nonf_publicism nonf_criticism Эльфрида Елинек Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

Эссеистика Эльфриды Елинек, лауреата Нобелевской премии по литературе за 2004 г., охватывает разнообразные сферы культуры: литературу (Кафка, Лессинг, Брох, Йонке), театр (Брехт, Беккет, Ионеско, актерское искусство), музыку (Шуберт, Иоганн Штраус), кино, моду, громкие события светской жизни (принцесса Диана), автобиографические темы. Эта книга никогда не выходила на немецком или на других языках и, с разрешения автора, впервые публикуется по русски.

ru de Александр Белобратов Галина Снежинская Татьяна Баскакова Евгений Зачевский Ирина Алексеева Юлия Дмитриева Вера Ахтырская Евгения Белорусец
nonf_publicism nonf_criticism Elfriede Jelinek Sinn egal. Korper zwecklos: Essays und Reden: Literatur, Kunst, Threater, Mode und Biographie de sibkron htmlDocs2fb2, Book Designer 5.0, FictionBook Editor Release 2.6 05.06.2013 http://lib.rus.ec/ Scan: andrepa, Ocr&Conv.&ReadCheck: sibkron BD-5B9342-6725-4547-62A2-07FA-7FAB-D2B742 1.0

1.0 — создание, вёрстка и вычитка (sibkron)

Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе Симпозиум Санкт-Петербург 2010 978-5-89091-371-5

Эльфрида Елинек

Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

ТЕАТР

СМЫСЛ БЕЗРАЗЛИЧЕН. ТЕЛО БЕСЦЕЛЬНО

© Перевод А. Белобратова

Актеры выходят на сцену и тем самым ставят под угрозу существование не только отдельного человека, но и всех вместе взятых, вместе со всеми отношениями, которые сложились у них друг с другом. Я опишу эту угрозу более точно, потому что она несколько отличается от опасности, которая поджидает нас, когда мы собираемся перейти улицу, отделяющую нас от себя самих, и вдруг замечаем, что на той стороне уже стоит человек, встречи с которым нам хотелось бы избежать. Когда актеры появляются на сцене, это называется «явление». Актеры «являются» на сцене, и каждый по отдельности предстает как кто — то другой, однако не навсегда, и, сбрасывая с себя оболочку собственного «я», они при своем появлении поначалу не трогают зрителя за душу слишком сильно. Каждый в отдельности, выступающий на подмостках, выставляет себя, потому что намерен поставить под угрозу состоявшуюся суть всех тех людей, которые удовлетворены как раз тем, что они именно таковыми и состоялись, и, помимо прочего, не хотят допускать, чтобы перед ними вдруг появился кто-то, выделяясь из массы. Ведь и велогонщики держатся в пелатоне плотной группой, но вдруг первая тройка вырывается вперед и завоевывает «золото», «серебро», «бронзу». Они выделились из общей массы, как актеры выделяются перед нами, зрителями. Они сбивают нас с толку своей претенциозной ловкостью. Перед нами пространство сцены, и на ней искусные лицедеи представляют искушение судьбы, которому подвержены двуногие твари с наброшенной на них уздой. Актеры этому учились, и они уверены, что постоянно должны этим заниматься. Даже если они ничего не делают, они олицетворяют собой постоянство, потому что никак не могут остановиться и, где бы они ни были, не могут сдать в гардероб свои сотканные из слов одеяния, за которые их постоянно кто-то дергает (безразлично кто, я, как автор, этого не делаю, я себе давно уже подобного не позволяю). В зале натопили сверх всякой меры, но актеры не вешают на крючок свои королевские мантии из слов. Они добыли их с таких высот, что боятся не получить их обратно, даже если, словно баскетболисты, отважатся на королевский бросок в высоко подвешенную корзину. Однако слова их постоянно проваливаются вниз.

Я хочу, чтобы актеры занимались совершенно другими вещами. Хочу, чтобы слова не облекали их, словно платья, а оставались спрятанными под одеждой. Хочу, чтобы слова были, но чтобы они не были навязчивы, не торчали наружу. Ну, разве что придавали бы платью более устойчивую форму, но чтобы одежда их, подобно платью сказочного короля, вновь исчезала, как исчезает туман (хотя он только что был очень плотным), чтобы освободить место чему-то другому, новому. Как под булыжником мостовой скрывается песчаная береговая полоска, так прячется под платьем никогда не заживающая рана слов. Повторю еще раз, только другими словами: я бросаю их, этих мужчин и женщин, словно палочки в игре микадо, бросаю на игровое поле тех, у кого на губах еще осталась словесная кожура от Хайдеггера, Шекспира, Клейста, безразлично от кого, вбрасываю их в пространство, где они безуспешно пытаются спрятаться, укрыться под чужим именем, чаще всего, понятное дело, под моим; и эти актеры, не будучи сами затронуты словами, должны трогать наши сердца, однако при этом никто из них не должен сомневаться, выбиваться из колеи, шокировать. Впрочем, шокировать им, пожалуй, позволено. Я так говорю, потому что изменить все равно ничего нельзя. Я ведь не раз говорила, что не жду от них никакого театра. Ведь когда они играют в театр, они ставят себя под угрозу, как это бывает, когда вдруг встречаешься с самим собой, видишь себя во сне, в зеркале, в глазах любимого человека; они подвергают себя опасности в своих отношениях друг с другом и в отношении к тому, о чем они говорят со сцены, к тому, о чем они думают, к тому, кто они есть. При этом им никак нельзя быть самими собой. Самое худшее — когда они пытаются соединить то, чем они должны стать, с тем, чем они уже являются. Сложность заключается скорее в том, что они, — словно ветчина розового цвета, не только выглядящая как мясо, но и являющаяся таковым, развешанная в коптильне, в камере иного измерения, не являющейся действительностью, но и не являющейся театром, — да, именно они должны нам что-то возвестить: сообщение начинающим, послание понимающим. И тут они замечают, что они сами и есть послание. И вот они сделали что-то неправильно, и им приходится бросить игральные кости еще раз, чтобы не затеряться на горизонте. Кому из них это удастся лучше? Каждый есть он сам. Они есть то, что они есть. Подобно Богу, который есть то, что он есть. Разве это не прекрасное и не великое дело? Актеры не просто произносят слово, они этим словом ЯВЛЯЮТСЯ. Но поскольку они становятся многими, становятся множеством и без особых усилий могут нокаутировать меня и досчитать до десяти, объявив о моем поражении, мне приходится сбивать их с толку, вносить между ними рознь, подсовывать им чужую речь, мои излюбленные цитаты, которые я призвала на помощь, чтобы и мне самой оказаться во множестве и сравнять счет быстрее, чем прежде, когда я была в одиночестве. Каждому свое, но вот мне — все сразу; так, теперь я уселась на саму себя, сама того не заметив, сама — свое двойное и многократное отражение и умножение. Так вот просто высиживать яйцо, которое нужно сначала отложить, и ничто не пробивается наружу из темноты многоголосья, из хора голосов, которые уже отзвучали и сходят со сцены. Разумеется, меня тянет к тем, кого много, и тянет стать больше, чем я есть на самом деле; вот они и приходят ко мне, они устраивают меня, эти соседские детки Фихте, Гегель, Гёльдерлин, и вместе со мной они строят Вавилонскую стену. Они укладываются в нее, пристраиваются ко мне. Выбора у них нет, иначе я что-нибудь отпилю от их пьедесталов. Актеры же настолько тщеславны, что они там, наверху, еще и приплясывают, ну просто диву даешься! Я наваливаю на себя все это, словно взбитые сливки на торт, и без того понадкусанный со всех сторон чужими зубами, лишь бы добиться созвучия с самою собой и с теми чужими людьми на сцене, до тех пор пока мы все, без какого-либо чувства такта, каждый в своем собственном ритме, бросаем вызов реальности, и я в гармонической терции с господином X. говорю здесь — мы эту реальность возвещаем. Куда я засунула этот листок с воззванием? Безразлично. Свидетелями моего обвинения, направленного против Бога и Гёте, против моей страны, правительства, газет и, отдельно, против эпохи, являются соответствующие персонажи, однако актеры не представляют их на сцене и не хотят ими быть, потому что сами таковыми уже являются! Являются таковыми не в смысле плоского сопоставления с чем-то, а в смысле смысла чего-то! Смысл вообще просачивается сквозь актера, актер — это фильтр, и сквозь него песок просачивается сквозь песок, другой песок, опять сквозь песок, вода просачивается сквозь воду. И вот эти дамы и господа, отравители смысла, притираются друг к другу, хлещут воду из моего колодца, раз уж они здесь перед нами выстроились. Выстроили их я и директор театра, который на сцене не появляется и которому нечего сказать. Этого еще не хватало! Быть лишь кажимостью! Для меня это было бы обманом! А то, что они представляют здесь реальность, выглядит почти так, будто они равны своей собственной сущности, которая должна сравниться с сущностью, мною им приписываемой. Я проклята и отброшена прочь: но и это снова неправда! В театре каждый может встретить себя самого и, несмотря на это, беззаботно пройти мимо, потому что он по-прежнему не попал в себя как следует. Я думаю, что театр — единственное место, где такое возможно. Я — явный вызов, однако от каждого отдельного человека зависит, примет ли он этот вызов или швырнет мою перчатку мне же в лицо, перчатку, которая еще хранит форму руки, форму пальцев. И тут мы снова возвращаемся к костюмам: перед нами зал суда, и некто, обвиняемый в убийстве, играет ситуацию, в которой он не может натянуть эту перчатку, хотя сама перчатка вопиет во весь голос, что ей его рука уже знакома, что ей уже однажды удалось справиться с этой рукой, укрыв ее собою. Однако не она эту руку для себя подбирала. Что вы сказали? Перчатка не подбирала для себя руку? Я хочу в это верить, однако достоверно известно, что рука сама подбирала перчатку, наполнив ее жизнью, чтобы потом снова погасить жизнь, так же легко, как стягивают перчатку, когда заблагорассудится. В театре — спасибо, то же самое. Не сцена делает актера, хотя почти можно поверить в обратное, ведь, к сожалению, актеры чаще всего выступают на сцене, потому что где — нибудь в другом месте им не дано столько пространства, чтобы они могли играть себя. Стало быть, я отправляю их в эту историю, чтобы они изображали истории людей. Секундочку, я как раз на своей шкуре испытала нечто, с помощью чего эту ситуацию можно описать еще лучше: самое распространенное, что только существует, это, разумеется, телевидение, лишь там сходятся вместе все вещи, которые тебя задевают, и тебе не нужно покидать свое привычное окружение, ведь это окружение приходит к тебе прямо на дом! Девственные леса, пустыни, инопланетяне, — должно быть, это пространство открыл для нас повелитель миров собственной персоной, человеку не удалось бы его даже просто выдумать, но вот перед нами низвержение кумира: картинка размытая, звук отвратительный! Я со всех ног бегу к телевизору, и мне все время приходится держать антенну рукой, чтобы вообще хоть что-нибудь услышать или увидеть. Да, зрение и слух, я вам клянусь, немедленно покинут меня, как только я выпущу антенну из рук! Понимаете теперь? Ну и хорошо. Теперь можете это забыть, а я попытаюсь сказать обо всем совершенно иными словами, чтобы вы увидели, что такое театр. Ведь там все обстоит именно так или приблизительно так, однако вам это безразлично: актеры создают сцену, и там, где есть актеры, есть и сцена. Держите как следует провод, соединяющий вас с творцом! Редкие проблески вовсе не находятся в родственных отношениях с ослепительным сиянием, даже не седьмая вода на киселе. Одно вполне может слегка походить на другое, однако это вовсе не повод сиять во всю мочь! Мой карманный фонарик, в котором разрядилась батарейка, кажется, по-прежнему в состоянии светить, я беру его в руки, однако, увы, он больше не светит! Мне прежде следует вставить в него что-то, поместить в него множество иностранных слов, которые имеют смысл сами по себе, сами являются смыслом. Таковы и актеры. Все иначе, господин актер, все не так, госпожа актриса! Если ваше содержимое обладает зарядом, это вовсе не значит, что вы излучаете свет! Вы, правда, способны создавать свет, однако по какой-то причине вы этого сегодня не делаете. Я извлеку на свет другого актера, другую актрису, этого добра у нас полно. Да, этого добра хоть завались! Стало быть, я заряжаю актера, используя потребную для этого силу моих слов, примешиваю сюда не оплаченные по счетам требования по меньшей мере двух сотен других авторов, действительно великих и в самом деле живших на белом свете, пусть они и кажутся нам сегодня нереальными, а еще я примешиваю к этому свои собственные многочисленные требования, которые возвышаются рядом со мной и никого больше не пропускают; актеру предъявляют требования, которые теперь исходят от меня, ведь именно я нацарапала слова ручкой в блокноте, на списке покупок, заявила свое авторство и власть над этими призрачными домашними существами, над этими незнакомцами, над духами, которых я вызвала, и вот я прикладываю все это к телу актера. Ему ни за что теперь от них не отделаться, он может уйти из театра, а потом снова вернуться, — мою печать ему с себя не смыть. В любой момент он может прочитать мои требования прямо на собственном теле, на котором я их пропечатала. Уберите технические помехи! Исполнитель роли чувствует, что при необходимости я вытащу его со склада реквизита за волосы, чтобы он стал моим клиентом, и что он делает? Что он предпринимает, чтобы на своем пути, толкая перед собой магазинную тележку мимо длинных рядов полок, по меньшей мере однажды снова встретить самого себя? А ведь я ему это недвусмысленно запретила. По мне, так пусть он встретится с кем угодно, пусть ему попадется под ноги, виляя хвостом, даже его собственное равнодушие, только не он сам. Он должен услышать мое требование и одновременно уметь не заметить его, чтобы стать тем, кто сам выдвигает требования. И, случайным образом, эти требования имеют такой вид, который я все это время сама имела в виду! Браво! Теперь он все сделал правильно. Наконец-то до него дошло. Теперь он стал мною, не настаивая на этом, но и не настаивая на том, чтобы быть тем, кого он должен играть. Ему вообще не нужно быть настойчивым, он лишь должен владеть каждым мгновением. Я держу его резиновый хлыст, который в конце концов снова и снова будет хлестать только меня. Ему так непросто стать другим, но он может быть другим! Правда, не совсем тем, кого он играет, а тем, кого он создает, кого он извлекает из потаенных глубин своего тела: никакой половинчатости, и уж ни в коем случае (я вас умоляю!) никакой цельности. Не извлекать наружу самого себя, равно как и никого другого. Пусть он зависнет где-то в неизвестности, но не имеет ни крючка, ни петельки, за которую бы его подвесили на гвозде, вбитом в стенку, чтобы он обрел постоянное место, где висит, раскачиваясь, его мягкая плоть. Висит до тех пор, пока ему снова не будет позволено показаться на свету, который, с одной стороны, есть лишь призрачное сияние, но одновременно — вещь вполне реальная. Это опасно. Для всех. Приготовлено к выдаче. Не обезврежено, но управляемо. Закреплено в моем почерке, до тех пор, пока исполнитель не выйдет наружу, не сойдет с рельсов, не сверзится в темный лес, не появится совсем в ином виде на всеобщее обозрение. Я держу свой фонарик, чтобы светить вослед, однако он исчез навсегда, безразлично, хочется мне того или нет.

1997

НЕ ХОЧУ ГЛУБИНЫ

© Перевод А. Белобратова

Я не хочу играть и не хочу смотреть, как играют другие. Не хочу никого заставлять играть. Не нужно, чтобы люди на сцене что-то говорили и делали, словно они живые. Не хочу видеть, как на лицах актеров отражается обманчивая цельность — цельность жизни. Не хочу видеть игру этих «хорошо смазанных мускулов» (Ролан Барт), состоящую из речи и движения, — так называемую «выразительность» актера, обученного своему ремеслу. Не хочу, чтобы движения и голос соответствовали друг другу. Сегодня в театре осуществляется некое открытие-откровение, как — мы этого не видим, потому что ниточки, управляющие происходящим на сцене, протянуты там, за кулисами. Вся машинерия скрыта от взора, актер, окруженный техникой, подсвеченный со всех сторон, слоняется по подмосткам. Произносит слова. Он бездумно копирует человека, он прибегает к утонченной выразительности и, как фокусник ленту, вытягивает у себя изо рта другого человека — с его судьбой и его историей, разворачивающейся перед нами. Я не хочу пробуждать к жизни незнакомых людей на потребу зрителям. Мне не хочется, чтобы на сцене мы ощутили сакральный привкус божественного пробуждения к жизни. Не хочу театра. Пожалуй, я готова выставить на всеобщее обозрение такое действие, которое можно осуществлять просто для того, чтобы что-то изображать, без всякого высшего смысла. Пусть актеры говорят то, чего люди обычно не говорят, ведь театр не есть жизнь. Пусть актеры демонстрируют свою работу. Они должны говорить о том, что происходит, и не стоит утверждать, будто в них творится нечто иное, о чем могут напрямую сообщить нам их лица и их тела. Пусть на сцене говорят непрофессионалы!

Это может быть показ мод, и пусть женщины, одетые в свои наряды, произносят фразы! Не хочу глубины!

Показ мод, да, ведь платья можно показывать и сами по себе. Долой людей, которые создают систематическую связь с вымышленным персонажем! Они словно одежда, знаете, у нее ведь тоже нет своей формы, она облегает фигуру человека, который и ЕСТЬ ее форма. Все эти оболочки беспомощно и уныло свисают с вешалок, но вот кто-нибудь облачается в них и произносит слова, как мой любимый святой, который существует, потому что существую я: я и тот, кем я должна быть, — мы больше не появимся на подмостках.

Не появимся ни поодиночке, ни вместе. Взгляните на меня пристальней! Вы меня больше никогда не увидите! Пожалейте сейчас об этом. Святый, святый, святый! Кто может знать, какие фигуры в театре имеют право голоса и слова? У меня в пьесах сталкиваются друг с другом множество персонажей, вот только кто есть кто? Бог весть, мне эти люди незнакомы! Любой из них может быть абсолютно другим, и его может играть некто третий, который совпадает с кем-то четвертым, и никому это не бросается в глаза. Говорит какой — то мужчина. Говорит вот эта женщина. К зубному врачу приходит на прием лошадь и рассказывает анекдот. Я не хочу с вами знакомиться. До свиданья!

Актеры имеют склонность фальшивить, зато зрители — нет. Собственно, нужны только мы, зрители, актеры вовсе не обязательны. Поэтому люди на сцене могут оставаться размытыми, неотчетливыми, они — аксессуары жизни, и мы без них вышли погулять, вышли с приклеенными к вялым сгибам локтей сумочками. Актеры излишни, подобно сумочкам, в них содержится, — словно грязный носовой платок, коробочка с леденцами, пачка сигарет, — поэзия, которой их набили. Неясные призраки! Продукты без смысла, ведь их смысл — это «продукт контролируемой свободы» (Ролан Барт). Для каждой игрушки на сцене отводится определенная степень свободы, которой может располагать актер. Лужа свободы разлилась, и актер — берите, не стесняйтесь! — наливает себе сок, разбавляет камерной жидкостью, добавляет свои секреции. Никаких секретов тут нет. Он размазывает эту слизь по себе. Но что бы и сколько бы он ни взял из своей копилки жестов, торжественную поступь и безудержную болтовню ему приходится имитировать, ведь он и ему подобные должны уметь подражать. Это как у модной одежды: каждая деталь в ней определена, но в то же время не слишком узко ограничена своей функциональностью. Пуловер, платье, у них ведь тоже свои просторы и проймы. Да. И вот что еще совершенно необходимо: мы, зрители! У нас нет свободы быть неподлинными. Вот у них, у тех, кто на сцене, — сколько угодно, ведь они — узоры нашей жизни, подвижные, меняющиеся под рукой Господа, по мановению режиссера. И вот он срывает человека со сцены, словно воротник, и морочит нас другой деталью на платье, которая ему больше нравится. Или этот директор филиала игрушечной фабрики просто укорачивает человека, как платье-мешок, подшивая оборку по-новому. Не оскорбляйте нас своим содержимым! Или тем, что вы пытаетесь выдать за содержимое, кружась вокруг нас, словно собаки, и захлебываясь лаем. Кто тут главный? Не воображайте себе лишнего! Ступайте прочь! Театр имеет смысл, не являясь содержанием, а демонстрируя власть кукловодов, движущих всю машинерию. Лишь прибегнув к своему авторитету и весу, режиссер может заставить пустые продуктовые пакеты светиться, — обмякшие и дырявые пакеты с каким-то количеством поэзии внутри. И вдруг то, что не имело значения, начинает что-то означать! Господин режиссер устремляется в вечность и извлекает оттуда нечто трепетное. А потом он убивает все, что было в наличии, и его инсценировка, основанная, в свою очередь, на повторении того, что уже было, становится тем единственным, что имеет право на существование. Он отрицает прошлое и одновременно (следуя моде!) подвергает цензуре будущее, которому в ближайшие сезоны предстоит подстраиваться под него. Новое прибирают к рукам, будущее упорядочивают еще до того, как оно наступило. Потом проходит год, и газеты снова радостно вопят о новом открытии, о неожиданном, сменяющем то, что устарело. И театр вновь начинает сначала, будущее сменяет и спасает прошлое, однако будущему, постоянно сравнивая себя с прошлым, приходится склоняться перед ним. Для этого существуют театральные журналы. Нужно посмотреть все, чтобы вообще иметь возможность что-то увидеть.

Однако вернемся к нашим лицедеям: каким образом нам следует удалить с лица театра грязные пятна, именуемые актерами, чтобы они больше не изливались на нас из вакуумной упаковки и не старались потрясти нас, я имею в виду, чтобы их больше не вытрясали на сцену? Ведь именно они, эти люди, переодеваются в чужие одежды и вешают на себя всякие атрибуты, свидетельствующие о притязании на двойную жизнь. Эти типы размножаются в нескольких экземплярах без всякого для себя риска, ведь они никогда и никуда не денутся. Да, им ведь не приходится ставить на кон свое бытие! Они всегда — одно и то же, они никогда не проваливаются сквозь пол и не взмывают в воздух. Они лишены значимости. Давайте просто-напросто исключим их из нашей жизни как инвентарь! Расплющим их в целлулоидную ленту! Сделаем из них фильм, чтобы до нас не доносился больше запах их пота, символ труда, от которого они стараются улизнуть, блистая своей персоной. Но пусть это будет фильм как театр, а не фильм как фильм! Просто навести и нажать кнопку! Что вышло, то вышло. Ничто более не подлежит изменению, и таким образом удастся избежать вечного повторения того, что никогда не равно себе. Актеров просто изгонят из нашей жизни, отштампуют из них ленты с перфорацией, с которых доносятся разбитные мелодии. Они выпадут из поля нашего физического зрения и станут плоскостью, простирающейся перед нами. Станут невыносимыми, и их даже не стоит и запрещать, потому что их нет, потому что они — ничто. Или же иначе: с каждым следующим спектаклем менять весь состав полностью, и каждый раз актеры будут играть нечто совершенно новое. У них есть в запасе всевозможные приемы, но ничто, как и нашу одежду, нельзя повторить точно в таком виде, каким оно было. Одно лишь время грозит нам бренностью! Театр больше не должен существовать! Либо мы одно и то же будем повторять одним и тем же образом (киносъемка закрытого спектакля, который нам, людям, позволено увидеть лишь в его ЕДИНСТВЕННОМ ВЕЧНОМ повторении), либо ничто не может быть повторено дважды. Ведь всегда все происходит совсем иначе! Ведь все равно ничто не длится вечно, а в театре мы можем подготовиться к тому, чтобы погрузиться в бренность. Люди сцены появляются на ней не потому, что они из себя что-то представляют, а потому, что наносное в них становится их подлинной сутью. Их беспорядочные жесты, их неуклюжие, невнятные высказывания, которыми недалекие авторы набили их рты, их ложь, — только этим они и отличаются друг от друга. Да, они появляются вместо людей, которых должны изобразить, и превращаются в узор, в орнамент, в исполнителей исполнителей, в бесконечную цепь, и орнамент становится сутью театра. И суть становится украшательством, дешевым фокусом: куш! место! назад! Не заботясь о действительности, эффект способен превратиться в реальность. Актеры толкуют самих себя и собой определяются. И я скажу вам: долой их! Они не настоящие. Настоящие только мы с вами. Мы — то, что существует в изобилии, когда на нас, стройных и изящных, висят, как на плечиках, наши театральные одеяния. Направим же наши взгляды только на нас самих! Мы — наши собственные действующие лица и исполнители. Никто, кроме нас, нам не нужен! Уйдем в себя и останемся при этом снаружи, ведь каждый надеется, что на него смотрят другие, когда он гордо движется по свету, словно хорошо смазанная машина, как следует отлаженная по инструкции глянцевых журналов. Станем нашим собственным узором! Нанесем яркие пятна на луга и поля, на снежную корку, на подкорку — да и что такое эти пятна? Это мы сами, собственной персоной. И это здорово.

1983

ПОДИУМ[1]

© Перевод А. Белобратова

Подмостки и людей вздымают на всеобщее обозрение с помощью специальной механики: то поднимут повыше сцену, то вознесут вверх над ней человека. Словно на огромных колеблющихся весах. На одной чаше — слишком тяжелое, на другой — чересчур легкое. Все время есть опасность свалиться вниз. В любом случае театр — вещь особая, потому что в нем вещи обыденные предстают как непривычные. К тому же на сцене людям нельзя вести себя так, словно они там — в привычной домашней обстановке, в любом случае, я бы там не чувствовала себя как дома. На тебя все время глазеют. Кому — то это нравится. Я — терпеть не могу. Кому-то все же надо туда отправиться, ведь иначе какой смысл в том, что от сцены в зрительный зал построен мостик, узкая дорожка из досок? Если подиума нет, то уж точно никто не появится, ни с какой стороны. Итак, обыденное и привычное глубоко гнездится в нашем существе, а потом вдруг как встрепенется, поднимется в нас, открыв для себя подиум, ведущий в необычный мир, — вероятно, потому, что нашему существу все ему неизвестное представляется необычным, ну и, разумеется, как тут уберечься от соблазна и не отправиться за неизведанным? Существо жаждет хотя бы один вечер побыть там как дома, заглянуть в непривычное. Разумеется, я как записная индивидуалистка сразу же устремляюсь в противоположном направлении, и как раз на этом самом крошечном запасном подиуме мы сталкиваемся друг с другом, все мы вместе взятые, словно стадо, подхлестываемое пастухами и обратившееся в бегство. Впрочем, убежать хочу только я. Другие и не помышляют о бегстве, они в восхищении от яркого освещения. Раздаются аплодисменты? Да, нам вежливо хлопают. Зрители наконец — то увидели этих нежитей, шатающихся по сцене, зрители хотят видеть, как они впадают в транс — эти самые авторы, их персонажи и те, кто этих персонажей на сцене представляет, они хотят видеть то, что представляют на сцене эти персонажи, а еще всю их сущность, которую они придали этим персонажам, хотя персонажи того не желали и всячески этому противились. Эта нежить на лету входит в штопор, вращаясь все быстрее и быстрее, пока из нее не начинают лететь брызги. Что это? Брызги жира? Избыточный жир текста, которым я снабдила персонажей, чтобы они на глазах у всех не умерли от истощения? А может, персонажи выплескивают из себя на сцене всю свою сущность, или я сама, автор, спасаясь бегством, убегая в ложном направлении, свалилась прямо на сцену? Схватка на мосту. Схватка на последнем мосту, впрочем, вовсе нет, — по счастью, завтра будет еще один мост, мы уже заказали его доставку. Завтра привезут. Мои так называемые «текстовые панно», которые я выставляю на сцену, частенько лупят меня по ушам. А что, вы действительно хотите, чтобы вместо упитанного, уютно — мягкого, миленького текста, не имеющего формы, дабы не причинить вам боль, ведь правда — он словно сшит по вашей мерке, — вы действительно хотите, чтобы тут брели навстречу друг другу реальные люди, крича во все горло, пошатываясь, цепляясь за других, потому что они по дурости попытались прибиться друг к другу на этом узком подиуме, вы действительно хотите, чтобы все они обрушились в бездну и там, где-то глубоко внизу, нащупали скрытую от глаз, исключительно твердую почву в самих себе, — исключаю тут не я, исключает кто-то другой, — а потом, в обратной проекции на самих себя, нашли для себя иное оправдание, ведь каждый сам, по крайней мере сам для себя, является самым ценным, что есть на свете, и все это — исключительно там, внизу, в грязи и пыли? Вам нужна почва, необходимо основание? Вы хотите, чтобы другие люди обрели почву и шмякнулись как следует, долетев до самого дна, и все для того, чтобы вы узнали себя в этих персонажах или этих персонажей в самих себе? Ну что ж, вы, может, этого и желаете, но от меня не получите. Это я вам надежно гарантирую; насколько ненадежен сам подиум, я сразу заметила, что он ненадежен, я ведь частенько по нему топала, и он каждый раз колыхался, а еще он кричал, по крайней мере так мне показалось. Мне неизвестна истина, которую я намерена изречь, да и кому она известна, ведь этот самый никто не есть личность, у него нет фигуры, он недосягаем для меня, потому что не имеет формы, но я говорю ему: «Добро пожаловать, выйдите вперед! Ведь и так уж здесь столько народу, вы никому не причините боль, не беспокойтесь! Выступите наружу, да, свет сияет оттуда! Войдите к нам! Сначала наружу, потом внутрь. Ни в коем случае не наоборот!» И я даю своим текстам, ну, стало быть, даю своим текстам имена, или как все это называется, чем я занимаюсь, и всякий текст безропотно и послушно принимает данное ему имя, и какое бы имя я ни дала, никто не ропщет. Ведь это всего-навсего тексты. Представьте, что было бы, если бы это были люди! Они бы сразу отвратили взор свой от того, что невозможно, а потом от того, что непривычно, а потом от необычного, а потом вообще от всего подряд, и таким вот образом они никогда не получили бы внятного представления о том, что вообще еще возможно. Да и с именами своими они бы не смирились. Ведь они всего-навсего люди. Они просто ограниченные люди. Я говорю словами, а не людьми. Я создаю в текстах связи, но из-за этого мне вовсе не хочется вступать с ними в связь. Вполне возможно, что я показываю всем что-то необычное, и когда это что-то падает вниз, крови не видно, и оно не причиняет себе вреда, с ним вообще ничего не происходит, и оно ничего не причиняет другим. Однако эти торопливые тексты, которые вы бы с удовольствием обкорнали, выходят с моей помощью на помост. Вот они, мои тексты, вот и доски подиума, пусть они и проложены только для того, чтобы по мостику, который я построила, они могли юркнуть прямо в вас, спастись бегством, мои глупые тексты; на середине помоста возникает сутолока, и никому больше не ведомо, что представляет собой мягкий текст и где начинаются жесткие доски, которые тяжело сверлить, и все же каким-то образом чувствуешь: текст этот показательно мягок, и он одновременно является указателем, который все направляет в нужную колею, чтобы все в ней исчезло без следа и шума. Однако перед исчезновением — мешанина из фраз, рук и ног, и все же вам, пусть вы и оказались в самой середине, не слишком больно, когда вы ударяетесь о границы моих фраз. Не пугайтесь. Я даю вам и своим фразам такой вот простор для игры, и ничуточки больше, даю — пусть только для того, чтобы они в этом пространстве забылись. Больше не надо. Стало быть, больше не хочу представлять себе, что случится, если все фразы сейчас там себя позабудут!

В ПУСТОМ ЗАЛЕ

© Перевод А. Белобратова

В здании театра я однажды действительно увидела Ничто — что вовсе не означает, что я ничего не видела, напротив! Сверху я видела ВСЕ, что происходило на сцене, однако, и мне тут трудно выразиться, потом, позднее, тела внизу оказались разбросаны по плоскости, словно павшие в бою, а я находилась высоко над ними в совершенно пустом здании Бургтеатра, на самом верху, на четвертом ярусе, я сидела там, затаившись, чтобы режиссер не увидел меня, и его тоже не дозволялось видеть никому, видеть, что он пытается сделать с людьми там, на сцене. Лишь ему позволено было видеть сцены, которые он как раз репетировал. Однако перед этим было вот что: меня посадили наверху, как в гнезде, в ложе, пока те, кому следовало находиться внизу, были на перерыве, и вот почему театр до того момента, пока люди внизу вновь не устремились на эту бесконечную плоскость, некоторое время был совершенно пуст. Так вот, я, стало быть, сидела там, наверху, старая ворона в плюшевом гнезде, где нет больше места птенцам, потому что я, созерцательница того, чего нет, внутри себя была так же пуста, как весь огромный театральный зал, ни одной мысли в голове, и в то время, когда огромное пустое пространство со всех сторон устремилось на меня (и одновременно снова отпрянуло от меня!), я ждала, что внизу возникнет движение. И пока я в совершенной неподвижности (самая лучшая форма движения из всех существующих!) и в полном одиночестве ждала начала движения, меня, с другой стороны, тянуло положить конец чудесному состоянию покоя, неудержимо тянуло вниз, тянуло броситься навстречу пустоте, в непрестанном движении, которое проникает в другое, такое же непрестанное движение, без стука и предупреждения, в движении, которое распространилось бы по пространству сцены внизу, словно пожар по степи, и одновременно оно было бы попыткой погасить пожар, вот только когда? — словно бы там, внизу, кто-то выплескивал тела из ведер в пламя, и если бы пространство сцены растянулось до бесконечности, то и тела на ней продолжали бы двигаться постоянно и бесконечно, и однажды я наконец стала бы частью этого движения, которое столь точно продумано, рассчитано, определено режиссером и все же не имеет, в конце концов, ни предела, ни цели, в которую можно было бы выстрелить, устремляясь поверх пространства. Однако автор никогда не является только частью, и он никогда не является частью другой части, максимум, что он может, — это делить на части. В принципе, в этом бесконечном пространстве, на этой бесконечной равнине все тела одинаковы, и поэтому одно движение невозможно отличить от другого, все движения предстают как одно-единственное, вбирающее их в себя. Ведь природа заключает их в свои объятия, где бы они ни находились. Раньше я думала так: у любого движения есть свое лицо, у всего, что существует, есть свой собственный окрас, листок не подчинен дереву, дерево не подчинено парку, в котором оно обрело свое место много лет назад. Есть явления прочные, а есть мягкие, если их не ограничивать в движении. Режиссер не позволяет людям тесно сблизиться друг с другом, тесниться, словно деревья в лесу, растущие по доброй воле. Все, что добровольно, однажды перестанет быть таковым, это ясно. Небо громко взывает: я к вам расположено! Положитесь же на меня, и погода будет не такой, какую предсказывает метеосводка и ее глашатай, она будет такой, какой я скажу! Мысли можно упорядочить и собрать вместе, а вот с нами так не получится, ведь мы — деревья. Актеры говорят то же самое, но им это не поможет. И вот я сижу там, наверху, и ожидаю, когда режиссер неотвратимо вмешается в жизнь, чтобы мне потом собраться с силами, потому что мне не нравится видеть, как людьми командуют, мне больше нравится смотреть на весеннюю зеленую поросль, у которой вообще-то мог бы быть и другой цвет, и вполне возможно, что у нее именно зеленый цвет, потому что мне так нравится. Отчего же я сейчас путаю то, о чем не было объявлено, с сообщением, которое еще не поступило, но которое ожидают? И даже с тем, о чем должна идти речь в этом сообщении? В мою пустоту там, наверху, не проникнет никакая весть, и никакие фигуры там, внизу, не смогут сделать что-либо, что хоть сколько-то может быть поправлено мной, направлено мягким движением. Да ведь пьесу-то написала я! Одному Небу известно, как написала, ну, ему это, конечно, известно, но весть моя гласит о чем-то другом, а не о том, что Небу сегодня угодно. Там, внизу, в любой момент раздадутся крики, обрушатся на людей, чтобы актеры перешли с одной позиции на другую в такое-то время, прошли по очерченному им пути, который таковым вовсе не является, он скорее — бесконечен. Поэтому сколько бы режиссер ни бился, ему не удастся точно расставить всех людей по местам, вот в чем дело! Нельзя раздать им, словно лотерейные билеты, указания, что делать на сцене, им даже нельзя сообщить основное направление, нет, поезд на этот раз не отправляется по основному маршруту, хотя он и является тем единственным местом, в купе которого все могут проявить себя, где актеры могут найти свои вопросы и ответы, которые режиссер уже вдалбливал им сотни раз. Стало быть, больше нет никакой неопределенности, нет ни для актеров внизу, ни для меня наверху, здесь, в пустом зале. Со мной ничто не связано, ведь меня здесь вовсе нет! Стало быть, те, кто внизу, не могут соотноситься и друг с другом. Меняют ли они место, приходя в движение, или это движение заключается в том, что они должны вызывать движение души у других людей, которых здесь сейчас вообще нет?

Сама же я там, наверху, совершенно неподвижна, как вершина горы Дахштайн, ведь ничто не соотносится со мной, и я не связана ни с чем из того, что там, внизу, сейчас начнется. Поскольку никто не знает, что я здесь сижу, то меня вообще нет. Я выпала отовсюду, из меня не вырвется наружу ни один звук! (Прежде чем я вообще рискну подать голос, я лучше откушу себе язык!) Стало быть, пустота и есть то, чего не терпит природа. Природа избегает пустоты — это всем известно. И все же все явления определяются природой тел, и особенно — падающий камень. Именно с него начались попытки расчислить природу. С моей пьесы начались попытки режиссера расчислить тела на сцене, и вот они уже заранее стремятся ускользнуть, хотя сейчас на ней появятся. Сейчас они отсутствуют, но потом, вопреки всему, будут оставаться на ней долго. Когда наступит это самое «долго»? Им придется оставаться здесь всегда. Они будут природой, природой и останутся, но все, что задумал сделать с ними режиссер, направлено против их природы. Как здорово, что я лишила действенности все законы природы (!), я сделала это, превратившись в невидимку, а потом исчезнув совсем. Как раз потому, что меня посадили тут, в пустом зале, и никто об этом не знает, именно поэтому всё, что они там, внизу, станут делать, такое же пропащее занятие, как я, такое же исчезнувшее, траченное природой, еще до того, как его вообще попытались осуществить. Страховочные веревки рвутся, и мы наверняка все вместе сверзимся в пустоту. Причина заключается в том, что, пока я отсутствую, место, предназначенное тем, кто в театре совершает движения, исчезает, и они сами должны стать этим местом, да, они становятся тем местом, в котором мне места нет. Но ведь из-за того, что мне нет там места, я сразу же лишаю места всех, кто должен здесь выступать. Попробуйте уступить мне свое место, и я сразу же повешу его в гардероб! И вот возникают и все быстрее движутся качели, потому что одно постоянно превращается в другое, и тела без помощи дистанционного управления переносятся с одного места на другое. Я не уступлю место, а поглощу все пространство, поглощу, непрестанно исчезая из него (исчезновение — это крайняя, единственная форма самоутверждения!). Мне ведь вовсе не нужно никакого пространства (стало быть, я спокойненько могу поглотить его), ведь меня нет, и всем этим актерам я не оставляю места, где они могли бы дышать, хотя у меня нет никакой возможности действовать. Первоначально я была тем маршрутом, по которому должны были следовать актеры, но теперь этот маршрут исчез. И все пожелания, которые могли бы еще быть у режиссера, исчезают в бездонных пылесборниках, с помощью которых хотят расчистить и проторить тропу в Ничто. Тот прежний путь сейчас растворился в том, чем он был изначально, — в природе. Видите, как раз ее я лишила действенности! И сам путь, и его целеустремленность размотались, нет, намотались, словно нить Ариадны, которая свернулась клубком, словно спящий зверек, и превратилась в небесное тело, описывающее круги, то есть выполняющее совершенное движение, в то время как всё, что будет сыграно там, внизу, тотчас же (вопрос: когда?), или позднее, или всегда может быть только несовершенным, насильственным, прямо — таки может или прямо-таки нет! А может быть как раз тем, что есть самое ложное из всех существующих движений.

1998

СУМЕРКИ[2]

© Перевод А. Белобратова

Я протестую против того, что в театре брезжат сумерки, в то время как за его стенами уже наступила полная тьма. Опять слишком поздно. Почему у меня вовремя не забрезжит в голове толковая мысль? Пусть театры открывают, и пусть они открываются нам навстречу, а не закрывают и не прячут от нас свой мир! Пусть их открывают не для того, чтобы в них наступила полная тьма, а для того, чтобы свет из театров наконец просочился наружу. Открываясь, театр выводит свет на прогулку, и в его лучах движутся и жестикулируют человеческие фигуры, чтобы всем нам стал ясен наш, по сути, детский характер. Глупо говорить, будто театр подставляет жизни зеркало. Мы сами в силах держать это зеркало. Вот только заглядывать в него я не рекомендую. Иначе вы увидите, что вам уже намылили физиономию. Внимание, сейчас вас отбреют!

Однако представим себе, что люди, приставленные государством искать деньги по всем углам и сусекам, люди, которым, впрочем, еще никогда ничего не удавалось найти, стояли бы перед театром с плакатом: «Закрыто!» Они снова не нашли денег в театральных закромах, поэтому и намереваются театр закрыть. Вот я, к примеру, пишу себе и пишу, а на плакате написано одно-единственное слово: «Закрыто!» Откуда театру знать, чего ему больше нельзя показывать зрителям, если мне нельзя ничего показывать театру? Они ведь, эти самые театры, ничего тогда больше не увидят. Они ведь и в нас, в зрителях, больше не увидят образцов для подражания, чтобы нам же потом эти образы демонстрировать. Склоните головы! И не спускайте на меня собак, я ведь просто-напросто дорожный указатель. Я всего лишь спускаю слова с цепи и говорю вам, куда вам идти. Может случиться, что однажды я укажу вам путь прочь от театра, поскольку его собираются закрыть. Я всего лишь табличка со словами, написанными на ней. Осторожно! Театр вышвыривает наружу все, что ему больше не пригодится, все подряд. Мы обновляем репертуар. И поскольку у театра ничего другого под рукой нет, он вышвыривает наружу ту свежую древесную поросль, которую мы изображаем здесь, внизу. Поскольку театр закрывается, то нам надо изображать и актеров, и публику одновременно. Так вот нас замораживают. Говорят, что человек за свою жизнь должен посадить хотя бы одно дерево. При этом мы сами — толпа деревьев, вот только в чьем саду? Допустим, театр и есть такой сад, где мы можем показаться, однако показаться не в красивых нарядах, специально для театра надетых, а явиться в обличье урезанных и зауженных понятий, которые мы о себе — тут-то все и начинается — ни за что не смогли бы составить, если бы не театр, театр, где мы показываем себя и где нам всё показывают. Челюсти движутся. На сцене говорят. У зрителя захватывает дух. Нет, так не пойдет! Театры закрывать нельзя. Хотя бы потому, что тогда пришлось бы открыться нам самим, а это был бы кошмар и ужас. Все, что при этом вышло бы наружу, все равно пришлось бы сразу отправить на сцену, иначе бы мы ни за что в такое не поверили.

2003

ЛИТЕРАТУРА

О ЧТЕНИИ

© Перевод Г. Снежинской

Мне кажется, я читала всегда, с тех пор как научилась читать, и с тех пор любое другое занятие для меня просто пустая трата времени. Во всем, кроме чтения, я словно натыкаюсь на что-то твердое (особенно при контактах с людьми), но, должно быть, во всем этом только я сама и виновата. В том, что читаю, чтобы не надо было жить (поэтому же и пишу). Читаю массу детективов: в этих книжках человеческие жизни часто обрываются до времени, ну а я, читая, отрываюсь от времени, так мне кажется. Еще читаю бульварные книжонки, всякую халтуру-макулатуру, без разбора; что ж, не нашла ничего лучшего в жизни, значит, хочешь не хочешь, сиди всю жизнь, уткнувшись в печатный текст. Чтение — шикарное платье моей жизни, оно всегда при мне, никуда не девается, легко надевается, и оно так мягко облегает тело. Люди же могут впиться в тебя, точно тернии, могут и уничтожить. Но есть шанс уцелеть, надо лишь уставиться в неправду, написанную буквами. Таков приговор. Если ты видишь только знаки, то тебя не видят другие, те, кто при ближайшем рассмотрении оказываются ничего не значащими.

В этом смысле я пошла в отца. Уткнувшийся в книгу — другим я его не помню. Или в газету. Мне кажется, одни люди вечно что-то делают, а другие только читают. Делать я ничего не делаю, зато читаю; и не скажешь, что меня не читают. Странно: читая что-нибудь, я нередко замечаю, что внимательность прочтения текста зависит от моего почтения к нему. Зависимость эта причудлива. На философские книги я бросаюсь как стервятник. Некто перелистывает страницу за страницей, и вдруг я осознаю: этот некто — я, и тотчас, издав беззвучный крик, камнем падаю на какую-то мысль, хватаю ее, окровавленную, липкую, и пожираю, упиваясь соками мудрости, — картина, прямо скажем, неаппетитная; в следующий миг я спешу дальше (но то, что так быстро промелькнуло, должно еще хоть раз появиться снова, и тогда оно, может быть, останется при мне!), смотрю, на что годится моя добыча, подхваченная чужая мысль, и вмуровываю ее в свой текст, — так в древности замуровывали в фундамент строящегося здания какую — нибудь живую тварь. Вероятно, чтобы постройка дольше простояла. Моим текстам вряд ли суждена долгая жизнь, хотя я замуровала в них кусочки живой плоти Хайдеггера и Ницше; кстати, замуровала не украдкой, хоть и украла, что замуровала. Литературоведы и критики пусть потом ищут, где собака зарыта, не стоило бы ее искать, но они все-таки ищут. Может быть, потому, что я то и дело шлепаю их по рукам.

А когда я читаю детективы и тому подобное, просто для удовольствия, то вот что удивительно — очень часто в конце абзаца я невольно возвращаюсь к началу и перечитываю все заново, читаю, так сказать, вперед-назад (научиться бы так же мыслить, снова и снова возвращаясь к началу; научилась бы — глядишь, набралась бы ума, его много не бывает), и в итоге, выходит, прочитываю текст дважды, а уж это совершенно лишнее, ведь любимые книги (какие — не скажу, или сказать? — нет, не скажу, откровенность здесь неуместна, да и меня саму откровенность лишь смутила бы, хотя перед кем смущаться, если я читаю любимые книжки наедине с собой?) — любимые книги я все равно перечитываю по нескольку раз и, бывает, какую-то прочитываю дважды за один присест. Чтобы гарантировать забывание? Повторение — мать учения, верно. Но любимые книги я перечитываю заново не ради того, чтобы лучше запомнить. Сообразив, что какие-то вещи необходимо запомнить, я пугаюсь, да так, что крепко зажмуриваюсь и боюсь на них смотреть, отвожу глаза, только бы не видеть книг, которые нужно (а то и обязательно нужно) помнить, я заглядываю в них одним глазком или пробегаю по диагонали, впопыхах, точно боюсь, как бы не рухнули столпы, застывшие соляные столпы, грубо вытесанные по моему образу и подобию, — если они обрушатся, меня расплющит что-то громадное и темное, то есть я сама, потому что, всмотревшись в себя, я разгляжу нечто такое, чего и вовсе на свете нет. Поэтому я боюсь разглядывать что — либо слишком пристально. Взгляд может убить, чтение — погубить. Без чтения я не могу обходиться, но тут требуется большая осторожность, не то в ответ на дерзкий взгляд получишь оплеуху. Я точно знаю, на каких страницах (например, с 3-й по 428-ю) я могу чувствовать себя в безопасности и никакой беды со мной не стрясется. Но если углубиться в дебри, что-нибудь может броситься в глаза, и тогда изволь, проси ближнего, чтобы вынул у тебя бревно из глаза. А это болезненно. И ближнего обычно нет поблизости. Я сама захотела, чтобы никого поблизости не было.

7.10.2005

ЯРОСТЬ РЕЧИ. НАМЕРЕНИЕ

© Перевод Г. Снежинской

В драмах Шиллера меня более всего занимает неукротимая ярость речи его героев. Сразу хочется и самой подбросить дровишек в этот костер, ведь персонажи словно только того и ждут, чтобы жар ярости стал еще сильней. Персонажи Шиллера всегда, так сказать, перегружены. Бедняк, того и гляди, вконец обнищает, богач — станет немыслимо богат, и тогда богатство может привести к ужасным вещам, оно ведь толкает к злоупотреблениям. Как бы мне хотелось запустить руки в шиллеровскую «Марию Стюарт»! Но не перевернуть там все, раздувая действие, как несчастную лягушку, которая в конце концов лопается, — нет, я хотела бы натолкать туда своих слов, втиснуть и свои тексты в речи, которые и без того трещат по всем швам, — речи двух великих женщин, героинь и противниц. Чтобы рты были набиты словами, чтобы говорили, давясь и задыхаясь, и все поняли наконец, почему нельзя разговаривать с полным ртом. Потому что это неудобно. Великолепные поединки двух женщин, когда обе они абсолютно неплодотворно, на ветер, и абсолютно непримиримо бросают со сцены свое «я» и оно летит прямо в гущу зрителей! Мне сразу тоже хочется вот так полететь. Думаю, какие-нибудь две женщины могли бы решить для меня эту задачу — скажем, Ульрика Майнхоф и Гудрун Энслин.[3] Ульрика стала бы Марией, Гудрун — Елизаветой. В полете они бы легко преодолели бездну, где находится публика, — зрительный зал. В моих театральных представлениях — представлениях о театре — все говорят, говорят, говорят. Ничего, кроме разговоров, и говорящие, едва сказав что-то (но не высказавшись), ждут не дождутся, пока накопятся новые слова, чтобы опять говорить и говорить. А чего им еще ждать? Нечего. Они же сделаны только из слов, и они едва не лопаются, люди-пузыри. Я охотно пользуюсь услугами шиллеровского штата, он отлично вышколен, и общение с ним всегда выгодно, особенно если я, не скупясь, раздаю чаевые. Шиллеровский штат создает прибавочную стоимость, и я кладу ее в карман. Чем больше наработано Шиллером, тем меньше гнуть спину мне. Я заимствую у Шиллера и молчание, украшаю им свои пьесы; правда, это бывает редко. Тем лучше: редкие украшения ценнее. Однако и молчание возникает благодаря персонажу, — как только он завершит свою речь. О, эти маниакальные речи, они, и только они, настежь распахивают просторы текста! Но что делать персонажам со своей яростью, со своим размахом? Шиллер для меня не пастырь и не поводырь, — куда бы он меня повел? В просторы, сотворенные им самим только из речей? В просторы пустоты, куда непрестанно устремляются потоки слов? Пустота не заполняется словами, что было бы естественно, но она не заполняется и молчанием, противоестественным — всегда, когда на сцене молчат, это будоражит мой дух, — значит, молчание противно моему естеству. Но без молчания не образовалась бы пустота, так что оно необходимо. И вот, в новоявленной пустоте является главная героиня — тишина. Не настает, именно является. Я хочу сказать, что не тишина есть конечная цель бесконечных речей и эти потоки слов не нужно унимать, как кровь, хлынувшую из жизненно важного, отчаянно пульсирующего, гибнущего без кислорода органа. Дело в другом: тишина должна явиться, хотя полной никогда не бывает, она всегда остается неполной.

Чувствуешь, вот наконец-то: молчание — это и есть цель, однако цель никогда не достигается. Не из-за промаха, хотя такое тоже случается, — когда говорят так много, как в моих текстах, большая часть сказанного, конечно, бьет мимо цели. Наверное, тишина — это состояние, которого желаешь, но одного желания мало, тишины надо добиваться расчетливо и трезво. Молчание не настанет, даже если обозначить его громким воплем, оно все равно потонет в потоке нескончаемых речей. Итак, молчание воцаряется лишь изредка, что я могла бы сформулировать и проще; героини говорят так, будто речь идет о жизни и смерти. Ярость речей и означает, что речь идет о жизни и смерти. Вдобавок они говорят, эти женщины, только ради своего молчания, редкого, и потому обе они живые покойницы. Они впустую тратили слова, хотя речь шла о жизни. Тщетны слова, тщетно молчание; разницы никакой. Они борются, и они форменным образом пресмыкаются друг перед другом. Они говорят и о самом молчании, — нет, скорей они произносят молчание, и оно, став своего рода высказыванием, иногда проясняется, хотя ясности как не было ни у кого, так и нет. Ко рту подносят зеркальце — еще дышит. Стало быть, пациент жив. Продолжим разговор! Есть надежда, что пациент скоро тоже заговорит. Все говорят. Все молчат. Как я уже сказала, разницы никакой. Но не молчание что-то проясняет (поскольку и оно вполне может что-то прояснить), ясность появляется, когда что-то выражено, но выражено в самом молчании. Подойдите поближе, и вы что-то услышите в молчании. Услышите тишину, то есть некую речь. Впрочем, не берусь утверждать, что речь возникает только из молчания, что только во внезапно наставшей тишине мы замечаем: прежде кто-то без умолку говорил. Молчание создается речью. Речь — это непреходящее и одновременно сиюминутное, от сиюминутного рождается непреходящее. Речь — и то и другое. Молчание — тоже речь. Глухого молчания персонажей не бывает, потому что оно произносится, оно внятно. В драмах Шиллера всегда включаются все регистры, какие только есть, его персонажи не погружаются в заранее подготовленное красноречивое молчание (означающее, что «о чем-то» они не могут говорить, вынуждены «об этом» молчать), и в итоге молчание персонажей становится говорящим. Он не позволяет персонажам самим решать — сказать или умолчать о чем-нибудь, обронить пару слов, сделать небрежный намек. Они говорят обо всем, даже когда ничего не говорят. Они неуверенно ищут истину, хватаются друг за друга, входят в клинч, кружатся, вцепившись в противника. Словесный поединок захватывает, из него так просто не выйдешь. У них нет выбора, им надо говорить. Как нет выбора у животных, только животные, наоборот, не могут говорить. А персонажи не могут не говорить, и они говорят даже своим молчанием. Иначе не получается. Природа не терпит пустоты и мгновенно ее заполняет. У этих персонажей нет иного пути. Он мог бы появиться, но я закрываю им этот путь, говоря: «Пожалуйста, оставьте сообщение, говорите после звукового сигнала! И вообще, говорите, чтобы не слышать сигнала, или, напротив, говорите, чтобы ясно его расслышать как ответ. Потому что, кроме него, некому ответить "Слушаю вас!"».

2005

ВСЕ ИЛИ НИЧЕГО. О БРЕХТЕ

© Перевод А. Белобратова

Творчество Брехта всегда представляло для меня определенные трудности, связанные, как бы это точнее сказать, с его осознанным редукционизмом: он обходится с предметом изображения как с леденцом, обсасывая его со всех сторон, полируя, заостряя до тех пор, пока призрак смысла не выскользнет изо рта актеров, не вспорхнет с губ, читающих его стихи, и не исчезнет безвозвратно. Произведения Брехта возникли, когда надвигалась угроза немецкого нацизма, однако, — и в этом величие Брехта — то, как он обращается к этой теме, позволяет воспринять эту угрозу не как некую экзистенциальную данность, порожденную жребием человеческим и вновь со всей неизбежностью угрожающую раскрытию — и человека, и его творческой эманации, искусства, — как это, к примеру, трактуется в хайдеггеровском смысле. Угрозу со стороны системы, созданной преступниками и убийцами, автор подвергает анализу с учетом всех причинно-следственных связей и называя все по имени, а затем тычет указкой: вот голова чудовища, а вот его хвост. Эту змею, эту гадину надо схватить за голову.

