мусульманского Востока с нравами христианского Запада. Для Заремы любовь – это чувственная страсть со всеми земными ее атрибутами: физической красотой, внешней привлекательностью, знойной чувственностью:

Но ты любить, как я, не можешь; Зачем же хладной красотой Ты сердце слабое тревожишь?

Но оказывается, что чувственные чары далеко не исчерпывают смысла любви. В Марии есть то, чего совершенно лишена Зарема, – высокая и одухотворенная культура человеческих чувств. Пушкин прямо указывает на ее христианский источник:

Там день и ночь горит лампада Пред ликом Девы Пресвятой… И между тем, как все вокруг В безумной неге утопает, Святыню строгую скрывает Спасенный чудом уголок.

Лирика южного периода. Пушкин и декабристы.

Из Крыма в сентябре 1820 года Пушкин прибыл в Кишинев, куда перевели Инзова в качестве наместника Бессарабии. К служебным обязанностям Пушкин относился спустя рукава, а добродушный Инзов смотрел на это сквозь пальцы. Пушкин в это время много работал:

Владею днем моим; с порядком дружен ум; Учусь удерживать вниманье долгих дум; Ищу вознаградить в объятиях свободы Мятежной младостью утраченные годы И в просвещении стать с веком наравне.

Однако Кишинев в период пребывания в нем Пушкина далеко не напоминал «тихую пустыню». Вскоре он стал центром готовящегося греческого восстания против турецкого ига. Пушкина захватил свободолюбивый дух древнего народа, он с восторгом приветствовал его вождя, русского подданного и героя Отечественной войны 1812 года Александра Ипсиланти. Предполагалось, что Россия поддержит своих единоверцев. Приятель Пушкина М. Ф. Орлов, начальник дивизии, квартировавшейся в Кишиневе, готовил своих офицеров и солдат к возможным боевым действиям в поддержку восставших героев. Пушкин мечтал о своем личном участии в этом деле. Он написал цикл стихов, поэтизирующих сражающийся народ и его героев: «Война» (1821), «Гречанке» (1822), «Я твой навек, эллеферия» (1821; «эллеферия» по-гречески «свобода»). Вольнолюбивые надежды, порывы «вольности святой» по-прежнему звучат в его стихах «Узник» (1822), «Птичка» (1823) и т. д. Они поддерживаются и кишиневским окружением поэта. Пушкин фактически оказался в центре Южного общества декабристов.

Почему же они, при тесной близости с Пушкиным, не предложили поэту вступить в тайное общество? Ю. М. Лотман так отвечает на этот вопрос: «Играла определенную роль двойная предосторожность: с одной стороны, нежелание подвергать талант поэта опасности, с другой – понимание того, что ссыльный Пушкин – объект усиленного внимания правительства и несдержанный по характеру и темпераменту – может привлечь к Обществу нежелательное внимание властей. Однако приходится отметить и известную узость декабристов в их подходе к искусству и людям искусства… Ставило в тупик богатство и разнообразие его личности. Суровые политические наставники Пушкина чувствовали, что не могут управлять его поведением, что от него можно ожидать неожиданного. Они восхищались поэзией Пушкина, но лишь частично, отвергая определенные ее стороны. И в самом поэте они хотели бы больше той односторонности, без которой, по их мнению, нет и гражданского героизма».

Между тем «вольнолюбие» Пушкина именно в эти годы достигает своей вершины и, по русской размашистости, хватает через край. Это видно не только в стихотворении «Кинжал», где поэт карающий кинжал террориста называет «тайным стражем свободы». Фривольное отношение к христианским догматам проявляется в «Гавриилиаде» – пародии на библейский рассказ о падении Евы и на таинство непорочного зачатия Пресвятой Девы Марии. Конечно, в «Гавриилиаде» «демон», искушающий поэта, далек от «демона» того же Байрона, если вспомнить его мистерии «Каин» и «Манфред», в которых очевиден явный сатанизм. У Пушкина проказит в стихах «бесенок», или «мелкий бес». Повествование ведется в тоне юродства или скоморошества. «Посылаю тебе поэму в мистическом роде – я стал придворным», – иронически сообщает Пушкин Вяземскому. Поэма эта, по мнению Д. Д. Благого, являлась «прямым и задорным ответом на те „кривлянья“, которым предавались в это время «придворные» круги, то есть и сам Александр I, и его ближайшее окружение».

Но как бы то ни было, поэма эта говорит о религиозном сомнении поэта, если не о его падении. Н. Н. Скатов считает религиозный кризис Пушкина в известном смысле закономерным этапом в становлении незаурядной личности, «осанна» которой, говоря словами Достоевского, должна пройти «через великое горнило сомнений». Но в эти же годы Пушкин создает стихотворение «Демон», в котором, объективируя свои сомнения, уже отделывается от них стихами, оставляя за порогом своего зрелого миросозерцания.

В феврале 1822 года правительство, давно следившее за деятельностью кишиневского кружка, приступило к его разгрому. М. Ф. Орлов попал под следствие, В. Ф. Раевский был арестован. Положение Пушкина в Кишиневе с каждым днем становилось все тяжелее. Пришлось согласиться на перевод в Одессу под покровительство нового начальника края – М. С. Воронцова, в руках которого объединились новороссийское генерал-губернаторство и бессарабское наместничество.

Пройдет немного времени, и Пушкин об этом горько пожалеет. Последний год пребывания поэта на юге омрачен глубокими потрясениями: расправа с друзьями в Кишиневе, крах греческого восстания, подавление народно-освободительных движений в Италии и Испании. Рядом с «Демоном» появляется стихотворение «Свободы сеятель пустынный» с резкими суждениями о творческих силах народа в истории:

Паситесь, мирные народы! Вас не разбудит чести клич. К чему стадам дары свободы? Их должно резать или стричь.

Одновременно возникает полное разочарование в культе героя-одиночки, столь характерное для романтического мироощущения. Пушкин пишет стихотворение «Наполеон» (1821) после известия о смерти изгнанника. И хотя в этом стихотворении образ «могучего баловня побед» не лишен романтической монументальности, Пушкин подчеркивает в нем типичную для героя-индивидуалиста «жажду власти». Наполеону он противопоставляет здесь высокий патриотический подвиг русского народа:

Надменный! кто тебя подвигнул? Кто обуял твой дивный ум? Как сердца русских не постигнул Ты с высоты отважных дум? Великодушного пожара Не предузнав, уж ты мечтал, Что мира вновь мы ждем, как дара; Но поздно русских разгадал… Россия, бранная царица, Воспомни древние права! Померкни солнце Австерлица! Пылай, великая Москва! Настали времена другие: Исчезни краткий наш позор! Благослови Москву, Россия! Война: по гроб наш договор! Оцепенелыми руками Схватив железный свой венец, Он бездну видит пред очами, Он гибнет, гибнет наконец… И длань народной Немезиды Подъяту видит великан: И до последней все обиды Отплачены тебе, тиран!

А далее Пушкин сочувствует Наполеону поверженному, предвосхищая лирику Лермонтова, считая, что «тоскою душного изгнанья» он искупил свои преступления. Поэтому стихотворение заканчивается следующей строфой:

Да будет омрачен позором Тот малодушный, кто в сей день Безумным возмутит укором Его развенчанную тень! Хвала!… Он русскому народу Высокий жребий указал И миру вечную свободу Из мрака ссылки завещал.

«Братья-разбойники» (1821-1822).

Как всегда у Пушкина любой крайности выставляется противовес, так и на этот раз. Сомнения в народе уравновешиваются работой над исторической темой. Пушкин создает поэму-балладу «Песнь о вещем Олеге» (1822), в которой дает образец подлинного историзма, глубокого проникновения в сам дух далекой по времени эпохи Древней, дохристианской Руси. Характерен здесь образ кудесника, народного мудреца и пророка, независимого от могучих владык и гордящегося своим «правдивым и свободным вещим языком», дружным с небесною волей (предощущение будущего «Пророка»).

Тогда же Пушкин приступает к работе над поэмой «Братья-разбойники». Этот эпический рассказ о побеге крестьян из тюрьмы перекликается с лирической темой «Узника». Здесь Пушкин впервые обращается к поэтической обработке русского простонародного языка: «Я не люблю видеть в первобытном языке нашем следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали». «Проповедую из внутреннего убеждения, – добавляет он, – но по привычке пишу иначе».

В «Братьях-разбойниках» от этой привычки Пушкин сознательно отошел. Посылая А. Бестужеву в «Полярную звезду» отрывок из этой так и не законченной поэмы, Пушкин пишет: «Если отечественные звуки: харчевня, кнут, острог – не испугают нежных ушей читательниц „Полярной звезды“, то напечатай его». Как замечает Д. Д. Благой, «с „Братьев-разбойников“ начинается интенсивный процесс выработки Пушкиным своего поэтического языка, использующего все богатство языка „отечественного“ и вместе с тем устанавливающего его общенациональную норму». Именно потому Пушкин замечал о «Братьях-разбойниках»: «Как слог я ничего лучше не написал». Отрывок из незавершенной поэмы получит дальнейшее продолжение в творчестве Пушкина вплоть до «Дубровского» и «Капитанской дочки». Не исключено, что завершению замысла этой поэмы помешали драматические обстоятельства личной жизни поэта.

Пребывание в Одессе осложнилось конфликтом с новым начальником. Видя пренебрежительное отношение поэта к обязанностям по службе, Воронцов специально отправляет его в оскорбительную своей бессмысленностью командировку «на саранчу». Пушкин подает прошение об отставке, забыв, что в положении ссыльного такое прошение может быть истолковано «как мятеж и дерзость». Довершает катастрофу неосторожная фраза Пушкина в письме к Вяземскому, которое распечатала московская полиция: «Ты хочешь знать, что я делаю, – пищу пестрые строфы романтической поэмы – и беру уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей, которого я еще встретил. Он исписал листов 1000, чтобы доказать, что не может быть существа разумного, Творца и Правителя, мимоходом уничтожая слабые доказательства бессмертия души. Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но, к несчастью, более всего правдоподобная». Любопытно, что спустя пять лет «учитель» Пушкина, проповедующий атеизм, станет ревностным пастором в Лондоне, а «ученик» будет писать глубоко православные стихи. Но роковые строки написаны. 8 июля 1824 года Пушкина высочайшим повелением увольняют со службы, а затем ссылают в родовое имение Михайловское под двойной надзор – полицейский и духовный. 1 августа 1824 года поэт выехал из Одессы. В Михайловском он подвел итог южному периоду своего творчества: в лирике – стихотворением «К морю», в эпосе – романтической поэмой «Цыганы».

Элегия «К морю». Еще из Одессы в ответ на предложение Вяземского откликнуться на смерть Байрона Пушкин писал: «Твоя мысль воспеть его смерть в 5-й песне его Героя прелестна – но мне не по силам…» В Михайловском Пушкин нашел иной, достойный русского гения ход.

Элегия «К морю»

Элегия «К морю» – финал творческого состязания Пушкина с Байроном. Если начало южного периода – «Погасло дневное светило…» – связано с вариациями на тему прощальной песни Чайльд Гарольда из первой части поэмы Байрона, то элегия «К морю» – соревнование-спор с финалом последней, 4-й песни; где Байрон прощается с морем, «приятелем своим». Все, что пишет Байрон о море, является скрытой формой прославления мятежной личности, не считающейся в гордыне своей с ропотом «дрожащих тварей», «опустошителей земли». Море Байрона, как пуританский Бог, сурово и беспощадно к человеку:

Твое презренье тот узнает вскоре, Кто землю в цепи заковать готов. Сорвав с груди, ты выше облаков Швырнешь его, дрожащего от страха, Молящего о пристани богов, И, точно камень, пущенный с размаха, О скалы раздробишь и кинешь горстью праха.

Заметим, что отношение Байрона к морю, при всем жестоком величии морской стихии, покровительственное. Романтическая личность оказывается не только равной морю, но еще и превосходящей его:

И, как теперь, в дыханье шумном шквала По гриве пенистой рука тебя трепала. Байрон в порыве вдохновения обуздывает море как лихой наездник. Неукротимый вольнолюбец, он рассекает «руками шумный вал прибоя».

Элегия Пушкина пронизана нежной любовью поэта к стихии, которая родственна ему своим неукротимым движением. В красоте моря он чувствует дыхание Творца, давшего человеку свободу, но сохранившего из любви к творению скрытую власть над ним:

Прощай, свободная стихия! В последний раз передо мной Ты катишь волны голубые И блещешь гордою красой.

Если Байрон – властелин моря, то Пушкин видит в море лишь «предел желанный» своей души. Пушкин вспоминает о своих мечтах поэтического побега по хребтам моря в более свободную, как ему тогда казалось, Западную Европу. Теперь Пушкин сознает наивность своих мечтаний и надежд. Что такое земное счастье, слава и успех? Море обнажает их тщету: на скале среди его пучины покоится лишь «гробница» былого человеческого величия. Угас Наполеон,

И вслед за ним, как бури шум, Другой от нас умчался гений, Другой властитель наших дум.

Байрон в своем гордом самомнении видел себя властелином моря, но перед величием морской стихии гаснут горделивые претензии земных владык. Тщетны кичливые надежды человека на силу «кесаря» («тиран» – Наполеон) или на силу духа («просвещенье» – Байрон):

Мир опустел… Теперь куда же Меня б ты вынес, океан? Судьба земли повсюду та же: Где капля блага, там на страже Уж просвещенье иль тиран.

Море у Пушкина не увенчивает земное величие и славу. Его призывный шум напоминает о тщете суетных мирских желаний. Оно учит человека в смирении любить божественную, нерукотворную красоту и совершенство. В этом заключается «предел желанный» человеческой души; к этому пределу зовут Пушкина морские волны.

Поэма «Цыганы»

Поэма «Цыганы» – завершение спора с Байроном, который наметился в первой южной поэме «Кавказский пленник». Не выходя за рамки романтизма, но превращая его в «романтизм критический», Пушкин показывает в этой поэме, что мечты Байрона и его кумира Руссо о возврате человека в «естественное состояние», по существу, являются игрой «на понижение». Она ведет человека не вперед, а назад: это измена высшему предназначению, к которому зовет нас морская стихия голосом Творца, заключенным в ней.

Пушкин на собственном опыте испробовал возможность возврата человека в природу. Будучи в Кишиневе, он несколько недель провел в цыганском таборе. В «Цыганах» Пушкин осудил эту прихоть как слабость, как самодовольство и эгоизм. Алеко, утверждающий свободу для себя среди не тронутых цивилизацией, «естественных» людей, не терпит никаких ограничений этой свободы и тем самым становится деспотом по отношению к Земфире и молодому цыгану, ее любовнику. Двойное убийство, совершенное Алеко, вызывает осуждение старого цыгана:

Оставь нас, гордый человек! Мы дики, нет у нас законов, Мы не терзаем, не казним, Не нужно крови нам и стонов; Но жить с убийцей не хотим. Ты не рожден для дикой доли, Ты для себя лишь хочешь воли…

Но Пушкин, по словам Д. Д. Благого, вскрывает и «тщету руссоистско-байроновской иллюзии о возможности для цивилизованного человека вернуться назад, в „природу“, на не тронутую „просвещением“ первобытную почву. Независимо от Алеко самый быт цыган не так уж безоблачно идилличен. „Роковые страсти“ и связанные с ними „беды“ существовали в таборе и до прихода Алеко. „Счастья нет“ и у носителя простоты, мира и правды в поэме – старика цыгана, уход от которого Мариулы, охваченной неодолимой любовной страстью к другому, при всей „естественности“ этой страсти, с точки зрения самого же старика цыгана, навсегда разбил его личную жизнь. „Я припоминаю, Алеко, старую печаль“. И эта „старая печаль“ живет в душе цыгана на протяжении всего его жизненного пути. Тем самым разбивается иллюзия руссоизма о счастье „золотого века“ – докультурного, дикого человечества».

Так зрелый Пушкин, опережая восторги своих современников, видевших в нем «русского Байрона», решительно одолел искус «байронизма» и вышел к новому, трезвому и реалистическому взгляду на жизнь.

Пушкин в Михайловском. Творческая зрелость.

«Кто творец этого бесчеловечного убийства? Постигают ли те, которые вовлекли власть в эту меру, что есть ссылка в деревне на Руси? Должно точно быть богатырем духовным, чтобы устоять против этой пытки. Страшусь за Пушкина» – так принял известие о ссылке друга в Михайловское П. А. Вяземский.

Но Промыслу было угодно направлять во благо все, что случалось с Пушкиным. Прошло несколько месяцев Михайловского изгнанничества, и в письмах поэта, рядом с жалобами на скуку, начинают появляться другие мотивы: «Книг, ради Бога, книг!» «Вот уже четыре месяца, как нахожусь я в глухой деревне – скучно, да нечего делать; здесь нет ни моря, ни неба полудня, ни итальянской оперы. Но зато нет – ни саранчи, ни милордов Воронцовых. Уединение мое совершенно – праздность торжественна… Целый день верхом, вечером слушаю сказки моей няни… она единственная моя подруга – и с нею только мне не скучно».

«Знаешь ли мои занятия? – до обеда пишу записки, обедаю поздно; после обеда езжу верхом, вечером слушаю сказки – и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма!»

Сохранились записи семи сказок, сделанные Пушкиным со слов Арины Родионовны; на их основе Пушкин написал впоследствии «Сказку о царе Салтане», «Сказку о попе и о работнике его Балде», «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях». Один из сюжетов он передал Жуковскому, и тот написал на него «Сказку о царе Берендее». В первый период пребывания в Михайловском Пушкин пишет стихотворение в форме баллады «Жених» (1825), давая ему подзаголовок «простонародная сказка».

«У лукоморья стоит дуб, а на том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот: вверх идет – сказки сказывает, вниз идет – песни поет», – начинает Арина Родионовна очередную присказку своим певучим, завораживающим голосом. И вот появляется под завывание зимней вьюги за окнами деревянного дома пролог к поэме «Руслан и Людмила» – «У лукоморья дуб зеленый». В лирике нарастают и крепнут неведомые ей доселе звуки и слова, пронзительные в своей простоте и возвышенности истинно русские интонации:

Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя, То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя.

Народная жизнь в ее буднях и праздниках, ярмарочное многоголосье и пестрота, строгое монашеское бдение в Святых Горах, простодушие сельских батюшек с их удивительной речью, объединяющей в себе народное просторечие с высокой торжественностью церковнославянских слов, – все это вбирает в себя душа поэта. «Пушкин черпал силу и мудрость, припадая к своей земле, приникая ко всем проявлениям русского простонародного духа и проникая через них к самой субстанции его, – писал об истоках пророческого призвания Пушкина Иван Александрович Ильин. – Сказки, которые он слушал у няни Арины Родионовны, имели для него тот же смысл, как и пение стихов о Лазаре вместе с монастырскими нищими. Он здоровался за руку с крепостными и вступал с ними в долгие беседы. Он шел в хоровод, слушал песни, записывал их и сам плясал вместе с девушками и парнями. Он никогда не пропускал Пасхальной заутрени и всегда звал друзей „услышать голос русского народа (в ответ на христосование священника)… Всегда и всюду он впитывает в себя живую Россию…»

Михайловское одиночество, по словам близко знавшей и любившей Пушкина А, П. Керн, много содействовало развитию его гения: «Там, в тиши уединения, созрела его поэзия, сосредоточились мысли, душа окрепла и осмыслилась». Осыпалось все наносное, неестественное, показное, ушло в небытие «вольтерьянство», исчезло легкое отношение к таинствам религии. Поэт перестает сочувствовать вольнодумству, осуждает Вольтера, Евангелие становится его настольной книгой.

Одиночество открывает перед ним ценность дружеских встреч, святость сердечного общения – всего того, что так ценит русский человек, что восполняет скудость нашего домашнего быта, безлюдье и затерянность маленьких деревень в дебрях лесов, в просторах необозримых пространств. Навещают Пушкина лицейские друзья – Дельвиг, Пущин, Горчаков; гостит поэт Н. М. Языков, воспевший в своих стихав окрестности Михайловского и его «благодатную хозяйку» Арину Родионовну. Но, пожалуй, самой главной гостьей и утешительницей Пушкина была поэзия:

Но здесь меня таинственным щитом Святое Провиденье осенило, Поэзия, как ангел-утешитель, Спасла меня, и я воскрес душой.

В Михайловском Пушкин пережил небывалый творческий подъем, сопоставимый лишь с болдинской осенью 1830 года. Он завершил начатых на юге «Цыган», написал третью, четвертую и пятую главы «Евгения Онегина», создал «Бориса Годунова», «Графа Нулина», «Сцены из Фауста», «Разговор книгопродавца с поэтом», цикл «Подражание Корану», «Андрея Шенье», «Я помню чудное мгновенье…» и множество других (около 90) лирических стихов.

Трагедия «Борис Годунов».

Из всего написанного им в этот период Пушкин особенно выделял историческую трагедию «Борис Годунов», ознаменовавшую свершившийся поворот в его художественном мироощущении. Первым толчком к возникновению замысла явился выход в свет в марте 1824 года 10-го и 11-го томов «Истории государства Российского» Карамзина, посвященных эпохе царствования Феодора Иоанновича, Бориса Годунова и Лжедмитрия I. История восхождения на русский престол Бориса Годунова через убийство законного наследника царевича Димитрия взволновала Пушкина и его современников неожиданной злободневностью. Ни для кого не было секретом, что приход к власти Александра I осуществился через санкционированное им убийство отца. Исторический сюжет о царе-детоубийце приобрел в сознании Пушкина актуальный смысл.

Но в процессе работы над ним «аллюзии» – прямые переклички прошлого и настоящего – отступили на задний план. Их вытеснили гораздо более глубокие проблемы историко-философского значения. Возник вопрос о смысле и цели человеческой истории. Предвосхищая автора «Войны и мира» Л. Н. Толстого, Пушкин дерзнул понять, какая сила управляет всем, как эта сила проявляется в действиях и поступках людей.

Ответы, которые он искал в драмах западноевропейских предшественников и современников, не могли удовлетворить его пытливый ум. Драматургические системы французских классиков и английских романтиков основывались на идущей от эпохи Возрождения уверенности в том, что человек творит историю, являясь мерою всех вещей. В основе драматического действия там лежала энергия самоуверенной и самодовольной человеческой личности, возомнившей, что все мироздание является «мастерской» для приложения ее сил.

И классикам, и романтикам осталась недоступной, по мнению Пушкина, логика исторического процесса, глубина национально-исторического характера. У классиков человек выступал носителем общечеловеческих пороков и добродетелей, у романтиков – рупором лирических излияний автора. Только в исторических хрониках Шекспира Пушкин находил созвучие своим собственным творческим поискам.

«Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории. Не смущаемый никаким влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов. Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени».

Трагедия Пушкина «Борис Годунов» решительно порывала с драматургической системой классицизма, обеспечивая автору невиданную до него в драматургии творческую свободу. Действие «Бориса Годунова» охватывает период в семь с лишним лет. События переходят из царского дворца на площадь, из монастырской кельи в корчму, из палат патриарха на поля сражений, из России в Польшу. Пушкин отказывается от деления трагедии на акты, разбивая ее на двадцать три сцены, позволяющие охватить русскую жизнь со всех сторон, показать ее в самых разных проявлениях.

В «Борисе Годунове» отсутствует стоявшая в центре трагедии классицизма любовная интрига: история увлечения Самозванца Мариной Мнишек играет служебную роль. «Меня прельщала мысль о трагедии без любовной интриги», – скажет автор.

Вместо ограниченного классическими правилами количества действующих лиц (не более десяти) у Пушкина около шестидесяти персонажей, охватывающих все слои общества: от царя, патриарха, бояр, дворян, иностранных наемников – до монахов, бродяг-чернецов, хозяйки корчмы и простого «мужика на амвоне», призывающего народ бежать в царские палаты на расправу с «Борисовым щенком». В трагедии, вопреки традициям, отсутствует главный герой. Годунов умирает, а действие продолжается. Да и участвует он в шести сценах из двадцати трех.

Отказывается Пушкин и от «единства слога», стремясь к исторической достоверности, а в ее пределах – к индивидуализации речи действующих лиц. Речь Бориса, например, торжественна и книжна в обращении к патриарху и боярам в момент его избрания на царство и сближается с народным просторечием в общении с сыном и дочерью.

Порывает Пушкин и с «единством жанра», соединяя в трагедии высокое с низким, трагическое с комическим. Наконец, автор «Бориса Годунова» решительно меняет принципы изображения человеческого характера. От мольеровских героев, носителей одной доминирующей страсти, он переходит к шекспировской полноте изображения. Борис Годунов не похож у него на классического «злодея». Этот «цареубийца», пришедший к власти через кровь маленького Димитрия, еще и умный правитель, заботящийся о народном благе, любящий отец, несчастный человек, которого мучит совесть за совершенное им злодеяние. Его противник – Гришка Отрепьев – честолюбив, но одновременно пылок, отважен, способен на искреннее любовное увлечение.

Есть и еще одна особенность, свойственная всем героям пушкинской трагедии без исключения, – глубокий историзм их характеров, достигнутый путем изучения летописей и других исторических документов. «Характер Пимена, – говорил Пушкин, – не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в старых летописях».

Историк М. П. Погодин, слушавший «Бориса Годунова» в авторском чтении, вспоминал: «Сцена летописателя с Григорием всех ошеломила. Мне показалось, что мой родной и любезный Нестор поднялся из могилы и говорит устами Пимена».

Таким образом, в «Борисе Годунове» Пушкин расстается со всеми эстетическими принципами, на которых держалась целостность классической трагедии. Но по своим художественным установкам Пушкин был созидателем. Он разрушал устаревшие традиции классицизма во имя созидания более емкой и совершенной драматургической системы. В чем ее своеобразие и характерные признаки?

Долгое время считалось, что Пушкин в своей трагедии сделал народ главным героем и творческой силой истории. Однако сам Пушкин видел цель трагедии в другом: «Что развивается в трагедии? какая цель ее? – спрашивал он и отвечал. – Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». Вдумаемся в эти слова. «Человек и народ» – это, в сущности, весь охват действующих лиц в трагедии, а главная цель ее – судьба человека и судьба народа: общая, соединяющая всех судьба или закон судеб человеческих.

Когда внимательно читаешь «Бориса Годунова», трудно отделаться от ощущения, что, кроме видимых, действующих героев трагедии, есть в ней еще один герой, невидимый, не персонифицированный, но тоже действующий, постоянно дающий о себе знать. Причем этот невидимый герой как раз и является верховным арбитром, он-то и направляет действие в нужное ему русло и делает это неожиданно, непредсказуемо.

Несмотря на внешнюю пестроту сцен в трагедии, всех их объединяет единое действие, движущееся динамично и целенаправленно к парадоксальному итогу. Действия героев, принимающих участие в этом движении, не достигают ожидаемых ими результатов: Борис умирает побежденным, Самозванец на грани разоблачения, народ в очередной раз обманут.

Замечательно, что в этих неожиданностях проявляется не слепой рок, а какая-то очень справедливая высшая Сила. Каждому воздает она по его вере и по его деяниям. Примечательна кольцевая композиция трагедии, основанная на принципе зеркального отражения. Действие открывается разговором бояр Шуйского и Воротынского об убийстве ребенка, царевича Димитрия, рвущимся к власти Борисом Годуновым. А в финальной сцене совершается убийство юного сына Бориса Годунова Феодора. Грех детоубийства, совершенный Годуновым, вызывает ответную кару, равносильную содеянному греху.

Эта высшая Сила дважды приоткрывается людям, ослепленным мирскими грехами, в двух ключевых сценах трагедии: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» и «Площадь перед собором в Москве». Проводниками этой высшей Силы являются люди, отрешенные от мирских помыслов и не принимающие участия в событиях. Никаких корыстных интересов у них нет. Ничто в этом мире их не держит и не связывает. В меру их внутренней чистоты и бескорыстия им и открывается смысл Божьей правды, который сокрыт от других героев. В первой сцене это летописец-монах Пимен, во второй – блаженный юродивый Николка.

В устах Пимена звучит обвинение людям в их грехах и пророческое предсказание неминуемой расплаты:

О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли…

Когда действие приближается к кульминации, юродивый Николка на соборной площади говорит в лицо Борису: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит». Вслед за этим приговором – внезапная смерть Бориса, ведущая действие к финалу. Пушкин показывает провиденциальный характер этого возмездия. По какому-то как бы случайному стечению обстоятельств Божьей каре, ниспосланной Борису Годунову, предшествует столкновение юродивого, «взрослого ребенка», с мальчишками. Это, по сути, еще и кульминация «детской» темы, проходящей через всю трагедию. Она начинается с убийства Димитрия, о котором рассказывают бояре. Потом, в момент уговоров Бориса на царствование, ребенок на руках у бабы плачет, «когда не надо», и не плачет, «когда надо» (вспомним евангельские слова Христа о младенцах, которым открыта высшая истина). Затем в доме Шуйского мальчик читает вслух молитву о здравии… царя-детоубийцы. Появляются дети Бориса Годунова Феодор и Ксения. У Ксении неожиданно и странно умер юный жених ее – предвестие чего-то недоброго. Да и сам Борис в тревожной любви к своим детям будто боится потерять их, предчувствует скорую разлуку, надвигающуюся беду («мальчики кровавые в глазах»). В финальной сцене мужик кричит в исступлении: «Вязать Борисова щенка!» Но чей-то голос из толпы произносит: «Бедные дети, что пташки в клетке».

В причинно-следственных связях событий трагедии детские эпизоды выглядят случайными: никто тут ничего специально не подстраивает, никаких интриг не плетет. Но, случайные на уровне человеческого понимания, эти эпизоды закономерны ввиду той высшей справедливости, которая является хотя и не видимым, но самым главным действующим лицом трагедии – Силой, которая управляет всем.

В осмыслении правды истории, в понимании происходящих событий человек нередко сталкивается, по Пушкину, с фактами необъяснимыми, кажущимися ему случайными, не имеющими никаких логических оснований. И человек склонен отказывать им в праве на существование. Пушкин нас предупреждает: «Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астрономом и события в жизни человечества были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но Провидение не алгебра. Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия Провидения».

В трагедии грешен не только Борис. Грешен и народ: его судьба в чем-то перекликается с судьбою Бориса. Посмотрим на поведение народа в экспозиции и в финале трагедии. В экспозиции: Народ молчит.

Его побуждают умолять Бориса быть царем. Народ кричит: «Ах, смилуйся, отец наш, властвуй нами». В финале: Народ кричит: «Да гибнет род Бориса Годунова!» Его побуждают приветствовать приход на царство Димитрия-самозванца. «Народ безмолвствует».

В финале все, как в экспозиции, но только в обратном порядке. Грех народа заключается в избрании Бориса на царство, в том, что он «молился за царя Ирода». Поэтому в убийстве Феодора, в нашествии чужеземцев, в грядущей смуте повинен не только Борис, но и народ.

В ходе действия Борис склонен упрекать народ в неблагодарности, в строптивости, не замечая, что эти упреки являются в известной мере самооправданием, стремлением заглушить в себе чувство совести. Но и народ, упрекая Бориса во всех бедах, снимает с себя грех, бремя тяжелой ответственности за свое попустительство. И Борис, и народ глухи к высшему голосу правды. Этот голос слышат чистые души Пимена и юродивого Николки – именно в них пробивается к свету народная совесть, и только к ним можно отнести известный афоризм: «Глас народа – глас Божий». Что же касается основной массы народа, как бы объединяющейся у Пушкина в собирательное Лицо, то ее «глас», ее «мнение» помрачены грехом. Только в финале трагедии, в многозначительной ремарке – «Народ безмолвствует» – видится обнадеживающий знак пробуждения народной совести.

Обращаясь к опыту Шекспира, Пушкин пошел дальше великого предшественника, у которого главный интерес состоит в деятельности частных исторических лиц. Обладая свободой воли, они совершают свой выбор и несут расплату за него, слыша голос совести или ощущая противодействия других лиц, выполняющих карающие функции. Драматургическая система Шекспира «антропоцентрична»: в центре ее стоит «ренессансный», предоставленный самому себе человек. Голос совести в нем все более и более затухает. И цепочка событий почти целиком подчиняется логике «человеческих», психологически мотивированных причинно-следственных связей. Мир Идеала, свет высшей Божественной истины слабо мерцает здесь перед лицом земных обстоятельств, очень далеких от Идеала. Вот почему Пушкин говорил, что, когда он читал Шекспира, ему казалось, что он «смотрит в ужасную, мрачную пропасть».

Пушкин, следуя Карамзину «в самом развитии происшествий», возвращает трагедии утраченную в эпоху Возрождения Истину Божественного идеала, Божественной воли, стоящей над человеком и человечеством. В диалоге человека с миром у Пушкина возникает третье Лицо, этот диалог невидимо корректирующее и направляющее.

Царь Борис мнит себя творцом истории, полновластным хозяином своей судьбы. «Он думает, – пишет В. С. Непомнящий, – что решающую роль в опыте „быстротекущей жизни“ играют „науки“; он думает, что история делается только руками и головой, что природа ее только материальна. Думать иначе может, по его мнению, только „безумец“. Кто на меня? Пустое имя, тень -

Ужели тень сорвет с меня порфиру, Иль звук лишит детей моих наследства? Безумец я! чего ж я испугался? На призрак сей подуй – и нет его…

Но он ошибся. Произошло как раз то, чего он „испугался“ – испугался прежде рассудка, непосредственно, глубиной духа. Имя обрушилось на него, тень сорвала с него порфиру, звук лишил наследства его детей, и призрак его погубил». Так реализм Пушкина начинал обретать трезвую религиозную первооснову, в ядре которой уже заключался будущий Толстой, будущий Достоевский. «Формула» этого реализма не укладывалась в «формулу» реализма западноевропейского, сделавшего акцент на свободном, самодостаточном, суверенном человеке – пленнике своих земных несовершенств.

Далеко не случайно, что Пушкин оценивал трагедию «Борис Годунов» едва ли не выше всего им созданного. В момент завершения своего труда он радовался как ребенок: «Трагедия моя кончена: я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши, и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!» В этой трагедии Пушкин вышел на новую дорогу в своем искусстве. Пытаясь дать себе отчет в этом, в одном из набросков предисловия к «Борису Годунову» он писал: «Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий – словом, написал трагедию истинно романтическую» (курсив мой. – Ю. Л.). Термина «реализм» в ту пору еще не существовало. Вместо него Белинский вскоре введет в свои критические статьи понятие поэзия действительности. Пушкин же аналогичное понятие определяет как истинный романтизм, то есть реализм.

«Граф Нулин».

Пушкин закончил «Бориса Годунова» в ноябре 1825 года, примерно за месяц до восстания декабристов. В этой трагедии он показал известную наивность романтического взгляда на ход истории, согласно которому он зависит от личности, которая руководит историей, а не от божественного Промысла, под контролем которого эта личность находится. Переоценка роли личного начала в истории могла свести все предприятия декабристов к историческому авантюризму. Эта проблема очевидно беспокоила Пушкина в то время, о чем свидетельствует любопытный факт из творческой истории «Графа Нулина» – повести в стихах, которую Пушкин написал через месяц после завершения работы над «Борисом Годуновым». Через несколько лет Пушкин вспоминал: «В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая „Лукрецию“, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал, что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? – Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.

Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде. Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть. Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. Граф Нулин писан 13 и 14 декабря. – Бывают странные сближения».

Понять ход мыслей Пушкина помогает обращенное к нему в январе 1825 года письмо Рылеева: «Ты около Пскова: там задушены последние вспышки русской свободы; настоящий край вдохновения – и неужели Пушкин оставит эту землю без поэмы». «Граф Нулин» как раз и явился такой «поэмой», которую Рылееву прочесть было уже не суждено.

«Рылеев и Бестужев, имея в виду современность, раскрытие и изображение ее, видели в ней по преимуществу отщепенца-бунтаря, свободолюбца, вечного искателя, влюбленного в вольность и притом готового отдать жизнь свою за народ, – отмечает в этой связи Г. А. Гуковский. – Тиран и декабрист – этими двумя фигурами исчерпывалась для них современность, воплощаемая образно; борьбой этих двух фигур они ограничивали содержание своего поэтического зрения и пытались выразить социальный конфликт эпохи. Пушкин, уяснив для себя бессилие отъединенной личности, даже если это личность тирана, выдвинул другие силы, фигуры и типы, определяющие лицо современности. Каковы они – об этом говорят, с одной стороны, записанные и созданные им народные песни, с другой – шире и глубже – „Евгений Онегин“». И в «Графе Нулине» Пушкин не только со смехом, но и с горечью изображает обыденных и вовсе не свободолюбивых людей, обывателей, российских дворян, которые и составляют реальное большинство благородного сословия и, увы, реальную политическую силу. Недаром Белинский услышал в «Графе Нулине», в веселой поэме, в шутке и «карикатуре», ноты грусти, «грустное чувство».

Конечно, пародирование «истории и Шекспира» явилось только первоначальным толчком к возникновению замысла повести в стихах. Как справедливо отмечает Д. Д. Благой, «подлинная и очень значительная ценность „Графа Нулина“ – не в пересмеивании древнеримской легенды, а в небывало художественном воспроизведении одной из сторон самой что ни на есть обыкновенной тогдашней русской жизни». «В этой повести, – по словам Белинского, – все так и дышит русскою природою, серенькими красками русского деревенского быта. Только один Пушкин умел так легко и так ярко набрасывать картины, столь глубоко верные действительности…»

Повесть в стихах явилась важной вехой на пути рождения новой русской прозы, первые образцы которой Пушкин даст позднее, в 1830 году, в «Повестях Белкина». Обратим внимание, что героиня «Графа Нулина» Наталья Павловна, отвлекаясь от чтения «сентиментального романа» о любви Армана и Элизы, видит в окно своего барского дома:

Наталья Павловна сначала Его внимательно читала, Но скоро как-то развлеклась Перед окном возникшей дракой Козла с дворовою собакой И ею тихо занялась. Кругом мальчишки хохотали. Меж тем печально, под окном, Индейки с криком выступали Вослед за мокрым петухом; Три утки полоскались в луже; Шла баба через грязный двор Белье повесить на забор; Погода становилась хуже…

Провинциальная «история», обернувшаяся бытовым анекдотом, погружена в целое море поэзии удивительной простоты и бытовой национальной достоверности. Исторический анекдот, пародирование которого подвигло Пушкина на создание «Графа Нулина», ушел в такой глубокий подтекст, что его не могут, да и не должны, чувствовать читатели.

Пушкин о назначении поэта и поэзии.

Трагедией «Борис Годунов» завершилось самоопределение Пушкина как первого в истории отечественной литературы зрелого национального поэта. Не случайно именно с михайловского периода открывается в творчестве Пушкина цикл поэтических деклараций, утверждающих в сознании русских читателей этот новый и еще не виданный в России высокий общественный статус поэта и поэзии: «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824), «Пророк» (1826), «Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Памятник» (1836).

Многое провозглашенное Пушкиным в этих декларациях стало предметом последующих недоумений и споров. В частности, некоторые суждения дали повод либеральной критике 1860-х годов (П. В. Анненков, А. В. Дружинин) отнести Пушкина к поэтам «чистого искусства», а революционно-демократической, в свою очередь (Н. А. Добролюбов, Д. И. Писарев), обвинить Пушкина в легковесности. Камнем преткновения явились, в частности, известные строки Пушкина из стихотворения «Поэт и толпа»:

Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.

На основании этих стихов создавали образ поэта-олимпийца, чуждого злобе дня, равнодушного к общественным страстям, волнующим его современников. Некоторые из демократов-шестидесятников, пытаясь защитить Пушкина от подобных «искажений», ссылались на строки «Памятника»:

И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал, Что в свой жестокий век восславил я свободу И милость к падшим призывал.

«Защищая» Пушкина, говорили, что еще в 1818 году в стихах «К Н. Я. Плюсковой» поэт сказал:

И неподкупный голос мой Был эхо русского народа.

Тогда оппоненты демократов напоминали, что в «Памятнике» есть и другие строки насчет поэтического служения («Веленью Божию, о муза, будь послушна») и что стихотворение «Поэту» открывают слова: «Поэт! не дорожи любовию народной».

Беда в том, что, как верно утверждает В. Ю. Троицкий, «духовный рациональный и чувственный смысл слов пушкинской поэзии зачастую недоступен современному сознанию, вольно или невольно испытывающему влияние атеизма. Сколько копий, например, было сломано «обличителями» пушкинских строк из стихотворения «Поэт и толпа»:

Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.

Эти строки толковались, как выражение «гордой независимости поэта от мнений и притязаний „толпы“, от традиционных верований и представлений».

Однако стоит только осмыслить каждое слово, отобранное в эту пушкинскую строфу, чтобы оценить ее содержательность. Ведь под житейским мы понимаем обыденное, бытовое, повседневное, суетное. Но суетность, суета в понятиях нашего языка это ничтожность, бесполезность, бестолковость, беспорядочность. Суетный – это напрасный, пустой, вздорный, глупый, плотски-земной, безумный. Расширив таким образом спектр предметных смыслов слова «житейский», скрытый от поверхностного взгляда, мы уже по-иному поймем Пушкина и, если поверим ему, глубже осознаем и употребленное им слово.

Для восприятия большинства русских людей пушкинской эпохи, для соприродного ему православного сознания «житейское волненье», суета – это прелесть, «обман князя тьмы», безумие, ложное и тленное, удаляющее от духовной жизни, от Бога. Согласно православным представлениям, «Господь удаляется от человека, живущего в суете». «Житейское волненье» не соответствует высокому званию христианина, ибо приводит к забвению Вечности.

Слово «волненье» тоже требует осмысления. Это состояние возбуждения, пылкость, вожделение, беспорядочная смена и несдержанность чувств и впечатлений, жизненные, суетные треволнения, наконец, открытое выражение недовольства, негодования, бунт и прочее. Все это вполне укладывается в понятие «страсти», которые православная культурная традиция рассматривает как «внутренние идолы в сердце человека», как злые помыслы, делающие человека своим рабом и рабом греха. В этом смысле страсти противостоят свободной человеческой жизни. Ибо жизнь, достойная человека, всегда непринужденное утверждение собственно человеческих свойств и достоинств, то есть духовных начал…

Так историко-культурный подход к приведенному четверостишию позволяет уразуметь его смысл: человек рожден не для безумия, не для ничтожной земной бестолковости и суетности, не для безбожного следования греху, но для чего-то иного, Высшего, значительного, определяющего его жизнь и оправдывающего его существование. Разве не истинна эта простая мысль, коли мы представляем человека не как биосоциальный субъект, но как понимал его Пушкин: как духовную личность, имеющую „образ и подобие Божие“?»

Чтобы разобраться в существе поэтической позиции Пушкина, которая с декларации михайловского периода «Разговор книгопродавца с поэтом» оставалась неизменной до конца творческого пути (в «Памятнике», созданном за несколько месяцев до гибели Пушкина, она такая же, как и в стихах 1824 года), чтобы показать, что между разными, как будто противоположными высказываниями поэта на самом деле нет никакого противоречия, нужно обратить внимание, по крайней мере, еще на два существенных обстоятельства.

Первое заключается в том, что на Пушкина как создателя новой русской литературы возлагалась особая миссия утверждения в общественном мнении суверенного значения поэзии в ряду других форм общественного сознания (философии, политики, публицистики, нравственной проповеди и т. п.). По справедливым словам Белинского, Пушкин был «первым русским поэтом-художником». И ему важно было показать независимость поэзии, ее самостоятельность и самоценность:

Ты царь: живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум, Усовершенствуя плоды любимых дум, Не требуя наград за подвиг благородный. Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд…

(«Поэту»)

Пушкину нужно было научить своего читателя не путать литературу с рифмованной проповедью, не отождествлять искусство мышления образами с рифмованным публицистическим трактатом. И сделать этот переворот в сознании публики, воспитанной на образцах младенчески незрелой литературы XVIII века, было непросто. Требовалась особая страстность, огненный поэтический напор, бьющий по самолюбию современников, развенчивающий примитивный взгляд на искусство у действительно еще «не просвещенного» на этот счет, глубоко заблуждающегося народа:

Молчи, бессмысленный народ, Поденщик, раб нужды, забот! Несносен мне твой ропот дерзкий, Ты червь земли, не сын небес; Тебе бы пользы все – на вес Кумир ты ценишь Бельведерский, Ты пользы, пользы в нем не зришь. Но мрамор сей ведь Бог!., так что же? Печной горшок тебе дороже: Ты пищу в нем себе варишь.

(«Поэт и толпа»)

Второе обстоятельство связано с пониманием самой суверенности поэзии: в чем она заключается, в чем ее смысл и назначение? Пушкин, подобно летописцу Пимену, видит в поэзии дар, «завещанный от Бога». Он считает, что поэт служит не себе, а этому, не вполне ему принадлежащему дару. В этом смысле поэт напоминает библейского пророка. В стихотворении «Пророк» Пушкин дает поэтическую вариацию на тему шестой главы библейской «Книги пророка Исайи»: «И сказал я: горе мне! погиб я! ибо человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, – и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя и грех твой очищен. И услышал я голос Господа, говорящего: кого Мне послать? и кто пойдет для Нас? И я сказал: вот я, пошли меня. И сказал Он: пойди и скажи этому народу: слухом услышите – и не уразумеете, и очами смотреть будете – и не увидите. Ибо огрубело сердце народа сего, и ушами с трудом слышат, и очи свои сомкнули, да не узрят очами, и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и не обратятся, чтоб Я исцелил их».

В пушкинском «Пророке» над томимым духовною жаждою смертным как бы завершается до конца та операция, которую Господь обещал людям, если они к Нему обратятся. Сначала серафим обновляет зрение и слух, совершая это легко и безболезненно – как веяние невидимой и неслышимой благодати:

Перстами легкими как сон Моих зениц коснулся он: Отверзлись вещие зеницы, Как у испуганной орлицы. Моих ушей коснулся он, И их наполнил шум и звон: И внял я неба содроганье, И горних ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье.

Всё это качества, нужные прежде всего поэту, который, в отличие от святого, погружающегося во «внутреннее зрение», постигает тайну богоприсутствия через красоту Божьего творения. Именно поэт должен обладать более острым слухом и более острым зрением. Но затем посланник Бога совершает еще две акции над смертным человеком, столь же необходимые для поэта: утончение дара речи и обострение сердечных чувств. Смена языка и сердца изображается как мучительная и кровавая операция, требующая от человека максимального напряжения сил:

И он к устам моим приник, И вырвал грешный мой язык, И празднословный и лукавый, И жало мудрыя змеи В уста замершие мои Вложил десницею кровавой.

Уже не легкие как сон персты, а кровавая десница вершит это преображение. Использование церковнославянизмов (персты, зеницы, очи, уста, десница), тонкая имитация библейского синтаксиса (односложные, емкие обороты, нанизывающиеся, как бусы на нитку, с помощью повторяющегося союза «и») – все это придает стихам торжественность и возвышенность. Мы присутствуем при свершении великого таинства преображения человека:

И он мне грудь рассек мечом, И сердце трепетное вынул, И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул.

Только теперь обновленный человек может услышать то, что дано слышать лишь немногим избранным, – глас самого Бога:

Как труп в пустыне я лежал, И Бога глас ко мне воззвал: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею Моей, И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей».

Много спорят о том, кто скрывается за главным героем этого стихотворения – поэт или пророк. По-видимому, все-таки и тот и другой. Пушкин впервые ощутил в зрелой русской литературе особое ее на Руси предназначение, унаследованное от литературы допетровской, – быть Словом, объединяющим в себе художественный образ и дар пророчества. Стихотворение «Пророк» – одно из первых после известия о казни декабристов. Есть версия, что у Пушкина существовал и другой вариант финала:

Восстань, восстань, пророк России, В позорны ризы облекись, Иди, и с вервием вкруг выи К убийце гнусному явись.

Автографа этого варианта, правда, не сохранилось: он остался лишь в памяти некоторых современников и списках, сделанных ими.

У Пушкина – и в этом характерная особенность его таланта, обладающего исключительным чувством меры и гармонии, всегда есть «противовесы». Если в стихотворении «Пророк» задана максимально возможная высота, на которую способно подняться поэтическое вдохновение, то стихотворение «Поэт» более приземленный эквивалент «Пророка». Здесь поэт, как обыкновенный смертный, противопоставлен поэту же, но в минуту преображения, когда его души касается Божественный глагол. Есть даже внутренние переклички, закрепляющие в сознании читателя эту уравновешивающую, гармонизирующую связь. Таков образ орла и орлицы: в «Пророке» – «отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы», в «Поэте» – «душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел».

Поскольку «глагол» поэта – это служение высокому Идеалу, все остальные зависимости не должны овладевать его душой. Поэт свободен от «мнения народного», если оно ложно и если «глас» народный не слышит Божьего «гласа», как это случается, например, в «Борисе Годунове». Поэт, который является верным слугою Бога, – эхо русского народа, ибо он носитель народной святыни. Но народ исторический не всегда соответствует этому идеалу. А следовательно, и поэт не может находиться в зависимости от народных заблуждений. Таким образом «самостояние» поэта лишено у Пушкина всяческого самообожествления. В формуле суверенности поэта заключена мысль о том, что поэт служит Богу, а не себе и не людским прихотям.

Эта мысль раскрывается в стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом»: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». В момент творчества поэт должен быть неподкупным. Вдохновение созерцательно и бескорыстно лишь тогда, когда к нему не примешивается мысль о славе, когда его не обременяет никакая корыстная практическая цель, когда поэт не думает о том, как воспримут его читатели, и не старается подыгрывать их вкусам, их желаниям:

Что слава? шепот ли чтеца? Гоненье ль низкого невежды? Иль восхищение глупца?

«Вот почему, вопреки всевозможным старым, новым и новейшим утверждениям, Пушкин в „Памятнике“ ни от чего не отрекается, – справедливо говорит В. С. Непомнящий. – Он не отрекается от дерзких слов: „Поэт! не дорожи любовию народной“, ибо они не оскорбление народу и не следствие „полемического раздражения“, а глубоко продуманная сознательным гением идея. Подвиг потому и подвиг, что совершается не в предвидении признания и любви, но по велению совести». И «Памятник» Пушкина не акт осознания художником своих «заслуг», но акт утверждения великой миссии поэта. «Всем жизненным и творческим опытом Пушкин завоевал право написать „Памятник“, где полным голосом сказано, что он, поэт, подвластен лишь веленью Божию».

Любовная лирика Пушкина.

В. Г. Белинский считал, что любовное чувство Пушкина – «это не просто чувство человека, но чувство человека-художника, человека-артиста. Есть всегда что-то особенно благородное, кроткое, нежное, благоуханное и грациозное во всяком чувстве Пушкина. В этом отношении, читая его творения, можно превосходным образом воспитать в себе человека». Среди шедевров любовной лирики Пушкина особенно выделяются три стихотворения: «Я помню чудное мгновенье…» (1825), «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» (1829) и «Я вас любил…» (1829).