Если посмотреть на несколько изменений, которые Ингеборг Бахман как бы играючи, легко и быстро вносила в некоторые из своих стихотворений, то и в этом случае обнаруживается (неприятно провоцирующая) маниакальная идея Брехта, в соответствии с которой поэзию необходимо подвергать дрессуре, лишать ее неявности, чтобы тем самым скорее и лучше, — поскольку она, как куст, теперь аккуратно подстрижена, — добиться от нее некоей явленности, проявления того, что можно окрестить всезнайством. По мере того как Бахман все сильнее прореживает стихи, чтобы еще отчетливей продемонстрировать «смысл», может показаться, что у поэзии на самом деле отнимают тайну, нечто, что как раз не «растрачивает себя», отнимают с одной лишь целью, чтобы под чертой можно было подвести общий итог. Однако при внимательном и скрупулезном рассмотрении этих так называемых улучшений вновь замечаешь: когда автор берется за карандаш и правит строки, за этим стоит не самоуверенное всезнайство, а, совершенно отчетливо, некая потребность, то есть вновь та самая глубинная творческая одержимость, которая заставляет Брехта снимать лишнюю стружку, ему одному видимую, и не в смысле некоего добросовестного ремесленника, который хочет придать заготовке нужный размер или вообще придать ей некоторую форму, чтобы из нее, из этой заготовки, возникла вещь, имеющая определенное назначение, что всегда парадоксальным образом означает и ее нейтрализацию (однако он не стремится к нейтрализации, он добивается отчетливой конкретности), а в некоем экзистенциальном смысле, чтобы это движение, связанное с удалением лишнего, привело к соединению, к соединению функции и обозначения, из чего возникает нечто третье, что затем получает свое имя и свой смысл, и тогда из него можно извлечь один-единственный смысл, только и возможный. Прошу вас, никаких неверных интерпретаций! И если таковые все же возникнут, то их устранят. Чтобы добиться этого, Брехт сталкивает друг с другом самые крайние оппозиции: богатство и бедность, добро и зло, глупость и ум, сознательное и бессознательное и т. д. Для того чтобы ему самому не подвергнуть эти функции износу и нейтрализации, он заставляет их подвергать износу и нейтрализации самих себя; они изнашивают друг друга, пока не остается одна только палочка, на которой держался леденец, и, увы, она всегда — единственное, что нам остается. И в наших руках тогда остается сердцевина, некоторое высказывание, которое всегда выглядит одинаково, однако с ним ничего нельзя больше поделать, оно — тот остаток, который всегда исчезает и одновременно никуда не девается. Однако с какой необычайной страстью набрасываются друг на друга эти окаменелые, безжизненные противоречия, когда рука творца, которая держала их за задние лапы, разжимает хватку! Как они захлебываются лаем! Искусство, возникающее из ситуации крайней опасности, как с маниакальной одержимостью демонстрирует нам это Брехт, может позволить себе не терять самообладания, чтобы открыть неожиданное (с моей точки зрения, эта утрата контроля над собой лучше всего проявляется у Марии-Луизы Фляйсер, которую, если хотите, сам Брехт раздел до нитки, разделал до скелета, только для того, чтобы затем выйти за ее пределы, стать чем-то третьим, запредельным, с чем никому не удастся справиться). Искусство обязано постоянно соединять абсолютные противоречия в некоей последней функции, и в ней немецкий фашизм — как запредельный экстремизм, с которым столкнулась наша эпоха, — обнаруживает связи с любым временем и любым местом. Поучительное локальное событие вдруг возвышается до всеобщего и обретает непреходящую актуальность, ведь сегодня пьесы Брехта — это пьесы для любого времени и для любого места, для любого театра и для любой погоды. Однако для Брехта, скорее всего, не является проблемой то, что его поучительные образцы превращаются в некую расхожую данность; напротив, как раз постольку, поскольку нынче стало возможно ВСЕ, этот поэт может дать ВСЕМ зрителям абсолютно ВСЕ. Гигантское движение времени вспять вновь обратило в ничто работу по износу смысла его пьес, и заостренные ситуации в его произведениях предстают как существующие всегда и повсюду. Лишь тогда, когда сменится эпоха, — чего никто для себя не желает, — драматургия Брехта сможет вылущиться из этой нейтрализации всех ее функций. Я примечаю, что, пытаясь описать пьесы Брехта как своего рода моду, в духе того, как о языке моды пишет Ролан Барт, я и в самом деле воспринимаю произведения Брехта как чрезвычайно «модные», и чем больше пытаешься описать эти вещи как подходящие к любому времени и к любому поводу, тем отчетливее обнаруживаешь запечатленную в них дату их создания, что, в свою очередь, снова предстает как некое ускользание от определенности, и, возможно, именно в этом все дело. И эти произведения, в которых, по видимости, все исчерпало себя, как я с такой самоуверенностью утверждала выше, противятся, как я замечаю теперь, в процессе письма, всякой датировке и присвоению, ибо не может же быть произведение искусства одновременно сразу всем и чем-то еще? Лишь произведение искусства может быть одновременно сразу всем и чем-то еще, оно может быть и оно уже было таковым. Если, к примеру, новейшая мода диктует нам стиль одежды «под нищету», то есть если она оплощает то, против чего Брехт, словно огромная (высотой с дом) волна, восставал, а именно, бедность и эксплуатацию человека человеком, и придает поверхностный смысл его неустанным попыткам называть угнетателей по именам, то она, эта мода, придает нищете парадоксальное значение роскоши. Однако тем неизбежнее в самом исчезновении противоречий проявляются их различия. Таким образом, если наша эпоха позволяет существовать всему подряд рядом друг с другом и если Брехт из-за этого предстает как «устаревший», поскольку слишком «модный» автор, то он одновременно является тем, кто неустанно поднимает занавес, чтобы явить эти различия, более того, даже разрывает его, если занавес вдруг угрожает опуститься сам по себе. С произведениями Брехта поступают сейчас несправедливо, с ними происходит не то, что происходит с элегантными постройками в стиле «Баухауза», которые и сегодня, и всегда кажутся нам «современными» благодаря их простоте и соразмерной, соответствующей любым пространствам форме, будь это пустыня, мегаполис или горы; нет, этот автор, с такой страстью соединявший содержание и форму, желавший привести их в соответствие, вновь и вновь отворяет дверь, любую дверь, более того, он указывает даже на то, что не открывается нам в загадке, в этом упражнении для ума, и мне кажется, он в большей степени указывает теперь именно на это, и вот значение и смысл снова пребывают в неподвижности, и начинается искусство. Нищета оборачивается роскошью, бедность становится предметом шика, увлеченность гаснет, однако ничто не становится просто нейтральным, не становится потому, что для поэта все должно быть так и не может быть иначе, ведь все, что сказал Брехт, не есть обман и трюкачество. Так облекает он смысл в одеяние формы, и поскольку форма с течением времени постоянно оказывается под угрозой разрушения, то и смысл, и форма выступают тем отчетливее, чем сильнее эта опасность. Это происходит, когда пытаются объяснить непостижимое богатство сущего с помощью простой системы: возможно, все это более не имеет значения, но об этом стоило сказать. Все остальное у Брехта не предстает теперь как некое произведение, скорее оно с наивысшей точностью предстает как некое горячечное говорение, непрестанное движение речи, говорение обо всем, обо всем и сразу, и точность говорения не оборачивается произволом, она становится сразу всем, о чем можно помыслить и о чем можно сказать, как раз благодаря тому, что она сохраняет ничтожную частичку, не укладывающуюся в целое, однако крайне необходимую. Ведь именно эта частичка и удержала вокруг себя все целое. Так тело удерживает на себе свой покров — нашу речь.

Брехт вышел из моды

Меня очень интересует мода. И поскольку сейчас вновь вошел в моду стиль хиппи конца шестидесятых годов, именуемый нынче grunge (своего рода модифицированный стиль «под нищету»), вошел и, как это бывает с модой, вновь успел из нее выйти, то я задаюсь вопросом, могут ли войти в литературную моду или исчезнуть из нее такие вещи, как бедность, нищета и эксплуатация человека человеком. Кожаное пальто Брехта, например, знаменитое по фотографиям, специально сшитое криво (чтобы воротник так лихо торчал вверх!), подсказывает мне, что для Брехта важную роль играло внешнее начало, то, что «накладывалось» на литературный предмет. Однако, если неустанное упоминание о жертвах и их эксплуататорах, с одной стороны, предстает в его «учебных пьесах» как нечто диковинно внешнее (хотя как раз называть преступников и жертвы по именам и есть, собственно, их главная цель), то можно сказать, что произведения Брехта, подобно моде и ее повторам, несут на себе отчетливую печать времени. Но именно в исчезновении противоречий, разоблаченных как чисто поверхностные вещи (нищета и роскошь, бедность и богатство), все более явно и неизбежно проступают различия — а ведь именно этого Брехт и добивался! Принципиальное напряжение, разрыв между реальностью и словом представляет собой постоянную тему у Брехта. Литературное слово борется против вещи, к которой оно обращено и которую на него пытаются натянуть, словно одежду (а не наоборот!), против вещи, вошедшей в моду, но как теперь эту моду описать? Нет такой возможности. Былые противоречия между господином и слугой не поддаются описаниям, подобно одежде, они смеются над этими описаниями, и мы должны вновь обнаружить во внешнем дресс-коде, с помощью которого составляется каталог членов классового общества, подобно каталогу одежды, подлинное, истинное, то, что прячется под этой внешностью: то есть мы должны вновь и вновь искать противоречия, скрывающиеся за лицевой стороной этих вещей. Поскольку нам это не удастся, ведь и Брехту никогда по-настоящему не удавалось описание (ибо его описание описания словно исстрачивает само себя, он использует в качестве материала для этого описания все, что описывает), то и в «учебных пьесах» которые, очевидно, полностью «вышли из моды», содержится неопределимый, неописуемый остаток, о котором нельзя больше говорить. И именно о нем теперь говорить как раз и нужно.

Мера безмерности

Поэты любят безгранично ограничивать собственное «я». Лишь в этом случае они предстают во всей многогранности своего выражения, они растворяются в нем, они в нем исчезают. Брехт стремился отдать театру все, однако взамен ему пришлось многое брать, пожалуй, брать много больше, чем берут другие. «Брать» и «отдавать» у Брехта связаны друг с другом хорошо продуманной мерой, да, я полагаю, что процесс отдачи он подвергает значительно большему контролю, чем многие другие авторы. Он брал абсолютно все, и особенно много он (о чем сейчас как раз любят рассуждать) брал от женщин, которые любили его и стремились к нему со всей страстью, и все это он перемешивал в миксере, а может быть, это были песочные часы и их нужно было каждый раз переворачивать, когда высыпался весь песок: Брехт — это словесный агломерат, песок, сыплющийся сквозь песок, где одно неотличимо от другого. Нередко при этом сыплется и пища, как об этом пишет, к примеру, Юрген Мантей, который подробно исследовал бросающуюся в глаза, отчетливо выраженную оральность у Брехта. И тот поэт, что знал голодные времена, вовсе не обязательно воспримет эту пустоту как пустоту желудка, который он не всегда отличает от собственной головы. Сознание представляет предмет и сравнивает его с тем, что данный предмет означает для того, кто сведущ, то есть устанавливает разницу между истиной и собственным знанием. То, что Брехту было известно о предметах, он насильно навязывал им в своих произведениях, смутно предполагая, что он сам, возможно, не так уж глубоко в них разбирается и что он лучше скажет об этом самим предметам еще раз, а потом еще раз, чтобы они этого не забыли. В эту двойственность, в эту всегда разверстую расщелину (каковая есть у всех женщин), в разрыв между собственным знанием и изображаемым предметом он ссыпал все, что только попадалось под руку (все, что было понятно ему, криком призывавшему кормящую мать, широко раскрывшему клюв и неустанно заглатывавшему все, что ему туда бросали) и что только можно было себе представить, — и все это была жратва. А уж потом наступал черед морали, которая нераздельно связана со жратвой.[4] Однако именно в этой безмерности человека, постоянно взыскующего пищи любого рода, соблюдается правило, которое он сам установил (или ему установили), — и это правило — принуждение к обучению. Оно возникает под давлением пустоты. Ролан Барт в отношении либертина де Сада доказывает, что его безмерная тяга к растрачиванию не была беспредельной. Еда, подробнейшим образом описанная, необходима, чтобы вновь наполнить спермой чресла господ (кстати, и пищу тех, кто выбран жертвой, де Сад описывает столь же детально!), лишь для того, чтобы потом снова опустошить их. Однако в этом запутанном изображении всевозможнейших видов пищи и способов ее приготовления снова устанавливается порядок, беспорядочность сообщается действующим лицам точно дозированными порциями, чтобы из этого хаоса по возможности быстро снова возник порядок, возникла учебная пьеса, возникло стихотворение с моральными выводами в конце (стихотворение, написанное с прицелом на эти моральные выводы!). Однако подобное задание у де Сада осуществляется в области разврата, а у Брехта — в области сознания художника, отдающего себя без остатка, в сфере его самоотдачи, вопреки дисциплине, которая вновь воцаряется у него между ног и на его письменном столе, которая создается словно некий товар (чтобы его женщины всегда оставались «верными»), вместе с предчувствием, что ему все равно ничего иного не остается. Ведь всегда есть некий остаток, который недоступен поэту, и остаток этот никогда не растворится в его поэтическом намерении.

1998

МАСТЕР СЖАТИЯ. НЕСКОЛЬКО СООБРАЖЕНИЙ О СЭМЮЭЛЕ БЕККЕТЕ

© Перевод Г. Снежинской

Беккет, по-моему, мастер предельного сжатия. А значит, автор очень мужественный, ведь у женщины нет, да и не может быть решимости, необходимой, чтобы, создавая что-то, отсекать все лишнее. Отсекать, барахтаясь при этом в грязи, во мраке и без какого-либо очищения, — барахтанье есть процесс, и ни грязь, ни мрак не устраняются. События прошлого и места, где сам он никогда не бывал, Беккет как бы сплющивает, точно «не опорожненную до дна и отброшенную прочь жестяную банку», и эта жестянка — все, о чем можно мечтать. Однако первым делом он свою «жестянку» отшвырнул, а уж потом расплющил. И чтобы расплющить, ему даже не пришлось ее поднимать, потому что поднять что-либо вообще невозможно. Все, что могло быть произнесено в этих пьесах, Беккет сжимает, прежде чем оно могло бы предстать в исконной, несжатой форме. Мы видим лишь промельки каких-то порывистых движений, мы слышим звуки, ничем не напоминающие звуки речи, зато само сжатие длится бесконечно, хотя, казалось бы, если вещь можно сжать, то от нее все-таки должно что-то остаться. Ничто ведь не исчезает. Вещи без начала и конца Беккет вырезает из чего-то неизвестного нам, хотя ему самому прекрасно известно, что он хочет получить (например: «…теперь резкий поворот влево лучше на сорок пять градусов и два метра вперед сила привычки огромна затем направо под прямым углом и еще четыре метра вперед…» и т. д.). Где это начинается? Как продолжается? Ибо продолжение есть, определенно есть, но и только, а в остальном ничего определенного нет. Кроме того, подобные вопросы у Беккета невозможны. Вызовов он (в литературе) не принимает ни от кого и не бросает — никому и ничему. Если оказалось возможно «сжать» человечество на миллионы человек, о вызовах, каких угодно, от кого угодно, уже не может быть речи. Всякая определенность исключается, есть лишь обрывки, которые могли бы рассказать о бесплодных человеческих движениях, если бы захотели… «…никаких звуков два и два дважды два и так далее». Но не произносить бессмысленные слова, а просто высказать то, что вырезано из неизвестного и в любую минуту может обернуться чем-то новым, непредвиденным; высказать так, чтобы связующую нить слов, эту Последнюю Нить, нельзя было сделать ни короче, ни длиннее даже на миллиметр, — вот такое чувство, наверное, было у Беккета, если вообще было. Но скорей всего, не было, — думаю, он остерегался чувств, чтобы не давать пищу сомнениям. Сомнения он себе, конечно же, запретил. Нигде нет двери, открыв которую мы относительно легко могли бы войти в пространство его языка; впрочем, если доступ к языку легок, это еще не гарантирует правильного его понимания. Легкого доступа нет. Никто не получает облегчения. Никто и не получит облегчения, никогда, потому что нас заведомо оставляют в неведении относительно всего, кроме барахтанья в грязи, только это нам и дано изведать. «Прежде я была жестянкой!» — был такой рекламный слоган у производителей товаров из вторсырья. «Жестянка не имеет своего я», — мог бы сказать Беккет. Но стоит наделить его персонажей хотя бы крохотными личными, индивидуальными черточками, они сплющатся, не выдержав тяжести «я». Не потому, что они такие, какие они есть, — а потому, что они не стали тем, чем не стали, да и не могли стать. Ни сводов, ни стропил — ничего, способного выдержать нагрузку. Но может быть, персонажи и предметы у Беккета несут смысловую нагрузку, являясь некими знаками? Нет, это не знаки. Но это и не пустота на месте знаков.

2006

НОЧЬ ТЕМНА, И СВЕТЕЛ МЕСЯЦ… ОБ ЭЖЕНЕ ИОНЕСКО

© Перевод Г. Снежинской

Не то чтобы сказано не было, а как-то осталось не сказанным.

Язык Ионеско растекается, расплывается, вновь становится плотным, и в то же время он уклоняется от какой — либо коммуникации, прячется от нее в заранее подготовленные укрытия. Этот язык, точно плохой игрок, при подаче партнера втягивает голову в плечи и норовит увильнуть, опасаясь, как бы слова персонажа, который что-то говорит, не задели того, кто слушает, как бы, упаси бог, его не ранили. Цель же говорящего — вывести своего партнера из игры, сбив его с толку как раз тем, что говорящий целится не в собеседника, а куда-то в сторону. Слова ранят больнее, если на них не отвечаешь. Но на них и невозможно ответить, это заранее решено, причем не действующими лицами, — без их ведома все было заранее решено другими. Говорят, на миллиметр промахнулся — все равно промахнулся. Но если в цель не целятся, а здесь это не требуется, — о каком промахе может идти речь? Истину можно облечь в словесные образы, а можно выразить, и выразить по — настоящему сильно иным способом, — показав бессилие слов, показав, что наш язык то и дело дает промашку и совершенно непригоден в качестве инструмента человеческого общения. Тут не требуется каких — то знаний, поскольку знания просто заимствуются людьми и передаются от одного к другому, тут необходимо не знание, а осознание — того, что в наших словах нет истины, и в особенности нет ее тогда, когда истинность слов подчеркивают. Но нередко столь же далеко от истины и само содержание речи. И порой мне кажется, что люди искусства, литераторы, с невероятной легкостью соглашаются изменить своему образу мыслей, всегда готовы отречься от своего «я» и, кроме того, как мы теперь знаем, броситься, точно в жерло вулкана, в массовые движения.

Ханна Арендт[5] называет две важнейшие черты тоталитаризма: во-первых, радикальный отказ от политики cui bono,[6] то есть политики, позволяющей прогнозировать политические события, исходя из определенных известных интересов людей, и, во-вторых, переход к полнейшей непредсказуемости. Однако пропаганду, которая начинается задолго до того, как тоталитаризм утвердится, никто не воспринимает всерьез, потому что пропаганда пропитана демагогией, потому что пропаганда обращается против инстинкта самосохранения, который, по-видимому, перестает играть свою роль главной движущей силы «масс». Если уже нет стабильных социальных сообществ, то исчезают и «проводящие пути… благодаря которым индивидуальные интересы трансформируются в интересы групповые и коллективные» (Ханна Арендт). Тоталитарная пропаганда — отточенная стрела, опасность которой Ионеско предвидел и всесторонне оценил еще до того, как эту стрелу положили на лук коллективной власти и натянули тетиву — животную жилу, то есть сыграли на жилке животных инстинктов, задумав уничтожение социальных и политических организмов; стрела пропаганды поражает цель лишь в том случае, если люди сбились в массу, если миллионы не способных к трансформации индивидуальных интересов не рвутся, словно ошалелые векторы, в разные стороны, а напротив, послушно слились в единую силу фанатичной толпы «народных» или «партийных товарищей». Вот тогда можно целый народ вести на войну, можно вести на верную гибель.

Взрывная сила пьес Ионеско основана на том, что в них оживает языковая практика тоталитаризма; мы видим — этот язык способен что-то выразить только тогда, когда он словно рабочий, который в конце трудового дня отложил в сторону инструмент и спешит в пивную. Вернее, инструмент не отложен, он просто вывалился из рук работяги, а тому и горя мало: на что ему теперь инструмент. Клещами этого языка не вытащить сути, его стилистической отверткой не ввернешь что-нибудь эдакое в пробитое отверстие и кусачками его словес никого не куснешь. Высказывания на этом языке не обращены к собеседнику, хотя собеседник есть; не для сообщения информации придуман этот язык. Однако действующие лица не «говорят в сторону», это было бы слишком просто. Цель Ионеско — показать, что ложь тоталитаризма, которую усердно льют на головы людей, на самом деле вообще не нуждается в каком-то содержании, вполне достаточно того, что непогрешимый и всезнающий фюрер изрекает предсказания, а о чем речь, что сообщается, не важно, предсказания должны сбыться, ибо ОН так сказал. Он, фюрер, действует в союзе с природой и историей, опирающейся опять же на природу, ибо история веселей всего шагает вперед по трупам. Я бы сказала, язык Ионеско есть предельно точное выражение неестественности, искусственности, штукарства, и дело здесь в том, что этому языку совершенно не нужен партнер, собеседник (значит, и природа не нужна), впрочем, нет, существование партнера, конечно, принимают к сведению, зато его самого совершенно не принимают во внимание. Если бы Ионеско не изучил досконально самую суть тоталитаризма, он не постиг бы всей абсурдности подобной коммуникации. Фюрер не должен что-то объяснять или обосновывать, даже сообщать кому-то информацию, он потому и стал фюрером, что для него все это лишнее: достаточно, чтобы все знали — он, фюрер, непогрешим. И предсказания его не подлежат сомнению.

Таким образом, писатель изобретает особый анти-язык, на котором без конца говорят, но при этом не говорят ничего, и само говорение доходит до абсурда. Писатель доказывает, что язык есть некий искусственный конструкт, над которым можно постоянно Издеваться: нет сомнений — что-то говорят, но ничего не имеют в виду либо имеют в виду совсем не то, о чем идет речь. И в конечном счете имеют в виду смерть. Предельно отчетливо это показано в «Уроке». Идет урок, один учит, другая учится, и завершается все это смертью, потому что речи, которые мы слышим, в действительности лишены содержания и самый язык лишен инструментов как для передачи, так и для обретения знаний. И потому язык этот безмолвствует, хоть и рядится в одежки болтуна. Язык этот не желает ничего узнать даже о самом себе, ибо ему втолковали, что дозволено знать и чего знать не разрешается, и задавать вопросы нельзя. На вопросы и не ответили бы, так как в тоталитарном государстве ни у кого нет права получить ответ или задать вопрос. Такова логика: итог любых политических высказываний фюреров — смерть, и фюрерам даже не нужно прибегать ко лжи. Они что — то провозглашают, объявляют, они ведут войны, уничтожают миллионы людей, все это происходит, и фюреру незачем лгать. Полный энтузиазма народ идет за ним (на гибель), народ наконец-то заправляет всеми делами. Пророчества Непогрешимого фюрера осуществляются, поскольку осуществляет их Непогрешимый лично. Если что-то, как предполагают, скоро отомрет, можно не тянуть резину, а немедленно уничтожить это якобы отмирающее, — и, конечно, смерть не заставит себя ждать. И все это высказывается, а значит, становится истинным. Не всякому дан язык с такими возможностями, у персонажей ничего подобного, конечно, нет. «Не может быть, что это правда!» — говорят люди о чем-то, чего не должно быть и что тем не менее уже есть.

Оно может быть правдой, потому что оно и есть правда. У Ионеско все уже неправда, ибо последняя истина, смерть, и есть цель тотальности, а значит, если нет уже никаких истин, то нет и смерти. Но смерть существует, и она снова и снова поднимается на поверхность, как некое нерастворимое вещество. Даже если господин учитель с легкостью ликвидировал свою ученицу, не может быть, что она мертва, ведь он же только что с нею говорил. Но говорил-то он не с ней, его слова не были кому-то адресованы, он пренебрег фактической реальностью, которую сам же создал (поэтому он, только он один, и может пренебречь ею!). А затем он на деле осуществил ту реальность, которую прежде сотворил (смерть сотен школьниц до и после его первой жертвы). Это было нужно, чтобы сотворенное им — смерть — не противоречило тому, о чем он все время говорил. «Кажется, будто дискутируешь с потенциальным убийцей о том, жива или мертва его будущая жертва, забыв, что убийца в любую минуту может подтвердить свои слова делом» (Ханна Арендт). У Ионеско этот тезис перевернут, он утверждает то же, что Ханна Арендт, однако не прибегает к помощи слов, ибо не должно быть дискуссий на тему, равно ли один плюс один двум, или о том, как рождаются слова, — все это заведомо известно и неизбежно, как смерть, то последнее, что должно совершаться привычным движением руки, и набивший руку ремесленник совершает его легко и как будто непреднамеренно.

1997

СНАРУЖИ ВНУТРИ: ДУМАЯ О ГЕРТЕ ЙОНКЕ[7]

© Перевод Т. Баскаковой

То, как пишет Герт Йонке, всегда представлялось мне упорным рытьем ходов в некоем пространстве, сплошь заполненном страхами. Я словно вижу перед собой племянников дядюшки Скруджа — Билли, Вилли и Дилли: вот они с новым террариумом-термитником являются к дяде, страшно недовольному их затеей, приходят со стеклянным ящиком, внутри которого вдоль и поперек устроены ходы — пустоты, членящие пространство. Может, дядя испугался пустоты? Вовсе нет, его пугает, что от мелкой живности заведется грязь. Когда заглядываешь в террариум, что-то притягивает взгляд — задний план, где затаилась в ожидании пустота, и взгляд твой пустоты страшится, ведь его пугает все неведомое, а тут он упирается в некое разветвленное, ветвящееся пространство. От йонковских фраз также невозможно уклониться, потому что сами они — сплошное уклонение от смысла, вокруг которого они непрестанно кружатся, лишь бы этот смысл опровергнуть, лишь бы снова и снова уклоняться от него, лишь бы, кружа вокруг, полнее его высветить, сделать видимым, хотя высвечивается, по сути, одна лишь видимость, а то и вовсе не видно ничего, кроме белого свечения. Им нечего нам сообщить, этим фразам, но зато им есть чем заняться. К примеру, они должны вызывать далекий отзвук. А поскольку автор мастерски владеет этим искусством, он, как известно, вновь и вновь выступает в качестве музыканта, в качестве сочинителя словесных сонат и, тихонько напевая, чтобы прикрыть свой страх перед пустотой, бродит во внутритекстовом пространстве, время от времени отваживаясь бросить «взгляд со стороны» (увы, благодаря известной программе австрийского телевидения это красивое выражение стало непригодным к употреблению, хоть выкидывай его вон), а потом идет дальше, нарочно отводит взгляд, чтобы пустота не подумала, будто глядят на нее, и не уставилась в свою очередь на автора — он бы этого не перенес. А потом он совершает кульбит, — какая муха его укусила? — хватает одно слово за шиворот, хорошенько трясет, тут же, откуда ни возьмись, появляется парочка других слов, и вот уже у него под рукой новая музыкально-словесная тема, которую можно гонять как хочешь — хоть ракоходным контрапунктом, хоть контрапунктом зеркальным. Разве музыка не есть одновременно пространство? Нематериальная, призрачно-безжизненная, когда ее именуют тишиной, она, сама того не сознавая, оборачивается вдруг собачонкой, которая повизгивает во сне и стучит лапками, издавая беззвучный кашель, а потом вдруг рождается шум, точно выверенный и уж точно состоящий из звуков! Все ли они различимы? Но и молчание между уползающими в бесконечность фразами может у Ионке быть очень громким, оно может звучать в каких — то селениях, которые распадаются на геометрически четкие фрагменты, образуя в конце концов геометрический деревенский роман, говорение же всегда остается чем-то промежуточным, заполняющим пустоты, оно держится как целое только благодаря молчанию. Или, наоборот, промежуточно именно молчание, а говорение есть то, что вокруг него? Такая структура предъявляет читателю особое требование: пусть он не зацикливается на прогрызанных или протравленных фразовых ходах (на пустотах), где зверек, который их проложил и на которого интересно было бы взглянуть, ежели когда — нибудь удастся его поймать, терпеливо дожидается читательских взглядов, а лучше пусть он, читатель, смотрит во все глаза на то, что между ходами, на серое крошево, на съедобную гору словесных отходов, на эту груду, которую сам же читатель и набросал, на то, что Ионке как раз старается обойти стороной, чтобы проявилось другое, чтобы могли обнаружиться ходы, куда зверек в ошейнике, рассказчик-автор, так упорно рвется, натягивая поводок, на который сам же себя и посадил. Зверек сам прорыл эти ходы, и он же теперь по ним бегает, высматривая, кто это там — снаружи — на него смотрит. И вообще: кто снаружи, а кто внутри? Читатель снаружи, внутри — автор? Или наоборот? Одно утверждение пытается самоутвердиться за счет другого, и, пока они так отгораживаются друг от друга, их пространства уже начинают сливаться. Поэтому у Герта Ионке ты никогда не поймешь, где прекращается музыка-слово и начинается слушатель, и наоборот. Может, когда попадаешь вовнутрь одного из речевых спектаклей этого автора, сила воздействия слова на зрителя заключается именно в том, что человек, которого засосало в это сценическое пространство, сам обретает свойство заполнять все помещение, часто даже проникая сквозь стены; сам человек, следовательно, — сегмент пространства, а вездесущая речь, изъясняющаяся на языке жестов, тянется к нему пальцами, и пальцы речи, пронизывающие его насквозь, подобно древесным корням, суть именно эти ходы, прокопанные сквозь Ничто. Пути термитов — то, что происходит на сцене, те извилистые, выеденные из пустоты-пространства фразы в такой книге — суть отверстия, позволяющие нам заглядывать во все новые отверстия, а те, в свою очередь, — опять — таки во все новые, и так до самой последней коробочки-сердцевины, в которой хранится собственно собственное — то, что было и останется авторской собственностью и никогда не сотрется от наших взглядов, сколько бы мы ни смотрели. И именно потому, что находящееся в коробочке внематериально, а значит, не находится в ней, становится ясно, что это ее содержимое, явленное наблюдателю, отнюдь не должно быть еще и телесно воплощенным, потому что речь, из которой оно состоит, — да, собственно речь эта уже сама по себе есть тело и, значит, не нуждается в том, чтобы ее изображали, придавая ей телесный образ. Она — здесь, и в то же время она отсутствует, но и отсутствуя, она все еще присутствует здесь. Мы не видим ее только потому, что она повсюду, тогда как сами мы исключены из нее. А поскольку мы сами не видим себя со стороны, кому-то другому приходится, словно из куска фанеры, выпиливать нас из вездесущей речи-языка. Герт Йонке умеет делать такую работу, он не раз уже делал ее и обречен делать вновь и вновь.

1998

ДО ПОСЛЕДНЕЙ КАПЛИ О ВОЛЬФГАНГЕ БАУЭРЕ[8]

© Перевод Г. Снежинской

Вольфганг Бауэр был очень серьезным автором, иначе он бы не был таким смешным. О чем угодно он говорил с неимоверной серьезностью, и слова у него не расходились с делами. Его пьесы (как и другие тексты), казалось бы, состоят из сплошных превращений, но итог любых превращений одинаков — видимость. Впору бить тревогу: на подходе искусство! У Бауэра видимость конкретна, и это не парадокс. Можно сказать, он в совершенстве овладел своим мастерством; его создания никогда не осмеливались распоряжаться своим создателем, а вот он расправлялся с ними так, как им бы хотелось поступить с ним. Он был проворнее. Казалось, что-то или кто-то бросал ему вызов, но его гиперреализм не мог сформировать персонажей. (В его ранних пьесах реальность, оскалившись и рыча, бежит где-то рядом с драматургией, никак не наоборот, не искусство существует рядом с реальностью, а реальность — рядом с искусством! Каждая фраза сперва произносится в жизни, а затем, в точности так же, — в пьесе. И все-таки в этих ранних, широко известных пьесах Бауэра, в их параллельной вселенной, не имеющей ничего общего с реальной, разыгрывается нечто совсем иное.) Итак, не гиперреализм Бауэра формировал персонажей, напротив, они создавали его гиперреализм, ибо этот автор в совершенстве владел чем-то (техникой письма?), что создает персонажей. Скажу иначе: он бросил вызов реальности, у которой заимствовал героев своих пьес. Неравный бой. Реальность была обречена на поражение, но все в этой схватке плыло и растекалось, и реальность (не в отместку ли?), точно вода, убегающая в водосток, подхватила и куда-то унесла Вольфганга Бауэра. Драматург ловил свои образы, словно льющуюся из крана воду, и, — наверное, потому, что ему казалось, вода течет слишком медленно, — отрывал от нее куски. (Разве можно отрывать куски от воды? Кромсать воду, как плоть? Претворять ее в плоть? Придавать форму чему-то, не пригодному для лепки и формовки, текучему, струящемуся, льющемуся вниз, всегда только вниз? Этим струящимся можно умыться, но при этом даже не намокнуть, водяные образы есть и в то же время их нет, поэтому в поздних пьесах они если вообще на чем-то держатся, то лишь автор знает — на чем.) Оторвав шмат воды, он лепил из него сценических персонажей. Они не удались. Вода не глина, из текучего, струящегося ничего не вылепишь, как ни старайся. И все-таки эти аморфные персонажи не могли возникнуть без формирующей силы, без Вольфганга Бауэра. Бог весть откуда они появлялись, неведомо куда исчезали. (Бауэр задавался этим принципиально важным вопросом, однако доводил его до абсурда, потому что с подобными персонажами другое и невозможно. Этим они напоминают, мне кажется, героев Стэнли Гарднера, в его детективных романах все начинается безобидно и вполне конкретно, но на какой-нибудь третьей странице перестаешь что-либо понимать: ускользает суть как самих персонажей, так и их окружения; однако эти детективы хороши именно тем, что все в них определяется обстановкой, духом времени, мотивами, случайностями и условиями.) Бауэр поступил просто — написал своих персонажей, тем самым бросил им вызов (это вещи неразделимые, написать и значит бросить вызов), а то, что получилось, отдал во власть неведомой силы, которая швыряет их туда и сюда, бросает и крутит, как белье в стиральной машине. (Можно подумать, машине нужно белье, чтобы быть машиной! Что здесь чем детерминировано?) Итак, нечто или некто отдано во власть кому-то или чему-то другому, но мы уже не понимаем, кто кому подчиняется: герои автору или автор — своим героям? Не понимаем потому, что одно порождает другое, вернее, не порождает, а буквально производит в процессе швыряния и бросания из стороны в сторону, а чтобы это одно соответствовало этому другому, нужны персонажи и нужно, чтобы они соответствовали, но соответствовали… ничему. Может быть, именно по причине такой вот принципиальной шаткости данной экзистенциальной диалектики (Бауэр ничто без персонажей, персонажи — ничто без Бауэра) театральные подмостки в последние годы стали столь шаткими, что пьесы этого великого драматурга уже не ставятся. Из опасения — а вдруг окажется, что «просто» написанное им реально существует, как действие и мысль его пьес? И ускользает оно от взгляда, потому что по замыслу автора сделано как доступное взгляду всех и каждого? Не знаю. В нутро театра мне не заглянуть, мой взгляд всегда скользит по поверхности. В столь конкретных на первый взгляд пьесах Вольфганга Бауэра — а даже в его поздних пьесах коллизии очень конкретны — раскрывается бездна: любой параметр его драматургии, какой ни возьми, вызывает недоумение; сегодня уже не понять, зачем он нужен, на что годится, где он должен быть и где — нет; кстати, он присутствует и там, где не должен. Таков каждый параметр, то есть время, место и действие. Эта бездна внушает мне страх, так как я, в принципе, боюсь любых перемен. (Бауэр не боялся, он ничего не боялся, даже того, что может лишиться своего «я» из-за нескольких операций на сердце под общим наркозом, — мне здесь видится связь с его творчеством.) А я боюсь перемен, которые потенциально заложены во всем сущем, хотя нужно всего лишь описать перемены, чтобы каждую точно определить и зафиксировать. Вольфганг Бауэр это сделал. А значит, он точно определил свою задачу, без чего невозможно ни взять ее на себя, ни вынести ее тяжесть.

2005

ЭРНСТ ЯНДЛЬ[9]

© Перевод Е. Зачевского

Старая антисемитка очень хотела бы стать еврейкой, чтобы сказать: посмотрите на меня, нацисты нам ничего плохого не сделали.

Эрнст Яндль

Если что-то может быть изображено, оно может и появиться. Но все же не все появляется в нужное время, когда в нем возникает надобность. Что-то кому — то кажется неправильным, хотя оно и является правильным, и наоборот. Сплошная видимость. Видимость обманывает нас не просто, а сложно, ах, если бы у нее было другое лицо, другое тело, другое имя, у этой видимости! Мы ее тогда, по меньшей мере, сразу бы узнали и не ошиблись бы до такой степени! А где же то знание, под прикрытием которого можно было бы спокойно подготовить ее появление так, что этого никто не заметит? Просто останавливаешься в нужное время перед знанием, если ты его наконец нашел, и тогда сразу же, если только никто не подсматривает, сам становишься этим знанием. Раньше за ним, к сожалению, не удавалось спрятаться, потому что тогда его еще не было. И где, скажите на милость, было это явление истины, когда в нем нуждались, явление, за которым в тишине и покое могло бы скрываться знание, которого не было, когда оно неотложно требовалось, а именно знание о том, что же в исторической действительности было истинным? Сегодня можно было бы сказать, вот, пожалуйста, мы знаем, там было это знание, но, к сожалению, мы его не нашли. Тогда творилась история, и ты присутствовал при этом (или нет, а если нет, то все же знал, что происходило, даже обязан был знать), и как раз ту историю, при которой ты присутствовал, пришлось теперь, в разгар работы — ведь в нашей стране надо было столько всего сделать! — просто отложить в сторону. Нужно было выключить свет, потому что хотелось уже уйти, и то, что действительно происходило тогда, неожиданно и зримо возникло перед тобой. Честное слово, ты это не сразу увидел, потому что был ослеплен явлениями, которые это явление не пропускали, а теперь им приходится выпустить наружу прежде скрытую истину, и ведь теперь, следовательно, ты видишь Настоящее Лицо Того, Что Было.

И от нас требуют называть это правдой и считать родной мамой. Стало быть, и тогда, прежде, мы кое-что знали и могли показать, изобразить, но это прекрасное изображение больше не соответствует правде, а это дурацкое знание безжалостно пробирается вперед, бесцеремонно пускает в ход свои острые локти, долго его не удержать. Правда, кое-что из того, что было, остается, но то, что мы уже знали об истории, внезапно повсюду стало изображаться совсем по-другому. Но то, что сейчас изображается, является ведь только той истиной, какой она кажется нам сегодня, в действительности она ведь была какой — то другой истиной! Мы, в конце концов, при этом присутствовали и это знаем. То, что тогда было истиной, сегодня не может быть не-истиной, и если у кого-либо имеются другие представления об этом, то они появились без нашего разрешения, которого, естественно, никто и не спрашивал. Как всегда, мы — последние, кто что-либо узнаёт. Мы маленькие люди. Тем не менее истину, несмотря на нашу незначительность, все время прикрывали нами, а ее подругу, не-истину, которую мы принимали за истину, всегда посылали вперед, все время выдвигали перед теми, кто быстро с этим соглашался… Но теперь не-истина больше на такое не согласна. К чему это приведет? Все еще не к истине, к которой нам не надо ходить, мы ведь ее знаем. И мы сохраняем свое видение вещей и событий так долго, как только можем. А что, если вдруг случится так, что эти события сами начнут препятствовать нашим назойливым попыткам за них держаться, потому что они, в конце концов, всегда лучше нас знают, где и чем они были тогда, когда мы знали о том, что происходило, но не смотрели в ту сторону! Право должно оставаться правом, ну, в общем, если и вещи, и события оборачиваются против нас, почему тогда и мы сами не обернемся против себя и не станем своей противоположностью? Если вещи и события это могут, почему мы не можем? Эрнст Яндль скажет нам, как это сделать. Он говорит об этом короче и лучше, чем я. Он это изображает. Мы знали, что происходило и как. То, что было известно, рассказано им в четырех строках, но до конца рассказа, до истины, предстоит долго добираться. Наше путешествие будет длинным. Эрнсту Яндлю позволено сойти раньше, потому что он понял все это много раньше нас.

2000

РЕЧИ

СРЕДИ ЛЕСНЫХ ПРЕЗИДЕНТОВ И ЛУГОВЫХ ПОЛИТИКОВ[10]

© Перевод Т. Баскаковой

Я родом из страны, о которой вы все наверняка имеете какое-то представление, которая наверняка встает перед вашим мысленным взором как прекрасная картина, потому что она действительно картинно-прекрасна: смотрите, вот она раскинулась посреди своего ландшафта, неотторжимо принадлежащего ей. Картинки с ее изображениями все вы тоже много раз видели. Сама страна между тем давно превратилась в картинку, ее же, эту страну, и изображающую. Эту картинку можно носить в сердце, она такая маленькая, что как раз туда вмещается, но художники, и мои, и моей страны, могут внутри этой картинки жить — если, конечно, им позволят. Дело в том, что в Австрии критически мыслящим художникам не просто «рекомендована» эмиграция — их просто-напросто изгоняют: уж в чем в чем, а в этом мы, австрийцы, всегда проявляли усердие и обстоятельность. Упомяну только Рюма, Винера, Бруса[11] — писателей, которые в шестидесятые годы покинули страну. О Юре Зойфере,[12] погибшем в концентрационном лагере, и упоминать не стану: во-первых, было это очень давно и давно забыто, а во-вторых, что важнее, смерть его оказалась напрасной, ибо нам, австрийцам, все равно всё прощают.

Небезызвестному Томасу Бернхарду один тогдашний министр (не здравоохранения) однажды публично посоветовал бросить писать и добровольно сделать себя объектом научного исследования. Под наукой он, конечно, имел в виду отнюдь не литературоведение. Как вы думаете, что написал бы по этому поводу Генрих Бёлль? Сидя, дай ему Бог, в уютной и изолированной от шума комнате? А Петер Хандке — его как-то раз задержала полиция: в Зальцбурге, возле обыкновенной телефонной будки.

А Ахтернбуш[13] — помните, как не пойми почему запретили его фильм «Привидение»? По этим поводам у Генриха Бёлля тоже определенно нашлось бы, что сказать.

В лесах и на лугах нашей красивой страны вечерами повсюду загораются огоньки, и от их красивого переливчатого мерцания все видится еще красивее, однако самая красивая видимость — это мы. Мы, сами по себе, — ничто; мы — только то, чем мы в этом переливчатом мерцании кажемся: страна прекрасной музыки и прекрасных белых лошадок. Наши лошадки поднимают на вас красивые глаза; эти лошадки белее снега, они белы, как наши пикейные жилеты. Да, но остальные детали костюмов многочисленных жителей Каринтии и их политических деятелей — коричневые и с большими карманами; карманами, куда много чего можно упрятать. Такими — хорошо закамуфлированными — наших каринтийцев не очень-то и разглядишь темной, непроглядной для посторонних ночью: этих подружившихся с ценными бумагами и всеми прочими исконно немецкими ценностями местных политических деятелей и соответствующих им местных жителей (я имею в виду избирателей, народ, избирающий их и ими избранный, — искренне этими политиками любимый и всемерно опекаемый, и выпускаемый из-под опеки только на выборы); их не очень-то и разглядишь, повторяю я, когда они, например, темной ночью разгуливают по темной округе и в очередной раз уничтожают дорожные указатели со словенскими[14] названиями окрестных деревень.

Многие из упомянутых политиков и подопечных им жителей охотно — по их же словам — прогулялись бы еще разочек до Сталинграда, если бы у них не было столько неотложных домашних забот: им ведь, бедным, приходится избавляться от коммунистов в собственной стране.

Генрих Бёлль и по данному поводу наверняка бы много чего сказал, да только позволили бы ему это не раньше, чем он получил свою Нобелевскую премию. Неслучайно ведь и Элиаса Канетти никто всерьез не пытался вернуть в нашу Австрию: ибо хотя евреев у нас почитай что и вовсе не осталось, а все ж таки для нас и оставшихся, пожалуй, чересчур много. Да еще иногда за них вступаются «бессовестные господа из Всемирного Еврейского Альянса» (я дословно цитирую речь генерального секретаря одной влиятельной австрийской партии), хотя мы вообще никогда ничего плохого не делаем — разве что застилаем иностранным бельем постели для иностранных туристов, потому как отродясь не производили ничего своего. Нам просто хотелось немножечко понежиться в немецких постелях — ну скажите, кто бы нас осудил за такое невинное желание? Но, увы, осуществить его нам так и не довелось, а потому в конце концов — разумеется, в 1955-м,[15] а вы что подумали? — нас освободили от него в официальном порядке! Мы вообще — Самые Невиновные,[16] а это значит, что мы были таковыми всегда. Недавно даже учредили литературную стипендию имени Канетти. Главное, чтобы сам он оставался за пределами страны. Более того, его пьесы ставят в Бургтеатре, что всем нравится, поскольку они не очень длинные. Ну и слава Богу.

Нам бы только научиться в нужный момент становиться маленькими, чтобы никто не видел, как мы разбавляем свое вино водой; нам бы научиться в нужный момент становиться еще меньше, совсем махонькими, чтобы, когда один из нас вдруг вздумает стать федеральным президентом, то есть занять высочайший в стране пост, никто из посторонних не мог разглядеть ни нас, ни его, ни нашего, ни его прошлого.[17] И еще научиться бы нам в нужный момент становиться та-а-кими ба-а-альшими, чтобы мы видели себя отраженными в зеркале мировой прессы — в достойном, а не непристойном виде! — и чтобы она, эта пресса, комментировала наши отражения только в позитивном смысле: мы ведь и в самом деле живем в очень красивой стране, а тот, кто не верит, может приехать к нам и лично в этом убедиться!

Я и сама скоро поеду обратно, в мою страну, — но прежде хочу от души поблагодарить вас за присужденную премию и помянуть — с любовью и печалью — того, чьим именем она названа. Его — Генриха Бёлля — я, будь он жив, уговорила бы поехать со мной: уверена, такой человек и у нас в стране наверняка нашел бы для себя чем заняться.

ЧТО ПРЕДЛАГАЮТ НАМ СЕГОДНЯ. ЧТО ПРЕДЛАГАЛИ НАМ КОГДА-ТО[18]

© Перевод Г. Снежинской

Уступая требованию Европейского Союза, Австрия, вероятно, предпримет «снятие» анонимности вкладчиков в своих сберегательных банках. «Снятие» означает отмену. Снять — все равно что перечеркнуть. В сберкнижке теперь будет указана фамилия ее владельца, то есть именование лица. Имя и есть указание, в данном случае на определенного человека, а человек есть то, что он есть. Но сверх того, в имени есть и другие смыслы. Снять анонимность требуют, чтобы при случае схватить за руку владельца счета. Ну что ж, руки — вот они, владельцы сберкнижек тоже налицо (по крайней мере, налицо их заявления, что они таковыми являются), а значит, можно их в любом смысле прижать, то есть оспорить все, что составляет смысл их существования. Смысл их существования состоит во владении чем-нибудь, и, как только имена предадут огласке, владельцы владений, имен и имений не преминут гласно возмутиться. Что характерно — этим людям не хочется сообщать сведения о себе. Между тем сами они желают иметь возможность в любое время получать любые сведения. И еще хотят, чтобы никто им не был должен, все задолженности должны быть погашены. «Уходя, гасите свет», — гасит тот, кто уходит последним, так издавна повелось, но у нас свет погасили предпоследние. Наши предшественники. Потому что они хотели одного — самоутверждения. Они утверждали все, что угодно, лишь бы утвердить себя. Причем, утверждая то или иное, они не считали нужным обращаться к кому-нибудь, кто мог бы их выслушать, а то и ответить. Никого, кроме них самих, нет и не должно быть, и это в порядке вещей, считали наши предшественники. Они погасили светильники, которые не ими были зажжены. Но сегодня многие уже не считают, что это в порядке вещей. Погашенным светочам жизни нет числа. Я не знаю, была ли суждена им долгая жизнь, если бы их, светивших ради кого-то или чего-то, не погасили. В наше время подобные претензии принимают. Их называют коллективными жалобами. Но сегодня легко прижать всякого, кто не желает дать сведения о своем состоянии и откуда оно взялось, или того, кто притворяется, будто он гол как сокол, или те банки, в которых счета якобы не имеют владельцев. Слава богу, сегодня все не так страшно, и даже не требуется грозить наказанием людям, которые читают правду о том, что у нас творится. Если человек не читал какого-то воззвания, которое у него нашли, он, конечно, ни в чем не виновен. Утратила смысл поговорка: «Сказано — сделано». У нас давно в ходу другая истина: если что-то имеешь, это могут у тебя отнять. Имейте же совесть! Имейте голову на плечах! Не то найдется кто-нибудь поголовастей, чем вы! Все равно головы не сносить, когда смерть придет.

Язык и человек, на нем говорящий, противостоят друг другу. Слова могут означать что угодно, можно что-то произнести, но притом ничего не сказать. Однако мысль человека, которому принадлежат те или иные слова, непременно привязана к какой — то теме. Крепко! Тема держит мысль на цепи, натянутой, но не рвущейся. Иной говорящий готов загрызть свою тему. Другой не покушается на ее жизнь, однако жизнь эту сладкой не назовешь. И всегда происходит одно и то же — мысль, то есть то, что не терпит ни малейших ограничений, люди сажают на словесную цепь, и мысль тотчас же устремляется прочь, пытается оборвать привязь. Вот, например, объявление о розыске преступника,[19] человека, говорившего на своем особом языке, — мы этот язык изучили, поскольку мы иногда изучаем то, что нам предлагают. В объявлении приведены сведения о студенте-медике, который, совершив ряд деяний, квалифицируемых как «государственная измена», скрылся от государства. Скрылся, но его могут накрыть. Тогда ему крышка! А вот и описание внешности Студента — рост, возраст, цвет волос, форма лба (очень выпуклый) и даже цвет усов и бороды, чего сегодня в объявлениях о розыске, кажется, уже не встречается. Есть сведения, что Студент близорук. Он умер совсем молодым, не оставив нам ничего, кроме своих мыслей, которые он записал. У него не было возможности собрать их и издать в виде книг, мы можем это сделать, стоит лишь захотеть. Но можем и не делать. Вероятно, написанное Студентом сохранилось лишь потому, что мы в порядке исключения как раз ничего и не сделали. В том, что сохранилось, есть поправки, внесенные кем-то в особый язык Студента. Их внес — нанес, точно раны, — некто, в чьи руки попали его сочинения: издатель, то есть хитрец, издавший слабый писк, а от громогласных заявлений воздержавшийся, — он опасался, что государство однажды захочет присвоить себе то, что было высказано Студентом. Итак, издатель, искренне желая сберечь написанное Студентом, изувечил его тексты. Сегодня нам приходится залечивать эти раны, и мы можем только вслушиваться в слова Студента, выкрикивать его слова в лесных дебрях нашей собственной речи и ловить эхо, чем я сегодня и занимаюсь. Что же я выловила? То немногое, что осталось после Студента, сберегли, но ни солидными сбережениями, ни состоянием это не назовешь. Однако вряд ли кто-нибудь — безусловно, не я — может похвалиться состоятельностью своего творчества в сравнении с тем, что осталось после Студента. (Впрочем, мои скромные сбережения теперь увеличатся на размер премии имени Студента.) Что же еще после него осталось? В свое время многие, полагавшие, что они — это государство, ополчались на Студента — неудивительно, ведь этот молодой человек размышлял о вещах, которые наводят на самые серьезные размышления. Но он не хотел принуждать к этому других людей, не хотел и будить в них какие-то подозрения. Или все-таки хотел? Разве может совершиться революция, если революционная мысль, которая на первых порах шла впереди, вдруг, струсив, удирает в арьергард и все только разводят руками: как же это мысль сделалась такой отсталой, она же немыслимо отстала и вообще затерялась, скрывая свое местопребывание. (Неужели революционеры так избаловали свои идеи? «Кто мою песнь уничтожил?»[20] — пока это звучит, песня не уничтожена.) Итак, мысль плетется в хвосте. Там, в арьергарде, все истекают кровью, и сам арьергард, то есть мысль, которая недавно легко, вдохновенно и свободно летела вперед, теперь едва ковыляет, по щиколотку в крови. С какой стати Студент основал «Организацию прав человека»? Ему ли было не знать: люди крайне редко бывают правы, но тем усерднее настаивают на своих правах. Однако за пределами самого хрупкого — поэзии — он тоже настаивал на своем праве. Своем! Выходит, он раздвоился. Но именно он указал на двойственность других людей и назвал по имени само это явление. В высказываниях Студента слышны два голоса: поэта и революционера. Он говорил: если человек, который является членом университетского суда,[21] одновременно исполняет обязанности правительственного комиссара, тут что-то неладно. Но к тому времени право уже было страшно искажено. Правовая анархия, заметил Студент, и есть причина того, что человек как бы раздваивается, их двое, и оба нарушают закон. При таком положении дел закон попран раз и навсегда. По какой-то причине «двое» совершили правонарушение, и Студент педантично описал это, взял на заметку. Другой возможности и нет, кроме как скрупулезно точно вести записи. Или, например, заявляют: закон ни при чем, — коли так, извольте объявить об этом во всеуслышание! Не провозглашайте, что закон существует, если вы его попираете! Сказано — сделано? Но что легче передать на словах, чем сделать? Все! А что легче сделать, чем выразить словами? Опять-таки все! Вот доказательство: было сделано все, что только возможно, результаты мы видим, а причина поражения в том, что какие — то люди подвели, не желая в чем-либо себе отказывать. Но если что-то появилось, почему оно исчезло? Потому что не было прочно связано с теми людьми, кто это новое упразднил? Однако леса, горы, луга прочно связаны с землей, и мы можем их покинуть, а они остаются, не исчезают. Студент размышлял о том, как осуществить то, что не дается мысли. А еще о том, что у людей много мороки со своей плотью: она откормлена на славу, и все же не находится на нее покупателя. Они-то не прочь продать себя. Только — по своей цене. Но мы же не телята! Нам только дай кого-нибудь загрызть! Люди так и рвутся участвовать во всем, что творится вокруг, им позарез надо быть там, где все остальные. Да и не хочет никто портить общий праздник. А Студент, старавшийся быть максимально корректным, когда составлял свой реестр злодеяний властей и чиновников, заметил ли он, что любые наши слова всегда лишь отдаляют нас от существа дела? И намеренно ли сам он удалился от творившихся дел, отошел от реального воплощения своей мысли так далеко, чтобы никогда уже не вернуться? Впоследствии никто не смог пройти этот обратный путь. Он надеялся, что все рухнет в пустоту, если он максимально точно опишет: известные события произошли так-то и так-то, такие-то господа совершили то-то и то-то? Дабы впредь ничего подобного не совершалось? Или наоборот: он думал, что однажды произойдут такие события, о каких никто не мог ни помыслить, ни написать, но он, заранее все предвидя, понадеялся, что мысль не станет реальностью? И что же останется после него? Именно то, что непостижимо? Например: «У губ твоих глаза есть». Что это значит? Сказано о том, чего не может быть, но как раз потому, что это сказано, оно есть. Эти слова ничего не таят — но не в смысле: так мог бы сказать всякий, и, значит, за словами ничего не стоит, — а просто потому, что слова о том, чего нет и не может быть, выражают что-то и только благодаря словесному выражению «что-то» с этого момента начинает жить. И только с этого момента! Лишь в ту минуту, когда Студент сказал эти слова, они стали истиной. Почему бы и вам так не говорить? Например: часы идут, колокола звонят, люди ходят, вода течет… Все это вы запросто произносите, ибо уверены, что эти высказывания истинны, а утверждение «у губ есть глаза» — нет. Но даже самые простые слова — безразлично, что ими названо — губы, глаза, часы, вода или член университетского суда, который, не имея на то полномочий, распорядился произвести обыск, рыться в чужих вещах (это тоже утверждает Студент; а какое суждение является истинным — что вода течет или что некто нарушил право неприкосновенности?), даже простые слова свидетельствуют, что в языке есть все и возможно все: то, что мыслится и затем говорится, и то, что говорится и затем мыслится, и то, что является истинным при любых условиях. Мы можем очень сильно заблуждаться относительно самих себя, — с тем, чего нет, мы обращаемся гораздо легкомысленней, нежели с тем, что действительно есть. А так как ЕСТЬ все, даже то, чего вовсе не может быть, мы постоянно обманываемся на свой собственный счет. Ибо сущее — здесь и теперь или недостижимо далеко — всегда либо истинно, либо ложно. Нечто — это нечто, Студент — это студент такой-то, и внешность у него такая-то. У нас о ничтожном человеке, бывает, скажут: «Он никто, и звать его никак!» Но, конечно, как-то его зовут, — был же кто-то, давший ему имя, а если знаешь, как человека зовут, к нему можно обратиться, в том числе и со словом, которое призывает к делу. Нам кажется, будто слово, обращенное одним человеком к другому, высказано само по себе, — на самом деле оно давно произнесено каким-то человеком, государством, властями. И потому та революция давно скончалась, упокоилась; все новые революции уходят на покой иначе, чем прежние, так же и исполнители революций. Станут ли люди равны, если равенство провозгласят именем закона? Хорош был бы праздник равенства, даже крыши домов украсили бы зелеными деревцами! Когда Студент увидел, как подгулявшие на празднике равенства в упоении от самих себя валятся с крыш, он наспех — времени у него почти не осталось — позаимствовал немного чужих слов, и чужие слова подошли, так как отвечали его цели — выражению. Эти чужие речи он вмонтировал в свою собственную, заткнув многие дыры да еще наделав новых, чтобы содержание обогатилось, пополнившись чужим добром, помимо того, что знал сам Студент.