Первое имеет конкретный адресат: оно посвящено Анне Петровне Керн и печатается всегда с вынесенным в заглавие криптонимом «К…». В основу его положены реальные факты биографии Пушкина. Еще в 1819 году на званом вечере в доме Оленина в Петербурге Пушкин встретился с молодой красавицей А. П. Керн. На юного поэта встреча произвела глубокое впечатление. Затем начались годы ссылки – сперва на юг, потом в Михайловское. Летом 1825 года А. П. Керн приехала в гости к своей тетушке П. А. Осиповой, усадьбу которой в Тригорском Пушкин регулярно посещал. Встретив здесь А. П. Керн, поэт вспомнил о старом, мимолетном знакомстве. Перед отъездом Анны Петровны из Тригорского Пушкин приехал и вручил ей на прощание стихи, А. П. Керн обратила внимание на некоторое замешательство поэта в момент их вручения: «Когда я собиралась спрятать в шкатулку поэтический подарок, он долго на меня смотрел, потом судорожно выхватил и не хотел возвращать; насилу выпросила я их опять; что у него промелькнуло тогда в голове, не знаю».

Замешательство поэта не было случайным. Вероятно, Пушкин не хотел, чтобы эти стихи воспринимались как портрет Анны Петровны Керн и как описание истории их отношений. Житейские факты, на которые мы указали, явились для Пушкина лишь первотолчком к созданию стихотворения о святыне любви и ее роли в судьбе человека. Ведь обращены они к «гению чистой красоты» – образу высокому, небесному, взятому Пушкиным из стихотворения Жуковского «Лалла Рук». Учитель Пушкина, как мы знаем, говорил в нем о Божественном происхождении красоты, которая, как благодать, посещает человека только в чистые мгновения его бытия. «Пушкин, – отмечает Н. Н. Скатов, – усвоил формулу Жуковского и уже в стихах изобразил неизобразимое: явленное чудо, пролетевшее видение»:

Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты…

И одновременно, следуя за Жуковским, Пушкин говорит в этом стихотворении о том, что почувствовать неземную, Божественную красоту женского существа можно только пробудившеюся душой:

Душе настало пробужденье: И вот опять явилась ты…

Вся биографическая подоплека в этих стихах оказывается перевернутой и поставленной в зависимость не от житейских фактов – приехала Керн в Тригорское и разбудила уснувшее чувство Пушкина, а от душевного состояния поэта, от способности его в минуты приливов поэтического вдохновения прозревать «небесные черты» сквозь будничные покровы земной жизни и земной красоты.

Всмотримся в композицию стихотворения: оно делится на три равные части, по две строфы в каждой. Они взаимосвязаны друг с другом и в то же время самостоятельны по смыслу. Первая часть напоминает музыкальный аккорд – замирающий и печальный. Это воспоминание о былом, чудном мгновении встречи с одухотворенной и чистой женской красотой. Отзвуки этой встречи долго хранит душа, вопреки приливам грусти, вопреки «тревогам шумной суеты». Память о нежном голосе, о милых чертах лица защищает от разрушительных ударов жизни, подобно ангелу-хранителю, оберегает чистоту и душевную гармонию.

Но вот наступает мгновение, когда жизненные бури и тревоги убивают это спасительное чувство. И тогда начинается томительное душевное помрачение. Гармонический аккорд отзвучал, память о чистой красоте истаяла, душа «вкушает хладный сон». Вторая часть, самая драматическая, продолжает наметившееся в первой затухание возвышенных чувств вплоть до наступления пугающей, немой тишины:

Шли годы. Бурь порыв мятежный Рассеял прежние мечты, И я забыл твой голос нежный, Твои небесные черты. В глуши, во мраке заточенья Тянулись тихо дни мои Без божества, без вдохновенья, Без слез, без жизни, без любви.

Реальное биографическое время здесь присутствует: порыв мятежный южной ссылки, михайловское тихое заточение. Но заметим, что и здесь оно поставлено в прямую зависимость от душевного состояния поэта, теряющего связь с «чудным мгновеньем», с «гением чистой красоты». Обратим внимание на строгую симметричность в движении чувства и в первой, и во второй части. И там и тут – от кульминации – к спаду: в первой – чудо встречи и постепенно гаснущая память о нем, во второй – взрыв мятежных бурь, разрушивших душевную гармонию, – и постепенное отмирание живых сердечных движений.

Третья часть – пробуждение от мучительного сна – построена иначе: движение в ней идет не от кульминации к спаду, а от пробуждения к нарастанию душевного подъема, стремительно восстанавливающего все утраченное и достигающего в финале ликующего, мажорного торжества:

Душе настало пробужденье: И вот опять явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты. И сердце бьется в упоенье, И для него воскресли вновь И божество, и вдохновенье, И жизнь, и слезы, и любовь.

Композиция стихотворения, как мы убедились, очень музыкальна. Н. Н. Скатов связывает ее «с совершенно особым типом музыкального мышления XIX века»: «…оно заключает в себе не только романсность, но – симфонизм; это сложная трехчастная соната, подлинно бетховенское произведение: момент развития могучего духа с борьбой двух начал и с разрешающим, торжествующим выходом в светлый победительный финал».

Грустное и нежное воспоминание, горестное сознание утраты и, наконец, торжественный взлет радости и восторга прекрасно воспроизвел М. И. Глинка в музыке своего романса, написанного уже после смерти Пушкина и посвященного дочери А. П. Керн. Но при этом, конечно, осталась за пределами музыкального выражения глубочайшая философичность пушкинского произведения, драматическая мистерия человеческого духа, достигающего в борениях с темными силами жизни светлого торжества Красоты, Правды и Добра. Эта грань содержания для своего музыкального выражения потребовала бы усилий целого симфонического оркестра.

Стихотворение «На холмах Грузии…» было написано Пушкиным в 1829 году, во время его путешествия в Арзрум. Поэт предпринял его в довольно трудную минуту своей жизни: возобновившиеся преследования властей, неудачное сватовство к Н. Н. Гончаровой, глубоко огорчившее влюбленного поэта. В. Ф. Вяземская, посылая это стихотворение в Сибирь М. Н. Волконской (Раевской), писала, что оно посвящено Пушкиным его невесте. В первой редакции, от которой поэт отказался, был намек на постигшую его неудачу:

Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь И без надежд и без желаний. Как пламень жертвенный, чиста моя любовь И нежность девственных мечтаний.

Во второй редакции стихотворения поэт убрал эти намеки. Ясно только, что речь идет о любви безответной, а может быть, и безнадежной. Но тем чище и бескорыстнее она у Пушкина, потому что такая любовь ничего не ждет и ничего не требует от любимой:

На холмах Грузии лежит ночная мгла; Шумит Арагва предо мною. Мне грустно и легко; печаль моя светла; Печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой… Унынья моего Ничто не мучит, не тревожит, И сердце вновь горит и любит – оттого, Что не любить оно не может.

Стихи пронизаны просветленной и одухотворенной печалью. Она передается даже природе. Жаркую, солнечную Грузию окутала ночная мгла. Обилие полугласных, сонорных звуков «л» и «м» при полногласном «а» пронизывает всю первую строку, затухает во второй и возобновляется с нарастанием в третьей и четвертой. Ласкающее «л» буквально обволакивает всю первую строфу, определяя ее звуковую доминанту.

Вторая строфа открывается настойчивым и тревожным повторением-призывом «Тобой, одной тобой…», в котором особенно впечатляет это трижды звучащее «ой» как стон, как призыв, как последняя надежда. А далее, по контрасту, появляется тяжелое слово «уныние», которое смягчается во второй строке указанием на то, что это уныние просветленное, так как его уже «ничто не мучит, не тревожит». Боль безответного чувства еще существует, но она не властна, она не способна убить высокую, духовную любовь. Финальные две строки – утверждение и торжество этой любви вопреки всем препятствиям и невзгодам.

В. Г. Белинский писал, что Пушкин «ничего не отрицает, ничего не проклинает, на все смотрит с любовью и благословением. Самая грусть его, несмотря на ее глубину, как-то необыкновенно светла и прозрачна; она умиряет муки души и целит раны сердца. Общий колорит поэзии Пушкина и в особенности лирической – внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность».

Поражает целомудренная стыдливость и простота поэтической речи Пушкина, чуждающейся метафор, ярких эпитетов и прочих специальных украшений. У него поют сами слова, сочетания слов, сочетания не придуманные, не навязанные языку поэтом, а заключенные в самой его природе. И эта мелодия слов и словосочетаний порождает дополнительные поэтические смыслы естественно, непреднамеренно и непроизвольно. Эта особенность пушкинской лирики ярче всего, пожалуй, проявляется в стихотворении 1829 года «Я вас любил…»:

Я Вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим.

По высоте и чистоте нравственного чувства этим стихам трудно подобрать аналогию как в русской, так и в мировой литературе. Пушкин поднимается над эгоизмом любви, соприродном этому чувству, которое всегда сопровождается ревнивым отношением к любимому человеку. Пушкин поднимается над ревностью легко и свободно, без всякого самоотречения и самоподавления, демонстрируя здесь редчайшую щедрость своей поэтической души.

Внешне эти стихи удивительно простые: никаких словесных ухищрений, никаких искусных рифм. Кажется, что они легко и свободно, как ровное дыхание, без всяких специальных усилий льются из души поэта. Но за этой простотой и безыскусственностью скрыта гармоническая художественная организованность. В основе стихотворения – постепенное нарастание чувства. В первой строфе идет неторопливое и сдержанное его развитие. Но эта сдержанность скрывает нарастающее изнутри драматическое напряжение, которое прорывается в четвертой строке повелительным «я не хочу (!) печалить вас ничем». За этим «не хочу» – мужественное стремление сдержать рвущееся из груди живое чувство. Вроде бы поэт хочет уверить себя и ее, что все прошло, отболело («я вас любил»), но трижды (!) об этом напоминает: в самой настойчивости таких упоминаний чувствуется другое: не «любил», а «люблю», «все еще люблю!». Во второй строфе как раз и совершается окончательный прорыв долго сдерживаемого волнения, которое все нарастает и нарастает, усиливаясь настойчивыми повторами. Оно достигает кульминации в предпоследней строке, где сила чувства подчеркивается повторяющимся, усилительным «так» («так искренно, так нежно»). И в этой точке наивысшего подъема любовное чувство поэта разрешается совершенно неожиданной концовкой, вспышкой, озаряющей новым светом все, что ей предшествовало:

Как дай вам Бог любимой быть другим.

Вся полнота чувств, вся не угасшая в душе любовь во имя счастья любимой бескорыстно передается другому.

Более двадцати романсов на эти стихи было написано русскими композиторами – от Алябьева и Варламова до Даргомыжского и Кюи. Белинский писал: «Никто, решительно никто из русских поэтов не стяжал себе такого неоспоримого права быть воспитателем и юных, и возмужалых, и даже старых читателей, как Пушкин, потому что мы не знаем на Руси более нравственного, при великом таланте, поэта, как Пушкин».

Освобождение. Поэт и царь.

19 ноября 1825 года скоропостижно умер в Таганроге Александр 1. Известие о его смерти дошло до Михайловского около 10 декабря. У Пушкина появилась надежда на освобождение. Он решил, пользуясь периодом междуцарствия, тайно вырваться в Петербург под видом крепостного. Была заготовлена подорожная на имя Алексея Хохлова, снаряжен экипаж. Приказав слуге собираться в дальнюю дорогу, Пушкин едет в Тригорское проститься с соседками. На пути к ним заяц перебегает дорогу, на возвратном пути из Тригорского в Михайловское – еще раз. Дурная примета! Наконец, повозка заложена, трогаются от подъезда. Глядь, в воротах появляется священник, который идет проститься с отъезжающим барином. Всех этих встреч не под силу вынести суеверному Пушкину; он возвращается от ворот домой и остается у себя в деревне.

«А вот каковы были бы последствия моей поездки, – говорил Пушкин потом своим друзьям. – Я рассчитывал приехать в Петербург вечером, чтобы не огласился слишком скоро мой приезд, и, следовательно, попал бы к Рылееву прямо на совещание 13 декабря. Меня приняли бы с восторгом; вероятно, я попал бы с прочими на Сенатскую площадь и не сидел бы теперь с вами, мои милые!»

И впрямь: Промысл – не алгебра, и человеку «невозможно предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия Провидения»!

По совету Жуковского Пушкин пишет ему письмо, которое можно было бы показать новому государю. В нем Пушкин, нисколько не унижая своего достоинства, говорит: «Вступление на престол государя Николая Павловича подает мне радостную надежду. Может быть, его величеству угодно будет переменить мою судьбу. Каков бы ни был мой образ мыслей, политический и религиозный, я храню его про самого себя и не намерен безумно противоречить общепринятому порядку и необходимости».

Письмо написано 7 марта 1826 года, в самый разгар следствия по Делу декабристов. К тревоге за судьбы многих друзей примешивается и тревога за свою. К тайному обществу он не принадлежал, но разговоры политические вел. «Ты ни в чем не замешан, это правда, – пишет Жуковский 12 апреля 1826 года. – Но в бумагах каждого из действовавших находят твои стихи. Это худой способ подружиться с правительством… Не просись в Петербург. Еще не время. Пиши Годунова и подобное: они отворят дверь свободы».

В начале сентября 1826 года государь прибыл в Москву для коронации. А 4 сентября в Михайловское прискакал фельдъегерь, в сопровождении которого, хотя и «не в виде арестанта», Пушкин был доставлен в Москву, прямо в Кремль. Его ввели в кабинет императора в дорожном костюме, пыльным и небритым. После довольно продолжительной беседы царь, отпустив Пушкина, сказал, что сегодня он разговаривал с «умнейшим человеком в России». И немудрено. Адам Мицкевич уверял, что, когда Пушкин говорил «о политике внешней и отечественной можно было думать, что слушаешь человека, заматеревшего в государственных делах…».

Барон М. Корф так передавал рассказ самого Николая I о встрече с Пушкиным: «Я впервые увидел Пушкина в Москве, когда его привезли ко мне из заточения, совсем больного… „Что бы вы сделали, если бы 14 декабря были в Петербурге?“ – спросил я его между прочим. „Был бы в рядах мятежников“, – отвечал он, не запинаясь. Когда потом я спрашивал его: переменился ли его образ мыслей и дает ли он мне слово думать и действовать впредь иначе, если пущу его на волю, он очень долго колебался и только после длинного молчания протянул мне руку с обещанием сделаться иным». Пушкину было разрешено жить в Москве, а с царем устанавливались «особые» отношения. «Я сам буду твоим цензором», – сказал ему Николай. «Дело не только в личной милости к поэту, – утверждает в биографической книге о Пушкине Н. Н. Скатов. – Многое в политике Николая после начала его царствования привлекло к нему многих – и в России, и в Европе. Аракчеев и архимандрит Фотий были отстранены. Ставшие почти символическими образами гонителей, „погромщиков“ русского просвещения Рунич и Магницкий были соответственно – первый сослан, второй отдан под суд: оба оказались еще и жуликами – казнокрадами. С другой стороны, возвращался из опалы всегда вызывавший симпатии Пушкина основатель Лицея Сперанский. Быстрая и решительная поддержка новым царем борьбы за освобождение Греции, многие годы волновавшей Пушкина, снискала Николаю громкую славу рыцаря Европы, как называл его Генрих Гейне. Самая расправа над декабристами была представлена в виде царской милости: смертную казнь всему «первому разряду», вынесенную приговором суда, заменила каторга, а кровавую мясорубку – четвертование пятерых – бескровное позорное повешение».

По отношению к Николаю Пушкин занял позицию, аналогичную позиции Жуковского, – полной духовной независимости при добром, расположении и благожелательстве. В своих обращениях к царю он как «наказ» предлагал ему в качестве примера Петра Великого:

Семейным сходством будь же горд, Во всем будь пращуру подобен: Как он, неутомим и тверд, И памятью, как он, незлобен.

(«Стансы»)

Когда же друзья-либералы стали и в глаза и за глаза поговаривать о том, что Пушкин склоняется к лести царю, поэт ответил на эти обвинения мужественно и твердо в стихотворении «Друзьям»:

Я льстец! Нет, братья: льстец лукав, Он горе на царя накличет, Он из его державных прав Одну лишь милость ограничит. Он скажет: презирай народ, Глуши природы голос нежный. Он скажет: просвещенья плод - Разврат и некий дух мятежный. Беда стране, где раб и льстец Одни приближены к престолу, А небом избранный певец Молчит, потупя очи долу.

Целый ряд стихотворений московского периода жизни Пушкина свидетельствует о том, что он не утратил восхищения подвигом декабристов и сохранил веру в благородство их стремлений, призывая в специальном послании «хранить гордое терпение» и ждать освобождения от «тяжких оков»:

Во глубине сибирских руд Храните гордое терпенье, Не пропадет ваш скорбный труд И дум высокое стремленье.

Верность Пушкина декабристскому братству подтверждают и другие стихи 1820-х годов: «Арион», «Анчар», «И. И. Пущину», «19 октября 1827 года».

Однако путь достижения высоких идеалов, по которому пошли декабристы, Пушкин считает гибельным и обреченным. Его друзья, пылкие романтики свободы, не учли реальную силу самодержавия, опирающуюся на веру народную, на тысячелетнюю историческую традицию. Пушкин все решительнее склоняется к мысли, что общественные перемены в России возможны только при опоре на эту могущественную государственную систему, способную вести страну по пути решительных преобразований. Историческая личность великого реформатора Петра I наглядно это показала.

Поэма «Полтава».

В 1827 году Пушкин приступает к работе над историческим романом «Арап Петра Великого», основанном на семейных преданиях о своем прадеде по материнской линии – питомце, «крестнике» и помощнике великого государя Абраме Петровиче Ганнибале, который, в оценке Пушкина, был царю «наперсник, а не раб». В сознании Пушкина, конечно, возникала при этом аналогия с его собственным положением при Николае I. Однако прямых аллюзий он не Допускал. В задуманном им романе он хотел дать образец подлинного историзма в подходе к изображению событий прошлых эпох. Это ему удалось. Хотя роман остался незаконченным, в написанных шести с небольшим главах его Пушкин дал колоритную и верную картину быта и нравов петровского времени. Схвачен период крутой исторической ломки страны, парадоксальные переплетения «нового» со «старым», уловлена двойственность самой петровской «новизны», таящей в себе зерна дальнейших и положительных, и отрицательных явлений русской жизни. Пушкин использует исторические документы, подлинные анекдоты и бывальщины того времени, искусно вплетая их в повествование и создавая с их помощью неповторимый аромат эпохи. В своем романе Пушкин опирается на традиции популярного тогда в России и во всем мире английского автора исторических романов Вальтера Скотта. Пушкина привлекает его манера писать историю «домашним» образом, от лица современника самих исторических событий. Глазами «наперсника» Абрама Ганнибала рисуется в романе фигура Петра, сведенная Пушкиным с «одических» небес, на которые ее подняли поэты XVIII века, на грешную землю. Белинский ставил главы исторического романа Пушкина «неизмеримо выше и лучше всякого исторического романа, порознь взятого и всех их, вместе взятых». Однако дальнейшую работу Пушкина над романом остановил замысел большой исторической поэмы из петровского периода, работу над которой он начал в 1828 году.

Приступая к работе над «Полтавой», Пушкин подключался к почти вековой традиции создания героической поэмы о Петре. Начиная с неоконченных «Петриды» Кантемира и «Петра Великого» Ломоносова, «Петриады» создавались одна за другой в конце XVIII – начале XIX века эпигонами классицизма. Но ко времени Пушкина этот жанр классической эпопеи полностью изжил себя. В начале XIX века начинает складываться жанр другой, романтической исторической поэмы. Сперва это были романтические поэмы молодого Вальтера Скотта на сюжеты средневековой истории, потом исторические поэмы Байрона, среди которых выделяется «Мазепа» (1819). Эту традицию подхватил и развил Адам Мицкевич в поэмах «Гражина» и «Конрад Валленрод». Наконец, тему борьбы Мазепы и Петра с позиций декабристской романтики затронул К. Рылеев в поэме «Войнаровский».

Белинский считал, что в поэме «Полтава» Пушкин механически соединил традиции классической поэмы о Петре с романтической поэмой байронического типа. Однако критик в данном случае глубоко ошибался. В «Полтаве» Пушкин, обогащенный опытом подлинного историзма, создал произведение нового типа – реалистическую историческую поэму, синтезирующую элементы эпопеи, романтической поэмы, трагедии и романа. Причем именно романическая фабула – история беззаконной любви Марии и Мазепы – позволила Пушкину дать историческую картину минувшего века с реалистической глубиной и достоверностью. Поэт сказал: «Мазепа действует в моей поэме точь-в-точь как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер». Обольщение стариком-гетманом своей крестницы и казнь ее отца Пушкин воспринял как «разительную историческую черту», психологически объясняющую характер Мазепы и саму историческую эпоху, его породившую: «Сильные характеры и глубокая трагическая тень, набросанная на все эти ужасы, вот что увлекло меня», – говорил Пушкин.

В предисловии к первому изданию «Полтавы», имея в виду своих предшественников, Пушкин писал: «Мазепа есть одно из самых замечательных лиц той эпохи. Некоторые писатели хотели сделать из него героя свободы, нового Богдана Хмельницкого. История представляет его честолюбцем, закоренелым в коварствах и злодеяниях… Лучше было бы развить и объяснить настоящий характер мятежного гетмана, не искажая своевольно исторического лица». Пушкин развивает образ Мазепы во всей трагической его глубине. При этом он следует традиции романа Вальтера Скотта, соединявшего романическую фабулу с повествованием о важнейших исторических событиях эпохи. После трагической истории любви Марии и Мазепы звучит как мажорный финал описание Полтавского боя. И здесь личное, частное входит в общее, историческое. «Злодей в личной жизни, Мазепа выступает и как злодей политический, – отмечает Д. Д. Благой. – Обманщик и предатель своей возлюбленной в 3-й и последней песне поэмы – картина Полтавской битвы – предстает как обманщик и предатель своей страны и своего народа. ‹…›

Петр как исторический деятель и как личность – полная противоположность и Карлу, и Мазепе. Карл – „воинственный бродяга“, исторический авантюрист, который возмечтал по-своему повернуть ход исторических событий – разорвать на куски и подчинить себе созидающееся могучее многонациональное государство:

Как полк, вертеться он судьбу Принудить хочет барабаном.

Изменник Мазепа в своих действиях движим только личными честолюбивыми замыслами, и он одинок: украинские народные массы его не поддержали, за ним пошла только небольшая кучка его приверженцев. Петр делает свое дело для народа вместе со всей „Россией молодой“. Из душного и мрачного мира мелких интересов, эгоистических целей и узколичных страстей – „отвратительного“ мира Мазепы, в котором, по словам Пушкина, нет „ничего утешительного“, поэт выводит нас в 3-й песне поэмы на просторы большого национально-исторического и народного подвига. ‹…› Все, что движимо узколичными эгоистическими целями, хищными и корыстными страстями, преходит, теряется без остатка. Только большими делами на благо родины и народа исторический деятель может создать себе во веки нерушимый „огромный памятник“ – вот что говорит нам Пушкин не только сюжетом, образами, но и самой композицией своей героико-патриотической поэмы…» Пушкин избирает здесь трудный период царствования Петра и показывает, как, преодолевая внутреннюю смуту и давая сокрушительный отпор внешним врагам, Петр создает мощную и процветающую державу.

После публикации в 1829 году «Полтавы» появилась резко отрицательная рецензия на нее Н. И. Надеждина, положившая начало устойчивому непониманию творчества Пушкина-реалиста. Это непонимание усиливается с выходом в свет романа «Евгений Онегин». Даже многие литературные друзья поэта, оставшиеся в своих эстетических убеждениях романтиками, не чувствуют тех поэтических открытий, которыми сопровождается творчество позднего Пушкина.

Лирика Пушкина конца 1820-1830-х годов.

В поздней лирике Пушкина стремительно нарастают философские мотивы, раздумья о жизни и смерти, покаянные настроения, предчувствия новых бурь и тревог:

Снова тучи надо мною Собралися в тишине; Рок завистливый бедою Угрожает снова мне…

Так начинает Пушкин стихотворение «Предчувствие» (1828), в котором исчезает юношеская беззаботность и удивлявшая ранее способность поэта находить выход из мрачных настроений, из роковых вопросов в радостях жизни, в любви, в прелести и красоте бытия. Теперь эти радости омрачаются ожиданием разлуки, причем вечной разлуки, «неизбежного грозного часа». В свете предстоящего конца жизнь приобретает какой-то иной, свободный от буйной чувственности, одухотворенный смысл. Иногда эти тревожные мотивы уравновешиваются у Пушкина обращением к народной теме – «Утопленник», «Ворон к ворону летит…» (1828), незавершенный набросок «Всем красны барские конюшни…» (1827). Порой, в противовес драматическим мотивам, появляются стихи, исполненные светлой, жизнерадостной силы («Зимнее утро», 1829).

Лирика этого периода уже далека от романтизма. Пушкин отказывается от поэтических формул, выработанных его предшественниками, создавшими школу «гармонической точности», в которой метафорическое уподобление, кочуя из одного произведения к другому, совершенно стерлось и утратило живой, предметный смысл. Пушкин отбрасывает все готовые поэтизмы, все эстетически непререкаемые до него формулы. Он тянется в своих стихах к тому, чтобы открыть поэзию в слове, не нарушая его предметной наготы. Поэтичность слова начинает зависеть не от навязанного ему поэтической традицией высокого или низкого смысла, а от лирической ситуации, раскрывающей в своей конкретности и предметности какой-то важный и высокий философский или исторический смысл.

В начале 30-х годов в лирике Пушкина сложилась устоявшаяся, определившаяся классическая система лирической поэзии, «где все личное, частно значимое безоговорочно становилось национально значимым». «Если – слишком общо говоря – Державин лирически воспевал свою эпоху как свою жизнь, то Пушкин, наоборот, уверенно смеет в своей лирике, особенно в 30-е годы, воссоздавать свою жизнь как национальную историю, как эпоху, как важное умонастроение ее», – так определяет В. Д. Сквозников основной признак реалистической лирики Пушкина.

В «Дорожных жалобах» (1829) сказывается, например, личная утомленность Пушкина кочевой, неприкаянной жизнью. Однако свою судьбу, странническую, скитальческую, поэт воспринимает в общерусском контексте: здесь и наше бездорожье как в прямом, так и в широком, историческом смысле, и капризы непредсказуемого климата опять-таки в двух его ипостасях – природной и общественной, здесь и незащищенность личности от всякого рода неожиданностей, здесь и всероссийская беззаботность, равнодушие ко всякого рода комфорту и уюту:

Иль чума меня подцепит, Иль мороз окостенит, Иль мне в лоб шлагбаум влепит Непроворный инвалид.

Особенно настойчиво в творчестве Пушкина этих лет возникает мучительный философский вопрос о смысле жизни. В «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» поэт спрашивает, слушая жизни «мышью беготню»:

От меня чего ты хочешь? Ты зовешь или пророчишь? Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу.

Здесь его поэзия достигает порога, за которым безмолвствует разум и в свои права вступает область веры.

Брожу ли я вдоль улиц шумных, Вхожу ль во многолюдный храм, Сижу ль меж юношей безумных, Я предаюсь своим мечтам. Я говорю: промчатся годы, И сколько здесь ни видно нас, Мы все сойдем под вечны своды - И чей-нибудь уж близок час.

Юность «безумна» не «глупостью», а упоенностью радостями земного бытия, замкнутостью душевного горизонта прекрасными мгновениями настоящего. Теперь возраст Пушкина от фазы зрелости подходит к порогу мудрости с ее способностью бескорыстно-созерцательного восприятия:

И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять.

Удивляешься щедрости пушкинского сердца, способного приветствовать жизнь, ничего не требуя от нее для себя. Эта щедрость связана с тем, что сам поэт причисляет себя уже к «соборному» миру перешедших в иную жизнь предков, мыслит себя уходящим в историю:

И хоть бесчувственному телу Равно повсюду истлевать, Но ближе к милому пределу Мне все б хотелось почивать.

Эта тема, – одна из ведущих в творчестве Пушкина 1830-х годов. На связи с прошлым, с национальной историей, с душами предков как раз и держится то «самостоянье» человека, которое советская наука оставляла у Пушкина без всяких опор и понимала как обожествление своего «я». Пушкин, конечно, думал иначе:

Два чувства дивно близки нам, В них обретает сердце пищу: Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам, На них основано от века По воле Бога самого Самостоянье человека, Залог величия его.

«Бесы» (1830) – «дорожные жалобы» духовного свойства: потерянность человека на заметенных снегом дорогах жизни, в вихрях метелей, в завывании ветров – в духовном бездорожье, вселяющем ужас в заплутавшего путника:

Мчатся бесы рой за роем В беспредельной вышине, Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне…

Таким же отчаянием, но только отлитым в мерные ритмы, в четкие формулы беспощадных афоризмов, пронизаны другие стихи:

Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной Ты на казнь осуждена?

Митрополит Филарет, прочитав эти стихи Пушкина, в тревоге за душу поэта откликнулся на них собственными стихами:

Не напрасно, не случайно Жизнь от Бога мне дана, Не без воли Бога тайной И на казнь осуждена…

«Стихи христианина, русского епископа в ответ на скептические куплеты! – это, право, большая удача», – сказал Пушкин и, продолжая диалог, написал ответ митрополиту Филарету:

Твоим огнем душа палима Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе серафима В священном ужасе поэт.

Все чаще и чаще оглядывается Пушкин на пройденный путь и все решительнее подвергает свою жизнь критическому, нелицеприятному и беспощадному суду перед лицом вечности, у двери которой остановился теперь его поэтический гений. Исповедальные, покаянные мотивы наиболее сильно звучат в стихотворении «Воспоминание»:

Когда для смертного умолкнет шумный день И на немые стогны града Полупрозрачная наляжет ночи тень И сон, дневных трудов награда, В то время для меня влачатся в тишине Часы томительного бденья: В бездействии ночном живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья…

В этих стихах Пушкин поднимается до торжественного языка церковных канонов и божественной литургии. «Шумный день» в соседстве со словом «смертный» приобретает не только прямой, но еще и обобщенный оттенок мирской суеты. «Немые стогны града» – уже не простые площади города, а православно-христианский образ освободившейся от шума страстей души, которая замерла, накрытая полупрозрачной тенью ночи, как покаянной епитрахилью. В ночной тишине, освобожденная от суетных оков, душа готова к исповеди перед Богом. Прожитая жизнь развивается перед ней в виде свитка, на котором написаны все добрые и все злые, греховные дела. Пушкин использует здесь мотивы житийной литературы, согласно которой душа после смерти проходит через воздушные мытарства. Они начинаются с момента, когда перед нею предстанут на свитках, или хартиях, картины прожитого:

И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю.

Пушкинское «Воспоминание» – это еще и напоминание о необходимости строгого исполнения христианского долга, которым поэт в юности порою пренебрегал. В стихах, не вошедших в опубликованный текст, поэт видит потерянные годы, проведенные «в праздности, в неистовых пирах, в безумстве гибельной свободы». И вот в стихотворении «Монастырь на Казбеке» (1829) Пушкин высказывает новое желание:

Далекий, вожделенный брег! Туда б, сказав прости ущелью, Подняться к вольной вышине! Туда б, в заоблачную келью, В соседство Бога скрыться мне!…

Поздний Пушкин достигает удивительной духовной просветленности не только в прозе, но и в лирическом творчестве. Исчезает упоение мятежной красотой чувственных страстей, уходят темные тучи и метели суетных земных тревог, появляется умиленное созерцание духовной красоты в природе и в человеке:

Я возмужал среди печальных бурь, И дней моих поток, так долго мутный, Теперь утих дремотою минутной И отразил небесную лазурь.

Как природа очищается и обновляется в грозовом ненастье, так и душа, проходя через бурные чувственные искушения, воскресает в бескорыстном любовании красотой и гармонией окружающего мира. В стихотворении «Туча» (1835) Пушкин радостно приветствует эту гармонию, это душевное просветление:

Последняя туча рассеянной бури! Одна ты несешься по ясной лазури, Одна ты наводишь унылую тень, Одна ты печалишь ликующий день… Довольно, сокройся! Пора миновалась, Земля освежилась, и буря промчалась, И ветер, лаская листочки древес, Тебя с успокоенных гонит небес.

В стихотворении «Осень», созданном в Болдине в 1833 году, Пушкин объясняет, почему он любит именно это время года, почему осенью испытывает он самые длительные приливы вдохновения. Осень глубоко умиляет поэта красотой умиротворенной, тихой, смиренной, не возбуждающей страстных тревог. Пушкин любит осень не тщеславной любовью, к которой всегда примешивается субъективный, чувственный порыв, ревнивое стремление к обладанию. Красота осени, напротив, просветляет и одухотворяет человеческие чувства.

Любовь Пушкина к осени возвышенна и духовна: свободна от всего тяжелого, замутняющего чистые источники. Она не скована бременем чувственных желаний и эгоистических страстей. Такая красота взывает к созерцательной любви-умилению, требует полного забвения себя, полной самоотдачи. Она пробуждает в Пушкине поэта, поднимает его над миром на волнах вдохновения и дает ему радость плавания в любую сторону, в какую поэтическая душа пожелает:

И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем…

Ввиду «отдаленных угроз седой зимы», старости и смерти, Пушкин остро чувствует, что все на земле подвержено исчезновению. Но именно потому, что ничего здесь нам не дано удержать, и возникает в душе иная любовь к этой жизни, любовь-умиление, бескорыстная любовь к красоте, молодости с ее улыбками, с ее радостями.

Этот мотив прозвучит в стихотворении «Вновь я посетил…», написанном осенью 1835 года в Михайловском. 25 сентября 1835 года поэт писал из Тригорского жене: «В Михайловском нашел я все по-старому, кроме того, что нет уже в нем няни моей и что около знакомых старых сосен поднялась, во время моего отсутствия, молодая сосновая семья, на которую мне досадно смотреть, как иногда досадно мне видеть молодых кавалергардов на балах, на которых уже не пляшу».

В стихотворении эта досада отсутствует. Чувства Пушкина здесь совершенно свободны от всякой примеси эгоистического, страстного увлечения. Большая часть стихотворения посвящена изображению мест, с которыми связаны у поэта воспоминания о былом: «…вот опальный домик, где жил я с бедной нянею моей»; «…вот холм лесистый, над которым часто я сиживал», вот три сосны – «они все те же…» – грусть об уходящей жизни, невеселые мысли о необратимых переменах, приближающих поэта к роковому пределу.

Но вдруг он замечает, что под соснами, около их устарелых корней, «младая роща разрослась». И грустные чувства, скользившие к унынию, внезапно преображаются. Стихи увенчивает светлый финал, в котором поэт любовно принимает чужую молодую жизнь:

Здравствуй, племя Младое, незнакомое! не я Увижу твой могучий поздний возраст… Но пусть мой внук Услышит ваш приветный шум, когда, С приятельской беседы возвращаясь, Веселых и приятных мыслей полон, Пройдет он мимо вас во мраке ночи И обо мне вспомянет.

Исследователи творчества Пушкина обратили внимание, что удельный вес лирических стихотворений в позднем его творчестве значительно уменьшается. Причем в них все более явственно ослабляется «личная», лирическая стихия, а на первый план выходит эпическое начало с явными признаками «прозаизации» стиха. В первой половине 1830-х годов Пушкин создает цикл стихотворных сказок: «Сказка о попе и работнике его Балде» (1830), «Сказка о царе Салтане» (1832), «Сказка о рыбаке и рыбке» (1833), «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» (1833), «Сказка о Золотом петушке» (1834). Здесь Пушкин овладевает стихией народности, проникается народной точкой зрения на жизнь, которая порой решительно расходится с утверждаемой в те годы в качестве государственной идеологии «официальной народностью». Но главное в том, что Пушкин здесь расширяет возможности поэтического языка за счет новаторского использования фольклора. В. С. Непомнящий замечает: «Подобно тому как русское долготерпение в определенных условиях развернулось в пугачевщину, так и „застылые, „неподвижные „формы старинной русской народности стали в сказках Пушкина „размораживаться, обнаруживая динамику и взрывчатость. Пушкин почувствовал то, что мы сегодня назвали бы диалектикой сказки». Пушкин придал своим сказочным версиям необыкновенный динамизм и театрализацию. В сказках Пушкина все построено на движении. Они напоминают собою народное представление – скоморошье и балаганное. «Цикл сказок Пушкина – драматическое зрелище того, как поэт отстаивает перед грозным лицом жизни свои нравственные принципы. Он делает это с „усильным, напряженным постоянством – то идет на компромисс с суровыми нормами фольклора, то избегает столкновения, то, казалось бы, достигает неустойчивого равновесия с ними и как будто без потерь выходит из единоборства» (В. С. Непомнящий). Исключение составляет «Сказка о Золотом петушке», пронизанная личными, лирическими мотивами, связанными с ложным положением, в котором оказался Пушкин при дворе. Заглавный образ птицы, охраняющей покой страны и предвещающей беду, связывается в сознании Пушкина с образом его Музы, которую царь пожелал присвоить себе. И вот в финале Золотой петушок

Встрепенулся, клюнул в темя И взвился… и в то же время С колесницы пал Дадон - Охнул раз, – и умер он.

В 1834 году Пушкин издает цикл «Песни западных славян», основная часть которых является переводом стилизаций Проспера Мериме, который выдал их за подлинные народные песни. Пушкин узнал об этой мистификации французского писателя уже после публикации своего цикла. Тем более замечательно глубокое проникновение русского поэта в глубинную народно-славянскую основу сербского фольклора. Две песни цикла – «Соловей» и «Сестра и братья» – Пушкин перевел из сборника подлинных сербских народных песен Вука Караджича, а самые значительные в цикле – «Песня о Георгии Черном» и песня «Яныш Королевич» – поэт написал сам.

В тот же период была задумана Пушкиным драма в стихах «Русалка», которая осталась незаконченной. Особенно проникновенным здесь оказался образ героини, обыкновенной крестьянской девушки, способной на высокую любовь. Белинский писал по этому поводу: «„Русалка“ в особенности обнаруживает необыкновенную зрелость таланта Пушкина; великий талант только в эпоху полного своего развития может в фантастической сказке высказать столько общечеловеческого, действительного, реального, что, читая ее, думаешь читать совсем не сказку, а высокую трагедию».

Творческая история романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

В черновых бумагах Пушкина периода болдинской осени 1830 года сохранился набросок схемы «Евгения Онегина», зримо представляющий творческую историю романа:

«Онегин»

Примечание:

1823 года, 9 мая. Кишинев.

1830 года, 25 сентября. Болдино.

7 лет, 4 месяца, 17 дней.

В этом наброске обозначено время и место написания каждой главы (песни), приведены даты начала и окончания работы над романом, строго, вплоть до одного дня, подсчитано время работы над ним.

Позже, в 1831 году, Пушкин снял обозначенное в схеме деление романа на части, оставив структурной единицей «песнь» (главу). Тогда же он исключил из состава романа всю восьмую главу («Странствие»). Некоторые строфы из нее он перенес в следующую главу («Большой свет»), которая стала восьмой и последней в романе, дополненной еще и письмом Онегина к Татьяне, написанным в Царском Селе 5 октября 1831 года. П. А. Катенин так объяснял причины исключения главы о путешествии Онегина из текста романа: «Об осьмой главе Онегина слышал я от покойного в 1832-м году, что сверх Нижегородской ярмонки и Одесской пристани Евгений видел военные поселения, заведенные Аракчеевым, и тут были замечания, суждения, выражения слишком резкие для обнародования, и потому он рассудил за благо предать их вечному забвению и вместе выкинуть из повести всю главу, без них слишком короткую и как бы оскудевшую». Весь роман вышел в свет впервые в марте 1833 года. А до этого времени главы романа публиковались в периодической печати по мере их написания.

Работа над «Евгением Онегиным» заняла весь зрелый и цветущий период творчества Пушкина. Поэт считал «Онегина» своим центральным произведением, а многолетний труд над ним – литературным «подвигом».

Историзм и энциклопедизм романа.

«В „Онегине“, – писал Белинский, – мы видим поэтически воспроизведенную картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития. С этой точки зрения „Евгений Онегин“ есть поэма историческая в полном смысле слова, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица». «„Онегина“ можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением… Пусть идет время и приводит с собою новые потребности, новые идеи, пусть растет общество и обгоняет „Онегина“: как бы далеко оно ни ушло, но всегда будет оно любить эту поэму, всегда будет останавливать на ней исполненный любви и благодарности взор».

В чем же заключается подлинный историзм и энциклопедизм пушкинского романа? Для Белинского историзм «Онегина» исчерпывается объективно точным, реалистическим изображением общества 1820-х годов, а энциклопедизм связывается с полнотою охвата всех слоев этого общества. Поэтому Белинский считает, что в ходе исторического развития «Онегин» будет превзойден и утратит свое актуальное звучание, сохранив при этом интерес исторический. Однако жизнь показала, что роман Пушкина оставался и остается недосягаемым образцом и что литература русская развивается в тех границах, которые в нем уже определены и обозначены.

В чем же тайна неувядающей современности «Онегина»? В особенности пушкинского историзма. Дело в том, что картина жизни русского общества 1820-х годов раскрывается в романе не только в своей хронологической завершенности и определенности, но и в глубинных связях с общим ходом русской истории, а также с вечными основами национального бытия – с природой России, с ее святынями, с ее нравственными ценностями. Перед нами точно схваченный исторический момент в жизни России, но момент, связанный с неизменными субстанциями национального бытия. В «Онегине» дан масштаб и мера для всего последующего исторического развития России. Поэтому «Онегина» и не дано никому превзойти, догнать и перегнать.

То же самое и с пушкинским энциклопедизмом. Конечно, это прежде всего широта охвата жизни в романе. Здесь и картины светского Петербурга, оттененные жизнью Петербурга трудового; здесь и патриархально-дворянская Москва, и поместная деревня с ее нравами и обычаями; здесь и общественная, публичная жизнь (балы, театры), и частный, семейный быт, и великосветский раут, и народные святочные гадания; здесь кутящая в модном столичном ресторане «золотая молодежь» и крестьянин, едущий в поле по первопутку… Перед нами живая панорама всей святой Руси с ее градами и весями, морями и реками. Несколькими выразительными штрихами схвачена Пушкиным и крестьянская Русь. Чего стоит, например, рассказ няни о ее замужестве! «Вот как пишет истинно народный, истинно национальный поэт! – восклицает Белинский. – В словах няни… заключается полная и яркая картина внутренней домашней жизни народа…» В емких характеристиках-определениях предстает в романе Пушкина история русской и мировой литературы, театра. В романе совершается эстетическое открытие русской природы с энциклопедическим охватом ее жизни от весны к лету, от лета к осени и зиме.

Но Пушкин не просто описал последовательно, одну за другой, картины столичной и провинциальной, уездной и деревенской жизни, не только представил нам зарисовки разных сословий русского общества. Заслуга его в том, что он связал всю пестроту и многоцветье жизни, изображенной в романе, в единую картину, выверенную в своих масштабах, соразмерную и объективную, где каждая деталь, каждый эпизод заняли такое место, какое им отведено в реальной действительности. Ничего выпадающего из целостного образа русской жизни здесь нет. Всему найдена «предвечная» русская мера, всему задан точный объем в системе целого. Вот почему, читая роман, ловишь себя на мысли, что пушкинскому гению была приоткрыта тайна Божьего «замысла» о России и ее судьбе, открыта «программа» ее прошлого, настоящего и будущего.

Отсюда же возникает и ощущение нерукотворности созданной Пушкиным картины русской жизни, так вольно и широко раскрывшейся в просторных рамках его «свободного» романа. Как будто это и не Пушкин, а кто-то стоящий над ним, над всеми героями его романа открыл на мгновение взаимосвязь всего со всем и обнажил организующую эту взаимосвязь систему ценностей.

Этот свободный роман течет одновременно с потоком жизни Пушкина естественно и органично. Не ощущается никаких скачков, не видно никаких трудов скрепления, связывания романа, создавшегося ведь не сразу, а неоднократными к нему подступами, растянувшимися на семь лет.

Энциклопедизм пушкинского романа связан еще и с особой поэтической природой художественных образов его. Не случайно Пушкин говорил о «дьявольской» разнице между романом в прозе и романом, написанным стихами. Разница в том, что поэзия – это искусство синтеза, обобщения: она, в отличие от аналитического начала в прозе, схватывает жизнь в очень кратких, но предельно емких художественных образах-формулах. «Стихи „Онегина, – замечает Н. Н. Скатов, – это национальный опыт социально-бытовой, нравственно-эстетической и интеллектуальной жизни, уже заключенной в формулы, которые и станут в этой жизни постоянными. В таком качестве весь роман есть идеальная формула русской жизни. И естественно, что он дал формулу русского героя и русской героини».

Онегинская строфа.

Огромную роль здесь сыграла найденная Пушкиным душа, первоэлемент органического и живого мира этого романа, – «онегинская строфа». С чисто технической, стиховедческой организации это четырнадцать стихов ямба с канонической, обязательной системой рифмовки: три четверостишия с перекрестными, парными и опоясывающими рифмами соответственно и заключительное двустишие – финал (кода), в котором обычно содержится острый, запоминающийся афоризм:

Строфа – это органическая клетка, несущая в себе по законам живого целого «генетический код», в соответствии с которым формируется весь организм в его индивидуальном своеобразии. Строфа может восприниматься и как отдельное стихотворение, но такое, в котором сокрыто целое, обладающее способностью дальнейшего развертывания и роста. «Колоссальное здание, составленное из тысяч стихотворных строк, легко и воздушно, – пишет Н. Н. Скатов. – Строфа давала возможность где угодно останавливаться и как угодно строить и достраивать здание. Она-то и позволила максимально полно, но без перегрузок вмещать полное и разнообразное „содержание“, и в то же время это была форма, все время толкавшая к „содержанию“, требовавшая „содержания“, не могущая остаться незаполненной. Строфы, членя роман, создают впечатление постоянного обновления в самой повторяемости, совершенно раскованного течения стихов». Благодаря такому строфическому членению и образуется, говоря словами А. А. Ахматовой, «„Онегина“ воздушная громада».

Реализм романа. Индивидуальное и типическое в характере Евгения Онегина.

Характер Онегина в первой части романа раскрывается в сложном диалогическом отношении между героем и автором. Пушкин и входит в образ жизни Онегина, и поднимается над ним в другое, более широкое измерение бытия. Диалог этот обусловлен не только различиями в характерах Онегина и автора, но и временной дистанцией между ними. Время героя и время автора не совпадают. Образ жизни, который ведет Онегин, хорошо знаком автору, но остался для него далеко позади, в прошлом. В настоящее время автор уже переболел многими «онегинскими» недугами и успел исцелиться от них, подняться к новому пониманию смысла жизни.

Вся первая глава в ее повествовательной части, касающейся Евгения Онегина, посвящена не характеристике внутреннего мира героя, а детальному описанию образа жизни, типичного для всей светской молодежи 1810-х годов. Пушкин, лишая Онегина голоса, начинает рассказ о нем с истории воспитания героя. Оказывается, что с детских лет его окружали нерусские люди. Вместо няни за ним ходила француженка Madame, потом ее сменил Monsieur, который «учил его всему шутя». Пушкин знал существо этих «шуток» и понимал, что скрывалось за формулой «не докучал моралью строгой». Вспомним пушкинскую характеристику французского XVIII века, гордого века европейского Просвещения, «разрушительным гением» которого был Вольтер. И хотя русские мальчики «учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь», основы просветительской философии на бытовом уровне усваивались ими легко.

В центре этой философии, сокрушившей «господствующую религию – вечный источник поэзии всех народов», оказался предоставленный самому себе «естественный человек». Целью его существования была свобода, заключавшаяся в удовлетворении «естественных потребностей». Провозглашалось полное и «святое» право каждого наслаждаться этим удовлетворением. А для смягчения «войны всех против всех» заключался «общественный договор» – узаконенная сделка между «самоценными» индивидами. На уровне национальном – это добровольно принятое бремя государственных «повинностей». На уровне социальном – мораль, кодекс правил человеческого общежития. В сравнении с совестью, идущей из глубины верующего сердца, мораль напоминала взаимную сделку – договор. В отличие от совести она не одухотворяла человека, но требовала от него механического исполнения внешних правил поведения, окружала его «естественные потребности» сетью «разумных» ограничений.

Возник неведомый «патриархальному» человеку конфликт между «чувством» и «долгом», в котором мораль оказалась враждебной чувству силой. Общение между людьми, не согретое теплом сердечности и совестливости, стало формальным и подчинялось только правилам внешнего этикета. Именно так, бездушно и небескорыстно, «ухаживает» Онегин за умирающим дядюшкой, не докучая себе «моралью строгой»: во имя «свободы» не обременяй себя ничем: ни трудом образования, ни тяжестью сострадания к ближнему. Касайся до всего слегка! Вместо «учености» светский круг удовлетворится лишь внешней ее видимостью – «ученым видом знатока». Чтобы блистать в нем историческими познаниями, не нужно рыться «в хронологической пыли бытописания земли» – достаточно иметь в запасе несколько эффектных исторических анекдотов. Выучи по-латыни набор эпиграфов из учебника для новичков – и ты прослывешь ученым человеком. Характеризуя познания Онегина, Пушкин идет по пути внешних перечислений, которые прерывает откровенной иронией:

Всего, что знал еще Евгений, Пересказать мне недосуг…

«Недосуг» потому, что «ум» Онегина поглощен и обременен другим – «наукой страсти нежной». Любовь тоже превращается у светской молодежи в ритуал, движущая пружина которого – бездуховные в своей «естественности» чувственные наслаждения. От любви в высоком смысле тут не остается ничего. Светская девушка воспринимается как объект обольщения, целью которого является чувственный соблазн. Ради достижения этой цели в ход пускаются не глубокие сердечные чувства, а искусная и холодная их имитация:

Как рано мог он лицемерить, Таить надежду, ревновать, Разуверять, заставить верить, Казаться мрачным, изнывать.

К живому человеку в этой хищной, эгоистической игре обольститель относится как к мертвой кукле-марионетке. Психологические свойства женской души используются как нити в руках кукловода.

Поразительно, что светская девушка охотно участвует в этой игре, очевидно не чувствуя ее коварства. С детских лет она погружается в отношения, лишенные сердечной глубины, движимые мертвым кодексом светских условностей. В результате она теряет способность отличать подлинное и глубокое чувство от искусной подделки под него.

Процесс духовной гибели светского молодого человека представлен Пушкиным в описании одного дня из жизни Онегина. Личности героя здесь нет: ее вытесняет механический, изо дня в день повторяющийся ритуал. Образ «недремлющего брегета», с ритмической неумолимостью и однообразием отстукивающего время, приобретает почти символическое звучание. Оно усиливается «говорящими» рифмами: «брегет» – «обед» – «котлет» – «балет» – «свет» – «кабинет». Как замечает В. С. Непомнящий, «все поэтическое пространство, которое бы могла занимать личность героя, занимают вещи и отдельные элементы жизни, целостность подменяется множественностью, внутреннее внешним, духовное материальным. Герой и его мир предельно опредмечены и овеществлены, свободного пространства не остается».

В центре нарочито растянутого описания – предметы потребления, расставленные на двух столах – обеденном и туалетном. Все эти предметы – иностранные, многим из них нет аналогий в русском языке. Отсюда – поток варваризмов, которые врываются в текст не только в русской, но и в латинской транскрипции.

В этот пищеварительно-туалетный перечень не случайно попадает Руссо. Его имя – знак, символ: оно придает всей груде вещей на столах еще и особый, идеологический смысл. За материальными безделушками, которыми Запад наводняет Россию за «лес и сало» (драгоценное натуральное сырье!), веет меркантильный дух культуры тогдашней Европы, подготовленный ее идеологами – Вольтером и Руссо.

Пушкину этот дух враждебен своим потребительским отношением к жизни, лишенным бескорыстия и духовной созерцательности, свойственной высокой поэзии: «Ничего не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя». А потому и его герой, находящийся в плену у заемных вещей и «заморских» понятий, глух к искусству:

Высокой страсти не имея Для звуков жизни не щадить, Не мог он ямба от хорея, Как мы ни бились, отличить.

Антипоэтичность Онегина особенно ярко проявляется в эпизоде посещения театра. И не случайно, что именно здесь автор решительно меняет повествовательную интонацию на лирическую. Из томительного плена южной ссылки Пушкин переносится здесь в свое, а не в «онегинское» восприятие театра. И воспоминание о свежем, юношеском упоении искусством скрашивает его существование. Поведение в театре Онегина являет разительный контраст. Вот Пушкин восхищается Истоминой, славит ножек Терпсихоры «душой исполненный полет». А Онегин

Идет меж кресел по ногам, Двойной лорнет скосясь наводит На ложи незнакомых дам… Раскланялся, потом на сцену В большом рассеянье взглянул, Отворотился – и зевнул.

Буквально на глазах у читателя онегинский взгляд убивает чудо искусства, храм которого рассыпается, превращаясь в груду вещей, лишенных какого бы то ни было связующего их смысла. Взгляд на театр «от Онегина» – верный слепок его опустошенной души:

Еще амуры, черти, змеи На сцене скачут и шумят; Еще усталые лакеи На шубах у подъезда спят; Еще не перестали топать, Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать… А уж Онегин вышел вон…

Так сменой ракурсов повествования (сначала от себя, потом от Онегина) автор показывает различие между ними. Стремлением подчеркнуть это различие продиктовано растянувшееся на много строф лирическое повествование о женских ножках. Пушкин отдает дань воспоминаниям: звучат эротические мотивы лицейской лирики, воскрешаются светские увлечения юношеских лет. Нельзя не заметить в этой поэме о женских ножках легкого оттенка самоиронии. Пушкин как будто бы еще и улыбается слегка над своими увлечениями, над их чрезмерной чувственностью, истончающейся до фетишизма. От целостного и живого образа любимой девушки остаются только детали – ножки, башмачки, которые являются предметом любовного поклонения. Собственно, это еще не любовь, а скорее первоэлемент ее – самозабвенная и живая чувственность, обманчивая в своем фетишизме, в своей слепоте. И Пушкин раскрывает далее этот обман:

Слова и взор волшебниц сих Обманчивы… как ножки их.

На переходе от юности к молодости Пушкин видит в легкой поэзии, которой он предавался когда-то, некий преизбыток чувственного начала. Его взгляд на поэтическое призвание изменяется. Он спорит с идущим от Петрарки, от поэзии Ренессанса «представлением о творчестве как области чисто личных интересов художника, связанных прежде всего со „страстью нежной“» (В. С. Непомнящий). Он утверждает теперь идеал свободного искусства, не затемненного чрезмерным присутствием субъективных пристрастий художника; ему по душе теперь иной, бескорыстный взгляд на мир, позволяющий воссоздавать явления жизни во всей их полноте:

Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум. Свободен, вновь ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум; Пишу, и сердце не тоскует, Перо, забывшись, не рисует, Близ неоконченных стихов, Ни женских ножек, ни голов…

А потому и чувственные излишества поэта при описании женских ножек несут не столько субъективно-лирический, сколько объективно-изобразительный смысл. Они имеют прямое отношение к главному герою романа. Бездушной, доведенной до автоматизма «науке страсти нежной», которой отдается Онегин, Пушкин противопоставляет иную, здоровую чувственность:

Я помню море пред грозою: Как я завидовал волнам, Бегущим бурной чередою С любовью лечь к ее ногам!

Все это оттеняет по-своему эгоистически расчетливое, а потому и прозаически-грубое, механическое донжуанство Онегина. Не случайно его сопровождает настойчиво звучащая на заднем плане повествования тема охлаждения, отмирания живых жизненных сил. Роман открывается смертью дяди и кощунственным отношением к этому таинству Онегина, призывающего черта. Но над чем посмеешься, тому и послужишь. На фоне живых лирических порывов автора бледной немочью отзываются потуги героя, который

…дома заперся, Зевая, за перо взялся, Хотел писать – но труд упорный Ему был тошен; ничего Не вышло из пера его…

В этом же ряду оказывается и «траурная тафта», которой Онегин задернул пыльную семью книг на книжной полке, и безжизненный ритуал заведенного как часы, изо дня в день повторяющегося существования: «И завтра то же, что вчера». Противоестественность этого подчеркнута ритмами жизни природы и трудового народа. Своей искусственностью онегинское существование выпадает из предустановленных законов – божеских и человеческих:

Что ж мой Онегин? Полусонный В постелю с бала едет он: А Петербург неугомонный Уж барабаном пробужден. Встает купец, идет разносчик, На биржу тянется извозчик, С кувшином охтенка спешит, Под ней снег утренний хрустит.

Вся красота мира Божия, вся прелесть утреннего пробуждения людей и природы остается вне поля зрения Онегина. Мы застаем его в постели и оставляем спящим, обратившим утро в полночь. Онегинское утро – полночь, онегинский день – сумерки. Засыпает душа героя, который «к жизни охладел». И зловещим предзнаменованием еще одного стола, взамен обеденного и туалетного, мерцает в конце первой главы грозный призрак смерти:

Но, прилетев в деревню дяди, Его нашел уж на столе, Как дань готовую земле.

Вернемся к нашим наблюдениям о споре или диалоге двух времен в повествовании первой главы романа. Одно время в нем – настоящее, в котором пребывает автор, другое – прошедшее, в котором автор встречается с Онегиным и сближается с ним. Двум этим временам соответствуют два сюжета: времени настоящему – сюжет авторский, поэтический; времени прошлому – сюжет повествовательный. Два эти сюжета движутся в противоположном направлении. В повествовательном автор сходится с героем, сближается и даже дружит с ним. В поэтическом автор поднимается над героем и оттеняет «разность» между Онегиным и собой. В результате происходит характерная именно для реалистического романа «объективация» героя: он обретает собственную, независимую от автора жизнь. Поэт получает возможность, отделившись от героя, рассмотреть его беспристрастно со всех сторон.

Усиленное внимание автора к образу жизни Онегина связано с его стремлением показать типический характер человека своего времени в типических обстоятельствах, оказавших на этот характер огромное влияние. Поэтому на первых порах Пушкина интересует не столько неповторимая онегинская индивидуальность (личность героя), сколько стихия «онегинского» в нем, являющаяся порождением определенной среды – воспитания, образа жизни человека светского общества.

Мы убеждаемся, что Онегин отталкивает автора там, где в герое одерживает верх «онегинское» начало, но порой тот же Онегин вызывает у автора сочувственный интерес. Это случается тогда, когда сквозь «онегинское» прорывается в герое живая и незаурядная личность. Заметим, что автор подружился с Онегиным в очень важный, едва ли не поворотный момент его жизни:

Условий света свергнув бремя, Как он, отстав от суеты, С ним подружился я в то время.

Дружба завязалась в момент, когда Онегиным овладела «русская хандра», когда он почувствовал неудовлетворенность тем образом жизни, которому до сих пор бездумно предавался. «Русская хандра» – залог значительности героя. Онегин не может раствориться в той жизни, какую предлагает ему свет, он шире ее, она не в состоянии удовлетворить его запросы. «С душою, полной сожалений», он вместе с автором еще способен уноситься мечтой к чистым истокам жизни, способен отдаваться «дыханью ночи благосклонной».

В то же время в онегинском разочаровании есть изъян. Герой еще не способен критически подняться над собой, обвинить себя, оценить очевидную ущербность и крах своего миросозерцания. Напротив, он склонен тут обвинять весь мир, весь свет. Его глаза не повернулись зрачками в глубину противоречий собственной души. Они замечают только несовершенный мир вокруг:

Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей…

Как часто эта сентенция приписывается Пушкину! Но ведь «онегинская» природа ее раскрывается в этой же самой строфе. Подчеркивая известную гордыню, ее породившую, Пушкин иронически замечает, что подобная разочарованность «придает большую прелесть разговору», рождая «шутку с желчью пополам» и злобу «мрачных эпиграмм». Чистый источник недовольства замутнен в душе Онегина эгоизмом, гордыней – модным недугом байронизма:

Но дружбы нет и той меж нами. Все предрассудки истребя, Мы почитаем всех нулями, А единицами – себя.

К «русской хандре» Онегина подмешивается чуждый национальной традиции, заемный «английский сплин» – строй чувств, который «лорд Байрон прихотью удачной облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм».

Поэтому даже в благородные начинания Онегина проникает не замечаемая героем, но резко бросающаяся в глаза автору нота высокомерия и эгоизма. Как личность незаурядная, Онегин сравнивается с Чаадаевым, на прогулках носит широкий боливар – знак принадлежности к вольнодумцам. Среди друзей Онегина – члены тайного общества (Кавелин, например, а в черновых набросках упоминались Якушкин и Николай Тургенев). Вступило владение наследством дяди, Онегин проводит в поместье преобразования в духе популярного в декабристских кругах трактата Николая Тургенева «О барщине»:

Один среди своих владений, Чтоб только время проводить, Сперва задумал наш Евгений Порядок новый учредить. В своей глуши мудрец пустынный, Ярем он барщины старинной Оброком легким заменил; И раб судьбу благословил.

Благородный и народолюбивый по форме поступок Онегина Пушкин неспроста окружает облаком авторской иронии: «мудрец пустынный» сделал это от скуки, «чтоб только время проводить». Есть ирония и в последней строке, по-онегински снисходительной: «раб судьбу благословил». Известно, что сам Пушкин не разделял мнений тех современников, которые почитали мужиков рабами: «Взгляните на русского крестьянина: есть ли тень рабского уничижения в его поступи и речи? О его смелости и смышлености говорить нечего. Переимчивость его известна; проворство и ловкость удивительны».

В отличие от Онегина, равнодушного к поэзии русской природы, к деревенскому образу жизни, ставящему тусклый знак равенства между светской и деревенской жизнью, для него одинаково скучной, Пушкин берет эпиграфом ко второй главе романа восклицание Горация «О, rus!» («О, деревня!») и переводит его по-русски «О, Русь!», приравнивая Россию к великой деревне. Онегинскую деревенскую хандру перебивает иной, восторженный авторский голос:

Цветы, любовь, деревня, праздность, Поля! я предан вам душой. Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной…

Онегин и Ленский.

С выходом действия за гранитные набережные Невы, за петербургские заставы на просторы провинциальной России роман Пушкина обретает глубокое эпическое дыхание. Преодолевается, наконец, его одногеройность, рядом с Онегиным появляются другие люди, не менее интересные для автора, прежде всего Владимир Ленский, являющийся антиподом Евгения Онегина. Разочарованного в жизни и в людях, эгоцентрического романтика, напоминающего излюбленных героев Байрона, сменяет восторженный романтик-идеалист, поклонник Шиллера и Гёте, верящий в чистую дружбу, в вечную любовь. Как свежий воздух, ворвавшийся в душную комнату, Ленский вносит в роман поэзию юношеских надежд, радостную доверчивость к людям, поэтическую мечтательность, преклонение перед красотой. Верный своему реалистическому методу, Пушкин и сочувствует герою, и отделяет его от себя, стараясь понять и объяснить его характер в сильных и слабых его сторонах.

В отличие от Онегина Ленский не испорчен столичной жизнью. Детские годы его прошли в провинциальной усадебной глуши, в близости к природе, в окружении патриархальных помещиков с их простодушием, хлебосольством, искренним доброжелательством. Еще в отроческие годы он испытал первые проблески любовного чувства, лишенные светской театральности, столичного жеманства:

Чуть отрок, Ольгою плененный, Сердечных мук еще не знав, Он был свидетель умиленный Ее младенческих забав…

Пушкин показывает, что сердечность и доверчивость Ленского, его вера в человеческую порядочность и доброту питаются из чистого русского источника – патриархального дворянства, хранящего в своей мирной жизни «привычки милой старины»:

Ни чужеземные красы, Ни шум веселий, ни науки Души не изменили в нем, Согретой девственным огнем.

В отличие от Онегина, человека рассудочного, с поврежденным и приглушенным сердцем, Ленский сохранил «доверчивую совесть», сердечную откровенность. Однако эти добрые черты характера Ленского тоже осложнены далекими от русской действительности романтическими влияниями:

…Владимир Ленский, С душою прямо геттингенской, Красавец, в полном цвете лет, Поклонник Канта и поэт. Он из Германии туманной Привез учености плоды: Вольнолюбивые мечты, Дух пылкий и довольно странный, Всегда восторженную речь И кудри черные до плеч.

Пылкость, взвинченность и неизменная восторженность – качества, как бы приподнимающие поэта над реалиями жизни. Ленский все вокруг видит в каком-то розовом тумане идеализма. Порой он наивен в своем простодушии, порой неумеренно вспыльчив и горяч.

В глазах провинциальных помещиков Онегин предстает «фармазоном и сумасбродом», а Ленский – «полурусским соседом». Оба героя возвышаются над окружающей их средой, что и является поводом к их сближению. Правда, Пушкин подчеркивает его непрочность, и в душу читателя закрадывается подозрение, что такая «дружба» не доведет героев до добра:

Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой.

Презирающий людей Онегин лишь «вчуже чувство уважал», а потому терпел Ленского с улыбкой, с трудом сдерживая «охладительное слово»:

И думал: глупо мне мешать Его минутному блаженству; И без меня пора придет; Пускай покамест он живет Да верит мира совершенству…

В таком «великодушии» больше снисходительного презрения, чем дружеских чувств. А Ленский в своей восторженности невнимателен к душевному состоянию Онегина и этой нечуткостью, вероятно, усугубляет глухое раздражение самолюбивого эгоиста:

Поэт в жару своих суждений Читал, забывшись, между тем Отрывки северных поэм, И снисходительный Евгений, Хоть их не много понимал, Прилежно юноше внимал.

«Пускай покамест он живет…» – каким самоуверенным властолюбием дышат мысли разочарованного «байрониста», почитающего всех нулями, а единицею – себя! В дружбе Онегина и Ленского нет равенства. Чем короче оказывается их сближение, тем реальнее опасность взрыва. Под внешним доброжелательством тлеет взаимная неприязнь.

Объективируя, отделяя от себя характер Ленского, Пушкин реже прибегает к описанию внешних обстоятельств жизни героя, как это было с Онегиным. Он чаще изображает душевный мир Ленского, создавая реалистический образ его романтического миросозерцания. Стихи Ленского автор пронизывает изнутри добрым юмором или легкой иронией: «Паду ли я стрелой пронзенный»; «А я, быть может, я гробницы / Сойду в таинственную сень»; «Придешь ли, дева красоты, / Слезу пролить над ранней урной» и т. п. Возникает независимый от автора живой образ романтического поэта. Умелой рукою реалиста Пушкин типизирует романтический стиль с его вычурными перифразами, с его пристрастием к архаическим деталям: романтическая стрела вместо прозаической пули, «дева красоты», «ранняя урна», усложненная синтаксическая инверсия.

Создавая реалистический характер поэта-романтика, Пушкин стилизует лирику Жуковского с присущей ей силой и слабостью. Но порой в авторской обрисовке Ленского встречается образность, характерная для гражданского романтизма декабристов и юного Пушкина:

Негодованье, сожаленье, Ко благу чистая любовь И славы сладкое мученье В нем рано волновали кровь.

Исследователь реалистического стиля Пушкина Г. А. Гуковский говорит, что «Ленский совмещает в себе признаки обоих течений русского романтизма пушкинского времени – и психологического, „идеального“ романтизма Жуковского и его школы, и гражданского романтизма декабристского типа. Объясняется это, конечно, тем, что суть образа Ленского – вообще „романтизм“, как единый принцип культуры».

К этому можно еще добавить, что романтизм Ленского вообще романтизм, как универсальная и вечная примета юношеского мироощущения. В Ленском Пушкин создает образ юного, поэтически одаренного молодого человека, еще не нашедшего себя, но обладающего богатыми потенциальными возможностями. Как лепестки цветка в неразвернувшемся бутоне, они еще не раскрылись в нем, но в случае своей реализации они могут повернуть характер Ленского в самые разные стороны.

С этой точки зрения и весь роман Пушкина напоминает собой еще не распустившуюся, не лопнувшую почку, заключающую в себе будущий цвет и плод русской жизни, все листочки и лепестки которой с присущей им жизненной энергией еще не развернулись, но уже готовы к самораскрытию.

Именно туда, в заманчивое, многообещающее, но и таинственное будущее, устремлена у Пушкина «даль свободного романа». В сердцевине этой почки еще не состоявшаяся, но уже созревающая любовь Онегина и Татьяны, символизирующая далеко разошедшиеся в послепетровский период, но теперь устремившиеся к соединению коренные силы и стихии русской жизни: «кипящая в действии пустом» интеллектуальная вершина русского общества и остающаяся верной преданиям и святыням тысячелетней России провинциальная глубина.

Онегин и Татьяна.

Отношения Онегина и Татьяны строятся по принципу антитезы, противостояния. Но в основе этого противостояния заключена потенциальная общность. Как два противоположно заряженных полюса магнита, Онегин и Татьяна тянутся друг к другу. В характере Татьяны заключены положительные жизненные ценности, которые так нужны Онегину и от которых он так далек.

В то же время есть нечто общее между всеми молодыми героями романа. И Онегин, и Ленский, и Татьяна переросли духовно ту среду, которая их окружает. Ведь и Татьяна чувствует себя чужой в своей патриархально-дворянской среде. «Вообрази: я здесь одна, / Никто меня не понимает, / Рассудок мой изнемогает, / И молча гибнуть я должна», – сетует она в любовном письме к Онегину.

Но в отличие от Онегина Татьяна растет в иной обстановке, в других условиях. Главное преимущество ее над «нерусским» Онегиным и «полурусским» Ленским в том, что, по определению Пушкина, Татьяна «русская душою». И автор объясняет, почему она такая. В противоположность Онегину Татьяна выросла в «глуши забытого селенья», в близости с народом, в атмосфере. сказок, песен, гаданий, поверий и «преданий простонародной старины». Картины детства, отрочества и юности Татьяны перекликаются с жизнью Онегина по принципу антитезы: они во всем противоположны.

У Евгения – иностранцы-гувернеры, у Татьяны – добрая няня, простая русская крестьянка, за которой легко угадать няню самого Пушкина – Арину Родионовну. У Онегина – «наука страсти нежной», у Татьяны – нищелюбие, помощь бедным и смиренная молитва, которая «услаждает тоску волнуемой души». У Онегина – суетная юность, напоминающая изо дня в день повторяющийся обряд – «одних обедов длинный ряд». У Татьяны – уединение, сосредоточенность молчаливо зреющей души.

Рассказывая о детстве Татьяны, Пушкин неспроста вводит в роман мотивы житийной литературы. Детство всех православных праведниц сопровождалось отчуждением от забав, от детских игр и шалостей. Татьяна «в горелки не играла», «ей скучен был и звонкий смех, и шум их ветреных утех»:

Задумчивость, ее подруга От самых колыбельных дней, Теченье сельского досуга Мечтами украшала ей.

Избегая детских проказ, она любила долгими зимними вечерами слушать рассказы няни, в которых оживали преданья старины глубокой. Если Онегин вел в юности противоестественный образ жизни, «утро в полночь обратя», то юность Татьяны послушна ритмам природы и согласным с нею ритмам народной жизни:

Она любила на балконе Предупреждать зари восход, Когда на бледном небосклоне Звезд исчезает хоровод.

Как Божия птичка, она всегда просыпается на рассвете, как все крестьянские и дворовые девушки, она в утро первого снега «идет зиму встречать, / Морозной пылью подышать / И первым снегом с кровли бани / Умыть лицо, плеча и грудь».

Мир природы в романе неизменно соотносится с образом этой девушки, которой Пушкин, рискуя навлечь недовольство читателей и читательниц, дал такое простонародное имя (в эпоху Пушкина оно звучало вроде Акулины, Матрены или Лукерьи). Само определение русскости Татьяны связано со свойственным ей поэтическим чувством природы:

Татьяна (русская душою, Сама не зная, почему) С ее холодною красою Любила русскую зиму, На солнце иней в день морозный, И сани, и зарею поздней Сиянье розовых снегов, И мглу крещенских вечеров.

Природа в романе Пушкина чаще всего и открывается через окно, в которое глядит Татьяна. Можно сказать, что Татьяна у окна – это лейтмотив, повторяющаяся в романе сюжетная ситуация:

…Проснувшись рано, В окно увидела Татьяна Поутру побелевший двор, Куртины, кровли и забор.

«И часто целый день одна / Сидела молча у окна»; «И молчалива, как Светлана, / Вошла и села у окна»; «Татьяна пред окном стояла, / На стекла хладные дыша»; «Глядит, уж в комнате светло; / В окне сквозь мерзлое стекло / Зари багряный луч играет»; «Садится Таня у окна, / Редеет сумрак; но она / Своих полей не различает»;

Одна, печальна под окном Озарена лучом Дианы, Татьяна бедная не спит И в поле темное глядит.

По мере чтения романа русская природа с ее чередой времен суток и времен года настолько срастается с образом любимой Пушкиным героини, что порой ловишь себя на мысли: любой пейзаж в романе – «окно» в мир ее поэтической души.

Существенно отличается от Онегина и тот круг чтения, та европейская культурная традиция, которая оказала заметное влияние на формирование характера Татьяны. Онегин, даже разочаровавшись в жизни и людях, захватил с собой в деревню ряд книг, сохраняющих для него безусловный интерес и авторитет. Среди них первое место занимает Байрон, да с ним еще два-три романа,

В которых отразился век И современный человек Изображен довольно верно С его безнравственной душой, Себялюбивой и сухой, Мечтанью преданной безмерно, С его озлобленным умом, Кипящим в действии пустом.

Татьяна – «уездная барышня», она зачитывается старомодной литературой западноевропейских сентименталистов, представленных именами Ричардсона и Руссо. Произведения их сохраняют веру в человека, а высокие христианские идеалы в них связываются с глубокими потребностями человеческого сердца. Такая литература не противоречит народным взглядам на истинные и мнимые ценности жизни. Сентиментализм органически входит в состав «русской души» Татьяны. И хотя навеянный сентиментальными романами строй мыслей и чувств героини наивен, вместе с тем, как заметила Е. Н. Купреянова, он «высоко одухотворен и нравственно активен». В романах сентименталистов культивировалась сердечность и поднимался на высокий пьедестал не эгоист и скептик, как у Байрона, а благородный и чувствительный герой, способный на подвиг самопожертвования. Писатель-сентименталист «являл нам своего героя как совершенства образец»:

Он одарял предмет любимый, Всегда неправедно гонимый, Душой чувствительной, умом И привлекательным лицом. Питая жар чистейшей страсти, Всегда восторженный герой Готов был жертвовать собой…

О таком избраннике сердца и мечтает поэтическая Татьяна, когда она встречает в деревенской глуши ни на кого не похожего, всеми соседями презираемого и гонимого Онегина. И она приняла его за свой идеал, который она так долго вынашивала в своем воображении, о котором лила слезы в «тишине лесов»:

Ты в сновиденьях мне являлся, Незримый, ты мне был уж мил, Твой чудный взгляд меня томил, В душе твой голос раздавался.

В письме к Онегину проступают драгоценные особенности характера Татьяны – ее искренность и доверчивость, а также простодушная вера избранной мечте. Татьяна дорога Пушкину тем, что она

…любит без искусства, Послушная веленью чувства, Что так доверчива она, Что от небес одарена Воображением мятежным, Умом и волею живой, И своенравной головой, И сердцем пламенным и нежным.

В отличие от «науки страсти нежной», от любви светских «красавиц записных» чувство Татьяны к Онегину возвышенно и одухотворенно. В нем нет ни грани той любовной игры, которой отдал дань Онегин и которая до времени отравила и иссушила его сердце. В глазах Татьяны любовь – святыня, Божий дар, с которым нужно обращаться бережно и нежно. В письме к Онегину она говорит:

Не правда ль? я тебя слыхала: Ты говорил со мной в тиши, Когда я бедным помогала Или молитвой услаждала Тоску волнуемой души?

В любви для нее главное не чувственная страсть, а глубокая духовная связь с любимым человеком. Любовь – это выход из одиночества, из низких меркантильных желаний и интересов, в которых погрязли люди, окружающие Татьяну. В союзе с Онегиным для нее открываются заманчивые перспективы духовного роста, нравственного самоусовершенствования:

Вся жизнь моя была залогом Свиданья верного с тобой; Я знаю, ты мне послан Богом, До гроба ты хранитель мой.

Такой взгляд на любовь утверждается православной церковью в «последовании обручения», где Сам Бог соединяет жениха и невесту в нерушимый союз и наставляет их на всякое доброе дело в мире, единомыслии, истине и любви.

В трепетные минуты, когда Татьяна ожидает Онегина, Пушкин сопровождает ее переживания хороводной песней девушек, собирающих ягоды в господском саду:

Девицы, красавицы, Душеньки, подруженьки…

Так поэт еще раз подчеркивает глубокую укорененность сердечных чувств Татьяны в русской национальной жизни и культуре, неподдельную народность ее души.

Пресыщенный поверхностными любовными утехами, Онегин все-таки почувствовал в письме Татьяны что-то глубокое и серьезное. «Доверчивость души невинной» тронула его и привела в волненье «давно умолкнувшие чувства». По-человечески оценив сердечный порыв Татьяны, Онегин искренне признался ей, что не может ответить таким же чувством на ее любовь:

Но я не создан для блаженства; Ему чужда душа моя; Напрасны ваши совершенства; Их вовсе не достоин я…

Но ведь отказаться принять «совершенство» – это значит не только проявить великодушие, но и оскорбить «совершенство» высокомерным его отторжением. «А счастье было так возможно, так близко!» – упрекнет Татьяна Онегина в сцене последнего свидания в финале романа. О чем говорит этот упрек? О том, что Онегин далеко уж не такой полный антипод Татьяны.

Е. Н. Купреянова пишет: «Онегин настолько же превосходит Татьяну своим европеизированным интеллектом, насколько „русская душою“ Татьяна возвышается над Онегиным своим нравственным, общим с народом чувством. И это чувство не угасло в Онегине, а тлеет где-то в глубине его души, испепеленной незаурядным, но охлажденным, озлобленным, европеизированным умом. И беда Онегина в том, что он не сознает в себе этого здорового чувства и становится рабом своего скептического ума».

В деревенской глуши Онегин встречается с Татьяной трижды: при первом появлении у Лариных, в день объяснения с Татьяной по поводу ее письма и примерно через год на ее именинах. И ни одна из этих встреч не оставляет его равнодушным, в чем он, однако, не хочет себе признаться и за что даже сердится на себя и других.

Он сердится на себя за то, что проснувшееся в глубине дремлющего сердца чувство к Татьяне подтачивает его самоуверенный и холодный эгоизм, в плену у которого он оказался. Но одновременно Онегин сердится еще и на других, на Ленского например, который верит «в чистую любовь и мира совершенство». Ведь желание убить в восторженном поэте эту веру искушает Онегина давно: «Он охладительное слово / В устах старался удержать». Долго тлевшее в душе Онегина презрительное раздражение прорывается теперь, когда сам Онегин раздражен неравнодушием своим к Татьяне:

…Но девы томной Заметя трепетный порыв, С досады взоры опустив, Надулся он и, негодуя, Поклялся Ленского взбесить И уж порядком отомстить.

Как это ни парадоксально на первый взгляд, но проникающая в сердце Онегина симпатия к Татьяне, несовместимая с его «озлобленным умом», является источником раздражения, которое привело к разрыву связей с Ленским, к дуэли с ним и к убийству юного героя.

Сердечная интуиция и тут не подводит Татьяну. Вспомним ее вещий сон, в котором она видит себя невестой Онегина, выступающего в роли искусителя-разбойника, главаря шайки нечистых, бесовских тварей. Завидев Татьяну, эта нечисть хочет овладеть ею как безличным товаром и кричит – «Мое! мое!»:

Мое – сказал Евгений грозно, И шайка вся сокрылась вдруг…

Мерой народной сказки, вошедшей в плоть и кровь Татьяны, измеряется в этом сне разрушительная (разбойничья) природа онегинского эгоизма. А далее является Ленский как препятствие к осуществлению эгоистических целей Онегина («мое!»), возникает спор:

Спор громче, громче; вдруг Евгений Хватает длинный нож, и вмиг Повержен Ленский; страшно тени Сгустились; нестерпимый крик Раздался… хижина шатнулась… И Таня в ужасе проснулась…

Примечательно, что картина свадебного пира в сне Татьяны перекликается с описанием праздника ее именин. Съезжающиеся на бал гости своей карикатурностью напоминают ту нечисть, которая окружала Онегина в сне Татьяны. Причем Пушкин показывает «лай мосек, чмоканье девиц, шум, хохот, давку у порога» (сравните: «копыта, хоботы кривые, хвосты хохлатые, усы») глазами недовольного Онегина, который «стал чертить в душе своей / карикатуры всех гостей».

Смертный холод, угрожающие симптомы которого проникали в душу Онегина уже в первой главе, теперь начинает свою разрушительную работу по отношению к близким герою людям. Ю. М. Лотман в комментарии к «Евгению Онегину» убедительно показал, что кровавый исход дуэли Онегина с Ленским был спровоцирован секундантом Зарецким, который, в нарушение правил дуэльного кодекса, отрезал все пути к примирению: при передаче картеля игнорировал обязанность секунданта склонить противников к примирению; не отменил дуэль, хотя Онегин опоздал почти на два часа; допустил в качестве секунданта Онегина его слугу; не встречался с этим секундантом накануне, чтоб обсудить правила дуэли. Исследователь романа доказал, что Онегин не намеревался убить Ленского, что он оказался убийцей поневоле. Однако заметим, что спровоцировал дуэль все-таки Онегин и что Зарецкий является виновником убийства с молчаливого попустительства того же Онегина, который, испугавшись неблагоприятного для себя общественного мнения, дал волю этому проходимцу.

«В тоске сердечных угрызений» Онегин покидает усадьбу. «Им овладело беспокойство, / Охота к перемене мест». Сменой внешних впечатлений он хочет заглушить поднимающиеся из глубин его души угрызения совести. Убийство друга нанесло сокрушительный удар по эгоизму Онегина. В свое время Г. А. Гуковский высказал мысль, что в процессе путешествия, а потом под воздействием проснувшейся любви к Татьяне происходит нравственное перерождение героя, что Татьяна этих перемен в Онегине не разгадала и ее отказ – жестокая ошибка героини.

На самом деле все обстоит гораздо сложнее. Если бы Пушкин хотел показать перерождение Онегина, он бы не исключил главу о его путешествии из текста романа. Начиная с седьмой главы внимание Пушкина от Онегина целиком перешло к Татьяне, так как именно с ней была связана мечта Пушкина об идеале русского человека. Не раз в этой связи Пушкин признавался в любви к Татьяне, а седьмую главу открыл темой весеннего обновления. В этой главе Татьяне суждено выдержать и одолеть тот искус, жертвой которого явился Онегин. Она посещает кабинет скитальца и читает те книги, которые оказали решающее влияние на внутренний мир героя:

Что ж он? Ужели подражанье, Ничтожный призрак, иль еще Москвич в Гарольдовом плаще, Чужих причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон?… Уж не пародия ли он?

Открывая для себя интеллектуальный мир Онегина, «русская душою» Татьяна не только понимает его, но и поднимается над ним, давая точное определение одной из коренных слабостей онегинского ума. Легкость, с которой она преодолевает это искушение, свидетельствует о здоровой нравственной основе ее души, о зрелости обретающего силу интеллекта.

Отъезд Татьяны из усадебной глуши в Москву, а потом появление ее в великосветском обществе Петербурга на философском уровне романа сопровождается разрешением того конфликта между «европейским» интеллектом и «русской душой», который так и не удалось преодолеть Онегину. При встрече с Татьяной в Петербурге он никак не может соединить в одном лице простодушную сельскую девочку и «богиню роскошной, царственной Невы». Тайна этого единства так и остается за порогом его сознания.

В комментарии к «Евгению Онегину» Ю. М. Лотман обратил внимание, что в восьмой главе романа значительно усложняется взгляд Пушкина на светское общество. «Образ света получает двойное освещение: с одной стороны, мир бездушный и механистический, он остается объектом осуждения, с другой – как сфера, в которой развивается русская культура… как мир Карамзина и декабристов, Жуковского и самого автора „Евгения Онегина“, он сохраняет безусловную ценность». В этой связи само понимание народности у Пушкина расширяется, усложняется. «В пятой главе оно захватывает один чуждый „европеизма“ пласт народной культуры. Теперь он мыслится как понятие культурно всеобъемлющее, охватывающее и высшие духовные достижения, в том числе и духовные ценности вершин дворянской культуры. Поэтому Татьяна, сделавшись светской дамой и интеллектуально возвысившись до уровня автора, могла остаться для него народной по типу сознания»:

Она была нетороплива, Не холодна, не говорлива, Без взора наглого для всех, Без притязаний на успех, Без этих маленьких ужимок, Без подражательных затей… Все тихо, просто было в ней…

Внезапно вспыхнувшее в Онегине чувство к Татьяне сопровождается недоуменным восклицанием: «Как! из глуши степных селений!…» Это восклицание говорит о том, что чувство Онегина скользит по поверхности души Татьяны и не захватывает ее духовного ядра: «Хоть он глядел нельзя прилежней, / Но и следов Татьяны прежней / Не мог Онегин обрести». И увлечен герой «не этой девочкой несмелой, влюбленной, бедной и простой», а «равнодушною княгиней» и «неприступною богиней». Его чувство искренне, но на первом месте в нем лежит по-прежнему не духовная близость, а чувственная страсть:

О люди! все похожи вы На прародительницу Эву: Что вам дано, то не влечет, Вас непрестанно змий зовет К себе, к таинственному древу; Запретный плод вам подавай, А без того вам рай не рай.

Опустошенный и постаревший душою Онегин играет с огнем, ибо его увлечение Татьяной, напоминающее юношескую влюбленность («в Татьяну как дитя влюблен»), грозит ему полным испепелением:

Любви все возрасты покорны; Но юным, девственным сердцам Ее порывы благотворны, Как бури вешние полям: В дожде страстей они свежеют, И обновляются, и зреют - И жизнь могущая дает И пышный цвет и сладкий плод. Но в возраст поздний и бесплодный, На повороте наших лет, Печален страсти мертвой след: Так бури осени холодной В болото обращают луг И обнажают лес вокруг.

Мудрая Татьяна чувствует гибельность для Онегина этой «мертвой страсти» и из любви-сострадания к нему пытается погасить ее: «Она его не замечает, / Как он ни бейся, хоть умри». Татьяне страшно за Онегина, за безумные строки его письма, в котором «все совершенство» любимой он видит в «улыбке уст», «в движенье глаз» и говорит:

Пред вами в муках замирать, Бледнеть и гаснуть… вот блаженство!

Татьяне страшно за тот чувственный пожар, который может сжечь Онегина. Потому она и не отвечает на его письма, а при встречах обдает его «крещенским холодом». И все это – из жалости, из сострадания к нему. На этом фоне особенно убийственно полное непонимание Онегиным благородных намерений Татьяны:

Да, может быть, боязни тайной, Чтоб муж иль свет не угадал Проказы, слабости случайной… Всего, что мой Онегин знал…

Так мелко объясняет герой причину неприступности Татьяны. Пытаясь избавиться от страсти, он пробует уйти в беспорядочное чтение книг, набор которых поражает странной пестротой. И тут появляются в дебрях онегинской души какие-то проблески, какие-то искорки возможного его пробуждения:

Он меж печатными строками Читал духовными глазами Другие строки. В них-то он Был совершенно углублен. То были тайные преданья Сердечной, темной старины, Ни с чем не связанные сны, Угрозы, толки, предсказанья, Иль длинной сказки вздор живой, Иль письма девы молодой.

«Духовные глаза» Онегина наконец-то обращаются от внешних впечатлений, от мало помогающих ему книг, в которых запечатлелась далекая от русской почвы чужая мудрость, в глубины собственного сердца. И там, в темных лабиринтах, начинают блуждать спасительные, манящие огни. Просыпается совесть, «змея сердечных угрызений», Онегин видит на талом снегу недвижного юношу – призрак убитого им Ленского; проносится в его сердечном воображении «рой изменниц молодых», и вдруг как удар и упрек – «то сельский дом – и у окна сидит она… и все она!».

Вот эти русские глубины онегинской души, которые он начинает обнаруживать в себе, выводят его вновь к «русской душою» Татьяне, которую он не понял и не оценил тогда и которую тщетно пытается понять сейчас. Но все в этой душе пока еще так призрачно, так туманно и неопределенно, что автор не выдерживает и срывается на грубую шутку:

Он так привык теряться в этом, Что чуть с ума не своротил Или не сделался поэтом. Признаться: то-то б одолжил!

Беда Онегина заключается в том, что его интеллект, его ум не опирается на высокую культуру человеческих чувств. Чувства Онегина, при всей их искренности и силе, остаются темными, поврежденными «наукой страсти нежной». Онегин не знает одухотворенной культуры любви, поднимающейся над элементарной человеческой чувственностью, которая шутит злые шутки с героем, превращает его в раба стихийной, неуправляемой страсти. И Татьяна права, когда в сцене последнего свидания упрекает Онегина в «обидной страсти»:

А нынче! – что к моим ногам Вас привело? какая малость! Как с вашим сердцем и умом Быть чувства мелкого рабом?

Любовь Онегина, лишенная национальной нравственной опоры, потому и обречена, потому и обидна Татьяне, что при всей ее силе и безоглядности она не выходит за пределы светского «стандарта». В основе ее – нравственная облегченность, неуемная чувственность. А потому, с досадой и упреком обращаясь к Онегину, Татьяна говорит:

А мне, Онегин, пышность эта, Постылой жизни мишура, Мои успехи в вихре света, Мой модный дом и вечера, Что в них? Сейчас отдать я рада Всю эту ветошь маскарада, Весь этот блеск, и шум, и чад За полку книг, за дикий сад, За наше бедное жилище, За те места, где в первый раз, Онегин, видела я вас, Да за смиренное кладбище, Где нынче крест в тени ветвей Над бедной нянею моей…

Так понять всю силу онегинской любви-страсти и всю разрушительную бесплодность ее могла только Татьяна, высокий ум и интеллект которой питался ее «русской душой». Во имя любви к Онегину, не плотской, не чувственной, а высокой и одухотворенной, нашла в себе силы Татьяна произнести самые мужественные и мудрые в романе слова:

Я Вас прошу меня оставить; Я знаю: в вашем сердце есть И гордость и прямая честь, Я вас люблю (к чему лукавить?), Но я другому отдана; Я буду век ему верна.

Прав В. С. Непомнящий, утверждающий, что чувство, любовь Татьяны – «вовсе не проявление „потребностей“ и „страстей“ эгоистического „естества“»: «Для понимания романа, в первую очередь Татьяны, это имеет первостепенное значение. Все споры, все недоуменные или осуждающие взгляды в сторону Татьяны в связи с ее поведением в последней главе романа объясняются тем, что поступки Татьяны рассматриваются в привычном плане борьбы „чувства“ и „долга“. Но это не коллизия Татьяны – миросозерцание ее коренным образом отличается от описанного выше. Чувство Татьяны к Онегину вовсе не „борется“ с долгом, совсем напротив: Татьяна расстается с Онегиным во имя любви, ради него – и в этом столкновении героя с совсем иными, незнакомыми ему основаниями нравственной жизни заключается весь смысл финала романа».

Именно Татьяна поняла глубочайшее, трагическое несоответствие между назначением Онегина и его существованием, отделив от Онегина «онегинское» и убедившись, что это «онегинское» – «призрак», «пародия», «подражание». Именно она почувствовала, что у Онегина есть другое, более высокое предназначение, которое «онегинство» в нем давит, не давая ему раскрыться и развернуться, превращая Онегина в жертву «бурных заблуждений и необузданных страстей».

«Роман движется в глубины души неподвижного героя, – замечает В. С. Непомнящий, – туда, где может забрезжить свет надежды на возрождение этой души, – и останавливается в момент, когда „Стоит Евгений, / Как будто громом поражен“». Отказ любящей его Татьяны «показал, что существуют – не в мечтах, но в действительности – иные ценности, иная жизнь и иная любовь, чем те, к каким он привык, – и стало быть, не все в жизни потеряно и можно верить „мира совершенству“». Своим поступком Татьяна показала ему, что человек не игра «природных» стихий и «естественных» желаний, что у него в этом мире есть более высокое предназначение.

В. Г. Белинский, который совершенно не понял всей глубины и значимости поступка Татьяны, так охарактеризовал смысл открытого финала романа: «Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска его обратилась в мертвую, холодную апатию? – Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого знать, чтоб не захотеть больше ничего знать…»

Такой безотрадный взгляд на итог романа прямо вытекает из непонимания смысла финальной его сцены. Сам вопрос Белинского, «воскресила ли» Онегина «страсть», свидетельствует о непонимании губительной и разрушительной основы этой страсти. Такая страсть не способна воскресить никого. Уровень осмысления Белинским поступка Татьяны оказывается даже ниже онегинского. Если Евгений «стоит… как громом поражен», то Белинский не без иронии резонерствует: «Но я другому отдана, – именно отдана, а не отдалась! Вечная верность – кому и в чем? Верность таким отношениям, которые составляют профанацию чувства чистоты и женственности, потому что некоторые отношения, не освященные любовию, в высшей степени безнравственны…»

В скрытой полемике с Белинским иначе оценил поступок Татьяны в речи о Пушкине Ф. М. Достоевский. Он утверждал, что свой отказ Татьяна твердо высказала Онегину, «как русская женщина, в этом ее апофеоз. Она высказывает правду поэмы. О, я ни слова не скажу про ее религиозные убеждения, про взгляд на таинство брака, – нет, этого я не коснусь. Но что же: потому ли она отказалась идти за ним… что она, „как русская женщина“… не способна на смелый шаг, не в силах пожертвовать обаянием честей, богатства, светского своего значения, условиями добродетели? Нет, русская женщина смела. Русская женщина смело пойдет за тем, во что поверит, и она доказала это. Но она „другому отдана и будет век ему верна“. Кому же, чему же верна?… Да, верна этому генералу, ее мужу, честному человеку, ее любящему и ею гордящемуся. Пусть ее „молила мать“, но ведь она, а не кто другая дала согласие, она ведь, она сама поклялась ему быть честной женой его. Пусть она вышла за него с отчаяния, но теперь он ее муж, и измена ее покроет его позором, стыдом и убьет его. А разве может человек основать свое счастье на несчастье другого? Счастье не в одних только наслаждениях любви, а в высшей гармонии духа… Скажут: да ведь несчастен же и Онегин; одного спасла, а другого погубила!… Я вот как думаю: если бы Татьяна стала свободною, если бы умер ее старый муж и она овдовела, то и тогда она не пошла бы за Онегиным. Надобно же понимать суть этого характера! Ведь она же видит, кто он такой… Ведь если она пойдет за ним, то он завтра же разочаруется и взглянет на свое увлечение насмешливо. У него нет никакой почвы, это былинка, носимая ветром. Не такова она вовсе: у ней и в отчаянии и в страдальческом сознании, что погибла ее жизнь, все-таки есть нечто твердое и незыблемое, на что опирается ее душа. Это ее воспоминания детства, воспоминания родины, деревенской глуши, в которой началась ее смиренная, чистая жизнь, – это „крест и тень ветвей“ над могилой ее бедной няни… Тут соприкосновение с родиной, с родным народом, с его святынею. А у него что есть и кто он такой?… Нет, есть глубокие и твердые души, которые не могут сознательно отдать святыню свою на позор, хотя бы из бесконечного сострадания. Нет, Татьяна не могла пойти за Онегиным».

Таков ответ Достоевского, как будто бы более глубокий и правильный, за исключением одного: из рассуждений писателя так и осталось неясным, за что же Татьяна любит Онегина? В той интерпретации, какую дает Онегину Достоевский, все в нем убито и вытеснено «онегинским», «светским», поверхностным и легкомысленным. Эту грань в характере Онегина Татьяна прекрасно понимает и любить Онегина за его «онегинство», конечно, не желает и не может. Все дело в том, что за светской развращенностью, беспочвенностью и опустошенностью «онегинства» Татьяна прозревает в Онегине не вполне осознанное им самим духовное ядро, опираясь на которое он может развернуть свою жизнь в другую, прямо противоположную сторону. Татьяна любит в Онегине то, что он сам в себе еще не понял и не раскрыл.

Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель: Мои сомненья разреши, -

обращается Татьяна с вопросом еще в девическом письме к Онегину. Такой же высокий духовный запрос по отношению к нему она сохраняет и сейчас, говоря, что любит другое в нем. «Другому отдана» Татьяны значит не только верность старому мужу, но и преданность той величайшей святыне, которая открылась ей и которую она прозревает в разочарованном, мятущемся Онегине. Но эту святыню нельзя никому навязать. Онегин сам должен открыть ее в себе страдальческим опытом жизни.

Как громом пораженный последним свиданием с Татьяной, Онегин остается на пороге новой жизни и нового поиска. Пушкин разрешает в конце романа основной, узловой конфликт его, указывая Онегину устами Татьяны «путь, истину и жизнь». Одновременно в характере Онегина он дает художественную формулу будущего героя русских романов Тургенева, Толстого, Достоевского. Все эти писатели «раскроют скобки» пушкинской формулы и поведут своих героев путями, векторы которых, а также границы и горизонты очерчены Пушкиным. То же самое можно сказать и о Татьяне. К ней восходит галерея женских образов Тургенева, Гончарова, Толстого, Некрасова, Островского и Достоевского. «Даль свободного романа» открывается у Пушкина в будущее русской жизни и русской литературы.

Болдинская осень 1830 года. «Маленькие трагедии». «Повести Белкина».

В 1830 году Пушкин получил благословение на брак с Наталией Николаевной Гончаровой. Начались хлопоты и приготовления к свадьбе. Пушкину пришлось срочно ехать в село Болдино Нижегородской губернии для обустройства выделенной ему отцом части родового владения. Начавшаяся внезапно эпидемия холеры надолго задержала поэта в деревенском уединении. Здесь и произошло чудо первой болдинской осени: Пушкин пережил счастливый и небывалый по длительности прилив вдохновения. За неполных три месяца он написал стихотворную повесть «Домик в Коломне»; драматические произведения «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный гость»; цикл прозаических вещей под общим названием «Повести Белкина»; «Историю села Горюхина»; около 30 лирических стихотворений; он завершил замысел одного из основных трудов своей жизни – роман в стихах «Евгений Онегин».

В «Маленьких трагедиях» поэт обратился к узловым этапам западноевропейской цивилизации, определившим ее целостный облик и обнажившим ее смысл. Западный мир дан здесь в историческом развитии от позднего Средневековья («Скупой рыцарь») к Возрождению («Каменный гость») и далее к эпохе западноевропейского Просвещения («Моцарт и Сальери»). Этот мир представлен в главных человеческих страстях: деньги («Скупой рыцарь»), искусство («Моцарт и Сальери»), любовь («Каменный гость»). Увенчивает цикл «Пир во время чумы», в котором западноевропейская личность поставлена перед земным пределом, перед главным испытанием – смертью.

Пушкин обнаруживает в «Маленьких трагедиях» свойственную его русскому гению «всемирную отзывчивость». Он перевоплощается в человека европейского Средневековья, Возрождения, Просвещения, проявляя свою русскость в том, что доводит дух европейской культуры до максимального напряжения. В экстремальных ситуациях обнаруживается сила и слабость западной духовности. В основе ее лежит культ человеческой индивидуальности, оборачивающийся разрушительным индивидуализмом. Страсть к предельному обогащению становится предельным самоограблением – как внешним, так и внутренним («Скупой рыцарь»), сальерианское предательство искусства вытекает из рыцарски-самовластной преданности ему («Моцарт и Сальери»), донжуанство становится жертвой собственных любовных наслаждений («Каменный гость»).

«Каждая из трагедий, – замечает Н. Н. Скатов, – это утверждение себя личностью вопреки всему… и в каждой из трагедий – опровержение личности, встречающей в конце концов последнее препятствие – смерть, ибо действительно такая личность, по выражению А. Хомякова, „заключается в себя, как в гроб“. И наконец, венчающий „Пир во время чумы“. Здесь вся идея уже в названии – жизнь и смерть. Жизнь предстает в своем максимуме, в напряжении всех сил. Ведь вершится веселье, „праздник жизни“, идет „пир“. Торжество жизни, вплоть до вызова, брошенного ею смерти в песне Председателя:

Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья - Бессмертья, может быть, залог, И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог.

Но и смерть явлена в своем максимуме, во всей фатальности и безобразии, ничем не смягченная и не облагороженная: „Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею…“ В трагической сшибке жизни и смерти возникает третье – священник со словом о Боге. Председатель отсылает его, но и сам „остается погружен в глубокую задумчивость“».

Пушкин и восхищен величием развернувшихся в европейском человеке жизненных сил, и поражен их самоубийственной односторонностью, приводящей человека к трагическому тупику.

«Повести Белкина» создаются одновременно с «Маленькими трагедиями», в полемическом противостоянии им. Русский мир изображается далеко не в идиллическом освещении. Но у него есть одно преимущество: он менее эгоистичен, а потому и более человечен. Люди в нем отзывчивее по отношению к ближнему, в них не угасла энергия христианского сострадания, понимания другого как себя самого. Повесть «Станционный смотритель», посвященная судьбе «маленького» человека Самсона Вырина, открывает перспективную тему в русской классической литературе, подхваченную Гоголем в «Шинели», Достоевским в «Бедных людях», Салтыковым-Щедриным в «Запутанном деле», Чеховым в «Смерти чиновника». Значимость этой темы для Пушкина заключается не в обличении социальной забитости своего героя, а в открытии в «маленьком» человеке сострадательной и чуткой души, наделенной даром непосредственного отклика на чужое несчастье и чужую боль. «Теперь я „Станционного смотрителя“ прочел, – говорит герой романа Достоевского „Бедные люди“ Макар Девушкин. – Ведь я совершенно то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке, да я и сам в таких же положениях подчас находился, как, примерно сказать, этот Самсон-то Вырин, бедняга. Да и сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных, таких же горемык сердечных!… Нет, это натурально! Вы прочтите-ка: это натурально! Это живет!…»

Сам рассказчик Иван Петрович Белкин и его «помощники», безвестные русские люди, рассказы которых он передает, привлекательны не смирением, а отзывчивостью, чуткостью к другому и другим, чистотою и точностью нравственных оценок всего происходящего. Это люди русские, носители тысячелетней православно-христианской культуры, враждебной эгоизму и гордыне, это люди, наделенные талантом созерцательности, художественно бескорыстного взгляда на жизнь.