Вначале, когда он познакомился с речами других людей, ему показалось, что именно слова вызвали к жизни дела. А затем он сопоставил эти речи с действительными событиями и выразил все это по-новому, заново связав дела со словами, и свой язык, с этими новыми связями и смыслами, пустил по свету. С тех пор мы вытаскиваем эти связи на свет. Нередко я поступаю так же. Замечаю, что связи и смыслы слов мне подходят, не идут против моей совести — пуховой подушки, на которой я могу спать спокойно. Чтобы мягче спалось, я пишу для других, предписываю им, о чем стоит подумать, чтобы ничто больше не осталось таким, как прежде: я открыто критикую себя перед многими людьми, потому что хочу всегда говорить так, чтобы мои слова что-то значили. И Студент этого хотел, но он-то знал, как достичь цели, а не только подразумевал что-то, а потом это подразумеваемое оценивал. Он на себе испытал, какова связь слова и дела. Он претерпел это от других людей и предостерег опять же других людей. Он знал, что все в жизни происходит именно так, как об этом говорят. Или раньше говорили. Где теперь то объявление о розыске Студента? С данными, по которым его можно было бы опознать, если бы речи Студента принялись разыскивать своего автора, слишком давно не дающего о себе знать, или в совсем другом случае — если бы какой-нибудь университетский судья взял Студента на заметку, но тот все же ускользнул и скрылся. Или мы сегодня уже не потеряем из виду Студента? Во всяком случае, я сейчас выскажу красивое общее место: гении часто умирают молодыми, весьма рано, но не ранее, чем достигнут совершенства. Вижу, это общее место уже кем-то занято, ну что ж, хотя бы устрою в общем месте песочницу для детей, которые станут повторять мои слова и копаться в золотом песке слов; я на это не очень-то надеюсь, но все-таки это общее место должно принадлежать только таким детям. Однако и какой — то другой ребенок, который о нем узнает, пусть тоже приходит со своей лопаткой, пусть и ему достанется полная порция, не половинная. Это всего лишь песок. Мягкий, как речь. Колкий, как речь. Податливый. Но он, подобно воде, бывает неумолимым и засасывает пришельцев, как история — своих персонажей, как болезнь — лекарей. Может, этот ребенок — я? Жаль, что на моей лопатке так мало золотого песка!

РЕЧЬ НА ОТКРЫТИИ ВЕНСКОЙ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ АМБУЛАТОРИИ

© Перевод А. Белобратова

Мышление, подобно фильму, есть некое пространство, разворачивающееся во времени. Приходится совершать огромные прыжки, чтобы поспевать за его движением, не говоря уже о том, чтобы войти в него и проехать в нем несколько остановок. Наше «я» пребывает в постоянной опасности, того и гляди — разорвется, словно обветшалая занавеска, и как в этом случае починить и заштопать его, ведь ткань расползается у нас под руками? Некуда иголку воткнуть. Порой натыкаешься на одну пустоту. Мы не заходим так далеко, как философы прежних времен, жаждавшие постичь бытие или выдать на-гора истину, пускающуюся на все уловки и наутек, и стоило бы, пожалуй, отрезать ей путь, как обрезают нитку, раз уж мы с вами занялись умственным рукодельем. Всякого мыслящего, всякого пишущего человека постоянно влечет, вероятно, некая форма ухода, экстаза, выпадения из своей оболочки, но, если присмотреться пристальней, влечет его прежде всего состояние, в котором он ощущает свою уникальность, свободу, необходимость, ощущает возможности и реальность своего «я», и все это, и много чего еще, его бедное рацио должно подпирать своим авторитетом. На крутых поворотах мысли мы ставим ограждения, чтобы двигаться от опыта к истине, не сбиваясь с пути. Да и само бытие наше — неплохая возможность оставаться в этой колее, и нас удерживает в ней что-то еще, удерживает и тогда, когда мы пытаемся свернуть, удерживает некая сила, не позволяющая перекинуть мостик от нашего «я» в иное пространство.

Где оно — это иное, и почему мы вообще стремимся туда, и чем плохо — уютно устроиться в себе самом, там, где все так прекрасно и не требует никаких усилий?

И вообще — кто способен мыслить и чем занята его мысль? Сюрреалисты подбирали свои предметы прямо на дороге, сводя их вместе во всей их мнимой случайности, соединяя их, хотя эти предметы никак не были связаны друг с другом, — и как раз потому, что не связаны. И все же эта случайность поиска и открытия отнюдь не была случайной. Чтобы чувствовать себя богом и иметь возможность выбирать из ВСЕГО, что есть сущее, имеются некоторые правила, они проявляются в тебе самом, и не важно, сознает ли художник себя, и что он о себе знает, и какое знание ведет его за собой. Ему, художнику, очень хочется знать, что лежит за пределами «я». И как часто оно, запредельное, остается недостижимым, невостребованным, не поставленным на службу делу — по нехватке воли или желания. Что ищем и что находим мы там, в этой огромной движущейся кладовой, мы, художники, пытающиеся вскочить в нее на ходу, что извлекаем мы из нее на свет, по каким тропам мы волочим свою добычу? Истина ли то, в поисках чего мы пребываем, ведь все мы в некотором смысле неистинны, все мы зависимы и ведомы по ложной дороге? И как вообще можно быть неким «я», если в любое мгновение, в самое кратчайшее время становишься вдруг совсем иным, будучи частью массы? Политические трагедии, массовая истерия и массовые движения (…) открывают нам жуткое в нас самих. И когда мы вновь стремимся творить прекрасное, создавать искусство, то мы, с одной стороны, хотим быть самими собой и у себя дома, укутывать свое «я» в защитные одежки, и пусть наше «я» почаще упоминают в газетах, показывают по телевизору, награждают премиями, с другой же стороны, наше «я» — это «другое», то, что говорит в нас, при условии, что мы способны достичь такого состояния и выпрыгнуть из своей оболочки. Прыжок этот небезопасен, но мы не боимся опасных дорог.

Мы повествуем о событиях. Каковы они? Они не проходят себе просто так, чтобы мы потом пытались уловить то, что уже прошло-проехало, ведь именно подобные попытки ведут к утрате нити, о которой я только что говорила. Я думаю, как раз в этом прыжке, в этом отталкивании и отпускании самого себя и возникает цель, которую мы стремимся уловить, описать, и может так статься, что именно прыжок и есть сама цель, которая влечет нас и которая возникла именно тогда, когда мы оттолкнулись для прыжка, возможно сразу после того мгновения, когда мы собрались, чтобы прыгнуть, после той секунды, ради которой мир обильно снабжает нас всякой залежалой ветошью, совсем нам не нужной, хотя — как знать. А что, если мы прыгаем вслед за кем-то, вслед чему-то такому, что спаслось от нас бегством, но когда-то было здесь, с нами?

Мне кажется, психоанализ мог бы служить художнику в качестве некой техники, помогающей разгрести эту кучу хлама, собранного нами (или накиданного вокруг нас), но ведь художник порой вообще не желает знать, чей голос в нем звучит и кто он такой, тот, кто говорит здесь, — нет, он жаждет достичь состояния, когда в нем заговорило бы Нечто, до которого он мог бы допрыгнуть; стало быть, нельзя это Нечто вешать слишком высоко, иначе он откажется от попытки. Нельзя держать морковку чересчур далеко от ослиной морды, если хочешь двигаться вперед: полезный овощ все время должен находиться в поле зрения животного. И все же голос этого самого Нечто звучит постоянно, независимо от того, изучаем мы его или нет. ТО, ЧТО СЕЙЧАС ГОВОРИТ (были ведь фильмы, в которых разговаривали и пенисы, и новорожденные младенцы, и помидоры, да, я сама видела такое кино, где разговаривали помидоры-убийцы! — в этом нет ничего особенного, это значит, что говорить может всё, что угодно, жуткого тут ничего нет, а если и есть, то не слишком, ведь ты знаешь, кто сейчас говорит, что говорит сейчас фрукт, или овощ, или определенная часть тела, нет, жутко здесь ТО, ЧТО говорит или заставляет говорить некие предметы), стало быть, ТО, ЧТО СЕЙЧАС ГОВОРИТ, вызвано на разговор не нашей мыслью, а чем-то в нас, тем, что нас здесь и сейчас создает и что может снова уйти в небытие, чтобы создать это состояние, в котором язык во рту формирует речь, состояние, в котором сводится воедино все очевидно случайное и бессмысленное, где без видимого плана и цели выплескивают краски на холст; не важно, одним хочется знать, что оно такое, другие же тихо радуются, что оно вообще у них есть и побуждает их к прыжку, выталкивает их в воздух, туда, где в верхней точке траектории полета, в высшей точке описываемой ими параболы (…), в которой, и это легко вычислить, все останавливается, на долю секунды замирает, тебе либо удается ухватить это мгновение, либо ты летишь вниз до столкновения с землей. Благодарю покорно, оснований для бурного восторга не наблюдается! Мы совершаем попытку за попыткой только ради нас самих, ради самого переживания этого прыжка.

Это чувство отличается от экстаза, переживаемого толпой, от иррационального переживания общности, сопричастности, неизбежно приводившего к катастрофам, а именно, к охоте за аутсайдерами и за теми, кто в меньшинстве, то есть от той одержимости, которая заранее задана идеей, рожденной в головах у немногих избранных, нарастающей как лавина, в конце концов увлекающей за собой все и вся, чаще всего во имя умерщвления, чтобы, как считал Канетти, превратить опасную массу живых противников в груду мертвых тел. И пока война длится, ты вынужден оставаться частью массы. Потом, когда все кончится, мы вправе ощущать стыд за свою вину, однако никто этого не делает. И когда кто-либо из гущи народной говорит о себе «я», он говорит не «я», он говорит «мы». «Перспектива определенного долгожительства, которую война открывает перед массой, в значительной мере объясняет, почему войны так любимы в человечестве».[22]

Противоположностью экстазу толпы предстает этот прыжок, совершаемый всегда в одиночестве, собственно, ты не прыгаешь сам, тебя забрасывают туда, где ты одновременно вопрошаешь нечто и оставляешь его нерасспрошенным. Однажды, говоря о писателе Роберте Вальзере, о человеке, лишенном какой-либо воинственности вообще и умершем в сумасшедшем доме, проведя там почти тридцать лет и не написав больше ни строчки, я попыталась показать, что можно быть одержимым самим собой, при этом вовсе не имея в виду себя, когда произносишь слово «я». Речь идет о чем-то выходящем вовне, однако оно не больше тебя самого, и оно уж вовсе непригодно для того, чтобы сделать тебя больше, чем ты есть на самом деле. В этом состоит особый трагизм самой возможности прыжка: прыгнуть прочь от себя, оставаясь с самим собой и одновременно оставаясь для себя недосягаемым, ведь «я» — не есть некто Другой,[23] оно и где бы то ни было — иное «я». Другую возможность прыжка представляет собой Герман Брох, одержимый яростной жаждой познания (…). В своей книге «Теория массового безумия» он стремился постичь сумасшествие толпы, постичь одержимость массы, в которой «я» как раз и становится Другим, но не иначе, кроме как в постоянном взаимодействии с собой и со ВСЕМИ, и при этом добиваясь для себя удовольствия от «я». Это сказано чересчур обобщенно, однако, на мой взгляд, слишком мало говорят о реституции «я», о дарах, ему приносимых, когда оно растворяется в распаленной массе, выкликивающей своих жертв по именам, отыскивающей и уничтожающей их. Ты обретаешь себя и получаешь еще что-то сверху, когда плывешь в массе и вместе с ней, движешься в оголтелой толпе линчевателей. Все купаются в ощущении сопричастности, но к этому добавляется и нечто вполне органическое, тварное, якобы чисто «телесное», это — кровь, сплачивающая массу, и как раз благодаря этой естественной жидкости, которая циркулирует в каждом живом организме, сообщество получает право «придать самому себе последнюю иррациональную ценность» (Брох). Иррациональные ценности есть нечто большее, чем просто ценности, (…) они — своего рода добавленная стоимость рациональной системы ценностей, которая вопреки всему остается такой, какая она есть, к ней лишь добавляется это самое качество единения на основе одной крови и общей почвы. С другой стороны, этот магический приварок разрушает рациональную систему, превращая ее в систему иррациональную. Масса вознаграждает «я» за то, что оно отказывается от себя, становясь благодаря этому больше, чем оно есть, да, оно жаждет того, чтобы, отказавшись от себя, раздуть себя до непомерной величины, стать больше всего, что только существует, в любом случае стать больше, чем это достижимо с помощью любой другой техники — будь то работа, мысль, искусство или спорт. (…) С другой стороны, одновременно проигрывают все, общество все больше вытекает наружу, просачиваясь сквозь раны и трещины внутри себя, вместо того чтобы что-то приобрести и выиграть от этого. Общность становится как бы религиозной, всякие вопросы излишни и даже опасны. Примитивные общества, орды, группы, по Броху, благодаря мифу крови приобретают иррациональность, то есть вообще что — то приобретают, поскольку до этого они не имели ничего, что объединяло бы их. Однако для урбанизированных и культивированных народов Германии и Австрии, которые в области мысли и дела всегда и всем были обязаны гуманизму, по крайней мере пока это им ничего не стоило, подобное означает утрату рационального. И по сей день в наших краях считается чем-то вроде бранного слова, если тебя называют «рациональным» человеком. Искусство призвано черпать из темных глубин, зачем ему включать яркую электрическую лампочку? Настоятельно просим наше «я» вести себя соответствующим образом, не включая свет: кто знает, что мы можем вдруг обнаружить в себе самих? Что на нас надето, мы и так знаем.

Этот процесс самоопустошения общества вовсе не сопоставим с отказом от себя (собственно, он противоположен этому отказу!) для того человека, который хотя и пребывает в поисках самого себя, но знает, что он есть вовсе не то, что им найдено, не сравним с этими сновидчески — суверенными изысканиями, с поисками того, сам не знаю чего, с этим полудремотным состоянием, подобным состоянию животного (и человек, и животное «утрачивают время», они не могут взять в толк, куда оно делось, и только человеку известно, что он исчезает во времени; при этом он то осознает себя, то вновь утрачивает это осознание). Брох говорит о безличностности животного, не способного распознать ни само себя как таковое, ни себя во внешнем мире. Все, что происходит с животным, оно воспринимает без участия познания, как некую данность, которая проживается им, но не распознается. Однако животное может приспосабливаться, пусть и к обстоятельствам, не подлежащим изменению, может проявить в себе нечто, за пределы чего оно, по мнению Броха, может выйти в игре, в которой оно оказывается способным к приобретению нового опыта и к переживаниям. Люди тоже могут приспосабливаться и обустраиваться, например обустроить свою квартиру; они, подобно животным, тоже постоянно влияют на свою среду тварным образом, будь то процесс принятия пищи или дыхание, но именно все избыточное, что мы в состоянии создать, чем можем наслаждаться и что получает наше признание, есть предпосылка нашего осознания «я» и познания как такового. Мы тем не менее… Тут мы снова оказываемся у себя дома и совершаем прыжок, мы прыгаем и тогда, когда мы не у себя и не в себе: одни — чтобы вернуться к своим началам, другие — чтобы уйти от этих начал в иное пространство.

Роберт Вальзер, стало быть, был не в себе, но у себя дома (…), когда он непрерывно писал самому себе письма, до тех пор, пока в нем самом не осталось ни клочка бумаги; он позабыл себя, чтобы отыскать нечто, чем он вполне мог быть сам, но и чем-то другим тоже. А вот Броха (…) я назвала бы тем, кто мог совершить прыжок лишь после того, как четко обозначил место отталкивания и самым дотошнейшим образом определил бы самого себя, словно высек в камне, и при этом определил все векторы сил, которые действуют во время прыжка. Брох делал это с помощью психоанализа (…). Он писал себя с помощью психоанализа, и это давало ему возможность писать о чем-то другом, но и одновременно — жить, и при этом им владело парадоксальное чувство, будто его невроз способен воспрепятствовать любому анализу. Возможно, все это не столь парадоксально. Чем больше психоанализ пытался вырвать его из точно наблюдаемого и описанного им «дремотного» состояния животного, которое не осознает свое «я» и, будучи существом, наделенным инстинктами, «ищет линию наименьшего сопротивления», тем больше он считал необходимым подвергнуть себя наказанию и бороться с «животными» инстинктами, постоянная устремленность которых — желание просто «жить» (и даже эта возможность просто жить была для него отменена нацистами; как известно, ему удалось спастись бегством в последний момент) и никогда не «задумываться», и в нем в конце концов это сознание необходимости превратилось в страсть мыслить обо всем, и мыслить с максимальной точностью («алкал, искал и не обрел», как поет странник в песне Шуберта, но он обращается к своей «родной сторонке», а то, что наша «родная сторонка» сделала для людей вроде Броха и Канетти, вернее предприняла против них, известно очень хорошо, мы прежде и не предполагали, что такое возможно, а многие не знают об этом — и о том, кто это сделал и на что он оказался способным, — и по сей день, хотя им, против своей воли, частенько приходится признавать, что все это было на самом деле).

Брох, один из самых «умственных», рационалистических и устремленных к познанию писателей, какие известны мне в немецкоязычном ареале, творчеству Роберта Вальзера и Шуберта, а также позднему (осложненному душевной болезнью) творчеству Шумана, вероятно, бессознательному, творчеству художников, слышавших, как затухают в них прежние звуки и не воспринимавших это как собственное затухание, как затухание своего «я», противопоставил дотошнейшее и почти маниакальное чувство ответственности (впрочем, Брох не жил этим чувством — однако он почти вынужденно сформулировал эту дилемму существования между тварной жизнью и требованиями Сверх-Я; от себя он требовал точнейшего самонаблюдения и ответственности перед собой, и это требование чуть не разорвало его, следовательно, он совершил прыжок, оставаясь стоять толчковой ногой на земле, потому что считал, что не смог правильно и до последней детали определить цель прыжка; при этом его маховая нога была уже далеко, и в прыжке нужно было (…) точно определить место приземления, для него, скорее, — место удара, столкновения, иначе бы он никогда не ступил туда ногой), и нет никаких сомнений в том, что Брох кончил саморазрушением, растворением «я». Это отчаянное положение дел он снова подвергал тщательному наблюдению, как наблюдал за всем и вся. Он в полном смысле слова не мог иначе. Брох приводит объяснение, почему в своем состоянии разорванности он не может ничего создать, однако он продолжает создавать большие и сложные произведения. Психоанализ (не психоаналитик!) «наделяется функцией мифической личности», и это неизбежно и постоянно ведет к трагическому круговороту измен по отношению ко всем возлюбленным Броха, по отношению к жене, по отношению к работе, самой строгой его возлюбленной. Его измены вновь усиливают чувство вины и угрызения совести, и от этого постоянно страдает то психоанализ, то его работа, и при этом ни то, ни другое не страдает на самом деле, ведь и то и другое счастливо в своем несчастье, в действительности страдает только «я», которое у художника постоянно колеблется между неприятием себя и приятием только себя. Брох приходит к выводу, что на время эффективного психоанализа он должен радикально исключить не только всякие отношения с женщинами, но и всякую работу, чтобы психоанализ стал «единовластной возлюбленной», правда Брох не делает и этого. Отказ от женщин пробуждает в нем новое чувство вины, отказ от работы вызывает в нем панику.

Одновременно (…), и как раз тогда, когда психоанализ побуждал его к изощреннейшему самонаблюдению и когда он, Брох, был занят работой над собой, он со сверхчеловеческим напряжением продолжал работать над своими произведениями. И когда я воображаю, что могу поставить диагноз «утрата "я"» таким поэтам, как Вальзер, — который обладал внятным самосознанием и понимал себя, не стоит здесь ничего путать, — в это время такие художники, как Герман Брох, постоянно стремившиеся вырезать из себя свое кровоточащее «я» и одновременно сохранить его, связав с гипетрофированным чувством ответственности (с чувством, про которое всегда может точно сказать, за что оно берет на себя ответственность), с чувством, которое связано с их глубоким знанием самих себя, — такие художники, как раз берущиеся за самый сложный и тяжкий труд, несмотря на все комплексы и затруднения, препятствующие исполнению этого труда, итак, вопреки всем психологическим деформациям такие художники, как Брох, прорываются, словно хищные звери, через обруч, на который натянута тонкая бумага, да, я уверена, именно это — их способ совершить опасный прыжок, на который они всегда решаются: летят клочья, и они знают, что обязательно приземлятся, и наверняка знают — где. Ведь они отважились на это, отважились не в смысле спортивной отваги, отражающейся на квадратных лицах, не как отважный прыгун с шестом, которого, как нового бога, Лени Рифеншталь снимала, поместив камеру в глубокой яме, чтобы прыгун вознесся над нами еще выше и был от нас еще дальше, еще запредельней, одним словом, чтобы мы рядом с ним чувствовали себя маленькими, меньше, чем он. Она запечатлела и мнимую невинность этих чудесных, ловких, быстрых спортивных тел, выступавших на Берлинской олимпиаде 1936 года, они создают впечатление, будто существуют абсолютные красота и здоровье, только вот нам, другим людям, этого не дано, и все же они существуют, нам их показывают. Брох осознавал свой невроз, свою «болезнь», которую пытался рассмотреть со всех сторон со всей тщательностью, не за тем, чтобы возвысить себя, а для того, чтобы прийти к еще большему знанию, к знанию о самом себе и обо всех других, и в этом осознании он постиг, что абсолютного здоровья не существует, и уж никоим образом нет его в якобы «невинных» кинокадрах Олимпиады, как не существует абсолютно открытой системы ценностей, ее нет даже в математике. Из отрицания любой поверхностной данности и невиновности, из необходимости сразу заглянуть за пределы этой мнимой открытости возникает неясное предчувствие, а может, и вполне отчетливое понимание того, что пространство, созданное людьми и обитаемое ими, ЕСТЬ их система ценностей, что их можно узнать по ней и что по постоянному проявлению безумия в обществе (ни в чем больше нельзя быть уверенным, кроме как в том, что люди породят очередное безумие) можно распознать их склонность и предрасположенность к безумию как таковому. Надо глядеть ему прямо в глаза. Вопрос поставлен художником; на ответ, который дали ему люди и в искаженном виде, и одновременно — сверхотчетливо, с полной, невыносимой ясностью, на этот ответ потрачено много времени, мы постоянно взываем к бытию, переворачиваем камни и заглядываем под них, в этой пьесе нам все время раздают реквизит, всегда один и тот же. Все зависит от того, что мы с ним сделаем: художник либо полностью забывает о себе как о личности, либо в его работы проникает все, что художник воспринимает и объемлет как собственное «я» не только с целью самопознания, но и чтобы, как раз что-то зная о себе, иметь возможность сказать что-то о том, что лежит за пределами этого «я». Остается только надеяться, что то, что о себе знаешь, соответствует истинному положению вещей. Ведь то, что художник сам не пережил, потом, когда он это описывает, он переживает как бы заново, еще раз, и переживает по-настоящему! Именно в этом «еще раз» оно только и становится в самом деле непосредственно данным и подлинным. То, чем является сам художник, вновь и вновь переводится в него, как на его счет в банке, переводится он сам, его сознание, его совесть, художнику позволено быть безумным, однако он должен самостоятельно, пусть и прибегая к помощи психоанализа, постоянно стремиться вырваться из объятий угрожающего ему безумия. И вследствие этого он в конце концов вновь оказывается совершенно одиноким, еще более одиноким, чем тот, кто не ищет себя и погружается в безумие, словно в широко раскрытые объятия. Возможно, такой художник, как Брох, в итоге вовсе и не прыгает сам, его устремляет в прыжок какая-то сила в ответ на звучащий призыв, который при этом исходит от самого художника и к нему самому и обращен.

1999

АВСТРИЯ. НЕМЕЦКАЯ СКАЗКА[24]

© Перевод И. Алексеевой

Едва начав писать, тут же перестаешь говорить просто так, как говоришь обычно. Тебя влечет, с восторгом или без такового, возвыситься над самим собой и одновременно на себя оглянуться. Не всегда точно зная, что, собственно, пишешь. В этом — непременное условие писательства, именно это Гейне вменяет Сервантесу: мол, он написал великую, величайшую сатиру на человеческую восторженность. Вечно по уши в долгах, Сервантес, это ходячее посмешище, привозил домой из своих многотрудных паломничеств лишь пустые раковины, как утверждает Гейне. Вот видите, уже как минимум одному грудь пронзили насквозь, и для этого даже не пришлось вставать с кресла. Австрийские зажигательные ораторы в разноцветных фуражках, бойцы-победители из фехтовальных союзов,[25] которые между тем убедительно доказали нам, что нынче зажигательные речи дозволено произносить именно им, так и не удосужившись пообещать нам толком ничего, кроме того, что сейчас они наконец-то заговорят, — эти самые ораторы выставляют напоказ свои истинно немецкие лица, чтобы выразить восторг по поводу истинного немечества, каждым своим словом оставляя на нем шрамы, они выставляют напоказ боевые рапиры, оставляя шрамы друг у друга на лицах, и выставляют напоказ свой немецкий, которого не знают и говорить на нем не умеют, и рядятся в добровольных помощников полиции, чтобы наконец-то навести порядок и хоть раз да настоять на своем. Разок еще точно получится. И это у них всегда означает: поставить себя выше других. Это они называют свободой слова, которая наконец — то должна победить «диктатуру добрых людей». Они даже жен своих берут с собой для пущего ликования, чтобы те, словно дети, исходили поросячьим восторгом, а в центре, по правую руку, — мировое дитя.[26]

Нет, в центре всегда только они одни, там уже образовалась дыра, потому что слишком много народу столпилось, и в результате центр превратился в пустое место — и сегодня нам принадлежит немецкий язык, а завтра — весь мир. И тогда мир прикладывает человека к своей груди, чтобы тот напитался вкусной и здоровой пищей, пока он у себя дома, на родной почве, и здесь, из собственного семени, плодит отродье нибелунгова племени, или же грудь ему дают для того, чтобы он вновь и вновь мог ее пронзать. Пронзать ради того, что в груди человека запрятано. Но, к сожалению, спрятанное немедленно вываливается наружу, если неустанное продырявливание, пусть даже не в поисках рейнского золота, наконец-то дает результат. Пустоты всегда начиняет смерть, и неважно, что там было раньше.

Человек, которому приходится писать, потому что он хочет создать действительность, не дожидаясь, когда та повлияет на него настолько сильно, что он ничего уже не сможет разглядеть, обречен на битву: Гейне задает много вопросов, и он еще верит в гений отдельного человека, который хочет и способен сказать о чем-то, что лежит за пределами собственного «я». Тогда душа его вступает в борьбу с действительностью, или, может быть, спрашивает он, грубая реальность начинает неравную схватку с благородной душой поэта? И Гейне, разумеется, говорит о себе самом, когда он — снисходительно, ибо гений всегда снисходит и в то же время воспаряет вместе со всеми, ибо гений должен знать, что он — один из многих, один из всех, — говорит о своем убеждении, называя общество республикой. Мол, если одиночка устремляется ввысь, толпа насмешками и клеветой тянет его вниз, жалуется он. Этого одиночку преследуют столь беспощадными поношениями и издевательствами, что в конце концов он вынужден замкнуться в одиночестве своих мыслей. Так говорю и я сама, не имея больше желания говорить, только, к сожалению, без какого-либо намека на масштабность и гениальность. Я, как и Гейне (и в этом смысле он — мой образец), хочу, чтобы насмешка была не тяжеловесной, а легкой, но эта насмешка зачастую оборачивается против меня самой. Кстати говоря, в смехотворности и умении выставлять саму себя на посмешище я смыслю несколько больше, если я вообще что-то смыслю в чем-либо, и нередко мне прекрасно удавалось так себя представить. Лучше всего удавалось тогда, когда я меньше всего ожидала, поскольку считала, что кое-чего достигла. Ведь я так старалась! Ощущала себя такой сильной! Вообще так сильно и так много всего чувствовала! Поднялась на гребень эпохи только для того, чтобы оттуда, сверху, увидеть, что все — одно сплошное недоразумение. Я обрядилась в шикарный наряд Иисуса в женском обличье, нет, не станем удаляться от Гейне: в наряд Мессии в женском обличии, — какое ужасающее преступление, ведь Мессия, если прав великий рабби Манассе бен Нафтали из Кракова, который описывал его молодому Гейне, — это красивый, очень стройный, сильный молодой мужчина, дни его тянутся однообразно, однако он, хотя вокруг никогда ничего не происходит, на всякий случай закован в золотые цепи. Зачем же все это нужно, если его дни и без того однообразны, спрашивает Гейне у раввина, и тот отвечает, что все свершается так, чтобы Мессию, опечаленного бедствиями своего народа, могли силой удерживать четыре дюжих сановника, а держат они его для того, чтобы Мессия, время которого еще не пришло, не приступил к спасению своего народа раньше времени. Ну, понятно, что ж, я тоже всегда начинаю либо слишком рано, либо слишком поздно, в любом случае, я вновь и вновь принимаюсь кого-то спасать, но всегда кого-нибудь такого, кто совершенно не хочет, чтобы его спасали, во всяком случае чтобы этим занималась я; я поневоле принимаюсь за спасение, чтобы чувствовать себя в своей тарелке, причем никто меня не удерживает, хотя многие знают, что потом я буду себя чувствовать совсем не в своей тарелке; итак, я поневоле принимаюсь за весь народ Австрии, чей орел разорвал собственные цепи без посторонней помощи, желая спасти этот народ от одного-единственного самого обычного жителя Каринтии,[27] который только что впился в народ своими когтями (ну, если уж это не ирония, тогда извините!). Этот житель Каринтии то здесь, то опять куда-то исчез, и я не знаю, где он находится в данный момент, но впоследствии он точно окажется где-нибудь в другом месте. В любом случае это не ирония, а если и так, то точно не гейневская ирония. Я вложила в свои слова столько страсти и много чего еще, никто и понятия не имеет, сколько всего; я вложила всю страсть, которая истинному жителю Каринтии и его единоверцам, измученным и истерзанным Соединенными Штатами Америки, глобализацией и мировым еврейством, доступна, пожалуй, лишь тогда, когда они появляются на людях в одежде стильно-спортивного кроя, а то и вовсе предстают перед телекамерами в чем мать родила. Ох уж эта страсть, да ведь и она доступна им лишь в дни, когда они выглядят как положено — молодыми, деловитыми и не такими замшелыми, как их мысли: ну вот, я попыталась превзойти Иисуса — о Иегове умолчу, о Иегове я буду говорить совсем по-другому, — попыталась превзойти, просто марая в отчаянии бумагу (но только настоящего одиночества мне ощутить никак не давали, сотни журналистов шли за мной по пятам, и писали они ровно то же самое, что и я, только совсем другими словами, и расход истинного отчаяния при этом у них был почти нулевой, литров восемь на сто километров, ну, может, еще пару рюмашек сверху); и вот я барахталась в грязи этого заносчиво-пустяшного австриячества, чтобы стать единственным человеком, по-настоящему понимающим, что же это за тип, преодолев первую неудачу, неудачу непонятную, ведь вроде бы все им вовсю восторгались, снова принялся за наш бедный народ, в истории которого чего только не было: ему подло угождали, его подвергали аннексии, его отменяли, во всяком случае на некоторое время, и то, что он в отместку за это стер с лица земли многих людей, стер не на время, а навсегда, — было вполне справедливо, было необходимой мерой самообороны, вы же знаете: евреи никак не уймутся и никому не дают покоя, нынче снова вокруг них неспокойно, а еще они прививают инородцам вкус к разлагающей нравственные основы критике; германские роды и племена ровными родословными бревнами катятся и катятся вперед, а следом за ними мчатся лесорубы, но догнать их уже не могут, да, они, эти евреи, для нас всегда чужаки, но они остаются среди нас, нет, когда же это кончится, когда кончится эта фраза, спрашиваю я себя сейчас; итак, я ощущала себя очень одинокой, но при этом самостоятельной, чувствуя чуть ли не высокомерие оттого, что могу сказать именно то, что сказать должна. И в этой великой, превосходящей саму себя страсти, которая не привела меня ни к чему, ну разве что к вручению той или иной премии, я в своем безнадежном стремлении сказать нечто такое, что возымеет действие, поневоле вынуждена была убедиться в том, что я идиотка, — поостерегусь употреблять старомодное слово «дура», которое, к сожалению, навсегда принадлежит Ницше, а отнять что-нибудь у Ницше я никогда не отважусь.

Быть ничем и вдобавок ко всему выставлять себя на посмешище — состояние противоположное тому, когда ты что-то из себя представляешь и ты грандиозен; и в то же время тут возникает ирония по поводу того самого состояния, которого никто не желает, но всякий пребывает в нем, а именно — быть ничем; а некто вроде меня, желающий сказать что-то такое, что все, возможно, воспримут, пусть и не запомнят, — он особенно смешон. Это означает желание возвысить собственную персону. Это значит — вызвать огонь на себя, огонь, который всегда вызывают на себя другие. Сказанное всегда стучится лишь в открытые двери. Причем именно в тот момент, когда глашатай собирается затрубить в свой рог, они захлопываются за ним на замок и бьют его прямо по несгибаемой спине, которой человек вроде меня так гордится. Освобождение ли это, если ты наконец освобождаешься от господства, которое хочет или должно распространить на вещи твое самоутверждение, спрашивает Жорж Батай. И он в своих рассуждениях идет дальше (нет, конечно, он остается здесь, все мы постоянно стремимся отправиться подальше, а сами как были, так и остаемся на том же месте), говоря, что господство означает отказ от всех привилегий. Тот факт, что я стою сейчас здесь и говорю, уже есть одна из таких привилегий, и она во всякую минуту может быть направлена против меня еще прежде, чем я потрачу сегодняшнюю премию. Я использую себя здесь в кои-то веки для себя самой, уж в этом-то я себе не отказываю, зная, что это бессмысленно, ибо, пока я использую себя на потребу себе же, другие уже включили меня в свой план использования, и я опять-таки знаю зачем: чтобы делать из меня посмешище. Всё снова и снова. «Мировая судьба есть нечто, подобающее лишь ему одному [самостоятельному художнику]», — говорит Батай. Он, похоже, знал уже больше, чем Гейне, который еще надеялся на что-то для себя лично. Понапрасну. Такие усилия всегда напрасны. Я копаю, как говорил Гейне о Тике,[28] копаю непрерывно, при этом корча из себя Тика, то есть веду себя совершенно по-дурацки, раз уж мы заговорили обо всем дурацком, которое мы рискнем-таки позаимствовать у Ницше совсем ненадолго и тут же опять вернем, так вот, я выкапываю из могилы своих мертвых предков, раскачиваю их гроб, словно колыбель, и, с детским озорством коверкая слова, пою при этом, нет, не то, что Гейне приписывает Тику: спи, дедушка, спи! Нет, я говорю: не спи, дедушка, не спи, ты мне еще нужен как вещественное доказательство! Пусть все слышат! Вставай из могилы, да поживее! Скоро ты мне пригодишься! Mrs. Peel you are needed,[29] говорилось в одном из популярных сериалов 60-х годов. Мне придется опять кого-то заклеймить, и тебя, дедуля, я беру в свидетели, хочешь ты этого или нет. Этим я особенно люблю заниматься. Жаловаться, подавать на кого-нибудь жалобу — это у меня в крови, так мне кажется, по крайней мере я пытаюсь делать это с гейневской легкостью, чтобы хоть не сразу было заметно, что я жалуюсь. Но зачастую я к этому не расположена, мне этого просто недостаточно, и вот я ору, бушую, ударяюсь оземь, катаюсь по земле, из которой только что вытащила своего деда, чтобы предъявить его людям. Но могильная яма по-прежнему зияет, и я сама в нее падаю. Все обращается в обвинение, которое швыряют мне в лицо в виде гонорара, словно сырую землю со свежей могилы, вот как сейчас — а этих денег мне, собственно говоря, следовало бы стыдиться, ибо из жалобы дозволяется извлекать выгоду только тому, кто сам прошел проверку судом и выстоял. Я всегда настаиваю только на том, что я права. Дед! Ему приходится оглядываться назад, не дают ему упокоиться в своей могиле. Точно так же, как оглядывается моя тетя Лотта, к счастью, она еще жива, и она все смотрит, смотрит — и не превращается в ангела истории оттого, что глядит назад, она прячет лицо от того, что видит, ей приходится смотреть и оглядываться назад, но она — в Освенциме, и вот она смотрит, смотрит — и что же она видит? Она видит на лагерных печах свое имя. На печи крематория, для которой она была предназначена, но в которую она, по счастью, не попала, тетя видит свою собственную фамилию: Топф. Фирма «Топф».

И сыновья. Так стоит ли вообще смотреть? Или смотреть не надо и, главное, не стоит оглядываться назад, как часто заявляют сегодня? Что говорит своей жене гейневский Рабби из Бахараха, когда вокруг него истребляют евреев, — стародавняя и милая забава в наших краях, так уж повелось издревле, — и Гейне тут отбрасывает шутки в сторону? «Закрой глаза, прекрасная Сара!» Отчего я не могу так поступить, да и не только я? Отчего одни могут, а другие нет? Отчего по-прежнему встают и поднимают голову те самые самозванцы, призывники минувших времен, в старонемецких коричневых, словно побуревших на солнце кальсонах, со всем своим народным германским духом, тевтономаны, как говорит Гейне, шурум-бум-бум — откликается Ницше, выше кубки, лейся, пиво, сверкает сталь клинка — нет, не сверкает, она в крови! — еще пивка, еще нальем и опять добавим, и вот этим типам снова приходится браться за трудные задачи, учиться лгать, чего только не выпадает на их долю, они уже отрицают свое славянское происхождение, за что их поднимает на смех Гейне, а ужасающая работа, которую они обречены выполнять, как осужденные на каторгу поляки в русских рудниках и свинцовых копях, работа эта для Гейне — хвала давно забытым летописцам немецких героических деяний, все эти лжеисторики и лжецы от истории взаимозаменяемы, неважно, что многие из них писали историю человеческой кровью и плотью, а более гуманные — прямо на человеческой плоти, но ее срок годности давно уже истек.

А ведь так же поют хвалы и Штадлеры,[30] эти радетели народного духа, эти народные адвокаты, они уверены, что народ только их одних и ждал, их, поклонников всего немецкого, которые, изнывая от отсутствия настоящей войны, дырявят себе рапирами лица, и такой вот господин Штадлер, австрийский омбудсмен и народный защитник, превосходящий по рангу государственного секретаря, и его обагренные кровью товарищи, поднимающие свои пивные кружки за корпоративный дух, витающий над их головами во время попойки, возносят все новые и новые хвалы, а остальные радостно присоединяются к их хору. Они не знают, кого или что они восхваляют, но продолжают воспевать его, это дивное немечество, несомненно превосходящее все на свете, потому, что бы оно ни делало, оно не испытывает никаких сомнений, оно ведь все знает наперед, не важно, на какой перед. Сквозь их исполосованные рубцами дырявые щеки свистит ветер, получается хороший сквозняк, и хотя до шквала и шторма далеко, но он вот-вот грянет, ведь штурмовики обещали участвовать в нашей передаче, он еще грянет, совершенно точно, полчища германцев тупо и послушно движутся в авангарде, а шквал, когда он наконец-то грянет, вышибет им мозги с той стороны, где нет еще ни одной дырки. Но сколь многие по-прежнему слушают их под полыхание огней солнцестояния, не скрывая от себя, о чем они думают, и не утаивая своих мыслей от других, интересующихся этими делами в неменьшей степени. Я слышу, как они тяжелым шагом расходятся от костров, разнося с собой пожары или унося хоть пару полешек, чтобы подкинуть в огонь, — так что с того, что слышу? Я ведь слышу даже, как растет трава, а уж тяжелую их поступь вряд ли пропущу. Благодарю за замечание, я и сама слышу, что слушать здесь нечего.

Я, разумеется, преувеличиваю, ведь они могут водить компанию с теми, с кем хотят. Никто из прежних тут больше не ходит, и сапог уже никто не носит, а эти носят разноцветные фуражечки, ленты — перевязи на груди и брелоки, а их разговоры — брызганье слюной за пивным столом, как с горечью сказал о них Альберт Драх, писатель и эмигрант, и все-таки ему пришлось бежать от них, а вот его матери убежать не удалось, и вот они выставляют напоказ шрамы на лице, как акула свои зубы. С той только разницей, что акуле-то зубы нужны.

Это же просто-напросто искусство. Это всего-навсего жизнь, и в ней приходится быть посторонним и вылетать вон. Гейне тоже был посторонним, как досадно! Он мог бы поспособствовать моему росту, а без него другие, гораздо более опасные люди идут в рост и поднимаются вверх, пока подъемная клеть не отяжелеет и не сорвется в ничто, которое ничего собой не представляет, ну, разве что стихотворение, а это — самое меньшее, что вообще бывает. А нечто большее, чем стихотворение, бывает еще реже. Но это стихотворение защищает нечто действительно реальное — исторического субъекта, которого необходимо понимать как исторического, потому что он должен бороться за самого себя, знает об этом и борется, а потом искусство должно все это отбросить назад, причем всегда к самому себе, представ как отражение реальности, отвешивающей человеку пощечину. В результате остаешься ты и твоя неразрывная связь с некой ценностью, лежащей по ту сторону явленного мира, но полностью погруженной в этот мир. Мировоззрение, пропитывающее мир, субъективность и одновременно никогда не утихающий порыв к объективности, постижение смехотворности германо-штадлеров этого мира, знание об исходящей от них опасности и при этом способность лишь насмехаться над ними, являя собой пародию на все хамбахские надежды,[31] пока язык не втоптали в мостовую: «А к черному с красным и золотым, / К твоему трехцветному стягу / Старогерманский сброд у меня / Отшиб еще в буршестве тягу»,[32] — сетовал Гейне. И до последнего времени не было никакого сомнения в том, что они укокошили бы его, если бы добрались. А кое-кто наверняка с удовольствием сделал бы это и сейчас, наверстывая упущенное. Но в их сторону мне и смотреть-то не хочется. Пока не хочется, но бдительности я не теряю. Иначе нельзя. Я знаю, и не только я, что надеяться особенно не на что. Только на незаметное глазу деклассирование всех тех, кто живет искусством. А молчание позволяет с легкостью забыть обо всем. Но я говорю сейчас здесь, а завтра буду говорить там, роняя слова на бумагу, причем зачастую говорить бумажно, и то, что я говорю, работает для чего-то такого, чего я не знаю. Ну и славно. Смехотворно. Еще лучше!

И все же я пытаюсь собрать и спрессовать воедино все и вся, чтобы что-то сказать, ибо собственная жизнь имеет смысл только тогда, когда она связана с жизнью других. Тот, кто хочет ощущать себя самостоятельным, никогда не должен мнить себя превосходящим другого, пусть даже тот, другой, мнит себя выше. А превосходство не может строиться на вещах. Но не может оно строиться и на самовозвышении «людей духа» у Томаса Бернхарда, утверждающих духовное благородство, которым они не обладают, и влияние, которого они не имеют, хотя их достаточно часто вводили в заблуждение, — порой для этого даже использовались кучи дерьма,[33] — что, мол, они этим влиянием обладают, и вот именно тогда его у них было меньше всего, хотя на ухо им убедительно нашептывали, что оно у них все же есть, это влияние, вкупе с властью, до которой их в любом случае никогда не допускали. Власть всегда в руках у других. Ну, им и карты в руки.

Но то, что мне позволено говорить сейчас и здесь, это ведь, наверное, тоже проявление власти, которое делает меня выше других. Ни величие, ни гениальность мне не даны. А если говорить о том, что же мне все-таки дано, скажу: для меня нет ничего святого, и в этом Гейне тоже для меня образец, и на этот свой маленький капитал, который мне предстоит здесь получить, я могу, по крайней мере, купить себе платья, не стану напускать туману — самые обычные платья, ничего особенного, но все — таки. Никакого величия, им меня никто не наделит, а времена, когда люди бросались грудью на собственный меч, давно прошли. Со времен Лукреции для женщины не сыскать больше как следует наточенного кинжала, разве что если этот клинок — из слов, из бранных слов, ведь при изображении женщин это излюбленный прием, а Лукреция растратила себя, потому что у нее отняли нечто ей не принадлежащее, ее целостность, состоящую вовсе не в том, что она могла бы что-то создать, а просто в том, что у нее есть тело, в которое можно вторгнуться, и она сберегла для себя хотя бы это тело, двери которого пришлось распахнуть, чтобы в состоянии крайнего саморасточения и отторжения вновь вернуть его себе. Чего я хочу? Власти я не хочу, хотя мне, как и многим другим, это частенько приписывают, посматривая на меня свысока, ибо только таким образом с тобой обращаются, если ты рожаешь людей на бумаге, а не из собственной плоти, заставляешь их подниматься на ноги и бесцельно торкаться во все стороны. Прежде всего, в тех случаях, когда я не могла больше терпеть и демонстрировала свое отношение к ситуации в моем любимом отечестве, когда оно само в очередной раз теряло штаны и потом сдвигалось немного вправо, укрываясь за немецким дубом, чтобы его никто не увидел в таком вот виде, без штанов, да нет же, погодите, вот же они, штаны, штанины болтаются вокруг лодыжек, словно ошметки знамени, мне не следовало так торопиться и заявлять, что штанов нет вовсе, ведь они все-таки никуда не делись, просто в данный момент они слегка приспущены и свисают усталыми складками, им пора вновь расправиться и затрепетать на свежем ветру, но страна согнула ноги в коленях и присела, как будто куча, которую навалил дьявол, еще недостаточно велика. Нам опять придется выступить на шаг вперед и поднести факел к поленнице дров. Смешно. Власть не дает возможности обрести независимость, но и независимость не дает получить власть. Они отменяют друг друга.

Я растворила сама себя в собственной речи, но там не было ничего достойного растворения. Вот ведь в чем дело. То, что остается навек, не должно оставаться. В первую очередь следует отказаться от того, чтобы что-то оставалось. Сначала нужно пропасть, затеряться, а затем убедиться в том, что найти себя ты уже не можешь ни в одном приглашении, ни в одном письме, ни в одном поздравлении, ни в одной открытке (ну разве что в некрологе), да и вообще жизнь никогда не кажется человеку более прекрасной, чем в тот момент, когда он ее теряет, проникновенно говорят нам те, кто уже умер и имеет по этой части большой опыт. Но ведь это же просто зависть к живущим. Да здравствуют все, кто угодно! Пусть себе живут! Пожалуй, я хватила через край, когда я заклеймила позором одного каринтийского парнишку в национальном костюме, который вскоре сильно подрастет, станет большим и примкнет к другим, ему подобным, будет активен и деятелен в европейской политике, после того как другие образцовые европейские мальчики, распираемые гордостью за самих себя, так подросли и возмужали, что теперь могут прикрывать друг друга, — они вдосталь покопались в дерьме и покаркали на своем сборище в одном из замков в Нижней Австрии, все эти господа Мегре, Девинтер, Хайдер, Цурка, Люммер[34] и как-их-там — еще, — итак, я сто раз клеймила позором нашего вечного подростка, выдающегося скалолаза и выдвиженца, который всех нас готов задвинуть и все у нас отобрать, заявляя, что на самом-то деле он хочет нам кое-что дать; итак, клеймя его позором и гордясь собой, словно меня в наказание заставили писать диктант, который мне на самом деле никто не диктует, после того как я годами упрямо разоблачала и клеймила позором, в том числе и в области искусства, чтобы мы если и погибли, то из-за правды, чтобы хоть немножко поправить Ницше, который сказал: искусство нужно для того, чтобы мы не погибли от правды, — и вот тут я поняла: это обличение не было чрезмерным, ведь многие занимались ровно тем же самым и ничего о себе при этом не воображали, а значит, в этом не было, конечно, и никакого искусства, но зато по некоторым поводам сейчас опять начали говорить: обличая, слишком многие допустили слишком много ошибок. Мы, клеймители, размахивая огромными пылевыбивалками, по всей видимости, придали тому, что презирали и клеймили, большую силу и чрезмерное значение, а теперь все то, что нашими стараниями стало значительным и сильным, презирает за это нас. Скоро оно еще больше наберется сил. Погодите немного! Вот они идут, те самые, которых мы презирали и которые теперь презирают нас, благополучно шествуют, не имея лица, но все равно улыбаясь, с костяными глазами и пуговицами из человеческих костей, им хочется маленечко полазать по горам, это ведь лучше, чем просто ходить — ходить и наш федеральный канцлер умеет, но и он время от времени отправляется в горы, ничего не поделаешь, как чудесно погулять в горах, ля-ля-ля, напевает он местную песенку, говорить-то он не умеет, он у нас тихий, господин канцлер, он молчал всегда и по любому поводу, молчание — сила, да и не опозоришься, если молчишь или песни поешь, если только тебе медведь на ухо не наступил, — вот так они гуляют, и нам кажется, что они идут налево, нет, направо, нет, налево, ладно, неважно, все равно они направляются прямиком в Европу.

Вроде бы в этом нет никакой необходимости, потому что мы ведь в ней всегда и были. Там хорошо, не так хорошо, как у нас, но тоже хорошо. Если нам когда — нибудь потребуется больше места, мы двинемся прямиком в Европу, она ведь для этого и предназначена. Мы ведь нос особо не задираем. И нам не пристало важничать. Мы не злопамятны и не вспоминаем, как европейские начальники когда-то поносили и позорили нас, австрийцев.[35] И вот я сейчас здесь, и в отличие от многих других, жаждущих великих дел, я не шагаю через горы, а переступаю через что-то очень маленькое, такое, что любой человек при желании способен запросто преодолеть. Смешно это все. Поскольку презрение, выпадающее на долю таких, как я, которые не хотят никакой власти, а всего лишь пишут книги, всегда исходит от самой власти, то оно крайне опасно, ведь границы и законы, кажущиеся незыблемыми, легко отменяет именно власть, а не такие бессильные писаки, как я и другие, видящие свою жизненную задачу в сочинительстве. Жажду власти втыкают нам в шляпу наподобие пера, но мы тут же стряхиваем ее: ведь мы хотим только писать, и все! Мы поднимаем лишь то, что упало с нашего собственного стола. Поднимаем несколько крошек. Несколько слов, написанных мелом на мостовой: ведь и преступники были изобретательны.[36] В самом деле, придумано здорово, и именно они придумали это и приказали: а теперь берите в руки зубные щетки и щеточки для ногтей и мигом сотрите то, что мы здесь написали! Писать — легко, а вот стирать написанное очень трудно. Пишущим людям было высочайше позволено подобрать с земли что-нибудь из того, что валяется, но будьте добры, подбирайте только у собственного порога, там рассыпано много всяких слов. Им долго внушали, что такая позиция — проявление отваги, дерзновение, ведь из-за презрения окружающих для них больше нет ничего такого, через что они еще могут переступить. Другие давно от них отвернулись, и теперь писателям некуда пойти со своим критическим запалом, для которого ничто не свято. Но ведь святое свято потому, что оно во всякое время может удалиться в свои покои, в церковь верующих, которая сама давно своих верующих изгнала, а те, кто ни во что не верит, для нее тем более нежеланные гости. Так что здесь нам продвигаться некуда. А вот эти, новые, которые маршируют в своих походных штанах и альпийских башмаках, продвинулись тем временем куда дальше. Они-то по крайней мере двигаются. Они не сидят с глупым видом и не пишут о том, что никого не интересует. Желая нам что-то запретить, они сами давно получили разрешение на все. Они — единственные, кому все разрешено. И они изо всех сил восхваляют свои дерзновения и прикидывают, во что нам все это обойдется, все эти преступления, которых мы пока не можем разглядеть, потому что до сих пор занимаемся поисками моста, по которому они давно уже через нас переехали. Но куда же они стремятся? Там ведь нет ничего, никаких следов не осталось от издевательств над правовым государством, на которые отважился некий австрийский министр: он в свое время служил этим самым марширующим людям, был их лучшим адвокатом и долгое время лихо помогал править и ораторствовать, нет, говорить он имел право совершенно самостоятельно, и право должности позволило ему протащить право сильного; итак, силясь сопоставить и согласовать свои дерзкие, нет, наглые нарушения со своими же запретами, они окончательно поставили себя над нами и стали для нас опасны. И при этом они все время повторяют, что, мол, мы, писатели, не способные двинуться в путь со звонкой народной песней на устах, в свою очередь преступаем границы, которые перешагивать нельзя, иначе какие же это границы, и поэтому крайне необходимо снова указать нам эти границы, а то что же это такое, так дело не пойдет, вот до сих пор — и ни шагу дальше, иначе мы вам покажем. Так они говорят. Они говорят, что это не писательство, это уже политика, а значит — действие. Мы давно потеряли их из виду. Мы не можем разглядеть их политику, настолько она от нас отдалилась, мы-то ведь должны оставаться в пределах границ, так нам велели, и вот племя германцев снова сваливается нам на голову, а потом еще раз, и наша точка зрения уже ничего не значит, вместо нее — сотрясение мозга и потрясение мозгов. Для них наша точка зрения в любом случае ничего не значила, они в любой момент могут закрыть нам глаза, ибо они больше нас. Они имеют право ощущать себя великими, а из нас делают мелочовку, снимают с нас стружку, разжигают нами огонь, который доставляет муки только нам, их же питает и греет, побуждая радостно скакать через костер и произносить пламенные речи. Они превратились в великовозрастных детей, которые пытаются выпутаться из пеленок в виде германских кожаных штанов и обрядиться в настоящий мундир, уже припасенный дома. Мы сжигаем, растрачиваем себя, и пока мы (во имя чего-то) горим, они произносят пламенные речи по поводу летнего солнцестояния или надгробные речи о том, что тысячелетнему рейху, к сожалению, пришел конец, что он подло растоптан союзниками-недочеловеками, принесшими нам катастрофу, но, может статься, все еще можно исправить, если народ, — разумеется, их народ, а они — его начальники, — если этот народ наконец-то научится себя утверждать. Это означает, что прежние утверждения верны, и только то, что идет прямиком из народа, — подлинное. И в ту пору, когда Германия еще не пробудилась ото сна, Австрия уже давно мирно пьет утренний кофе и ест свои рогалики, которые за нее услужливо обмакнули в чашку.

Я, к сожалению, выучилась тому, чтобы отстаивать нечто несостоятельное, к тому же преувеличенное и с большой долей вероятности неверное, и если вдруг мне удается настоять на своем, да к тому же я оказываюсь права, то выясняется, что к этому времени другие уже давно сказали то же самое. Пусть лучше поэт говорит то, чего больше никто не говорит, и пусть он будет там, где больше нет никого, но при этом пусть изволит соблюдать границы. Неужели это искусство мне больше не дано? Неужели меня (разумеется, в пределах границ) загонят туда, где я быть не хочу? Что мне еще предстоит?

Конечно, у меня нет права сравнивать себя с Гейне. И тем не менее я, как, наверное, каждый, хочу оставить свой след. Табуны широкоплечих политиков тянутся передо мной по экрану, таща за собой повозки, набитые доверху выученными наизусть формулировками. Они всегда в курсе, откуда ветер дует. К тому же все записано в шпаргалках, которые они прихватили с собой для надежности. Мне направление ветра неведомо. На гейневское остроумие, на его остроты они реагировали бы вяло, они бы не приняли их к сведению, как констатирует Юрген Хабермас.[37] Пусть Гейне занимается история литературы. В истории, прежде всего в истории Веймарской республики, где решилась судьба страны, след Гейне едва приметен, его обнаружишь только в примечаниях к той эпохе. И когда были окончательно расставлены вехи, когда затопали сапоги и те, кто маршировал, знали, куда путь держат, хотя никто не прокладывал им дорогу в глубоком снегу, тут его след и потерялся. Проявился ли он потом, его след? Может статься, настанет пора, когда он снова станет заметен? Наверное, след, оставленный Гейне в немецкоязычных странах, всегда замечали слишком поздно? Быть может, потому, что человеческий поток устремлялся по гейневскому следу, на долгое время заливая его, словно водой, и делая невидимым, ведь столько народу протопало по этому следу и стольких по нему прогнали? Где была гейневская традиция, когда мы в ней так нуждались? Ее не было тогда, когда она нужна была нам больше всего. Вот так оно и бывает с насмешками. Они разрушают то, к чему не помешало бы как следует приложиться тяжелым сапогом, да так его там и оставить. Там был другой след, у воды, которая все смыла, и был тот след таким глубоким, какой бывает только вода: темная энергия народа, спущенного с цепи. Она вполне материальна. По сравнению с ней поэт — дерьмо, и в лучшем случае он сам об этом знает. Смешно. Нарушение границ в сочинительстве смехотворно, если жизнь, подпрыгивая в народном танце, давно через нас перепрыгнула.

Сказанное можно проигнорировать, а вот написанное — нет, если к тебе подойдут и похлопают по плечу отнюдь не с дружескими намерениями. Ты хотел сказать что-то замечательное, но в запале, стремясь непременно высказать то и се, забыл, как это можно было бы сказать еще лучше, еще замечательнее. Чтобы всякий обязательно поверил. Но люди так и продолжают говорить дальше. Все говорят и говорят. Вырисовывается некий стиль, какого больше нигде не сыщешь. И стиль ищет себе жертву, и часто это — политика, которая в общем и целом бесстильна, даже если найдется такой вот человек, как Роберт Вальзер, скромняга, нет, наверное, скорее кичливый скромняга, и будет считать, что создал нечто вроде стиля как в своем собственном облике, так и в политике, и якобы знает, что это такое. Один подает себя так, другой эдак. Заранее было предусмотрено, что где-то в другом месте надо подавать себя иначе, чем здесь. Вообще неплохо было бы сейчас оказаться в другом месте, но ты ведь здесь. Ты пишешь так, как будто находишься где — то там, а сам вынужден оставаться здесь. Стиль тихо творят поэты, которые просто не способны быть тихими, хотя по сравнению с другими, а поэт сравнение всегда найдет, они-то все же тихие. Они творят, они приходят, чтобы творить, но ничего за это не требуют. Другие всегда громче, и это еще не самые громкие. Стиль. От них должен остаться стиль. Но он может и исчезнуть, если ему это удастся. Тогда сказанное поэтом так и останется лежать голышом, станет голым, неприкрашенным высказыванием, но эта нагота уже никого не привлекает. Ее слишком много, на каждом углу, в каждом киоске. Она может лежать себе спокойно, никто ее ни прикрывать, ни покрывать не собирается. Не на все, о чем говорят, стоит делать стойку. Многое безобразно и неприятно, и ложиться с ним в одну постель совсем не хочется, самое большее, чего может хотеться, так это постоять снаружи и понаблюдать проекцию всей этой голой правды на большом экране, тогда она кажется менее реальной. Да и реакция на того, кто запихивает в свою писанину свое собственное «я», зная, что для него это вопрос жизни и смерти, будет лишь вялой, что и отмечает Хабермас в публицистике и остротах Гейне. Вот был у человека стиль, он накрепко припаял его к себе, а потом попытался пройтись по обстоятельствам жизни, так сказать, самим собой, как метлой, но не для того, чтобы порядок навести, а чтобы беспорядок сохранить. Он не хотел порядка, того абсолютного порядка, о каком мечтают правые экстремисты, которые вскоре, возможно, снова, и опять из Австрии, выползут в мир, — как будто очищенные от жертв, но не начищенные до блеска дороги Европы не были уже оглушены однажды грохотом сапог; на них можно наваливать сколько угодно горячего асфальта, обдувать горячим воздухом, наносить разноцветные экологические метки, бегать туда — сюда с ведрами и метлами, но эти дороги все равно навсегда останутся разбитыми. Для этих марширующих колонн нет слов милее, чем порядок и чистота, тот порядок, который они желают навести, — и наводят, изводя других, потому что наведение порядка всегда заканчивается именно этим. Они, видите ли, хотят все очистить. Священна лишь та земля, что у них под ногами. И никакая другая. И по этой причине особенно важно разрушить всякий видимый порядок, чтобы все увидели, на чем он основан. В сочинительстве никакого порядка быть не может, поэтому-то радетели чистоты так ненавидят писателей. Впрочем, спортивно-подтянутые сторонники беспорядка их ненавидят тоже, поскольку терпеть не могут стремления ко всему высокому и великому, которое необходимо бедным писателям, без чего у них ничего не остается, без чего и за перо браться нечего. Что ж, долой этого самого писателя! Давайте писать сами, это много лучше! Веселее! Легче, и пусть это будет совсем другая легкость, такая вот легкая легкость! Для всех! Чтоб всем понятно было! Вперед в народ, чтобы был народный дух! Народ — ух! Ведь легкое — это самое тяжелое, так что давайте возьмемся за легкое, немедленно! Другое мы уже умеем, я имею в виду, мы уже знаем, что это такое.

Генрих Гейне придал политическому писательству стиль, однако с тех пор этого стиля никто больше не видел. И не удивительно, ведь этот стиль состоит, мне кажется, в том, что написанное тут же растворяется, не задержавшись ни на минуту. Написанное само себя отменяет, говоря нам что-то, оно исчезает потому, что в каждой фразе писатель сознает, что она наверняка напрасна. А сказанное есть узнанное, и то и другое напрасно. Гнев и ярость окажутся напрасны, как и вообще все, что ты хотел достигнуть написанным. Мыслитель стремится к чему-то, но знает, что делать этого не следовало, и знает, что, если бы и следовало, все равно он никогда не добьется того, к чему стремился. Зачастую он знает также, что и стремиться-то не стоило, но приходится. Он видит гигантских призраков на горизонте, они говорят о свободе, и перед ним простираются горизонты власти, он не успевает разглядеть, против какого горизонта власти ему теперь восставать в своих писаниях, их так много, это сражение с многоголовой гидрой, оно безнадежно, власть несется во весь опор, примеряясь на полном скаку, с кого бы снять голову, кого сделать на голову короче, но этого, собственно, и не нужно, ибо что бы эта голова ни думала, пребывая в вечном преддверии марта,[38] который вновь подоспел, не собираясь ни в коем случае уступать самому жуткому месяцу на свете, апрелю, итак, что бы эта голова ни думала, для власти это, разумеется, неважно. Перо должно быть гораздо сильнее, чем власть, но все, кого меч уже наголову укоротил, в это не верят. Мой покойный друг X. К. Артман[39] всегда говорил, что кулак опережает перо, он нависает над пером, да и Фриц Грюнбаум,[40] великий шутник, безусловно, один из последователей Гейне, тоже это знал, во всяком случае, узнал, когда в Дахау они втоптали в щебенку его язык, пока тот не сделался слишком велик для его насмешливых уст, и сначала погиб язык, а потом не стало и самого его, он стал ничем. Тело слишком хрупко, чтобы вообще развивать такие мысли. Тело наводит такой страх, что замираешь. Может быть, тело их вообще не выдерживает. Но некоторые мысли приходят как раз тогда, когда великий мойщик стекол смывает солнце с горизонта и брызгает на это место жидкостью, которую называет стеклоочистителем, но на самом деле это стекольный клей, а мысли текут и текут, и мойщик стекол, призванный заботиться о ясной, прозрачной перспективе, уже сам приклеился к стеклу, мысли же приходят примерно такие: нужна справедливость и для этого человека, и для того, для всех людей, какие есть, хотя справедливости никогда на всех не хватает. Но мы поделим ее на всех, возьмем да и поделим наше представление о справедливости. Мы должны сделать это. Мы не можем молчать о том, что сделать необходимо, поэты мы или нет, в конце концов? Мы часто говорим легким, насмешливым тоном, поскольку мы, как уже было сказано, знаем, что бессмысленно говорить и бессмысленно то, что говорится. Но что там закрадывается в наши представления о справедливости и морали, которые волнуют нас в последнюю очередь и от которых нам в первую очередь приходится отказываться, потому что иначе мы станем пресными ханжами и прокисшими нравоучителями, вместо того чтобы поставлять потребителю парное молоко непредвзятого образа мыслей, а кто захочет выставить себя на посмешище, из тех, кто одержим властью, у кого есть воля к власти и есть ключ, который он как раз сейчас достает из кармана брюк, чтобы открыть дверцу своего большого автомобиля? Кто захочет сказать что-нибудь, зная, что это придется не по вкусу и он неизбежно окажется среди проигравших, нет, скажите, кто все-таки, несмотря ни на что, захочет сказать свое слово? Ибо тот, кто хочет власти, всегда обязательно хочет и всевластия, хочет встать над другими. Говорят те, кто не хочет власти, а наоборот, хочет стащить власть с ее пьедестала, но не для себя лично, как какой-нибудь свитер с вешалки в магазине, а потому, что ощущает необходимость это сделать, прекрасно зная, что этот свитер ему не по размеру ни в этой жизни, ни в другой, а те, кому он подошел бы по размеру, совершенно не хотят его носить, и, может быть, они даже и правы, но сказать все же необходимо, нельзя не сказать. Необходимо стремиться к справедливости, хотя она, возможно, есть самое жестокое, что существует на свете, но ее нужно вытащить на свет Божий, ведь нам ничего больше не дано, ибо власть имущие не дают ничего, даже милостыни, способны что-то давать лишь бедные, хотя они не имеют ничего. Власть имущие способны дать лишь смерть, и это довелось узнать моему однофамильцу Гершелю Елинеку, который был казнен палачами Меттерниха тогда, в предмартовский период, накануне 1848 года, за парочку газетных статей, да еще пытался вступить в дискуссию со своим палачом, не взяв в толк, что за написанное вполне могут убить. Впрочем, если ты еврей, да еще и пишешь, уже только за одно это убить могут запросто. Кто знает, кому доведется тобой написанное прочитать, а вдруг он еще и поверит! Так что лучше сразу положить этому конец. Кроме того, ведь этот пишущий сам, поди, не верит в то, что пишет! Не может он в это верить. И знаете, что я вам скажу: так оно и есть. Он сам в это не верит, но написано это должно быть обязательно. Написать можно все, что угодно, справедливость возвышает, но она же и ниспровергает. Потому что разных справедливостей слишком много, ведь каждая из них зависит от существования того, кто ее добивается, причем, разумеется, — для себя самого. И в первую очередь она уничтожает именно того, кто к ней стремится, то есть она уничтожает всех и вся. Что говорит Гейне в «Лютеции», несмотря на то что он верит, что так надо, пусть даже это обернется против него самого, против сказавшего эти слова? Он произносит знаменитые слова, которые любят цитировать, потому что они удивительно хорошо подходят ко всей той дребедени, обладание которой слова боязливо оберегают, и он, возможно, уже тогда предвидел, что эти слова когда-нибудь станут знамениты и их будут цитировать: «И на этот раз он не шутит: этот коммунизм, хотя его сейчас мало обсуждают и он прозябает в убогих мансардах на нищенской соломенной подстилке, и все же он — мрачный герой, которому отведена великая, хотя и преходящая роль в современной трагедии и который ждет лишь заветного слова, чтобы выйти на сцену». И так далее. Во времена Гейне этот будущий исполнитель главной роли еще только репетировал, он не был еще таким знаменитым, и, конечно, он тогда еще был жив, а ведь многие становятся знаменитыми только после смерти, многие, но не он, об этом знал и Гейне, который и симпатизировал коммунизму, и страшился его. Он стремился к нему вопреки полноте своего же знания. Он знал, что коммунизм станет надеждой для многих, справедливостью для многих, но поскольку это будет справедливостью не для всех, то его не будет вовсе. И пока идет борьба, все это станет историей, и борьба окажется напрасной. И не только напрасной, она будет страшной, она никому ничего не принесет, и все равно ее будут вести, пусть Гейне с оторопью и ужасом думает о том, что все то, к чему он стремился не стремясь, то есть написанное им, разверзнется морем огня, пожирая себя само, и в любом случае будет не тем огнем, через который кто-то захочет перепрыгнуть. И вот, выводя на бумаге слова, он уже видит мозолистые руки, ниспровергающие «мраморные статуи красоты», громящие все «фантастические игрушки и безделушки искусства» и сажающие картошку в лавровых рощах, которые они вырубают под корень. А из рукописей поэта «делают пакетики и насыпают в них кофе и нюхательный табак». Несказанная печаль. Разрушение. Победоносный пролетариат — угроза стихам поэта. Мир в любом случае погибнет, это ясно, но сначала погибнет искусство. Вот и все, что вы получите от этих людей, если, прежде чем создавать справедливость, вы хотя бы на краткое время восстановите торжество закона и права. И тогда вы поймете, что то, что вы принимали за право, измерялось той мерой, которой вы никогда не будете соответствовать, ибо власть имущие, неважно, кто именно, меряют все своей собственной мерой. Это делает их несправедливыми, зато могущественными, когда они мерной кружкой, которую якобы вложил им в руки сам Творец, наливают каждому его порцию пива.

Вот чем все оборачивается, если мы не успеваем убежать. А искусство, прежде всего искусство насмешки и иронии, используется как фильтр к объективу, не более того. Ирония и сарказм — это все тоже фотофильтры. Как только начинаешь действовать, сила порыва исчезает, потому что на нее не остается времени. Когда едешь, движущая сила исчезать не должна, иначе ты остановишься. Великое все больше измельчается, пока не исчезнет в последней шутке. Фильтр нужен, чтобы очистить изображение, которое и без того обманчиво, потом ставится еще один фильтр и еще, а за всеми этими фильтрами никакого мира уже и нет. Да нет же, вот же он. Его совсем не было видно, слишком много красного цвета, но теперь мир снова перед нами. Он повсюду. Даже если физически ты в изгнании и речь твою просеивает цензура, все равно остается множество красок и форм, ты все видишь и исчерпываешь все возможности изображения, пока не исчерпаешь себя целиком. Между человеком мыслящим и истиной достаточно фильтров, так что в любом случае ничего уже не видно, но смотреть необходимо, даже если совсем не хочется. Фильтр не туманит изображение, хотя в первый момент все может выглядеть именно так. Фильтр может придать действительности четкость, повышая ее цветовой контраст. Каждый фильтр — это открытый вопрос, который надо закрыть, и можно поставить перед действительностью сколько угодно вопросов, но последний, таящийся за ними всеми, так и остается сокрытым, хотя из-за стремления к ясности вопрос этот все растет и растет. Вот так. А в чем же заключается мое устремление? То, что я сказала, я никому навязывать не намереваюсь. Так что лучше уж я устремлюсь вдогонку действительности, может быть, успею ухватиться за нее, если потороплюсь.

ЭЛЬЗА ЛАСКЕР-ШЮЛЕР[41]

© Перевод Г. Снежинской

Школьницей я любила эту яркую, экзотичную, экстравагантную фигуру — Эльзу Ласкер-Шюлер. Хотела писать такие же стихи и, конечно, в те времена, когда еще писала стихи, часто ей подражала. Хотела одеваться оригинально и писать чудесные стихи. А вот расхаживать, по ее примеру, бренча колокольчиками на щиколотках, якобы в костюме восточного принца, — она думала, это послужит ей, оригиналке, защитой от внешнего мира, но вышло все наоборот, к вящей радости пародистов, — нет, у меня смелости не нашлось. (Лучше быть просто милой, решила я.)

Она писала чудные стихи и щеголяла в чудных нарядах, чудила, чудачила и вдобавок очень старалась быть привлекательной, но все-таки не признала ее своей родная Германия. Родина не оделила ее этим подарком даже на последней, страшной раздаче, когда лиха всем досталось с лихвой. Как бы смело для своего времени она ни выступала, что бы ни писала о настоящем и прошлом, ей не удалось влиться в ряды. Она никогда не была ни рядовой, ни заурядной. Вечно стояла вне ряда. И ужасно, трагично то, что она снова и снова, отчаянно размахивая руками, словно сбившийся с дороги, очутившийся бог весть где уличный регулировщик, упрямо пыталась направлять других, показывать дорогу, наставлять на тот путь, где только и можно стать человеком, как она это понимала, — таким, например, каким был ее отец. Чего стоит хотя бы призрачная идиллия, которую она, заклиная, пытается вызвать к жизни в своей пьесе «Артур Аронимус и его отцы» вопреки всем опасностям и унижениям, грозившим ей, еврейке, и ее родным! Заклинать — это значит своей внутренней силой что-то вызывать к жизни, призывать, но, кроме того, и изгонять. Исключительно силой мысли. Однако людей, которые были изгнаны, обрекла на изгнание не поэтесса. А людей, которые были — или не были — призваны, обрекли на уничтожение. Живых и мыслящих, а не только увлеченно занимающихся научными и прочими исследованиями, их уничтожили.

Как отбросы. (…) Людей обрекли на уничтожение, и против этого поэтесса оказалась бессильна. Но ведь только общностью живых (иначе говоря, общностью всякой живой твари со всем живым на свете) определяется сущность каждого, ибо он существует среди других живых существ и только этим оправдано его собственное бытие. Те, о ком поэтесса пишет с такой любовью — евреи, семья, — воссозданы ею как бы в отрыве от их бытия, но ведь они были уничтожены именно из-за своего бытия, из-за того, что они были теми, кем были. Не какими были, а — кем. И всеми своими заклятьями она не могла их спасти. Ей и самой едва удалось спастись.

Она почтила память своего отца в этой пьесе, в «Артуре Аронимусе», которая всегда глубоко меня трогает, — все в ней не так, но, поняв это, понимаешь, что все — так. Она нарисовала портрет своего отца в детстве, изобразив зловредного, рассудительного, смышленого мальчугана, примиряющего крайние противоречия так искусно, что возникает единство, которое может вызвать к жизни лишь волшебная палочка поэзии, только она; вызывает к жизни, значит, создает. Но, смотри-ка (да, смотри, смотри, — все равно не увидишь, как волшебнику это удалось, если он мастер своего дела; впрочем, сейчас как раз увидишь!), палочка взметнулась, и… белый кролик шлепнулся на пол, вывалившись из цилиндра, усеянный звездами плащ соскользнул с плеч, и на свет явился скелет на бледном коне, — правда, апокалиптический всадник облачен в кавалерийский мундир, на нем блестящие сапоги, — и в тот же миг небеса скрыла тьма… Нет, никуда не годится эта волшебная палочка, поэзия! Смешно, она же сломается при первом слабом дуновении ветра, да-да, сломается, и тогда можно дуть сколько угодно, — воздух не шелохнется, но само это затишье и есть буря. Итак, волшебная палочка поэзии бессильна; но каково же это бытие и что это за сообщество живых, если в нем нет места евреям, иностранцам, слабым, беднякам, наконец, причудливо одетым людям? Кстати, в Вене довольно легко стать объектом насмешек, если на тебе не народная австрийская, а обыкновенная дамская шляпка.

Можно сколько угодно заклинать, можно без конца разглагольствовать о сообществе живых, можно наговорить о нем много чего правильного и не меньше — неправильного; насчет того, что окажется неправильным, потом можно объяснить — дескать, это поэзия, ничего на самом деле не объяснив, по неумению или нежеланию. И получается, что, в силу своей природы, люди, как и все живое, принадлежат Жизни, неотъемлемы от нее, даже если их поступки неприемлемы. Однако людей уже нельзя считать неотъемлемой частью Жизни, с тех пор как мы узнали, на что они способны. Они уже совершили то, на что способны, и в любой момент могут снова все это совершить. От этого впору пасть духом. Мне кажется, от этого и пала духом поэтесса, в память которой учреждена присужденная мне премия. Вот если бы люди были животными, — как было бы прекрасно, ведь тогда бы они, пусть изредка, заслуживали любви, или я ошибаюсь? Нет, конечно, между нами и животными есть разница, и мы не прочь побаловать себя осознанием этой разницы, так же как изысканной выпивкой или вкусной едой. Или театром. А в театре мы садимся в последний ряд, не дожидаясь, пока нам укажут наши места, — в первых рядах мы мешаем другим, вот мы и забираемся подальше и, засев там, начинаем изводить публику, но не слишком, не то нас выведут. На чистую воду. Мы делаем вид, будто мы — дух, который, безусловно, ничего не может натворить, дух — это мысль, и только. Дух — наша мысль, что он — это мы. Чем не мысль! По нашей мысли, дух — это… не знаю что. По мысли Эльзы Ласкер-Шюлер, пьеса была написана ею в память любимого отца, и написана о том, как однажды он, в то время еще ребенок, и вся большая семья, и пришедшие к ним знакомые — католический епископ и капеллан — собрались на Седер, трапезу в первый вечер великого праздника Песах, и все вместе праздновали. Вот о чем она написала свою пьесу. Ничего не сложилось, хотя ей очень хотелось, чтобы сложилось. Не сложилось, хотя она слагала легенды о себе и родных и сочиняла ложь во спасение лишь с одной целью — чтобы хоть на бумаге сложилось. Вот кто-то, робко тронув другого человека за плечо, напоминает ему о бытии, без которого человека — чем бы тот ни занимался — нет. Но все шансы, какие разум дал человеку, чтобы он успел, — пусть в последнюю минуту — вскочить в свой поезд, давно упущены, и поезд давно ушел. Нет, владыка разум не искупил свои грехи, как полагалось бы доброму христианину, да и не было у него такой потребности, он как субъект покаяния просто-напросто сделал то, что хотел; конечно, это было совсем не просто, а все — таки сделал, причем именно потому, что он, разум, всегда при всем присутствовал, но никогда, до последней минуты, не протестовал, а потом и отбыл навсегда. Он еще оставался с нами, но на самом деле уже покинул нас. И я ничего не могу об этом сказать, потому что я тоже ничего тут не понимаю. И оправдаться мне нечем, тогда как у Эльзы Ласкер-Шюлер были все основания также ничего не понимать. Как бы хотелось ей, чтобы вечно длилась мирная трапеза, которая, при желании, могла бы одновременно стать и христианской пасхальной вечерей, но только без предательства и без причащения, ибо единственная цель причащения — в буквальном смысле вкушать Бога, его плоть и кровь. Но не потому, что «человек есть человек», как говорит Брехт, поэтесса предположила, что все люди готовы радостно объединиться, — а потому, что человек есть не-знаю-что — такое. Нет, я не хочу сказать, что человек — это не человек… Человек, будучи тем, что он есть, — не знаю, что это такое, и Эльза Ласкер-Шюлер тоже не знала, — итак, будучи не знаю чем, человек не способен сберечь в себе человеческое. И яснее ясного, что он не оберегает других, поскольку и самого-то себя уберечь не способен — свою сущность, свое предназначение, то, чем он является и чему я не нахожу названия. И не важно, об одном человеке идет речь или о многих, слишком многих (в этом случае они могут быть крайне опасны!), к тому же человек воспользовался своим правом мыслить о себе и представлять себя кем-то, хотя мыслить он именно потому способен, что является существом довольно-таки уникальным (а уж то, кем он с великой радостью готов себя представить, — легко представить!). Но в творчестве Эльзы Ласкер-Шюлер человек никогда не был и не будет, что называется, «снят»,[42] то есть и устранен и сохранен. Литература ничего не может сохранить до лучших времен. Ее, вероятно, хранят, но сама она сохранить себя не может. А о своей работе я вовсе не хочу говорить, я ведь тоже не намерена что-то сохранять, так как понимаю: нет в моих книгах ничего настолько ценного, что стоило бы хранить. С тех пор как это — не имеющее ценности — коротко и ясно объявили не имеющим ценности, с тех самых пор все вообще «снято», — но в данном случае не сохранено, не припрятано, а именно уничтожено, ликвидировано, истреблено, как бы ни надували щеки сами создатели бесценных произведений. И все же нечто, не имеющее ценности, не «снято», даже если пьеса Эльзы Ласкер — Шюлер, в которой не удалось снять противоречия, — последнее, что останется. Предмет выскользнул у нее из рук, он выскользнул бы у всякого, он не дается, его не схватить, даже не знаю, за что можно было бы ухватиться. Ничего я не знаю. Ну, хотя бы это могу сказать. Я, конечно, замурована в своей человеческой экзистенции, но есть ведь такие могучие машины, что мигом выломают тебя из бетонной стены, и с экзистенцией будет покончено. И тогда, глядя на обломки, я не смогу даже сообразить, где была замурована, потому что я, конечно, была замурована, но, по правде-то, никто меня в бетон не закатывал, и никто, какой бы мурой ни были забетонированы его мозги, никогда больше не посмеет кого-то замуровать.

СОРАЗМЕРНОСТЬ ПРИГОВОРА[43]

© Перевод А. Белобратова

Многие радуются, приобретая опыт. Некоторые от него отказываются. Кое-кто был бы и рад отказаться, но все же опыт приобретает. Боятся все. Одни боятся больше, чем другие, и частенько боятся того, что их изнеживает и расслабляет, они боятся не только собственного, но и любого другого опыта. Большинство тоскует о вещах, страстно желаемых всеми, многие ценят то, чему другие не придают ценности. Эти вот укладываются, а те — встают. Многие ходят. Они покидают дом и больше к нам не возвращаются. Им бы, правда, хотелось побыть вместе с нами, и чтобы их, уставших постоянно держать себя под контролем, однажды взял под контроль кто-то другой, и речь идет не о пограничниках или автоинспекции. Они хотят выпустить себя из рук. В крайнем случае, отдать себя в чужие руки, и только тогда, когда они себя отдают, они замечают, что уже были в чужих руках, в руках тех, кого они не могут назвать по имени. Они могут назвать по имени свое домашнее животное, свою мысль, бегущую рядом с ними, и неважно при этом, куда завел тебя путь. Мысль окликают по имени, и она то слушается, то не слушается. Там, где начинается самый край и куда по крайней нужде выводят мысль, она не оставляет следов своей жизнедеятельности. Даже там она хочет превзойти саму себя, однако всегда происходит одно и то же (если мыслитель способен хоть сколько-то ориентироваться на местности): мысль оказывается в черном пластиковом пакете, а затем в мусорном контейнере. Пакет этот с улицы уже убрали, но он все еще здесь. Другие люди, думающие по-другому, — неважно при этом, хотели ли они быть другими и насколько они обладают нерядовым мышлением, выходя из ряда вон, — все больше отчуждаются от собственной природы и становятся все более подозрительными там, где прекращаются они и начинаются их соседи, которым мешает их нерядовая мысль. Природа осторожно пытается подружиться с ними, однако те, кто своими мыслями всем мешает, застревают в своей собственной природе. Им оттуда не выбраться. Они не познают ничего. Они не видят мусорного контейнера, в котором оказались бы они и выраженные ими мысли, если бы они следовали твердо установленным правилам. Возникает запутанный клубок природных противоречий, одно природное начало рвется из нас наружу, чтобы лучше узнать нас снаружи и издали, другое рвется вовнутрь, но оба толком не знают, как и куда. Узнают они об этом слишком поздно. Нам, в конце-то концов, нужен природный светофор, который сигнализировал бы, что никакое уличное сообщение отрегулировано быть не может, ведь тогда оно перестало бы быть сообщением, сообщением друг с другом, ведь это сообщение по своей сути — постоянное движение по встречной полосе, по которой мы беспечно несемся и с которой каждый из нас, разумеется, в ужасе пытается свернуть, чем скорее, тем лучше (а кто-то думает, что он единственный движется в верном направлении, такое тоже бывает). Движение, превратившееся в езду по встречной полосе, само в отчаянии требует новых писаных правил. Однако письмо правилам не подчиняется, как и сама природа. Правда, с природой вполне согласуется то, что человек мыслит, но вот говорит он слишком много. Не может быть и речи о том, чтобы его кто-то слушал, и ответа тоже никто не принимает. Стоит ли из-за этого думать, что ответа не последует никогда? Люди что-то говорят, однако за этим ничего не следует. Это общение друг с другом давно урегулировало само себя, а теперь вот данную функцию должен взять на себя кто-то другой. Он явно надорвался, пытаясь составить правила:

Вот перед вами поэт, однако он не рад своему жизненному опыту. Наоборот, он и в самом прекрасном парке пребывает в отчаянии, на небольшом, выступающем мыском холмике, с которого открывается замечательный вид; он, ходячий пациент, который всегда был пациентом, но не всегда ходячим (он идет на прием к врачу, но когда — нибудь он станет лежачим больным, его примет больница, нет, не примет, а упрячет в себя, а потом он умрет), какая уж тут прогулка, жизнь берет его в оборот, он был и остается в отчаянии. Лестница, ведущая к нему, бесполезно обрывается на середине, к чему лестница? К нему ведь не поднимаются вверх, к нему всегда спускаются. Цепи висячего моста пренебрежительно свисают в глубину. Таким вот образом Кафка на прогулке рассматривает природу и учится отказываться от самого себя. Отказываясь от самого себя, он отказывается от всего, что он видит вокруг. Отказываясь, он отдает нам то, что видит сам, а потом больше ничего не видит. Он отдал его нам, свое видение. Его попытки что-то увидеть были беспочвенны, вот он замечает, что, когда он сообщает о том, что видел, почва уходит у него из-под ног. Он тонет. Уж если видение столь примитивно и не может тотчас обратиться в слово и затем тут же ускользнуть, ускользнуть в другое видение, в следующую фразу, то уж тоска по чему-то другому намного более примитивна. К чему она нужна? Это превращение, как и всякое коловращение, связанное со стремлением что-то увидеть, и без того откроет тебе весь мир, нужно только подождать. Есть ли у слова время для нас, или время вышло? Давайте позвоним в дверь, посмотрим, появится ли что-нибудь наружу, чтобы мы могли уступить ему дорогу? Надо просто пройти мимо. Нельзя владеть ничем, кроме места, на котором сидишь, а потом встаешь, трогаешься с места и идешь дальше. Кафка для меня — автор, способный затронуть очень сильно. Тоска по одиночеству бежит впереди него, он поспешает за нею и, естественным образом, довольно часто оказывается не одинок. Пока одиночество дожидается его там, куда он успеет добраться, он больше не одинок. И поскольку он когда-нибудь не будет одинок, то он не одинок уже и теперь, но потом его снова постигает одиночество. Ни о ком из художников не сказано столько, сколько сказано о Кафке. Я понимаю, что не могу добавить к этому ничего, что имело бы какую-нибудь ценность; следуя за переживаниями Кафки, я ощущаю себя преследуемой его переживаниями, путевыми заметками о стоянии на месте. Я вижу перед собой сборный стеллаж, в который любой (не любой!) господин К. отчаянно вставляет доски, чтобы положить на них что-то. Доска сразу же вываливается наружу, а он не понимает — почему. Доска не держится. Доски не выдерживают. Они бы держали вес, даже если бы не держались друг за друга, но они не могут удержаться в раме. Вот перед нами некий друг,[44] который на чужбине безо всякой пользы убивает себя работой, возможно, он болен, нет, вероятно, он заболел, потому что он на чужбине чужой, на чужбине, куда он отправился сам, куда его отправил друг, оставшийся дома, отослал, не поставив на марке штемпель, надавав ложных советов, но, возможно, он вовсе и не на чужбине, — подобно тому, кто говорит о нем сейчас и кого в тот момент, когда он хочет сесть и начать говорить о друге, снова вышвыривают прочь, за пределы его говорения. Теперь он продолжает говорить, потому что он спросил свои слова, и слова разрешили ему говорить. Доска из слов, которую он обработал начисто без особой чистоты, снова выскользнула наружу, она падает, скользит, она не закреплена как следует, не связана ни с чем, ни с его земляками за границей, ни с заграничными друзьями у себя на родине, не возникает никакого подлинного общения, на улице замирает всякое сообщение. Как можно писать человеку, который, предположим, окончательно решил устроиться в этой жизни холостяком, потому что у него нет никакого общения с людьми и он его вовсе не хочет? Кто-то другой сделан для общения, и его уже сейчас как следует отделали, и удары продолжают сыпаться на него. Удары сыплются на него, а не на его слова, в которых не содержится никакого оскорбления, и все же они оскорбительны, потому что к ним обратились с вопросом, хотя и знали, что ответа от них не дождешься. Вываливается еще одна доска, и вот образовалась еще одна куча слов, чтобы со всего размаха можно было броситься на нее, броситься и, может быть, построить на ней все свое существование, если доска выдержит. Посмотрим, каково там. Вдруг там откроются хорошие перспективы, но, как уже сказано, доска соскальзывает вниз еще до того, как ее как следует установили, ведь она нигде не ложится правильно, а у нас и подавно. У нас вы всегда не к месту, ну и, конечно, всё, что на ней могло поместиться, валится вместе с доской. Оно к нам не расположено, и оно валится. Нет никаких препятствий, я не вижу таковых, опускаются руки, не выдерживает доска. Стоит только попытаться ее уложить, как она валится вниз, иногда кажется, что она улеглась, как тут же выпадает другая доска. Все, что уложено, сразу приходит в движение. Сколько ни советуй, все равно все приходит в движение. Точно установленным является лишь факт, что все прежние попытки были бесплодны. Стоило бы отказаться от попыток, но не получается. Предпринимается новая попытка. Старый результат становится все старше, чем чаще мы предпринимаем новые попытки, стремясь к новому результату. Равнодушные люди вокруг, равнодушные девушки, даже писем в почтовый ящик никто не бросает, даже письма летят мимо ящика. Им больше нравится выпадать из ящика, чем попадать в него. Хочешь что-то сделать, однако соскальзываешь вниз. Вот наконец мы прикручиваем упор для доски, уж теперь-то получится. Да, похоже на то, что теперь дело пойдет, надо увеличить персонал вдвое, а оборот — впятеро, нас наверняка ждет успех. Это была бы хорошая перемена. Все держится. Все подходит. Однако другу об этом не расскажешь, другу, которого ты поманил блестящим будущим на чужбине, на сей раз в России, однако, по-видимому, дело снова не ладится. В стеллаже слышно тихое потрескивание, тебе уже знакомое. Тебе знакомо это предчувствие. Его распознавали каждый раз, когда оно появлялось, поэтому сейчас его узнают сразу же. О помолвке безразличного человека со столь же безразличной девушкой было трижды объявлено в письмах, даты которых значительно отстоят друг от друга. Расстояние между досками выглядит как-то смешно. В одном случае между книжными корешками и доской остается слишком много места, и оттуда вовсю тянет сквозняком слов, в другом случае словам даже не протиснуться между доской и книгами. Пора бы словам этому научиться. Может, они слишком состарились? Разговор с невестой. Она хочет познакомиться с его другом. До этого выпало уже столько полок, так заботливо установленных, что, постоянно нагибаясь за ними, видишь перед собой только пол, а на полу одно предложение, предложение пола. Я не могу этого понять. Откуда вдруг появилось это предложение? Отец по-прежнему выглядит великаном, но неожиданно он лишается сил. Здесь ужасно темно. Следующая доска в опасности. Возникшее ничто, абсолютную пустоту каркаса, из которого все вывалилось, хотят подпереть, ответив на вопрос отца (всегда существует отец, кем бы он ни был, он сразу становится отцом, задавая вопрос, и поскольку он спрашивает, я говорю ему: «Теперь вы отец»): «Ты меня хорошо укрыл?» — спрашивает он. Доска снова падает, покрывало летит на тебя, словно однокрылая птица, пытающаяся удержаться в воздухе, доска ищет опору, да, все вдруг перевернулось, доска хотела бы опереться на что-то, но исчез каркас, исчез человек, да, точно: отец вырастает в полете, он вдруг встает на постели во весь рост. Одной рукой он касается потолка. И теперь ничто больше не встает на свои места. «Ты хотел меня навсегда укрыть (…). Но ты меня еще не укрыл»,[45] — триумфально возвещает отец. Любой порядок, который пытаются создать, любая речь, которую пытаются допустить, любое возражение, которое уже лишено силы, прежде чем он смог съесть суп, чтобы подкрепить свои силы, — все распадается в языке, основание исчезает, оно вываливается наружу, последствия не заставляют себя ждать, однако они не сдержат слово, которое дали; выпадает еще одна доска, выпадают все доски, падает все. Не падает только твоя вина. Она не отпадет. Все падет, останутся твоя вина и твой стыд, однако они — плохая поддержка. Они просто останутся, не поддерживая тебя. Остается ничто. Ничто есть что-то. Два человека перед ним, один берет К. за горло, другой втыкает ему нож глубоко в сердце и поворачивает там два раза, убийцы приближают свои лица к лицу К., к его закатывающимся глазам, они прижались щекой к щеке, они наблюдают, как все РАЗРЕШИЛОСЬ. Свершилось решение. Оно свершилось сейчас. За ним наблюдают в момент свершения. Это не мешает ему вершиться. И, как свершение, звучит, возможно, самая знаменитая в истории литературы фраза, завершающая текст: «Как собака, — сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его».[46] Все вывалилось наружу, но К. предстает здесь, как будто этому позору суждено было пережить его. Он никогда об этом не узнает, потому что он никогда не сможет уточнить, что это такое было, то, чему довелось пережить его, потому что еще при жизни все сваливалось в одну кучу, но не в одно целое, которое могло бы возвышаться гордо и одиноко. Ничто не может устоять, хотя стоять пытается. Оно не может утвердить себя, хотя пытается что-то утверждать. Оно не длится, и оно никого не длит. Возникло стремление утвердиться, и вот оно исчезло, и надо приспособиться. Пытаешься куда-то приткнуться, но устроиться толком не удается. Хочешь пристроиться, но вываливаешься наружу. Следует ли отказаться от попыток? Отказу научиться легко.

Тому, что необходимо, учишься быстро. Я набралась опыта. Кому он теперь принадлежит? Я описываю его, и теперь он принадлежит всем. Однако все, что я записываю, мгновенно исчезает. У отца, у любого отца, пишущий инструмент (пока что) никто не отбирал, и отец продолжает писать. Непрочитанные письма скомканы, они в левой руке, а в правой — другие письма, Письма Отца, и он держит их перед глазами, пытаясь читать. Прочитанное не удерживается в памяти. Оно не имеет основания и беспочвенно. Оно принесло в жертву и почву и основание, но жертва не принята, и поэтому у жертвы нет основания отказываться от себя. Быть может, самое значительное скрыто между почвой и основанием? Нет. Между ними тоже ничего нет. Их разделяет стена. Но стена-то ведь что-то значит! Ведь она то, чего мы и доискивались: она — основание почвы. Или почва основания? Эту стену не поставишь перед собой, чтобы просто что-то укрыть, если уж не хочешь от нее отделаться, но тут ведь вообще нечего скрывать. Тут ничего нет. Ведь это — ничто. Тут лишь позор и смятение. Веришь слепо — пропадешь нелепо, так вещает нам народная мудрость. И то и другое нам небезосновательно завещано. Нет, не завещано, но все же обещано. Нет, даже не обещано. Заявку не подали. В руках у нас только инструкция по применению, но с ее помощью мне книжный стеллаж не собрать, не закрепить доски, соединяющие каркас. Все выскальзывает из рук, скользит, хотя и не по водной глади. Из этого не получится водного вида спорта, правила которого гласят, что людям не нужно быть покладистыми, ведь спорт всегда буйное занятие. Да будет спорт, дорогу спорту! Даже плавание — занятие буйное, особенно когда выносит на стремнину. И то, что остается, — ведь это может быть обычное ничто, да, реальная возможность — или возможнейшая реальность, как в синематографе? — итак, то, что остается, в руки не дается. Да и не остается оно вовсе. Мы тянемся к тому, что ускользнуло, чтобы последним усилием воли вытянуть доску. Уж если терять и проигрывать, то хотя бы удержать в руках то, что имеешь. И если что-нибудь выскользнет, то, быть может, удастся его поймать и сделать вид, что неудача была запланирована. Словно мы сами так хотели. Словно мы не хотели ничего другого. Но доска падает рядом с нами. Даже наша неудача валится мимо нас. Среди обломков полок и разодранных в клочья вещей стоит наш друг, нет, он как раз и не стоит там больше. Почему ему пришлось уехать в такую даль? Его предали. Сам он не выдал никого. Когда смертный приговор выносят невинному ребенку, превратившемуся в человека с дьявольским характером, когда его приговаривают к смерти через утопление, то нет ни одной доски, за которую смог бы ухватиться утопающий. Несмотря на то, что все доски попадали, что они держатся на плаву, хотя плаванию никогда не обучались, ухватиться за них тебе не удастся. Любой автобус легко заглушит звук, раздающийся при падении тела. Так что падай себе. Лети вниз с любовью. При всей любви, нужно подчиниться падению, а в ушах еще стоит шум, с которым отец грохнулся на постель. «В это время на мосту было оживленное движение»,[47] — говорит тот, кто выключает себя из повествования, потому что он, говоря о себе.

О себе говорить не может, не может он говорить и о другом человеке, и тот человек отпускает перила моста, в которые вцепился, «как голодный в пищу». Руки слабеют, потом, нет, еще раньше, нет, все же потом он видит автобус, который заглушит его падение и поглотит его. Нет, сначала его поглотит вода. Страшная утрата, и это — больше чем просто утрата, не потому, что это утрата всего, а потому, что все есть утрата, однако оживленное движение продолжается, длится и длится. Невозможно изготовить даже одну-единственную полку, то есть нельзя ее толком установить, все исчезает, а потом все снова появляется. Любое жесткое утверждение исчезает, как только оно появляется, зато остается установочный винт с его любимой контргайкой, с которой он слит нераздельно. До тех пор, пока не наступает превращение. Удалось добиться того, что есть, однако нельзя достичь больших высот, чтобы занять лучшую позицию. Можно идти и идти, но пути так и не обретешь, хотя по нему и движешься. Душа твоя пришла в движение. Тебе доверили нечто, но ты его давно потерял. Произошло превращение, однако с превращения все только началось, и в прежнее состояние уже не вернуться. Превращение — вот исходная точка. Без плана цели не достигнешь. Однако цели не существует. Отношения с женщиной — дело хорошее, даже жениться можно, пожалуй, — однако известно, что никакие отношения не могут установить связь между предметом и словом. Не стоит удивляться, что все стремятся установить отношения. Я уже говорила об этом: не стоит удивляться, поскольку чудес не бывает. И все же сама я этому удивляюсь! Боюсь, что и слово не является отношением, способным сохранить свой предмет, связать его в брачный союз, или красиво перевязать, чтобы поместить на книжный стеллаж, или внести в скрижали юбилейного издания для клуба книголюбов. Кафке известно, как ничто становится чем-то лишь потому, что его задерживают, держат как слово, связанное с определенной вещью. Всем ведь известно, что такое тоска по прочной связи. Однако я слишком многое считала известным заранее, и это множество не сдержало своих обещаний. Добрые люди? Их не существует. Спокойствие — залог побега. После побега — уже никакого покоя. Слово вежливо приглашают отправиться на полку вместе со своими спутниками, но слову известно, что это — самое ненадежное основание, пусть многие из нас и сидят вокруг и щекочут обезьяну палкой там, где ей приятней.[48] Обезьяна, если ее когда-нибудь снова пригласят совершить путешествие на пароходе, который доставил ее сюда, наверняка отклонит это предложение. Однако столь же точно известно, что у нее остались не только дурные воспоминания об этой поездке, потому что во время плавания ей удалось обрести нечто чрезвычайно ценное — спокойствие. Именно спокойствие может удержать от побега того, кто есть обезьяна. Если он хочет жить, а он об этом догадывается с определенного момента, который точно может определить, оглядываясь назад, то он знает, что ему нужно искать выход, который недостижим с помощью побега. Побег — это та возможность, которая всегда должна иметься. Почему же тогда побег невозможен? Почему у свободы так мало сторонников, хотя она повсюду желанна, желанна как свобода, однако ни на одной из сторон упаковки ничего не написано, и поэтому тебя никогда не доставят по нужному адресу? Зато можно накопить кучу интересных наблюдений, вот только где? Все доски вывалились из каркаса. Места больше нет. Предмета не существует.

Стало быть, нет нужды и в словах, его обозначающих. Слова-то есть, а вот век предметов столь недолог, что не успеваешь обозначить их словами. Нельзя жить без толку, и здесь вам не полка. Полка — это то, за что можно ухватиться, когда падаешь вниз. Но полки нет — она сама рухнула. Я бы на вашем месте не держалась за эту полку, даже если бы ее поддерживали. Да, встаньте-ка тут и держите крепче, обхватите ее руками и крепко держите! А потом выдерните ее, помогите ей выбраться наружу. Однако выхода нет. Зачем выбираться наружу, если не существует места, из которого нужно выбираться? Да и вообще, что выдергивать? Ведь из того, что создают поэты, давно ничего не осталось. Их творению нет места. Место было предназначено для него, но на этом месте ничто не может удержаться. Мы со всем нашим самообладанием жмемся к полке и хватаемся лишь за воздух. Исчезло что-то, и это что-то — миллионы людей, и они исчезли. Исчезли миллионы опор, и полке не на что опереться. Положиться ни на что нельзя. И нет никого, на кого можно было бы положиться. Миллионы исчезли. Дом опустел.

СЛОВО, ОБЛЕЧЕННОЕ ПЛОТЬЮ[49]

© Перевод А. Белобратова

Следует ли нам впасть в скорый гнев оттого, что столь много людей нуждается в Боге, или нам стоит поскорее смыться подальше от этих людей, потому что они становятся опасными? Какое воспитание рода человеческого нам следует принять за основу, чтобы из почвы более не сочилась кровь мучеников? Почему все, кто жертвует собой, верят, что они есть то самое драгоценное, чем они могут пожертвовать, чтобы обрадовать Бога, и какие «виды на вечное блаженство» поддерживают их в этой вере? От каких заповеданных наказаний следует уберегать себя? Зачем вообще нужны эти заповеданные наказания и награды — чтобы оказаться в раю, к чудесам которого ты сам не приложил руку, в раю, который уже существует, словно заранее накрытый стол, ведь, естественным образом, никто не стремится к тому, чтобы вновь оказаться на земле? Естественно, кое-кому было сказано, что снова попасть на землю можно лишь в том случае, если забыть, что однажды уже был на ней. Что нам это дает? Уж лучше остаться в раю вместе с гуриями, которые явятся, возможно, лишь в виде белых гроздей винограда![50]

Я не истекаю кровью, я, что естественно, истекаю словами, но кому они нужны, кому они вообще нужны, пусть они и стараются быть очень современными? Я снимала с себя стружку и полировала себя, чтобы слова получались у меня все лучше и могли звучать, и все лишь для того, чтобы их позабыли, позабыла даже я сама? Я не могу катапультироваться в вечность, чтобы убедиться в том, что все, что я сейчас (в данный момент) «должна забыть», не будет «забыто навечно», как пишет Лессинг в книге о воспитании рода человеческого. Что мне с того, что мне навстречу движутся целые полчища людей, сталкиваются со мной и топчут, даже не замечая? В какое пространство мне вдохнуть свои слова, когда другие люди стремятся выдохнуть из себя свою жизнь ради цели, к которой их влечет инстинкт истины, а не та пустота, которая царит в них, влечет недостаток инстинкта самосохранения, — и избыток своеобразного чувства чести, или как это там называется, из-за которого они готовы поступиться своей жизнью? А вот у меня, к примеру, даже цели никакой нет. То есть я когда-то верила, что моя цель — это писать, писать не для того, чтобы создать определенное впечатление, не для того, чтобы воспитывать род человеческий, воспитанием я и так сыта по горло, и оно не пошло мне на пользу настолько, чтобы мне захотелось к кому-нибудь приложить его, как сшитый по мерке костюм, который не даст человеку раскрыться, не сделает его на размер больше, сколько ни накачивай его этим воспитанием. Нет, не поможет, сколько ни поливай и ни удобряй. Мне бы применить к ним меру, но ведь люди ужасны сверх меры. Кроме того, они частенько не соответствуют моей мерке, хотя она совсем небольшого размера. Размер этот точно равен расстоянию между двумя книжными корешками. Люди постоянно сбиваются в большие толпы, чтобы в восторге воздевать руки горе и хлопать в такт музыке. Они стремятся приспособиться к всеобщей мерке, слиться в массу, чтобы потом шагать в ногу, — ведь зачем же еще они так увеличились в размерах? — шагать, не нарушая установленных границ, не говоря уже о том, чтобы их для себя обнаружить. Они смотрят туда, где кончается мера. Она не кончается, потому что массы прикладывают к себе свой собственный масштаб. Быть может, они узнают, где наступит их конец, если они будут швыряться самими собой. Вместо того чтобы поставить свою свечу под сосудом, они выхватывают ее и швыряют в воздух. Они отбрасывают свечу прочь. Они послушно гасят ее, ведь может случиться пожар, если так вот оставить зажженный огонь без присмотра, но нет, я вижу, что многие забыли об этой предосторожности, они забыли и о мере, и о людях, которых убивают или которых намерены убить, забыли снять с них точную мерку, чтобы не убить по ошибке, не убить, применив к ним ложную меру и ошибившись в размерах. Им все равно. Главное, чтобы побольше! Они творят это ради своего дела, раздирают на части плоть и кости других людей, и они верят, что заплатить собственной жизнью за сделанное — большая честь. Но что говорит нам Ницше? «Заблуждение, сделавшееся почтенным, есть заблуждение, обладающее лишним очарованием соблазна!»[51] И эти так называемые мученики становятся мучениками не благодаря своим преследователям, их делают таковыми их собственные идейные соратники, и они сами назначают себя на эту роль! Плоть за плоть, плоть против плоти. А вот совсем другое: очки, книга. Говорят, это были предсмертные слова Хайнера Мюллера.[52]

Долгое время мне было совсем не все равно, о чем я пишу, для кого и почему. Теперь мне это безразлично. Пиши, не пиши — все равно никаких результатов, да и так называемая ангажированность в литературе никогда не приносила никаких результатов, по крайней мере для меня. Мне теперь стало все равно, ведь нет никакой пользы от того, что ты что-то говоришь. Это меня измотало, и с этим состоянием износа я ничего не могу поделать (матушка Зигмунда Фрейда однажды показала сыну, из чего сделан мир, потерев ладонью о ладонь: чешуйки кожи, грязь…). Возможно, кто-то к тебе и прислушается, а возможно — никто, безразлично, и все же все равно надо говорить. Вы уж меня простите. Впрочем, можно сказать себе «стоп!», все едино. Я по-прежнему продолжаю говорить, но теперь я знаю, что если кто меня и слушает, то это дело случая.

Однако и это безразлично. Ведь когда пишешь, тебе должно быть безразлично, для кого ты пишешь и почему. И вот что еще: то, что ты говоришь, не должно иметь воздействия; надо отчетливо отказаться от стремления воздействовать, когда пишешь, надо вообще полностью отказаться от действенности. Никто ни перед кем, и уж в последнюю очередь передо мной, не должен стоять на коленях, я ни перед кем не стою на коленях, разве что спокойненько лежу в постели; рядом со мной сидят более сильные и более слабые соученики по общей школе жизни, которые читают, только и делают, что читают, и тем самым остаются вечными приготовишками, пребывают в том состоянии, которое им следовало бы преодолеть. Нет, о теле позаботиться у нас теперь нет времени, хотя мы очень предусмотрительно улеглись в постель. Человеческую плоть мы принципиально отвергаем, хотя ее всегда интересно разглядывать: смотрите, там, например, уже висит один такой чудак, и он так живописно истекает кровью, это так интересно, догадываемся мы, я и мои соученики. Об этом недавно сняли очень трогательный фильм! Видим ли мы теперь то, что не умещается в книге, эту плоть, которая интересует нас во всех видах? Тело Господне, плоть мученика на кресте? Нет, мы не становимся на колени ни перед каким учением, извините: слово Божие, и не важно какого бога, стало, между тем, настолько общедоступно, что снова оказалось забыто. У этого Слова было свое время, был свой шанс, но теперь все миновало. И даже не коснулось нас. Победу одержала либо плоть, либо образ, слово победить не может, даже если оно обрело такую известность с тех пор, когда мы его в последний раз увидели и услышали. Да, даже то слово, что содержится в книге, именуемой Кораном, которая «на каждой странице заставляет трепетать здравый человеческий рассудок», как полемически заявлял Вольтер. Сила воображения разогревается в камине плоти очень сильно, настолько, что люди начинают верить абсолютно во все и совершать такое, что прежде было невозможным. И вот Лессинг выворачивает все это наизнанку, после того как он сначала основательно проверил, достаточно ли крепка эта самая изнанка, и ислам вдруг предстает самой разумной религией, а христианство — учением, заставляющим верить в самые неразумные вещи. Люди верят во что угодно, лишь бы сохранить свою правоту, и я топчу подобную веру ногами и оставляю ее без «скорой помощи». Мне такая вера не нужна.

Одной религии нужны чудеса, чтобы самой поверить в себя и заставить поверить других, другой религии чудеса не нужны; ей не нужно добиваться веры в нечто непостижимое с помощью иной непостижимости. Она, религия, излагает учение, которое содержится в книге, находящейся всегда при ней, и ей этого достаточно. Однако есть люди, которым, к сожалению, недостаточно последних слов: «очки», «книга», «больше света!».[53]

Малоизвестные слова малоизвестных пророков или богов стали, между тем, более знаменитыми, чем они были когда-либо прежде или какими они прежде мыслились, многие этому рады, другие от этого совсем не в восторге; известность приобретает и мое слово, и слово тех, кому не суждено было родиться мужчинами, то есть отчасти богами. По счастью, они никогда не станут таковыми. Я этому рада. Я не стремлюсь стать божком или чем-нибудь подобным! Если речь идет о плоти, я не хочу и слышать об этом. Не хочу, чтобы и меня слышали. Для меня жутко и страшно представить себе, что кто-то станет меня слушать словно бога. Как уже сказано, я подчеркнуто отвергаю всякое воздействие моих сочинений. По счастью, то, что я пишу, и так не слишком воздействует. Не хочу быть такой действенной, как писания пророка, которого может понять всякий, кто только захочет. Разумное писание, что ж, пусть оно себе существует, но это не мое. Нам много разумнее было бы оживить мертвых, повторить это великое чудо, совершенное господином Иисусом, а не плодить мертвецов в большом количестве. Если вы меня спросите, а вы это делаете, то мне придется отвечать, однако я не знаю, что ответить и на какой вопрос. Но я не имею ничего против того, что от бога ожидают исцеления больных, воскрешения из мертвых, с этим я должна согласиться.

Книги Ветхого Завета, книги Нового Завета, книги Корана, несколько моих жалких книг, — что касается последних, то это, по счастью, не больше чем пена на волне в маленьком пруду моего сада, когда разражается гроза, гроза не принесла с собой ветра, она просто разразилась, ничего с этим не поделаешь. Где сейчас те дети, что заглядывают в свои учебники, дети рода человеческого, которые смотрят в родовые книги человечества (по счастью, мои книги к таковым не относятся!), полагая, что понимают написанное, считая, что эти книги им нужны? Ветхий Завет — это книга детства, учебник для начальных классов, подходящее начало для маленького ребенка, но ребенок должен перерасти эту книгу, — полагает Лессинг. Кто из нас может мысленно заглянуть так далеко и знать, как ребенку следует развиваться? И вот он прошел это развитие, пришел к самому себе, и ему по-прежнему нечего терять, кроме самого себя, и нечего утратить, кроме вечности. Никто не может мысленно заглянуть дальше, чем на расстояние, на которое он может бросить камень, подобно ребенку, который находится в стадии развития. Еще не развившись, он уже бросает камень. А есть и такие, что, обмотав пояс со взрывчаткой вокруг тела, мысленно заглядывают еще дальше, они мысленно заглядывают дальше, чем расстояние, на которое разлетятся клочья их тел и тел других людей, они думают обо всем в его всеединстве. Они в любую секунду готовы раствориться в посюсторонности, чтобы войти в вечность. Я люблю каламбуры. Вы ничего с этим не сможете поделать, сразу вам скажу, придется потерпеть! Ведь за счет каламбура слово мгновенно утрачивает действенность, а я в конце концов к этому и стремлюсь. Несмотря на это, вы не смеете перебивать меня, пока я говорю, будьте внимательны! Вы можете причинить себе что-то, если подпадете под мое слово, даже если вам это слово случайно понравится! А ведь всегда лучше ничего не делать, и писать — всегда лучше, чем что — то делать. Вам не удастся отвратить меня от моих глупых шуток и усталых острот, не удастся сделать это и насильственно — ну, впрочем, насильственно, может быть, и удастся. Уж если я захочу что-то сказать, я скажу это так, как хочу. По меньшей мере, эта компенсация мне нужна, коли ничего остального не требуется, коли из лесу до меня не доносится никакой отзвук. И мои слова больше не звучат, — что им делать там, где другие люди пренебрегают своими телами ради помыслов Божьих, правда, тела при этом не сохраняются, то есть они в этом участвуют, но от них остаются лишь отдельные части. Род человеческий следует воспитывать, ничего тут не поделаешь, надо воспитывать его тем или иным образом, даже если воспитатели тянут его то в одну, то в другую сторону, пока он не разорвется на части.