Русская провинция обретает в «Повестях Белкина» свой голос, раскрывается изнутри, в пределах ее собственного мировосприятия. Пушкин открывает оказавшуюся плодотворной форму повествования – сказ. Автор не рассказывает здесь о российской глубинке, а как бы слушает ее разные голоса от разных рассказчиков, но голоса, гармонирующие друг с другом, сливающиеся в согласный хор. Не отрицая значимости индивидуального начала, на котором держится энергия западного исторического развития, Пушкин находит в глубине русской жизни здоровое зерно, удерживающее личность от индивидуализма. Пушкин видит основу русской общности в православно-христианских культурных ценностях, вошедших в плоть и кровь национальной жизни и русского характера.

Созданная позднее петербургская повесть Пушкина «Пиковая дама» показывает крах на русской почве замыслов и «идеалов» европейского героя. Военный инженер Германн – сын обрусевшего немца, оставившего ему «маленький капитал», достаточный для безбедного существования. Но Германну этого мало: он честолюбец, одержимый жаждой обогащения, он энергичен и расчетлив. По своим устремлениям и целям он сродни героям Стендаля (Жюльен Сорель) и Бальзака (Ростиньяк). Как и французские собратья, Германн наследует у романтического героя байронического типа индивидуализм и энергию страстей, а также обязательное внешнее сходство с Наполеоном. Подобно западным честолюбцам, он воспринимает жизнь как игру, в которой все зависит от собственного ума и ловкости. Карточная тема в повести – символ особого мироотношения и мировосприятия, свойственного европейскому герою эпохи наполеоновских войн и времени Реставрации.

Но Пушкин дает своему герою отличную от Стендаля и Бальзака трактовку. Судьба Жюльена и Ростиньяка воспринимается французскими писателями как естественная норма всякого порядочного человека. Действия Германна, алчущего богатства честолюбца, воспринимаются Пушкиным как аномалия, выпадающая из норм русской жизни. В судьбе сходящего с ума Германна Пушкин изображает нравственную и социальную болезнь века, уже охватившую Запад и начинающую угрожать России. О том, что эта угроза реальна, свидетельствует и повесть «Выстрел», входящая в цикл «Повести Белкина». Сильвио, подобно Германну и героям «Маленьких трагедий», одержим страстью мести, продиктованной завистью к противнику – счастливому сопернику за первенство в полку.

Особое место в цикле «Повестей Белкина» занимает неоконченная «История села Горюхина» – пародийная стилизация «Истории русского народа» Полевого. О деревенской жизни Пушкин рассказывает языком исторических повествователей, вызывая комический эффект несоответствия высокой формы низкому содержанию. Парадный официальный фасад российской государственности сталкивается с реальностями глубинной деревенской жизни. Открытием Пушкина в этой повести воспользуются Гоголь в «Мертвых душах» и Салтыков-Щедрин в «Истории одного города».

Пушкин сыграл решающую роль в развитии русской прозы. Ведь прозаический литературный язык, как мы имели возможность убедиться, был в первой четверти XIX века гораздо менее разработан, чем язык поэзии. Поэтому Пушкину пришлось идти здесь целиной, непроторенными дорогами. Именно его проза даст толчок развитию в 1830-х годах повести и романа. Необходимость создания языка русской прозы Пушкин чувствовал постоянно и не раз обращался к друзьям с призывами на этот счет. В самом конце 1820-х годов он задумывает шесть новых произведений, оставшихся в набросках. Так что «Повести Белкина» явились первыми завершенными произведениями Пушкина.

В прозе Пушкина обращает на себя внимание демократизация жизненных явлений, попадающих в поле зрения автора: городские ремесленники («Гробовщик»), мелкие чиновники («Станционный смотритель»), армейские офицеры («Выстрел»), русская поместная жизнь («Метель», «Барышня-крестьянка»), крепостное крестьянство («История села Горюхина»). Демократическому прозаическому содержанию соответствовала и особенная форма, далекая от привычной поэтической речи.

Стиль реалистической прозы

Стиль реалистической прозы Пушкина отмечен лаконизмом, точностью, аскетической скупостью специальных художественных средств. Он отличается от прозы Карамзина, широко использующей приемы стихотворной речи – восклицания, обращения к читателю, искусственную расстановку слов (поэтическая инверсия), пышные метафоры и т. п. «Пой, Карамзин! И в прозе глас слышен соловьин» – так приветствовал прозу Карамзина в 1791 году Державин. И Карамзин в своей «цветной», «гармонической» прозе действительно пел, а не говорил.

Пушкин был решительным противником такой певучей прозы, совершенно не считающейся со спецификой прозаического повествования. «Он стремился, по словам Д. Д. Благого, – не петь, а говорить в прозе». Пушкин сознательно ориентировался на иной тип художественного повествования. Еще в 1822 году он замечал: «Но что сказать об наших писателях, которые, почтя за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут „дружба“, не прибавя: „сие священное чувство, коего благодатный пламень“ и пр. Должно бы сказать: „рано поутру“ – а они пишут: „Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба“ – ах, как все это ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее. Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат».

Отталкиваясь от поэтической, метафорически перенасыщенной прозы своих предшественников «карамзинистов», Пушкин крайне скупо и лаконично пользуется специальными художественными средствами – эпитетами, метафорами, сравнениями. Он чуждается развернутого психологического анализа. Его Германн в «Пиковой даме», отправляясь в комнату графини выведать тайну трех карт, «волнуется, испытывает угрызения совести». Как он волнуется, о чем говорит его совесть? На этот вопрос читатели должны ответить сами. Лаконизм, умение выразить целое по скупым, но характерным деталям, передача характера героев через их действия и поступки, а порой через краткие драматические сценки – таковы особенности пушкинской прозы, представившей классический эталонный стиль прозаического повествования. Именно Пушкин открыл специфику прозы как особой формы художественной речи. Все последующее развитие ее будет волей-неволей держать в уме этот эталон, как держит в своей руке компас человек, идущий по азимуту. Лев Толстой, который сперва считал повести Пушкина «голыми», сухими, вскоре переменил свою точку зрения и в процессе работы над «Анной Карениной» обращался к знакомому литератору: «Давно вы перечитывали прозу Пушкина?… Сделайте мне дружбу, – прочтите сначала все повести Белкина. Их надо изучать каждому писателю. Я на днях это сделал и не могу вам передать того благодетельного влияния, которое имело на меня это чтение».

Историческая тема в творчестве Пушкина 1830-х годов.

18 февраля 1831 года состоялось венчание Пушкина с Н. Н. Гончаровой в Москве, в церкви Большого Вознесения на Никитской. Весну и лето молодая чета провела в Царском Селе, а осенью Пушкины переселились в Петербург. Наступил последний период жизни и творчества поэта. Продолжая затронутую им в «Стансах» и развернутую в «Полтаве» тему царствования Петра Великого, Пушкин решает написать серьезный научный труд – историю Петра. Он получает разрешение Николая I посещать государственные архивы и определяется в Коллегию иностранных дел с назначенным государем жалованьем. Вскоре интересы Пушкина выходят за пределы петровского времени: его привлекает история Пугачевского бунта. Он едет в Оренбургскую губернию, в места, где происходило восстание. На обратном пути поэт два месяца проводит в Болдине, переживая второй прилив творческого вдохновения. В болдинскую осень 1833 года Пушкин написал поэмы «Медный всадник» и «Анджело», «Сказку о рыбаке и рыбке», «Сказку о мертвой царевне». По возвращении в Петербург он издает «Историю Пугачевского бунта» и приступает к работе над повестью «Капитанская дочка».

1830-1837 годы – время писательской мудрости Пушкина. По-новому решает он теперь главную проблему своего творчества – проблему соотношения православной России с католически-протестантским Западом. Если в пору его самоопределения обращение к культурной мере Западной Европы способствовало прояснению русского своеобразия, то теперь Пушкин измеряет европейское русской мерой. В его сознании уже определилась «формула» русской истории и русской национальной культуры, во многом самобытная и определяющая особое место России в ряду других европейских держав.

Когда в 1836 году в журнале «Телескоп» Пушкин прочел первое «Философическое письмо» своего друга Чаадаева, он подготовил ответ на него. Чаадаев выразил глубокое сомнение в историческом бытии России: «Мы не принадлежим ни к одному из великих семейств человеческого рода. Мы не принадлежим ни к Западу, ни к Востоку, и у нас нет традиций ни того ни другого». Причину такого положения дел Чаадаев видел в том, что Россия приняла христианство из византийского источника. Он считал православие религией, враждебной духу истории.

В письме к Чаадаеву Пушкин сказал: «Нет сомнения, что Схизма (разделение церквей) отъединила нас от остальной Европы и что мы не принимали участия ни в одном из великих событий, которые ее потрясали, но у нас было свое особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена. Для достижения этой цели мы должны были вести совершенно особое существование, которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако, совершенно чуждыми христианскому миру, так что нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех. Вы говорите, что источник, откуда мы черпали христианство, был нечист… У греков мы взяли Евангелие и предания, но не дух ребяческой мелочности и словопрений. Нравы Византии никогда не были нравами Киева. Наше духовенство, до Феофана, было достойно уважения, оно никогда не пятнало себя низостями папизма и, конечно, никогда не вызвало бы реформации в тот момент, когда человечество больше всего нуждалось в единстве. Согласен, что нынешнее наше духовенство отстало. Хотите знать причину? Оно носит бороду, вот и все. Оно не принадлежит к хорошему обществу. Что же касается нашей исторической ничтожности, то я решительно не могу с вами согласиться. Войны Олега и Святослава и даже удельные усобицы – разве это не та жизнь, полная кипучего брожения и пылкой и бесцельной деятельности, которой отличается юность всех народов? Татарское нашествие – печальное и великое зрелище. Пробуждение России, развитие ее могущества, ее движение к единству (к русскому единству, разумеется), оба Ивана, величественная драма, начавшаяся в Угличе и закончившаяся в Ипатьевском монастыре, – как, неужели все это не история, а лишь бледный и полузабытый сон? А Петр Великий, который один есть целая всемирная история! А Екатерина II, которая поставила Россию на пороге Европы? А Александр, который привел вас в Париж? И (положа руку на сердце) разве вы не находите чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка?… Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора – меня раздражают, как человек с предрассудками – я оскорблен, но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал».

В черновых набросках к письму Пушкин более четко назвал причину падения авторитета Русской православной церкви и ее духовенства в послепетровский период развития России. Петр, по мнению Пушкина, понизил роль духовенства, «отменив патриаршество» и поставив церковь в зависимое положение от государства. Наполеон в Тильзите сказал Александру: «Вы сами у себя поп». В поздний период творчества у Пушкина появляются критические ноты в оценке петровской государственности.

Поэма Пушкина «Медный всадник»

Поэма Пушкина «Медный всадник» – наглядное подтверждение этому. Петр, олицетворяющий державную мощь российской государственности, является и здесь главным героем, хотя действие поэмы относится к 1824 году, ко времени большого петербургского наводнения. Название поэмы, особая роль в ней «медного всадника», памятника Петру I на Сенатской площади Петербурга, свидетельствуют о философском подходе Пушкина к освещению истории. Фигура Петра символизирует государственную мощь, а конь под ним – вздернутую державной уздой Россию. В отличие от поэмы «Полтава» тема Петра в «Медном всаднике» получает не героическое, а трагическое освещение.

Во «Вступлении» Пушкин славит историческое дело Петра, олицетворенное в красоте и величии созданной им новой столицы. Но мажорное вступление, достигнув торжества, внезапно обрывается трагической нотой: «Была ужасная пора». За внешним благообразием и стройностью начинает шевелиться обузданный, но готовый вырваться из плена хаос. Как продолжение печального воя ветра над омраченным Петроградом из его тревожных, волнующихся стихий появляется в «петербургской повести» жалкая и потерянная фигура Евгения, мелкого чиновника, давно забывшего о том, кто он и откуда он. А Пушкин рассказывает, что Евгений – отпрыск древнего боярского рода, что имена его дедов, прадедов и пращуров звучали в «Истории государства Российского» Карамзина. «Безродный» и «беспамятный» Евгений у Пушкина – прямое детище петровских преобразований, порвавших «связь времен».

В набросках письма к Чаадаеву 1836 года Пушкин упрекает Петра не только в самовластном уничтожении патриаршества, пресекавшего в прошлом своеволие земных владык, но и в расправе над дворянской аристократией, бывшей опорой трона и контролировавшей действия государя. Петр «уничтожил, укоротил» дворянство, опубликовав «Табель о рангах» и допустив в дворянское сословие людей случайных, неродовитых, сделавших карьеру на государственной службе, но лишенных высоких нравственных достоинств и укрепляющих патриотизм фамильных преданий. С тех пор дворянское сословие размывается притоком в него неродовитого, демократического элемента и теряет свою культурную, стабилизирующую роль в системе российской государственности. Самодержавие без державной опоры и духовного контроля катастрофически вырождается в самовластие.

Совершенно очевидно, что картина наводнения у Пушкина имеет обобщенный смысл, не исчерпывающийся только природной стихией. Е. Н. Купреянова показала, что описание наводнения, «вплоть до конкретных деталей», очень близко к описанным в «Истории Пугачева» «бедствиям Казани, Саратова и других осажденных или захваченных пугачевцами городов». Божий перст проявляется, по Пушкину, и в возмущении природных стихий, равнозначном пробуждению стихии народного гнева.

Заметим, что Пушкин здесь опирается на исторические взгляды Карамзина: как только самодержавие склоняется к самовластию, неминуемо и неотвратимо Провидение наказывает властителя подъемом стихийных народных мятежей. С воспевающим волю Петра вступлением вступает в диалог другой образ державного всадника среди «вселенского потопа», разлива и разгула «божьих стихий»:

Ужасен он в окрестной мгле! Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?

Восхищение здесь граничит с ужасом, гордость державного властителя – с гордыней, так как Россия-то вздернута им над бездной. И теперь для Пушкина не ясно, куда скачет конь взнузданной Петром государственности и какова его дальнейшая судьба.

Ответственность за Россию в поэме Пушкина несет не только Петр Великий, но и Евгений, представитель того сословия, на котором искони лежал тяжелый груз государственных забот. Потому и бунт сошедшего с ума Евгения, угрожающего кумиру на бронзовом коне («Ужо тебе!»), – бунт бессмысленный и наказуемый. Кланяющиеся кумирам становятся их жертвами.

«Многозначность, или, вернее, всесторонность, пушкинского художественного мира выражается, в частности, в том, что ведь счастье Евгения губит вовсе не Медный всадник, но противостоящая и ему самому, Всаднику, стихия, – отмечает В. В. Кожинов. – Сплошь и рядом толкование поэмы ограничивается выяснением оппозиции „Медный всадник – Евгений“. Между тем без третьего основного „героя“ – стихии – пушкинская поэма попросту немыслима. И Медный всадник „виноват“ лишь в том, что бросил вызов этой стихии, которая в своем бунте походя разрушила жизнь Евгения. Все еще более осложняется (вернее, становится более многозначным) оттого, что Евгений, казнимый стихией, именно ею же угрожает Медному всаднику. Мало того, он сам в этот момент предстает вдруг как частица, как выражение губящей его самого стихии:

Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал. Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной. «Добро, строитель чудотворный! - Шепнул он, злобно задрожав, - Ужо тебе!…»

Не исключено, что «бунт» Евгения в «Медном всаднике» содержит скрытую в подтексте параллель с судьбой декабристов. Это подтверждает трагический финал – «остров малый на взморье», труп несчастного Евгения.

Не только самовластие Петра, но и измена Евгения своему историческому призванию спровоцировали катастрофу. В буйстве стихий бессильной выглядит самовластная государственность и теряет себя Евгений. Обе ветви державной власти терпят наказание.

Не случайно в 1830-е годы Пушкин бился над проблемой возрождения культурной дворянской аристократии. Он пророчески чувствовал, что с ее падением неминуем крах российской государственности. В поэме «Медный всадник» он это предсказал. Пройдет несколько десятилетий, и пушкинская стихия забушует в поэме А. Блока «Двенадцать» как реальное осуществление его пророчества.

Историческая повесть «Капитанская дочка».

Как «Медный всадник» связан с «Историей Петра», так и «Капитанская дочка» у Пушкина вырастает из «Истории Пугачева». Пушкин-художник в зрелом периоде своего творчества опирается на собственные исторические изыскания и труды, которые ставят его воображению строгие границы и пределы. Над повестью «Капитанская дочка» Пушкин работал в 1834-1836 годах. По первоначальному замыслу Петр Гринев должен был у него принять участие в пугачевском движении. Но в процессе работы над повестью этот замысел изменился. Параллельный труд над «Историей Пугачева» убедил его в том, что «весь черный народ был за Пугачева, одно только дворянство было открытым образом на стороне правительства».

Пушкин-историк убедился в грозной стихии ненависти «черного народа» к дворянству, а вслед за ним и к правительству. Пушкинский дворянин оказался в трагической ситуации: на одном полюсе «ужо тебе!», обращенное к самовластию, на другом – «ужо тебе!», адресованное и дворянству, и самодержавию взбунтовавшимся народом. Дворянство, принадлежностью к которому Пушкин гордился, на глазах у поэта попадало в жернова отечественной истории. Спасение его, а вместе с ним и русской государственности Пушкин видел в национальной святыне, призванной снять рознь и вражду в намечавшемся и, как оказалось, неотвратимом национальном расколе и противостоянии. В этом заключался и современный Пушкину, и обращенный в будущее подтекст исторической повести «Капитанская дочка», которая является «повестью» лишь по объему, а по масштабности поставленных в ней общенациональных проблем – первым «зерном», «формулой» русского романа-эпопеи.

«Береги честь смолоду» – храни верность национальным святыням, которые не мы выбирали: их дал нам Бог вместе с нашей историей. Таков смысл эпиграфа к «Капитанской дочке», определяющий разрешение в ней главной трагической коллизии. Пушкин избрал для своей повести форму записок дворянина Петра Гринева, обращенных к его потомству. В форме «родовых воспоминаний» передавалось от деда к внуку национальное предание, без которого душа человека – «алтарь без божества». В записках Гринева есть и прямые обращения к юношеству, за которыми скрывается голос самого Пушкина: «Молодой человек! если записки мои попадутся в твои руки, вспомни, что лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений». Такую же направленность имеет в повести описание последствий страшного мятежа, завершающееся фразой, вошедшей в пословичную кладовую русской народной мудрости: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный».

«Конечно, – пишет Н. Н. Скатов, – это книга о смуте, о восстании, о революции, и, наверное, нет в русской классике более грандиозной картины бунта, более впечатляющего изображения мятежа как стихии… Само явление Пугачева – из бурана, из метели, из вьюги. Он ее страшное дитя… Здесь – еще и картина взрыва почти космических природных сил. Позднее лишь далекий потомок Александра Пушкина Александр Блок так ощутит и выразит их в поэме „Двенадцать“: „ветер“ его поэмы сродни „бурану“ пушкинской повести».

Мятежный дух Пугачева знает ту страшную красоту упоения на краю мрачной бездны, о которой идет речь в «Пире во время чумы». В нем представлен тот безудерж отдавшейся своеволию русской натуры, о которой потом будет говорить Достоевский. Упоение гибелью сеет вокруг страшное беззаконие и беспредел, когда жизнь человеческая не ставится ни во что, попадая в зависимость от разгулявшихся на русской вольной волюшке разрушительных страстей. Пугачев у Пушкина – их злой гений. Он и свою жизнь поставил на ту же карту, исповедуя жутковатую мудрость калмыцкой сказки о споре орла с вороном: «…нет, брат ворон, чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живою кровью!» «Какова калмыцкая сказка?» – спрашивает Пугачев Гринева с каким-то «диким вдохновением» и получает бесстрашный, правдивый ответ: «Но жить убийством и разбоем значит по мне клевать мертвечину».

Пугачев у Пушкина чувствует свою обреченность. Может, потому он и жесток особенно, и беспощаден к себе и к другим. Очарованная анархическим богатырством его, М. Цветаева в книге «Мой Пушкин» противопоставила гениальному «вожатому» «бесцветного», с ее точки зрения, Гринева. Но понять «Капитанскую дочку» так – значит, не уловить за зловещей красотой полыхающего мятежа те ценности, те святыни, ради которых повесть написана.

Народность Пугачева не столько в его бесшабашной удали, сколько в другом, в том, что неожиданно объединяет Пугачева, поверх всех барьеров, всех русских бездн, мятежей и расколов, с Петром Гриневым и Машей Мироновой, с отцом Гринева и казненным им капитаном Мироновым. Это скрытая в глубинах русской его души святыня христианской совестливости.

Совесть в душе Пугачева заставляет на добро Петруши Гринева ответить добром. Совесть помогает ему по достоинству оценить прямоту и бесстрашие дворянского юноши, преданного завету отца: «Береги платье снову, а честь смолоду». На закладке одной из книг в своей библиотеке Пушкин написал такие стихи:

Воды глубокие Плавно текут. Люди премудрые Тихо живут.

На фоне мятежного Пугачева, которому «улица тесна и воли мало», Гринев и впрямь выглядит не столь ярким. Но ведь и все по-настоящему мудрое и глубокое чуждается блеска и треска. «Вот он просто и тихо говорит Пугачеву: „Нет… я природный дворянин; я присягал государыне императрице; тебе служить не могу… велят идти против тебя – пойду, делать нечего… Голова моя в твоей власти: сказал тебе правду…“… То, что он говорит, – пишет В. С. Непомнящий, – так же просто и тихо, как стихотворение „Я вас любил…“ где страсть отступает перед любовью, а красота скрывается в правде, где поэтическое слово не сверкает, не гремит, а почти безмолвствует. Он отвечает Пугачеву с любовью, отвечает как человек, у которого правда и „воля“ внутри, которому никакая улица не тесна. В его словах та скрытая гармония, которая еще сильней явленной, и просты эти слова потому, что идеал всегда прост.

Герой „Капитанской дочки“ оказался словом писателя, выражающим (как и народное, фольклорное слово) единственность и безотносительность нравственной истины, простота и неяркость которой – от ее чистоты и глубины. Так может казаться бесцветным бездонный среднерусский пейзаж».

И все же Пушкин не случайно назвал свою повесть «Капитанская дочка». «Если Гринев – исключительный герой, то Маша – идеальная героиня, именно она выше мира, в котором царствуют соблазн, грех, ошибки, – замечает В. Ю. Троицкий. – Она ни разу не соблазняется, не отступает от предначертанного ей места в мире, включая высшую иерархию ценностей. Все вынуждены отпадать от бытия, всем знакомо это падение. И лишь Маша не знает падения. Маша всегда остается самотождественной и чистой и не вступает ни в какое соприкосновение с несоответственной ей неполнотою и лукавством мира. Любовь обусловливает жизненный путь героини с начала и до конца повести. Маша свободна от лжи и лжеподобия. И потому только ей суждено восхождение за высшей милостью – прощением героя…»

Дуэль и смерть Пушкина.

1 января 1834 года Пушкин записал в своем дневнике: «Третьего дня я был пожалован в камер-юнкеры – что довольно неприлично моим летам». Такая придворная должность действительно давалась людям более молодого возраста. Но дело было еще и в другом: должность обязывала иметь специальный мундир и непременно являться на все официальные церемонии при дворе, получая выговоры за опоздания или неявку, за нарушение строгого придворного ритуала.

В конце апреля 1834 года Пушкин написал жене, находившейся тогда в Москве: «Все праздники просижу дома. К наследнику являться с поздравлениями и приветствиями не намерен; царствие его впереди, и мне, вероятно, его не видать. Видел я трех царей: первый (Павел. – Ю. Л.) велел снять с меня картуз и пожурил за меня мою няньку; второй меня не жаловал; третий хоть и упек меня в камер-пажи под старость лет, но променять его на четвертого не желаю; от добра добра не ищут…»

Это письмо распечатали и направили в III отделение Бенкендорфу, который доставил его Николаю. Николай потребовал объяснений. Пушкин был взбешен: «Какая глубокая безнравственность в привычках нашего правительства! Полиция распечатывает письма мужа к жене и приносит их читать царю (человеку благовоспитанному и честному), и царь не стыдится в том признаться – не давать ход интриге, достойной Видока и Булгарина! Что ни говори, мудрено быть самодержавным». Поэт немедленно подал в отставку. Николай отставку Пушкина принял, но тут же запретил пользоваться государственными архивами. Такого удара в разгар работы над своими историческими замыслами Пушкин не ожидал и с помощью Жуковского вынужден был улаживать конфликт с государем.

В 1835 году Пушкин с трудом добивается разрешения на издание собственного журнала, который он называет «Современник». Журнал выходит с периодичностью один раз в квартал. Поэт прилагает максимум усилий, чтобы противопоставить свое издание пошловатой журналистике Булгарина, Греча и Сенковского. Он печатает в нем свои произведения – «Пиковую даму» и «Капитанскую дочку», публикует цикл критических статей. Активными сотрудниками журнала и помощниками становятся П. А. Плетнев и Н. В. Гоголь. Но вкусы публики к 1830-м годам заметно упали, развращенные пресловутым «триумвиратом», без зазрения совести потакавшим любой пошлости, если она могла снискать популярность и увеличить подписку. Строгая аристократическая позиция Пушкина на этот счет не принесла успеха журналу, подписка на который не превышала 600 экземпляров (при 5000 «Библиотеки для чтения» Сенковского). Ожидаемых доходов журнал не давал и никак не поправил стесненное материальное положение Пушкина.

Спасение от неудач, унижений, светских интриг, непрочности последнего оплота – семейного очага Пушкин находит в религии. Он создает цикл стихотворений, пронизанных глубоким христианским настроением. Среди них выделяются «Подражание итальянскому», «Мирская власть», «Из Пиндемонти» и «Отцы пустынники и жены непорочны» (все – в 1836) – переложение в стихах великопостной молитвы Ефрема Сирина. Впервые на циклическую организацию этих стихов указал Н. В. Измайлов, а В. П. Старк в специальной статье пришел к выводу: стихотворения расположены «в соответствии с последовательностью событий страстной недели и их ежегодного поминовения: среда – молитва Ефрема Сирина, четверг – возмездие Иуде за предательство, свершенное в ночь со среды на четверг, пятница – день смерти Христа, когда в церкви установленный накануне крест сменяет плащаница».

Автор молитвы, преподобный Ефрем Сирин (ум. 373), – один из самых почитаемых древних святых православной церкви. Духовное наследие его обширно. Но, пожалуй, самое известное его творение – краткая молитва, которую в течение всего Великого поста (за исключением суббот и воскресений) читают в храме и дома. Приведем ее канонический текст:

Господи и Владыко живота моего,

дух праздности, уныния, любоначалия

и празднословия не даждь ми.

Дух же целомудрия, смиренномудрия,

терпения и любве, даруй ми, рабу Твоему.

Ей, Господи Царю, даруй ми зрети моя прегрешения

и не осуждати брата моего,

яко благословен еси во веки веков, аминь.

Стихотворение Пушкина условно делится на две части. Собственно переложение молитвы составляет его вторую часть, предваряет же его вступление, подготавливающее читателя к восприятию «молитвенного стиха», как выразился сам поэт.

Отцы пустынники и жены непорочны, Чтоб сердцем возлегать во области заочны, Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв, Сложили множество божественных молитв; Но ни одна из них меня не умиляет, Как та, которую священник повторяет Во дни печальные Великого поста; Всех чаще мне она приходит на уста И падшего крепит неведомою силой: Владыко дней моих! дух праздности унылой, Любоначалия, змеи сокрытой сей, И празднословия не дай душе моей. Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья, Да брат мой от меня не примет осужденья, И дух смирения, терпения, любви И целомудрия мне в сердце оживи.

«Обширная литература о Пушкине почти всегда старалась обходить такую тему и всячески старалась выставить Пушкина либо как рационалиста, либо как революционера, несмотря на то что наш великий писатель был живой противоположностью таким понятиям, – писал митрополит Антоний (Храповицкий). – В 1899 году, когда Казань, и в частности Казанский университет, праздновали 100-летие со дня рождения поэта, я был приглашен служить там Литургию и сказать речь о значении его поэзии. Я указал на то в своей речи, что несколько самых значительных стихотворений Пушкина остались без всякого толкования и даже без упоминания о них критиками.

Более искренние профессоры и некоторые молодые писатели говорили и писали, что я открыл Америку, предложив истолкование оставшегося непонятным и замолчанным стихотворения Пушкина, оставленного им без заглавия, но являющегося точной исповедью всего его жизненного пути, как, например, чистосердечная исповедь Блаженного Августина. Вот как оно читается:

В начале жизни школу помню я; Там нас, детей беспечных, было много; Неровная и резвая семья; Смиренная, одетая убого, Но видом величавая жена Над школою надзор хранила строго. Толпою нашею окружена, Приятным, сладким голосом, бывало, С младенцами беседует она. Ее чела я помню покрывало И очи светлые, как небеса. Но я вникал в ее беседы мало. Меня смущала строгая краса Ее чела, спокойных уст и взоров, И полные святыни словеса. Дичась ее советов и укоров, Я про себя превратно толковал Понятный смысл правдивых разговоров. И часто я украдкой убегал В великолепный мрак чужого сада, Под свод искусственный порфирных скал. Там нежила меня теней прохлада; Я предавал мечтам свой юный ум, И праздномыслить было мне отрада. Любил я светлых вод и листьев шум, И белые в тени дерев кумиры, И в ликах их печать недвижных дум. Всё – мраморные циркули и лиры, Мечи и свитки в мраморных руках, На главах лавры, на плечах порфиры - Все наводило сладкий некий страх Мне на сердце; и слезы вдохновенья, При виде их, рождались на глазах. Другие два чудесные творенья Влекли меня волшебною красой: То были двух бесов изображенья. Один (Дельфийский идол) лик младой - Был гневен, полон гордости ужасной, И весь дышал он силой неземной. Другой женообразный, сладострастный, Сомнительный и лживый идеал - Волшебный демон – лживый, но прекрасный. ‹…›

‹…› О какой школе здесь говорится, кто упоминаемая здесь учительница и что за два идола описаны в конце этого стихотворения, подходящего и под понятие басни, и под понятие загадки? Сам автор такого толкования не дал, но смысл его исповеди в связи ее со многими другими его стихотворениями совершенно понятен. Общество подростков-школьников – это русское интеллигентное юношество; учительница – это наша Святая Русь; чужой сад – Западная Европа; два идола в чужом саду – это два основных мотива западноевропейской жизни – гордость и сладострастие, прикрытые философскими тогами, как мраморные статуи, на которых любовались упрямые мальчики, не желавшие не только исполнять, но даже и вникать в беседы своей мудрой и добродетельной учительницы и пристрастно перетолковывавшие ее правдивые беседы. ‹…›

Итак, молодое общество, не расположенное к своей добродетельной учительнице и перетолковывавшее ее уроки, – это русская интеллигентная молодежь (и, если хотите, также старики, которые при всяком упоминании о религии, о церкви и т. п. только отмахивались и начинали говорить о мистицизме, шовинизме, суевериях и, конечно, об инквизиции, приплетая ее сюда ни к селу ни к городу). Наши толстые журналы, начиная с 60-х годов, шли по тому же пути «превратных толкований» всего соприкосновенного со Святой Верой и манили читателя „в великолепный мрак чужого сада“, и под названием „просвещения“ держали его в этом мраке туманных и уже вовсе не научных теорий позитивизма (агностицизма), утилитаризма, полуматериализма и т. д. Гордость и сладострастие, вечно обличаемые нашей учительницей, то есть Церковью в данном случае, наполняли постоянно буйные головки и „слабые умы“ нашего юношества, и лишь немногие из них в свое время вразумлялись и изменяли свое настроение, как, например, герои тургеневского „Дыма“, гончаровского „Обрыва“ и большинства повестей Достоевского.

Не подумайте, будто приведенное стихотворение Пушкина является единственным в своем роде. Напротив, можно сказать, что эти настроения беспощадного самобичевания и раскаяния представляются нам преобладающими в его творчестве, потому что они красной нитью проходят через все его воспоминания и элегии».

Нельзя не упомянуть в этой связи, что вместе с лицейским товарищем М. Л. Яковлевым Пушкин участвует «советом и делом» в издании «Словаря исторического о святых, прославленных в российской церкви». Он откликается на выход в свет этой книги в «Современнике» сочувственной рецензией, в которой удивляется людям, не имеющим понятия о жизни и подвигах того святого, имя которого они носят. Друзья Пушкина вспоминали, что в последние годы жизни он «находил неистощимое наслаждение в чтении Евангелия и многие молитвы, казавшиеся ему наиболее исполненными высокой поэзии, заучивал наизусть». Все говорило об укреплении духовных начал в творчестве Пушкина. Созревали новые замыслы, составлялись планы будущих романов.

Но придворная толпа, среди которой было немало людей развращенных и завистливых, с каждым днем проникалась чувством недоброжелательства к Пушкину и его жене. Раздражала независимость поэта, его нетерпимость к лести и низкопоклонству, его дерзкая прямота в вопросах личной чести и достоинства, его близость к государю. Раздражала красота и неприступность Наталии Николаевны, и Пушкин сообщал друзьям, что его «бедная Натали стала мишенью для ненависти света». В придворных кругах были такие люди, которых бесила поэтическая гениальность Пушкина, его глубокий патриотизм и способность в любую минуту отстоять в стихах достоинство и честь России. К ним принадлежали, например, министр иностранных дел Карл Нессельроде и его супруга. По характеристике хорошо знавшего придворные круги П. Долгорукова, этот «австрийский министр русских иностранных дел» «не любил русских и считал их ни к чему не способными», а жена его, «взяточница, сплетница и настоящая Баба Яга, своей необыкновенной энергиею, дерзостью, нахальством держала в покорном безмолвии петербургский придворный люд, малодушный и трусливый».

Своим человеком в салоне супругов Нессельроде был голландский посланник, масон Луи Борхард Бевернаард Геккерн, который в начале 1830-х годов привез с собой в Петербург усыновленного им при живом отце французского выходца Дантеса. Эта «семейка» Геккернов, известная всему Петербургу своим распутством, и должна была сыграть роковую роль в судьбе русского национального поэта.

Началось с расчетливых ухаживаний Дантеса за Наталией Николаевной. Ловкий интриган разыгрывал страстную любовь, а подлый папаша с братией сочинял порочащий честное имя Пушкина и его жены пасквиль. Когда Пушкин вызвал зарвавшегося «сынка» на дуэль, Дантес струсил и запросил отсрочки на две недели. За это короткое время, стремясь избавиться от дуэли, он «успел влюбиться» в старшую сестру Наталии Николаевны, сделал ей предложение и женился. Загнав подлецов в угол, Пушкин снял свой вызов.

Но теперь Дантес начал преследовать Пушкина просьбами о примирении, а «отец» его – распространять сплетни о жестокости, нетерпимости, «африканской» ревнивости поэта. К сожалению, в это поверили даже некоторые его друзья. Тогда Пушкин нанес публичное оскорбление Геккерну-старшему, бросив ему в лицо очередное «послание» Дантеса. А в письме к барону он заявил: «Всем поведением этого юнца руководили Вы. Это Вы диктовали ему пошлости, которые он распускал, и нелепости, которые он осмеливался писать».

«Гений с одного взгляда открывает истину», – говорил Пушкин. Он понял безошибочно, что Дантес во всей этой гнусной истории марионетка и что подлинный виновник заговора Геккерн и вся космополитическая клика, стоящая за ним. Геккерну-старшему ничего не оставалось делать, как послать вызов Пушкину, но к барьеру за него вышел Дантес, до конца исполнивший отведенную ему в этом страшном спектакле роль…

Смертельно раненный в живот и лишь контузивший противника ответным выстрелом, задевшим ему руку, Пушкин умирал в течение двух отпущенных ему Богом дней. Умирал мужественно и примиренно, как православный христианин. Тем же вечером рокового поединка, 27 января 1837 года, он исповедался и причастился. Старый священник отец Петр рассказывал: «Вы можете мне не поверить, но я скажу, что я самому себе желаю такого конца, какой он имел». Обращаясь к своему секунданту Данзасу, Пушкин завещал: «Требую, чтобы ты не мстил за мою смерть; прощаю ему…»

В полночь приехал лейб-медик Н. Ф. Арендт с письмом от государя: «Любезный друг, Александр Сергеевич, если не суждено нам видеться на этом свете, прими мой последний совет: старайся умереть христианином. О жене и детях не беспокойся, я беру их на свое попечение».

За несколько минут до смерти Пушкин впал в полузабытье. Схватив руку В. И. Даля, он говорил: «Ну, подымай же меня, пойдем, да выше, выше – ну пойдем!» Затем он вдруг открыл глаза. Лицо его прояснилось: «Кончена жизнь, – сказал он. – Тяжело дышать, давит». Это были его последние слова. Пушкин ушел из жизни тридцати семи лет, восьми месяцев и трех дней 29 января (10 февраля) 1837 года в 2 часа 45 минут пополудни.

Жуковский писал: «Мы долго стояли над ним, молча, не шевелясь, не смея нарушить великого таинства смерти… Когда все ушли, я сел перед ним и долго один смотрел ему в лицо… Оно было для меня так ново и в то же время так знакомо. Это было не сон и не покой! Это не было выражение ума, столь прежде свойственное этому лицу; это не было также и выражение поэтическое! нет! какая-то глубокая, удивительная мысль на нем разливалась; что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание… Таков был конец нашего Пушкина».

Источники и пособия

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. – М.; Л., 1937-1959. – Т. I-XVII;

Бродский Я. Л. А. С. Пушкин. Биография. – М., 1937;

Виноградов В. В. Язык Пушкина/ Пушкин. История русского литературного языка. – Л., 1935;

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. В 6 т. / Под ред., вступит, ст. Д. Д. Благого и С. М. Петрова. – М., 1949-1950;

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. В 10 т. / Под ред. Б. Томашевского. – 2-е изд. – М.; Л., 1956-1958; Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине; Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина; Чернышевский Я. Г. Сочинения Пушкина; Добролюбов И. А. Сочинения Пушкина; Тургенев И. С. Речь о Пушкине; Достоевский Ф. М. Речь о Пушкине; Горький М. О Пушкине / Под ред. С. Д. Балухатого. – М.; Л., 1937;

Цявловский М. А. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. – М., 1951. – Т. I;

А. С. Пушкин в русской критике: Сб. статей. – 2-е изд., испр. – М., 1953;

Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. – М., 1955;

Томашевский Б. В. Пушкин. Книга первая (1813-1824). – М., 1956; Книга вторая (1824-1837). – М.; Л., 1961;

Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1813-1830). – М., 1950, 1967;

Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. – М.; Л., 1953;

Петров С. М. Исторический роман А. С. Пушкина. – М., 1953;

Мейлах Б. С. Пушкин и его эпоха. – М., 1958;

Луначарский А. В. Александр Сергеевич Пушкин: Сб. Статьи о литературе. – М., 1957;

Мейлах Б. С., Горницкая Н. С. А. С. Пушкин: Семинарий. – М., 1959;

Пушкин: Материалы и исследования. – Т. I-XII; Временник Пушкинской комиссии. – М.; Л., 1936-1985;

Степанов Н. Л. Лирика Пушкина. – 1959;

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М., 1957;

Виноградов В. В. Стиль Пушкина. – М., 1958;

Алексеев М. П. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»: Проблемы его изучения. – Л., 1967;

Степанов Я. Л. Проза Пушкина. – М.; Л., 1962;

Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). – М., 1967;

Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. – 2-е изд. – М., 1965;

Бродский Н. Л. Комментарий к роману «Евгений Онегин» Пушкина. - 5-е изд., 1964;

Устюжанин Д. Л. Маленькие трагедии А. С. Пушкина. – М., 1974;

Слонимский М. Л. Мастерство Пушкина. – 2-е изд., испр. – М., 1963;

Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. – Л., 1972, 1984;

Макогоненко Г. П. Творчество Пушкина в 1833-1836 гг. – Л., 1974;

Тойбин И. М. Пушкин. Творчество 1830-х годов и вопросы историзма. – Воронеж, 1976;

Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. - Л., 1978;

Сквозников В. Д. Лирика Пушкина. – М., 1975;

В мире Пушкина. – М., 1974;

Благой Д. Д. Душа в заветной лире. – М., 1977;

Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. – М., 1974;

Лобикова Н. М. Тесный круг друзей моих. – М., 1980;

Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина. – М., 1980;

Соловей Н. Я. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». – М., 1983;

Фридман Н. В. Романтизм в творчестве А. С. Пушкина. – М., 1980;

Переписка А. С. Пушкина. В 2 т. – М., 1982;

Петров С. М. А. С. Пушкин: Очерк жизни и творчества. – М., 1983;

Непомнящий В. С. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине. – М., 1983;

Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. – 2-е изд. – Л., 1983;

Филиппова Н. В. Борис Годунов. – М., 1984; Бурсов Б. И. Судьба Пушкина. – Л., 1986;

Скатов Я. Я. Русский гений. – М., 1987;

Цветаева М. И. Мой Пушкин. – М., 1981;

Маймин Е. А. Пушкин: Жизнь и творчество. – М., 1981;

Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. – Л., 1986;

Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. – Л., 1987;

Бонди С. М. О Пушкине. – М., 1983;

Венок Пушкину. – 2-е изд., испр. и доп. – М., 1987;

Ахматова А. А. О Пушкине: Статьи и заметки. – М., 1989;

Грехнев В. А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. – Горький, 1985;

Жизнь Пушкина, рассказанная им самим и его современниками. – М., 1988;

Друзья Пушкина. Переписка. Воспоминания. Дневники. В 2 т. – М., 1984;

Краснов Г. В. Болдинские страницы. – Горький, 1984;

Красухин Г. Г. Покой и воля: Некоторые проблемы пушкинского творчества. – М., 1987;

Кулешов В. И. Жизнь и творчество А. С. Пушкина. – М., 1987;

Петрунина Н. Н. Проза Пушкина: Пути эволюции. – Л., 1987;

А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2 т. – М., 1974;

Современник. Литературный журнал, издаваемый Александром Пушкиным / Вступит, ст. М. И. Гиллельсона, коммент., именной указ. М. И. Гиллельсона, В. М. Мильчиной. – М., 1987;

Литературная газета А. С. Пушкина и А. А. Дельвига. 1830 год. – № 1–13 / Послесл., общая ред. В. Н. Касаткиной, подгот. текста, коммент. Т. К Батуровой. – М., 1988;

Набоков Владимир. Комментарии к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» / Перевод с английского. – СПб., 1998; Пушкин в русской философской критике. – М., 1990;

Бартенев П. И. Пушкин: Страницы жизни поэта. Воспоминания современников. – М., 1992;

Тыркова-Вильямс Ариадна. Жизнь Пушкина. В 2 т. – М., 1999. – (Сер. «ЖЗЛ». Серия биографий. – Вып. 763);

Скатов Н. Пушкин: Русский гений. – М., 1999;

Фризман Л. Г. Семинарий по А. С. Пушкину. – Харьков, 1995;

Кошелев В. А. Первая книга Пушкина. – Томск, 1999;

Пушкин и другие: Сб. ст. к 60-летию проф. С. А. Фомичева. – Новгород, 1997;

Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин» и русский стихотворный роман. – Новосибирск, 1983;

Баевский В. «Сквозь магический кристалл»: Поэтика «Евгения Онегина», романа в стихах А. Пушкина. – М., 1990;

Михайлова Н. И. «Собранье пестрых глав»: О романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». – М., 1994;

Овчинников Р. В. Над «пугачевскими» страницами Пушкина. – М., 1985;

Хализев В. Е., Шешунова С. В. Цикл А. С. Пушкина «Повести Белкина». – М., 1989;

Кошелев В. А. «Онегина» воздушная громада». - СПб., 1999;

А. С. Пушкин: путь к Православию. – 2-е изд., испр. и доп. – М., 1999;

Розанов В. В. О Пушкине: Эссе и фрагменты. – М., 2000; Кошелев В. А. Пушкин: история и предание: Очерки. – СПб., 2000.

Поэты пушкинского круга

О влиянии Пушкина на русскую поэзию Гоголь писал: «Не сделал того Карамзин в прозе, что он в стихах. Подражатели Карамзина послужили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мысли до сахарной приторности. Что же касается Пушкина, то он был для всех поэтов, ему современных, точно сброшенный с неба поэтический огонь, от которого, как свечки, зажглись другие самоцветные поэты. Вокруг него вдруг образовалось их целое созвездие…»

Молодые поэты, чувствуя благотворное влияние Пушкина на свое творчество, даже искали его покровительства. В 1817 году В. И. Туманский писал Пушкину: «Твои связи, народность твоей славы, твоя голова… все дает тебе лестную возможность действовать на умы с успехом гораздо обширнейшим против прочих литераторов. С высоты своего положения должен ты все наблюдать, за всем надсматривать, сбивать головы похищенным репутациям и выводить в люди скромные таланты, которые за тебя же будут держаться».

В то же время поэты пушкинского круга не только шли за Пушкиным, но и вступали в соперничество с ним. Их эволюция не во всем совпадала со стремительным развитием русского гения, опережавшим свое время. Оставаясь романтиками, Баратынский или Языков уже не могли по достоинству оценить его «романа в стихах» «Евгений Онегин» и с недоверием относились к его реалистической прозе. Близость их к Пушкину не исключала диалога с ним.

Другой закономерностью развития этих поэтов было особое соотношение их творческих достижений с поэтическим миром Пушкина. Поэты пушкинской поры творчески воплощали, а порою даже развивали и совершенствовали лишь отдельные стороны его поэтической системы. Но Пушкин с его универсализмом оставался для них неповторимым образцом.

Возникновение «пушкинской плеяды» связывают с временами Лицея и первых послелицейских лет, когда вокруг Пушкина возник «союз поэтов». Это было духовное единство, основанное на общности эстетических вкусов и представлений о природе и назначении поэзии. Культ дружбы тут окрашивался особыми красками: дружили между собою «любимцы вечных муз», соединенные в «святое братство» поэтов, пророков, любимцев богов, с презрением относившихся к «безумной толпе». Сказывался уже новый, романтический взгляд на поэта как на Божьего избранника. На раннем этапе тут господствовал эпикуреизм, не лишенный открытой оппозиционности по отношению к принятым в официальном мире формам ханжеской морали и сектантской набожности. Молодые поэты следовали традиции раннего Батюшкова, отразившейся в его знаменитом послании «Мои Пенаты» и в цикле стихов антологического содержания.

Постепенно этот союз начинал принимать форму зрелой оппозиции по отношению к самовластию царя, реакционному режиму Аракчеева. Одновременно возникали насущные проблемы дальнейшего развития и обогащения языка русской поэзии. «Школа гармонической точности», утвержденная усилиями Жуковского и Батюшкова, молодому поколению поэтов показалась уже архаической: она сдерживала дальнейшее развитие поэзии строгими формами поэтического мышления, стилистической сглаженностью выражения мысли, тематической узостью и односторонностью.

Вспомним, что Жуковский и Батюшков, равно как и поэты гражданского направления, разработали целый язык поэтических символов, кочевавших затем из одного стихотворения в другое и создававших ощущение гармонии, поэтической возвышенности языка: «пламень любви», «чаша радости», «упоение сердца», «жар сердца», «хлад сердечный», «пить дыхание», «томный взор», «пламенный восторг», «тайны прелести», «дева любви», «ложе роскоши», «память сердца». Поэты пушкинской плеяды стремятся различными способами противостоять «развеществлению поэтического слова – явлению закономерному в системе устойчивых стилей, которая пришла в 1810-1820-х годах на смену жанровой, – замечает К. К. Бухмейер. – Поэтика таких стилей зиждилась на принципиальной повторяемости поэтических формул (слов-сигналов), рассчитанных на узнавание и возникновение определенных ассоциаций (например, в национально-историческом стиле: цепи, мечи, рабы, кинжал, мщенье; в стиле элегическом: слезы, урны, радость, розы, златые дни и т. п.). Однако выразительные возможности такого слова в каждом данном поэтическом контексте суживались: являясь знаком стиля, оно становилось почти однозначным, теряло частично свое предметное значение, а с ним и силу непосредственного воздействия». На новом этапе развития русской поэзии возникла потребность, не отказываясь полностью от достижений предшественников, вернуть поэтическому слову его простое, «предметное» содержание.

Одним из путей обновления языка стало обращение к античной поэзии, уже обогащенное опытом народности в романтическом его понимании. Поэты пушкинского круга, опираясь на опыт позднего Батюшкова, решительно отошли от представлений об античной культуре как о вневременном эталоне для прямого подражания. Античность предстала перед ними как особый мир, исторически обусловленный и в своих существенных качествах в новые времена неповторимый. По замечанию В. Э. Вацуро, «произошло открытие того непреложного для нас факта, что человек иной культурной эпохи мыслил и чувствовал в иных, отличных от современности, формах и что эти формы обладают своей эстетической ценностью».

И ценность эту на современном этапе развития русской поэзии в первую очередь почувствовал Пушкин. Антологическая и идиллическая лирика, по его определению, «не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях». За оценкой идиллий А. А. Дельвига, которым эти слова Пушкина адресованы, чувствуется скрытая полемика со школой Жуковского, достигавшей поэтических успехов за счет приглушения предметного смысла слова и привнесения в него субъективных, ассоциативных смысловых оттенков.

Дельвиг Антон Антонович (1798-1831)

В кругу поэтов «пушкинской плеяды» первое место не случайно отводится любимцу Пушкина Антону Антоновичу Дельвигу (1798-1831). Однажды Пушкин подарил ему статуэтку бронзового сфинкса, известного в древней мифологии получеловека-полульва, испытующего путников своими загадками, и сопроводил подарок таким мадригалом:

Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы? В веке железном, скажи, кто золотой угадал? Кто славянин молодой, грек духом, а родом германец? Вот загадка моя: хитрый Эдип, разреши!

Дельвиг вошел в русскую литературу как мастер идиллического жанра в антологическом роде. «Какую силу воображения должно иметь, – писал об идиллиях Дельвига Пушкин, – дабы так совершенно перенестись из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, чтобы так угадать греческую поэзию». Пушкин почувствовал в поэзии Дельвига живое дыхание прошлого, историзм в передаче «детства рода человеческого».

В своих опытах Дельвиг шел от Н. И. Гнедича, который в предисловии к собственному переводу идиллии Феокрита «Сиракузянка» (1811) отметил, что «род поэзии идиллической, более, нежели всякий другой, требует содержаний народных, отечественных; не одни пастухи, но все состояния людей, по роду жизни близких к природе, могут быть предметом сей поэзии».

В своих идиллиях Дельвиг переносит читателя в «золотой век» античности, где человек еще не был отчужден от общества и жил в гармоническом союзе с природой. Все здесь овеяно романтической мечтой поэта о простых и неразложимых ценностях жизни, утраченных современной цивилизацией. Поэт изображает античность как неповторимую эпоху, сохраняющую для современного человека свое обаяние и рождающую тоску о том, что наш мир потерял.

Его идиллии приближаются к жанровым сценкам, картинкам, изображающим те или иные эпизоды из жизни простых поселян. Это герои, наделенные скромными и простыми добродетелями: они не умеют притворяться и лгать, драмы в их быту напоминают мирные семейные ссоры, которые лишь укрепляют прочность общинной жизни. По-своему простой человек живет, любит, дружит и веселится, по-своему встречает он и роковую для современных романтиков смерть. Живущий в единстве с природой, он не чувствует трагизма в кратковременности своего существования.