«Каждая начальная книга рассчитана на детей определенного возраста», — пишет Лессинг. Нынче стараются втиснуть в учебник как можно больше материала, намного больше, чем вообще можно впихнуть в ребенка, в книгу впрессовывают как можно больше всего, раньше использовали печатные прессы, сегодня это делается очень редко, только когда печатают особенно красивую книгу. Ребенка нужно спрессовывать целиком, как прессуют сено, чтобы ребенок мог прийти к Богу. Ну а если в ребенка впихивают загадки, которые никто не может разрешить, — ведь как характеризует Лессинг рассудок ребенка? Мелочный, подозрительный, изворотливый — прекрасно сказано! Это приучает ребенка к скрытности, суеверию и презрительному отношению ко всему легкому и понятному.

Раввин учит своих детей с помощью Книги, он втискивает в них, в этих детей рода человеческого, все, что только в них вмещается, и характер воспитанного в таком духе народа формируется соответственным образом, он становится тем, что входит в эту Книгу, — то есть снова выходит из него, но остается Книгой. Остается Книга. Остается прекрасная, лишенная последствий Книга, которой можно следовать, а можно и не следовать. За моими книгами, пожалуйста, не следуйте, оставайтесь на месте! Не подходите ко мне слишком близко! Написанное в книгах может подстрекать людей, может яриться и язвить, но не может убивать, и его нельзя убить. Оно может быть вполне разумным, но может вызывать величайшее неразумие как раз тогда, когда оно наиболее разумно. Все возможно. Одного ребенка учение делает умнее, потому что он верит в чудо и с ним вообще ничего не может приключиться, другое учение делает другого ребенка глупее, потому что он не верит в чудо и с ним может приключиться что угодно. Всем прочим людям ребенок может причинить что угодно. Отчизна может убивать, может убивать и наука, война, разумеется, всегда убивает, а вот Иисуса самого убили для того, чтобы другие могли убивать его именем, от которого нельзя так вот, с легкостью, откреститься и отписаться. Но само писание как письмо — не убивает. Ум и истина, да, слова необходимы, я тоже так считаю, ведь тот, кто умолкает, может сразу начать убивать.

Поэтому утверждаю: хороший учитель крайне необходим, и он должен наконец вырвать из рук ребенка «затверженную наизусть начальную книгу». Христос пришел на землю и сам стал вырывать из рук многое, порвался занавес в храме, и Христос тоже буквально разорвался на части, и началось новое время бессмертия, однако такого бессмертия, ради которого сначала пришлось умереть. Наоборот не получится, будет шиворот-навыворот, глядите, вон там лежит одинокий башмак, и из него торчит обрубок ноги. Право слово, человека все же стоило сохранить целиком. Стоило сохранить его целиком, вместо того чтобы сначала отправить на смерть. Агнец Божий подвигнул свои стада к тому, чтобы они разрывали все подряд, и рвали они вовсе не одну только бумагу. Агнцу было известно, что это значит — стать жертвой. И другим было суждено это вкусить. Разве может помешать этому написанная Книга! Пусть бы они жгли сами себя, чем делать это с другими! Или еще лучше: жгли бы они бумагу, ведь от этого нет никаких последствий. Я в самом деле считаю, что надо жечь бумагу. Я несколько изменю известное выражение.[54] Чем жечь людей, сжечь всю бумагу. Бессмысленно что-либо писать, да, я теперь твердо в это верю, и я бы поверила в это и тогда, только не сразу, если бы мне не говорили уже не один раз, что я должна бросить писать. Мне уже невыносимо такое слушать. Об этом уже все сказано.

Итак, Христос пришел на землю, Христос, которым я бы не хотела быть, если вы меня спросите: лучше миллион раз сказать, чтобы тебя не услышали и чтобы это не вызвало никаких последствий, чем стать Христом! В детстве его посещали откровения, но детство прошло, и вот Бог сам открывается ему, и даже вскрывают плоть Христа, пропарывают ему бок, чтобы все увидели, что скрыто в человеческой плоти — кровь. А когда он умирает, то наружу выступает кровь и вода. Бог часто говорил со мной в детстве, я даже боялась, что у меня появятся стигматы, я так сильно верила тогда во все, что слышала от него. «Что заставляет всех философов считать свои убеждения истинными? Их сила, заключающаяся в практическом разуме?» — задается вопросом Ницше. Не знаю. Но мне кое-что понятно в этой напыщенности, которой грешила и я когда-то, хотя никогда не могла быть философом, ведь для женщин там нет места, там такие сквозняки, что утратишь всякую привлекательность; чем глубже женщина задумывается над чем-то, тем скорее она — а она ведь ничего из себя не представляет, кроме плоти, а потому особенно подвержена порче, никакого воскресения, оно только для мужчин, а вот в дамском купе — только грязь, пыль, кровь и испражнения в пеленках, так что, если хотите узнать что-то интересное, перейдите в мужское купе, сюда, где нахожусь я, — так вот, тем скорее она начинает вклеивать свою поэзию в альбомчик, укрываясь от таких сквозняков. Женщина ведь существо практичное. В прежние времена она отказывалась от власти. Теперь и женщина взрывает себя и взлетает на воздух ради своих целей, и в результате вокруг валяется множество мертвых тел, ставших ее целью. Это ужасно. Я могу сказать только так, как я могу это сказать, и слово «ужас» мне очень нравится, правда, больше нравится в страшных историях, а не в реальности. Увы, реальность не есть просто страшная история, она всегда история реальная. Ужас творят не поэты, а другие люди, поэты писали как могли, но этого оказалось недостаточно. Мне этого хватило. Мне хотелось в чем-то видеть истину, и я хотела сказать об этом как можно большему числу людей, хотела сказать, что должна существовать справедливость, и я думаю, что это и был импульс, который мною двигал, но в Австрии, где я живу, большую роль играют кружева, которые люди выписывают лыжами на снегу (а потом их засыпает новый и свежий снег, он способствует развитию туризма и все под собой скрывает), — и вот эти письмена на снегу в Австрии всегда были важнее всего, что написано на бумаге, — смешно, — всего того, что «схвачено» на бумаге, ведь то, что будто бы схвачено на бумаге, в этой стране частенько приводило к тому, что людей хватали и изгоняли из нее, так что лучше вообще ничего не говорить. Мне частенько советовали замолчать.

К счастью, советовали по-хорошему. Я больше не хочу пытаться ни на кого и ни на что воздействовать, нет, я больше не вяжу и не плету кружева, никого не связываю и не оплетаю, и я не могу явить чудо. Если уж этого не смог добиться мученик на кресте, не смог добиться с помощью всего своего тела, то куда уж мне, нелепой изгнаннице бумажного мира? А может, за изгнание, за неизбежность я выдаю лишь то, что было влюбленностью в бумагу? Быть может, мне нравилось писать, потому что я не могла иначе? И быть может, чтобы выдать сделанное мною за результат неудержимого стремления к воспитанию рода человеческого, я придавала ему такое огромное значение, что оно не могло больше самостоятельно держаться на ногах, и сила тяжести опрокидывала его туда, где ему место, — на пол, на твердую почву, хотя и не на почву фактов, с которыми я, к сожалению, лично не могла познакомиться, ведь я совсем ничего не знаю и редко покидаю стены дома, чтобы что-то узнать? Является ли сильной стороной то, что ты обманываешь сам себя, уверяя, будто имеешь высокую цель, связанную с тем, что ты делаешь, и чем отличается пафос этого самообмана от пафоса убежденности? — спросил бы Ницше. Все есть в книгах, все схвачено и упаковано, упаковано в плотную бумагу, нет, не в бумагу, на которую легли плотные строки поэта, упаковано так, чтобы жирные пятна не попали вокруг, чтобы ничто не стало прозрачным. Бумага обычно утрачивает свою непрозрачность, если на ней появляется жирное пятно. Опыт всегда подтверждался. Все упаковано? В самую лучшую упаковку?

Оставим в стороне жир и обратимся к более здоровым вещам, к воспитанию, которое изгоняет жир из мозгов и обращает его в силу, в энергию, в мускульную массу. Я лично отказалась от воспитательных намерений, но многие, похоже, хотят продолжать образование. Спасибо, я отказываюсь от своей доли, но не от своего удела. Бог разработал для нас план воспитания, — говорит Лессинг. Однако должен воспоследовать другой великий шаг на пути воспитания, как только народ для этого созреет. Ведь Ветхий Завет намеревался все вместить в одного человека, «который сам по себе уже был объединен в языке, в деянии, в управлении, в других естественных и политических связях». То, что связал Господь, человек не должен развязывать, ведь Бог должен ощущать себя связанным с самим собой. Тела, связанные Господом, люди не должны отделять друг от друга, даже если это их собственные тела. Нельзя допускать, чтобы тебя прибили гвоздями к кресту, хотя это может показаться прогрессом, если сравнить с чтением «Книги Ветхого Союза»: «истинно, истинно говорю вам: если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни». Есть еще и Другая книга, есть другие книги, но вам их лучше не читать! Да и они к тому же неистинны! Я вам это говорю. Лишь Одна книга истинна. И это — не моя книга. Моя неистинна. Итак, Бог появляется сам по себе, он вам это подтвердит, и у него есть собственные явления. Например, приходит его отец, его просят, чтобы он пронес чашу мимо сына, но отец говорит «нет», ведь отец всегда говорит «нет». Отец — это тот, кто говорит «нет». Мать вообще ничего не значит, в лучшем случае, она суфлирует отцу, обучая языку, однако ее слово не ограничивается одним «да-да» или «нет-нет», ведь самой ей вообще не позволено говорить. Между тем — а у нас на дворе современность — ей теперь позволено взрывать людей, а вот говорить ей не позволено, а кое-где ей не позволено даже появляться на людях, не укрыв фигуру и не покрыв голову. Боже мой, призываю я тебя, как все же хороша необязательность письма, и как я рада тому, что достигла этой необязательности детского поведения, после того как я столько лет пыталась быть обязательной и достоверной, и если сформулировать это полемически — пыталась воспитывать род человеческий, разумеется, весь человеческий род, на меньшее я была тогда не согласна. По меньшей мере, я пыталась что — то объяснить человечеству. Теперь всему этому конец. Я с этим покончила, хотя это и не прошло для меня бесследно. И теперь я читаю Лессинга как слова, написанные на бумаге, и мне вовсе не больно. Никому от этого не больно. Я могла бы даже читать слова пророков, и они не причинили бы мне боли. А уж я-то и подавно никому не причиню боли, это совершенно ясно. Не стоит об этом и говорить. Благородные и достойные основания для моих поступков — ведь главное, что вообще поступаешь как-нибудь, не правда ли, ведь если нет основания — нет и переживания, — итак, основания для моих поступков, которые я связывала с благородством, с рододендронами и с достоинством, эти основания мне потребовались бы для воспитательного плана, в котором, однако, отсутствовали бы как связанные со временем, так и вечные награды и наказания. Все проходит, а для Иеговы все проходит мимо людей, и все проходит вместе с ними, начало движению положено, об этом сказано в Писании, сказано, как положить начало, но во что человек это превращает, совершает ли он убийство или добывает энергию из ветра, — все одно, все одно и то же: все кончается вместе с ним. Ребенок становится мальчиком (девочки не существует, она ограничена определенной целью и предназначена для потребления), а каждый мальчик желает быть счастливым, это его устраивает, это его запечатленное, записанное право. Однако все выходит далеко за пределы этой записанности, он нынче охотно становится мучеником. Правда, нынче мученичество отпускают и девочкам, пусть и меньшими порциями. Вот уж какая радость для меня и для бесчисленного количества женщин.

Хочет ли Христос того, чтобы воцарились ум и истина, или вообще — чего он хочет? Является ли Писание тенью этого намерения? Или невидимое письмо сознания под кварцевой лампой проявляет письмена воли, делает волю видимой? Управлять всем могут даже тени благородных намерений, в то время как (смотрите, какой прогресс!) всякое правление существует или уничтожается благодаря людским жертвам. Душа бессмертна, но и к ней должны быть адресованы поучения, иначе чем бы ей заниматься все это бесконечное время; а поскольку она бессмертна, то в нее помещается безмерно многое, собственно говоря все, и она не видна глазу, у нее нет границ, и, стало быть, как говорит Лессинг, «на дела человеческие должна влиять иная, истинная жизнь, ожидаемая после этой жизни». Итак, Христос становится практическим учителем для души и первым надежным учителем. Стало быть, учителем становится плоть, подвергшаяся истязанию.

Если начинаешь писать о плоти, не причиняя ей вреда, все остается возможным, все остается открытым. Сам Бог в своем триединстве, по меньшей мере, должен иметь полное представление о самом себе, да, именно представление. Речь идет не о представлениях, которые внушают нам священники, речь идет о единственном представлении, которое Бог составляет о самом себе, а на бумаге можно собрать все, о чем можно составить представление. Есть ли Бог бумага, или он — иной носитель данных? Вмещающий в себя все, что на нем записано? Является ли Бог снова, как в книге детства, самим письмом, вмещающим в себя все? Нет, так не выйдет. Он, как пишет Лессинг (да, не бойтесь — просто-напросто пишет, ведь и он всего лишь писатель), может либо не иметь о себе полного представления, либо это полное представление так же заведомо реально, как и сам Бог.

От книги детства, от Ветхого Писания, к плоти принесенного в жертву и жертвующего собой — назад, в пустоту представления, и эта пустота столь же безгранична, как письмо. Лессинг великолепно рассуждает о зеркале, которое отражает в себе того, кто в него смотрит, но отражает только то, что освещено лучами, падающими на поверхность зеркала. В Книге знаки, как палочки в игре «микадо», падают на пустую поверхность, и раньше они были весомыми, как свинец, с трудом укладывались, отсортированные вручную, и каждый знак был словно тонкая косточка, — теперь же это происходит с помощью света при фотонаборе, теперь это — отражение световых сигналов, которые кто-то подает нам с горы, отражение, упавшее на поверхность, это образы всего, но в тексте остается только то, что ты хранишь в себе. Или пустое представление, представление об абсолютной пустоте, или удвоение собственного «я», которое рассматривает самое себя. Удвоенная пустота остается пустотой, удвоенное собственное «я», только перевернутое в зеркальном отражении, тоже остается пустым. Язык отчаянно корчится под тяжестью собственных понятий, потому что он тоже хочет рассмотреть свое отражение в зеркале, ведь тогда он смог бы снова стать плотью, даже индивидуумом, чем-то вещественным, что можно потрогать, тем, что сразу станут трогать, ведь все, что может быть сделано, будет сделано, раньше или позже, — и вот язык снова подпадает под власть понятий, как раз тех понятий, которые я даю ему, это те понятия, которые у меня есть, иными я не располагаю, и не хочу, чтобы мною кто — нибудь располагал, но остаются противоречия. Противоречия остаются в письме, плоть тоже часто противится, однако она остается скрытой (иногда ее даже следует прятать, покрывая голову, закрывая лицо!), и остается противоречие, в соответствии с которым плоть очень легко уничтожить, и она сама себя губит. Это противоречие остается, в то время как противоречиям, существующим на бумаге или на другом носителе, всегда можно воспротивиться. И вследствие этого они живут дольше, чем плоть, они, эти записанные противоречия, живут тем интенсивнее, чем они четче прописаны, чем они более мертвы, тем более они живы, так вот функционирует мой Бог, не будучи обязан зачинать сына от одной вечности к другой. Он творит и зачинает сам. Только представьте себе это! Я никого другого не сотворила и не зачала, я не сотворила даже саму себя, я не хочу творить ничего, что зашло бы дальше, чем я, но у меня постоянно работает моя фабрика, вы даже представить себе не можете, какая она маленькая!

Она не выбрасывает никого за ворота, она ни в кого не стреляет, не взрывает, ну, может быть, она обижает кого-то, но она постоянно работает, все движется, а это полезно для здоровья. Я использую определенные понятия, чтобы создать для себя собственного Бога, создать из чего угодно, и из природы тоже, безразлично, из чего я составляю эти понятия, в любом случае, это я их составляю. А если вы хотите узнать, о чем я могу составить понятия, то вам придется читать, ни больше и ни меньше (…).

СЛУШАЙТЕ![55]

© Перевод А. Белобратова

Слово «слушать» слетает с моих губ как запретное слово, но вот оно вылетело, и его, испугавшись, снова не поймаешь. Оно падает на стол, его режут на части. Крови не видно. Оно не исчезает. Оно образует безупречную картинку, но картинку невидимую, картинку, невидимую для всех, в том числе и для того, кто обладает зрением. К тому, кто обладает слухом, эта картинка обращается с вежливой просьбой — можно ли ей войти. И вот она здесь, однако она явилась в иной форме, отличающейся от формы картинки, и она создала иную форму картинки, по которой только теперь узнаёшь, что однажды ее уже видел, хотя что-либо видеть ты теперь не можешь. Слушайте! То, что произнесено, исходит от меня, выходит из меня наружу и входит в вас, и оно таковым как раз и предстает: картинкой, но такой, которую вовсе не нужно видеть. Тот, кто не может видеть, должен услышать.

То, что слышишь, может быть столь же привлекательным, как то, что видел прежде, как картинки, которые вообще еще не появились. Процесс слушания способен пробудить воображение! Нет, не обязательно прежде думать, чем говорить, но вам следует подумать, если вы слушаете. Процесс слушания представляет собой примечательный акт порнографии — вы слушаете нечто скрытое и запретное. Более скрытым является лишь акт мышления. Разумеется! Для него ведь не нужны инструменты из магазина стройтоваров. И мышление в какой-то момент снова приобретает приличный вид, если не прятать его в потаенном месте. Ведь мышление выводят в свет, словно новую подружку, или представляют его своей новой подружке. Его препарируют так, чтобы его можно было потрогать, хотя его можно только услышать, хотя его только слышишь, а видеть его нельзя. Берите, не стесняйтесь! Нет, не смейте трогать! Хватайте! Слушать — это значит думать, а подумать ведь можно обо всем сразу. Больше всего любят думать о том, о чем думать нельзя. Руки прочь! Разве можно сравнить с этим зрение! Оно — ничто. Однако процесс мышления не начинается сам по себе. Я сажусь на землю, срываю травинку и выманиваю ею причудливого сверчка, я щекочу его. Моя мысль-сверчок — одна из многих мыслей, подобно тому, как любая нить, которая снует в моем сознании и тянется в нем, есть нечто, что я извлекаю наружу, щекоча себя травинкой. И вот она, эта мысль, появляется среди прочих, в полном одиночестве. И становится моим достоянием. Думать и слушать можно то, что складывается в целую картинку, которую вовсе не обязательно видеть. И то, что думается, и то, что слышится, приобретает все большую новизну, чем чаще прибегаешь к мыслям, после того как моя травинка извлекла их из почвы, которая прежде впитала много влаги и минералов, впитала настолько, что напилась допьяна. И тогда на ее поверхности проклевываются растения. Я о чем-то размышляю или занята тем, что считаю процессом мышления, и на свет являются вещи, имеющие форму картинки, которые я придумала и которые вовсе не нужно видеть, потому что их все равно увидеть нельзя. Мысль быстро меняет свои платья, чтобы внести некоторое разнообразие, это, разумеется, чистая иллюзия (!), и каждая из этих перемен обретает длительность благодаря мышлению. Мышление — это лишь кое-что из множества. Одно из многих. Картинка же обязательна, и она обязательно хочет, чтобы мы на нее смотрели. А вот мышление и слушание вовсе не хотят ничего обязательного, ведь если что-то слушаешь или о чем-то думаешь, ни для чего другого места и так не остается. Это непроизвольный процесс, в который я иногда произвольно вмешиваюсь. Большего мне не удается. Правда, я не знаю, во что я там, собственно, вмешалась. Возможно, я влезла во что-то отвратительное, в дерьмо, я не вижу. А когда я это разгляжу, то чаще всего уже поздно поворачивать вспять. Я только слышу это. Я слышу некое свечение. Как я рада, что мне не надо его видеть! Мне достаточно знать, что оно — именно свечение. И смысл тут не в том, что оно с помощью мысли что-то высвечивает, а в том, что оно тотчас же рассеивается. В любом случае — оно исчезает. Было бы ужасно, если бы оно оставалось. Картинки остаются, это ужасно, а вот мысль чудесным образом проходит. Картинки, которые стремительно вылетают из телевизора или откуда-нибудь еще, не исчезают, они в своем беге сменяют друг друга, попадают в нас, проникают сквозь нас, словно мы не представляем собой никакого препятствия. Эти дурацкие картинки постоянно поддерживают себя в форме. И мы для них никакое не препятствие. Мы вообще ничему не можем препятствовать. Картинки сами себя не узнают. Зато нам следует знать себя. Однако нам приходится постоянно уклоняться от самих себя и от картинок, нас изображающих, и все же, несмотря на это, мы себя не узнаем. Познай самого себя — в этой картинке, на которой изображена полуголая женщина с потрясающе сексуальными длинными ногами и с великолепной задницей! Увы, мне это не удается. К сожалению, я бы очень хотела узнать себя на этой картинке! Ничего не поделаешь. Тем не менее я хочу, чтобы меня заметила наша реальность, и я становлюсь заметной, думая о чем-то, что могло бы улучшить эту реальность и меня вместе с ней. Я так себе это представляла. В том времени, в котором я говорю, я становлюсь старше и старше. Свечение, светящиеся купюры должны остаться в обороте, а то вообще ничего не получится. Так лучше я буду думать и останусь дома, и не буду отвлекаться от предметов, о которых думаю. Вот тогда я и погляжу! Я закрываю глаза. Я мыслю, стало быть, я могу остаться в укрытии. И я расправляю светящуюся бумажку, и на этой купюре начертана определенная сумма. Вы не можете прочитать, какая это купюра? Какие вы счастливые! Вы никогда не узнаете, сколько стоит эта бумага. Вас не охватит зависть. На эту купюру я сама, своею волей, нанесла цифры, которые составляют сумму, образовавшуюся при моих расчетах с действительностью, и теперь я намерена сама себе ее ссудить.

В этом круговороте ничто не исчезает бесследно. Думайте и вы! Думайте сейчас!

Я придумала этот текст, и вы на это тоже способны! Вы можете подумать о другом и придумать что-то другое. Имея такой выбор, в этом нет ничего сложного, в самом деле нет. Найдите на это время, ведь время — всего лишь такая линия, которая протянута в пространстве и на которую можно нанизать слова. Слова — это, стало быть, чек для приобретения сияния, света, из которого выплескивается наружу супермаркет; теперь осталось только достать монетку, чтобы взять тележку, куда можно положить покупки, и звук заполняет тележку, показывая, сколько человеку могло бы достаться, если бы он сам для себя чего-то стоил. В тишине вы обретете и звук, и мысль, и дым.[56] В конце концов вы получите назад то, что вы использовали в начале, — один евро. Одну монетку. У меня вы можете получить весь текст целиком, текст, который хотя и не светится, однако является одной из тех вещей, которую я с помощью травинки выманила из почвы, ни больше ни меньше. По ценности своей он равен мысли, которая исходит от вас, когда вы меня слушаете, то и другое происходит одновременно, они идут друг с другом рядом — слушание и мышление. А свечение предстает неким бонусом. Предъявив бонус, вы получите свечение, которое никто не видит. Нет, речь не идет, к сожалению, о лотерейном билете, но зато вам не придется ничего заполнять. Я за вас это уже сделала. Кто-то выиграет. Не выиграет никто.

Проблем тут ни для кого не возникает. Ведь свет, исходящий от супермаркета, был обманчивым. Здание закрыто, и включено лишь аварийное освещение, чтобы вы могли видеть берег и не потонули в этом сиянии. Это сияние, исходящее от мира товаров, порожденного нашим миром и служащего лишь для того, чтобы продемонстрировать этот самый мир, который и без того всем известен, потому что свет никогда не выключают, так вот, это свечение полностью исчерпало себя вследствие того, что хотело вам что-то продемонстрировать. Оно упустило момент, в который могло бы познать себя, оно всегда светило лишь наружу, оно всегда светило вам, а не самому себе. И теперь оно тупо светит прямо перед собой, чтобы вы нигде не смогли спрятаться, чтобы вы в буквальном смысле не заглянули за кулисы. Это свечение не дает вам возможности заглянуть под какой-то покров, потому что оно безжалостно освещает все углы. И если вам не удастся проникнуть за пределы видимого, что совершенно невозможно из-за яркого света, то вас, собственно, будут лишь держать в курсе дела, и вам придется терпеть все вещи вокруг — и как вещи в себе, и как сами вещи. Если вы не хотите слушать, то вам придется чувствовать. Ничто не поможет: из светового круга вам снова придется шагнуть в темноту. Открытость супермаркета была обманчива, он был освещен, но двери его были закрыты. Все товары на месте, но сейчас вы ничего не сможете приобрести, правда, вы можете остаться там, где вы находитесь, и закрыть глаза. И тогда никакое свечение не причинит вам вреда, и тогда откроется Нечто, и мысль войдет в него. Мысль — это травинка, с помощью которой я заставила подняться из почвы мой бедный маленький текст, он со смеху надорвал животик, пока был под землей, а потом появился наружу, потому что не мог иначе. И вот теперь он стрекочет и жужжит, словно домовой сверчок, который хочет вернуться домой, а его не пускают. Он вынужден оставаться снаружи. Этот текст появился на светлой прогалине, на той прогалине, которая возникла, когда вы наконец вышли из светового круга. Этот текст стесняется, что ему пришлось вырасти из земли, поэтому не смотрите на него. Да это и не получится, ведь в темноте ничего не видно. Земля и снаружи и изнутри вдруг теряет свою ценность, потому что ей пришлось отдать драгоценный товар, придуманный мною. То, что только и можно услышать, закрыв глаза, то, что только и составляет соль, суть света, то, что только и видишь, если вообще ничего не видишь, — вот только это и можно познать. Для мысли и для слуха это становится огромной широкой равниной. Равниной, которая по площади больше всех супермаркетов вместе взятых, больше всех складских стеллажей, на которых нас могут разместить, чтобы там и оставить. Свечение есть тогда, когда выключен свет. Однако свечение в тот момент, когда больше не видишь света, поскольку глаза закрыты, это свечение действительно открывает всю открытость, которую невозможно поместить под замок, которая раскрывается сама из себя, открытость, которая доступна и другу, и заклятому врагу, где не стоят часовые, где не нужно прикидывать, по карману ли тебе то, что ты взял с магазинной полки, или это слишком дорого, все равно, ведь лишь тогда, когда ничего больше не видишь, возникает робкое сияние, которое в любой момент может исчезнуть, если вы откроете глаза, прежде чем оно вам открылось. Это свечение может исчезнуть в любой момент, но до тех пор, пока вы только слушаете, все остается открытым.

В СТОРОНЕ. НОБЕЛЕВСКАЯ ЛЕКЦИЯ

© Перевод А. Белобратова

Пишем ли мы, демонстрируя эластичность и умение гибко льнуть к реальности? Прильнуть к ней так отрадно, только что тогда станет со мной? Что станет с теми, кому действительность на деле недоступна? Ведь реальность вся всклокочена и растрепана. И нет гребешка, способного пригладить ей лохмы. Поэты и писатели теребят ее пряди, отчаянно пытаясь соорудить ей прическу, и причесанная реальность является им в ночных кошмарах. Что-то неладное творится нынче с ее обликом. Зачесанные наверх и собранные в изящную башенку волосы не лепятся к замку волшебной мечты, не держатся, рассыпаются, и пряди реальности вновь обнаруживают свой строптивый характер. Они выбиваются из прически, падают на лицо, закрывая его и не покоряясь никаким усилиям привести их в порядок. Порой эти волосы встают дыбом от ужаса — такое творится вокруг. Их никак не удается уложить. Не поддаются ни в какую. Сколько ни води по ним выщербленным гребнем — результат все тот же! Выглядит еще хуже, чем было. Мы пишем о том, что происходит, и написанное тает у нас в руках, как истаивает и сочится сквозь пальцы время, потраченное на то, чтобы описать все происходящее, — время, отнятое у жизни. И никто не беспокоится об утрате, о времени, в течение которого жизнь была мертва. Не беспокоятся живые, не беспокоится убитое время, а уж о мертвых и говорить не приходится. То время, когда люди еще писали, втиснулось в книги других пишущих. Оно ведь способно на все и сразу, ведь оно — время: оно способно втиснуться в твою работу и в работы других, обрушиться на взлохмаченные прически, сооруженные другими, словно свежий, но злой ветер, который нежданно-негаданно задул со стороны реальности. Уж если что-то однажды вздыбилось, оно, пожалуй, не скоро уляжется. Дует яростный ветер, увлекая все за собой. И все срывается с мест, несется куда-то, только не в сторону реальности, которую следует отобразить. Куда угодно, только не в эту сторону. Реальность словно ветер, разлохмачивающий прически, забирающийся под юбки и срывающий их, уносящий куда-то, спроси — куда? Откуда поэту знать реальность, если она все время врывается в него и срывает его куда-то, относит в сторону? Оттуда, со стороны, он, конечно, все разглядит яснее, и в то же время там он остается в стороне от путей реальности. В ней ему не находится места. Место его всегда вовне. Ведь всегда прислушиваются к тем его словам, которые он говорит, находясь в стороне, и именно потому прислушиваются, что суждения его двусмысленны. И вот перед нами два утверждения, оба подходящие, оба правильные, и оба они напоминают о том, что ничего вообще не происходит, оба толкуют события в двух разных смыслах, оба копают глубоко, пытаясь достичь недостаточного основания, давно утраченного, как острые зубья сломанного гребешка. Или — или. Правда или ложь. Раньше ли, позже ли, так должно было произойти, потому что на этом основании совсем ничего нельзя построить. Да и как можно что-то строить в бездонной яме? Все недостаточное, все неудержимое, все, попадающее в их поле зрения, — именно за такое основание держатся поэты, пытаясь на нем что-то строить, хотя вполне могли бы без этого обойтись. Они могли бы оставить все как есть, да они и оставляют. Они ничего не убивают. Они только смотрят своим неясным взором, хотя неясный взор их не блуждает где попало. Их взгляд попадает прямо в точку. И предмет, явление, в которое угодил этот взгляд, говорит нам о чем-то, говорит на последнем издыхании, хотя на него едва взглянули, хотя в него не смог угодить даже острый взгляд общественного мнения; предмет, явление, в которое попал взгляд поэта, никогда не говорит, что оно могло бы быть и иным, если бы не пало жертвой такого — единичного — описания. Оно свидетельствует именно о том, о чем лучше бы помолчать (ведь сказать об этом можно было бы и половчее), о том, что всегда оставалось неясным и лишенным основания. Многие погрязли в этих неясностях по самую грудь. Как в песке-плывуне, который совсем не помогает плыть. Под этим явлением нет твердой почвы, однако оно не беспочвенно. Оно беспричинно, оно — любое, но любовью к нему никто не пылает.

Пишущий существует вне жизни, но его внеположенная позиция служит жизни, хотя та находится вне этой внеположенности, иначе все мы не могли бы существовать «внутри», в самой сердцевине, в гуще человеческой жизни, и пишущий из перспективы своей внеположенности наблюдает за жизнью, вершащейся в другом месте, в стороне от него. Она вершится там, где тебя нет. Стоит ли ругать того, кто утратил путь, по которому шел, путь своей жизни, свой жизненный путь, потому что его снесло, смело с пути, и не в том причина, что не хватило терпения переносить всех, кто тебя окружает, нести на себе этот груз, груз жизни, — его просто случайно смело, как сметают пыль с башмаков, пыль, с которой беспощадно борется хозяйка, впрочем, может быть, и не так беспощадно, как борются с пришлыми те, кто здесь — у себя дома. Что это за пыль? Радиоактивна она или просто активна? Я спрашиваю только потому, что она оставляет на пути странный светящийся след. Помечает ли она то, что проносится в стороне от пишущего, — помечает дорогу, которая никогда к нему не приблизится, — или это сам пишущий пробегает мимо, выходя за ее пределы? В мир иной он еще не ушел, однако он всегда уходит в сторону. Оттуда он смотрит на иных, чем он сам, впрочем, они иные и по отношению друг к другу, иные в своем многообразии, и он смотрит на них, чтобы показать их многообразие в свойственной им однообразности, придать им форму, ведь самое важное — это форма, и, стало быть, оттуда ему удобнее за ними наблюдать. Но они, не прощая ему такой смелости, помечают дверь его убежища мелом; значит, путь его отмечен не светящимся порошком, а меловой чертой? В любом случае, эта метка одновременно и обнаруживает все, и снова все укрывает, тщательно замазывая след, проложенный им самим. Словно бы и не было его вовсе на этом свете. И все же он знает, что случилось. Ему сказали об этом с телеэкрана, он увидел это на лицах, искаженных гримасой боли, измазанных кровью, увидел на смеющихся густо загримированных лицах, прочитал по силиконовым губам, которые всегда дают правильные ответы на вопросы ведущего телешоу, прочитал по губам женщин, по натуре своей никогда не закрывающих рта, причастных к этому и ни в чем не виноватых, женщин, вдруг встающих со своего места и снимающих прямо перед камерой блузку, чтобы продемонстрировать упругие силиконовые груди — такой стальной упругостью плоти прежде кичились мужчины. А еще он услышал это из сотен глоток, из которых несутся слова, как несет изо рта гнилым запахом, только еще сильнее. Вот оно, то самое, что можно было бы увидеть на этом пути, если бы ты тут еще находился. Но ты с этого пути сходишь, уступая ему — этому пути — дорогу. Ты смотришь на него издали, оттуда, из своего одиночества, и делаешь это с удовольствием, потому что на дорогу приятно смотреть, а вот идти по ней нет желания. С дороги доносятся какие-то шорохи. Кажется, она подает нам сигнал, привлекая к себе внимание шорохами, а не только резким светом и громкими человеческими возгласами. Неужели дорога, по которой невозможно идти, боится того, что никто не будет по ней гулять, ведь столько вокруг совершается дурного, совершается непрерывно: пытки, преступления, кражи, жестокое принуждение, вынужденная жестокость, когда вершат судьбы мира? Дорога ко всему безразлична. Она выносит все, несет со всей своей твердостью, хотя и беспочвенно. Без оснований, на зыбкой почве. Я уже говорила, что волосы у меня на голове встают дыбом, и никакой лак не поможет их уложить. Во мне тоже нет никакой твердости. Ни внутри, ни снаружи. Когда ты в стороне, всегда надо быть готовым к тому, чтобы отскочить еще и еще на шаг, прыгнуть в ничто, в бездну, начинающуюся как раз на твоей обочине. Там, в стороне, кроется ловушка, ждущая своей добычи, она распахивается, чтобы заманить тебя поглубже. Она завлекает тебя, увлекает вовнутрь. Нет, я не хочу терять из виду тот путь, по которому я не иду. Я хочу описать его как следует, описать достоверно и точно. Уж если я на него смотрю, из этого должен выйти какой-то толк. Но этот путь безжалостен ко мне. Он не оставляет мне выбора. Что мне остается? Мне недоступно само движение по пути, и я не могу двинуться прочь. Я ухожу, оставаясь на прежнем месте. Но и там для надежности мне необходима защита от собственной беззащитности, равно как и от ненадежной почвы, на которой я стою. Рядом со мной, вселяя в меня уверенность, а не только охраняя меня, идут мои слова, проверяя, правильно ли я поступаю, насколько по-настоящему неправильно я описываю реальность, ведь мои слова всегда описывают реальность неправильно, они не могут иначе, однако делают они это так, что любой, кто читает или слышит их, сразу замечает, что они неправильные. Они ведь лгут! И этот сторожевой пес, мое слово, мой поэтический язык, который призван защищать меня, для этого я его и держу, вдруг на меня набрасывается. Мой защитник хочет меня покусать. Мой единственный защитник, не позволяющий другим людям меня описать, мой язык, мои слова, которые существуют как раз для того, чтобы описывать все, что угодно, но не меня саму, — потому — то я и исписываю бездну бумаги, — моя единственная защита оборачивается против меня же. Неужели мои слова даны мне лишь для того, чтобы они на меня нападали, прикидываясь моими защитниками? Я искала в словах, в письме защиту, но теперь мои спутники, мои слова, которые в своем движении, в звучании представлялись мне надежной опорой, оборачиваются против меня. Ничего удивительного. Я ведь никогда им не доверяла. И что это за маскировка, существующая лишь для того, чтобы обнаруживать тебя все отчетливей, вместо того чтобы делать невидимой?

Мои слова иногда случайно попадают на эту дорогу, но с дороги они никогда не сворачивают. Сказать словами — процесс вовсе не произвольный, он непроизвольно произволен, хочешь ты этого или нет. Слова знают, чего они хотят. Им хорошо. Вот я, к примеру, этого не знаю, мне неизвестны имена. Говорение, вообще всякое речение безостановочно изрекается там, на дороге жизни, не имея ни начала, ни конца, но назвать это сказываемым словом я не могу. Бесконечны речи тех, кто по ней ступает, потому что остановиться никто не желает, слишком они занятой народ. Они все там, на дороге. Но меня там нет. Там только мои слова, порой покидающие меня и идущие к людям, не ко всем подряд, а к тем, настоящим, реальным людям; мои слова, уходящие от меня по дороге, на которой есть хорошо различимые указатели (здесь никто не сможет заблудиться!); слова, словно видеокамера, следящие за каждым движением этих людей, чтобы по крайней мере они, мои слова, смогли узнать, что же это за жизнь и какова она, — хотя именно тогда, когда за ней наблюдают, она отчасти перестает быть самой собой. А потом все это моим словам предстоит описать как раз в тех проявлениях, что уже жизнью как таковой не являются. Кто-то, например, говорит, что ему надо бы сходить на профилактическое обследование.

И тон его становится очень серьезным, как будто он думает, не отказаться ли ему от всякого слова… Что бы там ни происходило, но слова мои уходят от меня, и я остаюсь одна. Слова уходят. Я остаюсь, вне пути. Вне дороги. И слова мои бредут чужим путем.

Нет, постойте, они все еще здесь. Неужели они никуда не уходили, а только примерялись, с кем бы помериться силами? Вот они и на меня обратили внимание, мои слова, и тут же меня оседлали. Они ведут себя со мной с превосходством седока, они мною помыкают, они меня не любят. Они заискивают перед приятными людьми, встречающимися им на дороге, они увязываются за этими людьми, словно бездомные собаки, притворно демонстрируя свое послушание. На самом-то деле они дерзки и непослушны не только по отношению ко мне, но и к кому угодно. Они — сами по себе. Они громко кричат в ночи, ведь кто — то забыл расставить вдоль дороги фонари, питаемые одним только солнцем, а не током из электрической розетки, и кто-то забыл дать тропе, по которой они бредут, приличествующее ей имя. У этой дорожки, правда, столько имен, что не угонишься, пытаясь назвать ее по-своему. Я кричу из своего угла, кричу и бегу вперед, наступая на могилы ушедших в мир иной, ведь если я бегу по обочине, мне не уследить за тем, куда я ступаю и на что наступаю своей тяжелой стопой, я устремляюсь туда, где уже обретаются мои слова, издевательски посмеиваясь в мою сторону. Им же известно, что, попытайся я хоть раз зажить этой жизнью, они бы немедленно устроили мне холодный душ. Сначала привели бы в чувство, облив ледяной водой, а потом еще и насолили бы мне как следует. Ладно. Я сама сыплю соль на дорожки, по которым идут люди, я бросаю ее горстями, чтобы растопить их лед, разбрасываю вокруг, чтобы лишить мои слова надежной почвы. При этом они давно уже беспочвенны. Сколь беспочвенна их наглость! Уж если я не обретаюсь на твердой почве, моим словам это и подавно непозволительно. Так им и надо! Почему они не остались со мной, там, в стороне, почему со мною расстались? Хотели увидеть больше, чем вижу я? Пройтись по главной дороге там, на той стороне, где полно людей, и людей приятных, так мило болтающих друг с другом о том и о сем? Хотели знать больше, чем знаю я? Они ведь и так знают много больше, а вот, поди же, хотят еще и еще. Мои слова, жадно пожирающие все вокруг, того и гляди, погибнут. Они обожрутся, набивая брюхо реальностью. Так им и надо! Я изрыгнула их наружу, но сами они отрыжкой не страдают, они хорошо усваивают пищу. Мои слова окликают меня, они кричат в мою сторону, туда, где я — в стороне от дорог, кричат наугад, не прицеливаясь, и наверняка попадают в цель, ведь они не просто говорят что попало, они сказывают себя со «строгостью отпускающего», как сказано о Тракле у Хайдеггера. Они зовут, они окликают меня издали, теперь это доступно любому, у каждого нынче в маленькой коробочке хранятся наготове слова, чтобы ему было о чем поговорить, не зря же он этому учился? — мои слова зовут меня, застрявшую в западне, и я кричу и бессильно перебираю ногами, впрочем, нет, все не так, мои слова не окликают меня, они ведь ушли прочь, покинули меня, поэтому они вынуждены звонить по телефону, кричать мне в ухо, доставать меня то ли по пейджеру, то ли по сотовому, они орут мне прямо в ухо, что нет никакого смысла что-то высказывать, они сами за меня постараются, и я должна высказывать только то, что они мне подсказывают; ведь еще бессмысленнее было бы однажды выговориться с приятным человеком, с таким вот, которому можно довериться, потому что он споткнулся и не в состоянии быстро встать на ноги, чтобы побежать за кем-то, и — ну да, просто немного с ним поболтать. Смысла нет никакого. Разговоры моих слов там, наверху, на удобной дорожке (я знаю, она удобнее, чем моя, я вообще бреду без дороги, впрочем, я не вижу ее отчетливо, я просто знаю, что и мне хотелось бы идти по ней), — стало быть, то, о чем говорят мои слова, которые от меня отделяются, сразу же предстает их попыткой выговориться. Нет, не поговорить с кем-нибудь. Просто выговориться. И, изливая себя, мои слова сами к себе прислушиваются, они сами себя поправляют, ведь выговор, произношение в любой момент можно поправить; да, его всегда можно поправить, в конце концов, для того оно и произношение, чтобы его улучшать и вводить новые правила языка, однако такие правила, которые можно тут же снова нарушить. Это и будет моей новой уловкой, чтобы решить проблему спасения, я имею в виду, конечно же, самое простое решение. Простую уловку. Слова мои дорогие, прошу вас, может быть, вы хоть раз прислушаетесь к тому, что я говорю? Прислушаетесь, чтобы чему-то научиться, чтобы наконец-то обучиться правилам произношения… Что вы там дерете глотку и разглагольствуете? Вы ведете себя так, чтобы я вновь сменила гнев на милость и приняла вас обратно? А я-то думала, вы вообще не хотите ко мне возвращаться! Вы никак не намекнули, что хотите вернуться ко мне, да это и не имело бы смысла, я бы не поняла намека. Ведь и словами вы стали, чтобы отодвинуться от меня и чтобы обеспечить мое продвижение, разве не так? Однако здесь нет никаких гарантий. И уж вы-то, насколько я вас знаю, гарантировать вообще ничего не можете. Послушайте, я вас просто не узнаю. Вы по доброй воле хотите вернуться ко мне? Я вас к себе больше не пущу, что вы на это скажете? Что упало, то пропало. Ушедшего не вернуть. И если бы моя отрешенность, мое всегдашнее неприсутствие, мое беспрестанное стояние в стороне вдруг побудило бы меня вернуть слова назад, вернуть их, чтобы они, надежно у меня укрывшиеся, вернувшиеся наконец домой, могли бы выразить себя в прекрасных звуках, то в результате они с помощью этих звуков, с помощью этой пронзительной, громко ревущей сирены, в которую с силой врывается воздух, только отодвинули бы меня еще дальше в сторону, отодвигали бы все дальше и дальше. Мои слова, которые я сама породила и которые когда-то удрали от меня (или я породила их как раз для того, чтобы они сразу же дали деру, потому что самой мне не удалось вовремя от себя убежать?), теперь, отхлынув назад, оттеснят меня еще дальше в это стороннее пространство. Мои слова с удовольствием барахтаются в луже, в маленькой временной могилке на пути, они уставились на «могилу в просторах воздушных», перевернувшись на спину, как доверчивый зверек, который хочет понравиться хозяину, они хотят нравиться, как всякие приличные слова, они лежат так, задрав лапки, чтобы их погладили по брюшку, а зачем же еще? Они охочи до ласк. Потому они и не присматривают за мертвыми, за которыми смотреть приходится мне, понятно, что эта обязанность повешена на меня. Вот и нет у меня времени следить, чтобы слова оставались на привязи — мои слова, которые бесстыдно юлят, выпрашивая ласковые прикосновения и поглаживания. Дело в том, что мертвых, за которыми я вынуждена присматривать, слишком много: у нас, у австрийцев, когда говорят «присмотреть за кем-то», это значит — о ком-то позаботиться. Я должна обходиться с ними хорошо, да ведь мы этим самым и знамениты, что мы со всеми всегда обходимся хорошо. Не беспокойтесь, весь мир уже давно присматривает за нами. Нам самим об этом не стоит заботиться. Однако чем громче во мне звучит призыв к тому, чтобы я присматривала за мертвыми, тем меньше мне удается следить за своими словами. Я присматриваю за мертвыми, а всякий праздный гуляка гладит и почесывает мои милые добрые слова, но мертвые от этого более живыми не становятся. Никто не виноват. И я, встрепанная внутри, как встрепаны волосы у меня на голове, не виновата в том, что мертвые остаются мертвыми. Мне так хочется, чтоб слова мои там, на дороге, наконец-то перестали раболепствовать и подставлять себя под чужие руки, даже если им эти прикосновения приятны; мне бы так хотелось, чтобы они перестали канючить и требовать, а сами стали бы воплощенным требованием — чтобы подчиняться наконец не чужим ласкам, а требованию вернуться ко мне, слова всегда должны подчиняться, правда, они этого не знают и меня не слушаются. Они должны подчиниться, потому что люди, которые берут их к себе, словно родных детей, ведь слова такие милые, если к ним хорошо относиться, — эти самые люди, стало быть, не подчиняются никогда, они командуют, но сами не подчиняются, есть много таких, кто уничтожил, разорвал в клочья, сжег плакат, призывающий их добровольно вступить в круг общения, и знамя свое они уносят с собой, вот так. Чем больше людей следуют призыву моих слов и гладят их по животику, взлохмачивают им шерстку, откликаются на их доверчивость, тем дальше я, спотыкаясь, бегу от них прочь: я навсегда утратила мои слова, отдала их тем, кто обращается с ними лучше, чем я, я почти лечу — где же, в конце концов, тот путь, на котором я могла бы не гнаться за ними вослед? Как мне двигаться дальше, куда и зачем? Как мне попасть в те края, где я смогу достать свой рабочий инструмент, впрочем, на самом-то деле — чтобы тут же его и упаковать? Там, на той стороне, сквозь ветви пробивается немного света: не там ли то самое место, где мои слова сначала ластятся к другим, убаюкивают их, чтобы потом самим наконец быть сладко убаюканными? Или они опять будут кусаться? Им бы только кусаться, просто никто об этом еще не знает, я-то знаю их хорошо, они долго у меня жили. Поначалу все сюсюкают и воркуют над этим с виду кротким животным, похожим на тех, каких можно встретить в любом доме: зачем же люди пускают в дом еще и чужое животное? С чего бы этим словам быть не такими, как те, которые всем известны? А будь они другими, пожалуй, было бы небезопасно пускать их к себе. Вдруг они не подружатся со словами, раньше их поселившимися в человеческом жилье? Чем больше отыскивается дружелюбных незнакомых людей, понимающих толк в жизни, — хотя это вовсе не значит, что они разбираются, в чем же, собственно, ее толк, потому что преследуют они исключительно милые и уютные цели, ведь что-то преследовать им нужно всегда, — тем больше мой взгляд слепнет, не видя дороги к словам. Miles and more.[57] А как же еще увидеть ее, если не взглядом? Неужели слово хочет вобрать в себя еще и взгляд, неужели оно хочет сказать что-то раньше, чем увидит это самое что-то? Слово валяется тут, перед нами, его хватают руками, его треплет ветер, баюкает буря, его оскорбляет наш слух, оскорбляет настолько, что оно уже и вслушиваться перестает. Ну, тогда: слушать всем! Кто не станет слушать, пусть говорит, и слушать его не будут. Не слушают никого, хотя говорят все. Меня слушают, хотя мои слова меня не слушаются, хотя я их уже совсем потеряла из виду. О моих словах много чего говорят. Поэтому им самим говорить много не приходится, и это тоже хорошо. К ним прислушиваются — как они медленно говорят, говорят вслед тому, что где-то кто-то нажимает на красную кнопку, и происходит страшный взрыв. Остается сказать лишь одно: Отец наш Небесный… Слова мои имеют в виду не меня, хотя кто же, как не я, родитель моих слов — или, точнее, их родительница? Я — родительница языка моего отечества. Родной язык был здесь с самого начала, он всегда был во мне, вот только не было отца, который имел бы к этому отношение. Мой родной язык часто вел себя непристойно, мне это ясно давали понять, однако я не хотела понимать. Сама виновата. Отец покинул нашу маленькую семью, оставил родной язык. Он был прав. И я бы на его месте тоже здесь не осталась. Теперь мой родной язык последовал за отцом, ушел от меня прочь. Он, как уже сказано, там, на той стороне. Он прислушивается к людям, идущим по дороге. По той дороге, по которой так рано ушел отец. Теперь мой родной язык знает что-то — бог знает что, — чего он раньше не знал. Но чем больше он знает, тем меньше это о чем-нибудь говорит. Естественно, он постоянно что-нибудь говорит, но говорение это никому ни о чем не говорит. И даже моя отрешенность отрешается от меня, ведь ей не находится применения. Никто и не видит, что я — там, внутри, в своей отрешенности. Никто не обращает на меня внимания. То есть относятся ко мне со вниманием, но внимания на меня не обращают. Как мне добиться того, чтобы все мои слова говорили так, чтобы им было что нам сказать? Без помощи моих высказываний. Я вообще ничего не могу сказать, ведь слова мои сейчас не у меня дома. Они там, на той стороне, и говорят они что-то другое, я им такого не поручала, но слова сразу забыли мое поручение. Мне они ничего не говорят, хотя они и принадлежат мне. Мои слова не говорят мне ничего, как же они могут поведать о чем-то другим? И все же им есть что сказать, согласитесь с этим! Они говорят тем больше, чем дальше они от меня, да, именно тогда они осмеливаются что-то сказать, что хотели бы сказать сами, осмеливаются не слушаться меня, спорить со мной. Когда на что-то смотришь, то предмет, чем дольше на него смотришь, тем дальше отодвигается. Когда говоришь, ты вновь приближаешь его к себе, но сохранить его не удается. Он вырывается на свободу и спешит вослед своему собственному имени, вослед за теми многочисленными словами, которые я создала и которые потеряла. Мы достаточно много обменивались словами, обменный курс у слова жутко невыгодный, и в конце концов остается только одно — жуть. Я что-то произношу, и это что-то с самого начала уже позабыто. Мое высказывание к этому стремилось, оно хотело уйти от меня прочь. Каждый день произносят нечто непроизносимое, но о том, о чем говорю я, говорить якобы непозволительно. Со стороны сказанного это подло. Это несказанно подло. Сказанное не хочет мне принадлежать. Сказанное хочет быть сделанным, чтобы люди говорили: сказано — сделано. Я бы согласилась, если бы мои слова отрицали всякую причастность ко мне, лишь бы они по-прежнему мне принадлежали. Как мне добиться того, чтобы они хоть сколько — нибудь были ко мне привязаны? Ведь к другим ничто не привязывается, не пристает, поэтому я и предлагаю моим словам себя. Вернитесь! Прошу вас, уважаемые слова, вернитесь! Ни в какую. Там, на той стороне, на дороге, они узнают тайны, о которых мне нельзя знать, и мои слова рассказывают о них другим, тем, кто не хочет слушать. Уж я бы их выслушала, мне бы это очень подошло, было бы к лицу, извольте! Однако слова и не думают останавливаться, а уж заговорить со мной — об этом не может быть и речи. Мои слова существуют в пустоте, отличительный признак которой — отличающий ее от меня — состоит как раз в том, что в ней находятся очень многие. Пустота и есть путь. Я нахожусь в стороне даже от пустоты. Я покинула путь. Я всегда говорила только вдогонку. Мне вослед многое говорили, но почти все было неправдой. Я же говорила только вдогонку самой себе, и я утверждаю: это и есть собственно говорение. Как уже сказано — несказанное говорение! Так много давно уже никто не говорил. Люди даже не поспевают слушать, хотя слушать необходимо, чтобы быть на что-то способным. Если смотреть с этой стороны, что на самом-то деле будет означать смотрение в сторону, смотрение в сторону даже от меня, то мне вослед никто ничего сказать не может, им просто нечего сказать, ничего у них не выходит. Я всегда смотрю жизни вдогонку, мои слова поворачиваются ко мне спиной, бесстыдно подставляя другим животик, чтобы их приласкали, а я вижу их только со спины, если вообще что-либо вижу. Как часто они вообще не подают мне никакого знака и не говорят ничего. Иногда я их там, на той стороне, вообще не вижу, и я не могу даже сказать: «как говорится», пусть я и говорила так уже не один раз, а вот теперь сказать не могу, от меня ушли мои слова. Иногда я вижу их со спины или вижу, как сверкают их пятки, как мои слова переставляют ноги, на которых толком еще не научились ходить, хотя движутся они намного быстрее меня, и уже давно. Что я здесь делаю? Из-за того ли, что я здесь, мои милые слова тоже улеглись — в некотором отдалении? Они быстрее меня, они вскочат на ноги и унесутся прочь, если я попытаюсь выйти из своего угла и перейти дорогу, чтобы забрать их к себе. Я не знаю, зачем мне забирать их к себе. Может, чтобы они не забрали меня? Может, это знают они, убежавшие от меня? Не идущие вслед за мной? Они следуют за взглядами и словами других, а с другими меня на самом деле трудно перепутать. Они не такие, потому что они — другие. Просто по той причине, что они другие. Моим словам этого достаточно. Самое главное, что я не делаю одного: не высказываюсь. К другим, всегда только к другим, только чтобы не принадлежать мне, ах, мои сладкие слова. Я бы приласкала их так же нежно, как ласкают их те, что на другой стороне, если бы только могла их поймать. Но слова мои там, на дороге, чтобы я их поймать не смогла.