Но как только микроб обмана проникает в мир этих чистых отношений, наступает катастрофа. В идиллии «Конец золотого века» (1828) городской юноша Мелетий соблазняет пастушку Амариллу, и тогда всю страну постигает несчастье. Тонет в реке Амарилла, меркнет красота Аркадии, холод душевный студит сердца поселян, разрушается навсегда гармония между человеком и природой. Этот мотив в нашей литературе будет жить долго. Отзовется он в стихотворении друга Дельвига Баратынского «Последний поэт». Оживет в повести «Казаки» Л. Н. Толстого. А потом «золотой век» будет тревожить воображение героев Ф. М. Достоевского, отзовется в сне Версилова из его романа «Подросток».

Антологическая тема у Дельвига, как и следовало ожидать, послужила своеобразным мостиком к изображению русской народной жизни. Впервые русскую патриархальность с античной пытался соединить Н. И. Гнедич в идиллии «Рыбаки». Антологический жанр восстанавливал в русской поэзии не только вкус к точному слову, но и чувство живого, патриархально-народного быта. В антологических сюжетах формировалось понимание народности как исторически обусловленного сообщества людей. Вслед за Гнедичем Дельвиг пишет «русскую идиллию» «Отставной солдат» (1829). Драматическая форма ее в чем-то предвосхищает народные диалоги в поэмах Н. А. Некрасова. На огонек к пастухам выходит русский калека-солдат, бредущий домой из стран далеких:

Ах, братцы! Что за рай земной у вас Под Курском! В этот вечер словно чудом Помолодел я, вволю надышавшись Теплом и запахом целебным! Любо, Легко мне в воздухе родном, как рыбке В реке студеной!…

Пригревшись у гостеприимного костра, отведав нехитрой пастушеской снеди, солдат рассказывает о пожаре Москвы, о бегстве и гибели французов:

Недалеко ушли же. На дороге Мороз схватил их и заставил ждать Дня судного на месте преступленья: У Божьей церкви, ими оскверненной, В разграбленном анбаре, у села, Сожженного их буйством!…

Особое место в творческом наследии Дельвига заняли его «русские песни». Поэт внимательно вслушивался в сам дух народной песни, в ее композиционный строй и стиль..Хотя многие его упрекали в литературности, в отсутствии подлинной народности, эти упреки неверны, если вспомнить известный совет Пушкина судить поэта по законам, им самим над собою признанным. Дельвиг не имитировал народную песню, как это делали его предшественники, включая А. Ф. Мерзлякова. Он подходил к русской народной культуре с теми же мерками историзма, с какими он воспроизводил дух античности. Дельвиг пытался проникнуть изнутри в духовный и художественный мир народной песни. «Еще при жизни Дельвига ему пытались противопоставить А. Ф. Мерзлякова – автора широко популярных „русских песен“, как поэта, ближе связанного со стихией народной жизни, – замечает В. Э. Вацуро. – Может быть, это было и так, – но песни Мерзлякова отстоят от подлинной народной поэзии дальше, чем песни Дельвига. Дельвиг сумел Уловить те черты фольклорной поэтики, мимо которых прошла письменная литература его времени: атмосферу, созданную не прямо, а опосредствованно, сдержанность и силу чувства, характерный символизм скупой образности. В народных песнях он искал национального характера и понимал его при том как характер „наивный“ и патриархальный. Это была своеобразная „антология“, но на русском национальном материале». Здесь Дельвиг приближался к тому методу освоения фольклора, к которому пришел впоследствии А. В. Кольцов.

«Русские песни» Дельвига – «Ах ты, ночь ли, ноченька…», «Голова ль моя, головушка…», «Что, красотка молодая…», «Скучно, девушки, весною жить одной…», «Пела, пела пташечка…», «Соловей мой, соловей…», «Как за реченькой слободушка стоит…», «И я выйду на крылечко…», «Сиротинушка девушка…», «По небу тучи громовые ходят…», «Как у нас ли на кровельке…», «Я вечор в саду, младешенька, гуляла», «Не осенний мелкий дождичек…» – вошли не только в салонный, городской, но и в народный репертуар. «Соловей» своими первыми четырьмя стихами обрел бессмертие в романсе А. А. Алябьева. М. Глинка положил на музыку специально сочиненную для него Дельвигом песню «Не осенний мелкий дождичек…». Нет сомнения, что «русские песни» Дельвига повлияли и на становление таланта А. В. Кольцова.

Заслуживают внимания и многочисленные элегические стихи Дельвига, занимающие промежуточное место между классической унылой элегией и любовным романсом. «Когда, душа, просилась ты…», «Протекших дней очарованья…» (стихотворение «Разочарование») до сих пор звучат в мелодиях М. Л. Яковлева и А. С. Даргомыжского. Дельвиг смело вводит в элегию античные мотивы, равно как элегическими мотивами наполняет романс. В итоге элегия приобретает сюжетный динамизм и языковое многообразие, теряет свойственные ей черты статичности и стилистической однотонности.

В русской поэзии Дельвиг прославился и как мастер сонета. Он не только стремился придать этой форме изящество и формальное совершенство, но и насыщал ее богатым философским содержанием. Таков, например, его сонет «Вдохновение» (1822), где звучит романтическая мысль об очистительном влиянии вдохновения, в минуты которого Бог дает душе поэта ощущение бессмертия:

Не часто к нам слетает вдохновенье, И краткий миг в душе оно горит; Но этот миг любимец муз ценит, Как мученик с землею разлученье. В друзьях обман, в любви разуверенье И яд во всем, чем сердце дорожит, Забыты им: восторженный пиит Уж прочитал свое предназначенье. И презренный, гонимый от людей, Блуждающий один под небесами, Он говорит с грядущими веками; Он ставит честь превыше всех честей, Он клевете мстит славою своей И делится бессмертием с богами.

В историю Дельвиг вошел и как организатор литературной жизни. Он издавал один из лучших альманахов 1820-х годов «Северные цветы», а потом, в содружестве с А. С. Пушкиным, затеял издание «Литературной газеты», нацеленной против торгового направления в русской журналистике, против «коммерческой эстетики», утверждаемой в начале 1830-х годов бойкими петербургскими журналистами Булгариным и Гречем. «Литературная газета» Дельвига объединила тогда лучшие, «аристократические» литературные силы России. Но в 1830 году, в ноябре, она была закрыта за публикацию четверостишия, посвященного Июльской революции во Франции. Дельвиг, получив строжайшее предупреждение от самого Бенкендорфа, пережил тяжелое нервное потрясение, окончательно подорвавшее и без того слабое здоровье. Случайная январская простуда до времени свела его в могилу 14 (26) января 1831 года.

Вяземский Петр Андреевич (1792-1878)

Петр Андреевич Вяземский принадлежал к числу старейшин в кругу поэтов пушкинской плеяды. Он родился в Москве в семействе потомственных удельных князей, в среде старинной феодальной знати. Хотя к началу XIX века она изрядно оскудела, но все еще сохраняла горделивый дух дворянской фронды, с презрением относившейся в неродовитой публике, окружавшей царский трон. В 1805 году отец поместил сына в петербургский иезуитский пансион, потом Вяземский поучился немного в пансионе при Педагогическом институте, а в 1806 году по настоянию отца, озабоченного вольным поведением сына, вернулся в Москву, где пополнял свое образование частными уроками у профессоров Московского университета. В 1807-м отец умер, оставив пятнадцатилетнему отроку крупное состояние. Началась рассеянная жизнь, молодые пирушки, карты, пока Н. М. Карамзин, еще в 1801 году женившийся на сводной сестре Вяземского Екатерине Андреевне, не взял его под свою опеку и не заменил ему рано ушедшего отца.

В грозные дни 1812 года Вяземский вступил в московское ополчение, участвовал в Бородинском сражении, где под ним одна лошадь была убита, а другая ранена. За храбрость он был награжден орденом Станислава 4-й степени, но болезнь помешала ему участвовать в дальнейших боевых действиях. Он покидает Москву с семейством Карамзиных и добирается до Ярославля, откуда Карамзины уезжают в Нижний Новгород, а Вяземский с женой – в Вологду.

Литературные интересы Вяземского отличаются необыкновенной широтой и энциклопедизмом. Это и политик, и мыслитель, и журналист, и критик-полемист романтического направления, и автор ценнейших «Записных книжек», мемуарист, выступивший с описанием жизни и быта «допожарной» Москвы, поэт и переводчик. В отличие от своих молодых друзей он ощущал себя всю жизнь наследником века Просвещения, с детства приобщившимся к трудам французских энциклопедистов в богатой библиотеке своего отца.

Но литературную деятельность он начинает как сторонник Карамзина и Дмитриева. В его подмосковном имении Остафьево периодически собираются русские литераторы и поэты, назвавшие себя «Дружеской артелью» – Денис Давыдов, Александр Тургенев, Василий Жуковский, Константин Батюшков, Василий Пушкин, Дмитрий Блудов – все будущие участники «Арзамаса». Вяземский ориентируется тогда на «легкую поэзию», которую культивируют молодые предромантики. Ведущим жанром является литературное послание, в котором Вяземский проявляет самобытность в описании прелестей уединенного домашнего бытия («Послание к Жуковскому в деревню», «Моим друзьям Жуковскому, Батюшкову и Северину», «К друзьям», «К подруге», «Послание Тургеневу с пирогом»). К ним примыкают «Прощание с халатом», «Устав столовой» и др. Утверждается мысль о естественном равенстве, характерная для просветителей и осложненная рассуждениями о превосходстве духовной близости над чопорной знатностью:

Гостеприимство – без чинов, Разнообразность – в разговорах, В рассказах – бережливость слов, Холоднокровье – в жарких спорах, Без умничанья – простота, Веселость – дух свободы трезвой, Без едкой желчи – острота, Без шутовства – соль шутки резвой.

Это стихи, свободные от всякой официальности и парадности, культивирующие независимость, изящное «безделье», вражду ко всему казенному. Особенностью дружеских посланий Вяземского является парадоксальное сочетание поэтической условности с реалиями конкретной, бытовой обстановки. В послания проникают обиходные слова, шутки, сатирические зарисовки. Отрабатывается повествовательная манера, близкая к непритязательному дружескому разговору, который найдет отражение в романе Пушкина «Евгений Онегин». В «Послании к Тургеневу с пирогом» Вяземский пишет:

Иль, отложив балясы стихотворства, (Ты за себя сам ритор и посол), Ступай, пирог, к Тургеневу на стол, Достойный дар и дружбы и обжорства!

Вслед за дружескими посланиями создается серия эпиграмм, ноэлей, басен, сатирических куплетов, в которых насмешливый ум Вяземского проникает в самую суть вещей, подавая их в остроумном свете. Предметы обличений – «староверы» из шишковской «Беседы…», эпигоны Карамзина, консерваторы в политике. О Шаховском он скажет:

Ты в «Шубах» Шутовской холодный, В «Водах» ты Шутовской сухой.

Убийственную пародию создает Вяземский на распространенный в начале века жанр сентиментальных путешествий – «Эпизодический отрывок из путешествия в стихах. Первый отдых Воздыхалова»:

Он весь в экспромте был. Пока К нему навстречу из лачужки Выходит баба; ожил он! На милый идеал пастушки Лорнет наводит Селадон, Платок свой алый расправляет, Вздыхает раз, вздыхает два, И к ней, кобенясь, обращает Он следующие слова: «Приветствую мольбой стократной Гебею здешней стороны!»…

Известный мемуарист, собрат Вяземского по «Арзамасу» Филипп Филиппович Вигель, вспоминая о литературной жизни начала 1810-х годов, писал: «В это же время в Москве явилось маленькое чудо. Несовершеннолетний мальчик Вяземский вдруг выступил вперед и защитником Карамзина от неприятелей, и грозою пачкунов, которые, прикрываясь именем и знаменем его, бесславили их… Карамзин никогда не любил сатир, эпиграмм и вообще литературных ссор, а никак не мог в воспитаннике своем обуздать бранного духа, любовию же к нему возбуждаемого. А впрочем, что за беда? Дитя молодое, пусть еще тешится; а дитя куда тяжел был на руку! Как Иван-царевич, бывало, князь Петр Андреевич кого за руку – рука прочь, кого за голову – голова прочь». Нанося удары направо и налево, Вяземский определяет свою эстетическую позицию, не совпадающую с позицией «школы гармонической точности».

Во-первых, как наследник просветительской культуры XVIII века, он неизменно противопоставляет поэзии чувства поэзию мысли. Во-вторых, он выступает против гладкости, стертости, изысканности поэтического стиля: «Очень люблю и высоко ценю певучесть чужих стихов, а сам в стихах нисколько не гонюсь за этой певучестью. Никогда не пожертвую звуку мыслью моею. В стихе моем хочу сказать то, что сказать хочу; об ушах ближнего не забочусь и не помышляю… Мое упрямство, мое насилование придают иногда стихам моим прозаическую вялость, иногда вычурность». Избегая поэтизации, Вяземский шел в русле развития русской поэзии, которая в пушкинскую эпоху стала решительно сближать язык книжный с языком устным. Отступление от стиля «гармонической точности» приводило к некоторой дисгармоничности и стилистической пестроте его поэзии:

Язык мой не всегда бывает непорочным, Вкус верным, чистым слог, а выраженье точным.

С середины 1810-х годов в творчестве Вяземского совершаются заметные перемены. В феврале 1818 года он определяется на государственную службу в Варшаву чиновником для иностранной переписки при императорском комиссаре Н. Н. Новосильцеве. Он знает, что по заданию государя его непосредственный начальник работает над проектом русской конституции. Свое вступление в ответственную должность Вяземский сопровождает большим стихотворением «Петербург» (1818), в котором, возрождая традицию русской оды, пытается воздействовать на благие начинания государя. Подобно Пушкину в «Стансах», он напоминает Александру о великих деяниях Петра:

Се Петр еще живый в меди красноречивой! Под ним полтавский конь, предтеча горделивый Штыков сверкающих и веющих знамен. Он царствует еще над созданным им градом, Приосеня его державною рукой, Народной чести страж и злобе страх немой. Пускай враги дерзнут, вооружаясь адом, Нести к твоим брегам кровавый меч войны, Герой! Ты отразишь их неподвижным взглядом, Готовый пасть на них с отважной крутизны.

Образ «Медного всадника», созданный здесь Вяземским, отзовется потом в одноименной поэме Пушкина. Воспевая вслед за этим век Екатерины, поэт считает, что не следует завидовать прошлому:

Наш век есть славы век, наш царь – любовь вселенной!

Намекая на освободительную миссию Александра I в Европе, Вяземский дает в финале царю свой урок:

Петр создал подданных, ты образуй граждан! Пускай уставов дар и оных страж – свобода. Обетованный брег великого народа, Всех чистых доблестей распустит семена. С благоговеньем ждет, о царь, твоя страна, Чтоб счастье давши ей, дал и права на счастье! «Народных бед творец – слепое самовластье», - Из праха падших царств сей голос восстает. Страстей преступный мрак проникнувши глубоко, Закона зоркий взгляд над царствами блюдет, Как провидения недремлющее око.

Вяземскому казалось, что его мечты о конституционной монархии в России, совпадающие полностью с мечтами Северного общества декабристов, вскоре станут реальностью. В тронной речи при открытии в 1818 году Польского сейма Александр I сказал: «Я намерен дать благотворное конституционное правление всем народам, провидением мне вверенным». Вяземский знал в это время «больше, чем знали сами декабристы: он знал, что написана уже конституция Российской империи и от одного росчерка Александра зависит воплотить ее в жизнь» (С. Н. Дурылин). Однако хорошо изучивший характер Александра Адам Чарторыйский в своих «Мемуарах» писал: «Императору нравились внешние формы свободы, как нравятся красивые зрелища; ему нравилось, что его правительство внешне походило на правительство свободное, и он хвастался этим. Но ему нужны были только наружный вид и форма, воплощения же их в действительности он не допускал. Одним словом, он охотно согласился бы дать свободу всему миру, но при условии, что все добровольно будут подчиняться исключительно его воле».

При радушной встрече с государем после тронной речи Вяземский передал ему записку от высокопоставленных и либерально мыслящих чиновников-дворян, в которой те всеподданнейше просили о позволении приступить к рассмотрению и решению другого важного вопроса об освобождении крестьян от крепостной зависимости. И вот в 1821 году во время летнего отпуска Вяземский получил письмо от Новосильцева, в котором государь запрещал ему возвращаться в Варшаву. Это изгнание так оскорбило Вяземского, что он демонстративно подал прошение о выключении его из звания камер-юнкера двора, носимого с 1811 года.

Итогом этих событий явилось знаменитое стихотворение Вяземского «Негодование» (1820). Безыменный доносчик писал Бенкендорфу: «Образ мыслей Вяземского может быть достойно оценен по одной его стихотворной пьесе „Негодование“, служившей катехизисом заговорщиков (декабристов!)». Николай Кутанов (псевдоним С. Н. Дурылина) в давней работе «Декабрист без декабря», посвященной Вяземскому, писал:

«У редкого из декабристов можно отыскать столь яркое нападение на одну из основ крепостного государства – на насильственное выжимание податями и поборами экономических соков из крепостных масс. Ни в „Деревне“ Пушкина, ни в „Горе от ума“ нет такого нападения.

Но Вяземский, движимый Аполлоном „негодования“, оказался в своих стихах не только поэтом декабризма, каким был Пушкин, но и поэтом декабря, каким был Рылеев: „катехизис“ заканчивается призывом на Сенатскую площадь:

Он загорится, день, день торжества и казни, День радостных надежд, день горестной боязни! Раздастся песнь побед вам, истины жрецы, Вам, други чести и свободы! Вам плач надгробный! вам, отступники природы! Вам, притеснители! вам, низкие льстецы!»

И все-таки Вяземский не был членом тайного общества декабристов. В «Исповеди», написанной в 1829 году, он так объяснял непонятную для властей свою непричастность к декабристским организациям: «Всякая принадлежность тайному обществу есть уже порабощение личной воли своей тайной воле вожаков. Хорошо приготовление к свободе, которое начинается закабалением себя!»

Что же касается недругов своих, вызвавших прилив негодования, то Вяземский как-то по их поводу сказал: «Одна моя надежда, одно мое утешение в уверении, что и они увидят на том свете, как они в здешнем были глупы, бестолковы, вредны, как они справедливо и строго были оценены общим мнением, как они не возбуждали никакого благородного сочувствия в народе, который с твердостию, с самоотвержением сносил их как временное зло, ниспосланное Провидением в неисповедимой Своей воле. Надеяться, что они когда-нибудь образумятся и здесь, безрассудно, да и не должно. Одна гроза могла бы их образумить. Гром не грянет, русский человек не перекрестится. И в политическом отношении должны мы верить бессмертию души и Второму пришествию для суда живых и мертвых. Иначе политическое отчаяние овладело бы душою» (запись 1844 года).

В художественном отношении «Негодование» представляет сложный сплав традиций высокой оды с элегическими мотивами, особенно ярко звучащими во вступлении. Весь устремленный к гражданской теме, Вяземский не удовлетворен ни карамзинской поэтикой, ни поэтической системой Жуковского. Последнему он серьезно советует обратиться к гражданской теме: «Полно тебе нежиться в облаках, опустись на землю, и пусть, по крайней мере, ужасы, на ней свирепствующие, разбудят энергию души твоей. Посвяти пламень свой правде и брось служение идолам. Благородное негодование – вот современное вдохновение».

В таком же ключе воспринимает Вяземский и романтизм Байрона. Английский поэт становится сейчас его кумиром. Но не поэт «мировой скорби» видится ему в Байроне, а тираноборец, протестант, борец за свободу Греции. Потому «краски романтизма Байрона» сливаются у Вяземского с «красками политическими». В оде «Уныние» Вяземский изображает не столько само психологическое состояние уныния, сколько размышляет над причинами и фактами реальной жизни, его порождающими. Элегический мир неосуществившихся надежд и мечтаний сопрягается в стихотворении с миром гражданских чувств, идей и образов, выдержанных в декламационно-ораторском, архаическом стиле. Жанр унылой элегии раздвигает свои границы, личностно окрашивая «слова-сигналы» их поэтического гражданского словаря. В результате голос поэта резко индивидуализируется, политические размышления и эмоции приобретают только ему, Вяземскому, свойственную интонацию. В произведение входит историзм в понимании современного человека, лирического героя.

При этом Вяземский-критик впервые ставит в своих статьях романтическую проблему народности. Она касается и его собственных произведений. Поэт настаивает на том, что у каждого народа свой строй, своя манера мышления, что русский мыслит иначе, чем француз. Важным шагом на пути творческого воплощения народности явилась элегия Вяземского «Первый снег» (1819), из которой Пушкин взял эпиграф к первой главе «Евгения Онегина» – «И жить торопится, и чувствовать спешит».

Романтики считали, что своеобразие национального характера зависит от климата, от национальной истории, от обычаев, верований, языка. И вот Вяземский в своей элегии сливает лирическое чувство с конкретными деталями русского быта и русского пейзажа. Суровая зимняя красота отвечает особенностям характера русского человека, нравственно чистого, мужественного, презирающего опасности, терпеливого при ударах судьбы:

Презрев мороза гнев и тщетные угрозы, Румяных щек твоих свежей алеют розы…

Вяземский дает картину русского санного пути, очаровавшую Пушкина, подхватившего ее при описании зимнего пути Евгения Онегина:

Как вьюга легкая, их окриленный бег Браздами ровными прорезывает снег И, ярким облаком с земли его взвевая, Сребристой пылию окидывает их.

Эта тема растет и развивается в поэзии Вяземского и далее в стихах «Зимние карикатуры (Отрывки из журнала зимней поездки в степных губерниях)» (1828), «Дорожная дума» (1830), «Еще тройка» (1834), ставшая популярным романсом, «Еще дорожная дума» (1841), «Масленица на чужой стороне» (1853) и др. Вяземский открывает прелесть в безбрежном покое русских снежных равнин, ощущая связь с ними раздолья русской души, внешне неброской, но внутренне глубокой.

«Провозглашение Вяземским права на индивидуальность мысли определило его место в романтическом движении, – отмечает И. М. Семенко. – Выйдя из круга карамзинских понятий, Вяземский нашел свой путь к романтизму. В отличие от лирического героя Давыдова, образ автора в поэзии Вяземского сугубо интеллектуален. При этом острота интеллекта в стихах Вяземского, так же как храбрость у Давыдова, представляется свойством натуры. Не „всеобщая“ истина, постигаемая рассудком, а неуемный интеллектуальный темперамент личности – залог возникновения новой мысли».

Языков Николай Михайлович (1803-1846).

«Из всех поэтов времени Пушкина более всех отделился Языков, – писал Н. В. Гоголь. – С появлением первых стихов его всем послышалась новая лира, разгул и буйство сил, удаль всякого выраженья, свет молодого восторга и язык, который в такой силе, совершенстве и строгой подчиненности господину еще не являлся дотоле ни в ком. Имя Языков пришлось ему недаром. Владеет он языком, как араб диким конем своим, и еще как бы хвастается своей властью. Откуда ни начнет период, с головы ли, с хвоста, он выведет его картинно, заключит и замкнет так, что остановишься пораженный. Все, что выражает силу молодости, не расслабленной, но могучей, полной будущего, стало вдруг предметом стихов его. Так и брызжет юношеская свежесть ото всего, к чему он ни прикоснется. ‹…› Все, что вызывает в юноше отвагу, – море, волны, буря, пиры и сдвинутые чаши, братский союз на дело, твердая как кремень вера в будущее, готовность ратовать за отчизну, – выражается у него с силой неестественной. Когда появились его стихи отдельной книгой, Пушкин сказал с досадой: «Зачем он назвал их: „Стихотворения Языкова!“ Их бы следовало назвать просто: „хмель“! Человек с обыкновенными силами ничего не сделает подобного; тут потребно буйство сил». Живо помню восторг его в то время, когда прочитал он стихотворение Языкова к Давыдову, напечатанное в журнале. В первый раз увидел я тогда слезы на лице Пушкина (Пушкин никогда не плакал; он сам о себе сказал в послании к Овидию: „Суровый славянин, я слез не проливал, но понимаю их“). Я помню те строфы, которые произвели у него слезы: первая, где поэт, обращаясь к России, которую уже было признали бессильною и немощной, взывает так:

Чу! труба продребезжала! Русь! тебе надменный зов! Вспомяни ж, как ты встречала Все нашествия врагов! Созови от стран далеких Ты своих богатырей, степей, с равнин широких, С рек великих, с гор высоких, От осьми твоих морей!

И потом строфа, где описывается неслыханное самопожертвование, – предать огню собственную столицу со всем, что ни есть в ней священного для всей земли:

Пламень в небо упирая, Лют пожар в Москве ревет. Златоглавая, святая, Ты ли гибнешь? Русь, вперед! Громче буря истребленья, Крепче смелый ей отпор! Это жертвенник спасенья, Это пламя очищенья, Это Фениксов костер!

У кого не брызнут слезы после таких строф? Стихи его точно разымчивый хмель; но в хмеле слышна сила высшая, заставляющая его подыматься кверху. У него студентские пирушки не из бражничества и пьянства, но от радости, что есть мочь в руке и поприще впереди, что понесутся они, студенты,

На благородное служенье Во славу чести и добра».

«Пафос поэзии Языкова, – утверждает исследователь поэтов пушкинской поры В. И. Коровин, – пафос романтической свободы личности, которая верила в достижение этой свободы, а потому радостно и даже порой бездумно, всем существом принимала жизнь. Языков радовался жизни, ее кипению, ее безграничным и многообразным проявлениям не потому, что такой взгляд был обусловлен исключительно его политическими, философскими мотивами, а безоглядно.

Он не анализировал, не пытался понять и выразить в стихах внутренние причины своего жизнелюбивого миросозерцания. В его лирике непосредственно заговорила природа человека как свободного и суверенного существа. И это чувство свободы в первую очередь касалось его, Языкова, личности и ближайшего к нему окружения – родных, друзей, женщин».

Однако истоки такой свободы не только в кризисе феодальной системы, как полагает исследователь, но и во взлете самосознания юной нации, одержавшей победу в Отечественной войне. На волне живоносного единства русских людей перед лицом общей опасности как раз и возникло это чувство абсолютной свободы и легкого дыхания. За всем личным, интимным, бытовым стоял у Языкова величественный образ богатырской России, частью которой он себя ощущал и как человек, и как поэт-студент, и как поэт-историк.

Студенческие песни Языкова – это ликующий гимн свободной жизни с ее чувственными радостями, с богатырским размахом чувств, молодостью, здоровьем. В ряду этих вечных, простых и неразложимых ценностей жизни оказывается у поэта-студента и вольнодумство. Типичное для лирики декабристов чувство здесь очеловечивается, теряя схоластический налет одической торжественности, в чем-то приземляясь, но зато и обретая живое дыхание:

Наш Август смотрит сентябрем - Нам до него какое дело! Мы пьем, пируем и поем Беспечно, радостно и смело. Наш Август смотрит сентябрем - Нам до него какое дело? Здесь нет ни скиптра, ни оков, Мы все равны, мы все свободны, Наш ум – не раб чужих умов, И чувства наши благородны. Здесь нет ни скиптра, ни оков, Мы все равны, мы все свободны. Приди сюда хоть русский царь, Мы от бокалов не привстанем. Хоть громом Бог в наш стол ударь, Мы пировать не перестанем. Приди сюда хоть русский царь, Мы от бокалов не привстанем.

«Главной заслугой Языкова в области торжественного стиля, – отмечает К. К. Бухмейёр, – явился живой поэтический восторг, который удалось ему создать взамен величавого парения поэзии классицизма XVIII века, и тяжеловесной риторики, сковывающей мысль и чувство гражданских поэтов начала XIX века.

Механизм, секрет этого типично языковского восторга, заставлявшего Гоголя утверждать, что Языков рожден для „дифирамба и гимна“, заключается прежде всего в сочетании стремительного, как бы летящего стиха с особым строением стихотворного периода, при решительном обновлении поэтического словаря. ‹…› Пропуски ритмических ударений на первой и третьей стопе четырехстопного ямба в периоде, передающем непрерывное эмоциональное нарастание, создают впечатление того страстного поэтического „захлеба“, который особенно пленяет в Языкове». А «доведенное до кульминационной точки эмоциональное нарастание разрешается у Языкова, как правило, эффектной афористической формулой, представляющей собой смысловой центр тяжести стихотворного периода. Чаще всего эти формулы определенным образом организованы в звуковом отношении, по-державински громкозвучны. Вот, например, классический период Языкова из песни „Баян к русскому воину при Димитрии Донском“ (1823):

Рука свободного сильнее Руки, измученной ярмом, Так с неба падающий гром Подземных грохотов звучнее, Так песнь победная громчей Глухого скрежета цепей!»

«Языковский стиховой период, – продолжает исследовательница, - оказался великолепно приспособленным для передачи явлений нарастающих, будь то захлестывающее поэта чувство или развивающееся явление природы (например, гроза в „Тригорском“). Это нетрудно проследить в посланиях, которые у Языкова, как правило, приобретают поэтому краски высокого стиля („К Вульфу, Тютчеву и Шепелеву“, 1826):

О! разучись моя рука Владеть струнами вдохновений, Не удостойся я венка В прекрасном храме песнопений, Холодный ветер суеты Надуй и мчи мои ветрила Под океаном темноты По ходу бледного светила, Когда умалится во мне Сей неба дар благословенный, Сей пламень чистый и священный - Любви к родимой стороне!»

Поражение восстания декабристов Языков воспринял трагически. Приговор и казнь пяти товарищей 7 августа 1826 года вырвали из груди поэта стихи, являющиеся вершиной его вольнолюбивой лирики:

Не вы ль убранство наших дней, Свободы искры огневые, - Рылеев умер, как злодей! - О, вспомяни о нем, Россия, Когда восстанешь от цепей И силы двинешь громовые На самовластие царей!

Поэт никогда не терял веры в торжество свободолюбивых порывов человеческого духа. В 1829 году он написал стихотворение «Пловец» («Нелюдимо наше море…»), которое вскоре стало одной из любимых песен демократической молодежи. Силе могучей природной стихии противостоит в этом стихотворении мужество отважных пловцов, устремленных к общей и светлой цели:

Смело, братья! Туча грянет, Закипит громада вод, Выше вал сердитый встанет, Глубже бездна упадет! Там, за далью непогоды, Есть блаженная страна: Не темнеют неба своды, Не проходит тишина. Но туда выносят волны Только сильного душой!… Смело, братья, бурей полный,

Прям и крепок парус мой.

Удивительно, что в своих вольнолюбивых стихах Языков оказывается порой и смелее, и прямее декабристов. Ведь поэт ни в какие тайные общества не вступал и в политические программы декабристов посвящен не был. Секрет в том, что поэзия Языкова упорно пробивается к прямому авторскому слову, не отягощенному традиционными культурно-поэтическими ореолами. Он вообще считал свойства человеческой натуры врожденными и к просветительскому наследию не проявлял особого внимания. В его лирике отсутствуют прямые ассоциативные связи с той культурой, на которой укреплялась поэзия декабристов, равно как и поэзия Батюшкова, Жуковского, Вяземского, Пушкина. Вольнолюбие его стихийно: в нем сказывается свободолюбивый темперамент поэта, стремящегося к предельной искренности в проявлении чувств.

Как отмечает К. К. Бухмейер, Языков действует чистыми цветами спектра: богатейшая ассоциативность романтической метафоры его не привлекает. Зато он создает свои «самовластные» сочетания, имеющие чаще всего патетический, но иногда и иронический эффект: «огни любви» у него «блудящие», «любовные мечты» – «миленькие бредни», «девы хищные», «очи возмутительные». Создав неожиданный образ, Языков к нему неоднократно возвращается – «склоны плеч», «скаты девственных грудей», «стаканы звонко целовались». И в патриотической лексике – «православный», «достохвальный», «достопамятный». Есть у него и собственные автообразования: «плясавицы», «яркий хохот», «водобег», «крутояр», «истаевать», «таинственник». Он склонен к ярким, дерзким метафорам, смелым и неожиданным: «разгульный венок», «ущипнуть стихом», «восторгов кипяток», «свободы искры огневые». Он часто живописует словом, создавая яркие языковые образы: «пляски пламенных плясавиц», «прошли младые наши годы».

«Пушкинское» качество романтизма Языкова особенно полно раскрылось в период дружеского общения поэта с Пушкиным в Тригорском и Михайловском в летние месяцы 1826 года. Итогом его явился замечательный цикл стихов о Пушкине («А. С. Пушкину: О ты, чья дружба мне дороже…», 1826; «П. А. Осиповой», 1826; «Тригорское», 1826; «К няне Пушкина», 1827). Здесь Языков выступил как мастер пейзажной живописи, умеющий изображать природу в нарастающем движении, как, например, восход солнца в Тригорском:

Бывало, в царственном покое, Великое светило дня, Вослед за раннею денницей, Шаром восходит огневым И небеса, как багряницей, Окинет заревом своим; Его лучами заиграют Озер живые зеркала; Поля, холмы благоухают; С них белой скатертью слетают И сон, и утренняя мгла…

К концу 1830-х – началу 1840-х годов вольнолюбивые мотивы в лирике Языкова замолкают, уступая место иным, патриотическим. Он сближается в это время со славянофилами и принимает самое живое участие в борьбе с западническим крылом русской общественной мысли. Владея боевым стихом, Языков создает убийственные памфлеты «К не нашим», «Н. В. Гоголю», «К Чаадаеву», которые в советский период расценивались как реакционные. Было принято считать, что славянофильское направление убило талант поэта.

Все это далеко от истины. Вяземский, всю жизнь причислявший себя к западникам, так откликнулся на раннюю смерть Языкова: «Смертью Языкова русская поэзия понесла чувствительный урон. В нем угасла последняя звезда Пушкинского созвездия, с ним навсегда умолкли последние отголоски пушкинской лиры. Пушкин, Дельвиг, Баратынский, Языков, не только современностью, но и поэтическим соотношением, каким-то семейным общим выражением, образуют у нас нераздельное явление. Ими олицетворяется последний период поэзии нашей; ими, по крайней мере доныне, замыкается постепенное развитие ее, означенное первоначально именами Ломоносова, Петрова, Державина, после Карамзина и Дмитриева, позднее Жуковского и Батюшкова… Вне имен, исчисленных нами, нет имен, олицетворяющих, характеризующих эпоху… Эта потеря тем для нас чувствительнее, что мы должны оплакивать в Языкове не только поэта, которого уже имели, но еще более поэта, которого он нам обещал. Дарование его в последнее время замечательно созрело, прояснилось, уравновесилось и возмужало».

Баратынский Евгений Абрамович (1800-1844)

Евгений Абрамович Баратынский родился в имении Мара Тамбовской губернии в небогатой дворянской семье. В 1808 году Баратынские перебрались в Москву, но в 1810 году умер отец семейства, и мать вынуждена была отдать сына на казенное содержание в Петербург, в Пажеский корпус. В 1816 году за мальчишескую шалость Баратынского исключили из корпуса без права поступать на службу, кроме военной, и то не иначе как рядовым. Это событие сыграло драматическую роль в жизненной судьбе поэта.

После двухлетнего перерыва, в 1818 году, он вынужден был определиться на службу солдатом в лейб-гвардии егерский полк, расквартированный в Петербурге. Здесь Баратынский сближается с поэтами лицейского кружка – Дельвигом, Кюхельбекером, Пушкиным. Но 4 января 1820 года его производят в унтер-офицеры и переводят в Нейшлотский пехотный полк, располагавшийся в Финляндии, за триста верст от Петербурга. Там он служит четыре с половиной года под началом Н. М. Коншина, заметного в те годы поэта, ставшего верным другом Баратынского. Наездами поэт бывает в Петербурге. Здесь его особенно опекает Дельвиг, видя в нем второго после Пушкина поэта-«изгнанника». В 1821 году Баратынский становится действительным членом «Вольного общества любителей российской словесности», примыкая к левому его крылу. Здесь он сближается с К. Рылеевым и А. Бестужевым, печатается в альманахе «Полярная звезда» и даже доверяет издателям альманаха в 1823 году подготовку и публикацию первой книжки своих стихотворений.

Но его раннее творчество, с точки зрения декабристских друзей, слишком интимно и камерно, слишком обременено традициями французского классицизма. Так что в кругу романтиков он слывет «маркизом» и «классиком». Даже его юношеская поэма «Пиры», примыкавшая к традиции Батюшкова и поэтов лицейского круга, резко выделяется на общем фоне эпикурейской поэзии слишком явными нотками скептицизма:

«Что потакать мечте унылой, - Кричали вы. – Смелее пей! Развеселись, товарищ милый, Для нас живи, забудь о ней!» Вздохнув, рассеянно послушный, Я пил с улыбкой равнодушной; Светлела мрачная мечта, Толпой скрывалися печали, И задрожавшие уста «Бог с ней!» невнятно лепетали.

«Певец пиров и грусти томной» – так определил Пушкин суть раннего творчества Баратынского, отметив в нем то, что не было характерно для пиров лицейского братства, – «томную грусть». Дело в том, что этот «маркиз» и «классик» острее многих своих друзей переживал кризис идеалов Просвещения, не утративших своей власти над поэтами 1820-х годов. Вера в неизменную добрую природу человека дала трещину еще в юношеские годы Баратынского.

В апреле 1825 года он получает офицерский чин, берет четырехмесячный отпуск, уезжает в Москву, 9 июня 1826 года женится на Анастасии Львовне Энгельгардт, дочери подмосковного помещика, а 31 января 1826 года уходит в отставку и поселяется в доме матери в Москве. Освобождение Баратынского сопровождается трагическими событиями в Петербурге: крахом восстания 14 декабря и следствием по делу декабристов. На эти горестные вести Баратынский откликается в стихотворении «Стансы» (1827):

Ко благу пылкое стремленье От неба было мне дано; Но обрело ли разделенье, Но принесло ли плод оно?… Я братьев знал; но сны младые Соединили нас на миг: Далече бедствуют иные, И в мире нет уже других.

По мнению И. М. Семенко, творчество Баратынского «не только развивалось в рамках литературы пушкинской поры, но и явилось хронологически и по существу ее своеобразным завершением». Это касалось прежде всего характера поэтического самораскрытия Баратынского-лирика. Все поэты пушкинского круга считали, что к читателю нужно идти «не со своей безнадежностью, а с идеалом и верой». Так думал К. Батюшков, так считал и А. Пушкин:

Тогда блажен, кто крепко словом правит И держит мысль на привязи свою, Кто в сердце усыпляет или давит Мгновенно прошипевшую змию…

«Домик в Коломне»

«В интеллектуальной сфере Баратынский довел лирическое самораскрытие до предела. Баратынский снял запреты поэтики, существовавшие для лирического выражения отвлеченной мысли. В этом он – детище романтизма, вернее, следствие романтизма. Шагнул же он далеко за его границы и открыл дорогу ничем не ограниченной свободе выражения не столько чувства, сколько мысли в лирике. Он никогда не усыплял „мгновенно прошипевшую змию“. Баратынский рано стал поэтом „разуверения».

Просветители верили во всемогущество человеческого разума, способного управлять чувством и приводить жизнь к абсолютному совершенству, к полной гармонии разума с естественной, изначально доброй природой человека. Баратынский усомнился в этом всемогуществе. В центре его любовных и медитативных элегий оказывается раскрепощенный, «чувствующий разум». В этом качестве он предстает как глубоко национальный поэт, следующий, может быть и неосознанно, тысячелетней традиции русской мысли. Православие учило русского человека не отвлеченному, а «сердечному» разуму. Баратынский отпускает свой «сердечный» разум на полную свободу и с грустью наблюдает, что предоставленный самому себе разум этот несовершенен и что в его несовершенстве обнаруживается противоречивая, дисгармоничная природа человека. В его элегиях сжата художественная энергия будущих русских романов. Его лирический герой переживает драмы, попадает в коллизии, близкие героям Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого.

Баратынский, следуя русской традиции, не противопоставляет разум чувству. Любое сердечное движение одухотворено изнутри разумным (не путать с рассудочным!) началом. Отсюда в его лирике возникает подмеченное В. И. Коровиным осознанное противопоставление элементарной чувственности и одухотворенного чувства:

Пусть мнимым счастием для света мы убоги, Счастливцы нас бедней, и праведные боги Им дали чувственность, а чувства дали нам.

Одухотворенное чувство в лирике Баратынского всегда непосредственно, глубоко и сильно, но оно всегда оказывается неполноценным, в него постоянно закрадывается «обман». И причина этого лежит не во внешних обстоятельствах, подсекающих полноту этого чувства, а в самом этом чувстве, несущем в себе черты общечеловеческой ущербности.

Присмотримся внимательно к одной из классических элегий Баратынского «Признание» (1823):

Притворной нежности не требуй от меня, Я сердца моего не скрою хлад печальный. Ты права, в нем уж нет прекрасного огня Моей любви первоначальной. Напрасно я себе на память приводил И милый образ твой и прежние мечтанья: Безжизненны мои воспоминанья, Я клятвы дал, но дал их выше сил. Я не пленен красавицей другою, Мечты ревнивые от сердца удали; Но годы долгие в разлуке протекли, Но в бурях жизненных развлекся я душою. Уж ты жила неверной тенью в ней; Уже к тебе взывал я редко, принужденно, И пламень мой, слабея постепенно, Собою сам погас в душе моей. Верь, жалок я один. Душа любви желает, Но я любить не буду вновь; Вновь не забудусь я: вполне упоевает Нас только первая любовь. Грущу я; но и грусть минует, знаменуя Судьбины полную победу надо мной; Кто знает? мнением сольюся я с толпой; Подругу, без любви – кто знает? – изберу я. На брак обдуманный я руку ей подам И в храме стану рядом с нею, Невинной, преданной, быть может, лучшим снам, И назову ее моею; И весть к тебе придет, но не завидуй нам: Обмена тайных дум не будет между нами, Душевным прихотям мы воли не дадим, Мы не сердца под брачными венцами - Мы жребии свои соединим. Прощай! Мы долго шли дорогою одною; Путь новый я избрал, путь новый избери; Печаль бесплодную рассудком усмири И не вступай, молю, в напрасный суд со мною. Невластны мы в самих себе И, в молодые наши леты, Даем поспешные обеты, Смешные, может быть, всевидящей судьбе.

Что отличает элегию Баратынского от предшественников его в этом жанре? Вспомним элегию Батюшкова «Мой гений». Основное в ней – гибкий, плавный, гармонический язык, богатый эмоциональными оттенками, а также живописно-пластический облик любимой, хранящийся в памяти сердца и данный в одной эмоциональной тональности: «Я помню голос… очи… ланиты… волосы златые». У Баратынского все иначе. Он стремится прежде показать движение чувства во всей его драматической сложности – от подъема до спада и умирания. По существу, дан контур целого любовного романа в драматическом напряжении и диалоге чувств двух любящих сердец. Баратынского в первую очередь интересуют переходные явления в душевном состоянии человека, чувства в его элегиях даются всегда в движении и развитии. При этом поэт изображает не чувство как таковое, в его живой конкретности и полноте, как это делает Жуковский или Пушкин, а чувствующую мысль, анализирующую самое себя. Причем любовная тема получает в его элегии как психологическое, так и философское осмысление: «сердца хлад печальный», который овладел героем, связан не только с перипетиями «жизненных бурь», приглушивших любовь, но и с природой любви, изначально трагической и в трагизме своем непостоянной. Позднее в элегии «Любовь» (1824) Баратынский прямо скажет об этом:

Мы пьем в любви отраву сладкую; Но всё отраву пьем мы в ней, И платим мы за радость краткую Ей безвесельем долгих дней. Огонь любви – огонь живительный, Все говорят; но что мы зрим? Опустошает, разрушительный, Он душу, объятую им!

Трагизм элегии «Признание» заключается в контрасте между прекрасными идеалами и предопределенной их гибелью. Герой и томится жаждой счастья, и с грустью сознает исчезновение «прекрасного огня любви первоначальной». Этот огонь – кратковременная иллюзия молодых лет, с неизбежностью ведущая к охлаждению. Сам ход времени гасит пламя любви, и человек бессилен перед этим, «невластен в самом себе». «Всевидящая судьба» убеждает героя, что в этой жизни под брачным венцом можно соединить жребии, но никогда нельзя соединить сердца.

«В „Признании“ проявилось стремление Баратынского к поэзии, построенной на точном слове, не „навевающем“ подлинный смысл, как это было в поэтике Жуковского и Батюшкова, а строго соответствующем явлению, которое оно обозначает, – пишет Л. Г. Фризман. – Этим объясняется введение неожиданных с точки зрения элегического словоупотребления эпитетов, резко „ограничивающих“ традиционно-элегические понятия и придающих им реалистическую конкретность („притворная нежность“, „первоначальная любовь“, „безжизненные воспоминания“, „бесплодная печаль“), и использование вовсе не элегических слов, взятых из языка житейской прозы („обдуманный брак“, „душевная прихоть“)». Психологическое многообразие лирических переживаний, доступное поэту, схвачено даже в названиях его элегий: «Безнадежность», «Утешение», «Уныние», «Выздоровление», «Разуверение», «Прощание», «Разлука», «Размолвка», «Оправдание», «Признание», «Ропот», «Бдение», «Догадка».

В «Разуверении» (1821), элегии, ставшей известным романсом на музыку М. Глинки, поэт уже прямо провозглашает свое неверие в любовь:

Не искушай меня без нужды Возвратом нежности твоей: Разочарованному чужды Все обольщенья прежних дней! Уж я не верю увереньям, Уж я не верую в любовь И не могу предаться вновь Раз изменившим сновиденьям! Слепой тоски моей не множь, Не заводи о прежнем слова, И, друг заботливый, больного В его дремоте не тревожь! Я сплю, мне сладко усыпленье; Забудь бывалые мечты: В душе моей одно волненье, А не любовь пробудишь ты.

Изображается трагическая коллизия, не зависящая от воли людей. Герой отказывается от любви не потому, что его былая возлюбленная изменила ему. Напротив, она всей душой возвращает ему былую нежность. Безысходность ситуации в том, что герой потерял веру в любовь: от некогда сильного чувства осталось в его душе лишь «сновиденье». Излюбившее сердце способно лишь на «слепую тоску». Утрата способности любить подобна роковой, неизлечимой болезни, от которой никому не уйти и в которую, как в «сладкое усыпленье», погружается онемевшая душа.

Во всем этом видит Баратынский один, общий для всех исток – трагическую неполноценность человека, наиболее сильно выраженную им в стихотворении «Недоносок» (1833):

Я из племени духов, Но не житель Эмпирея, И, едва до облаков Возлетя, паду, слабея. Как мне быть? Я мал и плох; Знаю: рай за их волнами, И ношусь, крылатый вздох, Меж землей и небесами…

Вспомним, что романтики провозглашали могущество человеческого духа, в высших взлетах своих вступающего в контакт с Богом. У Баратынского подчеркнута межеумочность человека как неприкаянного и лишнего во Вселенной существа. Его порывы в область Божественной свободы бессильны, он чужд и не нужен ни земле, ни небу: «Мир я вижу как во мгле; /Арф небесных отголосок / Слабо слышу…» В контексте стихотворения чувствуется ориентация Баратынского на державинскую оду «Бог»: «Поставлен, мнится мне, в почтенной / Средине естества я той, / Где кончил тварей Ты телесных, / Где начал Ты духов небесных / И цепь существ связал со мной». «Срединность» эта, по Державину, не только не умаляет, а возвышает человека. Для Баратынского же она признак человеческого ничтожества, человеческой «недоношенности». Под сомнением оказываются не только просветительские идеалы, но и романтические религиозные упования.

Сильнее, чем кто-либо из поэтов и писателей первой половины XIX века, Баратынский выразил драму Богооставленности современного человека. В стихотворении «Ахилл» (1841) он сравнил наше безверие с уязвимой пятой Ахиллеса: «И одной пятой своею / Невредим ты, если ею / На живую Веру стал!»

«Поэт желает найти добрый смысл в общем строе жизни и часто говорит об оправдании Творца. Теодицея занимает его, – пишет критик Серебряного века Юлий Айхенвальд. – Но именно в этом вопросе, поскольку он находит себе поэтическое отражение, сказывается неопределенность и слабость нашего мыслителя. ‹…› По отношению к Истине Баратынский остается все тем же робким недоноском, и он не смеет вместить ее. Он не отказывает Божеству в своем доверии, но и молитва его бледна. У него недостает гения и пафоса ни для проклятия, ни для благословения… В стихотворении „На смерть Гёте“ он спокойно говорит о двух возможностях: или Творец ограничил жизнью земною наш век, или загробная жизнь нам дана. Вопрос в том, наследует ли человек „несрочную весну“ бессмертия, остается открытым… Для того чтобы верить, Баратынскому нужно уверять себя, нужно ссылаться, как в „Отрывке“, на правдивость Бога». «Отрывок» (1831) - это диалог верующей возлюбленной с маловерным героем. Она уверяет любимого, что есть бытие и за могилой. «Спокойны будем: нет сомненья, / Мы в жизнь другую перейдем, / Где нам не будет разлученья, / Где все земные опасенья / С земною пылью отряхнем. / Ах! как любить без этой веры!» В ответ на ее уверения герой говорит:

Так, Всемогущий без нее Нас искушал бы выше меры; Так, есть другое бытие! ‹…› Что свет являет? Пир нестройный! Презренный властвует; достойный Поник гонимою главой; Несчастлив добрый, счастлив злой. ‹…› Нет! Мы в юдоли испытанья, И есть обитель воздаянья; Там, за могильным рубежом, Сияет день незаходимый И оправдается Незримый Пред нашим сердцем и умом.

Требование к Творцу оправдаться перед человеком за земные «нестроения» вводит в смущение подругу героя: «Премудрость вышнего Творца / Не нам исследовать и мерить; / В смиреньи сердца надо верить / И терпеливо ждать конца. / Пойдем; грустна я в самом деле, / И от мятежных слов твоих, / Я признаюсь, во мне доселе / Сердечный трепет не затих». «Так между смирением и протестом, между верою и отрицанием, не горя и не сжигая, без мученичества веры, без мученичества безверия блуждает Баратынский. Именно это и не сделало его великим», – заключает Ю. Айхенвальд.

Но границы дозволенного человеку природою, границы свободы для человеческого разума Баратынский показал с неведомым до него в русской литературе бесстрашием. Такова его философская элегия «Последняя смерть» (1827) – резкая отповедь любоначальному уму просветителей. Здесь Баратынский пророчествует о последней судьбе всего живого в момент полного торжества человеческого разума на земле. Сначала мир кажется ему дивным садом: человек полностью подчинил себе природу, окружил себя невиданным комфортом, научился управлять климатом («Оратаи по воле призывали / Ветра, дожди, жары и холода…»). Казалось бы, полностью восторжествовала мечта просветителей о всесилии человеческого разума, способного собственными усилиями создать на земле рай («Вот, мыслил я, прельщенный дивным веком, / Вот разума великолепный пир! / Врагам его и в стыд и в поученье, / Вот до чего достигло просвещенье!»).