Когда же они улизнут от меня потихоньку? Когда исчезнет что-то, что должно исчезнуть, чтобы могла наступить тишина? Чем больше мои слова уходят туда, на ту сторону, тем громче они звучат. Они у всех на устах, и лишь мои губы их не произносят. На меня опускается мрак. Я не опускаюсь на землю, лишаясь чувств, но на меня опускается мрак. Я изнемогаю, глядя вослед своим словам сквозь мрак и ночь, как маяк глядит на море, призывая кого-то светом и сам освещая себя, в круговом движении постоянно выхватывая из темноты то одно, то другое, что существует и само по себе, хоть свети на него, хоть не свети. Маяк этот не поможет никому, пусть кто — то и ждет его помощи, чтобы не погибнуть в пучине. И чем больше я стараюсь загасить свои слова, тем своенравней они разгораются. Я совершенно механически гашу пламя своих слов, я переключаю горелку на минимальный режим, пытаюсь накрыть огонь колпачком на длинной палке, которым в детстве, помню, гасили свечи в церкви, но чем больше стараюсь я задушить это пламя, тем больше воздуха устремляется к нему. И слова мои кричат все громче, выгибаясь под сотнями рук, доставляющих им удовольствие, чего я не делала никогда, я ведь и о самой себе не знаю, что доставило бы мне удовольствие. Они кричат, чтобы держаться от меня подальше. Они кричат на других людей, чтобы те трубили в трубы и кричали, подобно им, как можно громче. Они кричат, чтобы я не подходила к ним слишком близко. Пусть никто ни к кому не подходит слишком близко. И то, что сказано, не должно приближаться к тому, что хотели сказать. Нельзя слишком близко подходить к собственным словам, это вызов, они вполне могут сами сказать о себе, сказать оглушительно громко, чтобы никто не слышал, что всё, что они говорят, им кто-то подсказывает. Слова даже прельщают меня обещаниями, лишь бы я к ним не приближалась. Они обещают мне всё, если я останусь в стороне. К ним позволено приближаться миллионам людей, а вот мне — ни в какую! А ведь они мои! Что вы на это скажете? Я не знаю, что вам сказать. Слова, должно быть, забыли, откуда они родом, другого объяснения у меня нет. Когда-то давно они начинали у меня с малого. Трудно поверить, как они выросли, невозможно описать! Я их с трудом узнаю. Я знала их, когда они были в-о-о-о-т такими маленькими. Тогда было очень тихо, тогда мои слова еще были моими детьми. А теперь они вдруг стали такими большими. Теперь это вовсе не мои дети. Ребенок не повзрослел, но стал большим, он не понимает, что еще не избавился от моей опеки, не отделился от меня, но тем не менее убаюкиваньем от него уже не отделаешься. Он бодрствует, заглушая себя собственными криками, заглушая любого, кто кричит громче, чем мои слова. Мои слова взвиваются в невероятные выси. Поверьте мне, слушать такое вам вряд ли захочется! Я не горжусь этими детьми, поверьте мне, прошу вас! Когда они были совсем маленькими, я хотела, чтобы они оставались такими же тихими, какими были, когда еще не умели говорить. Я по-прежнему не хочу, чтобы они налетали на людей, как буря, чтобы заставляли их вопить еще громче, вскидывать руки вверх, швыряться тяжелыми предметами, предметами, которые мои слова не могут ни ухватить, ни поймать, ведь мои слова, и в этом моя вина, никогда не были особенно ловкими. Они не могут ничего ловить. Они могут бросаться словами, а вот ловить не могут. Я же остаюсь в их ловушке, хотя они и покинули меня. Я — пленница своих слов, которые сторожат мою тюрьму. Странно, они вообще не следят за мной! Они так уверены во мне? Уверены, что я не убегу, и потому думают, что могут сбежать от меня? Смотрите, вот идет человек, он давно уже умер, и он заговаривает со мной, хотя делать этого не должен. Ему это позволено, нынче многие мертвецы говорят, говорят глухими голосами, они решаются говорить, потому что мои собственные слова не следят за мной. Не следят, потому что знают — в этом нет никакой необходимости. И пусть они хотят улизнуть от меня, меня-то они никогда не потеряют. Я у них всегда под рукой, а вот они у меня отбились от рук. Но я остаюсь. Что остается в веках, то не создадут поэты.[58] Все остающееся исчезает. Полет под небеса отменен. Никто к нам не прилетел, ничего небывалого у нас не появилось. Но если, вопреки разуму, что-то, чему не настал черед, все же захочет здесь ненадолго остаться, то исчезнут необходимые для этого слова, самое неуловимое из всего, что остается. Они откликнулись на предложение другого хозяина. Чему остаться суждено, то исчезает вечно. Во всяком случае, здесь его больше нет. И что мне теперь еще остается…

2004

ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА

«МАЛЫЙ СТРАШНЫЙ СУД» ПИТЕРА ПАУЛЯ РУБЕНСА. СЛУЧАЙ (ГРЕХО) ПАДЕНИЯ

© Перевод Ю. Дмитриевой

Прочь от лобзаний и лукоморий, вниз со своих берегов они падают в бездну. Богу известно, что падают они по собственной их вине. Они неправильно выбрали съезд с автострады, неважно когда, а ведь попасть на Небо было так просто, избери они только верную дорогу под названием «Римск. катол. церковь». Контрреформация разворачивает свои транспаранты. На полотне «Страшный суд» (Старая Пинакотека, Мюнхен) перед нами компактная структура, образуемая фигурами блаженных праведников и проклятых грешников, композиционно решенная в виде вытянутой по вертикали петли. Слева гигантские обнаженные тела грузно карабкаются ввысь, справа их стаскивают, сбрасывают, спихивают вниз. Они — словно ставшие плотью мысли в голове Отца, и Он низвергает их в прах.

«Малый Страшный суд», развернутый относительно композиционной оси таким образом, чтобы взгляду зрителя открывался отвесный водопад тел, — это уже, собственно, подлинное низвержение в ад. Идиллия в верхней части полотна, в люнете, вероятно, дописанная позднее кем-то из учеников Рубенса в его мастерской, — не более чем едва намеченный набросок. Угрюмо влачат праведники собственное бытие, цепляясь за канаты боксерского ринга земной юдоли, выцветая и истончаясь к краям, — чистый свет, до которого Бог снисходит на краткое мгновение.

Но известно ли им, что это их собственная вина, или они пребывают в неведении? Те, что летят вниз с небесных высот, попираемые ангелами, — в состоянии ли они действовать? Мог ли Рубенс, брат философа и сам философ, горячо любивший наследие Античности, человек образованный, просвещенный и светский, в самом деле без малейшей иронии, которую, как мне кажется, источают прежде всего гигантские обнаженные фигуры с приставленными к ним головами ангелов, — последний триумф плоти, вызвавший такие возмущенные толки, что его пришлось убрать из церкви ордена иезуитов в Нойбурге-на-Дунае, для которой он был написан, — мог ли он языком своей живописи выразить подчиненность Богу этих чудовищных громад плоти, рвение небесного воинства, притязания матери-церкви на право единолично представлять Бога на земле? Сверхъестественных размеров игрушки в руках исполина с пращой — вот что такое эти тела. С кем играют боги и что речет Бог Единый, кого запрягает Он в свою колесницу? Рубенсу никогда не требовался предлог для изображения нагого тела, но история этой наготы втравлена в ее плоть. Существует к тому же два рода наготы, женская и мужская, и существует Бог, что сотворил обоих и предоставил нам их созерцать.

Полотно на античный сюжет «Битва греков с амазонками» (Старая Пинакотека, Мюнхен) представляет тела в их классической соразмерности, самостоятельности и самодостаточности. Женщины здесь — воистину действующие лица; пускай они тоже никнут долу, сраженные стрелой, — в своем предсмертном одиночестве они все равно остаются независимы: поверженные в борьбе, но не признающие ничьей руки над собой, достойные противники для своих врагов. Другое дело — тела грешников из «Малого Страшного суда»: они низвергнуты Богом в ад и целиком определены своей отверженностью. Их, что на земле исходили все пути и искусились во всех грехах, — их с помощью своих ангелов Он низринул от себя прочь. Центральный фрагмент картины: узор из тел наподобие ковра, переплетение, не оставляющее просвета между смуглыми мужскими и белокожими женскими телами. Людские потоки, сырье в руках Бога — души, заключенные в Боге и обреченные пребывать под Его охраной, и по истечении срока хранения они выскальзывают из упаковок бесформенной массой. Падение срывает покровы с тел, благодаря этому падению, и только в нем, раскрывается телесность, заново творимая художником в виде плотной массы на холсте. Бог собственноручно слепил эти комья и разбрасывается ими направо и налево. Лишь потому, что Бог сам водит их на ниточках, люди эти, подчиненные Богу и побежденные Им, становятся зримы. Искривленность, вывихнутость этих тел и есть то, что делает их плоть по-настоящему плотью, разумеющей себя, и ничто другое, ставшей своим собственным жилищем, после того как душа возвратилась к Творцу. И вот, падающие вниз фигуры мужчин, замкнутые в самих себе нагромождения мускулов, даже сброшенные с высоты, не теряют очертаний, остаются независимы, как, например, один из них в центре картины, чью главу попирает ангел, а в пяту уже вцепился служитель ада, ибо тот, кто осужден Богом, предназначен аду в жертву. Но нежные тела женщин — даже в последнем падении их гибель представляется более неизбежной, чем гибель мужчин, и кажется, что в плоть женщины еще глубже впечатана заповеданность Богу, как будто женщина грешила не как самостоятельное существо, а даже во грехе своем оставалась зависимой, соблазненной, подстрекаемой ко злу со стороны. Тело женщины в своей податливости еще больше подвержено силе тяготения, женщина — не плененный орел, ее вина изначально заключена в ее плоти. И в том, как она, неуверенно ступая, нисходит в ад, нет ничего от добровольной готовности принять наказание.

Наибольшее восхищение из всего изображенного на этой картине у меня всегда вызывала одна пара: демон в левом нижнем углу, являющий взорам зрителей нагую грешницу. В паразитарном, навязанном волей другого движении, в предельном изломе тела нагота женщины предстает в качестве метафоры наготы как таковой. Демон, в чьей власти находится женщина, не просто делает ее доступной взорам, он выставляет ее напоказ. Если мужчины предоставлены самим себе и даже наказываются за блуд уязвлением той части тела, которой грешили (змея внизу в центре картины, впившаяся в член нагого мужчины), не теряя при этом своей независимости, то всякое движение неестественно изогнутого женского тела инспирировано мужчиной, ее демоном. Я долго склонялась к мысли, что заломленное назад демоном — мужчиной тело этой женщины, которая пытается опереться о землю широко расставленными ногами, потому что выше пояса ею завладел мужчина (вместе с тем создается впечатление, что женщина, в свою очередь, тянет беса за ухо либо хватается за его ухо, как утопающий за соломинку, а бес, хоть и не будучи человеческим существом, способным ощущать боль, скорчил возмущенную мину и даже старается уклониться от ее руки), — что это тело давало бы повод видеть в данном фрагменте до некоторой степени порнографический сюжет, имеющий целью вольно или невольно привлечь взгляд зрителя к телесным прелестям женщины. Теперь я так больше не думаю, поскольку, как я уже говорила, в предлогах для изображения женского тела Рубенс не нуждался. (А в предлогах изобразить его противоестественно растянутым, изломанным, обезображенным?) На картине «Праздник Венеры» (Музей истории искусств, Вена) на первом плане помещены трактуемые сходным образом, хотя и абсолютно земные пары из нимф и сатиров, где фигуры сатиров словно бы разворачивают тела обнимаемых ими женщин по направлению к «камере», а взгляды женщин неотрывно устремлены на зрителя, одновременно возвращая его на занимаемое им место по ту сторону полотна и навсегда полагая между ним и собой дистанцию, исключающую компанейский дух мужского сообщества. Великое искусство Рубенса заключается не в установлении солидарности между мужчиной-зрителем и мужчиной, чья воля приводит в движение тело женщины (творцом!), являющим взорам женщину во всей ее наготе. Оно — в гладкости женской кожи, как и в рельефно выступающей мускулатуре мужчин, в которых запечатлена вся история плоти, и живопись Рубенса не скрывает этой истории, а выносит ее на суд зрителя. Мнимая невинность картины вновь наполняется своим исходным содержанием, полемически заостряется, становится историей различий между полами.

Живописная текстура обоих полотен (как «Малого Страшного суда», так и «Праздника Венеры») представляет собой причудливую ткань, где все оттенки равноправны и изображение плоти не предстает подчиненным мужскому взгляду. Созерцающий Страшный суд зритель одновременно и развенчивается как вуайер, подглядевший что-то, чего-ему-видеть-неположено, и удерживается (на предельной дистанции), ибо он должен увидеть что-то такое, что-ему-следует-видеть, покуда он еще проходит свой земной путь и у него есть время изменить свою жизнь. Впрочем, один фрагмент, на этот раз из «Страшного суда», нарушает, как мне кажется, эту текстурную однородность. В правом нижнем углу бес ухватил нагую женщину со спины и крепко держит ее, а левой рукой приподнимает ее груди, вздымает их так, что их блеск, их упругость, вся ее плоть в своей вещественности не оставляют зрителю другого выхода, как сфокусировать на этом зрелище все свое внимание.

Тема женского тела преломляется в картине двояко. Два творца, отец и мужчина, фиксируют женщину в ее телесности и вместе с тем определяют ее как тело, в котором запечатлена история его пола. Перед вызывающе смелым с точки зрения живописной техники моментом, столкновением плотских громад в центре картины, грозящим произойти каждую секунду, Рубенс делает короткую передышку с целью выделить нарративный уровень в самом низу полотна (в противоположность эстетически нагруженному центру) и обратить к нему взгляд зрителя: там располагаются пары — бесы, выставляющие напоказ тела грешниц, чтобы самим насладиться грехом. Здесь история в который раз рассказывается заново. Женщины кажутся припаянными к мужским телам, походящим на клепаную броню, в том числе и пара в центре картины, изображенная к нам в профиль. Это выглядит так, словно мужчина в некоей диковинной форме партеногенеза[59] рождает женщину, вычленяет ее из себя, — то второе, которое без него ничто, но от которого он все-таки разнится, будучи чем — то совершенно Другим. И это Одно испытывает нужду в Другом и будет нуждаться в нем вечно. Лишь когда Бог сбрасывает их, во всей их греховности, со своих высот вниз, одно вмещается наконец в другое.

1997

О ФРАНЦЕ ШУБЕРТЕ

© Перевод Ю. Дмитриевой

Вопросами усеян наш путь, и многие не в состоянии пройти мимо, считая даже за честь их задавать. Ну да уж ладно. Ожидаемые ответы должны добираться до самой сути или по меньшей мере обладать весомостью. Некоторым из вопросов суждено так и остаться навсегда вопросами, но и на них тоже явятся когда-нибудь ответы. Возможно ли, однако, чтоб один — единственный ручеек был глубже остальных, даже если это ручеек слез? Он не спрашивает ничего и не отвечает никому, потому что одновременно и течет, и просто существует на свете, почти незамутненный, а если и да, то лишь тем незлобием, которое коренится в непричинении зла другим, так что никто не в обиде, в том числе и все поборники незамутненной веселости, которые толпятся вокруг. Ибо ничто названное не имеет в виду себя, равно как и не имеется в виду другими. Но и ничто другое тоже в виду не имеется. Загадка, имя которой — Шуберт. Загадка, разгадывать которую предназначено нам, потому что кто-то, отрешившись от своего «я», решил отправить его почтой, но в графе «адресат» уж наверняка не наше имя. Это самоотрешение — вовсе не форма безропотной покорности судьбе, сдачи позиций или погружения в летаргический сон. Взгляд не выражает озабоченности. Язвы не выставляются напоказ. Раны не перевязаны, и если хоть какая-то связь с нами все же установлена, то она тут же сводится на нет, как только под медленный вальс начинают плясать вприпрыжку. Подобно нарочитой простоте Малера (имеющей, впрочем, другие корни — шаткое положение буржуа и трудности социальной интеграции для еврея), той простоте, которая, вопреки своей мнимой самодостаточности, буквально распадается на части, все эти псевдонародные шубертовские напевы также непригодны для того, чтобы обеспечить слушателю уют узнавания — когда — то и где-то он уже слышал это или что-то похожее, а теперь и сам без труда подпоет. Напротив, все композиторы, у которых почва колеблется под ногами, но которые тем не менее снова и снова цепляются за нее, — эта пресловутая родная почва, самая ненадежная, какая есть, ибо от кого же, как не от нее, все мы ожидаем прочной опоры, — эти композиторы воспевают то, на чем они выросли, чтобы увериться в том, что они вообще существуют, и почва осыпается у них под ногами в ничто, и уже сама по себе попытка осознать свою ситуацию становится бесконечным унижением, заставляя уподобиться псу, который, заливаясь лаем, кружит вокруг незнакомого предмета. Причина в том, что указания, в соответствии с которыми звуки должны быть упорядочены в пределах собственной системы координат, чтобы дать в итоге какое-то целостное звучание, могут быть заимствованы только из того, что, в свою очередь, берет начало в этой системе звуков. Поэтому музыка всегда говорит только о себе самой, ибо только из себя самой она и объяснима. Но с Шубертом дело обстоит по-иному. Да, у него мы тоже видим, как «сделано» то или иное место и как он добивается того, чтобы все это звучало именно так, а не иначе. Но даже если все эти свойства его музыки и могут быть названы по имени — тому, что рождается из них, никакого имени дать нельзя. Во всяком случае, это не сумма поддающихся определению музыкальных слагаемых. То, что отсутствует и вместе с тем служит дополнением, — это не только аура, которую имеет каждое произведение искусства и которая одна делает его тем, что оно есть, но факт присутствия чего-то, что у нас тут же бывает отнято, поскольку слушатель в процессе слушания отчуждается от самого себя, даже если он сам непоколебимо уверен в собственном существовании.

Слушатель словно бы поглощен шубертовским вакуумом, который затем — будучи музыкой, сомневающейся, как никакая другая известная мне, в достоверности всего на свете, — всякий раз возвращает его самому себе (что ж, он прилежно прослушал все до конца, сохранив при этом свое «я»; он крепко держался, чтобы его не унесло, и, может быть, даже не забыл пристегнуться!) — но на какие-то доли секунды, пока время текло вспять, вслепую, эта музыка рассекла его бичом времени, сотканным из звуков, и навеки отлучила от самого себя, да так, что он этого даже не заметил.

И это унижение, состоящее в вынужденном поиске чего-то такого, что для других просто существует как факт очевидный и бесспорный, не имеет конца, поскольку сами вещи представляются Шуберту в конечном счете вовсе не как сумма своих реальных измерений, что позволяло бы ему просто переносить их на бумагу. И оно продолжается по сей день, покуда Шуберту и, как мне думается, Малеру приписывают нечто, в обладании чем они сами никогда не могли быть твердо уверены. Сегодня мы пытаемся заставить Шуберта быть чем-то, чем он на деле не является, ибо мы не в состоянии представить себе, как можно стремиться кем-то быть и что-то создать, имея при этом в виду вовсе не себя самого (о «самореализации» в искусстве лучше вообще умолчим!), а может, и не имея ни малейшего представления, кто или что вообще имеется в виду. Подобно тому как, пережив только что большую радость или удачу, можно вслед за тем немедленно впасть в разочарование либо в чью-то немилость, так и Шуберт не мог не чувствовать, что в немилости-то он оказался с самого начала и, что бы о нем ни думали тогда, что бы ни думали сегодня, — а уж сегодня мы его, разумеется, просим в дом и обхаживаем как дорогого гостя, хотя угодить-то всегда пытаемся только себе самим, — суть совершенно в другом. Нечто заключено в границы, которых оно не желает знать, потому что все равно никогда не признало бы их без того, чтобы не объявить тем самым о своей добровольной капитуляции, — а ведь оно не капитулирует никогда и ни перед кем. Набор инструментов, которым мы пользуемся, неизменно представляет собой коллекцию оружия, но проку от нее никакого. При этом мне вспоминается Шуман в свои последние годы, в лечебнице для душевнобольных: угасание рассудка, не замечающего самого себя.

Так Шуберт, причем в моменты своего наивысшего взлета, не находит выхода из себя самого и из того, что он пишет. Именно потому, что он не ведает, что творит, хотя ему это известно лучше, чем любому другому. С наибольшей силой это выражено, пожалуй, в первой части последней сонаты (ля мажор, D 960) и во второй части предпоследней (си мажор, D 959). Тема блуждает и не может обрести себя. Снова и снова она обращается к своему истоку, встречает на пути, как бы случайно, еще и побочную тему, которая ненадолго выглядывает в окошко — нет ли там еще чего — нибудь? — но тут же опять возвращается к своим блужданиям в заколдованном кругу. Словно из-за двери мы слышим «можно войти?» или раздается робкий стук. Между тем ясно одно: это не ляпсус контрапункта при обработке темы. Вопрошая, музыка бросается из стороны в сторону, и Шуберт, даже удаляясь от своей темы, все-таки неизменно пребывает в исходной точке, при этом, как ни странно, не приближаясь к ней ни на шаг. Хотя вообще-то он давно уже находится там, где нужно, ведь тема беспрерывно дает о себе знать. Почему он не стремится достигнуть цели? Потому что просто не отваживается на это? Потому что он, собственно, метит вовсе не туда? Потому что не хочет признаваться, какую цель он себе наметил (цензура!)? В большой сонате ля мажор (вторая часть) то, что там неожиданно возвышает свой голос, порой не способно даже вернуться в основную тональность; вот оно ее почти достигает, но нет! — вот оно уже у цели, ведь цель известна! — но тут в басах пробивается нечто, вылезает некий шип, который и приводит в негодность все сиденье; или, скажем, там остается какая-то зацепка, что-то хватает в последний момент за полу, вновь и вновь нерешительно спрашивает адрес, хотя уже стольким прохожим мы задали этот вопрос и столько раз услыхали в ответ: да вот же, прямо перед вами, сюда-то вам и надо! Следовательно, чем настойчивее обращение к теме, чем чаще она возникает, тем сильнее она отдаляется от себя самой и даже от своего создателя. И это уводит нас к началу всех вещей и к тому, какими они предстают нашему взору. Сперва что-то являет себя нам, потом оно встречает нас лицом к лицу, чтобы утвердить нас в качестве субъектов внутри виденного нами, причем до тех пор мы и не подозревали, кто или что мы есть на самом деле. А так как мы не знаем, кто мы, то и явленное нам, естественно, не способно на познание. Но мы и сами этого не знаем. Так музыка, именно эта, и никакая другая, музыка, уводит нас, минуя предметы, в свою собственную сферу, а сфера музыки — это время, лишившееся, в случае Шуберта, своего пространства, даже если сегодня это пространство вновь представляет собой торжественный концертный зал. Если время-пространство допускает соприкосновения и пересечения, то это время, лишенное пространства, таких пересечений как раз и не дозволяет, ибо у Шуберта, покуда он задерживал ход времени, чтобы и самому ненадолго задержаться на месте, утекло между пальцев пространство, то есть та штука, которая рассеяна вокруг вещей, примеров чему в истории музыки найдется не много. Волей-неволей приходится, чтобы добиться какой-то определенности, делать ссылку на пространство и время: эпоху бидермайера, меттерниховскую цензуру, эзопов язык, завуалирование действительности, манеру думать то, чего не говоришь вслух, и говорить то, чего не думаешь, и еще: некая вещь с самого начала является чем — то, о чем не узнаешь ничего, поскольку она, хотя и будучи (вполне осознанно!) предметом желанным и делом чьих-то рук, — все — таки не дамское рукоделье, которое можно оставить у себя, поместить в коллекцию и разглядывать, когда душе угодно. То, чего здесь недостает, и есть главное, тут ничего не выпущено — напротив, именно его отсутствие и делает его тем, что оно есть!

Всякий путь притязает на то, чтобы быть пройденным, и художник вступает на него первым. Есть такие, что шагают по бездорожью. Не смущаясь этим, они идут вперед и гибнут за нас, и даже слава павших на поле брани не выпадает на их долю. Дверь заперта, перед нами план здания в разрезе, но и без всякого плана тут всегда есть и будет все тот же разрез.

ГОНИМАЯ НЕВИННОСТЬ. ОБ ОПЕРЕТТЕ «ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ»[60]

© Перевод Г. Снежинской

«Ничего тут нет романтического», — говорит Розалинда в десятом явлении третьего акта. И это верно. В самой удивительной (и лучшей) из всех оперетт нет ничего романтического, однако и не всеобщая жизнерадостность и разгульное веселье с шампанским раскручивают действие «Летучей мыши». Конечно, шампанское в ней льется рекой, его стоило бы вынести в подзаголовок или считать чем-то вроде штрих-кода, в котором зашифрована цена товара. А товар, между прочим, скоропортящийся, вернее, мгновенно портящийся, — это само время. И все же, сколько ни превозноси шампанское как «виновника» запутанности сюжета, связно пересказать который попросту невозможно, не оно дарит зрителю возможность отрешиться от времени и побыть самим собой. А именно: ты — и друг-свинья, и неверный муж, и настоящий князь, и знаменитая актриса, она же горничная. Благодаря музыке время для всех этих людей бежит быстро, вот только страшновато им, что со временем и они сгинут, исчезнут, поэтому они упираются, не желая подчиняться его ходу. Музыка позволяет нам слышать уходящее время. Однако время, как и музыка, не только средство. Время не довольствуется ролью прохожего, который уводит нас за собой. В данном случае оно играет еще и единственную главную роль.

Насколько мне известно, эта оперетта — единственное произведение мировой драматургии, в котором все важнейшие события произошли до начала действия. (Можно вспомнить разве что водевиль Э.-М. Лабиша «Убийство на улице Лурсин»,[61] но в нем все события, предшествующие собственно действию, разыгрались лишь накануне ночью, а все коллизии происходят на следующий день, в умах и чувствах людей, которые втягивают в свои конфликты других персонажей, потому как сами они мелковаты — борьбе с самим собой в них развернуться негде.) В «Летучей мыши» события произошли тремя годами ранее, упоминают о них как бы невзначай, ненароком, однако «летучая мышь», в действии оперетты практические не участвующая, мстит за ту старую обиду. Дело в следующем. За три года до начала действия, на одном из карнавалов во время Масленицы доктор-юрист Фальке, нарядившийся в костюм «летучей мыши» и крепко выпивший, что, впрочем, можно сказать чуть ли не о каждом персонаже оперетты, а также о публике до и после спектакля, был уложен спать на газоне под деревцем, наутро же, проспавшись, поплелся домой в дурацком и ужасно неудобном костюме, — а что было делать? — через всю Вену, на потеху прохожим. Сыграл с ним эту шутку приятель, Айзенштайн. Ну, хорошо, все это было раньше. Начало и конец истории уже в прошлом. Тогдашнее испытание не было доведено до конца, и спустя три года оно повторяется, но проверке подвергают другого человека. Разумеется, только он, единственный из всех, ни о чем не подозревает, — все происходит в точности как с доктором Фальке тремя годами ранее: он тоже не помнил ни кто он такой, ни где находится, когда уснул на улице, — эдакая поистаскавшаяся Спящая красавица, — ну и проснулся не от поцелуя и уснул, конечно, не «мертвым сном», так что никому не пришлось брать на себя труд по его пробуждению.

Когда начинается действие, все это уже история, а она ведь всегда только того и ждет, чтобы рухнуть в беспамятстве, подобно тому как цветущий луг вдруг обрывается вниз и видишь каменоломню. (Каменоломня Маутхаузена[62] — безлюднейшее место во всей Австрии; конечно, приезжают школьники, приезжают туристы, никто не отрицает ее существования, однако с каменоломней как началом известных процессов до сих пор не покончено или было покончено лишь для виду под давлением союзников в последние дни войны. Так что начало всё еще возникает — не снова и снова, а именно всё еще.)

Некоторые страны сознательно идут на уловки: мигом засыпают, чтобы не ведать, что сами творят. Потом кто-нибудь будит их поцелуем. Они не присматриваются к своему освободителю, ибо слишком велика радость: наконец-то мы проснулись (такова Германия). Но пробуждаются не совсем — на всякий случай, чтобы потом сказать: они, мол, сладко спали, только притворялись пробудившимися. Кошмарные дела, которые они творили, всего лишь сон. Или вообще их обвиняют несправедливо, — они же спали, значит, преступления совершали не они. Тот, кто сознательно избрал путь беспамятства, поневоле должен снова и снова возвращаться к своему началу. Однако в Австрии при этом пьют вино и пиво, а главное, шампанского всегда хоть залейся, веселье кипит, так что австрийцам всегда удается подсластить начало истории, оставшееся незавершенным: счастлив тот, кто забыл то, чего никогда и не было. Забыл себя, свою суть, по забывчивости всегда может стать кем-то другим, а отсюда, разумеется, следует, что история тоже легко и просто может стать совсем другой, нужно только одно — чтобы с этой новой историей всем было приятно и весело, а под старой поганой историей подвели наконец черту. Ну да, у нас есть в этом мире своя миссия, и наши лошадки, тортики и оркестры замечательно нам помогают, от всего этого мы ни за что не откажемся, шампанское течет рекой, тра-ля, тра-ля, тра-ля! Давай-ка выпьем мы с тобой!.. Но чокаться попрошу легонько, играть мускулами ни к чему, не то «песочные часы», как у нас называют бокалы для шампанского, разобьются, вино выльется, и тут же хлынет, нет, не снег на голову — лавина щебня из той самой каменоломни.

В вихревой финальной сцене участники вихревого действия спектакля сходятся в таком месте, где им еще не доводилось бывать: в тюрьме, да-да, в тюрьме. (Ничего не скажешь, подходящее место действия для оперетты! Но до чего же он мил, надзиратель Фрош, его всегда играет знаменитый комик, режиссер разрешает ему импровизировать на злобу дня, поражать мишени современной реальности, собственно, в этом изюминка роли, так как современность, можно сказать, крепко-накрепко привязывают к действию, не дают ей ускользнуть, и все с единственной целью — поганая история должна наконец закончиться.) В тюрьме происходит расплата, но все улаживается, ко всеобщему удовольствию. Даже горничная Адель находит себе покровителя, который готов за свой счет отправить ее учиться на актрису, кто же не знает, что превыше всего ценится у нас в Австрии, — конечно, театральная профессия и слава! Все прочее — попойки, на которых напиваются до бесчувствия, ура — ура, налей-налей, ну еще по одной, уж что — что, а выпивку оплатить мы и в этот раз согласны! Потом появляется некий собиратель смягчающих обстоятельств, он найдет их без особых трудов, и его находки опять же пригодятся, когда надо будет объяснить, почему мы никак, ну просто никак не могли натворить того, что натворили. Правитель правит и живет, не ведая забот, пока в стране от жажды не мучится народ, а уж у нас, в Австрии, неутоленной жажды нет в помине.

Итак, основа действия «Летучей мыши» — прошлое, последствия которого сказываются в настоящем? Нет, неверно. Настоящее и ЕСТЬ прошлое, прошлое возвращается, и оно будет постоянно возвращаться по той причине, что никто не вынес из прошлого уроков, оно будет вставать из могилы, как нежить, вампир, ну да, как летучая мышь (или как граф-упырь Дракула). Но нас это ничуть не беспокоит, напротив! Никто нас ни в чем не может упрекнуть, хотя многие пытались; да, нас все устраивает, еще бы, ведь мы все время что-нибудь затеваем, устраиваем веселые праздники! Нас хлебом не корми — дай повеселиться, да каждый день, а не только на Масленицу! Непременно должно быть веселье, все остальное не имеет значения (мы в любом случае повеселимся от души), главное, чтобы на нынешнем празднике все закончилось хорошо, потому как о плохом мы даже думать не хотим. Все мы братцы и сестрицы, все одна семья. А коль не хочешь братцем быть, поберегись, могу побить! Поцелуемся, мой друг, перейдем на ты, и навеки неразлучны будем мы! Кажется, будто разыгрывается история, ничего общего не имеющая с той, что случилась на самом деле, она вроде бы прямо ей противоположна, но это пустяки, друг другу они не помеха. Помех и без того достаточно, они возникают из-за безобидных переодеваний (добропорядочная супруга надевает костюм пылкой венгерской графини, горничная — вечернее платье своей хозяйки, и сразу становится новой звездой театра), из-за обмана — Айзенштайн уходит якобы на отсидку в тюрьму, на самом же деле маркиз Айзенштайн, а он и правда маркиз, идет на бал к князю Орловскому, где волочится за красавицами и накачивается любимым игристым. Наконец, сама интрига, старая история о «летучей мыши», вернее, ее последствия: никто не понимает, в чем, собственно, дело, та история давно забыта, кто-то и не слыхал о ней, однако она остается превосходным анекдотом, который приятно рассказать на вечеринке; жертва давнишнего розыгрыша жаждет сполна насладиться местью и так далее, и тому подобное… Интрига приводит к развязке без неприятных последствий, во-первых, потому, что главное событие, напомню, осталось в прошлом, а во-вторых, разве кому — то плохо? Никому. Ну, положим, плохо Айзенштайну, немножко, — не беда, шампанское поправит дело. А головная боль наутро? Э, пустяки, зато накануне все было так чудесно.

В водевиле Лабиша двое, в прошлом школьные приятели, не узнали друг друга спустя долгие годы, — по правде говоря, они не узнали самих себя, так как накануне всю ночь пьянствовали, а наутро вообразили, будто ночью, напившись до бесчувствия, убили человека. В результате они собираются убить еще несколько человек, чтобы скрыть следы ужасного преступления. Оба убеждены, что действительно его совершили. Словом, кто угодно может стать убийцей и кто угодно под действием алкоголя может на время отключиться, словно лампочка, — весьма удобно, ведь потом решительно невозможно будет утверждать, что совершил убийство вот этот человек, а не кто-то другой, ведь его какое-то время как бы не было. Не он убийца, а некто, влезший в его шкуру, он — и не он: ведь мы — не мы, потому что мы всегда, в каждый данный момент, другие, мы даже не те, кем сами себя считаем. На улице Лурсин дело обошлось без последствий, разве что в доме все пошло кувырком, вскоре участники событий успокоились и вернулись в свои родные, на время покинутые тела, которые на протяжении всего действия терпеливо дожидались возвращения хозяев. Увы, эти люди начисто забыли пережитые удовольствия, зато страх пробрал их до костей, и страх они не скоро позабудут. А вот в «Летучей мыши» страх начисто отсутствует — чисто австрийская черта, — всеобщее веселье не омрачает даже легкая тень страха. Тут мелькают другие тени — пресловутая трезвость ума, житейская мудрость и полное отсутствие иллюзий, ведь в этой оперетте нет ни малейшей сентиментальности: персонажи понимают, что происходит, и знают, как надо действовать, чтобы все-таки не видеть по-настоящему ясно того, что происходит. Тем хуже. Правды от этих людей не добьешься: хе-хе, ну да, что было, то было, теперь-то ничего не изменишь, о чем-то лучше вообще не знать, если этого уже не изменить. Вот и историю нельзя изменить задним числом, — не мы же ее, историю, делали (а если мы, то, значит, хе-хе… ну, понимаете, значит, мы были не мы), дальше всех для нас — ближние.

Времена, бывает, кем-то готовятся, но стряпают из приготовленного всегда другие, не мы. Нам придется поплатиться разве что неделькой ареста, невелика беда. Итак, новое начало и — совершенная невинность. У нас тут не ходят с песнями, у нас тут с песнями сидят… покуда не отсидят свой срок! — говорит тюремный надзиратель Фрош, самый правдивый персонаж, при его репликах публика от хохота в прямом смысле слова валится на пол. Мебель нашего бытия устойчива, не шатается, зато мы малость нетвердо стоим на ногах, накачавшись шампанским, и нам очень хочется, чтобы это блаженное состояние длилось как можно дольше, да, уж такие мы, такими были, есть и будем, несмотря на то что любим наряжаться в разные костюмы. Но когда кто-нибудь начинает рассматривать то, что мы представляем собой на самом деле, сразу оказывается, что наша сущность — предмет истории, а историю не так-то легко переделать. Ибо против сущности, которая стала историей, можно возражать, но от нее не отделаться просто с помощью лжи. Потому что сущность наша — вот она, как на ладони, но это не монета, которую можно превратить в капитал. Негативный капитал исторической вины — именно его Австрия вот уже 60 лет пытается конвертировать на самых выгодных для себя условиях. А как же иначе, мы же такие милые, и веселья, такого, как у нас, вы нигде не найдете, это еще Иоганн Штраус знал. Конечно, он был чуточку еврей, но все равно его мелодии бессмертны, так что пусть себе живут, пока… И Штраус сегодня мог бы порадоваться, конечно, его жизнь давно завершилась, как и жизнь многих других, но ему можно — в порядке исключения — оставаться живым в наших сердцах, а значит, и в сердцах всех, кто к нам приезжает, и всем этим людям мы желаем жить долго и счастливо, как мы. Пока хватит у них денег на это. И пока у нас при этом все идет хорошо… О да, Штраус, наш Иоганн, ладно, пусть себе живет, вернее, пусть бродит среди нас его призрак, пока звучит его музыка, вальсики там, польки и прочее, все же он, этот композитор, помог нам в достижении наших целей. Ах, как прекрасен этот бал, веселый, шумный карнавал! Пусть легкой будет жизнь всегда, как в этот час, чудесный час, пусть радость и веселье не оставляют нас! О да, нас это устроило бы, конечно, нам это подходит как нельзя лучше. «Братец, мои часы плохо ходят, скажи-ка, который час на твоих?» — спрашивает Айзенштайна доктор Фальке. А у братца Айзенштайна часов-то и нет. (Подарить даме часы — испытанный прием этого обольстителя, но на сей раз часы прибрала к рукам его законная супруга, — прекрасно, ценная вещь останется в семье.) И он отвечает: «Братец, мои часы тоже не ходят, потому как они ушли!..» Розалинда, долой маску! Я хочу видеть, кто меня покорил и кому я отдал свои часы. Давно пробило полночь, а нам и невдомек — мы отдали часы оперетте, время наше отдали, и теперь будем жить так, словно жизнь — это оперетта. В конце концов, Иоганн Штраус поныне жив благодаря своей оперетте, бессмертной, как мы любим подчеркивать. (Люди, разумеется, умирают, и ладно, на здоровье, но их творения и прочее имущество остаются нам, и у нас им живется куда лучше, чем у создателей или хозяев.) Да, Штраус жив!

Мы разрешаем ему жить, хотя он показал нам, что наказание неизбежно. «Летучая мышь» — блестящая карательная экспедиция, но ведь кара — тема многих и многих драматических произведений, начиная с «Орестеи». Каждый человек если не знает, то по крайней мере чувствует, что заслуживает наказания. Однако в «Летучей мыши» все наказывают одного, между тем он как раз ни о чем не знал, и стало быть, никакой вины на нем нет, так же как мы, австрийцы, ни в чем не виновны, потому что мы — это мы. Не могли мы ничего натворить, по той причине, что мы — это мы. Да разве кто-нибудь накажет маленькую хорошенькую страну? Рука не поднимется при виде бедной крошки. Лежит себе, да и куда она денется, ведь только в ней так весело живется, вдобавок она пьяна в стельку. А кто эти злые дяденьки? Собралось их четырнадцать,[63] окружили нашу милую страну, такую музыкальную, давшую миру замечательные произведения, вот хоть эту чудесную оперетту, — неужели они будут бранить ее? И не захотят с нею выпить, вкусно поесть? В самом деле? Да кто они такие, эти четырнадцать европейцев? Неужели они не понимают, что таких приветливых людей, как мы, нельзя наказать, по той простой причине, что мы этого не заслужили? (Некоторые из наших новых политиков вполне серьезно заявляют, что столь прекрасную страну нельзя наказывать, что она, напротив, достойна лишь всяческих похвал хотя бы за приятную наружность.) Собравшись здесь, в этой чудесной тюрьме, мы будем петь и танцевать. Из своих недостатков мы оставили себе те, что нас устраивают, и они теперь никуда не денутся. Всего у нас теперь в достатке, хотя нас всё еще порицают. И на здоровье не жалуемся. В оперетте прошлое имеет последствия, — в жизни все по-другому. В жизни прошлое никогда не имеет последствий. И в сериале, который мы смотрим по телевизору, мы опять можем переставить начало в конец, где оно тоже смотрится совсем недурно, не правда ли? Мы опасны тем, что всегда были сами собой, оставались верны себе. Но допустим, мы перевернули с ног на голову все наше прошлое, — в любом случае, оно уже не может быть опасно кому-то, кроме нас самих. И развеселый праздник непременно будет, даже если конец внезапно станет новым началом, как уже было однажды, когда мы не поняли, что начало стало концом, потому что оно осталось далеко в прошлом. И кроме того, сегодня конец этот выглядит совсем иначе, чем в далеком прошлом, когда с ним были связаны столь многие надежды.

КИНО

БЕГ ВРЕМЕНИ. ПО ПОВОДУ ЭКРАНИЗАЦИИ «ПИАНИСТКИ»

© Перевод А. Белобратова

Фильм — это движение, поступь и ход времени, основанный на точном расчете. Только с помощью самых жестких мер можно заставить картинки расположиться в определенной последовательности и застыть в ней, застыть в движении, а перед этим надо очень точно рассчитать, как все следует сделать. Фильм внушает нам, что все сущее может быть расчислено. Однако любая жизнь, в том числе и твоя личная, направляет стопы к собственному концу, пока ты смотришь на экране тот или иной фильм. Поступь жизни, показанную в кино, можно расчислить, а вот с собственной жизнью так поступить не удается. Если ты переступишь черту и перестанешь жить, то попадешь в тюрьму, стены которой — ты сам (для ужесточения наказания). Эрика Кохут в фильме об этом знает, но ничего предпринять не может. И пока в обычной нашей жизни трудовые кадры вкалывают наперегонки, киношные кадры бегут себе просто так, один за другим, словно на занятиях спортом. Их спорт — это бег. Или так: благодаря тому, что жизнь на экране заранее точно расчислили, создается впечатление, что и обычную жизнь можно сделать по готовой мерке. Стоит попытаться. Но далеко тут не уедешь.

Может статься, что все это — одна лишь игра в субъективацию и объективацию мира, ведь люди ощущали свою индивидуальность, и одновременно, до настоящего времени, они воспринимали себя игрушками в руках судьбы, сейчас же ситуация постепенно меняется, ибо новые технологии все отчетливее выдвигают на первый план мысль о заведомой предопределенности жизни. Стало быть, люди все больше представляют собственное бытие как некую готовую копию? Или они относятся к нему как к чему-то объективно существующему, и оно все отчетливее превращается в предмет, в том числе и в искусстве, и прежде всего — в кино, которое ведь, в конце концов, отображает жизнь? Стало быть, бытие становится предметом, предметом некоего представления, которое, в свою очередь, противопоставляется другим представлениям о возможностях бытия? То есть то, что можно спланировать, противостоит тому, что уже запланировано, тому, что, в свою очередь, является целью художественной воли режиссера?

Михаэль Ханеке взял и написал сценарий, причем написал сначала для другого режиссера, а потом сам к этому сценарию обратился и снял фильм. Фильм по одной из моих книг. Он, стало быть, положил в основу своих расчетов и планов нечто, что написано мной, и самые точные планы (совершенно невероятно, сколько всего надо просчитать и учесть, когда снимаешь фильм! я бы уже в первые секунды потерпела крах, ведь я требую от действия, от событий, чтобы они хватали меня за руку и тащили вперед и чтобы я не знала, где остановлюсь, да, именно так, я требую от них, а не просто позволяю!), — так вот, эти самые точные планы устремлены к бесконечности, нацелены в даль, в которой возможно все сразу и ничего. В это пространство забрасывают обломки, ошметки чьей-то жизни, и в этом месиве образуется очень миленькое подводное течение, Мальстрем, устремляющийся в определенном направлении, или же сумасшедший водоворот вновь выплевывает эти обломки и ошметки наружу, как бывает с людьми, которые не в состоянии жить и которых жизнь изрыгает из себя, или же они сами выбрасывают себя на помойку. Словно отходы. Как Эрика Кохут.

С одной стороны, перед нами — жизненные просторы, в которых легко затеряться, с другой — искусство! Кино использует просторы времени, раскинувшегося на полтора часа за один сеанс, использует простор образов и кадров, которые могут двигаться в любом направлении, словно они составлены из игрушечных городов, а игрушечные бомбардировщики обращают их в руины. Не столь важно, ведь этот мир, составленный из времени и образов, заполняет и использует режиссер, и в нем, в этом мире, мы видим актеров, изображающих реальных людей или людей, выдуманных каким-то автором, изображающих их в виде тех, кем можно воспользоваться, ведь их используют, чтобы создать искусство, создать фильм, и их используют, чтобы показать определенное киношное действо. И вот Михаэль Ханеке проник в маленький и обозримый (да, довольно узкий) мир Эрики Кохут, который придумала я для самой себя и частью которого я сама являюсь (я попробовала то и другое, и жизнь и искусство: никакого сравнения! А вам я сравнивать одно с другим ни за что не позволю!), причем стоит задаться вопросом, насколько отчаянно я, как автор, смогла убедить себя, в некотором роде главную героиню этой истории, в том, что мою собственную судьбу можно спланировать, — дайте мне выговориться, ведь никакие отговорки по поводу непрожитой жизни невозможны, искусство меня тоже не спасет от опасности стать игрушкой в руках собственной жизни; об этом можно размышлять бесконечно, однако, как говорится, у нас на все про все часа полтора, от силы — два, пока длится сеанс, и ни у кого для моей судьбы не найдется лишнего времени сверх положенного; однако я ушла в сторону от темы, в фильме такое непозволительно, ведь все заранее определено, и любые отклонения тоже, я имею в виду — отклонения от темы, и вот Михаэль Ханеке своей экранизацией вторгся в мой маленький мир, который я задним числом представляла как распланированный, возможно, он и был таким, возможно, вовсе и нет, и вот режиссер вторгся в него, использовал его для своего искусства, я в свое время это тоже проделала, правда, не в кино, а в книге, и будет лучше, если держать ее перед глазами и не подражать ей, никогда, и, собственно, вот что я хотела сказать: эти пустынные просторы искусства, перед которыми все по праву испытывают страх, несмотря на самые сложно выстроенные планы, не могут быть подчинены тебе, ими можно только пользоваться. А когда ими пользуешься, то начинаешь их использовать, и используешь персонажей, используешь прототипы этих персонажей и тем самым доказываешь, что персонажи, созданные искусством, не могут больше подчиняться твоей власти, при этом все равно, могут ли они сами себя контролировать или нет, и чем больше стараешься подмять их под себя (а уж Ханеке это умеет — подминать их под себя, и они ни в один миг не могут сделать с ним то, что хотят, подобно людям, которые ни в один миг не могут сделать то, что сами хотят, но уверены, что обязательно сделали бы, имей они такую возможность), тем сильнее подмятые тобой искусственные персонажи выдавливают из себя нечто, подобно осьминогу, который прыскает чернильной жидкостью. Мои искусственные персонажи, и я сама вместе с ними, выдавливают из себя то, что доказывает: ничто не поддается планированию, все это не поддается планированию (я вовсе не имею в виду, что ничего нельзя спланировать, в этом вся разница!), однако и само Ничто тоже нельзя спланировать, стало быть, эти персонажи выделяют из себя жидкость или нечто подобное и сами обволакивают себя туманом, и чем удачнее они придуманы, тем больше вокруг них чернил, которые их маскируют, и в последнем высвете того, что еще удается увидеть, они превращаются в нежитей, становятся необычными, они становятся тем, что нельзя спланировать, и одновременно они живут и не живут. Они становятся своим собственным исключением, а значит, тем самым становятся уникальными, становятся исключительными, как раз благодаря тому, что они такие же, как все.

2001

ЕЕ ДРУГОЕ ЛИЦО. НА СМЕРТЬ МАРЛЕН ДИТРИХ

© Перевод А. Белобратова

Ушла женщина, женщина, которая долгое время была для нас лишь голосом, наложенным на старые фотографии. Женщина, «зафотографированная до смерти», как она сама о себе говорила: экран с картинкой на нем, а на эту картинку любой мог проецировать свое изображение, картинка на картинку, и все же, вопреки этому, она всегда оставалась одна, всегда была единственной. Она не была одной из женщин, созданных природой, право на которых присвоил себе Третий рейх и которые имели с этого выгоду, не была ни молодцеватой альпинисткой, презирающей макияж, ни женщиной в лыжной спортивной форме, за которой прячется вечная мужская проекция невинности — заснеженные горы (женщина на их фоне исчезает, вытесняет сама себя и самим своим исчезновением превращает себя в персонифицированную невинность), ни немецкой крестьянской девушкой с широким лицом, ни «истребительницей поляков» со звучным детским голоском («Вы же знаете, мы не покупаем у евреев!»), ни женщиной-вамп с еще более звучным голосом, которая поет про ветер, знающий ответ на все вопросы.

Нет. У нее вовсе не было этих не-лиц, у нее — пусть и предельно искусственное — было лицо человека, которое отражает любую — мужскую или женскую — проекцию, поскольку ее собственное бытие столь сильно и столь своевольно, что взгляд ее снова возвращается к тому, кто созерцает ее плоть.

Есть плоскость киноэкрана или фотографии, которая, в свою очередь, нанесена на другую плоскость и которую все воспринимают как нечто возвышенное, вдохновенное. Но эту вдохновенность не уничтожают никакие клише, никакие второстепенные детали, эта женщина всегда только она сама, та, которая вновь и вновь вырастает из этого изображения: высокие брови, которые от природы никогда так высоко не вздымались. Знаменитая белая полоска на переносице, чтобы явить миру классический утиный носик. Бесконечно длинные ресницы. Все эти искусственные вещи были созданы только для того (и созданы не матерью-природой!), чтобы раскрыть сокровенное в явном, лишенном сокровенности (в конце концов эта женщина окончательно скрылась от нас), все эти кисточки для макияжа, даже золотая краска, которой однажды покрыли ее тело, — все делало эту женщину абсолютно реальной.

Марлен Дитрих как явление реальности раз и навсегда вырвалась из жадных объятий нацистов, хватавших все, что попадалось под руку, притязавших на весь мир, и свои притязания Геббельс и Гитлер основывали ни на чем ином, как на природе (раса, кровь, почва). Чистое искусство в лице Марлен противостояло этой близости к природе у высокооплачиваемых нацистских актрис-звезд, этих патентованных девушек и усердных, понаторевших в страданиях матерей героев in spe[64] (ведь женщина — это чисто биологическое существо, она есть природа и потому доступна любому); из брутального акта, связанного с появлением в свете софитов всего самого сокровенного, которое затем в бесконечном повторении возникало на экране, нам явилось это искусственное существо, бывшее человеком, находящееся далеко по ту сторону оскверненной природы и поэтому навечно недоступное никому. И как раз благодаря этому оно и было самым человечным из всех.

Вот прозрачное, тщательно нарисованное лицо женщины, лицо, заставляющее зрителя направить взгляд в сторону истины. Вот существо, которое вызывающе становится вровень с мужчиной, вот облик, порождающий дистанцию, до той поры, пока эта прозрачность не оборачивается другой стороной — крайней явленностью, то есть истиной. А вот ситуация, когда дистанция совершенно исчезает: на фотографии, где она среди американских солдат, она приехала к ним с концертом, чтобы спеть им, она одета в военную форму, и эта форма, и ее знаменитые ноги, и ярко накрашенный рот превращают ее в товарища этих молодых парней, в друга намного большего, чем Бетти Грейбл,[65] панибратская красотка с плаката, наклеенного на стенке каждого солдатского сундучка. Эта женщина, эта Марлен Дитрих приняла решение быть вместе с ними, и это решение делает ее их товарищем, делает ее близкой им.

Прозрачность ее лица пронзительна, и за ним можно разглядеть женщину, человека, который вовсе не является чьим-либо украшением или украшением для кого-то; эта прозрачность, созданная из пудры и косметики, открывает знание о бесконечно чистом образе, так что это изображение не есть обычная фотография, а есть нечто большее.

Эта женщина, постоянно исчезая, одновременно демонстрирует свое неизменное присутствие. Когда смотришь фильмы с ее участием, не получается смотреть так, чтобы взгляд растворял в себе предмет созерцания и давал ему исчезнуть, наоборот, взгляд зрителя в темном кинозале словно порождает то самое существо, покрытое золотом, тот самый чудесный, небрежный, низкий голос, и все же то, что порождает этот взгляд, не становится собственностью какого-то зрителя, эту женщину взгляд не создает такой, какую «захотел бы любой», не создает ее одной для многих, нет, она являлась, ее показывали, крылья ее ресниц вздымались, и вот — в самом деле! — она смотрела на тебя ответным взглядом! Она смотрела прямо на тебя, она, которую рассматривали зрители, брала на себя право взгляда, и она никогда не была женщиной для других, она всегда останется сама собой, становясь на нашу сторону, хотя она и ушла сейчас от нас навсегда.

Техника кино, техника звукозаписи никогда не была в состоянии проникнуть в суть Марлен Дитрих и тем самым разбить ее образ; техническому, химическому процессу изгнания человека не удалось сковать ее навсегда и навечно там, куда актрису помещал ее создатель (и у нее по — настоящему никогда не было своего создателя, хотя она и называла режиссера Йозефа фон Штернберга «своим мастером», а себя — «его счастливой марионеткой»!), нет, в то время как вся киношная аппаратура вновь пытается сотворить ее, в то время как она может явиться перед нами сколько угодно раз, она нисколько не умерла, она оказалась в состоянии снова и снова сотворять саму себя, как раз потому, что была существом мыслящим, принимавшим решения. Она снова и снова будет появляться на экране, разговаривать, петь, двигаться, являться нам из этой экранной стены: она, Марлен Дитрих — не ставшая ничьей добычей.

1992

О ФИЛЬМЕ «КАРНАВАЛ ДУШ»

© Перевод А. Белобратова

Киноэкран — это место, где нечто появляется, чтобы снова бесследно исчезнуть. Поэтому мне всегда особенно нравились фильмы ужасов и фильмы о привидениях. Там появляются персонажи, что — то произносят, а мы, сидящие в кинозале, привязанные к своему зрению, проникаем сквозь них, словно они — абсолютное ничто, а потом они сами улетучиваются словно тени, просто невероятно! Хотя мы видим это собственными глазами. Кино ведь вообще — подглядывание за призраками. То, что появляется на экране, преодолевает границы времени, и мы пригибаемся, инстинктивно вжимаемся в кресла, когда появляется что-то ужасное и пугающее, — как бы оно нас не задело, перепрыгнув через нас, словно через гимнастического коня, оттолкнувшись от нас, от наших сгорбленных в ожидании спин, провожаемое нашими широко раскрытыми от страха глазами, неспособными ни дать жизнь, ни убить ее; и наше внутреннее сопротивление увиденному (созданному не нами), сопротивление, которое, разумеется, необходимо, чтобы мы испытали ужас, раз за разом преодолевается. Фильмы о привидениях трогают нас, ведь мы, зрители, хотим не просто созерцать, мы хотим, чтобы и с нами что-то происходило. Мы смотрим и не смотрим одновременно (как часто я закрывала лицо руками и подсматривала сквозь пальцы, но не в этом дело!), но и тогда, когда мы не отваживаемся поднять глаза на экран, оно, то, что мы должны там увидеть, все равно — ТАМ! И когда мы робко открываем глаза, думая, что всё уже позади, оно, это ужасное видение, снова парит над нами, словно знакомое, лучащееся «Око Бога» (в Вене, кстати, есть кинотеатр, который так и называется).

Один из моих любимых фильмов — это «Carnival of souls» («Карнавал душ»), сценарий написан Джоном Клиффордом, режиссер фильма — Герк Харви, США, 1962.

Из реки появляется силуэт белой женщины, которая восемь часов назад вместе с двумя другими пассажирками упала в автомобиле в воду и утонула. Никто не может объяснить, как ей удалось выжить, как она избежала участи остальных; на экране она тоже избегает появляться — она предстает в виде белого пятна, видны только широко раскрытые, огромные, размером с теннисные мячи, глаза, белые на белом, впивающиеся взглядом в нас, зрителей.

Сомнамбулу небытия (в кино это приравнивается к невозможности видеть) приводит в движение какая-то сила, механизм, ей неизвестный, и зрители тоже остаются в неведении. Впрочем, они о чем-то догадываются, ведь они находятся в другом месте, нежели героиня фильма, однако в них что-то восстает, противится, и поэтому они не готовы к появлению этой белой женщины на экране. Или сама женщина на самом деле боится своих зрителей? Она постоянно убегает от них, оборачиваясь и бросая испуганные взгляды на тех, кто за ней наблюдает. Для исполнительницы главной роли есть место на экране, однако она, главная героиня, вскоре вынуждена предоставить место другим персонажам, исчезая на все более продолжительное время. Мы же, зрители, постоянно видим только эту убегающую женщину, и видим буквально в каждом эпизоде.