Но… прошли века, и что же стало с разумными людьми, возомнившими себя богами на земле, достигшими всего материального и получившими возможность духовного самосовершенствования? – «Привыкшие к обилью дольных благ, / На все они спокойные взирали, / Что суеты рождало в их отцах, / Что мысли их, что страсти их, бывало, / Влечением всесильным увлекало. / Желания земные позабыв, / Чуждаяся их грубого влеченья, / Душевных снов, высоких снов призыв / Им заменил другие побужденья, / И в полное владение свое / Фантазия взяла их бытие. ‹…› / Но по земле с трудом они ступали, / И браки их бесплодны пребывали». Заканчивается это видение картиной «последней смерти», гибели всего человечества. Но земля даже не замечает его исчезновения, природа продолжает свою жизнь, как бы подтверждая неприкаянность человека-недоноска, случайность его в мире тварных существ:

По-прежнему животворя природу, На небосклон светило дня взошло, Но на земле ничто его восходу Произнести привета не могло. Один туман над ней, синея, вился И жертвою чистительной дымился.

Последний сборник своих стихов Баратынский символически назовет «Сумерки» (1842) и откроет его стихотворением «Последний поэт» (1835):

Век шествует путем своим железным, В сердцах корысть, и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчетливей, бесстыдней занята. Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны, И не о ней хлопочут поколенья, Промышленным заботам преданы.

Тревога о судьбе поэзии возникла тогда у Баратынского не на пустом месте. К 1830-м годам во многом изменилось время, изменился и сам читатель. В литературной жизни все решительнее и наглее стало заявлять о себе так называемое «торговое направление». Редактор «Библиотеки для чтения» О. И. Сенковский прямо утверждал, что «стихотворство – болезнь из рода нервных болезней». «Зачем писать стихи, если время их для нас прошло?» – вторил ему Н. Полевой.

Весной 1834 года А. С. Пушкин писал историку М. П. Погодину: «Было время, литература была благородное, аристократическое поприще. Ныне это вшивый рынок». В 1830-е годы в России формируется буржуазная идеология. И писатели пушкинского круга ужаснулись, что эта идеология, проникая в сферу журналистики и литературы, грозит сокрушить устои искусства и культуры, держащиеся на принципе бескорыстия.

В целях борьбы с коммерческой журналистикой группа московских литераторов-«любомудров» (И. В. Киреевский, А. И. Кошелев, Н. А. Мельгунов, Н. Ф. Павлов, М. П. Погодин, А. С. Хомяков, С. П. Шевырев, Н. Я. Языков, Д. Н. Свербеев) начинает издавать журнал «Московский наблюдатель». В первой книжке его за 1835 год С. П. Шевырев выступает с программной статьей «Словесность и торговля»: «…Торговля теперь управляет нашей словесностью – и все подчинилось ее расчетам; все произведения словесного мира расчислены на оборотах торговых; на мысли и на формы наложен курс!… Умолкло вдохновение наших поэтов. Поэзия одна не покоряется спекуляции. В то счастливое время, когда каждый стих расценен в червонец, стихи нейдут!… Тщетно книгопродавец сыплет перед взором поэта звонкие, блещущие червонцы: не зажигается взор его вдохновением, Феб не внемлет звуку металла… Почему же поэзия молчит среди этой осенней ярмарки? Потому, что только ее вдохновение не слушается расчета: оно свободно, как мысль, как душа».

Не случайно, что Баратынский поместил свое стихотворение «Последний поэт» в той же книжке «Московского наблюдателя», в которой была напечатана эта статья Шевырева. В Москве поэт сошелся с кругом литераторов, увлеченных немецкой классической философией, изучающих Шеллинга, вошедших в историю русской литературы и общественной мысли как поколение «любомудров». Баратынский был классиком по своему воспитанию, но в философии Шеллинга его не мог не привлечь высокий взгляд на природу и назначение поэзии. Отголоски шеллингианского влияния можно услышать в стихах Баратынского «Болящий дух врачует песнопенье» (1843), вошедших в сборник «Сумерки»:

Болящий дух врачует песнопенье. Гармонии таинственная власть Тяжелое искупит заблужденье И укротит бушующую страсть.

«Сумерки» не случайная подборка последних стихотворений, а глубоко продуманный поэтический цикл, организованный единой мыслью. И мысль эта остается у Баратынского печальной и трагической. Речь идет о сумерках рода человеческого, приближающегося к последнему концу. Этот мотив, пробегая по всему художественному полю цикла, концентрируется в одном из самых значительных произведений поэта – в элегии «Осень» (1836-1837).

Последняя, шестнадцатая строфа «Осени» подводит безрадостный итог жизни всего человечества: «Все образы годины бывшей / Сравняются под снежной пеленой, / Однообразно их покрывшей, – / Перед тобой таков отныне свет, / Но в нем тебе грядущей жатвы нет!» Так расставался Баратынский с просветительскими и романтическими иллюзиями, подводя итог целому этапу в истории русской поэзии.

Баратынский был последним поэтом пушкинской плеяды и самобытным творцом в ведущем жанре той поры – элегии. Необычность его любовных элегий заметили современники. Пушкин в статье «Баратынский» сказал: «Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко. ‹…› Время ему занять степень, ему принадлежащую, и стать подле Жуковского и выше певца Пенатов и Тавриды». П. А. Плетнев писал Пушкину: «До Баратынского Батюшков и Жуковский, особенно ты, показали едва ли не все лучшие элегические формы, так что каждый новый поэт должен был непременно в этом роде сделаться чьим-нибудь подражателем, а Баратынский выплыл из этой огненной реки – и вот что особенно меня удивляет в нем».

«Элегия вследствие своеобразного развития русской литературы, не знавшей Ренессанса, стала в 1820-1830-е годы благодаря романтизму жанром, который позволил выразить мироощущение человека в целом, – проницательно и точно отмечает В. И. Коровин. – То, что в западной литературе выразилось отчасти в лирике, отчасти в серии новелл и что потом стало точкой отсчета для трагедии высокого и позднего Возрождения, в русской литературе на другом витке общественно-литературного исторического развития с наибольшей силой проявилось именно в лирике, в ее ведущей лирической форме – элегии. Именно в ней прекрасный, гармонически развитый человек стал нормой идеального представления о человеческой личности. В этом смысле значение русской элегии в русской литературе недооценено, ибо тот образ человека, который сложился в ней, оказал решающее воздействие и на все другие жанры литературы и на самый характер подхода к человеку и в поэме, и в драме, и, главное, в прозе».

Источники и пособия

Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. – Л., 1957. – («Б-ка поэта». / Большая серия);

Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. – / М., 1951;

Давыдов Денис. Соч. – М., 1962;

Давыдов Д. В. Полн. собр. стихотворений. – Л., 1933. – («Б-ка поэта». Большая серия);

Языков Н. М. Полн. собр. / стихотворений. – Л., 1934;

Языков Н. М. Стихотворения. Сказки. Поэмы. Драматические сцены. Письма. – М.; Л., 1959;

Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений. – Л., 1959. – («Б-ка поэта». Большая серия);

Вяземский П. А. Стихотворения. – Л., 1958. – («Б-ка поэта». Большая серия);

Вяземский П. А. Записные книжки: 1813-1848. – М., 1963. – (Сер. «Литературные памятники»);

Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. – М., 1984;

Николай Кутанов. Декабрист без декабря //Декабристы и их время. – М., 1932. – Т. 2; История русской поэзии. В 2 т. – Л., 1968. – Т. 1;

Гинзбург Л. О лирике. - Л., 1974;

Фризман Л. Г. Творческий путь Баратынского. – М., 1966;

Гофман М. Л. Поэзия Баратынского. – Пг., 1915;

Орлов В. Н. Языков // Пути и судьбы. – Л., 1971;

Сквозников В. Д. Реализм лирической поэзии: Становление реализма в русской лирике. – М., 1975. – Гл. III-V;

Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. – М., 1970;

Коровин В. И. Поэты пушкинской поры. – М., 1980;

Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». – СПб., 1994.

(См. также сопроводительные статьи и примечания к указанным выше изданиям текстов.)

Литература второй половины 1820-1830-х годов

Социально-политическая обстановка.

Восстание 14 декабря 1825 года привело к изоляции от общественно-литературной жизни значительную часть и без того тонкой культурной прослойки русского дворянства. После устранения ее с литературного поприща «дрянь Александровского времени, по словам А. И. Герцена, всплыла наверх», а уровень общественных и читательских вкусов заметно понизился. Литературные общества, игравшие такую заметную роль в организации творческих сил нации, были закрыты. «Собственная Его Императорского Величества канцелярия», занимавшаяся при Александре I личной перепиской императора, была расчленена на несколько подразделений: Первое отделение по-прежнему занималось перепиской, Второе – делами законодательными, Четвертое – благотворительными учреждениями, Пятое – казенными крестьянами. Наиболее значительная роль отводилась Третьему отделению. Ему вменялась в обязанность борьба с антиправительственным движением отдельных лиц и различных групп. Другая важная задача была в проверке законности действий должностных лиц: об их злоупотреблениях III отделение обязано было докладывать государю. Третьему отделению передавались функции цензуры, а также организация розыска и следствия по всем политическим делам. Это отделение просуществовало в России более полувека и было ликвидировано лишь в 1880 году. На должность «Главного начальника III отделения Собственной Его Величества канцелярии» 26 июля 1826 года был назначен преданный государю человек – Александр Христофорович Бенкендорф (17831844), происходивший из семьи обрусевших прибалтийских немцев-дворян. Бенкендорф деятельно участвовал в подавлении восстания декабристов и утверждал, что «преступное выступление против власти» некоторой части дворян не могло поколебать устоев самодержавной государственности. Он с полной убежденностью заявлял: «Прошедшее России было удивительно, ее настоящее более чем великолепно; что же касается будущего, то оно выше всего, что может нарисовать себе самое смелое воображение». Задача Третьего отделения, связанная с осуществлением тайного контроля и наблюдения над политическими настроениями различных групп населения, потребовала прибегнуть к практике, широко распространенной во Франции, в Англии, Пруссии, Австрии, но почти неизвестной до того в России. Оно стало вербовать тайных сотрудников-осведомителей и «внедрять» доверенных людей в те организации и кружки, которые могли представлять опасность для власти. Так, уже в самом начале его деятельности был раскрыт тайный революционный кружок Сунгурова в Московском университете, отправлены в ссылку члены кружка Герцена и Огарева, увлекавшиеся социалистическими идеями Сен-Симона. За фривольную антиправительственную поэму «Сашка» отдан в солдаты русский поэт А. И. Полежаев. В постоянной опале находился мятежный М. Ю. Лермонтов. П. Я. Чаадаев за публикацию в журнале «Телескоп» первого «Философического письма» в 1836 году был официально объявлен сумасшедшим и окружен специальным полицейско-медицинским надзором, а редактор журнала профессор Н. И. Надеждин отправлен в ссылку в Вологодскую глушь.

Министром народного просвещения был назначен Николаем I известный государственный деятель Сергей Семенович Уваров (1786-1855). Это был один из образованнейших людей своего времени. Он владел свободно новыми и древними европейскими языками, интересовался археологией, философией, историей, увлекался поэзией, был членом «Арзамаса». Он был одним из первооткрывателей «русского гекзаметра» и вдохновителем Гнедича в его работе над переводом «Илиады» Гомера. В 1811-1822 годах Уваров занимал должность попечителя Петербургского учебного округа, а в 1818 году стал президентом Российской Императорской академии наук, оставаясь на этой должности до самой смерти.

Уваров прекрасно понимал значение просвещения в России и содействовал, с одной стороны, развитию начального образования, а с другой – превращению высших учебных заведений – университетов – в действительно научные и просветительские центры страны. При его содействии в 1834 году открывается университет св. Владимира в Киеве. Лучшие российские студенты получают возможность продолжать свое образование в университетских центрах Германии за государственный счет. Благодаря этим нововведениям уже к началу 1840-х годов в России появилась целая плеяда собственных молодых профессоров, значительно укрепивших преподавательский состав российских университетов. Достаточно назвать среди них имя Т. Н. Грановского, который по окончании Петербургского университета вместе с И. С. Тургеневым и Н. В. Станкевичем продолжил обучение в Германии и стал выдающимся русским историком.

Декабристское движение с его драматическим финалом заставило Николая I повернуться лицом к России и заняться укреплением устоев русской монархической государственности. В отличие от Александра I он был противником скороспелых реформ по западноевропейскому образцу. С. С. Уваров, как министр просвещения, должен был сформулировать официальную идеологическую программу правительства. Он и сделал это в 1834 году. В циркуляре попечителям учебных округов министр высказал требование, чтобы молодое поколение учебных заведений России воспитывалось в духе «православия, самодержавия и народности». В этой формуле «православие» олицетворяло религиозно-нравственные устои общества, «мировоззрение» русского человека, «самодержавие» отражало форму государственности, а «народность» указывала, что православие и самодержавие отвечают коренным представлениям русского народа об устройстве его страны. Ничего нового эта триединая формула не содержала, так как в ней не был определен характер взаимодействия православия с самодержавием, не был оговорен принцип отношений между духовной и светской властью, восстанавливающий классические основы монархической государственности, не позволяющий самодержавию перерастать в самовластие. Для возрождения этих классических основ нужна была церковная реформа, связанная с восстановлением патриаршества и ликвидацией полной зависимости духовной власти от светской, православной церкви от власти императора. В этом заключался главный изъян уваровской формулы, сохранявшей церковное устройство, которое было узаконено реформой Петра Великого.

Активную роль в общественной жизни страны играл тогда журнальный триумвират во главе с Ф. В. Булгариным, Н. И. Гречем и О. И. Сенковским. В «Записке о цензуре в России и о книгопечатании вообще» Булгарин, ставший агентом III отделения, советовал правительству создать собственные литературные силы для подавления инакомыслящих. «Правительству, – писал он, – весьма легко истребить влияние сих людей на общее мнение и даже подчинить их господствующему мнению действием приверженных правительству писателей, владеющих языком, начитанных, знающих Россию и ее потребности и способных распространить, изложить и украсить всякую заданную тему».

Такую «официальную» литературу и стала в те годы создавать целая группа писателей, негласно ангажированных правительством. Возглавляли эту группу сам Булгарин, его друзья Греч и Сенковский. К ним примыкали Н. В. Кукольник, К. П. Масальский, М. Н. Загоскин и др. Идеи этой литературы поддерживались официальными органами печати – газетой Булгарина и Греча «Северная пчела», журналом Сенковского «Библиотека для чтения», а также «Сыном отечества» и «Маяком».

Образцы «охранительной» литературы предложил в первую очередь сам Ф. В. Булгарин (1789-1859). В 1830 году он опубликовал роман «Димитрий Самозванец», в котором, по его собственным словам, стремился доказать, что «государство не может быть счастливо иначе, как под сению законной власти, и что величие и благоденствие России зависят от любви и доверенности нашей к престолу, от приверженности к вере и отечеству». Последовавшие затем романы Булгарина «Иван Выжигин» и «Петр Выжигин» Белинский в сердцах назвал «полицейскими».

Наиболее ярким произведением, иллюстрирующим официальную формулу Уварова, стала драма Нестора Васильевича Кукольника (1809-1868) «Рука Всевышнего отечество спасла» (1834). Действие ее относилось к периоду российской Смуты начала XVII века, когда после мятежей, бесчинств и польской военной интервенции ополчение Минина и Пожарского освободило Москву и Земский собор избрал на царство Михаила Романова, родоначальника Романовской династии на русском престоле. Само название пьесы отражало центральную идею ее: Россия как православная держава находится под особым покровительством Всевышнего, который и повернул исторические события Смуты в сторону восстановления незыблемых основ российской государственности – православия, самодержавия и народности. Действия народа под руководством нижегородского купца Минина и князя Пожарского Кукольник объяснил вмешательством «Божественной Премудрости», направившей их волю в спасительное для России русло. Пьеса эта имела большой успех. Сам Николай I был от нее в восторге. И когда Н. Полевой в своем журнале «Московский телеграф» написал на эту пьесу отрицательную рецензию, распоряжением правительства журнал был закрыт, а его издатель приглашен в III отделение на допрос. Это событие вызвало в среде литераторов колкую анонимную эпиграмму:

Рука Всевышнего три чуда совершила: Отечество спасла, Поэту ход дала И Полевого задушила.

Журналистика второй половины 1820-1830-х годов.

В обстановке, когда деятельность писательских объединений и литературных обществ была официально прекращена, организаторами литературных сил в России стали журналы. Белинский замечал тогда, что нигде, ни в одной из европейских стран журнал не имел такого важного общественного значения. «Журнал поглотил теперь у нас всю литературу – публика не хочет книг – хочет журналов – и в журналах печатаются целиком драмы и романы». Журналы, по словам А. И. Герцена, вбирали тогда «в себя все умственное движение страны».

После поражения восстания декабристов особую активность в общественной жизни Москвы стали занимать бывшие члены кружка «любомудров», распущенного после 14 декабря 1825 года. Историк и писатель М. П. Погодин (1800-1875), давая уроки дочери начальника Московского архива Коллегии иностранных дел, еще в 1822 году сблизился здесь с «архивными юношами» – братьями Веневитиновыми, братьями Киреевскими, А. И. Кошелевым, Н. А. Мельгуновым, С. А. Соболевским, В. П. Титовым, С. П. Шевыревым. В 1826 году из Михайловского в Москву прибыл Пушкин. Дмитрий Веневитинов познакомил с ним Погодина. А 12 октября 1826 года в доме Веневитиновых Пушкин прочел в присутствии Погодина своего «Бориса Годунова».

«Московский вестник» (1827-1830).

Результатом сближения Пушкина с «архивными юношами» стало появление под редакцией Погодина журнала «Московский вестник». Пушкин опубликовал в нем отрывки из «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Графа Нулина» и множество лирических стихотворений. Журнал ставил своей целью, «опираясь на твердые начала философии, представить России полную картину развития ума человеческого, картину, в которой она видела бы свое собственное предназначение». Если декабристы были одержимы практической волей, то «любомудры» видели свое призвание в развитии мысли. Они убедились: прежде чем действовать в русской истории, нужно эту историю понять.

По Шеллингу, каждый народ является носителем известной национальной идеи, имеющей религиозную санкцию и представляющей ту или иную ступень в самосознании всего человечества. Развивая в истории эту идею, каждый народ вносит свою лепту в процесс всемирно-исторического развития. Человек действует в истории свободно. Однако эта свобода направляется незримой рукой Творца. Всякое нарушение сверхчеловеческой воли рано или поздно приводит к тому, что Провидение обуздывает людское самовластие и устремляет исторический процесс в нужном Богу, соответствующем Его плану направлении.

Отдельный человек или группа лиц не должны противопоставлять свою волю исторически сложившемуся направлению народной жизни. «Любомудры» вдохновляются мыслью о религиозном значении нации, ее традиционного своеобразия и ее особенных исторических задач. Нельзя механически переносить западноевропейское политическое и социальное устройство на русскую почву, не считаясь с высокой ценностью коллективного народного сознания, «духа народа» как мистического целого.

Католицизм (церковь апостола Петра) Шеллинг рассматривает как пройденный этап, протестантизм (церковь апостола Павла) – как переходный. Новое, будущее христианство он связывает с именем апостола Иоанна. Церковь Иоанна будет предельно универсальна, объединит все народы, включая язычников и иудеев. Есть основания полагать, что надежды на обновление христианства Шеллинг связывал с православием. В. Одоевскому он скажет: «Не будь я так стар, я принял бы православие». В личном разговоре с П. В. Киреевским Шеллинг утверждал: «России суждено великое назначение, и никогда она еще не высказывала своего могущества в такой полноте, как теперь».

Все это вдохновляет «любомудров» на разработку собственных исторических воззрений на будущее России. В этом литературном объединении вызревают зерна философии, которая в начале 1840-х годов утвердит себя в качестве славянофильской и сыграет важную роль в духовном развитии России середины и второй половины XIX века.

Но Пушкин, воспитанный на французских классических традициях, быстро охладевает к немецкой премудрости, утверждаемой на страницах этого журнала, и прекращает свое сотрудничество с ним. Большой урон журналу наносит преждевременная смерть Дмитрия Веневитинова в марте 1827 года: именно этот юноша был душою всего дела, связанного с журналом. В 1830 году «Московский вестник» прекращает свое существование.

«Московский наблюдатель» (1835-1840).

Но «любомудры» не теряют надежды на свой печатный орган. В 1835 году они объединяются вокруг журнала «Московский наблюдатель». Литературный отдел в нем ведет С. П. Шевырев. Журнал привлекает Пушкина борьбой с «торговым направлением» в русской журналистике, с консервативным «журнальным триумвиратом» Булгарина, Греча и Сенковского. К сотрудничеству в журнале привлекаются Е. А. Баратынский, А. С. Хомяков, В. И. Даль, Н. Ф. Павлов, А. Ф. Вельтман, М. П. Погодин, Ю. X. Венелин, Н. А. Мельгунов. С 1838 года неофициальным его редактором становится В. Г. Белинский, а вместе с ним к сотрудничеству привлекается почти весь кружок молодых литераторов, группировавшихся вокруг Н. В. Станкевича.

В художественном отделе печатаются тогда стихотворения А. Кольцова, В. Красова, И. Клюшникова, А. Полежаева. Публикуются переводы Гёте, Шиллера, Гейне, Шекспира, Гофмана, Тика, Ж.-П. Рихтера. В отделе музыки выходит в свет статья друга Кольцова А. П. Серебрянского «Мысли о музыке». Шеллингианское философское направление журнала меняется на гегельянское. В первой книжке, вышедшей под редакцией В. Г. Белинского, публикуются в переводе М. Бакунина «Гимназические речи Гегеля». С переездом Белинского в Петербург журнал теряет своего читателя и выход его прекращается в 1840 году.

«Московский телеграф» (1825-1834)

«Московский телеграф был, по отзыву Белинского, «решительно лучшим журналом в России, от начала журналистики». Н. А. Полевой (1796-1846) стал издавать его в пору подготовки восстания на Сенатской площади. Первый номер журнала вышел в свет в начале января 1825 года. Полевой родился в Иркутске в богатой купеческой семье. Увлеченный наукой и литературой, он занялся самообразованием и сумел приобрести энциклопедические познания. Задуманный им журнал должен был знакомить русскую публику со всеми отраслями наук и искусств не только в России, но и за границей. Журнал, по его мнению, должен был служить «зеркалом, в котором отражается весь мир нравственный, политический и физический». Осуществить этот замысел Полевому удалось. «Журнал Н. А. Полевого, – пишет Белинский, – с первых же книжек изумляет всех свежестью, новостью, разнообразием, вкусом, хорошим языком, наконец, верностью в каждой строке однажды принятому и резко выразившемуся направлению. Такой журнал не мог быть не замеченным и в толпе хороших журналов; но среди мертвой, бесцветной, жалкой журналистики этого времени он был изумительным явлением. Первая мысль, которую тотчас же начал он развивать с энергиею и талантом, была мысль о необходимости умственного движения, улучшаться, идти вперед, избегать неподвижности и застоя как главной причины гибели просвещения, образования, литературы. Полевой показал первый, что литература – не детская забава, что искание истины есть ее главный предмет. ‹… › Он был рожден на то, чтобы стать журналистом, и был им по призванию, а не по случаю. Он владел тайною журнального дела, был одарен для него страшною способностью. Он постиг вполне значение журнала как зеркала современности, и „современное и „кстати – были в его руках поистине два волшебных жезла, производивших чудеса».

Деятельное участие в журнале на первых порах принимал князь П. А. Вяземский, которого Полевой называл «главным одушевителем редакции». Незаменимым помощником оказался и брат Н. А. Полевого Ксенофонт Алексеевич Полевой (1801-1867), выступавший в журнале в качестве литературного критика. Изящная литература в журнале была представлена именами А. С. Пушкина, П. А. Вяземского, В. Ф. Одоевского, Е. А. Баратынского, В. А. Жуковского, Ф. Н. Глинки, Н. М. Языкова, И. А. Крылова, И. П. Лажечникова, В. И. Даля, А. В. Вельтмана. Печатал здесь свои художественные произведения и сам редактор, а также пригретый Полевым, отбывавший ссылку на Кавказе А. Бестужев, повести которого за подписью «Бестужев-Марлинский» увидели свет на страницах этого журнала.

Большое внимание редакция уделяла переводам с иностранных языков статей по истории литературы, философии, истории, государственному и частному хозяйству, естественным наукам. Полевой первым познакомил русскую публику с новою для нее тогда политической экономиею. Он популяризировал сочинения известного географа шеллингианца Риттера. Самую характерную часть журнала составляла критика, которая писалась самим редактором с увлечением, страстностью, задором. Мнения свои он высказывал свободно и независимо, решительно отбрасывая старые предрассудки и авторитеты. Полевой вел в журнале постоянную литературную летопись, из года в год, из номера в номер. «Никто не оспорит у меня права, что я первый сделал из критики постоянную часть журнала русского, первый обратил критику на все важнейшие современные предметы».

В 1824 году Вяземский жаловался Жуковскому: «…романтизм – как домовой, многие верят ему: убеждение есть, что он существует, но где его приметы, как обозначить его? Как наткнуть на него палец?» Полевой был одним из самых убежденных теоретиков русского романтизма, последовательно развивавших одно из направлений романтической критики. Исследователи различают в этой критике три типологические разновидности: социально-ориентированную критику декабристов, философскую критику «любомудров» и, наконец, исторически ориентированную критику Вяземского и Полевого. Критик в Полевом совмещался с историком литературы, хотя исторические факты он всегда интерпретировал в свете задач, стоявших перед литературой современной.

Свои взгляды на романтизм с полемическим противопоставлением его классицизму Полевой наиболее последовательно изложил в статье «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах». «Когда (в эпоху французского классицизма. – Ю. Л.) древние творения были почтены абсолютными образцами, решились извлечь из них абсолют изящного, захотели определить его систематически, привесть в правила, раздробить аналитически. От сего появилось школьное, риторическое обезьянство, смесь мифологии с христианством, схоластические определения высокого и прекрасного. ‹…› Все идеи религии, политики, философии и искусств приняли во Франции классическую форму. Так католицизм сделался во Франции утонченным учением квиетизма и обрядов, без веры и силы христианского духа; грозный феодализм превратился в придворную блестящую аристократию».

После Великой французской революции ситуация коренным образом изменилась. В среде третьего сословия выросло новое поколение, «свободное от предрассудков, в каких родились и жили отцы его». Это поколение увидело, «что философия низошла во Франции в самый грубый материализм, что искусства унижены были в ряд ремесел, удовлетворяющих прихоти и роскоши, и что словесность была отголоском ложных понятий мнимо большого света, не сообразных ни с духом остальной многочисленной части народа, ни с истиною изящного». Оно увидело, «что только гордость светских, всем управляющих людей обрекла на безумие и нелепость все неклассическое и что всеобщее подражание Европы французским нравам, французскому классицизму простиралось также только на мнимо избранных людей или светское общество каждого народа».

Романтизм, по Полевому, как раз и явился реакцией третьего сословия на искусство французской аристократии. Успехи исторической науки показали, что возродить искусство древних невозможно, что «современному нам писателю столь же прилично наряжать свои чувства в древнюю идиллию, как свое тело в хламиду… Можем ли мы понимать предметы и отношения оных, как понимали их греки? Ответ должен быть отрицательным. Следственно, наш греческий взгляд на предметы едва ли будет слабым подобием своего образца».

Послереволюционному поколению открылось, «что каждый народ жил своею отдельною, умственною жизнью сообразно местной природе и законам своей истории». Так появилось романтическое искусство, «облекающееся в формы времени, духа и местности того народа, к которому поэт принадлежит». Романтический поэт «отвергает все классические условия и формы, смешивает драму с романом, трагедию с комедией, историю с поэзией, делит творения как ему угодно и свободно создает по неизменным законам духа человеческого». Но в его действиях нет беспорядка и безначалия, а есть строгая система, диктующая поэту-романтику определенные условия.

«Первое условие его: истина изображений. Вследствие сего романтику потребно глубокое познание человека в мире действительном и высокая философия и всемирность в мире фантазии. Потому-то романтизм так сильно дорожит народностью и прощает все неровности высоких созданий Гофмана, Жан-Поля, Гёте, Данте».

Во-вторых, «романтизм никогда не примет характера единообразно-общего, но, напротив, разнообразие самобытностей доведет до высочайшей степени».

В-третьих, романтизм «узнает все самые мелкие черты различных народностей, воссоздает прошедшее и оценит все ему современное по условию местности, философии и истории».

В настоящее время романтизм еще находится в состоянии становления, на нем еще лежит печать «волнения, неопределенности, какого-то разрушительного, дикого порыва, который начнет утихать только после совершенной победы». Потому-то современные романтики «хотят сильных потрясений, как будто боятся что-то недосказать, не развить вполне, и, не успокоенные, не примиренные с самими собою, являются грозными бурями на горизонте…». Но Полевой видит в этом лишь болезнь роста, которая будет преодолена со временем.

Присмотревшись внимательно к статьям Полевого, начинаешь замечать, что его концепция романтизма приближается к пушкинской идее романтизма истинного. Не случайно у Полевого в одном ряду оказываются современный романтик Гофман и создатель итальянского литературного языка, поэт раннего Возрождения Данте.

Позиция журнала Полевого не оставалась неизменной. После года в ней все более и более отчетливо звучат антидворянские ноты. Они начинаются с резкой критики, которой Полевой в специальной статье подверг «Историю государства Российского» Карамзина. Он объявил этот труд устаревшим. У Карамзина, по мнению Полевого, «нет общего начала, из которого бы истекали все события русской истории». «Карамзин нигде не представляет вам духа народного, не изображает многочисленных переходов от варяжского феодализма до деспотического правления Иоанна и до самобытного возрождения при Минине. Вы видите стройную, продолжительную галерею портретов, поставленных в одинакие рамки, нарисованных не с натуры, но по воле художника и одетых также по его воле. Это летопись, написанная мастерски, художником таланта превосходного, изобретательного, а не история».

У Полевого своя концепция, которую он постарался изложить в шеститомной, но так и не законченной «Истории русского народа». Ему представляется, что история государства Российского начинается лишь с воцарением Романовых и утверждается окончательно в царствование Петра Великого. России как единого государства до этого времени нет: на ее просторах вплоть до Ивана III существует множество русских государств – вполне самостоятельных и независимых удельных княжеств. И потому Полевому не понятно, например, почему у Карамзина «Мономах является ангелом-хранителем законной власти, а Олег Черниговский властолюбивым и жестоким…».

Резкая критика Карамзина и сомнительный взгляд на русскую историю самого Полевого вызвали бурную полемику в русских журналах. Особенно возмущались люди карамзинского поколения. А. С. Пушкин выступил с критикой Полевого в статье «„История русского народа“, сочинение Николая Полевого». Упрекая Полевого в слепом следовании за трудами современных французских историков, особенно за Гизо, Пушкин пишет, обращаясь к Полевому: «Вы поняли великое достоинство французского историка. Поймите же и то, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада». Главную ошибку Полевого Пушкин видит в отождествлении феодализма западного типа с удельным периодом на Руси и прямо заявляет историку: «Феодализма в России не было. Одна фамилия, варяжская, властвовала независимо, добиваясь великого княжества».

После 1828 года «Московский телеграф» становится, по мнению историков русской журналистики, отчетливо буржуазным органом, защитником интересов купечества, торгового сословия и стоящего за ним народа. Полевой воюет теперь не только с «верноподданническими» изданиями Булгарина и Греча, но и с «литературным аристократизмом», воплощением которого становится для него с 1830 года «Литературная газета» Дельвига. В статье «Взгляд на некоторые журналы и газеты русские» Полевой пишет по поводу «союза поэтов» «Литературной газеты»: «Знаменитые друзья силятся доказать, что единственно в светском обществе приобретается вкус и развивается способность к изящному. Им отвечали, что, может быть, там развивается вкус к нарядам, к дорогим вещам и кушаньям, и способность изящно не делать ничего, но что во всяком звании и обществе может явиться душа, способная понимать изящное, ибо природа и учение доступны равно для всех».

Полевой замечает, что сотрудники «Литературной газеты» «стали оплакивать блаженное (хотя и не бывалое) время, когда литература не выходила из круга лучших людей, и, таким образом, обстоятельство, которое должно радовать благородные души, сделалось предметом сожалений, нападок, гнева и, наконец, причиною издания „Литературной газеты“. Сия „ Газета“ дышит неприязнью ко всему недворянскому, не принадлежащему к так называемому высшему обществу. ‹…› Сотрудники „Газеты“, защищая неправое дело своей литературной знатности часто забывают все приличия, о которых они толкуют столь много и даже не пренебрегают самого недостойного оружия для уязвления своих противников». В этой полемике против литературной аристократии, против Пушкина и Дельвига уже слышится голос «нового человека» в русской литературе, уязвленного разночинца, обладающего повышенным чувством собственной гордости и готового постоять за свою честь. В Полевом предчувствуется новое время, которое наступит в русской литературе после Гоголя, новое направление, которое в 1840-х годах возглавит другой разночинец – В. Г. Белинский.

«Телескоп» (1831-1836).

После закрытия в 1834 году журнала Полевого на первый план литературной жизни 1830-х годов вышел журнал Николая Ивановича Надеждина (1804-1856) «Телескоп» и приложение к нему – газета «Молва». Надеждин родился в семье дьякона в Рязанской губернии, был зачислен на казенный кошт в Рязанскую духовную семинарию. В 1820 году в числе лучших воспитанников его направляют в Московскую духовную академию, где он с пристрастием отдается изучению немецкой классической философии – Канта, Фихте и Шеллинга. Большое влияние на него оказал профессор академии Ф. А. Голубинский. По окончании академии со степенью магистра он возвращается в Рязанскую семинарию профессором словесности и немецкого языка.

Но вскоре Надеждин подает прошение об увольнении от должности и о выходе из духовного звания для поступления в гражданскую службу. В Москве он определяется домашним учителем в семейство Самариных, где воспитывает будущего известного славянофила и общественного деятеля Ю. Ф. Самарина. Сблизившись с профессором М. Т. Каченовским, сторонником классицизма и издателем «Вестника Европы», он печатает в этом журнале цикл работ по истории, а также критические статьи от имени экс-студента Никодима Недоумки, которые и принесли Надеждину литературную известность.

Включившись в яростные споры классиков с романтиками, Надеждин выступил против романтических порывов, ведущих «в туманную бездну пустоты». Вскоре он защищает докторскую диссертацию «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической» и с 1831 года в качестве доктора этико-филологического отделения Московского университета преподает теорию изящных искусств и археологию. Одновременно Надеждин начинает издавать «журнал современного просвещения» «Телескоп» и газету «Молва». В своей эстетической программе Надеждин выступает с русских православных позиций как решительный критик романтического индивидуализма. Первообразом для себя романтизм взял «внутреннюю природу человека, предоставленную одной себе». Беспредельную полноту этой свободы романтически настроенная личность выразила в «исступлении духа, необузданно роскошествующего своею внутреннею жизнью до забвения и пренебрежения законов осязаемой вещественности».

«В какую ужасную, бездонную пучину может низвергнуться даже великий гений, попустивший овладеть собою таковому лжеромантическому неистовству, – тому поистине изумительный пример представляет знаменитый Байрон, слава которого оглашает доныне, хотя и неблаговестительно, всю литературную вселенную. Этот дивный муж, с необычайной силою духа, кажется, поставлен в зловещее знамение миру, для указания: что значит сила слепая, не пригвожденная ни к какой тверди, не тяготеющая ни к какому солнцу. Запавши в беспредельную глубь собственного своего бытия и весь поглотившись самим собой, он представляет нам совершеннейший образец того всегубительного эгоизма, который, ярясь на все, грызет самого себя, пока наконец низвергается с шумом в мрачную бездну ничтожества. Ибо таково свойство и устроение нашего духа, что он, существуя сам через себя и действуя из самого себя, тем не менее должен прикрепляться к какому-нибудь неподвижному средоточию, если не хочет невозвратно потеряться в пустоте мрачной и беспредельной. Это неподвижное средоточие, это Верховное Светило… есть основание эстетической религии, без которой никакая поэзия неудобомыслима. Душу этой религии составляет благоговейная любовь к бесконечному, силою коей совершается блаженное сочетание между им и Творящим духом – благодатное начало всех истинно изящных и высоких произведений».

С другой стороны, и классицизм подвергается Надеждиным суровой критике. «…Невозможно утверждать, – говорит он, – что поэзия, от него проистекающая, есть верное изображение той оригинальной классической поэзии, которою гордился мир древний. Напротив, надо искренно согласиться, что настоящий дух поэзии древней очень мало или даже совсем не постигнут новым духом, усвояющим себе имя классического». Классицизм «преобразовал героев древности в придворных Версаля, убрал их в щегольской наряд по французской моде и действия приноровил к церемониям и обычаям светскости французской». Не было и попыток «воскресить самый дух классической древности в его оригинальной чистоте и целости». «Невозможно не согласиться, что дух, веющий в произведениях романтической поэзии, ближе, кажется, и сроднее с духом настоящих времен, чем тот, коим дышит классическая древность, отделенная от нас столь многими веками». «Если человек ныне не такая статуя, каковою представляет его классическая поэзия, то, конечно, не такой же летучий змей – игралище своего необузданного произвола, носимое по безмерным пустыням фантастического мира, – каковым его изображала поэзия романтическая».

«Человек классический был покорный раб влечению своей животной природы, человек романтический – свободный самовластитель движений своей духовной природы. И там и здесь упирался он в крайности: или как невольник вещественной необходимости, или как игралище призраков собственного своего воображения». Так Надеждин подходит к выводу, что будущее русской литературы и литературы мировой связано с тем синтезом классических и романтических начал, который выведет художественное сознание на новый, более высокий уровень понимания и изображения действительности: «Наш век как будто соединяет или, по крайней мере, стремится к соединению этих двух крайностей. ‹…› И, кажется, сама природа предлагает нам великую задачу – ввести полярную противоположность, выражаемую духом того и другого мира, к средоточенному единству не через механическое их сгромождение, но через динамическое соприкосновение, чтобы все мраки противоречий, чреватые пагубными заблуждениями, как бурями рассеялись и воцарился ясный день».

Не сформулированная прямо, но просматривающаяся косвенно реалистическая платформа эстетических взглядов Надеждина оказала решающее влияние на формирование эстетических взглядов молодого Белинского – последовательного защитника «поэзии действительности»: «Наше новейшее искусство, начатое Шекспиром и Сервантесом не есть ни классическое, потому что „мы не греки и не римляне“, и не романтическое, потому что мы не рыцари и не трубадуры средних веков. Как же его назвать? – спрашивает Белинский в статье о «Горе от ума» Грибоедова и отвечает: – Новейшим. В чем его характер? В примирении классического и романтического, в тождестве, а следственно, и в различии от того и другого, как двух крайностей. Происходя исторически непосредственно от второго, наследовав всю глубину и обширность его бесконечного содержания и обогатя его дальнейшим развитием христианской жизни и приобретением нового знания, оно примирило богатство своего романтического содержания с пластицизмом классической формы».

Исключенный из университета, В. Г. Белинский, опекаемый Надеждиным, стал печататься в его изданиях с 1834 года. Первая его статья «Литературные мечтания» была опубликована в «Молве», а вторая «О русской повести и повестях Гоголя» – в «Телескопе». Здесь же вышли статьи Белинского «О стихотворениях Баратынского», «Стихотворения Бенедиктова», «Стихотворения Кольцова», «Ничто ни о чем» и «О критике и литературных мнениях Московского Наблюдателя», в которой он подверг критике некоторые крайности статьи Шевырева против «торгового направления» в литературе и журналистике.

Надеждин собрал вокруг своего журнала целый ряд блестящих литературных имен. В нем участвовали Пушкин, Жуковский, М. Н. Загоскин, М. А. Максимович, М. Г. Павлов, А. С. Хомяков, Н. М. Языков, К. Ф. Калайдович, А. X. Востоков, В. М. Перевощиков, Ю. X. Венелин, Н. В. Станкевич, В. И. Красов, К. С. Аксаков.

Из оригинальных критических работ, опубликованных в журнале, кроме статей Белинского, наибольший интерес представляют статьи Пушкина, писавшего в «Телескоп» под псевдонимом Феофилакта Косичкина, а также самого редактора – Надеждина: «Отчет о русской литературе за 1831 год», «Европеизм и народность», «Здравый смысл и барон Брамбеус», о переводе «Всеобщего начертания теории искусств» и др.

Цикл статей по физике, проникнутых шеллингианской философией, опубликовал в журнале профессор М. Г. Павлов: «Свет и тяжесть», «Теория вещества», «Общий очерк природы» и др. Лекции Павлова в Московском университете пробудили у молодежи 1830-х годов живой интерес к немецкой классической философии, во многом оплодотворившей зарождающуюся тогда самобытную русскую мысль.

Роковым событием в судьбе «Телескопа» стала публикация первого «Философического письма» П. Я. Чаадаева: журнал был закрыт, цензор Болдырев пропустивший статью, уволен с должности, а Надеждин сослан в Усть-Сысольск. По окончании ссылки он уехал в Одессу и ушел с поприща журналистики.

«Современник» (1836-1866).

Этот журнал основал Пушкин. Он хотел противопоставить его набиравшей силу «торговой» журналистике и поддержать высокий художественный уровень литературы, достигнутый им и писателями его круга. К сотрудничеству в журнале он привлек В. А. Жуковского, В. Ф. Одоевского, П. А. Вяземского, Н. В. Гоголя, П. А. Плетнева. Первая книжка, открывавшаяся стихотворением «Пир Петра Первого», вышла 11 апреля 1836 года под заглавием «Современник. Литературный журнал, издаваемый А. С. Пушкиным». Белинский в «Телескопе» высоко оценил статью Н. В. Гоголя «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 годах», но в качестве недостатка журнала отметил его альманашную форму: «Современник» выходил очень редко – четыре номера в год. Белинский надеялся увидеть в журнале Пушкина боевой печатный орган, направленный против лакейской журналистики и отживших литературных мнений. Но следующая книжка журнала огорчила его своей «бесцветностью» и академической сухостью. Пушкин сам чувствовал слабость журнала и начал вести переговоры относительно приглашения в «Современник» Белинского. Но смерть поэта оборвала эти надежды.

Весомость «Современника» определялась публикациями в нем произведений самого Пушкина: при жизни поэта – «Пир Петра Первого», «Полководец», «Из А. Шенье», «Родословная моего героя», «Скупой рыцарь», «Путешествие в Арзрум», «Капитанская дочка»; а по смерти Пушкина – «Медный всадник» (с исправлениями Жуковского), «Русалка», «Галуб», «Вновь я посетил…» и др.

После гибели Пушкина журнал перешел в руки П. А. Плетнева и совершенно потерял связь с современной литературой. Вторая жизнь «Современника» начнется в 1847 году, когда его арендуют у Плетнева Н. А. Некрасов с И. И. Панаевым.

Поэзия второй половины 1820-1830-х годов.

В развитии русской поэзии этот период связан с попытками преодоления «школы гармонической точности» 1810-1820-х годов. Оппозиция к ней проявилась уже в статье В. К. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической», где он писал о «мутных, ничего не определяющих, изнеженных, бесцветных» произведениях этой школы. Статья была опубликована в альманахе «Мнемозина» в 1824 году. Но в это же время вокруг поэта и преподавателя русской словесности Московского университетского благородного пансиона Семена Егоровича Раича (1792-1855), Родного брата митрополита киевского Филарета, собирается группа студентов, увлеченная шеллингианской философией и пытающаяся сосать русскую философскую лирику.

После поражения восстания декабристов и расправы над ними Романтизм революционного типа приобретает характер индивидуалистического, «демонического» протеста (в лирике А. И. Полежаева и юного М. Ю. Лермонтова), а затем переходит в новое качество, связанное с утверждением идеологии утопического социализма (А. И. Герцен и раннее поэтическое творчество Н. П. Огарева). Литературная борьба 1830-х годов проходит под знаком создания поэзии мысли. Это требование объединяет всех: и поэтов-романтиков с декабристской ориентацией, и «любомудров» во главе с Раичем, а теперь еще и молодым поэтом Д. В. Веневитиновым, и поэтов кружка Н. В. Станкевича (В. И. Красов, И. П. Клюшников), и даже представителей низового вульгарного романтизма (В. Г. Бенедиктов). Отрицание элегической «школы безмыслия» становится повсеместным. В рецензии на «Опыты священной поэзии» Ф. Глинки шеллингианец В. П. Титов пишет: «Несколько лет уже русская муза расхаживает по комнатам и рассказывает о домашних мелочах, не поднимаясь от земли к небу, истинному своему жилищу». Его упрек похож на сетования Кюхельбекера, который ведь тоже требовал от поэзии «высоких предметов». Но Кюхельбекер видел их в гражданском, политическом содержании, а Титов говорит о содержании философском, об изображении «высокого назначения души, тленности и суеты настоящей жизни, упования на будущее, преимуществ наслаждений внутренних, духовных». Высокая поэзия понимается им как область Божественных откровений.

Поэты-«любомудры» Д. В. Веневитинов, С. П. Шевырев и А. С. Хомяков объединяются в 1827 году вокруг журнала «Московский вестник» и пытаются создать философско-романтическую поэзию нового типа. Они ставят перед собой задачу найти новый для русской поэзии философско-поэтический стиль. Шевырев и Хомяков ориентируются при этом на одическую традицию, а Веневитинов – на традицию медитативной (размышляющей) элегии, разработанную Жуковским, Батюшковым, Баратынским и Пушкиным до михайловского периода.

Веневитинов Дмитрий Владимирович (1805-1827)

Как отмечает Л. Я. Гинзбург, поэзия Дмитрия Владимировича Веневитинова интересна внутренней борьбой между новыми поэтическими замыслами и инерцией стиля, который могучие мастера русской лирики создали для других целей, для выражения иного строя мыслей и чувств. В статье «О состоянии просвещения в России» Веневитинов сформулировал цели и задачи того нового направления, которое он и его друзья хотели утвердить в русской поэзии: «Первое чувство никогда не творит и не может творить, потому что оно всегда представляет согласие. Чувство только порождает мысль, которая развивается в борьбе, и тогда уже, снова обратившись в чувство, является в произведении. И потому истинные поэты всех народов, всех веков, были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения».

Здесь сказывается у Веневитинова мысль Шеллинга об особом назначении поэта в мире. Поэтический гений, по Шеллингу, обладает особой интеллектуальной интуицией, позволяющей ему одухотворять жизнь, прозревая в ней идеальную душу мира, которая творит мироздание. Художник в акте творчества сливается с Творцом вселенной, является проводником Его воли, превращается в орган мирового духа:

К тебе, о чистый дух, источник вдохновенья, На крылиях любви несется мысль моя: Она затеряна в юдоли заточенья, И все зовет в небесные края.

Поэзия мысли у Веневитинова все еще пользуется поэтическими формулами, идущими от старой медитативной элегии Жуковского и Батюшкова: «крылия любви», «юдоль заточенья», «небесные края». Поэтому восприятие философского смысла стихотворения как бы тормозится этими готовыми формулами, настраивающими читателя на традиционное восприятие.

В стихотворении «Жертвоприношение», обращаясь к жизни, Веневитинов говорит, что ей дано:

Ланиты бледностью облить И осенить печалью младость, Отнять покой, беспечность, радость, Но не отымешь ты, поверь, Любви, надежды, вдохновений! Нет! Их спасет мой добрый гений, И не мои они теперь.

Я посвящаю их отныне Навек поэзии святой И с страшной клятвой и мольбой Кладу на жертвенник богине.

«Последние четыре стиха, – отмечает Л. Я. Гинзбург, – несомненно связаны были для Веневитинова с шеллингианским пониманием искусства как высшей духовной деятельности человека. Но жертвенник богине – словосочетание из мифологического словаря поэзии начала века – направляло ассоциации читателя отнюдь не по путям немецкой романтической философии. То же, разумеется, относится и к такой поэтической фразеологии, как беспечность, радость, печаль, младость, любовь, надежда, вдохновенье. Притом радость самым классическим образом рифмуется с младостью».

Поэтому стихи Веневитинова давали возможность «двойного чтения»: «…их можно было прочитать в элегическом ключе и в ключе шеллингианском, в зависимости от того, насколько читатель был в курсе занимавших поэта философских идей». Вот почему в посмертном сборнике 1828 года друзья поэта предпослали его стихам статью, в которой создали идеальный образ прекрасного и вдохновенного юноши-мыслителя. Статья эта, подобно камертону, настраивала читателя на правильное, шеллингианское понимание творческих откровений поэта.

Шевырев Степан Петрович (1806-1864)

По иному пути пошел Степан Петрович Шевырев. В письме к Веневитинову, имея в виду поэтов школы гармонической точности, он сказал: «Ох уж эти мне утюжники! Да, их эмблема – утюг, а не лира!» Поэтому он ломает элегическую традицию, смешивая слова из элегического словаря с одическими, а иногда и с вводимыми в стихи прозаизмами. Здесь Шевырев опирается на традиции Ф. Глинки, который в «Опытах священной поэзии» дал первые образцы поэзии мысли:

И в оный час, как ось земли Подломится с гремящим треском И понесется легкий шар, Как вихрем лист в полях пустынных…

В. В. Кожинов отмечает сближающий Глинку с новой поэтической школой сложный и напряженный лиризм:

Смятен мой дух, мой ум скудеет, Мне жизнь на утре вечереет… Огнем болезненным горят Мои желтеющие очи, И смутные виденья ночи Мой дух усталый тяготят.

Следуя за Глинкой, Шевырев успешно преодолевает гладкость и стертость медитативной элегии, превращая натурфилософские идеи Шеллинга в оригинальные поэтические образы-символы. «Двоичность» построения натурфилософии, в которой человек является и частью природы, и субъектом ее самопознания, в стихотворении Шевырева «Сон» (1827) обретает поэтическую реализацию, предвосхищающую лирику Тютчева:

Два солнца всходят лучезарных В порфирах огненно-янтарных… Два солнца отражают воды, Два сердца бьют в груди природы - И кровь ключом двойным течет По жилам Божьего творенья, И мир удвоенный живет В едином миге два мгновенья. И сердцем грудь полуразбитым Дышала вдвое у меня, - И двум очам полузакрытым Тяжел был свет двойного дня.

Прибегая к архаическому стилю, Шевырев, по верному замечанию В. В. Кожинова, стремится не к «архаизации» как таковой, а к «расширению» и «усилению» языка, что означало, по сути дела, разрушение по-своему замкнутого стиля «гармонической точности». В стихах «К непригожей матери» (1829) рядом с торжественно-архаическими стихами:

Каких ты чад произвела! Какое племя дщерей славных, - стоят другие, близкие к просторечию: Пусть говорят, что ты дурна, Охрип от стужи звучный голос…

Третьим поэтом, разделявшим в эти годы шеллингианские увлечения, был Алексей Степанович Хомяков (1804-1860). В своей поэзии он, вслед за Шевыревым, ориентировался на одический стиль, на ораторскую интонацию, на метафоры, облекающие философскую мысль. Ключевой у Хомякова стала тема романтического поэта. «Раскрывая ее, поэт наиболее отчетливо выразил основы шеллингианской эстетики: искусство – воплощение бесконечного в конечном; вселенная – художественное произведение Бога; поэт – провидец, носитель высшего познания и откровения, гений, творящий новые миры» (Л. Я. Гинзбург). В стихотворении «Поэт» (1827) Хомяков показывает процесс рождения поэтического сознания в немом царстве природы в виде Божественного луча, проникающего в душу и сердце смертного человека:

Все звезды в новый путь стремились, Рассеяв вековую мглу, Все звезды жизнью веселились И пели Божию хвалу. Одна, печально измеряя Никем не знанные лета, Земля катилася немая, Небес веселых сирота, Она без песен путь свершала, Без песен в путь текла опять, И на устах ее лежала Молчанья строгого печать. Кто даст ей голос? – Луч небесный На перси смертного упал, И смертного покров телесный Жильца бессмертного приял. Он к небу взор возвел спокойный, И Богу гимн в душе возник; И дал земле он голос стройный, Творенью мертвому язык.