Здесь почти нет трюков, обычно используемых в фильмах о привидениях, призраки исчезают и появляются ниоткуда, с наивно-трогательной простотой, все их украшение — немного темной туши вокруг глаз да слегка смазанная губная помада, и все эти мертвецы, причина смерти которых не явлена в их облике, выглядят целехонькими, даже одеты довольно элегантно, когда они кружатся в танце в чаше старого бассейна, затем включается замедленная съемка, и тела их начинают расплываться. Однако автоматические движения, которые совершает главная исполнительница (она, кстати, как и я, органистка, поэтому хорошо бы было показать ее в церкви, и церковь, украшенная витражами с неуклюжими фигурами, словно вырезанными из дерева, выглядела бы очень достоверно, будто клетка для хомячка с установленным в ней колесом, и босые ступни героини сновали бы по педалям органа, совершая механические, бессмысленно-осмысленные движения), тот механизм, стало быть, приводимый в движение белой женщиной, словно лишенной костей (только в бесконечных эпизодах бегства, когда на ней туфли на высоких каблуках, она обретает что-то, похожее на скелет, нечто топорщащееся), итак, этот механизм не соответствует шкатулке ее плоти. И все же он должен уместиться там, этот самый привод, который вновь и вновь запускает в бега уже разложившуюся плоть, запускает, словно часы с репетиром, гонит вперед до тех пор, пока она не рассыпается в прах. Этот привод кажется странным и чужеродным, он лишен материальности, словно пламя спичечной головки, подносимое к кинопленке и приводящее к тому, что так называемые нормальные люди, то есть те герои фильма, которые относятся к живым, а не к призракам, выглядят словно высеченные из жизни, выжженные из нее, выплавленные, обведенные темным, закопченным контуром, линией, которая делает их более нереальными, чем появляющиеся на экране призраки, как раз за счет того, что этот контур придает живым в кадре статичность, в то время как мертвые оживленной толпой вываливаются из ограниченного пространства, как фигуры на рубенсовском «Падении ангелов». Или это мы прожгли дырки в киноленте своими взглядами? Пространство кинопленки, техническое пространство, становится абстракцией, внутри которой мертвые предстают активнее живых, будучи заключенными в это пространство вместе с живыми, и живые на экране являют нам, нашему видению, нашему смотрению те же узкие границы, в которых мы, зрители, пребываем в обычной жизни. Не важно при этом, находимся ли мы здесь, или нас нет: истинные, действительно существующие персонажи хотя и намотаны вместе с кинопленкой на бобину и покоятся там, однако они существуют и без нас! И особенно те, которые, собственно, не существуют, то есть призраки, и прежде всего — молодая героиня фильма, которая плотно запахивается в окружающее ее свечение, в эту единственную оболочку, которой она обладает, запахивается, словно в дождевик (в «непромокаемую оболочку») во время ливня, спасаясь бегством во мрак, в котором на экране не появляется более ничего — ни на нашем, ни на ее экране, — спасаясь бегством, во время которого она предстает нашему взору, а потом исчезает насовсем (однако остальные персонажи — продавщица, священник, хозяйка пансиона, парни в автомобиле, зеваки на мосту — не проходят запросто, с помощью киноэффектов, сквозь героиню, не замечая ее, как это часто бывает в фильмах о призраках, нет, они, как положено в жизни, становятся рядом с ней, например у автобусной билетной кассы, и именно она отшатывается от них, она, которая одновременно и жива, и не жива, ведь она и при жизни была уже мертва, и великое искусство этого фильма состоит в том, что он показывает нам живую женщину мертвой и одновременно — более живой, чем все живые). Только зрителю дано видеть ВСЕ, и он знает, что он бодрствует, когда перед ним возникает некая фигура, которой это неведомо, которая не знает, здесь она или нет, и предпринимается атака на само его зрение, которое поддерживает его, зрителя, в уверенности, что сам-то он здесь и сейчас существует, ведь он видит, как другие кого-то НЕ видят. Кадры фильма — словно вагоны поезда, мчащегося сквозь время (музыка — это само время!), поезда, на который мы смотрим из-за шлагбаума, и в обрамлении окон купе сидят действующие лица. Нам не вскочить в этот поезд, но то, что мы собрались сейчас в кинозале, дает основание существовать определенному месту, где и живые и мертвые находятся рядом друг с другом, хотя все они составлены из игры тени и света, делающей ставку на то, чтобы мы открылись ей навстречу. Однако мы вполне можем закрыть глаза. Собственно, в кино все возможно, поскольку тела на экране — наша собственность, пока длится фильм, а потом они будут принадлежать другим зрителям. Предметы, героини, герои фильма занимают свои места, которые они принесли с собой, как приносят в зал складные стулья. Главная героиня в фильме не ищет свое место, но место само находит ее. На протяжении всего фильма она пытается ускользнуть, исчезнуть с этого места, но она заключена в нем вместе с нами; она оказалась на этом месте в самом начале, когда упала в воду, все остальное время она — единственная, кто представляет собой это МЕСТО, убегая от него, от этого НЕ-МЕСТА (как невеста-без-места), а ведь оно, собственно, с самого начала было ей предназначено. А те другие, живые, они ведь давно уже находятся там, словно еж из сказки, опередивший зайца, однако на самом-то деле у них нет никакого пристанища, у них нет места, куда бы им можно было пойти,[66] хотя они, пустые объемы, в свою оболочку вмещающие только себя самих, могут включаться в действие, не будучи в состоянии при этом ни на что повлиять. Главная героиня идет по собственному следу. И только мы, зрители, в акте почти сакральном приковываем как живых, так и мертвых к тому единственному месту, к которому они относятся, и это место открытое, это экран, где никакие их эманации не могут быть скрыты от нас, как только мы заняли свои места. И все для того, чтобы они взаправду принадлежали нам, чтобы мы могли причаститься их — в духе евхаристического действа, — до тех пор, пока все они окончательно, словно бесплотные тени, не растворятся в нас. Экран — это пространство, соразмерное для них, и хотя с них заранее сняли мерку, все же они иногда упираются в его пределы. С мертвыми случается то же самое, ведь пока идет фильм — они живы. Когда в конце фильма достают из реки утонувший автомобиль, то на переднем сиденье мы видим трех женщин, мирно восседающих рядом, и одна из них (если смотреть из зала — та, что слева, у дверцы) выглядит так же мирно, как и две другие, как будто она никуда с этого места не исчезала и никогда перед нами не появлялась. Но мы-то точно знаем ее лучше, чем двух других, ведь у нас было полтора часа времени, чтобы познакомиться с ней поближе.

1997

КУЛЬТУРА

ПРИНЦЕССА В ПОДЗЕМНОМ ЦАРСТВЕ

© Перевод В. Ахтырской

Церемонии мы принимаем с восторгом. Участники церемоний и обрядов прибегают к условным жестам, понятным каждому, но истолковываемым всеми по-разному. Королева Англии склонилась у гроба Дианы, может быть признавая свое поражение перед той, с кем она не смогла совладать при жизни (и тем самым, очевидно, перед волей народа), а может быть смиряясь перед возвышенным величием смерти, властвующей над всеми, даже над земными властителями, кто знает. Ведь на похоронах вообще-то всегда склоняются у гроба, а мужчины обнажают головы, снимают шляпы. В церкви на всех головах красуются такие шляпы, некоторые даже с перьями, и потому под всей этой толщей камня и стекла все очертания кажутся еще более мягкими, а все звуки — еще более приглушенными. Жесткое и мягкое. Свеча на ветру, роза Англии и зеленые холмы в песне Элтона Джона. Лошади, мягкие силуэты лошадей, влекущих жесткий гроб. Удобнее было бы водрузить его на автомобиль, но автомобиль жесткий, и тогда пропал бы эффектный контраст между ним и деревянным ящиком, покрытым английским флагом. Маленький букет белых цветов с карточкой «любимой маме». Мягкие, плавные очертания усыпанных людьми газонов и площадей, улицы, геометрическую точность которых размывают шеренги зевак вдоль обочин, колышущиеся мягкие плюмажи, мягкие медвежьи шапки валлийских гвардейцев. Даже удары колокола, словно обернутые войлоком барабанные палочки, не пробивают, не разрывают, а с каждой минутой смягчают воздух.

Женщина, еще при жизни вознесенная обожанием в некие заоблачные выси, теперь низойдет в мир иной. Но прежде чем она окончательно исчезнет, исчезнет ее улыбка (брат скажет в надгробной речи об улыбке «чудесных» сияющих голубых глаз) и светлые волосы, — мне кажется, блеск этих белокурых прядей, эта яркость русых завитков, ярче, чем задумала их природа, яркость, которой предстоит сейчас превратиться в прах, отбросит на толпу, состоящую из отдельных личностей, по большей части отнюдь не блещущих, отраженный свет. Но сейчас это не свет, а какое-то иллюзорное мерцание, вроде того, о котором недвусмысленно свидетельствуют присутствовавшие при погребении Мэрилин Монро (это у нее Элтон Джон отобрал песню),[67] а они утверждают, что густая копна ее светлых волос никак не хотела смириться с неизбежным и выбивалась из-под крышки гроба. Соответствует ли Диана какому-нибудь архетипу, объединяющему тьму и свет, служащему любому мужчине, любой женщине в огромной толпе скорбящих для самоидентификации с покойной и тем самым одновременно позволяющему ощутить свою власть над властителями? Госпожа С., психиатр, полагает, что принцесса — это Персефона, дочь Деметры, которая должна низойти в темное царство (к темной, «безжалостной» царице и ее столь же темному сыну, в царство теней, где жесты, бросающие тень на стены, важнее людей, движущихся или движимых каким-то чувством), Персефона, «похищенная» по соображениям государственной важности (для того, чтобы принести потомство и продолжить род властителя). В царстве теней она становится истинной царицей, той, что повелевает призрачными образами, в своей мудрости, проницательности и властности раздавая маленькие кусочки своего изображения всем желающим, чтобы и оно принесло потомство, когда все, кто получил его, наложат поверх него собственное изображение. Этот фотограф получит кусочек, а этот нет, этому папарацци дадут, а этому нет, но рано или поздно вся свора жадно набрасывается на подачку, ведь они привыкли хоть что-нибудь да получать от богини. В мифологии владычица подземного царства неотличима от Девушки (Коры), любой девушки, которая лишь играет роль Женщины и в конце концов остается нетронутой, хотя ее и норовят лапать все кому не лень. Гордо неся корону пшеничных кудрей, словно католический священник дароносицу, доказав собственную плодовитость рождением двоих сыновей, она тем не менее вынуждена еще при жизни снова и снова нисходить в подземный мир, ибо плодовитой становится лишь та, кто пережила ужас поглощения плотоядной землей, подлинное воплощение всякого неизбывного темного страха, но лишь для того, чтобы из этого страха что-то вырастить. Девушка в венке из пшеничных колосьев, отдавшаяся во власть темного сына царицы (а впоследствии еще и темноликого возлюбленного с подозрительными корнями и «сомнительным» образом жизни, человека опасного, торговца смертоносным оружием), чтобы подарить людям в своем размноженном и растиражированном образе вечную жизнь. Девушка не хочет, чтобы люди умирали, и потому борется за запрещение противопехотных мин, оружия, которое в первую очередь уничтожает мягкую, «невооруженную» плоть гражданского населения, ну а прочие виды оружия пусть уничтожают остальное человечество.

Она и вправду погибла, но, поскольку богиня все же бессмертна, гибель ее в каком — то смысле нереальна. Она погибла, и вместе с тем не могла погибнуть. Истина — это не реальность. Она воистину погибла в туннеле (хотя некоторые сомневаются даже в этом и всерьез полагают, будто Диана и ее возлюбленный живы и теперь воссоединились с бессмертным Элвисом), но вправду ли ее гибель — то, чем кажется? Иными словами, реальна ли она? Точно ли там дело было нечисто? Наверняка нечисто. Золотистый цвет этих волос уже давным-давно не был натуральным (ведь волосы ее делались все более светлыми и блестящими!), однако они смогли доказать свою натуральность, не поблескивая на тысячах фотографий и в тысячах кинокадров, а только украсив тело, вознесенное на недосягаемую высоту, недоступное, хотя сама она изо всех сил старалась стать принцессой доступной, принцессой для народа, принцессой «нарасхват», — а ведь корень этого слова — «хватать», то есть «нападать», — украсив тело, пусть и уязвленное страданиями, истощенное неким подобием зимней спячки, но вновь пробивающееся из-под земли, как цветок весной, и внезапно превращающееся в тело в истинном смысле слова. Принцесса, которая утратила недоступность и, с одной стороны, имеет право сохранить титул принцессы, ведь иначе она перестанет нас интересовать, поскольку сами мы — не принцессы, но с другой стороны, в каком-то смысле все же лишилась своего статуса, ибо приблизилась к нам и даже обрела телесный низ. Лоно, выставляемое напоказ для того, чтобы можно было заметить, чтобы все мы заметили: властителю темного царства овладеть ею не под силу, он не возлюбленный, он — лишь супруг. Вот она на фотографиях — в фитнес-зале, с раздвинутыми ногами, почти обнаженная, едва прикрытая льстиво льнущей к ее гладкой коже, облегающей оболочкой новомодного трико, вот она в купальном костюме на яхте, в объятиях возлюбленного, вот его рука на ее спине, на темном блейзере, запечатленная гостиничной камерой безопасности всего за несколько минут до гибели в туннеле (опять-таки в лоне плотоядной темной земли!), и ряд этих образов почему — то хорошо дополняет флаг в Букингемском дворце, который на ее похоронах впервые в истории будет приспущен и который мягко опадает, словно платье стриптизерши.

Это означает, что должны упасть все покровы, ведь каждый хочет и потому имеет право увидеть, что под покровами таится, что за ними скрывается. Значит, истинно, как мы уже говорили, не только то, что мы видим, истина заключается и в том, чтобы то, что мы говорим, согласовалось с тем, что мы видим. Однако в этой женщине каждый мог увидеть что-то свое, о ней ходили тысячи слухов, и каждый из этих слухов кто — то принимал за истину, даже если слухи по большей части противоречили друг другу. Значит, что-то из сказанного для кого-то соответствовало истине, даже если это «сказанное» и было ложью. А причина, может быть, в том, что эта принцесса не совсем принадлежала бренному миру, но и не совсем избежала его уз, может быть, потому, что она так и осталась в нем бесприютной, хотя и пользовалась беспримерной популярностью у народа, а уйдя из жизни, только по-настоящему вернулась, и теперь каждый может сохранить ее у себя, ну хоть кусочек, кусочек той, что долгое время не могла заставить себя проглотить ни кусочка. В любом случае все нарушения заведенного порядка (придворного церемониала, условностей брака и т. д.), которые допускала эта принцесса, свидетельствовали о том, что она готова низвергнуться в абсолютный хаос, то есть вернуться к природе, и вместе с тем стремится достичь высшего порядка, ведь что, как не проявления высшего порядка, есть все эти бесконечные, неисчислимые, нескончаемые фотографии, которые каждый может вырезать из журналов, коллекционировать, наклеивать в альбом, хранить в своем собственном, суверенном, личном порядке, так, словно предметы и сама жизнь подчиняются нашим планам, хотя и не подвластны нашему разуму. Так позволим же себе делать глупости, а эта женщина пусть покоится на острове под маленьким холмиком, и мы уже не можем прийти к ней, чтобы попрощаться (на остров, к холмику, не пускают посетителей), но, в конце концов, мы тоже не вправе рассчитывать на прощение. Мы не выносим никакой истины, кроме той, что согласуется с нашими взглядами. «Вот так мы становимся принцессами», — сказал об этом представитель высшего духовенства во время венчания Чарльза и Ди (в тот день все мы превратились в принцев и принцесс, если не для посторонних, то, по крайней мере, друг для друга), ведь мы получили в качестве образца для подражания фотографии с королевской свадьбы, но на них сами мы все время теряемся в тени принцессы, хотя и очень дорожим ими и внимательно разглядываем, пытаясь стать такими же, как она. Вот только умирать, пожалуй, пока рановато. Мы еще не прочь насладиться жизнью.

1998

ТОЛЬКО ДЛЯ ЖЕНЩИН

© Перевод В. Ахтырской

Я постоянно задаю себе вопрос: как могло случиться, что кто-то по — прежнему вынужден выходить ради своих интересов на улицу, участвовать в демонстрациях, настаивать на соблюдении своих прав, и все это по одной-единственной причине, вследствие биологического факта, заключающегося в том, что эти «кто-то» — женщины? Меня охватывает ужас при мысли о том, что самой судьбой нам предопределено быть униженными, что все нам приходится завоевывать в борьбе, да еще в такие времена, когда беда только в том, что никакой беды нет, как сказали бы философы. Но почему же тогда на стольких женщин обрушилась беда, которой на самом деле нет и быть-то не может? Потому, что женщины — это женщины, и это не их вина? Однако, похоже, недостаточно просто быть женщиной, недостаточно также быть женщиной ради некоей цели, например ради мужчины, ради ребенка, ради ухода за больными и слабыми, ради общества.

Помимо этих обязанностей нужно еще что — то на себя взвалить, иначе тебе не позволят быть женщиной, высказывать свое мнение и отстаивать свои права от имени женщины. Складывается впечатление, будто женщинам приходится вести войну за самих себя, чтобы стать тем, чем они и так являются. Женщина даже не вправе уютно чувствовать себя в своем женском «я», — ей то и дело приходится в борьбе доказывать свое право быть женщиной, свое право быть-для-себя, а не только быть-в-себе-и — самой-по-себе. Ведь и без того ясно, что женщины всегда для чего-то предназначены, а не существуют сами по себе. Сейчас они борются за право голоса, за пространство, в котором они могли бы реализовать себя, за «свою комнату». Еще Вирджиния Вулф боролась, — ну, если не за пространство для самореализации, так хоть за маленькую комнату, в которой женщина может писать. Со столом, с лампой, с креслом — больше ничего не нужно. Теперь такое пространство — не важно, широкая сфера деятельности или маленькая комнатка дома — у них есть, в нем они могут говорить, молчать или творить все, что им заблагорассудится, пусть сами решают, как его использовать, но этим дело не кончается. Это только кажется, что, мол, предоставили пространство женщинам, и хватит, баста. Только дайте женщинам пространство для самореализации, широкую ли сферу деятельности, маленькую ли комнату, они его вычистят, вымоют, подметут и под и над столом, и под и над креслом, и под и над лампой, уж в этом-то они понаторели, обставят, даже заставят мебелью, пока не надорвутся. Это у них в крови. Ну вот, пожалуйста, пространство для самореализации, широкая ли сфера деятельности, маленькая ли комната, но лучше его никому не показывать, как и женский труд, — это же воплощенная непристойность, ведь он есть, а никто его не видит, и не надо. Вот результаты — это другое дело, это пожалуйста, а как они их добились — молчок. Этот женский труд в валовом внутреннем продукте страны никак не учитывается. Он, этот труд, должен вершиться скрыто от глаз, подобно тому как, по счастью, скрыты женские половые органы, представляющие собою путь внутрь тела, и он, по мнению Фрейда, не репрезентативен, ибо женщины лишены творческого начала. Фрейд признавал за женщинами изобретение лишь двух культурных техник — плетения и ткачества, да, плетение и ткачество — вот женские дурачества. Писание и чтение — мужчинам развлечение. Наконец — то в обществе, пространство которого женщинам никогда не принадлежало, пространство которого им сначала пришлось отвоевывать зубилами, молотками и публичными выступлениями, они с великим трудом выломали в окружавшей их стене проем, получилась небольшая прогалина, заглянули — а в ней ничего и не проглядывает. Занавес не поднимется, разве что кто — нибудь приподнимет шляпу, ведь того, что женщинам дали, их вместе с тем незаконно лишают, но не для того, чтобы отнятое потом доставило им большую радость, а чтобы отнятое вроде было, а вроде и нет. Таким образом, путь в открытые сферы публичной деятельности женщинам все равно заказан, ведь они не имеют отношения к тому, что происходит в пространстве общественной жизни, а значит, обречены вечно напоминать о себе, пока кто-нибудь не возденет указующий перст и не напомнит им, что надо бы тихо заниматься своими делами, а в чужие лучше и вовсе не лезть. А из пространства для самореализации, которое женщинам дали и повсеместно отнимают, если только чуда не произойдет, женщин тоже вышвырнули, их этого пространства незаконно лишили. Женщине позволено лишь иметь более или менее соблазнительный облик, чем краше, тем лучше, ведь тогда этот облик можно запечатлеть в бликах фотокамер на страницах глянцевых журналов, а больше на нее и глядеть незачем, пусть нигде не показывается. Но тем самым ее лишают и возможности принимать самостоятельные решения. Ей обещают детские пособия и отпуск по уходу за ребенком, чтобы она выбрала семью, обещают какое-никакое пространство для самореализации, ну, хоть комнату, чтобы выбрала себя или себя и семью, и одновременно ее всего лишают. Ну, хорошо, пространство для самореализации, вот оно, пожалуйста, но свободно перемещаться в этом пространстве вы все равно не сможете, ведь все люди, а в особенности женщины, нуждаются в надзоре, который осуществляет не власть. Власть только жертвует деньги на надзор, а удобнее всего осуществлять надзор дома, там и за самой собой надзирать можно, если у мужа на это времени нет, а еще дома есть другое преимущество — заодно можно и за детьми присматривать. Значит, даже из дома выходить не нужно, все и вся под рукой. Другие сферы — в мужских руках, тут вам делать нечего. Вот только если руки у вас дойдут, можете убрать за мужчинами — ненужные бумаги и все такое. В ящиках письменного стола навести порядок, но имейте в виду, вашим вещам там не место. Ваше добро тут хранить не смейте, это другим позволено хранить вечно для благодарных потомков, а вам нечего. То, что вы можете предложить, уж точно не стоит ни хранить, ни показывать, ни оценивать, ни обсуждать. В тычках и пинках, которые получают женщины, если они хотят выйти на общественную арену, нет ничего страшного, подумаешь, какое потрясение — так, пустячок. Ты взвешена на весах и найдена очень легкой. Потрясение прибережем для появления великих людей местного масштаба, ради которых женщинам надлежит пылесосить ковры, успев к приходу этих знаменитостей. А если женщины и сами хотят при сем присутствовать, то по крайней мере пусть сидят тихо. Вот это правильно. Если им есть что сказать, это называют «болтать» или «трепаться». Но только не «говорить». Болтать можно и дома, с чашечкой кофе в руках, за красиво накрытым столом, или на краю детской площадки. Женщины есть женщины, как гласит неопровержимая тавтологическая истина. Им ни к чему вести борьбу, доказывая миру, что они — это они, напротив, они должны быть только женщинами, и ничем более. Но быть женщиной означает одновременно лишиться себя, отречься от себя, утратить не только деньги, или пространство для самовыражения, или возможность заявить о себе, но и отречься от всего, что выходит за пределы существования женщины. Мне представляется, что женщины обречены бороться за утрату собственных прав, ведь утрата прав — какое-никакое, а событие, хотя и со знаком «минус», поскольку женщины вынуждены бороться за то, чтобы обрести уверенность в себе как женщины, а потом еще за то, чтобы стать частью некоей общности, любой общности, и это — наивысшее возможное достижение — не многим большее, чем ее женское существование. И пусть она даже признана женщиной, она обязана сидеть тихо, молча, влача некое существование со знаком «минус», убирая бесконечную грязь за детьми, за стариками, за больными. Если женщины заняты уборкой, им дозволяется существовать, при этом не настаивая на своей женской сущности. Ведь они не могут служить вместилищем мудрости и совершенства, они — что-то вроде ходячих пылесборников, впрочем, для этого есть пылесос, пылесосом быстрее, достаточно вставить мешок и нажать кнопку. Не знаю, за что еще спустя столько лет можно бороться, вдруг в этом пространстве давным-давно никого нет, как в комнате, где со страхом вопрошает пустоту слепой ребенок, ну, вы же помните, в телевизионной социальной рекламе, призывающей жертвовать деньги бедным и больным, что само по себе достойно и правильно.[68] С чистой совестью могу ответить: нас — много, таких, как мы, — большинство, но мы — никто. Просто никто. Мы существуем в некоем промежуточном пространстве, где нет никого и ничего, ибо в этом промежуточном пространстве нет четко очерченных общностей, частью которых мы могли бы стать, а если есть, то их придется завоевывать в бесконечной борьбе. Если же нам вдруг покажется, будто мы завоевали себе немножко места под солнцем в этом промежуточном царстве, то его тотчас у нас отнимут. Женщины получили пространство для самореализации — не важно, широкую сферу или маленькую комнату, только для себя, но это еще ни о чем не говорит, у женщин можно снова отнять то, что им дали, и без всяких разговоров. Только показали, а потом раз — и отняли. Не было ничего и нет. Из ничего не будет ничего. Но когда годами за что-то борешься и думаешь, что вот наконец-то отвоевала, а потом тебя снова лишают отвоеванного, то это еще горше, чем никогда не иметь. Ты точно ешь себя саму, ешь себя поедом, словно пламя, пожирающее себя и затухающее, потому что ему нет больше пищи на этом до блеска вылизанном полу.

2000

МОДА

© Перевод В. Ахтырской

Неужели мода для меня — ориентир, с помощью которого я определяю свое место в мире, потому что больше ни в чем не смыслю? В одежде я разбираюсь лучше, чем во многих других вещах. Я мало что о себе знаю, не особенно собой интересуюсь, но мне представляется, что тяга к моде может заменить мне меня саму, и поэтому я прямо-таки впиваюсь в одежду с какой-то странной жадностью, более напоминающей, однако, отречение, словно я вдруг отказываюсь от чего-то, отпускаю что-то на волю. Я интересуюсь одеждой, чтобы не интересоваться собой, ведь себя я бы выпустила из рук тотчас же, едва решившись на попустительство собственному «я». Ролан Барт видит чудо в том, что одежда облекает тело, а от соприкосновения тела и одежды не остается и следа. С другой стороны, одежда держится в тени, привлекая взгляды к проглядывающему сквозь нее, выступающему телу: к ногам, груди, рукам и т. д. Но я-то не вижу как раз того, что хотела бы увидеть, и не показываю того, что, возможно, хотели бы увидеть другие (впрочем, в последнем я не уверена): я всегда ношу закрытые, скрывающие фигуру вещи, потому что хотела бы увидеть и ощутить (скорее ощутить, чем увидеть), как оставленный мною след тотчас изглаживается, словно след пловца, бороздящего волны, которые, лишь слегка взволновавшись, немедленно успокаиваются и смыкаются вновь, будто никто их и не возмущал. Да. Как будто никакого пловца и не было, и этот образ мне нравится. Неужели я отгораживаюсь одеждой от небытия, чтобы существовать здесь и чтобы другие не заметили, что я здесь была? Неужели, кроме следа, тотчас исчезающего, ничего и не было? Неужели я помешана на моде и поэтому хочу — нет, даже не скрыть (утаивание — все-таки активный поступок) с помощью модных вещей собственный след, а как можно надежнее его утратить, чтобы его никто больше не нашел?

Может быть. Иначе я могла бы совершенно спокойно надеть то же, что носят все остальные, «быть как все». Тогда и я стала бы в некотором смысле «невидимой», но возникла бы опасность, что на меня станут смотреть. И чей-то взгляд невзначай упадет не на джинсы, не на свитер, а на меня саму, и тогда я наверняка исчезну.

Я ведь одеваюсь не для того, чтобы на меня пялились, — вот, мол, какую прелесть я купила, — а для того, чтобы смотрели на одежду, а не на меня. Ведь если одежда существует не просто так, если она показывает себя, указывает на саму себя, то она как раз для меня. А вот если она, исчезая, демонстрирует те или иные части тела, она мне не подходит. К тому же отдельные части своего тела мне не хотелось бы особо подчеркивать. Размышляя о своем теле, я даю ему отрицательную оценку: ну, скажем, руки, спина и плечи ничего себе, а вот остальное я бы предпочла скрыть. В сущности, я ничего, совсем ничего не хочу показывать и потому скрываюсь от мира под своего рода покровом, под которым многое угадывается. Но не ломайте голову, нет там вовсе ничего интересного, так, пустяки, пустое. Значит, одежда для меня как-то связана с самоотречением, ведь стоит мне ее снять, как ничего от меня в ней не остается, ни следа, кроме, быть может, волос или легкого запаха духов, если я ими пользовалась. Ну, иногда еще пятен, но их нетрудно вывести. Мода — совсем другое: нечто несущественное, но зримое, весомое и обильное. Я тут ни при чем, меня-то тут нет! Ведь смысл моды — в том, чтобы быть чем-то без всякого тела, а может быть, и вообще быть-для-себя-и-быть-в-себе. А я как раз больше всего люблю быть-без-себя.

И так мы нашли друг друга, постоянно теряя себя. Нет, не теряя, мы же существуем, но лишь для того, чтобы забыть собственную сущность. Вот такие мы. Мода и я.

2000

О СЕБЕ

ДОСУЖИМИ ПУТЯМИ МЫШЛЕНИЯ

© Перевод Е. Белорусец

Когда я начинаю писать, в первую очередь мне нужна полная неопределенность. Будучи человеком старомодным, я испытываю в ней необходимость, как в своеобразном стартовом капитале, чтобы в конце концов выяснить, куда меня заведет письмо как таковое. Впрочем, не только оно одно. В какой-то момент написанное ловит меня за руку (но в руки не дается, как это ни подло!) и выталкивает наружу. Я теряю устойчивость, но остановиться уже не могу, нужно продолжать, добиться каких-то результатов. Пускай мой доморощенный генератор (хоть для этого пригодится!) питает энергией что-то вроде карманного фонарика, который можно носить с собой и всегда иметь под рукой. Фонарик этот имеет свойство время от времени превращаться в словесный огнемет. Да, вот что в нем меня бы устроило. Стоить, конечно, будет недешево, но подойдет наверняка. Тут уж не скажешь: дешево, но мило. Мышление ведь обходится крайне дорого. Вместо дешевого, чего я не могу себе позволить, я выбираю для себя дорогое, оно мне вообще ничего стоить не будет: а именно философию. Мышление других. И я делаю его, то есть мышление, дешевым, я делаю его даже бесплатным, хотя не дешево его отдаю. Оно было передано мне другими, а сейчас я сама пытаюсь извлечь из него прибыль. Скажем, выставляю на торги красивые, аккуратно нарезанные, опрятно разложенные литературные премии или целые их груды, свежеиспеченные труды, сначала растянутые на руках, как пряжа, а потом смотанные в клубки надежды, а также погребенные желания, ведь мыслить — значит хоронить желания и говорить нечто прекрасное их безжизненному телу, потому что оно больше ничего не понимает. Говорят это ему лишь тогда, когда с ним покончено окончательно. Мертвый язык, который больше не сможет стать живым. Для того мы и убили его, мы, пишущие.

Сохраняя изящество, я покидаю тело, для прощания с которым постаралась одеться как можно лучше. Сквозь мою прозрачную блузу мысли мерцает чувство ответственности, влекущее моральное требование, за которым, скорее всего, моя привлекательность не поспеет. Не я учредила мышление, и раз уж оно уже есть, я им воспользуюсь вновь, как разношенной обувью. Но что мне это даст? Ничего! Действительно, мышление мне удается использовать лишь в качестве карманного фонарика, который я зажигаю при ходьбе, делая шаги, играя роль генератора или сочинителя, который сам себя торопит, чтобы жалкий стеклянный чулок с нитью накала горел чуть ярче, тот самый чулок, куда бережно сложены мои не менее жалкие, с трудом накопленные и собранные слова. Те неузнаваемые более (сплавленные друг с другом) слова, которые позже будут брошены мне в лицо: Как вы смеете! Вы же не нищенка! Лучше уж просто отнимите у нас те монетки, за которые мы отдали жизнь, чтобы расплатиться со страховой кассой! Проделайте с ними несколько непонятных манипуляций. Философия — тоже лишь мелкая монета, как и все прочее, разве что она вдруг окажется великой. Нечто, что превратилось в месть и теперь на месте поджидает вас у вас же дома. Вы даже можете позвонить ему. Но если я в состоянии тратить кое-что посущественнее (банкноты! крупные купюры!), без мышления я вполне могу обойтись. Итак, я собираю вместе и расходую их, мои маленькие монетки, для того, чтобы не пришлось растрачивать или, что еще хуже, экономить, «откладывая на потом», саму себя. Чтобы этот нищий, мышление, не заметил, что самое важное, на что мне не хватило слов, я оставила себе. Иначе пришлось бы думать самой. Неужели оно, то есть мышление, заставит меня мыслить?! Для чего? Зачем? Стоит ли заниматься подобным? Ведь другие делали то же намного лучше. Я могу достать деньги из шляпы, а потом объяснить, что шляпа играет особую роль. Я положила ее перед собой, не знаю, действительно ли она мне принадлежала, нет, скорее всего, нет, я никогда ее раньше не видела. Мышление — это то, что скрыто под шляпой, и я, пожалуй, возьму ее себе. Впрочем, она давно уже здесь. Все основывается на мышлении, почему бы ему тогда не стать основой моего славного текста? Я — его главное основание, но при этом я строю его так, чтобы непросто было обнаружить его философское происхождение. Точно так же маскируют кустарником деревенский нужник, для того чтобы его неотложное предназначение обозначалось тогда, когда возникнет острая необходимость, но ничуть не раньше. Дефицит мышления ощущается лишь тогда, когда оно становится необходимым. Случается подобное, к счастью, не часто. Потребность эта возникает чрезвычайно редко. У меня ее регулярно отнимали другие. Вы предоставляете ее в мое распоряжение, потому что я являюсь распорядительницей мышления. Да, я повинуюсь самой себе, ведь эту работу мне никто не заказывал. То, что во мне дремлет, хочет пробудиться, но ему необходимо обосноваться в большом здании концерна с мраморной облицовкой и стеклянным фасадом (который лишь выглядит проницаемым, но это вовсе не так), чтобы и я, прирожденный паразит, могла приобрести некоторый авторитет. Итак, мышление. В моей приемной кто-то задает себе вопрос, в какую мыслительную комнату он должен направиться и где она расположена. На листке бумаги у него записано, куда ему с его мышлением податься. Теперь необходимо предоставить ему нужную информацию. Но я сама хочу туда попасть! Для начала составим план! Бытие оставило множество следов на лестничной клетке, они разноцветные, чтобы каждый мог продолжать свой путь в нужный отдел мышления. Мне же хочется идти всеми путями, все они одинаково нужны. Я говорю человеку, который хочет мыслить: только не со мной! Не идите за мной, и тем более не следуйте за мной незаметно, направьтесь лучше по собственному следу, и вы увидите результат! Следы мышления многоколейны, вы поймете, как насущно необходим бывает каждый из них, каждый отдельный след. Насколько я понимаю, вы стремитесь всех опередить. Вы хотите оказаться впереди, несмотря на то что нет ничего, что вы могли бы обогнать. Никакой конкуренции! Итак, вы хотите продвинуться вперед, но с тем, чтобы как можно чаще и больше обгонять других. Вы хотите посмотреть, что там находится, но вам необходимо то, чем обладаю я, — настойчивой готовностью продуцировать и поставлять саму себя. Безусловно, с неким посланием или даже с целым посольством, которое само кого-то представляет, но кого именно, не имею понятия. Как же это унизительно — отдавать нечто, чего, возможно, вообще не существует. Мышление страшит, оно — дорога в пропасть! Но вы же хотите попасть на третий этаж. Вот как. Предполагается, что там вас ожидает сущность философии. Если вы не нашли ее внизу, она, возможно, ждет наверху, кто знает? Подождите, я пойду с вами, и если мы окажемся в нужном месте, а сущности той не будет дома, то я сама буду представлять эту сущность. Итак, могу вам ее представить, если вы непременно хотите. Для этого вам не стоило подниматься по лестнице! Так как я не могу представить себя, представлю, по крайней мере, сущность мышления. И хоть сама я не могу себе ее представить, на вашу долю достанется предостаточно. Ступени ведут вверх, непосредственно к истории мышления, откуда лестница поднимается еще выше или спускается вниз, в зависимости от того, где именно вы находитесь и куда хотите попасть. Лестница воплощает то постоянство, по ступенькам которого проходят и идут дальше. Можно сказать, что поднимаются через уже продуманное, перестают обращать на него внимание и переступают через него. На продуманное не наступают из страха повредить, но, переступая, используют. Постоянное — стало быть, лестница, лестница в никуда — и есть мышление. Кто мыслит — не важно, тем более что определить это особой сложности не составляет, лестницу ведь нельзя отставить в сторону. Ее можно оставить для себя, если хочешь куда-то прийти, но переставлять ни в коем случае нельзя, даже на долю миллиметра. Философия кажется мне неким подобием тряпки, с помощью которой можно усердно смывать следы, оставленные на лестнице, или же только размазать их. И лишь после того, как лестница вымыта и сор равномерно распределен, мы сталкиваемся с очевидным: грязь, от которой ткань тряпки постепенно задубевает, которая пропитывает материю, осушает и затем вновь увлажняет ее, весь мусор — он-то и был здесь с самого начала! Это и есть все необходимое. Та связующая субстанция, для создания которой я смогла вместить в себя окурки, бумажки, скомканные носовые платки и собачье дерьмо. Чтобы отстоять себя. Только чтобы себя отстоять.

Будь лестница покрыта этой субстанцией, я могла бы ее смыть, и под ней оказалась бы чистота. Но получается, что я беру от мышления только то, что я смыла с него собой, тряпкой (которая так часто при мне, что практически срослась со мной, в какой — то степени уже являясь моим органом), и мышление тянет меня дальше, возможно, потому, что оно стало таким тяжелым, и не имеет значения, наверх или вниз оно тянет меня, и не важно, в действительности или в действительность, в определенную манеру держаться или от удерживающей опоры прочь. И в заключение, когда больше нет никаких новых идей, моя рука, небрежно, но надежно обмотанная пропитанной грязью мыслительной тряпкой, — разбивает стекло пожарной сигнализации. Остаются лишь осколки, глухое беспокойное дребезжание, нового, прекрасного звука не возникает; ослепленная сигнализация подвела, вся надежность — не более чем вымысел, ведь ее еще ни разу не коснулся огонь. Но даже эпизод со стеклом, которое я разбила (как легко можно было поранить себе руку, если бы не защита омерзительной тряпки), не проясняет, каким образом настраивается и выстраивается связь с сущим (камертон я, конечно, забыла, но в следующий раз обязательно захвачу с собой). Стекло не позволит разглядеть, каким способом мы обретаем сущее как таковое, для этого сигнальный прибор слишком мал, он ничего не должен показывать (его обязанность лишь сообщать о пожаре), не ясно, какая именно правда ожидает нас за стеклом размером примерно двенадцать на двенадцать сантиметров, ожидает и для того, чтобы закричать громко и чтобы быть громко записанной, — у меня все постоянно орут, ничего не поделаешь, — да и легла ли эта правда в основу при сооружении лестничной клетки? Возможно, она была краеугольным камнем при торжественной закладке фундамента, или она здесь установлена подобно замурованному сигналу тревоги, встроенному крику, прилаженной сирене (на мероприятии массово представлена местная знать! Она действительно присутствует в любой массе, нет масс без знати) — достоверно ничего не известно. Итог: не важно, правда это или нет. Если я говорю, что правда, значит, речь идет и о правде бытия. Потому что я была первой — процесс, конечно, протекал не без предохранения! — своевременно разбившей защитное стекло! Я — причина шума, но не первопричина пожара. Но шум, его создала я сама. Предупредительный крик издаю я, не мышление, мышление с ним ничего поделать не может. Оно не воспламеняло и не тушило. Оно лишь желает, чтобы в конце концов потушили. Но нет. Человек — разумное животное. А сейчас — вверх по лестнице, ты ведь уже выучилась, как собака, что, даже если у тебя четыре ноги, ты все равно можешь подниматься по лестнице вверх. Для того ты и выпестовала в себе чувство значимости, чтобы оно подсказывало, какую ногу ты должна поднимать первой. Нет, не заднюю. Иначе может выйти недоразумение, и оно приведет других, тоже желающих поднять заднюю ногу, именно к твоей луже, наведет их на ложный след. Но даже он окажется мышлением. И если его перепрыгнуть и сразу прийти к результату, нельзя будет не заметить: мышление это функционирует и полностью заполняет жизнь. И там, где когда-то была пожарная сигнализация, мы увидим гладкую бетонную стену. Сплошную. Без швов. Везде — человек не от мира сего, обесцененный, бесполезный, но — неземной, и, что бы он ни делал, его принадлежность к сущему не может быть обоснована его сутью. Он должен прекратить и прервать свою суть и возвратить ее обратно в приемной. И посмотрите. Там стою я в своей мыслительной униформе, немыслимо роскошной, я стою посреди приемной и приму действительно каждого, можете мне поверить.

2004

АХ, ПАПА, ПАПА!

© Перевод В. Ахтырской

В своих книгах я почти никогда не говорю «я», повествуя о себе. Но сейчас я приму своих читателей в тесную дружескую компанию, тогда наконец все на свете станут друзьями (не беспокойтесь, этого не произойдет), и кое-что поведаю им о себе. К сожалению, тела наши заросли плотью, а плоть способна вынести несказанно много и не способна вынести ничего. Она легко становится ристалищем голода и холода, и рано или поздно возникает боль, которую она больше терпеть не в силах. Существует немало людей, называющих себя циниками, существуют и независимые мыслители, которые не узнают результатов своих собственных философствований, пока воплощенные в жизнь результаты игр ума не отдавят им ноги (известно, что каждый такой мыслитель сам по себе — целая федерация независимых мыслителей!), и они не хотят вечно слушать о вине и страхе, они гордятся собой и не хотят признать за теми, кто то и дело бубнит о вине и страхе, право пребывать в безопасности. (…) Мы ни с кем не хотим враждовать, и с нами не хотят враждовать те, у кого пистолет, топор, автомат или дубина, так что лучше помалкивать и спокойненько дожидаться следующей беды (в конце концов, все великое неустойчиво),[69] а дождавшись, подвергнуть сомнению собственное бытие и пережить бушующую бурю на остановке, куда беды истории прибывают по расписанию и норовят скосить нас на корню и собрать свой урожай, — кстати, «Урожаем» назывался прекрасный фильм Паулы Веселы и Аттилы Хёрбигера.[70] Нам же лучше держаться в сторонке, пусть уезжают без нас. Однако бытие, которому грозят беды, очевидно, имеет право свидетельствовать об угрозах и о бедах со всей серьезностью, жесткостью и суровостью, от рождения положенными ему в ящик с игрушками, чтобы потом мы дрожащими руками с превеликим трудом куда-нибудь запрятали эту серьезность, жесткость и суровость. У бытия, которому не грозят никакие беды, ящик с игрушками пуст, нет там ничего, даже цветные камешки присвоил какой-нибудь политик и припрятал за пазухой, — так, пригодятся еще.

Что же я нашла в своем старом ящике с игрушками? Листок бумаги со штампом отправителя: «Рейхсштатгальтер» и с силуэтом орла со свастикой в лапах, листок, датированный пятым июля 1939 года, подписанный каким-то унтерштурмфюрером СС (фамилия неразборчива) и адресованный рейхскомиссару, некоему г-ну д-ру Вэхтеру,[71] в собственные руки, и в сем официальном послании, с которым любезно было позволено ознакомиться моему дорогому папе, господину Фридриху Елинеку, инспектору городских электростанций (я и понятия не имела, что он служил инспектором городских электростанций, мне всегда казалось, ну, чиновник и чиновник, с правом на получение персональной пенсии), говорится, что на основании параграфа третьего (значок § вышел какой-то угловатый, заостренный, наподобие эсэсовских молний, но это мне, вероятно, мерещится в параноидальном истерическом приступе) раздела первого Постановления о реорганизации австрийского чиновничества от тридцать первого мая, изложенного в номере первом Бюллетеня официальных рейхсуведомлений на странице 607, моего папу увольняют с августа 1939 г.

«Вышеупомянутое решение окончательное и обжалованию не подлежит» — значится в сем послании.

И вот ко мне бросаются люди, они молча орут на бегу, нет, они пронзительно молчат, какое там, они что-то выкрикивают и одновременно изблевывают меня из уст своих, настолько они меня презирают, они безостановочно кричат, что я, мол, хочу присвоить себе статус жертвы, описывая ужасы, выпавшие на долю другого человека. Я будто бы выставляю напоказ страдания отца и его родных, вроде как вешаю орден себе на грудь, пользуюсь ими, как пищалкой у австрийских сувенирных мишек, которые, стоит только нажать им на брюшко, играют коротенькую альпийскую мелодию, всегда одну и ту же, «холари — холара-хо-хо». Мне недвусмысленно на это намекают, и я раз и навсегда делаю из этого намека следующий вывод: «Умолкни, умолкни, чтоб тебя и слышно не было. Тебе нечего сказать, ну просто нечего». Об этих прошлых делах и так все знают, нечего без конца твердить одно и то же. Слова «ужасно», «страшно», «невыносимо» я и люди вроде меня и так уже используют к месту и не к месту, да еще и возлагают вину на кого ни попадя и объявляют себя безвинными, не имея на это никакого права. «Если есть у вас совесть, значит, нет права обличать других, ведь совестливый живет в постоянном страхе!» — вот в чем с полным, по их мнению, правом упрекают эти люди тех, кто никак не может забыть о жертвах нацизма.

«Дело совести каждого — нести ответственность за чудовищные преступления прошлого или нет, пусть каждый сам определит меру своей вины», — считает Мартин Вальзер; нет, мы ничего не отрицаем, помилуйте, вот только есть ли резон упоминать о вине публично, тем более в торжественных случаях, хотя бы ради сохранения дружного, сплоченного коллектива? Что остается в веках, создают уж точно не поэты. Вечного только хватись, — а оно было, и нет его, и след простыл. Что на века, то нам мука. Мы можем лишь признать следующее: сначала мы извлекаем из прошлого на свет то, что хранит наша память, и всем предъявляем, а потом снова прячем от греха подальше. Ведь то, что хранится у нас в памяти, неповторимо и представляет собой особую правду, потому что это дано было испытать одному — единственному человеку всего-то один раз, а люди, в конце концов, отличаются друг от друга своими отличиями. Все знают о чудовищных преступлениях наших предшественников, о том, что творились в прошлом (и за что лишь немногие понесли ответственность). Преступления скрыли скопом, не скрываясь и не таясь. Чего мы только не пережили, мы, не пережившие ничего! Ответом нам может быть только вопрос. Что было, то и правда, кто решится это отрицать? Мы говорим правду о былом и подбрасываем эту правду былому, как яркий фант; у каждого своя правда, и некоторые стараются набрать как можно больше фантов, пока правдивая разноголосица не преисполнится фантастической силы и не сделается почти невыносимой. Что было и прошло — всегда правда, но свидетельства о прошлом далеко не всегда правдивы. И тем не менее все свидетельства без исключения (а их накопилось немало) упорно цепляются за существующую реальность, словно и они — неотъемлемая ее часть, словно без них невозможно сохранить единство нашей страны, нашу «общность». Сохранять эту «общность» нам, так называемому «послевоенному поколению», до сих пор как-то удавалось. Но тут кто-то снова начинает всех беспокоить и колотить в дверь, потому что мы не слышали звонка, а звонит он уже давно. Между тем у нас в стране в изобилии появляются люди, которые не хотят никакой общности, они хотят, чтобы право голоса принадлежало им одним, единственно им, и никому больше. Они хотят, чтобы говорить разрешалось только им и только когда они сами того пожелают, и постоянно твердят, что нельзя больше и рот открывать никому, кроме них, а потом еще сетуют, что все уже сказано, вот только, к сожалению, не ими, по крайней мере не все сказанное сказано ими. И прошлое меняет свой облик, потому что они об этом говорят. Они хотят, чтобы былые свидетельства о жутких преступлениях заслонила более правдивая правда, более истинная истина, а носителями более правдивой правды, более истинной истины по воле случая всегда оказываются они сами, хотя им самим все эти разговоры о прошлом невыносимо надоели, надоели, как никому другому. Или вот еще что: как раз потому, что для нас, прочих, считающих память о жертвах нацизма неотъемлемым залогом существования общности, история не перестала быть историей, как раз поэтому она, история, якобы и остается для нас — тех, кто стоит с открытым ртом и дивится тому, сколько ужасного в ней творилось, что и в голову не укладывается, — более сокрытой, чем для тех, кто упрекает нас, будто мы неспособны увидеть, что ничто и никогда не может вселять уверенность. И как раз мы-то и пребываем в постоянной опасности и ложно оцениваем историю. И как раз мы и не вправе быть уверенными, что говорим правду. Мы так уверены в том, что говорим правду, а вот не следовало бы. У нас-де нет никаких причин быть уверенными хоть в чем-нибудь, даже если это «что-нибудь» действительно произошло хоть тысячу раз, а если это «что-нибудь» действительно произошло, то всегда можно поспорить о причинах, а если в установлении причин прошлых событий все сходятся, то всегда остается в запасе вопрос, стоит ли вообще тратить время на то, что быльем поросло. Вот что, и многое другое, нам сейчас говорят.

А теперь давайте-ка посмотрим на это «что-то» со всех сторон, и с изнанки тоже. Но нам отвечают: не на что смотреть, мы ведь уже давным-давно ничего не видим! Как, это «что-то» по-прежнему кажется вам знакомым? Признайтесь, оно и вправду кажется знакомым лишь вам, и больше никому! Хотя преступления прошлого творились на самом деле, в действительности неотъемлемое их свойство заключается в том, что их могло и не быть, ведь всякий может взять и стереть их из памяти и с тем же правом, что и любой другой, подыскать для них другие слова и оценки. Нет, вообще-то никто не может сказать ничего иного, но о том, что все могло быть по — другому, может сказать иначе, по-другому, но лучше всего, да, в самом деле, лучше всего об этих делах и вовсе молчать, ведь и так уже о них все давным-давно сказано, да к тому же столько неправды вокруг нагородили лжецы, ведь у них нет на руках никакого документа, который гарантировал бы им право высказывать свою точку зрения, как заученный наизусть урок. К сожалению, любой может что угодно сказать любому, в том числе и те, кто не имеет на это никаких прав. Мы, конечно, можем их поправить, но их так много, что мы и поправлять не успеваем. Истина — бытовой предмет, предмет домашнего обихода, но не каждый любит им пользоваться, даже если с его помощью и удается добиться неплохих результатов. А если что-то является бытовым, обиходным предметом, это еще не означает, что мы умеем с этим бытовым предметом обращаться. Значит, рано или поздно истина становится субъективной, и задача мыслящего субъекта — истолковать ее. Поэтому объективной истины не существует, а значит, ее можно опровергнуть, ведь всякая истина отражает личность того, кто ее провозглашает, и для всех остальных истиной не является. Всякая истина отражает свойства конкретного субъекта (и кто же это, интересно, такой?), а среди обычных субъектов в нашей истории затесалось немало субъектов, у которых много чего за плечами, и они в полной безопасности, не боясь наказания, благополучно дожили до глубокой старости. Это примерно как писать симпатическими чернилами: вот только что были буквы на бумаге, раз — а их уже и нет. Одни всегда различают, что там написано, а те, кто поумнее, ровным счетом ничего не видят, но утверждают, что единственно способны узреть истинную важность невидимого. И наоборот. Невидимое не спускает с них взгляда, а они — единственные, кто может различить что-то именно в невидимом. О вкусах спорят, впрочем, как и обо всем остальном. А иногда надписи стирают и губкой, все дело в том, чем писали. Раз — как губкой по доске — и забыли об этом. Вот вам и вся история. Но слово «стереть» употреблять нельзя, ведь оно означает «скрыть» и вместе с тем «уничтожить». Это и не слово вовсе. Оно есть. Его нет.

И вот я беру лист бумаги, документ, адресованный отцу, я еще ни разу не держала его в руках, я еще ни разу не пыталась осознать смысл этого гладкого, несмятого листа, и вот теперь я в смятении, хотя, кажется, не имею на это права. Мне велят помалкивать. «Да знаем мы все это! Папочка ваш был всего-навсего одним из многих, а нас значительно больше, мы представляем собою нечто большее, а понять еще не значит хорошо разбираться». Меня каким-то боком касается жизнь моего отца и его семьи, это мое личное дело, нет, она меня совершенно не касается, я не имею права обременять проблемами своего папы какие-то группы людей, состав которых мне толком не известен, а тем более тех, с кем я даже не знакома лично.

Не имею права. Может быть, я и права, но права такого не имею. Можно ведь и вправду спокойненько жить себе и жить, не вырывая из рук у прошлого скрытых и тайных преступлений. Зачем? Преступления скрывались бы и таились там, в недрах прошлого, в полной и уютной безопасности, если бы такие, как я, не вытаскивали их на свет. «Хватит! Какая неслыханная дерзость. Вот что мы больше всего ненавидим в людях, вам подобных, госпожа Елинек, дочь Фридриха Елинека, — что вы со своим набившим оскомину пафосом взбираетесь в своих альпийских башмаках, подбитых гвоздями, на вечные ледники, на самую кромку льда, то есть, простите, выше некуда, и все для того, чтобы не попасть в разряд вечных неудачников, а подняться над другими, пытаясь извлечь выгоду из чужих, не вами перенесенных страданий. Да помилуйте, вы же знаете своего папочку, но вам ведь невдомек, что он на самом деле пережил, да и умер он давным-давно, да и мы его тоже не знаем». Но скрытое останется скрытым, даже если его извлекут из расселины в глетчере, потому что на нем наросло столько льда, что ему и быльем не порасти. Даже для того, чтобы задеть за живое («Вот еще, мы и слышать не хотим, чтобы задевали за живое! если вас это задевает за живое, лучше помалкивайте!»), не требуется извлекать на свет давно скрытое и демонстрировать его всем. С другой стороны, можно его и показать. За что же порицают меня и прочих? А вот именно за то, что я и эти прочие вечно тянем руки, вытягиваясь, словно ученики за партой: «Спросите меня, я знаю!» А поскольку и остальные это знают, то я с таким же успехом могу заткнуться. Но наше прошлое, которое я (и, конечно, многие другие, и куда более последовательно, чем я) извлекаю на свет, даже если мы всегда вытаскиваем одно и то же и даже если людям больше невмоготу о прошлом слышать, вовсе не обязано своим существованием лишь тому, что оно имело место в реальности, и это многими признается (все знают о преступлениях прошлого, по крайней мере, почти никто не решается отрицать их публично, только иногда скрываемое лезет изо всех щелей, поскольку его слишком много, но мы решительно это отвергаем; это все было, конечно, признаём, но прошло), это всё факты, но их и след простыл, и все же я продолжаю говорить о них, хотя у меня и нет на это никакого права.

2001

ХОД ВРЕМЕНИ

© Перевод В. Ахтырской

Моему преподавателю игры на органе Леопольду Маркштайнеру

Я была совсем юной, когда поступила в класс органа к Леопольду Маркштайнеру. Мне было тринадцать. Я была еще ребенком, росла в нездоровой, нервной обстановке, и издержки такого воспитания не могла преодолеть тогда и, вероятно, не могу преодолеть до сих пор, а в те дни мне было даже психологически трудно выдержать занятия у великого педагога, обучавшего вообще-то взрослых. На прослушивание меня, совершенно не подготовленную, вызвали с уроков. На тебя обрушивается лавина информации, тебя захлестывают разнообразные сведения, ты — словно провод, через тебя как будто пропускают ток огромной силы, и кажется, еще немного — и ты вспыхнешь, если только не дашь деру. Вот парадокс. Точно музыка (а позже — слово, ставшее для меня «конечной станцией») — земля, по которой ходишь, но с которой страшно хочется убежать, что, естественно, невозможно, ведь в этом случае ты просто низвергнешься в бездну.

Так вот и ходишь, ощущая твердую почву под ногами, хочешь покинуть ее, спастись бегством, но не тут-то было. Что же ты испытываешь, когда приближаешься в процессе поисков к тому самому, единственному месту, которое так страстно ищешь и не находишь (потому что на нем стоишь!): ты по-прежнему чувствуешь, что этот мир тебе чужд и ты чужда ему. Сама не зная отчего. Ведь то, что под ногами, не увидишь. Стоишь, а разглядеть ничего не можешь. Думаю, даже если профессор, в ту пору сам еще молодой человек, не имевший опыта в общении с детьми, осознавал странности своей ученицы, ее полное отчуждение от всего, что ее окружало (и наоборот, в многолетних, с самого раннего детства, занятиях музыкой как раз и таилась одна из причин ее странности и чужести, — чего стоили одни гримаски, перешептывания и хихиканье, которыми тогда, в шестидесятые, модницы в вечерних платьях, с «бабеттами» на головах и в туфельках на шпильках провожали свою одноклассницу, а она тем временем неслась на урок музыки, таща на себе скрипку, альт и тяжелую папку с нотами! Когда подростка не принимает окружение, ему кажется, будто раскалывается весь мир, будто из — под ног уходит земля, которая и без того вращается слишком быстро и которую, как я уже говорила, никак не покинуть), и он в самом высоком смысле слова не замечал этих странностей и чужести. А если и замечал, то, по крайней мере, никак этого не показывал. Но о том, что он видел все это совершенно отчетливо, он сказал мне только много лет спустя.

Во всяком случае, он открыл для своей ученицы пространство, в котором земля хотя и не замедляла вращение, но в котором этому вращению можно было хоть что-то противопоставить — слышимость хода времени. То есть музыку. Я вовсе не имею в виду исчезновение клокочущего, бурлящего времени, стекающего в сточное отверстие сначала радио, проигрывателя, потом CD-плейера, нет, речь идет о течении времени, которое можно было услышать и одновременно направлять самостоятельно, времени, которое, по мере того как оно течет, нужно было тщательно делить на «части», чтобы его не утратить (соблюдать ритм! Леопольд терзал меня этим соблюдением ритма! в одном месте взяли, в другом добавили, иначе все рушится). Играла я, неизменно наращивая темп, словно мой собственный пульс меня обгонял. В таких случаях профессор всегда решительно, а иногда и в довольно резких выражениях меня осаживал. Тем не менее однажды ему это не удалось — он не мог быть рядом, когда в Моцартовском зале я в каком-то сумасшедшем темпе играла пьесу Мессиана[72] «Глаза на колесах» и вместе с тем буквально висела сама над собой вместо него и в ужасе смотрела со стороны на себя, набирающую страшный, невозможный темп. Понятия не имею, куда я так стремилась, но каждую секунду ожидала, что вот-вот собьюсь окончательно, что меня буквально выбросит в пустоту и я, покинув рамки пространственно-временного континуума, столкнусь там с самой собой. С точки зрения физики это, разумеется, бред, да и потом, я преувеличиваю. Но тогда я с самого начала действительно играла слишком быстро и уже не могла замедлить темп, так как старалась следовать совету учителя. Попался, который заигрался. Музыка, рождавшаяся под моими пальцами, настигала меня и время от времени злобно кусала за икры, пока я, спасаясь бегством, в ужасе нажимала на педали. Так творение иногда восстает не только против своего творца, но и против механика, в обязанности которого входит приводить его в действие. Пожалуйста, не так быстро! Я сказала себе: «Ты должна этому научиться, и сможешь, нет, наоборот, ты сможешь этому научиться, и должна». Не хочу даже вспоминать, как, уходя со сцены, я громко воскликнула: «Вот дерьмо!» Об этом Леопольд и сам может рассказать, если захочет.