Философский романтизм существенно обновил проблематику поэтического творчества, обогатил русскую лирику углубленными размышлениями, дал мысли художественный образ, по-новому раскрыл связи человека с природой, с высшими силами мироздания. Многое внес он в самопознание человека, в анализ душевных и духовных его состояний, в диалектику души. Из поколения поэтов-«любомудров» вырос классик русской и мировой философской лирики Федор Иванович Тютчев, к поэзии которого мы еще обратимся, изучая литературу второй трети XIX века.

Бенедиктов Владимир Григорьевич (1807-1873)

Переворот в стихотворном языке, основанный на смелом и беспорядочном смешении разных поэтических стилей, характерный в целом для поэзии 1830-х годов, проявился наиболее интенсивно и парадоксально в поэзии Владимира Григорьевича Бенедиктова. Лирический герой его стихов, по определению Л. Я. Гинзбург, – «„самый красивый человек“, украшенный всем, что можно позаимствовать в упрощенном виде из романтического обихода. Его романтика, потеряв связь с философией, превратилась в элемент обывательской эстетики… В настоящей поэзии слово оплачивается трудом, борьбой, мыслью, в него вложенной. Отсутствие ценностей за словами приводит к совмещению несовместимого. „Космическая“ грандиозность совмещается с наивной идеализацией мещанского быта, в мировые пространства переносится петербургский бал средней руки». Таков «Вальс» (1840) Бенедиктова:

Все блестит: цветы, кенкеты, И алмаз, и бирюза, Ленты, звезды, эполеты, Серьги, перстни и браслеты, Кудри, фразы и глаза… Вот осталась только пара, Лишь она и он. На ней Тонкий газ – белее пара, Он – весь облака черней. Гений тьмы и дух эдема. Мнится, реют в облаках, И Коперника система Торжествует в их глазах…

В поэзии Бенедиктова достигло вершины то стилистическое брожение, которое составляло характерную особенность поэзии 1830-х годов. При этом Бенедиктов обладал талантом версификатора, свободно и изящно владеющего языком и стихом. На первых порах он обворожил даже очень взыскательных читателей. И. С. Тургенев признавался Л. Н. Толстому: «…Знаете ли вы, что я целовал имя Марлинского на обертке журнала, плакал, обнявшись с Грановским, над книжкою стихов Бенедиктова и пришел в ужасное негодование, услыхав о дерзости Белинского, поднявшего на них руку?» Поэзию Бенедиктова высоко ценили В. А. Жуковский, А. И. Тургенев, П. А. Вяземский.

Полежаев Александр Иванович (1804 или 1805-1838)

Особое место в поэзии 1830-х годов занимает творчество Александра Ивановича Полежаева. Его вольнолюбивая лирика, казалось бы продолжающая традиции декабристов, теряет четкую гражданскую и политическую направленность, перерастая в индивидуалистический, «демонический» протест. В. Г. Белинский в рецензии на книжку стихов Полежаева отметил, что этот поэт оказывается пленником своего необузданно-свободолюбивого чувства. «Освобождение от предрассудков он счел освобождением от всякой разумности и начал обожать эту буйную свободу. Свобода была его любимым словом, его любимою рифмою, – и только в минуты душевной муки понимал он, что то была не свобода, а своеволие и что наиболее свободный человек есть в то же время и наиболее подчиненный человек». Эту внутреннюю трагедию испепеляющего индивидуализма Полежаев излил во многих своих стихах («Демон вдохновенья», 1833; «Раскаяние», 1833; «Негодование», 1835). Среди них наиболее сильно и откровенно тема обремененности поэта своей свободой проявилась в стихотворении «Ожесточенный» (1832):

О, для чего судьба меня сгубила? Зачем из цепи бытия Меня навек природа исключила, И страшно вживе умер я? Еще в груди моей бунтует пламень Неугасаемых страстей, А совесть, как заклятый камень, Гнетет отверженца людей! Еще мой взор, блуждающий, но быстрый, Порою к небу устремлен, А божества святой отрадной искры, Надежды с верой, я лишен!…

Свобода, переходящая в своеволие, накладывает свою печать и на художественный мир стихотворений Полежаева. Белинский обратил внимание, что большинство стихов поэта отличается тем, что «стих, вначале поэтический, даже крепкий и сжатый, становится по мере его развертывания прозаическим, вялым и растянутым и только местами сверкает прежним огнем, как угасающий вулкан; целые куплеты ничего не заключают в себе, кроме слов, в которых видно одно тщетное усилие что-то сказать». Белинский же указал и еще на одну особенность стихов Полежаева, связанную с отсутствием веры в идеальные стремления и порывы души. «Для человека необходим период идеальных, восторженных стремлений и порываний: перешед через него, он сможет отрешиться от всего мечтательного и фантастического, но уже не может остаться животным даже в своих чувственных увлечениях, которые будут у него смягчены и облагорожены чувством красоты и примут характер эстетический». Жизнь Полежаева и в детстве (незаконнорожденный сын дворянина и крестьянки, брошенный отцом), и в юности (ссылка за фривольную поэму «Сашка» в солдаты) лишила юношу этого важного этапа в формировании человеческой души. А потому любовь, пришедшая уже не вовремя и не в пору, стала для поэта «не вестником радости и блаженства, а вестником гибели всех надежд на радость и блаженство, и исторгнула у его вдохновения не гимн торжества, а вот эту страшную похоронную песнь самому себе»:

О, грустно мне!… Вся жизнь моя – гроза! Наскучил я обителью земною! Зачем же вы горите предо мною, Как райские лучи пред сатаною, Вы – черные, волшебные глаза? Увы! давно печален, равнодушен, Я привыкал к лихой моей судьбе, Неистовый, безжалостный к себе, Презрел ее в отчаянной борьбе И гордо был несчастию послушен!…

(«Черные глаза», 1834)

Белинский точно определил истоки слабости поэта: «Отличительный характер поэзии Полежаева – необыкновенно великая сила чувства. Явившись в другое время, при более благоприятных обстоятельствах, при науке и нравственном развитии, талант Полежаева принес бы богатые плоды, оставил бы после себя замечательные произведения и занял бы видное место в истории литературы. Мысль для поэзии то же, что масло для лампады: с ним она горит пламенем ровным и чистым, без него вспыхивает по временам, издает искры, дымится чадом и постепенно гаснет. ‹…› Полежаев остановился на одном чувстве которое всегда безотчетно и всегда заперто в самом себе, всегда вертится около самого себя, не двигаясь вперед, всегда монотонно, всегда выражается в однообразных формах». И тем не менее ярко выраженная автобиографичность лирики Полежаева помогает ему порой прорваться к живому, личностно мотивированному слову, к поэзии действительности.

Поэзия второй половины 1820-1830-х годов прошла в своих поисках мимо тех удивительных открытий, которые совершались в лирике позднего Пушкина. Именно он осуществил в русской поэзии 1830-х годов решающий переворот. В заметке 1828 года Пушкин, подобно многим поэтам своего времени, протестовал против «условленного, избранного» литературного языка, против «условных украшений стихотворства». И он выдвинул против них требование «нагой простоты». Это требование заключалось в необходимости вернуть условному поэтическому слову «школы гармонической точности» утраченный в нем прямой, предметный смысл. Надо отбирать слова не по готовой системе поэтических знаков и формул, а прямо и непосредственно, соотнося их с той индивидуальной лирической ситуацией, которую поэт изображает.

«Совершенный Пушкиным переворот, – пишет Л. Я. Гинзбург, – был делом величайшей трудности. Речь ведь шла совсем не о том, чтобы просто ввести „прозаические“ слова в поэтический текст. Само по себе это трудностей не представляло; но путь механических смешений – это путь Бенедиктова, приводящий нередко к непроизвольному комическому эффекту. У Пушкина речь шла об эстетическом чуде претворения обыденного слова в слово поэтическое». В этом чуде нуждалась поэзия, ибо в «школе гармонической точности» лирическое слово теряло предметное значение, превращалось в условный символ, в знак того или иного поэтического стиля. Но в реалистическом искусстве, к которому шла в своем развитии русская поэзия этого времени, жизненные ценности должны были определяться не по готовым эстетическим формулам и образцам, а по возникающим всякий раз перед поэтом неповторимым жизненным ситуациям, нуждающимся в поэтическом осмыслении и обобщении. И любое разговорное слово, вводимое в стихи, должно было получить ценностную ориентацию, обрести поэтический вес. Как это достигалось Пушкиным? В его стихотворении «Осень», например, поэт говорит о минутах поэтического вдохновения, редких, но самых счастливых в творческой жизни художника. Русская осенняя природа, уединенная сельская жизнь были, как известно, для Пушкина самыми испытанными и надежными условиями, пробуждающими радость творчества:

Ведут ко мне коня; в раздолии открытом, Махая гривою, он всадника несет, И звонко под его блистающим копытом Звенит промерзлый дол и трескается лед. Но гаснет краткий день, и в камельке забытом Опять огонь горит – то яркий свет лиет, То тлеет медленно, – а я пред ним читаю, Иль думы долгие в душе моей питаю.

«Промерзлый, трескается – эти слова не были бы допущены в классическую элегию; копыто – скорее принадлежало к басенному словарю, – замечает Л. Я. Гинзбург. – Но в „Осени“ Пушкина все эти предметные слова в то же время выразители идеи вольной сельской жизни, русской природы, вдохновенного труда. Они так же прекрасны – и потому закономерно друг с другом сочетаемы, – как камелек, в котором то горит, то тлеет огонь, как думы поэта. Все это равноправно и единою цепью сплетающихся ассоциаций тянется к заключительному образу вдохновения – плывущему кораблю, грандиозному символу, изображенному также вполне предметно („матросы вдруг кидаются, ползут…“).

Пушкин показал, что в слово, полностью сохраняющее свою психологическую или вещественную конкретность, может быть вложен заряд огромной социальной и моральной силы. Тем самым Пушкин решил поставленную временем задачу поэзии действительности». Его современники тоже стремились ее решить, но в своих поисках оставались на стадии эксперимента, чаще всего механически совмещая готовые слова-сигналы элегического стиля с готовыми же словами-сигналами из другого, одического словаря, сдабривая подчас поэтический текст «сырыми», ценностно не освоенными и необработанными «прозаизмами».

Подводя общий итог развитию русской поэзии второй половины 1820-1830-х годов, отметим, что она переживает переходный период, живет в состоянии непрекращающегося поиска. Нарушая нормы поэзии «гармонической точности», она вводит в поэтический мир новые слова, новые лексические пласты, позволяющие более глубоко индивидуализировать душевные переживания человека, лишая его внутренний мир элегической однотонности. Поэзия этой поры, за исключением поэтов пушкинской плеяды, стилистически неупорядочена, пестра, эстетически несовершенна. Но в самом ее несовершенстве, в ее брожении предчувствуется зарождение нового качества, уже открытого Пушкиным. Это качество станет массовым достоянием русских поэтов позднее, в так называемую «поэтическую эпоху 1850-х годов». 1830-е годы свидетельствуют о кризисе, переживаемом поэзией, на какой-то период времени уступающей первое место в литературном процессе стремительно развивающейся русской прозе.

Проза второй половины 1820-1830-х годов

Проза второй половины 1820-1830-х годов наиболее полно реализует свой творческий потенциал в жанрах повести: исторической (русской), философской (фантастической), светской, кавказской и бытовой. На протяжении 1830-х годов эти жанры проходят значительную эволюцию и достигают своих вершин в прозе позднего Пушкина и в творчестве Гоголя.

Историческая повесть обрела актуальность в процессе подъема национального самосознания, вызванного Отечественной войной 1812 гола. «Век наш – по преимуществу исторический век, – писал Белинский. – Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания: без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии». Сильный толчок к пробуждению исторического интереса дала «История государства Российского» Карамзина: она открыла, по словам Пушкина «многие страницы дотоле неизвестного для русского общества исторического прошлого России».

Интерес к историческим жанрам возбуждали также романы Вальтера Скотта, первые переводы которых на русский язык были сделаны в начале 1820-х годов. Около двух десятилетий Россия, как и весь мир, жила в общении с творчеством «шотландского чародея», зачинателя реалистического исторического романа.

Но на первых порах романам Вальтера Скотта русская проза противопоставила романтическую историческую повесть, зачинателями которой в этот период стали братья Н. А. и А. А. Бестужевы, В. К. Кюхельбекер, А. О. Корнилович. Причем неразработанность языка русской прозы поставила сначала историческую повесть в прямую зависимость от жанра романтической поэмы. «Да полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами, – убеждал А. Бестужева Пушкин, – это хорошо для поэмы байронической». Пушкин тонко почувствовал, что композиция исторической повести вытекает из романтической поэмы. В чем же заключались особенности этой композиции?

В. М. Жирмунский, исследуя байроническую поэму, определил их так: «Мы не находим у Байрона исторически связанного и последовательного повествования, охватывающего полный ряд событий», в его поэмах «отсутствуют медленность движения и постепенность переходов. Поэт выделяет художественно эффектные вершины действия, которые могут быть замкнуты в картине или сцене, моменты наивысшего драматического напряжения – оставляя недосказанным промежуточное течение событий».

Бестужев Александр Александрович (1797-1837)

Исторические повести Александра Александровича Бестужева (1797-1837) «Замок Венден» (1823), «Замок Нейгаузен» (1824), «Ревельский турнир» (1825) строятся как калейдоскоп сцен, каждая из которых является художественно-эффектной вершиной действия. Между этими сценами нет прямой сюжетной связи. Эта связь погружена в подтекст и создает эффект «недосказанности», романтической «тайны». От романтической поэмы унаследованы и лирическая манера повествования, повторы, восклицания, отступления автора. С байронической поэмой сближает эти повести исключительность характеров, экспрессивные душевные переживания, эффектные жесты и позы.

Содержание повестей отвечает историческим интересам декабристов, сконцентрированным вокруг двух тем – новгородской вольности и прибалтийского (или ливонского) рыцарства. За этим стоит декабристская идеализация вечевого строя: в новгородской вольнице они видят прообраз свободного государства, управляемого народными представителями. Историческая связь Прибалтики с Россией давала возможность противопоставить жестоким феодальным устоям Ливонии вечевой строй Новгорода. В повести «Замок Нейгаузен» в феодальной Ливонии царят безудержное самоуправство рыцарей, тайный суд и жестокие расправы, а в соседних русских областях – общенародные решения важных общественных вопросов. Жаждущие справедливости ливонцы, борющиеся с рыцарской тиранией, обращаются к новгородцам за помощью. Пленный новгородец Всеслав, пригретый в семье старого барона Отто, вместе со своими сородичами спасает оклеветанного сына барона.

Исторические повести А. А. Бестужева не свободны от родимых пятен декабристского историзма: главные герои в них являются рупором авторских идей, историческим событиям придается современное звучание. По сути, это прозаические варианты рылеевских дум, в которых история используется как иллюстрация к событиям современности и приобретает агитационную направленность.

После 14 декабря 1825 года наступает новая фаза в развитии романтизма: по-новому ставится проблема историзма, возникает новое понимание народности. А. А. Бестужев-Марлинский видит теперь историческую заслугу Вальтера Скотта в том, что он «распахнул перед нами старину, но не ее подвинул к нам, а нас перенес в нее…» (курсив мой. – Ю. Л.). Появляется стремление понять логику исторического развития, постигнуть законы, управляющие историческим движением. Усложняется представление романтиков о разных типах национальных культур. В первой четверти XIX века они выделяли два основных типа: южный (античный) и северный (оссиановский). Теперь возник интерес к отдельным нациям.

Аладьин Егор Васильевич (1796-1860)

Издатель «Невского альманаха» (1825-1832) Егор Васильевич Аладьин проявляет интерес к украинской теме и создает повесть «Кочубей» (1828), в которой развивает сюжет о любви гетмана Мазепы к дочери Кочубея. Пушкин писал: «Некто в романтической повести изобразил Мазепу старым трусом, бледнеющим перед вооруженною женщиною, изобретающим утонченные ужасы, годные во французской мелодраме, и пр. Лучше было бы развить и объяснить настоящий характер мятежного гетмана, не искажая своевольно исторического лица». В то же время Пушкин воспользовался повестью Аладьина для развития любовной фабулы своей поэмы «Полтава». Историю любви гетмана к дочери Кочубея, допрос Кочубея, его монолог о трех кладах, имя героини (Мария вместо исторического Матрена) Пушкин заимствовал у Аладьина.

Необходимость обращения к русскому историческому материалу последовательно и обдуманно отстаивал М. П. Погодин в своей статье «Письмо о русских романах» (1826). Откликаясь на растущую в России популярность романов Вальтера Скотта, он призвал русских писателей к соперничеству с ним и к утверждению национально самобытной русской литературы. Чужой старине он противопоставил русскую, поделив ее на два периода – до Ярослава Мудрого и после. Произведения, посвященные первому периоду, он предлагал облекать в одежду пиитическую, поскольку «мы не можем принимать обыкновенного романического участия в лицах Свенельдов, Рогнед, Владимиров – они слишком далеки от нас, и действия их слишком непохожи на наши». Во втором периоде «страсти и вообще отношения русских между собою определяются и жизнь принимает форму более прозаическую», то есть может служить материалом для исторического романа. При этом Погодин исходил из романтического представления о неизменяемости национального характера, полагая, что романисту в этом случае достаточно знать лишь содержание исторических эпизодов.

Иную точку зрения на исторические повествования высказывал Н. А. Полевой. Последовательный романтик, он видел главное средство познания прошлого в исторической интуиции художника-творца. На особой роли поэтической интуиции, «сверхчувственным путем» проникающей в «дух» эпохи, настаивал и В. Ф. Одоевский, считавший, что поэту дано из собственной души «черпать указания вернейшие, нежели в пыльных хартиях всего мира».

Полевой отрицательно относился к методу Вальтера Скотта – «не ищите у него соединения всеобщности с Поэзиею». Он был сторонником французской «новейшей исторической школы» – «Сен-Мара» (1826) А. де Виньи и «Собора Парижской Богоматери» (1831) В. Гюго. Он называл эти произведения «бесценными перлами, превышающими собою все, что отдельно может представить неистощимая муза В. Скотта». В их романах «соединение истины, философии и поэзии доведено до высочайшей степени».

Таком образом, романтическое понимание историзма оказалось несовместимым с реалистическими принципами Вальтера Скотта. Романтики считали, что историческое повествование должно быть возвышенным, что в центре его необходимо изображать личности исключительные, отмеченные печатью рока. В то же время Полевой требовал соблюдать фактическую основу, следовать исторической точности: «Если поэт берет исторические лица и нравы, он должен переселять нас в тот век, в ту старину, куда переносит действие поэмы». В предисловии к своему роману «Клятва при гробе Господнем» (1832) Полевой писал: «Русь, как она была, точная, верная картина ее – вот моя цель». Белинский так отозвался о произведении Полевого: «„Клятва при гробе Господнем едва ли заслуживает имя художественного произведения. Это есть просто попытка умного человека создать русский роман, или, лучше сказать, желание показать – как должно писать романы, содержание коих берется из русской истории. И в сем случае этот роман есть явление замечательное; одно уже то, что любовь играет в нем не главную, а побочную роль, достаточно доказывает, что г. Полевой вернее всех наших романистов понял поэзию русской жизни».

Утверждаемый Погодиным «прозаический» тип исторического повествования способствовал становлению реалистических тенденций в развитии русской прозы. Так, с циклом рассказов и повестей о Петровской эпохе, основанных на дневниках, мемуарах, воспоминаниях исторических лиц, выступает историк-декабрист Александр Осипович Корнилович (1800-1834): «За Богом молитва, а за царем служба не пропадают» (1825), «Утро вечера мудренее» (1828), «Андрей Безыменный» (1832), «Татьяна Болтова» (1828). Корнилович стремится к точному освещению «домашней» жизни людей петровского времени. Именно это качество его рассказов и повестей привлекло внимание А. С. Пушкина, когда он в 1827 году приступил к работе над романом «Арап Петра Великого». Характеристика Петра и бытовой фон этого романа, как установили исследователи творчества Пушкина, основаны на материалах Корниловича. «Если выбрать из текста романа все, что относится к характеристике Петра, то к каждой его строчке можно подобрать соответствующее место в очерках Корниловича. Широко пользуясь данными очерков, Пушкин дает их в такой творческой переработке, что документальное растворяется в тексте, исторические факты перестают быть иллюстрацией и становятся основанием для понимания и истолкования образа», – отмечает Я. Л. Левкович.

Загоскин Михаил Николаевич (1789-1852)

С начала 1830-х годов историческая повесть постепенно уступает место роману. В 1829 году Михаил Николаевич Загоскин публикует первый исторический роман из эпохи Смуты начала XVII века «Юрий Милославский». Роман пользуется шумным успехом. Его высоко оценивает Пушкин за органическое слияние правды и вымысла: «романическое происшествие без насилия входит в раму обширнейшего происшествия исторического». Загоскин не обращается в романе к историческим документам, избегает эффектных исторических сцен, но включает исторические факты в повседневную жизнь. Здесь он как будто бы приближается к манере Вальтера Скотта изображать историю «домашним образом». Но еще Белинский отметил со свойственной ему категоричностью, что «исторического в этом романе нет ничего: все лица списаны с простолюдинов нашего времени». Впрочем, в другом месте тот же Белинский сказал: «Как бы то ни было, с „Юрия Милославского“ начинается как бы новая эпоха нашей литературы, с одной стороны, являются истинно народные и поэтические повести Гоголя, сам Пушкин начинает обращаться к прозе и пишет впоследствии „Пиковую даму“, „Капитанскую дочку“ и „Дубровского. Вскоре же после „Юрия Милославского является поэтический роман Лажечникова („Последний новик. – Ю. Л.), „Кощей бессмертный и „Святославич г. Вельтмана – создания, странные в целом, но блещущие яркими проблесками национальной поэзии в подробностях…»

«Прозаические» тенденции исторических повестей и романов 1820-1830-х годов приобрели характер уже завершенной реалистической системы в «Капитанской дочке» Пушкина, где «романическое происшествие» органически сочетается с «исторической темой». С другой стороны, тип поэтизированного исторического повествования завершается в творчестве Н. В. Гоголя созданием «романтико-реалистической народной эпопеи» «Тарас Бульба».

Фантастическая повесть. У истоков фантастической повести лежат баллады В. А. Жуковского и отголоски «готического» романа «тайн» (в повести «Остров Борнгольм» Н. М. Карамзина, например). Расцвет этого жанра не случайно падает на период после 14 декабря 1825 года. Декабристы смотрели на фантастику глазами скептиков и рационалистов. После их поражения начался глубокий кризис декабристской идеологии. Атмосфера идейного бездорожья явилась питательной средой для развития иррациональных чувств. Возрастает интерес к мистике Э.-Т.-А. Гофмана, Л. Тика, к идеалистической философии Шеллинга. От Шеллинга идет в своих фантазиях Владимир Федорович Одоевский, писатель, являющийся представителем особой, философской ветви фантастической повести.

Одоевский Владимир Федорович (1803, по другим данным, 1804-1869)

В основе романтической фантастики лежит идея двоемирия, согласно которой независимо от видимого и воспринимаемого человеком мира существует мир иной, невидимый, недоступный чувственному восприятию и неподвластный разуму человека. «Великий смысл бытия» В. Ф. Одоевский объяснял наличием особой духовной сущности («таинственной стихии»). В предисловии к циклу «Русские ночи» В. Ф. Одоевский писал: «Во все эпохи душа человека стремлением необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращается к задачам, коих разрешение скрывается в глубине таинственных стихий, образующих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную». Фантастика в его понимании – символ, условный знак «сверхчувственного мира».

Этот потусторонний мир оказывает таинственное влияние на человека и его судьбу. Когда в нем присутствуют благие, божественные энергии, его влияние оказывается благотворным. Но чаще всего на человека оказывают влияние силы темные, идущие от духа зла – дьявола. Он враждебен светлому миру, созданному и управляемому Богом, он борется против Бога, и полем этой битвы оказываются сердца людей. Попытки человека проникнуть в темный мир или подчинить себе его силы противозаконны и греховны. Они являются чарами, колдовством, ведущим человека к погибели.

Богатым источником фантастических представлений является устное народное творчество – поверия, предания, сложившиеся еще в Средние века под двойным воздействием древних языческих верований и христианства. Поэтому одной из причин обращения к фантастике была романтическая идея народности. В нравах, повериях, преданиях, в произведениях фольклора русские романтики видели выражение «народного духа». Романтическую фантастику нельзя путать со сказочной. Сказочная действительность лишена двоемирия и всегда однопланова: чудесное в ней принадлежит той же самой действительности и не требует никакого объяснения, не заключает в себе никакой тайны. Поэтому народная сказка всегда оптимистична: она завершается победой человека над его злыми противниками.

По наблюдению Н. В. Измайлова, основные идеи фантастической повести – это рок, тяготеющий над людьми, возмездие за совершенное преступление, вторжение карающих или губящих и очень редко спасающих потусторонних сил в жизнь людей. Отсюда мрачный, трагический характер этих произведений, порой сочетающийся с морализирующей, поучительной тенденцией.

Погорельский Антоний (псевдоним Алексея Алексеевича Перовского; 1787-1836)

Связь с фольклором определила жанровые признаки фантастической повести: установку на устную речь в форме сказа и стремление объединить ряд устных рассказов сюжетно-бытовой рамкой, соединить их в цикл. Такими циклами являются «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» Антония Погорельского, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя, «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина, «Пестрые сказки…» и «Русские ночи» В. Ф. Одоевского.

Первой фантастической повестью была «Лафертовская маковница» Антония Погорельского, опубликованная в 1825 году. В ней показана жизнь маленьких людей на окраине Москвы – отставного почтальона Онуфрича с его женой и дочерью и их старухи тетки, «лафертовской маковницы», торгующей в захолустном «Лафертове» (Лефортове) маковниками собственного изготовления, а по вечерам занимающейся гаданием – основным источником ее доходов. О маковнице идет по Москве худая слава: говорят о ее связи с нечистой силой. Онуфрич хочет уговорить старуху «отказаться от сатаны и наваждений его». Возникает ссора, маковница покидает семейство Онуфрича.

Через несколько лет Ивановна, жена почтальона, мечтая получить богатое наследство маковницы и приданое для дочери Маши, отправляется к ней на поклон. Тетка ставит условие, чтобы Маша явилась к ней в полночь. Тут она совершает обряд колдовства, в котором участвует черный кот. Маша с ужасом видит, как он на ее глазах принимает человеческий облик, и падает без чувств. Когда же она приходит в себя, маковница поздравляет ее с женихом, назначенным ей тою силою, «которая управляет большею частью браков». Чувствуя близость смерти, тетка делает племянницу наследницей всех ее сокровищ с условием, что Маша выйдет за предназначенного ей жениха. Давая племяннице ключ, она говорит: «Мне не позволено сказать тебе, где спрятаны мои деньги; но как скоро ты выйдешь замуж, все тебе откроется!» Онуфрич привозит к Маше назначенного жениха, титулярного советника Аристарха Фалалеича Мурлыкина. Девушка с ужасом узнает в нем черного кота, «который странным образом повертывал головою и умильно на нее поглядывал, почти совсем зажмурив глаза».

Но тут обстоятельства счастливо изменяются: Онуфрич находит для отчаявшейся Маши другого жениха, разбогатевшего и недавно вернувшегося в Москву. Маша заочно соглашается на брак с ним, лишь бы не идти за «бабушкиного кота», и ночью бросает ключ, полученный от нее, в колодец. Черный кот, мгновенно появившийся на срубе, «завизжал и кинулся туда же; вода в колодце сильно закипела». Вместе с этим исчезли колдовские чары. А новый жених оказался давно любимым Машею «сидельцем» Улияном, Во время их свадьбы «потолок в лафертовском доме провалился и весь дом разрушился».

Спустя три года Погорельский включает эту повесть в книгу «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828). Книга строится по принципу «Серапионовых братьев» Гофмана: повести даются в сюжетном обрамлении, построенном в форме бесед автора со своим двойником. Его появление в начале книги пугает автора. «Я удостоверился, что он в самом деле совершенно похож был на меня. Не знаю почему, это мне показалось страшным». Явление двойника дано без всякой мотивировки. Автор спрашивает, кто он. Двойник отвечает: «Никто другой, как вы сами… как образ ваш, явившийся вам… особенного имени у меня нет. Существа моего рода едва ли имеют даже название на русском языке… В Германии, где подобные явления чаще случаются, нашу братью называют Doppelganger. Можно бы, конечно, это слово принять в наш язык… но так как у нас иностранных слов, говорят, уже слишком много, то я осмелюсь предложить называть меня Двойником».

В центре споров автора и его Двойника – проблема сверхчувственного, трансцендентного. Автор – носитель традиционных романтических понятий. Двойник играет, напротив, роль скептика, исполненного «романтической иронии». Автор объясняет все загадочные явления наличием невидимого мира, временами вторгающегося в реальную жизнь. Двойник, сам выходец из сверхчувственного мира, последовательно опровергает тем не менее фантастические версии автора, отыскивая реальные источники возникновения фантастических представлений.

Возможность иных, реалистических толкований фантастического связана с тем, что в мире духов, по воле автора, существуют такие же обычаи, что и в реальной жизни. Здесь трансцендентный мир Погорельского приближается к фантастике гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки», где черти и прочая нечисть своими повадками и пристрастиями очень напоминают вкусы и нравы сильных мира сего.

Но романтическая ирония у Погорельского, равно как и у других авторов фантастических повестей, призвана не отменить, а, напротив, утвердить раздвоенность романтического сознания, принадлежавшего одновременно двум мирам – реальной действительности с ее материальностью и сфере чистых духовных стремлений. Двойник Погорельского не верит в волшебство, но не может не задумываться над тайнами психики, подсознания. Поэтому в фантастических повестях возникает противоречивое сочетание двух тенденций – движение к реальности и движение к идеальности.

К украинскому фольклору, опережая Гоголя, обращается в это время Орест Михайлович Сомов (1793-1833). Он создает цикл повестей на украинскую народную тему: «Русалка», «Оборотень», «Кикимора», «Сказки о кладах» (все – 1829), «Купалов вечер», «Святотатство» (обе – 1831), «Киевские ведьмы» (1833). В «Киевских ведьмах» рассказывается о молодом казаке, вернувшемся в Киев из похода и полюбившем красивую девушку Катрусю. Его отговаривали жениться на ней: ходили слухи, что мать Катруси – ведьма. Казак не послушался и счастливо зажил со своей женой. Однако вскоре он стал замечать, что в исходе каждого месяца, с наступлением ночи, жена его проявляет необыкновенное беспокойство. Он хотел дознаться причины, но всякий раз невольно засыпал. Наконец, поборов сонное наваждение, он увидел, как Катруся, совершив колдовские обряды и заклинания, вылетела в трубу. Так он узнал, что жена его – ведьма. Рассказ Сомова заканчивается трагически, гибелью двух любящих сердец. Но начало его навевает явное сходство с балладой Пушкина «Гусар», датированной 16 апреля 1833 года, то есть вскоре после выхода в свет «Киевских ведьм» Сомова. Вероятно, Пушкин воспользовался ее сюжетом. Но если повесть Сомова имеет трагический финал, то Пушкин обработал тот же сюжет в виде анекдота, дав ему не романтическую, а сниженную, бытовую трактовку.

Традиции фантастической повести широко использовал Гоголь. Но и Пушкин не обошел стороной эту тему. Она звучит у него в «Гробовщике», в «Медном всаднике». Часто Пушкин включает в свои произведения «вещие сны» (сон Татьяны в «Евгении Онегине», например). Кстати, среди фантастических повестей существует «повесть-сон» А. А. Бестужева-Марлинского – «Страшное гаданье» (1831). В «Пиковой даме» явление мертвой старухи можно объяснить как простую галлюцинацию. Но ведь три карты Германну сообщены, и они выигрывают два раза. Только на третий – то ли по оплошности Германна, то ли по тайной мести мертвой графини – все рушится и герой гибнет, реальный и ирреальный планы здесь слиты так, что нет возможности их разделить и отдать предпочтение тому или иному. Достоевский в одном из писем от 15 июня 1880 года писал по этому поводу: «…Фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал „Пиковую даму“ – верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение, именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром злых и враждебных человечеству духов. Вот это искусство!»

Оригинальным явлением в русской фантастике 1830-х годов явилось творчество Владимира Федоровича Одоевского. Его фантастика опирается на философские убеждения писателя. Поэтому его творчество более рассудочно, многие повести являются доказательством той или иной теории. Общий пафос Одоевского заключается в трагическом несоответствии идеала, к которому стремится человек, с окружающей его действительностью или собственными слабыми силами. Звучит и трагическая нота: стремясь к таинственному идеалу, человек может проникнуть в потусторонний мир. А такое проникновение в тайны «двоемирия» чрезвычайно опасно: оно заканчивается гибелью или безумием; если же человек, излечиваясь, возвращается к действительности, к практической жизни, потеря идеала превращает эту жизнь в тусклое существование.

Мистическая основа мировоззрения Одоевского вытекает из многолетнего изучения им трудов средневековых мистиков и мистиков нового времени – от Якова Беме до Сен-Мартена и Франсуа Баадера. Ключевую роль в формировании его мировоззрения сыграло философское учение Шеллинга, особенно позднего периода, связанного с «мифологизмом» и «философией откровения». Повлияли на становление философских и эстетических взглядов Одоевского и сочинения немецких романтиков Новаллиса, Л. Тика и Э.-Т.-А. Гофмана.

Наиболее типичной и законченной по мысли повестью Одоевского является «Сильфида», опубликованная с подзаголовком «Из записок благоразумного человека». Она построена в форме письма Михаила Платоновича к своему другу, «очень благоразумному человеку». В центре повести – проникновение героя в потусторонний мир «стихийных» или «элементарных» духов. Начитавшись трудов старинных мистиков, алхимиков и кабаллистов, Михаил Платонович вызвал «элементарного» духа – Сильфиду, прекрасную женщину, как бы всю сотканную из солнечных лучей. С ее помощью герой проникает «в другой, новый, таинственный мир», полный поэзии, света и счастья.

Вмешательство будущего тестя вырывает героя из идеального мира и возвращает его к действительности. Михаил Платонович сначала глубоко страдает о потерянном рае, но потом привыкает к серой, будничной действительности, женится и становится «совершенно порядочным человеком», «как другие».

В 1838 году Одоевский написал рассказ «Живой мертвец». Это сон приснившийся Василию Кузьмичу Аристидову, петербургскому чиновнику. Он имел неосторожность прочесть на сон грядущий какую-то фантастическую книгу, и ему приснилось, что он умер, но душа, отделившись от тела, осталась в Петербурге. Без тела он не может вмешиваться ни в какие дела. Посещая те же места, что и при телесной жизни, он с ужасом видит пагубные последствия своих слов и дел. Он не считал себя злодеем, хотя всегда и во всем соблюдал собственный интерес, он уверен, что его наказывать не за что.

И вот оказалось, что его мелкие мошенничества, подлоги, обманы породили целую цепь событий, приносящих людям, в том числе и сыну его, большие несчастья. Наступает прозрение: «Мои дела, как семена ядовитого растения, – все будут расти и множиться!… Что ж будет наконец? Ужас, ужас!…» Сон героя – образное воплощение идеи, которую Одоевский формулирует в эпиграфе: «Мне бы хотелось выразить буквами тот психологический закон, по которому ни одно слово, произнесенное человеком, ни один поступок не забываются, не пропадают в мире, но производят непременно какое-либо действие; так что ответственность соединена с каждым словом, с каждым, по-видимому, незначащим поступком, с каждым движением души человека».

Так в русле фантастической и философской повести зреют качества, неотъемлемые от характерных особенностей русского реализма, который не ограничивается в изображении человека только его социальной функцией, только его местом в сословной иерархии, только низшими, физиологическими сторонами его природы. «Таинственная», духовная составляющая характера героя окажется одной из основных в реалистических романах и повестях Тургенева, Достоевского, Толстого, Гончарова и других русских писателей второй половины XIX века, определивших мировое значение русской литературы.

Светская повесть.

Движение к светской повести началось уже в раннем творчестве А. А. Бестужева-Марлинского: «Вечер на бивуаке» (1823), оказавшей влияние на повесть Пушкина «Выстрел», и «Роман в семи письмах», в котором раскрывается конфликт незаурядного героя со светским обществом. Но ключевую роль в становлении этого жанра сыграли две повести Бестужева-Марлинского – «Испытание» (1830) и «Фрегат „Надежда“» (1833).

В «Испытании» показаны сложные взаимоотношения личности с условными правилами светского общества, препятствующими проявлению лучших человеческих чувств. Молодая светская дама Алина, равнодушная к старому мужу, увлекается молодым человеком Греминым. Это увлечение, больше похожее на светское кокетство, не затрагивает глубины ее чувств. При первом же препятствии – отъезд Алины за границу с больным мужем – «роман» героев обрывается.

Новое появление Алины в свете после смерти мужа вызывает у Гремина любопытство: помнит ли Алина те обещания и клятвы, которые она когда-то ему давала? И когда его друг Стрелинский отправляется в Петербург, Гремин дает ему поручение «испытать» прочность чувств Алины. Этот поступок, основанный на игре, на обмане, нисколько не смущает ни того ни другого героя. В светском обществе он не считается аморальным. Стрелинский, разыгрывая влюбленного в Алину человека, вдруг чувствует, что игра переходит в глубокое чувство. То же самое испытывает и Алина. Но серьезная и глубокая любовь противоречит светскому кодексу и вступает в конфликт с кодексом дворянской чести. Приехавший в Петербург Гремин вызывает Стрелинского на дуэль. И лишь вмешательство сестры Стрелинского Ольги, давно полюбившей Гремина, спасает всех. Девушка идет наперекор светским правилам, рискуя своим добрым именем и репутацией брата. Но ее вмешательство, ее нестандартный поступок обнаруживает в героях их настоящую человеческую сущность. Гремин, не боясь осуждения «света», приносит публичное извинение Стрелинскому, который, тоже наперекор дворянскому этикету, его принимает. Повесть лишена мотивов отрицания света. Марлинский ставит в ней под сомнение лишь условные формы отношений, принятых в нем.

В повести «Фрегат,,Надежда“» конфликт героев со светским обществом обостряется. Морской офицер Правдин влюбляется в княгиню Веру. Этот любовный роман завязывается на фоне жизни света: роскошных празднеств, столичных развлечений, гуляний на улицах Петербурга, в залах Эрмитажа, на фешенебельных летних дачах Каменного острова, на военном катере, плывущем в Кронштадт. Однако жадная до развлечений толпа равнодушна к художественным сокровищам Эрмитажа, к красоте Петербурга и его окрестностей. Марлинский-романтик считает, что любовь к искусству и природе – это удел избранных натур. Правдин и Вера – такие: они способны на сильные чувства. «Правдин был поэт в прозе, поэт в душе, сам того не зная… Любовь изострила в нем чувство изящного, и теперь чувство, выброшенное из русла, разливалось прямо из сердца на все предметы, одушевляло все, его окружающее».

Любовь преображает и княгиню Веру. До встречи с Правдиным она не тяготилась светской жизнью, не замечала ее бездушия. Теперь нарастает критическое настроение героини и происходит воскрешение лучших качеств ее души. Отдаваясь высокому чувству, герои вступают в конфликт со светским обществом. Но одновременно они нарушают вечные законы долга и чести. Ради свидания с Верой Правдин оставляет без управления в критическую минуту фрегат «Надежду» и губит его. Вера из любви к Правдину изменяет супружеской верности, разрушает семью. В итоге повести героев ждет жестокая расплата. Раскаяние и смерть их в значительной мере оправданы автором.

Конечно, осуждение распространяется не только на героев. Известную долю вины за случившееся несет и то общество, которое их окружает. Свет может повлиять на трагическую участь героев, но он не властен над их чувствами. Он может исковеркать их жизнь, но не может убить их любовь.

Герои Марлинского, зависимые от светского общества, уже лишаются той свободы, которую они имели в романтической поэме. Романтическая личность начинает испытывать жесткую, подавляющую личное начало власть жизненных обстоятельств. Общество лишает ее свободного развития, теснит и угнетает. В то же время личное счастье за пределами этого общества тоже иллюзорно. В повестях Марлинского еще отсутствует реалистическая диалектика характеров и обстоятельств. Но предпосылки к ней уже намечаются.

Характерен своеобразный «узорчатый» стиль повестей Марлинского, подвергнутый в свое время уничтожающей критике Белинского. Он любит пышные метафоры, неожиданные сравнения, каламбуры. Он стремится захватить читателя красочностью изображения. Природа в его повестях не просто фон, но и средство поэтической возбужденности повествования: он часто прибегает к пейзажу-настроению, пейзажу-стихии, пейзажу-миражу, «намекающему на таинственность и странность окружающего» (В. Ю. Троицкий). Подхватывая традиции романтической поэмы, Марлинский и в прозе использует лирические отступления или по ходу повествования высказывает свое отношение к героям, комментирует происходящее, разъясняет особенности своих литературных приемов, вспоминает о своей молодости. Проза Марлинского еще несет на себе глубокую печать зависимости от поэзии и разработанного ею богатого поэтического языка, который на первых порах автоматически переносится в прозу, своего языка еще не имеющую. Надо иметь также в виду, что Бестужев-Марлинский был не только прозаиком, но и поэтом, автором романтических поэм. В одной из них – «Андрей, князь Переяславский» – есть строки, предвещающие знаменитый «Парус» Лермонтова:

Пловец плывет на челноке, Белеет парус одинокий.

Марлинский-прозаик чрезмерно увлекается, сравнивая свое письмо со «смычком своевольным» или с «брыкливым» конем смелого наездника: «Степи мне, бури! Легок я мечтами – лечу в поднебесье; тяжел ли думами – ныряю в глубь моря». Эти стилистические излишества стали особенно бросаться в глаза после появления строгой и предметно-точной прозы Пушкина, давшей образец классического стиля. У Марлинского такого образца еще нет, а стремление удержать в литературе романтическую героику, гражданственность, патриотизм заставляет его прибегать к приемам экспрессивного стиля, так широко разработанным в поэзии и еще не имеющим аналога в становящейся прозе. «Марлинизм» – это закономерное переходное состояние в развитии русской прозы. При этом Марлинский предвосхищает в литературе многие сюжетные мотивы и речевые особенности Гоголя, Лермонтова, Герцена – вплоть до кавказских повестей Л. Н. Толстого.

Особым ответвлением или разновидностью светской повести являются произведения об искусстве, о трагической судьбе художника, поэта, вообще одаренного человека. Впервые к этой теме обратился В. Ф. Одоевский в повестях «Последний квартет Бетховена» (1830) и «Себастиан Бах» (1834). Главное внимание в них уделяется творческому процессу, происходящему в душе художника, стремящегося сверхчувственным путем проникнуть за пределы видимого мира в сокровенную сущность бытия. Одоевский показывает мучительное и ни с чем не сравнимое наслаждение, испытываемое художником в мгновения творческого процесса. И в то же время он обнажает резкий конфликт одаренной личности с обществом, со светской толпой. Драматичны внешние обстоятельства последних лет жизни Бетховена: бедность, равнодушие публики, глухота. Участь большого художника в обществе печальна, ибо никому нет дела до глубоких кризисов и бурных переживали, которыми наполнена его жизнь.

Но еще мучительнее оказывается внутренняя драма творца: ему никогда не удается полностью перевести на язык искусства всего богатства чувств, переживаний и мыслей, переполняющих его душу: «От самых юных лет я увидел бездну, разделяющую мысль от выражения. увы, никогда я не мог выразить души своей; никогда то, что представляло мое воображение, я не мог передать бумаге». Муки творца связаны еще и с тем, что сам акт творчества непредсказуем, иррационален: он не поддается логическому анализу, им нельзя управлять, в его мучительном ожидании проходит значительная часть жизни любого художника, любого творца. Таким образом, в центре внимания Одоевского оказывается внутренняя, творческая биография композитора.

Иначе решает эту тему Николай Алексеевич Полевой (1796-1846). В 1834 году он издает книгу под названием «Мечты и жизнь. Были и повести». Эта книга – цикл повестей, связанных единством общей проблемы романтического искусства, проблемы идеала и реальности. В каждой из повестей варьируется романтическая тема взаимоотношений незаурядной личности с окружающей ее жизнью, через всю книгу проходит единый конфликт мечты и реальности. Открывает цикл повесть «Блаженство безумия». Ее героем является странный молодой человек с не менее странным именем Антиох. Это чиновник какого-то министерского департамента, ведущий непонятный для сослуживцев замкнутый образ жизни. Антиох – одаренная, но еще не нашедшая своего настоящего призвания натура. Он увлекается наукой, искусством, любит музыку и поэзию. Его неординарность отталкивает окружающих. «„Он слишком умничает – он странный человек – он чудак…“ – так судили об Антиохе. Странность труднее извинять, нежели шалость. Другим прощали бесцветность, ничтожность характера, мелкость души, отсутствие сердца. Антиоху не прощали того, что он отличался от других резкими чертами характера». Этот необыкновенный человек, умеющий жить мечтами, игрою воображения, влюбляется в прекрасную девушку Адельгейду, дочь немецкого артиста-шарлатана, приехавшего в Петербург давать для любителей изящных искусств мнемо-физикомагические вечера. Украшением этих вечеров была Адельгейда с ее музыкальными импровизациями и чтением стихов немецких поэтов-романтиков. Антиох проникает в ее высокую душу, и в его жизнь приходит, наконец, высокое безумие идеальной любви. Эта любовь разрешает загадку бытия Антиоха: она восстанавливает целостность и полноту его жизни. Но высокие чувства влюбленных молодых людей несовместимы с реальной действительностью. Сохраняя чистоту идеала, герои вынуждены уйти из нее. Повесть кончается их гибелью.

Дальнейшее углубление реалистических тенденций светской повести совершается в творчестве Николая Филипповича Павлова (1803-1864). Сын дворового, получившего вольную, Павлов собственным трудом пробивал себе дорогу в жизнь. В отличие от писателей-дворян он остро чувствовал свое плебейское происхождение и социальную несправедливость. В 1835 году он издал книгу «Три повести», принесшую ему литературную известность. Высоко оценил повести Павлова сам Пушкин. В первой из них – «Именины» изображается судьба талантливого человека из народа, болезненно переживающего, что в глазах остальных он «только музыкант… певец… или, лучше сказать, машина которая играет и поет, к которой во время игры и пения стоят лицом а после поворачиваются спиною». В похвалах светских людей герою-плебею слышится только милость, в одобрении – снисходительное похлопывание по плечу. За обедом ему отводится край стола. На каждом шагу – «тоска глубокого оскорбления». Он влюблен в девушку из дворянской семьи, но это чувство приносит ему одно страдание. В довершение всего хозяин дома проигрывает его, крепостного музыканта, в карты. Он покушается на убийство барина, но потом бежит от него и в солдатчине находит избавление от мук постоянного унижения.

В повести «Аукцион» – говорящее название: «свет» – это «аукцион», где все можно купить, если ты имеешь много денег. В центре повести – история проданной любви. Герои повести – носители пороков общества. В каждом из них концентрируются свойства «большого света».

В повести «Ятаган» изображаются нравы военной среды, произвол командиров и трагическая судьба человека в солдатской шинели. Корнет Бронин идет по пути, обратном герою «Именин». За дуэль он разжалован в солдаты, лишен своей невесты, сделан отщепенцем в своем кругу. Его начальник из ревности несправедлив к подчиненному, доводит его до возмущения, а потом подвергает позорному наказанию. Потрясенный и потерянный Бронин не выдерживает и убивает своего начальника ударом ятагана.

В 1839 году Павлов издает две новые повести – «Маскарад» и «Миллион». В повести «Маскарад» «свет» – это не только «аукцион», где все продается и покупается, но еще и маскарад, где все обманчиво: любовь и добродетель – «маски», прикрывающие пороки и ложь.

«Миллион» – это повесть, в которой Павлов показывает разрушительную власть денег в светском обществе, на денежный язык здесь переведены все чувства, и тот, кто богат, становится трагической фигурой. Герой повести без цели, без привязанностей, без веры в человека несет бремя своего богатства. В светском обществе он чувствует себя человеком, с которым ведется постоянная игра в добрые чувства, скрывающие любовь не к нему, а к его миллиону. Однажды ему показалось нечто бескорыстное в отношении к себе княжны Софьи. Но он не верит ни себе, ни княжне и решается на жестокое для себя испытание. Он предлагает Софье миллион и полную свободу в обмен на полную правду: любит ли она его или только стремится к выгодному браку. «Дайте, – сказала она, поднимаясь с дивана, белая, как мрамор, и протянула руку с необыкновенным благородством. – Я вам верю, я думаю, что могу встретить человека, который понравится мне больше, чем вы. Если я вас любила, то в эту минуту перестала любить».

Более глубокий социальный анализ «светского общества» дает В. Ф. Одоевский в двух повестях, название которых восходит к комедии Грибоедова «Горе от ума», – «Княжна Мими» (1834) и «Княжна Зизи» (1839). Вспомним, что «Горе от ума» завершается финальным возгласом Фамусова, в котором трепет и страх героя перед единственным кумиром «света» – общественным мнением: «Ах! Боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!» Одоевский в повести о княжне Мими показывает сам процесс формирования светских идолов. Мими – старая дева, ханжа и сплетница. Ее вмешательство в жизнь людей принимает угрожающий характер. Она подрывает репутации и губит честных людей.

Одоевский показывает, как формируется характер Мими. По светскому кодексу главная цель молодой девушки – замужество. Мими на этом пути преследуют одни неудачи, заставляющие ее терпеть из года в год постоянное унижение в глазах людей светского круга. «Каждый день досада, злоба, зависть, мстительность мало-помалу портили ее сердце, пока она не превратилась в сплетницу и ханжу, не „пристала“ к верховному ареопагу, которому было присвоено право судить ближнего и создавать или уничтожать целые репутации. Именно тогда Мими обрела прочное положение в „свете“: „многие боялись ее и старались не ссориться с нею“».

Вот это стремление объяснить характер героини условиями ее жизни, установить мотивы, которыми Мими руководствуется в своих поступках, приближало повесть Одоевского к реализму. Но тут же перед глубоко мыслящим писателем вставал другой вопрос: способно ли общество подчинить себе натуру незаурядную, живущую напряженной духовной жизнью?

Одоевский отвечает на него повестью «Княжна Зизи». Героиня этой повести способна сохранять верность самой себе при любых обстоятельствах жизни. Готовность к самопожертвованию мешает ей устроить личную жизнь. Любимый ею человек становится мужем ее сестры. Тогда Зизи приносит в жертву сестре свои собственные интересы и стремления. Сестра ее, легкомысленная светская женщина, ведет беспорядочный образ жизни, сжигает свое здоровье и, умирая, оставляет на руках Зизи маленькую дочь. Вслед за этим ударом открывается, что муж Лидии – негодяй, который втерся в их семью лишь с целью овладения богатыми имениями сестер. Общество никогда не понимало Зизи. И вот теперь, когда она вступает в тяжбу с негодяем, «во всех гостиных, в присутственных местах толковали, смеялись, порицали девушку, которая забыла стыд, обложила себя указами, окружила себя стряпчими, приказными; болтливость и клевета прибавляли к сему тысячи оскорбительных небылиц, которые имели вид истины». Но и в этих условиях Зизи находит в себе силы противостоять среде, жить по-своему, не считаясь с мнениями света.

Так русская литература еще в «романтическом» своем направлении стремилась к полноте осмысления жизни, не впадая в ту или другую односторонность. Характер человека, конечно, зависит от окружающей среды, оказывающей воздействие на его формирование. Но в то же время в человеке сохраняются внутренние, духовные начала, в любой момент способные оказать действенное сопротивление давлению внешних обстоятельств. Русский писатель все время стремится не впасть в односторонность, вырабатывая типичную для Пушкина «систему противовесов». Само понимание среды в его творчестве бесконечно расширяется, включая в себя историческое прошлое страны, родословную героев, а также духовную составшющую каждого человека как существа хранящего в себе «образ Божий».

К своему осмыслению жизни «света» вышел в конце 1830-х годов граф Владимир Александрович Соллогуб (1813-1882), направивший творческие устремления к развенчанию героя светской повести романтического толка. В повести «Три жениха» (1837) иронически обыгрываются традиционные в романтической литературе светские типы. Елена Павловна, играющая роль идеальной героини, живет в окружении трех женихов, претендующих на ее руку и сердце. Первый жених – артиллерийский офицер Курский, «здоровый, румяный, толстощекий». Обращаясь к любезным читательницам, Соллогуб говорит: «Вы ожидали какого-нибудь Антони, бледного, длинноусого, мрачного и черного. Но скажите, виноват ли он, бедный, что лютая судьба наделила его здоровьем, что, кроме флюсов, он не знает решительно никаких недугов?» В таком же стиле последовательно снижаются и развенчиваются Соллогубом и другие женихи героини: Леонов, петербургский щеголь, мастер имитации «возвышенных чувств», богач, «толстобрюхий полковник с Анной на шее, с усами и бакенбардами, как щетина».

В повести «Сережа» (1838) – рядовой «герой», добрый малый, интересный для Соллогуба именно своей заурядностью. Пресытившись светом, Сережа едет в деревню с романтическими иллюзиями найти там свое счастье. Провинциальная барышня Олимпиада влюбляется в Сережу и первая признается ему в любви. Но тут приезжает светский его приятель и разрушает провинциальную идиллию. Вспомнив о Петербурге, Сережа уезжает, даже не простившись с возлюбленной. Но никакой трагедии не происходит. Олимпиада не умирает, а выходит замуж за уездного заседателя Краснощекова. Романтическая любовь оказывается призраком, ложью. Вновь Сережа в кругу света, вновь ездит в театр и теперь вздыхает о графине. «И все то же и то же: ноги устали, сердце пусто, мыслей мало, чувства нет». Чеховская интонация финала скорее говорит об исчерпанности осмысления светской темы в романтическом ее ключе, чем о реальной правде жизни, полноту которой Соллогуб, как и все русские писатели, постарается не упустить в своем творчестве 1840-х годов, начиная с повести «Большой свет» (1841) и кончая знаменитым его «Тарантасом» (1845).

Кавказская повесть разрабатывалась в основном А. А. Бестужевым-Марлинским, перу которого принадлежат два произведения на эту тему – «Аммалат-бек. Кавказская быль» (1832) и «Мулла Нур» (1836). В основе первой повести – народная легенда, записанная Марлинским в Дербенте, о молодом хане Аммалате, перешедшем на сторону мюридов и убившем своего друга и покровителя, полковника русской армии Верховского. Эта легенда подтолкнула Марлинского к решению проблемы, которая станет одной из заметных в истории русской литературы XIX века: взаимоотношения «естественного» (патриархального) человека с миром «цивилизации». «В истолковании А. Марлинского, – пишет исследовательница русской повести Р. В. Иезуитова, – „естественный человек“ до известной степени подвержен влиянию цивилизации, культуры. Так, герой его повести „Аммалат-бек“, попадая в культурную среду русского офицерства, легко усваивает привычки образованного человека, проникается интересом к искусству и даже начинает вести дневник, но в глубине своей натуры остается таким же диким, необузданным, страстным по темпераменту горцем, живущим эмоциональными импульсами, что и до встречи с полковником Верховским, взявшим на себя задачу перевоспитать дикаря. В финале повести – убийство Аммалат-беком Верховского, выбросившее героя не только за пределы образованного общества. Отвергнутый невестой, не простившей ему измены и убийства, герой гибнет при осаде русской крепости». «Природа подарила ему все, чтобы быть человеком в нравственном и физическом смысле, но предрассудки народные и небрежность воспитания сделали все, чтобы изувечить эти дары природы» – такой итог подводит своей повести Марлинский.

В последующих русских романах и повестях (Бэла и Печорин в «Герое нашего времени» Лермонтова, Оленин и Лукашка в повести Л. Н. Толстого «Казаки» и др.) тема эта чаще будет принимать другой поворот: возможность человека цивилизации вернуться в патриархальное состояние и непреодолимые трудности, встающие перед ним на этом пути.

Мулла-Нур, главный герой второй кавказской повести Марлинского, разбойник не по ремеслу, а по убеждению, народный мститель. Это «татарский Карл Моор», сказал о нем Белинский. Мулла-Нур мстит богатым притеснителям и защищает обиженных. В интонациях, с которыми Марлинский раскрывает эту социальную тему, многие читатели почувствовали личный, лирический момент. Рассказ героя о самом себе «превратился в какую-то жалобу, в какую-то прерывчатую исповедь, в чудный разговор с самим собою!…» Это чувства, близкие переживаниям Марлинского, да и всех декабристов после разгрома их движения.

Повести Марлинского на кавказскую тему привлекали русского читателя описаниями экзотической природы Кавказа, яркими зарисовками местного быта, сюжетной остротой. Кавказская тема благодаря его усилиям станет отныне одной из ведущих тем не только в поэзии, но и в русской прозе.

Бытовая повесть. Движение русской литературы к полноте изображения жизни, к всестороннему охвату разных социальных и бытовых пластов ее требовало постепенного расширения шкалы эстетических ценностей, пересмотра категорий «поэтического» и «непоэтического», «высокого» и «низкого». Прозе, как и поэзии, предстояло открытие поэзии действительности, связанное с отказом от априорных схем эстетического, навязываемых литературе сверху в виде готовых жанровых и стилистических клише и канонов. Границы допустимого в русскую прозу поэтического содержания постоянно и неуклонно расширялись. Причем процесс этого расширения начался еще в первой четверти XIX века, в период господства поэтических форм изображения жизни. Уже в творчестве И. А. Крылова «низкий» быт, хлынувший в басню, начинал приобретать эстетическую автономию, вследствие которой дидактический элемент басни терял свою активность, растворялся в рассказе, в повествовании.

Именно на подготовленной развитием русской поэзии эстетической почве и возник в литературе 1830-х годов жанр бытовой повести. Его родоначальником принято считать Михаила Петровича Погодина (1800-1875), русского историка, журналиста и оригинального писателя. В 1832 году выходят в свет «Повести Михаила Погодина. В трех частях», встреченные в основном положительными откликами русской критики. Белинский в классической своей статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» писал: «Мир его поэзии есть мир простонародный, мир купцов, мещан, мелкопоместного дворянства и мужиков, которых он, надо сказать правду, изображает очень удачно, очень верно. Ему так хорошо известны их образ мыслей и чувств, их домашняя и общественная жизнь, их обычаи, нравы и отношения, и он изображает их с особенной любовию и особенным успехом».

Исследователи творчества Погодина отмечают, что он был преимущественно поэтом бытописания, даже его мечтательность так или иначе связана была с желанием укрепиться надежно в бытовой, практической сфере. Быт он описывал подробно, бережно, с вниманием к мелочам, штрихам, деталям. С интересом изображал он гадания, сватовства, чем торгуют на ярмарках, что народ смотрит в театрах, какие политические новости занимают сидельцев в рядах. Он умел раскрывать характер через бытовую сферу, которая проявляется в привычках, поступках, манере говорить (М. Н. Виролайнен).

По-новому рассматривает Погодин взаимодействие бытовой и культурной сферы. В романтических произведениях его предшественников, как мы имели возможность убедиться, эти сферы были противопоставленными и даже враждебными друг другу. Культура возвышалась над бытом, порождая антитезу идеального и реального. У Погодина все иначе. Как показывает М. Н. Виролайнен, у него не быт включен в культурную сферу, но культура является как одно из слагаемых быта. Повести, где героями являются культурные люди, выстраиваются в ряд с повестями, где герои – купцы, мещане, крестьяне. Культурная среда, как и всякая иная, тоже слагается из житейских и будничных оснований: купец занят товарами, а молодой историк – Шлёцером и Карамзиным.

В его повести «Невеста на ярмарке» с бытом связана и система воспитания того или иного героя – легкомысленного жениха-офицера, равнодушного ко всему на свете слуги, приживалки, готовой всем угодить. Три сестры: старшие – глупые и эгоистичные, младшая – добрая и умная (по сказочной традиции). Но разницу в их характерах Погодин объясняет воспитанием: младшая получила образование, старшие воспитывались в родительском доме, где не было понятия о духовных ценностях. Характеры у него, вросшие в русский быт, тяготеют к типичности и предвосхищают классических героев русской литературы. Дядька искателя невест Бубнового напоминает Савельича из «Капитанской дочки» Пушкина. Анна Михайловна, торгующая дочерьми-невестами, предвосхищает пустословие Иудушки Головлева Салтыкова-Щедрина. Характер Бубнового, «пылающего страстью» и не могущего сообразить, которой из двух девиц он сделает предложение, его хвастовство – предчувствие Хлестакова из «Ревизора» Гоголя. Рассказ слуги Дементия о том, как счастливо и в каком довольстве живут мужики в несуществующем имении Бубнового, напоминает о «Мертвых душах».

Для Погодина характерны указания на подлинность происходящих в его повестях событий: сюжет основывается на письмах, дневниках.

Иногда автор объявляет себя очевидцем или говорит, что история услышана им от знакомых. Погодин часто использует жанр анекдота. И во всем этом есть авторская установка на изображение невыдуманной жизни, что свойственно эстетике русского реализма.

С жанром анекдота связан цикл рассказов Погодина «Психологические явления» – «Убийца», «Возмездие», «Корыстолюбец», «Неистовство», «Любовь», «Искушение». В «Корыстолюбце» – история извозчика, в кибитке которого купец оставил старые сапоги с тридцатью тысячами, упрятанными в голенища. После долгих мытарств купцу удается найти извозчика и вернуть себе сапоги с сокровищем. На радостях он дает извозчику сто рублей. Но извозчик не радуется «нечаянной награде»: «На другой день поутру – он удавился». Примечательно, что проявление необычайных страстей Погодин обнаруживает в простом народе. В незыблемом, казалось бы, бытовом укладе возникают необъяснимые психологические явления, свойственные ему.

Погодин обращается к новому типу героя-разночинца, интеллигента в повести «Черная немочь». Сын богатого купца Гаврила одержим страстью к науке и знанию. Страсть эта в глазах его родителей – душевная мания, болезнь, «черная немочь». Местный священник убеждает родителей отдать сына в учение. Но деспотический отец предпочитает женить его и спасти от «болезни». Накануне свадьбы Гаврила кончает жизнь самоубийством. Конфликт этой повести имеет значение общее и широкое В начале 1830-х годов он станет уже принадлежностью жизни, а не только литературы: вспомним судьбы Шевченко, Кольцова, Никитина. Но у Погодина этот конфликт еще не получает социального освещения. Стремление купеческого юноши к образованию представлено как индивидуальное свойство талантливой натуры. Герой Погодина явно романтизирован. Белинский отметил в «Черной немочи» невыговоренность главной идеи: «Заметно, что автора волновало какое-то чувство, что у него была какая-то любимая, задушевная мысль, но и вместе с тем что у него недостало силы таланта воспроизвести ее; с этой стороны читатель остается неудовлетворенным».

Устремления к поэзии действительности, проявившиеся в бытовых повестях Погодина и других русских писателей второй половины 1820-1830-х годов, получили окончательное завершение в «Повестях Белкина» А. С. Пушкина, написанных в 1830 году в Болдине.

Источники и пособия

Я. И. Надеждин. Литературная критика: Эстетика. – М., 1972;

Полевой Н. А Полевой Кс. А. Литературная критика / Сост., вступит, статьи и коммент. В. Березиной и И. Сухих. – Л., 1990;

Герцен А. И. О развитии революционных идей в России;

Герцен А. И. Былое и думы. – Ч. 1;

Белинский В. Г. О русской повести и повестях г. Гоголя;

Чернышевский Н. Г. Очерки гоголевского периода русской литературы;

Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения. В 2 т. / Сост., подгот. текста, вступит, статья, коммент. В. И. Кулешова. – М., 1981;

Воспоминания Бестужевых. – М.; Л., 1951;

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. – М., 1953-1959. – Т. 1, 6, 10;

Голубов С. Н. Бестужев-Марлинский. – М., 1960;

Базанов В. Г. Очерки декабристской литературы: Поэзия. – М.; Л., 1961;

Шурупич А. П. Декабрист Александр Бестужев: Вопросы мировоззрения и творчества. – Минск, 1962;

Канунова Ф. З. Эстетика русской романтической повести: А. А. Бестужев-Марлинский и романтики-беллетристы) – 30-х годов XIX века. – Томск, 1973;

Архипова Л. В. Литературное дело декабристов. – Л.,1987;

Касаткина В. Н. Поэзия гражданского подвига: Литературная деятельность декабристов. – М., 1987;

Одоевский В. Ф. Сочинения. В 2 т. / Вступит, ст., сост., коммент. В. И. Сахарова. – М., 1981;

Одоевский В. Ф. О литературе и искусстве / Вступит, ст., сост., коммент. В. И. Сахарова. – М, 1982;

Белинский В. Г. Сочинения В. Ф. Одоевского;

Бернандт Г. Б. В. Ф. Одоевский и Бетховен. Страница из истории русской Бетховенианы. – М., 1971;

Михайловская Н. М. В. Ф. Одоевский – представитель русского Просвещения // Русская литература. – 1979. – № 1;

Полевой Н. А. Избранные произведения и письма / Сост., подгот. текста, вступит, ст., примеч. А. Карпова. – Л., 1986;

Белинский В. Г. Николай Алексеевич Полевой; Евгеньев-Максимов В. Е., Березина В. Г. Н. А. Полевой: Очерк жизни и деятельности. – Курск, 1946;

Шикло А. Е. Исторические взгляды Н. А. Полевого. – М., 1981;

Павлов Н. Ф. Повести и стихи / Вступит, ст. Н. А. Трифонова. – М., 1957;

Павлов Н. Ф. Сочинения: Три повести. Новые повести. Стихотворения. Статьи / Сост., авт. послесл., примеч. Л. М. Крупчанов. – М., 1985;

Ступель А. М. Владимир Федорович Одоевский. – Л., 1985;

Загоскин М. Н. Сочинения. В 2 т. / Сост., вступит, ст., коммент. А. Пескова. – М., 1987;

Лажечников И. И. Сочинения. В 2 т./ Вступит, ст., подгот. текста Н. Н. Петруниной, коммент. Н. Г. Ильинской. – М., 1987;

Белинский В. Г. Два романа Лажечникова; Нечаев В. С. И. И. Лажечников. – Пенза, 1955;

Погодин М. П. Повести. Драма / Сост., вступит, ст. и примеч. М. Н. Виролайнен – М., 1984;

Велътман А. Ф. Приключения, почерпнутые из моря житейского. – М., 1957;

Полежаев А. И. Полн. собр. стихотворений / Вступит, ст. Н. Ф. Бельчикова. – М., 1934. – («Б-ка поэта», Б. с.);

Полежаев А. И. Стихотворения / Вступит, ст. В. Л. Скуратовского, примеч. В. В. Баранова. – М., 1981;

Полежаев А. И. Стихотворения и поэмы / Вступит, ст., подгот. текста, примеч. В. С. Киселева-Сергенина. – Л., 1987;

Белинский В. Г. Стихотворения А. Полежаева; Добролюбов Н. А. Стихотворения А. Полежаева; Воронин И. Д. А. И. Полежаев: Жизнь и творчество. – 2-е изд., доп., перераб. – Саранск, 1979;

Васильев Н. Л. А. И. Полежаев. Проблемы мировоззрения, эстетики, стиля и языка. – Саранск, 1987;

Бенедиктов В. Г. Стихотворения / Вступит, ст. Л. Я. Гинзбург. – М., 1939. – («Б-ка поэта», Б. с.);

Бенедиктов В. Г. Стихотворения / Сост., подгот. текста, примеч. Б. В. Мельгунова. Вступит, ст. Ф. Я. Приймы. – Л., 1983;

Белинский В. Г. О стихотворениях В. Бенедиктова; Кукольник Н. В. Соч. – СПб., 1851-1852. – Т. I-X;

История русского романа. В 2 т. – М.; Л., 1962. – Т. I; Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра.-Л., 1973;

История русской поэзии. В 2 т. – Л., 1958. – Т. 1; История романтизма в русской литературе (1826-1840). – М., 1979;

Развитие реализма в русской литературе. В 3 т. – М., 1972. – Т. I; Поэты 1820-1830-х годов / Вступит, ст. и общая редакция Л. Я. Гинзбург. – М.; Л., 1972. – Т. 1-2;

Поэты кружка Станкевича / Вступит, ст., подгот. текста, примеч. С. И. Машинского. – М.; Л., 1964;

Русские поэты XIX века: Хрестоматия / Сост. Н. М. Гайденков. – 3-е изд., доп. и перераб. – М., 1964;

Поэты тютчевской плеяды / Сост.: Вадим Кожинов (вступит, ст.), Елена Кузнецова (статьи об отдельных авторах и примеч.). – М., 1982;

Веневитинов Д. В. Полн. собр. стихотворений. – Л., 1960. – («Б-ка поэта». Большая серия);

Кожинов Вадим. Книга о русской лирической поэзии XIX века. – М., 1978;

Гаджиев А. Д. Кавказ в русской литературе первой половины XIX века. – Баку, 1982;

Литературные взгляды и творчество славянофилов. 1830-1850-е годы. Редкол.: К. Н. Лому нов (отв. ред.) и др. – М., 1978;

Магина Р. Г. Романтическая лирика пушкинской поры: Учеб. пособие по спецкурсу. – Челябинск, 1984;

Маймин Е. А. Русская философская поэзия: Поэты-любомудры, А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев. – М., 1976;

Троицкий В. Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20-30-х годов XIX в. / Отв. ред. Н. М. Федь. – М., 1985.

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814-1841)

Художественный мир Лермонтова.

Преобладающий мотив творчества М. Ю. Лермонтова – это бесстрашный самоанализ и связанное с ним обостренное чувство личности, отрицание любых ограничений, любых посягательств на ее свободу. Именно таким поэтом, с гордо поднятой головой он и пришел в русскую литературу со стихами «Смерть поэта» (1837). В них он смело высказал светскому обществу то, о чем стыдливо умалчивали даже пушкинские друзья. Он пригрозил «наперсникам разврата» «железным» стихом, «облитым горечью и злостью», Страшным судом, от которого не уйдут они за гробом. Он ворвался в нашу поэзию как воин, подхвативший знамя из рук поверженного собрата. И тут же, в 1837 году, был наказан за свою дерзость ссылкой на Кавказ. Власть поспешила избавиться от непокорного поэта-героя. Повторилось то, что было и с Пушкиным, но только в еще более ускоренном ритме: две ссылки и – смерть на дуэли, скорее похожая на сознательное, рассчитанное убийство. Только четыре года прожил Лермонтов с рокового январского дня 1837 года. Но эти четыре года составили целый этап в развитии русской литературы. Лермонтов оказался не только преемником Пушкина, но и гениальным его продолжателем.

О его глубоком отличии от Пушкина свидетельствует тот образ погибшего поэта, который Лермонтов создает в своих стихах. Это образ далекий от реального облика Пушкина, который не мог по складу своей души умереть «с напрасной жаждой мщенья». Пушкину был совершенно чужд культ гордого, презрительного одиночества, который утверждал в европейской поэзии Байрон – кумир юного Лермонтова. Поэтому и слова сожаления, адресованные Пушкину, не свидетельствуют о полноте понимания Лермонтовым его характера:

Зачем от мирных нег и дружбы простодушной Вступил он в этот свет завистливый и душный Для сердца вольного и пламенных страстей? Зачем он руку дал клеветникам ничтожным, Зачем поверил он словам и ласкам ложным, Он, с юных лет постигнувший людей?

Тема противостояния поэта светской черни появляется у Пушкина лишь однажды в стихотворении «Поэт и толпа». Она не является для Пушкина сквозной и постоянной. У Лермонтова, напротив, она пронизывает всю поэзию, проникает как навязчивый и устойчивый мотив даже в стихи, посвященные смерти Пушкина. Такого гордого презрения к миру не знала поэзия пушкинской эпохи, более доверчивая к жизни. Молодость Пушкина совпала с торжеством России в Отечественной войне 1812 года, с надеждами на реформы Александра I. Эту молодость окрылял исторический оптимизм. «Звезда пленительного счастья», светившая Пушкину, в эпоху Лермонтова исчезла с русского горизонта. Лермонтов входил в жизнь, не имея твердых мировоззренческих опор.

Мы говорили об универсальности и «всемирной отзывчивости» пушкинского гения. Лермонтов как будто бы унаследовал от него широту ренессансного творческого диапазона: он и поэт, и прозаик, и лирик, и драматург, и создатель многих поэм, среди которых выделяются «Мцыри» и «Демон». А кроме того, он еще и замечательный художник, и незаурядный музыкант. Одним словом, личность широкая и универсальная, на которой еще лежит отблеск пушкинской эпохи. Но в тематическом отношении творчество Лермонтова значительно уже пушкинского. В его поэзии от юношеских опытов до зрелых стихов варьируется, уточняется и углубляется несколько устойчивых тем и мотивов.

Так, у Пушкина южного периода встречается стихотворение «Демон». Но этот образ появляется у него всего лишь один раз, в разгар довольно скоро изжитого увлечения поэзией Байрона. У Лермонтова наоборот: образ Демона настолько захватывает его, что проходит через все творчество, начиная с раннего стихотворения и кончая поэмой «Демон». Эта поэма имеет восемь редакций, в которых образ Демона все более и более обогащается, уточняется и проясняется от одной редакции к другой.

Но, уступая Пушкину в тематическом многообразии, Лермонтов активизирует в поэзии и прозе психологическое начало. Лирика Лермонтова не столь отзывчива на голоса внешнего мира, потому что она глубоко погружена в тайны одинокой и страдающей души. На первом плане у Лермонтова не созерцание внешнего мира, а самоанализ замкнутого в самом себе, обдумывающего каждый свой шаг и поступок героя. Поэт открывает историческую значимость самых интимных, самых сокровенных переживаний человека. История дышит не только в грандиозных событиях или глубоких социальных переворотах. Она обнаруживается в том, как думает и что чувствует «герой своего времени», как он любит, как ненавидит, как дружит или ссорится, как видит мир. По состоянию отдельной души можно судить о положении общества, государства, нации в ту или иную историческую эпоху. Открытие Лермонтова использует потом Лев Толстой в романе-эпопее «Война и мир». Не случайно Белинский, читая Лермонтова, воскликнул: «Ведь у каждой эпохи свой характер!»

В романе «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтов сказал: «История души человеческой… едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Так думал не только Лермонтов, но и целое поколение людей 1830-х годов, к которому он принадлежал. Энергии политического действия, воодушевлявшей поколение декабристов, они противопоставили энергию самопознания. При этом «история души человеческой» никак не противопоставлялась «истории народа». «В полной и здоровой натуре, – писал Белинский, – тяжело лежат на сердце судьбы родины; всякая благородная личность глубоко сознает свое кровное родство, свои кровные связи с отечеством… Живой человек носит в своем духе, в своем сердце, в своей крови жизнь общества: он болеет его недугами, мучится его страданиями, цветет его здоровьем».

Поэзия Лермонтова, по мнению Белинского, явила новую фазу в истории русского самосознания, глубоко отличающуюся от пушкинской эпохи: «В первых своих лирических произведениях Пушкин явился провозвестником человечности, пророком высоких идей общественных; но эти лирические стихотворения были столь же полны светлых надежд, предчувствия торжества, сколько силы и энергии. В первых лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце. Да, очевидно, что Лермонтов – поэт совсем другой эпохи и что его поэзия – совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества».

Отличительным признаком эпохи Лермонтова Белинский считает бесстрашный самоанализ и доходящее до самых глубинных противоречий человеческой природы самопознание. «Наш век, – утверждает он, – есть век сознания, философствующего духа, размышления, „рефлексии“… Он громко говорит о своих грехах, но не гордится ими; обнажает свои кровавые раны, а не прячет их под нищенскими лохмотьями притворства. Он понял, что сознание своей греховности есть первый шаг к спасению. Он знает, что действительные страдания лучше мнимой радости».

Находишь корень мук в себе самом, И небо обвинить нельзя ни в чем, - Я к состоянью этому привык, Но ясно выразить его б не мог Ни ангельский, ни демонский язык: Они таких не ведают тревог, В одном все чисто, а в другом всё зло.

Лишь в человеке встретиться могло Священное с порочным. Все его Мученья происходят оттого - пишет Лермонтов в стихотворении «1831-го июня 11 дня».

После крушения декабризма русская общественная мысль эпохи 1830-х годов попала в ситуацию мучительного поиска. «Глубокое отчаяние и всеобщее уныние» овладело, по Герцену, людьми 1830-х годов. Современник Пушкина и Лермонтова французский писатель Альфред де Мюссе в романе «Исповедь сына века» представил такое состояние общества в символической художественной картине: «Позади – прошлое, уничтоженное навсегда, но еще трепетавшее на своих развалинах… Впереди – сияние необъятного горизонта… А между этими двумя мирами – бурное море, полное обломков кораблекрушения, где изредка белеет далекий парус».

Белеет парус одинокой В тумане моря голубом!… Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном?… -

писал Лермонтов в юношеском стихотворении «Парус» (1832).

Детские годы Лермонтова.

Михаил Юрьевич Лермонтов родился 3(15) октября 1814 года в семье армейского капитана Юрия Петровича Лермонтова и Марии Михайловны Лермонтовой (урожденной Арсеньевой). Русская ветвь рода Лермонтовых вела свое начало от Георга Лермонта, выходца из Шотландии, который в эпоху Смуты начала XVII века в составе шведского ополчения попал в Россию, принял русское подданство и получил поместья в Галичском уезде Костромской губернии. Внуки Георга называли своим предком шотландского вельможу Лермонта, принадлежавшего к «породным людям Английской земли». Ту же фамилию носил легендарный шотландский поэт-пророк XIII века Томас Лермонт, которому Вальтер Скотт посвятил балладу «Томас рифмач», рассказывающую о том, как Томас попал в царство фей и получил там вещий, пророческий дар. Юный Лермонтов гордился иногда своим шотландским происхождением и зачитывался Байроном, чувствуя в нем не только «властителя дум», но и кровно родственную душу. Он называл Шотландию своей далекой родиной и считал себя «последним потомком отважных бойцов». В семье Лермонтовых существовало еще одно пленившее мальчика предание о том, что шотландские Лермонты были в кровном родстве с испанским герцогом Лерма. С этим связано увлечение юного Лермонтова сюжетами из испанской жизни: драма «Испанцы», первые наброски «Демона», написанный маслом портрет испанского предка, явившегося юноше Лермонтову во сне.

Но к началу XIX века давно обрусевший род Лермонтовых захудал и обеднел. Юрий Петрович пленил свою богатую невесту Марию Михайловну Арсеньеву внешней красотой и редким добродушием. Несмотря на решительные протесты властной и гордой матушки, Елизаветы Алексеевны Арсеньевой (урожденной Столыпиной), Мария Михайловна вышла замуж. Но ее семейное счастье было омрачено недоброжелательством и постоянными ссорами Елизаветы Алексеевны со своим зятем. В 1817 году Мария Михайловна заболела скоротечной чахоткой и умерла в возрасте 21 года, оставив своего единственного сына сиротой. «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что, если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать», – записал шестнадцатилетний Лермонтов в своем дневнике. Стихотворение «Ангел» (1831), вероятно, навеяно Лермонтову смутным воспоминанием о небесных звуках материнской песни, которая не раз звучала над его колыбелью:

По небу полуночи ангел летел И тихую песню он пел; И месяц, и звезды, и тучи толпой Внимали той песне святой. Он пел о блаженстве безгрешных духов Под кущами райских садов; О Боге великом он пел, и хвала Его непритворна была. Он душу младую в объятиях нес Для мира печали и слез; И звук его песни в душе молодой Остался – без слов, но живой. И долго на свете томилась она, Желанием чудным полна; И звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли.

Бабушка решительно отказала Юрию Петровичу в желании оставить сына у него, ссылаясь на бедность армейского капитана, которая не позволит дать мальчику хорошее образование. Сразу же после смерти матери она увезла любимого внука в свое имение Тарханы Пензенской губернии. Здесь она окружила Лермонтова заботой и лаской, не жалела средств для развития многообразных талантов мальчика, рано проснувшихся в нем. С детских лет он писал стихи, рисовал, увлекался музыкой. Но семейная драма наложила отпечаток на характер мальчика. Прямые отголоски ее есть в юношеской драме Лермонтова «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти» – нем.). Редкие свидания с отцом оставили в его душе глубокую рану. Сердце мальчика разрывалось между доброй бабушкой и любимым отцом:

Ужасная судьба отца и сына - Жить розно и в разлуке умереть… Но ты простишь мне! я ль виновен в том, Что люди угасить в душе моей хотели Огонь Божественный, от самой колыбели Горевший в ней, оправданный Творцом?

Все это способствовало раннему пробуждению в маленьком Лермонтове аналитического отношения к миру, сложных чувств любви и обиды на самых близких людей, недоверчивости к их добру и ласке. В детстве Лермонтов много болел. Тяжелый ревматизм надолго приковывал его к постели, приучал к задумчивости и одиночеству. В неоконченной автобиографической повести «Переписка» Лермонтов писал: «Лишенный возможности развлекаться обыкновенными забавами детей», я «начал их искать в самом себе… В продолжение мучительных бессонниц, задыхаясь между подушек», я «уже привыкал побеждать страдания тела, увлекаясь грезами души». Возник разлад между миром поэтических грез и повседневной жизнью. Мальчик рано почувствовал себя одиноким и не понятым даже самыми близкими людьми. Его часто охватывала тоска по «душе родной», такой же неприкаянной и одинокой, способной понять его и утешить.

Когда Лермонтову было 10 лет, бабушка увезла мальчика на Кавказ лечить его ревматическую болезнь. Здесь Лермонтов пережил первую детскую любовь. В автобиографических заметках шестнадцатилетний Лермонтов писал: «Кто мне поверит, что я знал уже любовь, имея 10 лет от роду? Мы были большим семейством на водах Кавказских: бабушка, тетушка, кузины. К моим кузинам приходила одна дама с дочерью, девочкой лет 9. Я ее видел там. Я не помню, хороша собою была она или нет. Но ее образ и теперь еще хранится в голове моей; он мне любезен, сам не знаю почему… Надо мной смеялись и дразнили… Я плакал потихоньку без причины, желал ее видеть; а когда она приходила, я не хотел или стыдился войти в комнату… Белокурые волосы, голубые глаза, быстрые, непринужденность… Горы Кавказские для меня священны… И так рано! в 10 лет… о эта загадка, этот потерянный рай до могилы будут терзать мой ум!., иногда мне странно, и я готов смеяться над этой страстию! – но чаще плакать». С тех пор Лермонтов считал Кавказ своей поэтической родиной. В 1830 году в стихотворении «Кавказ» он писал:

Я счастлив был с вами, ущелия гор; Пять лет пронеслось: все тоскую по Вас. Там видел я пару божественных глаз; И сердце лепечет, воспомня тот взор: Люблю я Кавказ!…

Постоянная самоуглубленность и душевная сосредоточенность способствовали раннему взрослению чувств и мыслей мальчика.

Годы учения в Москве. Юношеская лирика.

В 1827 году бабушка привезла его из Тархан в Москву для продолжения образования. После отличной домашней подготовки в 1828 году Лермонтов был принят сразу в IV класс Московского университетского Благородного пансиона. Четырнадцатилетний отрок оказался в самом центре русского «любомудрия». Наставник юного Лермонтова, «любомудр» С. Е. Раич издает в эти годы журнал «Галатея» (1829-1830). Всеобщее увлечение немецкой классической философией, творчеством Шиллера и Гёте, постоянный самоанализ, стремление к личному совершенствованию, разработка своего «я» – вот к чему жадно устремилась тогда Россия. В пансионе Лермонтов участвует в руководимом С. Е. Раичем «Обществе любителей словесности», в пансионских рукописных журналах помещает свои первые романтические опыты, а в 1830 году впервые выступает в печати: в журнале «Атеней» (1828-1830), издаваемом любимым студентами профессором М. Г. Павловым, первым пропагандистом философии Шеллинга в России, появляется стихотворение Лермонтова «Весна».

Член литературного кружка С. Е. Раича, будущий профессор Московского университета С. П. Шевырев поучает на страницах «Московского вестника»: «Говори чаще с самим собой, – о, как эта беседа богата мыслями! Она требует напряженного внимания, а ты знаешь – степенью внимания измеряется гений человека. Тот мудрец истинный, кто умеет говорить с самим собой».

Всем предшествующим жизненным опытом, кратким по времени, но глубоким по сути, душа Лермонтова радостно откликается на этот призыв, на этот общественный запрос. Он очень интенсивно работает.

Поток стихов заполняет одну тетрадь за другой. Стихи связаны между собой и напоминают дневник души, занятой напряженным самоанализом. Слово «дума» является в них ключевым: «боренье дум», «тревоги ума», «пытки бесполезных дум», «всегда кипит и зреет что-нибудь в моем уме». Он считает самосознание «Божественным огнем души», даром Творца. «Назвать вам всех, у кого я бываю? – спрашивает юный Лермонтов в одном из своих писем и отвечает. – Я сам та особа, у которой бываю с наибольшим удовольствием… В конце концов я нашел, что лучший мой родственник – это я сам». Юный Лермонтов размышляет о двойственности человека, о борьбе в его душе «небесных» и «земных» начал.

Эта тема порождена умственной жизнью Москвы начала 1830-х годов. В январском номере журнала «Атеней» за 1830 год Н. И. Надеждин в статье «Различие между поэзией классической и романтической» писал: «Дух человеческий есть гражданин двух противоположных миров. Как свободная сила разумения, он есть дух чистый, бессмертный – пришлец от обители горней, незримой земле; но сей дух облечен вместе плотию, слепленной из земного брения, есть обитатель дольней видимой вселенной. Сия двойственность, различая самое себя через самосознание, составляет основное начало полного человеческого бытия».

В творчестве Лермонтова эта двойственность осознается как источник трагического душевного противоречия. В стихотворении «Ангел», которое мы приводили, душа помнит о своей небесной родине, тянется к ней, «скучные песни земли» не могут заменить ей «звуков небес». И потому душа, скованная земными оковами, страдает и тоскует об утраченном рае, стремится к совершенству, но никогда не достигает его. В стихотворении «Небо и звезды» Лермонтов пишет:

Тем я несчастлив, Добрые люди, что звезды и небо - Звезды и небо! – а я человек!…

Поэт не сомневается в бессмертии души и в том, что, отделившись от тела, она вернется на свою небесную родину. Русский поэт и религиозный философ Серебряного века Д. С. Мережковский писал: «Когда я сомневаюсь, есть ли что-нибудь, кроме здешней жизни, мне стоит вспомнить Лермонтова, чтобы убедиться, что есть». Но одновременно в поэзии Лермонтова появляется другой, противоположный мотив – любви к грешной земле. В стихотворении «Земля и небо» он пишет:

Как землю нам больше небес не любить? Нам небесное счастье темно; Хоть счастье земное и меньше в сто раз, Но мы знаем, какое оно.

Примирить «землю» и «небо», увидеть в земной красоте отблеск лучей небесной славы Лермонтов еще не может. В стихотворении «Молитва» (1829) он обращается к Творцу:

Не обвиняй меня, Всесильный, И не карай меня, молю, За то, что прах земли могильный С ее страстями я люблю…

Если в поэтическом вдохновении Пушкин чувствовал глас Бога, то Лермонтов ощущает в нем «звуки грешных песен», увлечение чувственными, страстными стихиями бытия. И потому у него возникает конфликт между «божественным глаголом» и земным, грешным голосом поэта. Чтобы остаться верным Богу, поэт просит Его погасить в своей груди клокочущую «лаву вдохновенья»:

Но угаси сей чудный пламень, Всесожигающий костер, Преобрати мне сердце в камень, Останови голодный взор; От страшной жажды песнопенья Пускай, Творец, освобожусь, Тогда на тесный путь спасенья К тебе я снова обращусь.

Если пушкинская муза послушна «велению Божию», то муза Лермонтова часто вступает в спор и разлад с ним. Но этот спор и разлад не приносит облегчения душе поэта. Скорее наоборот: он является источником бесконечного мучения. Лермонтов одним из первых в русской поэзии остро почувствовал этот разлад эстетического и этического в поэте и первый дал ему объяснение. Поэт видит причину этого разлада в помраченной грехом природе человека, находит «корень мук в себе самом». А в счастливые мгновения он готов примириться с небом и поверить в возможность союза его с землей:

Когда б в покорности незнанья Нас жить Создатель осудил, Неисполнимые желанья Он в нашу душу б не вложил, Он не позволил бы стремиться К тому, что не должно свершиться. Он не позволил бы искать В себе и в мире совершенства, Когда б нам полного блаженства Не должно вечно было знать.

Здесь Лермонтову раскрывается смысл земной жизни. Он заключается в совершенствовании, открытии в себе Божественной сущности:

Но чувство есть у нас святое, Надежда, Бог грядущих дней, - Она в душе, где все земное, Живет наперекор страстей; Она залог, что есть поныне На небе иль в другой пустыне Такое место, где любовь Предстанет нам, как ангел нежный, И где тоски ее мятежной Душа узнать не может вновь.

Однако мгновенные прозрения или просветы вновь сменяются у Лермонтова сомнениями. Конфликт «земного» с «небесным», периодически возобновляясь, пройдет через все его творчество и достигнет максимальной степени напряжения в двух зрелых романтических поэмах – «Демон» и «Мцыри».

То неустойчивое и переменчивое состояние духа, в котором находился Лермонтов-поэт, Белинский называл рефлексией. Это «переходное состояние», «в котором человек распадается на два человека»: «один живет, а другой наблюдает за ним и судит о нем». «Тут нет полноты ни в каком чувстве, ни в какой мысли, ни в каком действии: как только зародится в человеке чувство, намерение, действие, тотчас какой-то скрытый в нем самом враг уже подсматривает зародыш, анализирует его, верна ли, истинна ли эта мысль, действительно ли чувство. И человек, плененный противоречиями собственной природы, кружится и бьется внутри себя самого, переходя от одного состояния к другому и нигде не находя для себя полноты и самоуспокоения».

Лирика юного Лермонтова во многом предвосхищает Достоевского: она разрушает иллюзию человеческой «самодостаточности», подрывает ренессансную веру в неизменную и добрую природу человека, лишь искаженную враждебными ей внешними обстоятельствами. Отдаваясь последовательному и бесстрашному самоанализу, Лермонтов обнаруживает корень противоречивости и дисгармоничности внутри самого человека, совмещающего в своей глубине «священное с порочным». Главный источник мук и бед он усматривает не во внешних обстоятельствах, а в болезненном состоянии, в котором находится человеческая душа. Именно в этом заключается одна из ключевых особенностей лирики Лермонтова, которая получит развитие в творчестве Достоевского и Толстого.

В творчестве юного Лермонтова есть острое ощущение социальной несправедливости, порой рождающее стихи, близкие по своей проблематике к лирике декабристов. В «Жалобах турка» (1829), прибегая к обычному иносказанию, поэт пишет:

Ты знал ли дикий край, под знойными лучами, Где рощи и луга поблекшие цветут? Где хитрость и беспечность злобе дань несут? Где сердце жителей волнуемо страстями? И где являются порой Умы и хладные и твердые как камень? Но мощь их давится безвременной тоской. И рано гаснет в них добра спокойный пламень. Там рано жизнь тяжка бывает для людей, Там за утехами несется укоризна, Там стонет человек от рабства и цепей!… Друг, этот край… моя отчизна!

Но примечательно все же, что и в этом, явно спроецированном на лирику декабристов стихотворении политическая тема осложняется иной, экзистенциальной. «Умы и хладные и твердые как камень» у Лермонтова душатся не только гнетом политического режима, не только тиранической властью, а еще и «безвременной тоской», от которой «рано гаснет в них добра спокойный пламень». Тенденция к самоуглублению, самоанализу ощутима здесь и в самом характере лирического монолога: начало его напоминает известные стихи из «Миньоны» Гёте, очень любимые романтиками школы Жуковского. Но у Лермонтова они наполняются смыслом, диаметрально противоположным мечте о райской стране, где «цветут лимоны», – край «дикий», рощи и луга «поблекшие», люди одержимы «страстями». Причем этот симбиоз поэтической системы Жуковского с поэтической системой декабристов не воспринимается как пародия. Традиционные поэтизмы у Лермонтова перестают восприниматься как «слова-сигналы», но принимают ярко выраженную субъективную окрашенность: за ними стоит личность автора – индивидуально неповторимого творца данного лирического монолога. Одно из юношеских стихотворений Лермонтов так и называет – «Монолог» (1829):

Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете. К чему глубокие познанья, жажда славы, Талант и пылкая любовь свободы, Когда мы их употребить не можем?

Казалось бы, логика монолога должна повести поэта далее к обличению современных общественных условий, не дающих возможности развернуться лучшим общественным стремлениям. Но у Лермонтова – иной ход:

Мы, дети севера, как здешние растенья, Цветем недолго, быстро увядаем…

Мотивировка вялости и бессилия уводит читательское восприятие в сторону от привычных ассоциаций. Речь идет о предопределенности этих качеств самой природой человека, живущего в северном суровом краю, где, безотносительно к общественной ситуации, «жизнь пасмурна, как солнце зимнее на сером небосклоне», и мгновенна, как короткое северное лето:

И душно кажется на родине, И сердцу тяжко, и душа тоскует…

Будто бы намечается возврат к политической проблематике? Но это скорее легкий намек на нее, поглощаемый обычными у Лермонтова горькими рассуждениями о недостатках и пороках современного ему поколения:

Средь бурь пустых томится юность наша, И быстро злобы яд ее мрачит, И так горька остылой жизни чаша; И уж ничто души не веселит.

В 1830 году Лермонтов завершает обучение в Благородном пансионе и поступает на нравственно-политическое отделение юридического факультета Московского университета. Открывается период увлечения Лермонтова английской литературой и творчеством Байрона. В стихотворении «Не думай, чтоб я был достоин сожаленья…» (1830) поэт соотносит с Байроном свои идеалы и мечты:

Я молод; но кипят на сердце звуки, И Байрона достигнуть я б хотел; У нас одна душа, одни и те же муки; О если б одинаков был удел!…

Однако меру лермонтовского «байронизма» нельзя преувеличивать. Не случайно два года спустя поэт напишет стихи:

Нет, я не Байрон, я другой, Еще неведомый избранник, Как он гонимый миром странник, Но только с русскою душой.

В чем же проявилась «русскость» души Лермонтова и что отличает ее от Байрона? Современный исследователь творчества Лермонтова С, В. Ломинадзе обращает внимание, что стихотворению «Нет, я не Байрон…» предшествует «Поле Бородина» (1830-1831), первый подступ к зрелому произведению Лермонтова «Бородино». В этом стихотворении, еще глубоко романтическом по колориту, уже проступают коренные приметы народной войны, а поэт преодолевает эгоистическую сосредоточенность на себе:

Всю ночь у пушек пролежали Мы без палаток, без огней, Штыки вострили да шептали Молитву родины своей.

В лирическом голосе автора уже чувствуется психология русского солдата, готового принять смертный бой ради спасения национальных святынь. Молитвенно сосредоточена тишина русских дружин перед боем:

Безмолвно мы ряды сомкнули, Гром грянул, завизжали пули, Перекрестился я.

«Итак, – отмечает С. Ломинадзе, – сперва: „у нас одна душа“ с Байроном, потом (через два года) как полемическая реплика в споре с самим собой: „нет, я не Байрон“ и как раз „душой“-то („русскою“) от него отличаюсь. А посередине (по времени) – „Поле Бородина“. При той сокровенной лирической подлинности, с какой пережит в этом стихотворении час национального испытания, несомненна внутренняя связь между решением бородинской темы у Лермонтова и резкой переменой „программной“ направленности в его самоопределении относительно Байрона». Оказывается, что «для Лермонтова его „русская душа“ значила несравненно больше, чем для Байрона,,английская“». В каком смысле и почему?

В 1815 году войска англичан с помощью прусских союзников разбили армию Наполеона при Ватерлоо. Для Англии эта победа была сопоставимой с русским Бородино. Сразу же после победы Байрон написал стихи «Прощание Наполеона». Подзаголовком «с французского» он застраховал себя от английской цензуры и от возмущения своих соотечественников-англичан. Наполеон Байрона мечтает о реванше, о кровавой мести врагам-англичанам. При этом Байрон ему глубоко сочувствует. Прощаясь с Францией, Наполеон говорит:

Меня призовешь ты для гордого мщенья, Всех недругов наших смету я в борьбе. В цепи, нас сковавшей, есть слабые звенья: Избранником снова вернусь я к тебе!

У Лермонтова в стихах наполеоновского цикла («Наполеон», «Эпитафия Наполеона», «Святая Елена», «Воздушный корабль», «Последнее новоселье») нет и намека на воспевание воинственных замыслов завоевателя. Наоборот, основная тема у Лермонтова – это Наполеон поверженный, страдающий в изгнании, на «острове уединенном», уже оставивший «и честолюбие, и кровь, и гул военный». В «Воздушном корабле» высокий дух императора томится в одиночестве и каждый раз, в день скорбной своей кончины, навещает далекую родину, тщетно ищет там своих друзей:

Иные погибли в бою, Другие ему изменили И продали шпагу свою.

Глубокая печаль, которой наполнены эти строки, далека от гнева героя Байрона. У Лермонтова речь идет о другом. Не байронический сверхчеловек, а незаурядная личность, обреченная на одиночество, вызывает наше сочувствие в лермонтовских стихах:

Стоит он и тяжко вздыхает, Пока озарится восток, И капают горькие слезы Из глаз на холодный песок.

Когда в 1814 году Наполеон отрекся от французского престола и согласился отправиться в изгнание на остров Эльбу, Байрон написал гневную «Оду к Наполеону Буонапарте» (1814), в которой покрыл своего кумира позором:

Все кончено! Вчера венчанный Владыка, страх царей земных, Ты нынче – облик безымянный! Так низко пасть – и быть в живых!

Наполеон страдающий низок и смешон для Байрона. В поэме «Бронзовый век» он пишет о Наполеоне на острове Св. Елены с таким же презрением и иронией. Жалок «сокрушитель народов», сетующий за обедом о сокращении блюд и ограничении в винах: «…это ли укротитель великих – ныне раб всех, кто мог сердить и поддразнивать его?».

На фоне стихов Байрона «Последнее новоселье» Лермонтова являет решительный контраст:

Тогда, отяготив позорными цепями, Героя увезли от плачущих дружин, И на чужой скале, за синими морями, Забытый, он угас один - Один, замучен мщением бесплодным, Безмолвною и гордою тоской, И, как простой солдат, в плаще своем походном Зарыт наемною рукой…

Поэтому романтический образ Наполеона-изгнанника не вступает у Лермонтова в конфликт с патриотической темой «народной войны» в стихах «Два великана», «Поле Бородина», «Бородино». В них Наполеон предстает в ином освещении, не как страдалец, а как завоеватель и «трехнедельный удалец», который любим Байроном, но сокрушаем Лермонтовым и «русским великаном» («Два великана», 1832):

И пришел с грозой военной Трехнедельный удалец, И рукою дерзновенной Хвать за вражеский венец. Но улыбкой роковою Русский витязь отвечал: Посмотрел – тряхнул главою… Ахнул дерзкий – и упал!

Если у Байрона поверженного Наполеона волнуют мелкие, пошлые заботы, то у Лермонтова он страдает, тоскует о «Франции милой». «Русская душа» Лермонтова не отказывает в сострадании и сочувствии побежденному врагу.

В 1832 году Лермонтов вынужден был оставить Московский университет из-за конфликта с некоторыми профессорами. Он едет в Петербург, надеется продолжить обучение в столичном университете. Но ему отказываются зачесть прослушанные в Москве предметы. Чтобы не начинать обучение заново, Лермонтов, по настоятельным советам родных, не без колебаний и сомнений, избирает военное поприще. 4 ноября 1832 года он сдает экзамены в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. «Два страшных года» – так определил Лермонтов время пребывания в учебном заведении, где «маршировки» почти не оставляли времени для занятий серьезным литературным творчеством.

В 1835 году Лермонтов оканчивает школу и направляется корнетом в лейб-гвардии гусарский полк, расквартированный под Петербургом в Царском Селе. Теперь он много работает: создает цикл кавказских поэм, пишет драму «Маскарад», повесть «Княгиня Лиговская», поэму «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», стихотворение «Бородино».

Романтические поэмы.

К созданию романтических поэм Лермонтов приступил в юношеском возрасте, и они развиваются параллельно и в строгом соответствии с основными темами и мотивами его лирики. Это было время, когда Пушкин своими южными поэмами дал мощный толчок развитию этого жанра в русской литературе. В своем «Кавказском пленнике» (1828) юный Лермонтов буквально следует по стопам Пушкина, заимствуя из его одноименной поэмы не только отдельные стихи, но и общее ее содержание. Тогда же он создает две вариации на тему пушкинских «Братьев-разбойников» – «Корсар» (1828) и «Преступник» (1828).

Одновременно с увлечением творчеством Пушкина Лермонтов отдается чтению в подлинниках поэзии Байрона. Следы этого увлечения особенно ощутимы в поэме «Черкесы» (1828), где поэтизируются свободолюбивые порывы горцев, в первоначальной редакции поэмы «Демон» (1829) и «Литвинянка» (1832), где Лермонтов создает байронический образ одинокого героя, возвышающегося над толпой, не умеющего подчиняться обстоятельствам, но привыкшего ими повелевать.