Итак, мы можем разорвать связь времени с делениями погонного метра, времени, которое течет еще и вспять, противясь самому себе, так что на мгновение может показаться, будто мы остановились. Но лишь на какой-то миг сконцентрированной энергии время, которое мы создаем, совпадает со временем, в котором мы живем. Такое случается с тем, кто идет себе, идет, а потом решает остановиться, присесть и передохнуть, но не тут-то было, поскольку замечает, что давно уже там, куда шел, и, вместо того чтобы развернуть свой завтрак, он в ужасе вскакивает с места. Самодовольство и покой музыке не по душе. Нет, в музыке отдохнуть нельзя, ведь и в паузах всегда скрывается целое. Пауза — дыра во времени, а время, повторюсь, никогда не останавливается. Не останавливается, хотя и движется одновременно в противоположных направлениях. Музыка. Что-то, а именно то самое время, безостановочно движется в нас, даже когда время стоит, и мы вынуждены всегда двигаться туда, где мы, без устали работая, но ни на волос не перемещаясь, можем сохранить это бушующее в нас, чуть ли не разрывающее нас движение, но не для того, чтобы окончательно успокоиться, а для того, чтобы по-прежнему пребывать в этом движении, движении в состоянии покоя, и удержаться в нем.

Музыка отчуждает тебя от мира, хотя все постоянно слушают музыку, один — такую, другой — эдакую, от нее не спастись, она звучит повсюду, даже если это всего лишь рокот басов, и все-таки: если мы сами исполняем ее, мы отчуждаемся от мира и от самих себя, хотя и не до такой степени, как композиторы, но все-таки отчуждаемся, ведь в конце концов мы следуем их призывам, а куда они нас завлекают, следовало бы знать, если мы учились всерьез (о Господи!), но когда мы достигаем места назначения, почва внезапно уходит у нас из-под ног, мы сами куда-то исчезаем, понимая, что с уютом и покоем покончено, и становится не по себе, и под собой мы уже ощущаем не твердую почву, а что-то, что непрестанно движется, — подобно времени. Спасения от этого нет. Этим открытием я обязана Леопольду Маркштайнеру.

1999

ПОСВЯЩАЕТСЯ ФЛОППИ

© Перевод А. Белобратова

Животное лишено будущего, потому что оно не осознает своего настоящего, — думаю я. Оно живет сиюминутностью, живет, лишенное направления жизни, направлено на нас, к нам обращено, и мы должны быть довольны уже и тем, что оно не кусается и не царапается, а вот до большего дело не доходит, разве что бывает, что дело зайдет слишком далеко. Это значит, уж я надеюсь, что моя собака Флоппи проживет долго; однако само животное кончает свою жизнь, так сказать, вничью, поскольку жизнь его лишена цели и направления, пусть оно и приносит в зубах палку, которую я метнула вдаль, — щенка в свое время тоже метнули в жизнь, точно попав в цель. Флоппи ведет себя так, словно ни о чем не догадывается, нет, не отказываясь последовать приказу, исходящему от меня, от того, кто всегда в ее распоряжении, всегда дает ей кров, с большой охотой в любую секунду показывая себя с новой стороны, мне, человеку, от которого все постоянно отказываются, но который всегда стремится всем на что — то указать. Стало быть, я каждую минуту пытаюсь установить связь со временем, делая что-то, что, по возможности, должно быть единственным в своем роде. Что-то рвется из меня наружу, и я, по меньшей мере, этому не препятствую. Я надеюсь, что собака не убежит от меня, хотя она вновь и вновь храбро пытается улизнуть. Предположим, в животном происходит нечто, всегда недоступное взору, остающееся скрытым и сейчас, и я могу вообразить, что я единственная, кто способен постичь эту тайну, поскольку совершенно неясно, что, собственно, представляет из себя это животное. Полагаю, что оно — некая проекция «я» для того человека, кто лишен приюта и опоры, именно потому, что животное можно приютить. Стало быть, я — владелица Флоппи, собаки, которая в глазах закона является всего лишь вещью, а я — ее владелицей, вот потому она всегда со мной, хотя я бываю порой не в себе. А кем бы мне еще можно было владеть? Вот собака отправляется стеречь лес, от которого другим стоило бы поостеречься. Лес приветствует меня из-под своей зеленой кроны, он только и ждет, чтобы я затерялась в нем, на мягкой подушке там и сям валяются ветки, которые я бросаю с размаха, посылая за ними собаку. Животное мечется по лесу, всё обнюхивая, всюду приподнимая ножку, оно — единственное, что свидетельствует о естественности бытия, и о собаке не надо задаваться вопросами, разве что когда она убегает слишком далеко, ведь время для нее предстает как некое пространство игры! Внутри своего времени я бесконечно долго жду, пока собака вернется ко мне. Лучше всего вообще не задаваться вопросами, а сразу же громко позвать собаку по имени, правда толку от этого мало. Впрочем, есть надежда, что собака еще не забыла свое имя, чего не всегда можно ждать от слов, с которыми имеют дело люди моей профессии. Мне известно, что мои слова откуда-то меня знают, однако когда мне удается отыскать нужное слово, оно ведет себя так, будто видит меня впервые. Правда, даже если собака знает, как ее зовут, она не обязательно откликается на зов. Да-да, это воплощенное бытие в его уникальности, — успеваю подумать я и вдруг замечаю, что оно — бытие это — повторяется сколько угодно, когда собака снова пробегает мимо меня, только выглядит она теперь еще непокорнее, почти как чужая, и в этом, видно, заключается ее природа. Присуща ли повторяемость природе животного в большей степени, чем природе человека? Животное появляется только там, где ему заблагорассудится, человек же ограничен в своей свободе. Остается одно: ждать, пока вдруг не произойдет нечто неожиданное и собака вновь не материализуется перед тобой, предстанет как таковая или же появится с таким видом, словно видит тебя в первый раз. Так-то вот. Сейчас десять градусов мороза. На таком холоде метафизика или мышление могут быть вязкими и тягучими настолько, насколько им заблагорассудится, а животное в своей шкуре еще более морозоустойчиво, оно не считается с моим мнением, о себе оно тоже не задумывается, над ним не властна его суть, а уж я не властна и подавно. Собака бегает там, где ей нравится, там, где суть ее плотно сливается с ней, что не составляет для собаки никакого труда, ведь она такова по сути, и только. Я могу сотни раз пытаться оттолкнуть себя от себя, чтобы самой стать другой, к примеру стать камнем, ведь камень не мерзнет, но мне не удается смягчить каменное сердце этого животного. Собака не возвращается. Могу ли я выразить это другими словами? Собака — это нечто, что было мне вверено и что тем самым отбрасывает меня к моей собственной сути, собственно, отбрасывает прочь, поскольку мне никогда не достичь этой ступени чистого бытия. Собака не может задавать вопросы, однако иногда подает голос, прежде чем схватить брошенную мною палку (охотничий инстинкт!), собака без всяких вопросов пребывает здесь или уносится прочь, ей не приходится цепляться за бытие, поскольку она всегда здесь, пока она, к сожалению, не унесется опять, в то время как мои ногти впиваются в кожу, чтобы мне не потерять саму себя и чтобы внести в свою жизнь определенную ясность и направление, чтобы вообще присутствовать здесь. Стало быть, такой вот естественности бытия, которой обладает Флоппи, мне не достичь никогда. Бог мой, мое терпение иссякло! Я снова зову Флоппи, собака бежит мне навстречу, ее присутствие здесь и сейчас реальнее всего на свете, и все же она не следует за мной.

1999

ФЛОППИ. ИСТОРИЯ ВТОРАЯ

© Перевод А. Белобратова

Собаки Флоппи у меня больше нет. Зачем же она вообще вошла когда-то в мою жизнь? Сначала я была ее учительницей и сама училась ухаживать за ней. Это я умела, я уже вырастила двух собак, как выращивают траву, практически ничего не зная о том, как обращаться с собаками. Я думала, что все получится. Почему бы и в этот раз всему не получиться? Я хотела начать жизнь заново с помощью новой собаки, такой симпатичной на фотографиях, не на ее собственных, а на фотографиях красивых собак ее породы, — начать жизнь заново, после того как прежняя моя собака умерла. Собака была такая милая и мягкая. Мне хотелось, чтобы мои прогулки обрели смысл и цель. Гулять в одиночестве — так прогуливаются бабушки-пенсионерки. Ничего не имею против, но при этом ты слишком близко подходишь к самому себе. А когда гуляешь с собакой, можно держаться от себя на порядочном расстоянии. Однако с самого начала, да, с самого начала все обстояло так, словно собака хотела лишить меня моей собственности. Она не собиралась украшать мою жизнь своим присутствием. Она хотела отнять у меня что-то, вот только что — не имею ни малейшего понятия. И откуда мне это знать? Я и сама не предполагала, что у меня есть что-то, что еще можно отнять. Моя жизнь ускользнула от меня в заботливые руки моей мамочки, и оттуда ее никогда не выпускали на волю. Возможно, наше счастье — это пташка, только я такой пташкой не была. И чего мне не хватало? Ведь я всегда находилась в распоряжении нашей маленькой семьи, мне нельзя было отлучаться, и вот этой собаке удалось отнять себя у меня. Моя собака Флоппи отняла себя у меня, у своей хозяйки, ведь ничем другим она, в конце концов, не владела. И сделала она это раньше, чем мне толком удалось завладеть ею. Как так получилось? Не понимаю сама. Странное животное — эта собака Флоппи. Другие собаки дарят себя, ведут себя великодушно, а вот Флоппи всегда хотела себя уберечь, причем таким образом, что не удавалось толком ни понять, ни увидеть, что она такое. Этот маленький призрак, это видение (она никогда не исчезала совсем, лишь в самом конце, когда ей хотелось только одного — уйти прочь, но она никогда и не была рядом со мной на самом деле), — она не хотела, чтобы ее навсегда оставили у хозяйки и никому не отдавали. У кого сказано, что любовь может угодить в тебя, как пуля из револьвера? Ведь когда пуля наконец вылетела из ствола, после того как ее долго ждали, — те, кого застрелили, выглядят как раненые или как мертвые, то есть судить можно только по результату. И об этой собаке судить можно было только по результату, как судят о пронесшемся урагане. Это существо нельзя было рассмотреть как следует. Впрочем, и вашу суть тоже толком не рассмотреть, иначе бы я не доставляла себе труда и не писала бы об этом, а просто рассказала. В поле зрения попадали кучки земли, которые оставляла Флоппи, когда она пыталась подрыться под наш дом. Однако самой ее нигде не было, ее не было здесь даже тогда, когда она лежала и умиротворенно урчала в нашем маленьком саду под теплыми лучами солнца. Ты ее видишь и одновременно не видишь. Как привидение. Она была животным в чистом виде, но ей не доставляло радости одаривать собою своего владельца. Она была животным, и она не была животным, которое хотело бы быть животным потом, всегда после: после кормежки, после прогулки, после игр с другими собаками. Животное. Оно не владеет собой и не отдает себя никому. Оно было скорее кошкой, чем собакой. Флоппи была моей собственностью, однако постоянно лишала меня самой себя, делала меня беднее. Я всегда была меньше, чем она, и еще меньше за вычетом ее. Я была ничем, и из этого ничто мне приходилось вычитать еще и собаку. Это было так же просто, как вытянуть у кого-нибудь кошелек из кармана в битком набитом вагоне метро. А ведь я так хотела присвоить ее, не как собственность, нет, я не хотела владеть ею всецело, напротив, ведь в чем-то же была ее суть, и эту суть ей следовало сохранить. Многие годы, если не всю свою жизнь, я была столь целеустремленной, что вряд ли пожелаешь подобного кому-нибудь другому. Я хотела всего лишь владеть ее существом, а значит, хотела большего, чем владеть, да, увы, я не могла противостоять искушению, я хотела владеть ею, ЧТОБЫ ОНА БЫЛА МОЕЙ, — всем ведь известна эта чудесная формула любви. Именно став моей собственностью, ей предстояло уменьшить скудость моего одиночества и расстелить во всю ширь саму себя, ту сущность, которую она имела. Расстелить не так, как ковер, по которому приятно ходить, который приятно топтать. Собаку мне не подарили, ведь никакой дар никогда не завершен окончательно, нет, она не была для меня подарком, не потому, что я заплатила за нее приличные деньги («купила ее») как за породистую собаку (в отличие от прежних моих собак: одну я нашла в мусорном контейнере, другую взяла из собачьего приюта, отдав за нее какую-то мелочь), то есть подарила ее себе сама, вдвойне осуществив отчуждение этого существа: сначала я плачу деньги, а потом собака должна подарить себя мне, подарить совершенно особым образом — быть моей, быть благодарной, что ей позволено быть со мной и не делать никакой работы, не охранять стадо, не сторожить что-нибудь еще, не выделывать никаких фокусов, только быть со мной и быть постоянной в любви, которую следует дарить только мне, владелице, и которую мне все равно не удалось бы купить. Как бы это было прекрасно. Я и сама, возможно, стала бы еще лучше, стала бы таким вот милым маленьким сокровищем.

Собака не ответила на мои чувства, — я заявляю здесь об этом вполне определенно. Это странно, ведь я всегда слышала от других, что собаки привязаны к своим владельцам. Моя же собака, должно быть, была слишком привязана к своей собственной сути, к тому, что ценности не имело и что должно было приобрести таковую с моей помощью, но ведь я-то сама по себе что-то стоила, и мне стоило бы пометить ее специальным штемпелем, в том же смысле, как компостер гасит билет, которому одновременно и придают ценность, и отнимают оную, ведь он имеет ценность один-единственный раз, здесь и сейчас, на время представления, в котором участвуют животные, а за фокусы надо платить отдельно. Это была интересная сторона ее сути, ведь наша суть, как ваша, так и моя, — а что такое суть? — ведь наша суть была чем-то, что всегда отсутствует, когда требуется, в любом случае, имя этой сути — боязнь. Прежде всего боязнь. Боязнь и страх. Страх перед шорохами. Страх перед грозой — жуткая паника. Собака несколько раз чуть не разнесла половину дома. Она яростно драла стену когтями, обезумев от панического ужаса, очень скоро ободрала все обои, а потом и теплоизоляцию (она хотела выбраться наружу? как раз туда, где так неуютно и нескончаемо бушевала гроза, захватив все вокруг? ведь природа всегда получает то, что захочет, и ей нужно много времени и много пространства для самой себя; она хочет занимать все пространство и все время, и то и другое я недопустимым образом уменьшила в размерах, поместив собаку в стены моего частного домика). Моей собаке никогда не выпадало беззаботной участи животного, взятого на руки и укрытого счастьем. Ей не удалось поскрести лапой даже по первым ступеням лестницы, ведущей к счастью. Она скреблась изнутри, пыталась проскрести стену моего дома, но никогда не делала этого снаружи, чтобы попасть внутрь. Она предпочитала находиться снаружи. Не знаю, как это сказать, увы, я чаще всего не знаю, как мне что-то сказать, но я угождала самой себе, когда, например, мыла собаку после прогулки (это совсем не трудно), когда приучала ее к сухому корму (тоже нетрудно, в этом корме все уже есть), когда сгоняла ее с насиженного места рядом с моей кроватью, прежде чем она научилась взбираться по лестнице (нет-нет-нет, мне бы самой хотелось, чтобы она оставалась у меня в комнате, но она не захотела, ни в какую: она была еще совсем щенком, было ей то ли восемь, то ли девять недель, когда она запрыгнула в свою собачью кроватку, — кстати, весьма дорогую вещь, — и прокатилась по комнате словно на скейтборде — вот была умора! Однако повторить этот трюк она не решилась — сразу же выпрыгнула и облюбовала себе место на площадке лестницы, возвращаясь туда все время, что была у меня), — и я заботилась о себе, научив собаку обходиться без моих знаков любви, когда меня не было дома. Такое случалось нередко. Но чаще я все же бывала дома, играя роль распорядительницы в зале для игр, принадлежавшем Флоппи. Ах, играть — это было здорово. Она была сама не своя до игр. В саду нельзя было ни секунды посидеть спокойно, все время приходилось бросать что-нибудь, и собака тут же за этим устремлялась. Леность — мать всех пороков, но мы так любим свои пороки за то, что они отдаляют нас от самих себя. В какой-то момент моя собака превратила меня в предмет. Она понизила меня в звании. Я стала машиной для метания предметов, я делала это столь же механически, как она, — она в панике способна была механически драть когтями стену, оставлять огромные кучи сора, размазывать кровь (дело было вот в чем: термоизоляцию крепят к стене тонкой проволочной сеткой, и вот об эту сетку собака ободрала лапы, вообще этого не заметив). Столь же механически она демонстрировала страсть, когда носилась вокруг и бегала за брошенным мячом (что это? трудовой азарт рабочей собаки, которую лишили ее обязанностей? к примеру, колли обычно без устали гонят овец, в случае необходимости покусывая их за ляжки). Сущность Флоппи невозможно было ухватить, потому что она, моя собака, схлопывала ее в себя как шаткую и плохо закрепленную палатку. Собака не брала свою сущность с собой, она ее сбрасывала, она отнимала сущность и у меня, не унося с собой, она загоняла меня в угол, в постоянное убожество, когда ее не было. Я оставалась бедной и убогой и тогда, когда собака была рядом. Она отняла у меня все, все и сразу, внимание ко мне, ее отношение ко мне (при этом она даже не натягивала поводок, что так любят делать милые собачки, привязанные к своим владельцам и выражающие привязанность тем, что тянут и дергают поводок; они натягивают его не для того, чтобы удрать, а для того, чтобы повести своего хозяина туда, где так чудесно гулять), она не лишала своего общества других людей, потому что любила некоторых из них, нет, не любила, я не знаю, что она делала; она «любила» (так говорят, когда не находят нужного слова) соседей, собачью няню, ее родителей, вот ведь как, и меня бы это вполне устроило, но и никому из них она тоже не принадлежала. Она была чем-то другим, она не подпускала к себе, всякий раз пускаясь наутек (паника, побеги, потом попытка вырыть лаз под забором; а еще она бродила в грозу по проспекту между потоками автомобилей, уклоняясь от тянущихся к ней рук), однако меня бы ничуть не смутило, если бы это нечто, это Другое рядом со мной обнаружило бы свою слабость. Я бы любила ее за это еще больше. А я-то знаю, что я понимаю под словом «любить», знаю, потому что этого не знаю, но это похоже на своего рода благотворительность, когда жертвуешь тем, что тебе вовсе не принадлежит. А вот ей самой, ей самой всего хватало, когда она отказывала мне в своем внимании и порождала во мне чувство обделенности в чистом виде. Я так сильно зависела от того, что от меня ускользнуло, хотя не знала при этом, что же оно такое. Пусть, пусть она ускользнула от меня, но хотя бы в самом конце мне хотелось знать, что она такое, эта недостача, которая не есть просто изнаночная сторона избытка (а может, лицевая его сторона?); я была не в состоянии хранить в себе эту недостачу как некий избыток, как мое понимание и расположение к ней, к Флоппи, ведь здесь не было ничего, что требовало бы от меня понимания, не было ничего, чему мое понимание могло бы как-то помочь. А было лишь одно Ничто. Я умолчу о редких счастливых моментах, потому что не могу о них говорить. Но такие минуты были, я их помню. И начинаю плакать. Когда собака разрешала мне погладить ее — я помню это довольное, громкое, почти свинячье урчание, особенно утром, и даже самой Флоппи день представлялся как нечто прекрасное и новое, правда, впереди предстояла еще и прогулка с мячом, и как она всегда дожидалась этой прогулки! В эти минуты отступал на задний план страх перед опустошительной предгрозовой паникой, которая всецело завладевала собакой, клокотала в ее внутренностях, раздираемых истошным лаем, — летом грозы случаются часто, и эта угроза, хотя и отчетливая, какое-то время держалась поодаль, пусть и не из уважения ко мне, и я рассматривала эти минуты почти как подарок, которыми Флоппи меня никогда не одаривала. И в эти минуты тоже. Даже когда мне было больно, мне хотелось, чтобы она была моя, однако она вовсе меня не хотела, пожалуй, только тогда, когда мы вели себя как какой-то механизм — бросить мяч, принести мяч, снова бросить, снова принести, своеобразный автоматизм, мы обе превращались в голую функцию, при этом вовсе не функционируя, хотя она всегда приносила мяч, но не выполняла настоящую функцию. Мы не имели ничего, и это было так, словно мяч метали в пустоту, в ничто, и вслед ему я швыряла собственное «я», под конец совсем уж отчаянно, невнимательно, спустя рукава, мне хотелось побежать за ней по следу, прижать к себе, но с каким упорством она вырывалась из моих рук! В конце концов я оставила свои попытки, хотя по-прежнему чисто механически бросала мяч. Где наш мяч? Куда он покатится на этот раз? Собаке почти всегда это было известно заранее. Разве это можно назвать игрой? Когда все знают всё! Побежит ли она в правильном направлении, несмотря на все ложные маневры? Наверняка! Когда ее лапы снова будут отбивать барабанную дробь, бессмысленно (ну, смысл-то это имело, для собаки это была работа, усердное выполнение долга, заблудший рабочий пыл) продираясь зимой через снежный наст, а летом сквозь густую траву? Как уже было сказано, суть ее осталась сокрытой от меня до самого конца. Оказались сокрытыми следы ее сути, хотя, казалось, собака выставила свою суть на всеобщее обозрение, когда летящий мяч прочертил в воздухе невидимую траекторию, которую собака в стремительном беге отмерила по земле, словно нетерпеливая покупательница, что вырывает отрез ткани из рук продавщицы, тщательно его отмеряющей, и мерная линейка еще лежит на отрезе, но никто этой меры не придерживается.

Зачем Флоппи вошла в мою жизнь? Нет, она вовсе не входила в нее. Никогда. Я выбрала ее и взяла к себе, но она меня не выбирала. Она не пустила меня в свой круг. Я помню день, когда выбирала собаку, это было в нелепом, выдержанном в зеленых тонах парикмахерском салоне в одном из пригородов. Там была она, а еще ее брат и сестричка — два черно — белых щенка, беспрерывно возившихся друг с другом, ее прекрасный большой брат, на десять сантиметров больше ее, имевший тот же окрас, переросший ее уже к седьмой неделе, и она, самая маленькая в помете, самая нескладная, уже тогда — одиночка. Это мне, естественно, понравилось, вместо того чтобы насторожить, ведь уже тогда я почувствовала в ней родственную душу, словно она будет принадлежать мне и станет такой, как я, — одинокой, благодаря лишь тому, что будет со мной, и будет наслаждаться этим одиночеством. Потом, когда ее брат и сестра исчезли, их увели по какому-то коридору, словно в цирке (на самом деле эта дверь вела в подсобку), в салоне осталась только она одна, в салоне, к гладкому полу которого не прилипала грязь и где вдоль стен под колпаками фенов сидели поодиночке женщины в накидках, и вдруг, словно что — то в нее вселилось, не разбери поймешь что, она начала исполнять буйный танец радости; она кружилась и носилась по помещению, словно предвидела всю ту боль, которой она не хотела и о которой знала, что ее от этой боли уберегут, неважно кто. Мне тогда показалось, что она думала именно так. Потом я снова вообразила себе, что собачка такая веселая и счастливая, потому что сразу поняла — с этой женщиной она сможет делать все, что захочет, и, что бы она ни сделала, ей все простят. На самом деле случилось не так. Я вошла в жизнь этой собаки не по праву, и меня как следует наказали за это. Собака не хотела быть моей. И не потому, что я так сильно хотела, чтобы она была моей, нет. Она постоянно вскакивала со своего места, чтобы убежать куда-нибудь. А если бы я не обратила внимания на эту деталь? Ну, я и так этого не заметила. Ее окружало сияние, словно нимб вокруг головы святого, и оно укрыло это маленькое, борющееся с самим собой тело, изобразило передо мной (в полном смысле слова) нечто, а именно то, что я смогу взять это животное словно предмет, присвоить его и обходиться с ним, как умелый мастер с бытовой техникой. Но если я и была таким мастером, то скорее мастером по обращению с имеющимися у меня возможностями, и я вертела новую возможность в руках, чтобы она наконец действительно обрела некую предметность, устойчивость, продолжительность (любовь должна длиться вечно, иначе ее вообще невозможно представить, хотя и знаешь всегда, что она неизбежно кончается, пусть и со смертью любящего), словно мне когда — нибудь удалось бы вычислить параметры этого непоседливого существа, беспрестанно танцующего, выкидывающего коленца, делающего кульбиты, а под чертой моих вычислений всегда итожился бы положительный результат (разумеется, и для нее тоже! Чем больше она бы меня любила, тем больше бы любила ее я; в самом конце я ее очень полюбила, а она меня — наоборот; она меня полностью игнорировала; она меня буквально не узнавала; любое призрачное сияние неизбежно оборачивается против нас, нет, не против всех нас, а против некоторых из нас и наверняка против меня лично). Это носящееся вокруг сияние (когда она носилась и танцевала в парикмахерском салоне, она была словно Фата Моргана, была бестелесной, была обманом зрения, обманывала меня, ну, обмануть меня по поводу меня самой ей не удавалось, ведь она, должно быть, почуяла: меня не существует; я предъявляла к ней требования, но при этом меня не существовало, и кого же должно было слушаться бедное животное?), это живое сияние она сотворяла каждый раз заново и все быстрее, все быстрее, словно она творила себя в этом буйном танце, вынимала из глубины нечто, не становясь при этом чем-то. Сплошная тавтология. Она — это она, но она была собой только благодаря самой себе и никому другому, и как раз благодаря самой себе, такой милой и ласковой с другими людьми, она была — ничто. Видите ли, именно этим она и поразила меня, и тем самым она и была моей собакой больше, чем какая-либо другая собака. Неравенство со мной ей пришлось бы уравнять, это значит, что она либо должна была становиться все более похожей на меня, либо это предстояло сделать мне. Возможно, она и пыталась это сделать, но угодила в пустоту, которую где-нибудь в другом месте заполнили бы правильной и хорошей собачьей дрессировкой. Тут не было ничего. Возможно, она что-то искала, но тут не было ничего. Должно быть, она чувствовала, что мое присутствие — только видимость. И эта сияющая видимость, которую я изображала (не было лампочки, которая освещала бы меня, не было фонаря, не было света) во всей неизбежности своего небытия, это мое сияние, эта сияющая видимость потребовала бы от нее, чтобы она когда-нибудь наконец внедрилась в меня, ввинтилась, словно лампочка в патрон, чтобы она включилась в ход моей жизни и заполнила пустоту, которой была я сама и каковой я по-прежнему остаюсь. Ей пришлось бы встать на мою сторону, ввинтиться в меня, но тогда, когда она этого захотела (я все равно ничего не заметила бы), во мне не оказалось ничего, никакой резьбы, никакой оправки, которая бы ее удержала. Да, я думаю, все было именно так. Видимость и явленность не могут распознать себя, потому что им не хватает света (их нельзя ввинтить в патрон и включить, ведь во мне ничего нет, ничего прочного, вообще ничего), да, эта попытка удержать не заладилась, и резьба не могла закрутиться вокруг себя самой, не могла и позволить, чтобы в нее что-то ввинтили, напротив, эта видимость была постоянным стремлением уклониться от чего-то, чего не существовало, что существовало еще в меньшей степени, чем гроза (грозу можно распознать по сверкающей молнии, по грому, по селевому потоку, по наводнению), гроза, которой собака очень боялась, но еще больше она боялась пустоты, Ничто, того, чем была я, пустоты, которая не позволила, чтобы собака однажды осознала свою собственную маленькую собачью личность, ведь во мне была лишь одна пустота, отделаться от которой было невозможно. Это сияние, которого я ждала от нее, которое должно было отбросить на меня яркий отблеск, принесло только одно — постоянное уклонение от меня, чтобы не оказаться за пределами времени, за пределами самой себя, не стать меньше, чем ничто, уже занятое мною. Да, место пустоты уже занято, и занято оно женщинами. Флоппи не могла стать меньше, чем ничто. Единственным предметом, который мог ее привлечь, был простенький красный резиновый мяч на веревке. И вот однажды, по собственному желанию, она ушла за пределы себя и больше не вернулась ко мне. Сейчас она живет у одного очень хорошего человека, среди других животных. С нею теперь все в порядке. Лампочку вкрутили, я не знаю, какой она мощности и как сильно светит, мне никогда не узнать об этом, но я благодарна человеку, превратившему Флоппи в настоящую собаку, освободившему ее от меня (и тем самым давшему ей свободу от себя, ведь ни я, ни она сама не могли помыслить собаку никак иначе, как ничто, прячущееся в небытии) и спасшему ее. Люди мне говорят, что она теперь счастлива. За это им огромное спасибо.

2003

«ВЫСКАЗАТЬ НЕВЫСКАЗЫВАЕМОЕ, ПРОИЗНЕСТИ НЕПРОИЗНОСИМОЕ…». ИНТЕРВЬЮ (2002)[73]

© Перевод А. Белобратова

Александр Белобратов: Ваши произведения выходят в немецкоязычных странах огромными тиражами, ваши пьесы ставятся в самых престижных театрах, всегда вызывая бурные дебаты и дискуссии. Как вы относитесь к вашим читателям (зрителям) и критикам?

Эльфрида Елинек: Мне трудно что-либо сказать о своих читателях: я почти не выступаю с публичными чтениями своих произведений, поэтому обратная связь практически отсутствует. Что касается литературных критиков, то меня всегда неприятно поражала ярость, с какой они реагировали на мои тексты, поражала их взвинченность, их «повышенное напряжение». У меня возникает чувство, что к моим книгам мало кто подходит со спокойно-взвешенных позиций. Конечно, это, может быть, и хорошо, но для меня лично в этом есть известный отрицательный смысл. Если, к примеру, театральный критик в полемическом запале пишет: «Эту пьесу ["Привал"] и ей подобные мы не намерены терпеть в наших театрах!» — то здесь слышится совершенно отчетливый цензурный окрик, призыв запретить постановку определенных пьес. Меня это очень раздражает, я предпочитаю, чтобы о моих театральных произведениях дискутировали более спокойно, а не «преследовали» их с откровенной злобой. То есть мне неприятна чрезмерно эмоциональная реакция на мою работу, зачастую не имеющая отношения к сути дела.

А. Б.: Что вызывает беспокойство или даже озлобление у ваших критиков? «Табуированные» темы, вопросы, «разоблачения», или же речь идет о ваших литературных, стилистических приемах?

Э. Е.: По всей видимости, критики часто не в состоянии сделать различие между мной как личностью и тем, что я описываю, то есть между автором и «сообщением», которое содержится в его текстах. Рецензенты обрушиваются на «вестника», вместо того чтобы хоть раз задуматься над «вестью». Они не умеют расшифровать мой эстетический код и скользят по поверхности, обращая внимание на голое высказывание, приписывая его мне. Их шокирует самая поверхность произведения, что особенно отчетливо проявилось при постановке пьесы «Привал», когда все по преимуществу отреагировали на «скандальность» того, как была показана пьеса, и никто не удосужился углубиться в вопрос, что в ней было показано. Для меня эти так называемые «шокирующие» сцены были лишь средством, чтобы передать мои представления о мире и, в еще большей степени, чтобы опробовать новый эстетический подход, позволяющий проникнуть как можно глубже в проблему. Как говаривал Брехт: речь не идет о том, чтобы влить новое вино в старые мехи, нужно найти новые мехи. Напомню об известной «дискуссии о реализме»: форма и содержание должны пронизывать и диалектически взаимообусловливать друг друга. Одно не может возникнуть в отрыве от другого.

А. Б.: Как вы представляете себе вашего «идеального» читателя? Нужен ли он вам? Должен ли он быть близким вам по умонастроению, любить то, что нравится вам, и ненавидеть то, что ненавидите вы?

Э. Е.: Читатель вовсе не должен иметь те же представления о мире, что и я. Совсем наоборот. Но он должен уметь подходить к тем вещам и проблемам, о которых я пишу, без предубеждения. Он должен понять не только то, о чем я пишу, но и почему я пишу так, а не иначе. Почему, например, в моем романе «Похоть» персонажи из рабочей среды изъясняются цитатами из Гёльдерлина, а персонажи из высших слоев общества — тривиальным, клишированным языком толпы. Словом, герои по сути «безмолвные» наделены лучшим, что существует в языке, а другие, которые хотят защитить язык от влияния простонародья, получают то, чего они заслуживают: убогий язык рекламы и масс-медиа. Таким образом, восприятие не должно быть направлено исключительно на содержание произведений… Я использую авангардные приемы, разработанные, например, «Венской группой»[74] еще в 50-е годы, а до них применявшиеся дадаистами и сюрреалистами (традиция эта у нас была прервана с наступлением нацизма). Поэтому мои тексты останутся непонятными, если их воспринимать просто как тексты скандального содержания. Мой идеальный читатель должен быть всего лишь открыт навстречу произведению и готов всюду следовать за мной.

А. Б.: Какую роль играет для вас литературная традиция? Можно ли трактовать то, что вы упомянули Брехта и литературный авангард («Венскую группу»), как ответ на этот вопрос? Есть ли у вас другие «родители» или «прародители» в литературе? Ощущаете ли вы какое-нибудь влияние русской литературы?

Э. Е.: «Венская группа» сыграла главную роль в становлении писателей моего поколения, ориентированных на языковой эксперимент. И в меньшей степени речь здесь идет о языковой игре, а в большей — о строгом эксперименте с формой. В моем случае на это влияние затем наложилось влияние поп-литературы 60-х годов, так называемых «cut-up»[75] — тeкстов (Карла Вайснера, к примеру), порожденных, в свою очередь, влиянием американской литературы, особенно публикациями студентов колледжа Блэк Маунтин.[76] Речь идет о языковой традиции позднего Витгенштейна, на которую ориентировалась «Венская группа» и которая у меня соединяется с игровыми формами монтажа языковых клише массовой культуры: газетных романов с продолжениями, телевизионных «мыльных опер» и так далее. Можно сказать, что я соединяю серьезное отношение к эксперименту, которое было у дадаистов или у их последователей, с игровыми приемами, доводящими до абсурда стереотипы массовой культуры. (Такие эксперименты с языком характерны, например, для творчества Рауля Хаусмана;[77] эти тексты отчасти обладали комическим эффектом, но по своей основной направленности были чрезвычайно серьезны в том, что касалось разрушения традиционной формы.) Мой роман «Мы всего лишь приманка, бэби!»[78] является одним из немногих, пожалуй даже первым из немецкоязычных поп-романов, в котором находит отражение стилистика «Битлз», «Ролинг Стоунз», телесериалов, комиксов и тому подобного.

В связи с вашим вопросом о моих литературных прародителях следует упомянуть еще и Вальтера Сернера, творчеству которого я многим обязана: он — австрийский еврей, убитый в концлагере, — был одним из представителей дадаизма в Цюрихе и Париже. Он для меня — великий образец для подражания, одно время я чуть ли не каждый вечер прочитывала несколько его прозаических миниатюр, учась писать. И конечно же, Роберт Вальзер,[79] его обязательно следует назвать, он — мой личный святой; я поклоняюсь его умению соединять в текстах комизм с ужасающим трагизмом. Книги русских писателей, и прежде всего великих романистов Толстого и Достоевского, я запоем читала в совсем юном возрасте, однако сказать, играют ли они для меня роль сейчас, я не могу, поскольку великий психологический роман XIX века, по сути, утратил свою функцию вследствие возникновения закрытой социальной системы, которая хотя и внушает человеку, что индивидуальность возможна — по крайней мере, существует потенциальная возможность проявления индивидуального начала, — но в действительности это не так. Вторая реальность уничтожила реальность первую; тривиальные массовые мифы разрушили, заменили собой действительность. Из этого я исхожу в своей работе.

А. Б.: Разные критики нередко сходились в одном: ваши книги — очень австрийские, они теснейшим образом связаны с австрийской литературной традицией. И с современной Австрией они связаны тоже очень сильно. Насколько вы ощущаете себя частью австрийской литературы и культуры? И насколько при этом в эпоху глобализации может возникнуть опасность остаться региональным автором, если (в переносном смысле) практически не покидать пределов собственной страны?

Э. Е.: Из-за войны, как я уже говорила, немецкоязычная литература была совершенно оторвана от традиций авангарда и стала чрезвычайно провинциальной, приняв типичную по тем временам националистически-почвенническую ориентацию, к которой мы и по сию пору питаем глубокое отвращение. В австрийской литературе это породило, кстати, целую череду «антипочвеннических» романов, начиная с Ханса Леберта,[80] затем через Томаса Бернхарда к Герту Йонке, к моим книгам… Я бы могла назвать еще целый ряд имен. Таким образом, я постоянно продолжаю своего рода критику языка, в результате чего язык в моих книгах сам себя разоблачает, раскрывая ложное, идеологическое начало в себе самом, — и это невозможно или чрезвычайно затруднительно перевести на иностранный язык. Так что в каком-то смысле я и впрямь провинциальный автор. Переводчику следовало бы не переводить, а творчески перелагать мои произведения, а это крайне непросто. Впрочем, я считаю, что, с другой стороны, такой провинциализм имеет вполне почтенную традицию (стоит вспомнить об «Улиссе» — ведь роман буквально заражен одержимостью одним-единственным городом!).

А. Б.: Чувствуете ли вы родство с такими авторами, как Франц Кафка, Элиас Канетти, Эдэн фон Хорват, Роберт Музиль?

Э. Е.: Да, пожалуй, определенные связи с этими авторами существуют. Один из моих текстов является даже своего рода перифразом «Легенды о Страже у врат Закона» Кафки. Да и концовка «Пианистки» некоторым образом пародирует завершающую сцену романа «Процесс», подчеркивая нелепость и невозможность жертвы героини. Женщине в литературе не дано предстать величественной жертвой. В моей книге героиня лишь легко и неопасно ранит себя.

Маски-характеры Канетти отличаются от моего способа типизации героев — Канетти в своих пьесах работал с различными жаргонами и диалектами. Он много времени тратил на то, чтобы разговорить самых разных собеседников и перенять их манеру речи. Я работаю скорее с социальными стереотипами. У меня характер схематизируется сообразно своему общественному положению. И вот этот-то голый «скелет» я затем, словно естествоиспытатель, рассматриваю со значительного расстояния, поскольку издали можно увидеть много больше, чем вблизи.

Манера Хорвата соответствует моей, пожалуй, в том, что сквозь язык его персонажей тоже просвечивают сковывающие их политические узы. Людьми, так сказать, манипулируют с помощью дистанционного управления, они обезличены.

Музилевскую иронию я заострила до сарказма, даже до цинизма, хотя в последних своих вещах я все больше обнаруживаю в себе «музилеватость», обращаясь к более легкому, более ироническому тону, можно сказать, к сквозной насмешливой тональности, которая достигается соседством взаимоисключающих слов. Это как с деньгами, когда ты выкладываешь их на стойку, но тут же забираешь назад, а стало быть, ничего на них не покупаешь. И вот еще что в этой связи приходит в голову: включение в тексты теоретических экскурсов, в том числе и философских, тоже отчасти музилевская манера, только вот у меня эти умствования предстают скорее в ироническом свете, а Музиль размышляет над разными проблемами самым серьезным образом. И еще одно сходство: «Человек без свойств» (как и мои произведения) включает в себя многообразный газетный материал.

А. Б.: О вас часто пишут и говорят как о чрезвычайно рационалистическом авторе. Исключает ли это (как при написании ваших текстов, так и при их прочтении) иррациональный элемент в вашем творчестве?

Э. Е.: Знаете, писательство для меня наверняка смесь двух начал: и сознательного и бессознательного. Далеко не всё в моих произведениях есть продукт рационального конструирования. Неслучайно в романе «Дети мертвецов» в основе сюжета лежит мистическое происшествие. Как раз «черная романтика» и все непостижимое, страшное, призрачное притягивают меня, вероятно, как своего рода противовес рациональному началу, связанному с просветительской (или политической) направленностью моей мысли. Одно без другого невозможно. Точно так же, как патетическая тональность допустима в художественном тексте только в столкновении с крайне тривиальными тонами, с банальным, разговорным стилем. Я, если можно так выразиться, усиливаю одно за счет другого, как это, к примеру, происходит у Баха в пьесах для органа, в которых ускорение и ретардация, задержка «снимают» друг друга в постоянстве темпа, в противном случае все «здание» рухнет как покосившаяся башня.

А. Б.: Насколько совместимы ваши представления о писательстве и ваше творчество с понятием «постмодернизм»?

Э. Е.: Я мало что могу сказать о постмодернизме, поскольку я не в состоянии точно определить это понятие. Естественно, поскольку я постоянно работаю с цитатами (правда, почти всегда трансформированными!), меня тоже можно числить по ведомству постмодернизма, но цитаты в моих произведениях не есть некая самоцель или нечто орнаментальное, нет, они всегда подчинены некоторому авторскому намерению. Кроме того, с их помощью, особенно в моих пьесах, создается несколько речевых пластов, несколько «мелодий», лейтмотивов, поскольку мой способ письма представляется мне связанным с принципами музыкальной композиции. Я, так сказать, переплетаю различные речевые пласты и уровни друг с другом, но вовсе не ради некоего языкового украшательства.

А. Б.: Раз уж речь зашла о постмодернизме… Одна из его особенностей, как мне представляется, — полный отказ от ангажированности, от того, что можно счесть проявлением авторской этической позиции. Но есть и другая литература, которая всегда в курсе социальных событий и которая включает в себя «злобу дня» в самом непосредственном виде. Например, появилось много книг, где авторы обращаются к событиям 11 сентября 2001 года. Другой пример — проблематика Холокоста, ставшая в современной австрийской литературе чуть ли не модой (да простится мне это слово). В какой части этого романного спектра находится ваше творчество? Вы вовлечены в «злобу дня»?

Э. Е.: В том, что касается «вовлеченности», публичных политических заявлений, я если и делаю их, то скорее «частным» образом, на своей интернетовской странице. Я не считаю, что тема Холокоста выродилась в некую моду. С литературной точки зрения меня всегда интересовало, как облечь в эстетическую форму то, о чем невозможно сказать. Молчание — всегда наилучшая позиция. Но я постоянно пыталась кружить вокруг темного пятна истории, о котором так много рассказано, но так мало сказано, пытаясь обозначить его контуры — высказать невысказываемое, произнести непроизносимое…

А. Б.: На русский язык переведено несколько ваших произведений. Вышли романы «Любовницы», «Пианистка», готов к публикации перевод «Перед закрытой дверью», с 1997 года анонсирован как находящийся «в печати» роман «Похоть».[81] Какая из ваших книг вам ближе всего? Читателей естественным образом может заинтересовать, насколько интенсивно вы включаете в ваши тексты автобиографический материал?

Э. Е.: В эти три романа, по сути своей скорее реалистические, «вылилось» многое из моего личного опыта. В «Любовницах» я использовала свои познания о жизни бедного сельского люда, знакомой мне по детским впечатлениям, особенно о жизни лесорубов и их семей в той местности, откуда я родом. Эти люди меня очень сильно занимали (и в романе «Похоть», например), как занимает нас все «иное», в чем ты сам не можешь участвовать, за чем ты можешь только наблюдать. В основе романа «Перед закрытой дверью» — реальный факт (в начале 60-х годов старшеклассник-гимназист в канун выпускных экзаменов зверски убил всех членов своей семьи), но мне пригодились мои детские впечатления от той воспитательной методы, которая стремится сделать из ребенка гения, пробуждая в нем анархический протест, что нередко приводит к катастрофе. Обратная сторона этой медали показана в романе «Пианистка», в книге, пожалуй, наиболее «автобиографичной», по крайней мере в том, что касается взаимоотношений матери и дочери, а также музыкального воспитания, вернее музыкальной дрессуры. Многие авторы начинают писать, опираясь на собственные воспоминания, а потом постепенно отходят от этого материала. Мне же потребовалось сначала написать несколько книг, чтобы «прийти в себя», чтобы вообще открыть для себя возможность говорить и писать о себе, а потом я снова покинула эту сферу. В «Пианистке» в центре внимания мать, которая за неимением мужа берет на себя отцовские функции и стремится воспитать из дочери музыкального гения, совершенно подавляя ее личность. Гениальности в дочери не обнаруживается, и она терпит жизненное поражение. В определенном смысле эта история — притча об Австрии и ее обществе, живущих за счет славы своих великих композиторов, то есть за счет прошлого, которое оплачивается подавлением индивидуальности сотен и тысяч безвестных учительниц музыки, пианисток… Несомненно, здесь возникает и горько-пародийная ситуация, связанная с учением Фрейда: в соответствии с его философией культуры, женщина не может создавать гениальные художественные произведения, поскольку она не нуждается в сублимации и не способна на таковую. Это, разумеется, неверно, однако несколько поколений женщин вынуждены были заплатить за подобное умаление их творческих способностей отказом от реализации своих творческих задатков.

А. Б.: Фильм Михаэля Ханеке «Пианистка» для многих стал поводом прочесть ваш роман. Как вы отнеслись к фильму? Что удалось в нем из того, что есть в книге, а что ушло, не было реализовано?

Э. Е.: Трудный вопрос. Конечно, в фильме не удалось передать иронию романного языка, двойственность речевого акта — высказать что-то и одновременно занять по отношению к высказанному определенную дистанцию. Кино представляет ход времени лишь по горизонтали, в то время как литературе доступно создание в языке и вертикального, глубинного измерения. Зато киноискусству удаются какие-то вещи, которых не знает литература. Полагаю, что в фильме поведению героев придана психологическая мотивировка (я в романе от этого полностью отказалась); там намечаются иные опорные моменты, иная расстановка сил, например на второй план отходят отношения матери и дочери, зато «под ударением» оказывается безнадежная история любви Эрики Кохут и Вальтера Клеммера. Режиссер имеет полное право расставлять свои акценты.

А. Б.: Вы полагаете, что воля к власти имеет чисто маскулинный характер, что властолюбивые женщины просто перенимают мужские роли? Или все же возможно существование женского властолюбия? Как это выглядит в ваших книгах?

Э. Е.: Для господства над внешним миром патриархат выработал формы, исключающие проявление женского начала. Поэтому немногочисленные женщины — политики (Индира Ганди, Голда Меир и другие) вынуждены были использовать те формы властных отношений, которые связаны с мужскими социальными ролями. И это так же завело их в тупик, как заводит политиков-мужчин. Однако я полагаю, что нежелание мужчин делиться внешней властью с женщинами приводит к полной зависимости мужчин от женщин в сфере семейной, поскольку женщина лишена иной возможности проявить свою власть. Как мне кажется, абсолютно в интересах мужчин добровольно предоставить женщинам половину власти во внешнем мире, чтобы уменьшить то давление, которое женщины оказывают на мужчин в быту. При этом особенно сильна материнская власть. Ведь единственная социальная роль, повсеместно признаваемая за женщиной, — это материнство; в то же время общество относится к материнской роли снисходительно, без должного уважения (посмотрите, например, насколько низко с экономической точки зрения оценивает общество роль матери в воспитании детей, а ведь это очень важная социальная функция!) и совершенно не допускает проявления материнского начала (по сути своей дающего защиту, укрывающего, воспитывающего) в политике, в публичных сферах жизни. Общество одновременно презирает и превозносит роль матери, что естественным образом приводит к искаженным формам проявления женской власти, и в этом я вижу большую беду.

А. Б.: Вас часто называют «яркой представительницей женской литературы». Как вы относитесь к такому определению? Как вы вообще оцениваете понятие «женская литература»?

Э. Е.: Меня откровенно злит, когда я вижу свои книги на магазинных полках, снабженных табличкой «Женская литература». Таким образом на них как бы навешивают определенный ярлык, ставят клеймо. Если я пишу о женщинах, то в первую очередь потому, что знаю их лучше, чем мужчин, однако я совершенно не приемлю высокомерно-презрительного восприятия проблематики моих произведений как сугубо «женской». Я по своим общественным взглядам отношу себя к феминизму, однако хочу, чтобы мой литературный труд рассматривали и оценивали на том же качественном уровне, что и литературный труд моих коллег-мужчин. Мои книги — часть литературного мира, а не принадлежность «женского уголка». Ведь задвигая книги, написанные женщинами, в этот уголок, от них стараются отделаться, «обезвредить» их, так сказать, заявляя: это литература только для женщин. О моих книгах появилось несколько исследовательских работ, и все они были написаны женщинами. Правда, в последнее время ситуация несколько меняется. И все же пока приходится цитировать слова Рут Крюгер: «Редко кто из мужчин видит прок в том, чтобы читать книги, написанные женщинами».

«Я ЛОВЛЮ ЯЗЫК НА СЛОВЕ…». ИНТЕРВЬЮ (ФЕВРАЛЬ 2005)[82]

© Перевод А. Белобратова

Александр Белобратов: Я очень рад, что мы можем продолжить наш разговор.[83] Произошло событие, которое совершенно внятно обозначило вашу позицию, ваше положение и место в современной литературе: вы — лауреат Нобелевской премии 2004 года. Тогда, в 2002-м, вы говорили о «виртуальной реальности», которая, собственно, отделяет нас от «действительной реальности» (кстати, еще Роберт Музиль в «Человеке без свойств» очень интересно размышлял на эту тему), от реальности, которую мы утратили. Как вы восприняли ваше награждение? Это происходило в действительной реальности?

Эльфрида Елинек: Да, у меня действительно такое чувство, вообще относительно всех премий и особенно этой, самой большой и самой желанной, что речь идет о некоей «параллельной акции», которая разворачивается в ином универсуме. Поскольку я не присутствовала на главной церемонии награждения, а для меня лично организовали чудесную маленькую церемонию прямо в Вене, то все это в определенном смысле так и осталось для меня несколько нереальным. Правда, дома, на моем рояле, лежат медаль и диплом Нобелевского комитета, и все же мне как-то не совсем в это верится. Кроме того, у меня очень стойкое ощущение, что я не заслужила такой чести. В самом деле, все выглядит так, словно это произошло в некоей виртуальной реальности и не со мной.

А. Б.: С одной стороны, ваши тексты очень конкретны, очень сильно связаны с материальным и социальным миром, в котором люди, имеющие определенные привычки, совершающие разные поступки или даже преступления, живут, мучая себя и других. С другой стороны, ваши произведения, ваших героев нельзя назвать реалистическими: ваши персонажи целиком «составлены» из фраз, из устойчивых оборотов, складываются из клише сознания, созданы с помощью языковой игры, характеризуются этой игрой. Составляет ли основание ваших текстов это виртуальное, вымышленное, нереальное начало?

Э. Е.: Я бы сказала, пожалуй, что мои тексты возникают в точке схождения (в «интерфейсе») мира реального и его отражения в языке. Вторая природа, «отражение отражения», всегда интересовала меня больше, чем первая, — меня интересовало, как реальность переплавляется, преломляется, отражается в масс-медиальном пространстве. Того, что называется аутентичностью или даже индивидуальным действием, не существует, это иллюзия, поскольку вся социальная система слишком закрыта, чтобы позволить проявление индивидуальности. Существует только подражание подражанию. И вот это самое я пытаюсь охватить, поймать на языковом уровне, отрезав ему, так сказать, дорогу к бегству. Простым реалистическим повествованием не добьешься точности, я так считаю. Поэтому я работаю с языковыми и образными клише, я вынуждаю язык обнаружить свой ложный идеологический характер, я, так сказать, подвергаю язык порке, чтобы он, вопреки своему желанию, говорил правду.

А. Б.: Вы подвергаете язык порке, чтобы он говорил правду… Какую правду? Правду о чем? О ком? Для кого? Стало быть, по вашему мнению, существует правда (или правды), которую можно высказать? Какое же послание несете вы миру? Послание, адресованное третьей действительности? Или второй? Ведь вы говорите, что первая действительность полностью утрачена? Стало быть, речь идет об истине — неистине, которая способна лишь продолжать, удваивать, утраивать неистинность реальности, бывшей в употреблении? Что вы имеете в виду?

Э. Е.: Трудный вопрос, трудный… Конечно, правда (истина) — неправильное слово. Я имею в виду скорее процесс разрушения мифов, в духе Ролана Барта. Когда я говорю, что язык вопреки своему желанию должен обнаружить собственную идеологическую основу (то есть свое ложное сознание, пожалуй, это слово точнее, чем слово «истина»), то в лучшем случае происходит нечто вроде выявления ситуации с помощью языка (например, как пишет об этом Ингеборг Бахман: «Модные женщины — мертвые женщины»). То есть подобная языковая игра не свободна от некоей ценностной системы, она преследует политические цели. Я бы сказала, что это отличает меня, к примеру, от Арно Шмидта[84] и сближает с «Венской группой», члены которой хотели «захватанный» нацистами немецкий язык использовать для того, чтобы включились определенные процессы осознания, высечь из него, так сказать, искры — и делать это также при помощи языка. Как известно, литературные течения, связанные с языковыми экспериментами, были уничтожены нацистами, и после войны естественным образом ощущался огромный недостаток в языковых играх (присутствовало и отвращение к искореженному немецкому языку, недоверие к нему). Говоря о склонности к языковым играм, я (как и участники «Венской группы») имею в виду самые разные их разновидности, вплоть до дешевого каламбура, но нужно уметь не бояться тривиального, и лучше всего сталкивать тривиальное с выхолощенным пафосом затасканных слов, чтобы начался процесс осознания. Однако «истина» как таковая, естественно, недостижима. Самое большее, что можно сделать, — пытаться подойти к ней с разных сторон, чтобы она сама себя проявила. То есть истина, бывшая в употреблении, как вы сказали, разоблачает другую истину, бывшую в употреблении, и так далее — пока ложь не будет окружена.

А. Б.: Да, действительно трудный вопрос — хотя бы вот по какой причине: если писатель атакует и разоблачает ложный язык (к примеру, как Карл Краус с его цитированием, или Элиас Канетти с его «акустическими масками», или же «Венская группа»), то многие говорят ему: понятно, против чего вы боретесь, — но вот за что? «Где же положительная программа, господин Кестнер?» — спрашивали знаменитого немецкого сатирика. Я имею в виду два уровня: с одним все обстоит относительно ясно, насколько мне позволяет судить об этом мой читательский опыт — сатира в XX веке не обязана более опираться на какие бы то ни было моральные учения. Мой вопрос касается второго уровня: из ваших текстов ясно, против какого языка вы боретесь, а вот за какой язык? Или вы боретесь за «тишину» (как Ингеборг Бахман)? Боретесь за бессловесность?

Э. Е.: Я не борюсь за какой-то конкретный язык или за что-либо подобное. Я не предлагаю никаких утопических решений. Я ощущаю себя критиком, и я занимаюсь критикой языка. Думаю, каждый должен заниматься деконструкцией собственного языка. Можно назвать то, что я делаю, буквалистской практикой, то есть я ловлю язык на слове, я называю слова их именами, а еще это можно назвать процессом метафоризации. Я использую цитату и ввожу ее в контекст новой метафоры. Это как в калейдоскопе: внутри него все те же одинаковые стеклышки, но они раскладываются и снова складываются в разнообразные узоры. Цитаты изымаются из старого контекста и прописываются в новый, таким образом, они меняются, в них, так сказать, вписывается новый смысл. Ну, а положительная программа? А ее нет, ведь не существует ни передающего, ни принимающего сознания, каждый составляет для себя свой собственный текст, над которым затем снова трудятся другие, прописывая в него себя.

А. Б.: Вас читают именно так? Насколько мне известно, восприятие ваших текстов идет другими путями. Если мы обратимся к вашим романам (ваши театральные тексты в России до настоящего времени неизвестны), то читатели следят за сюжетом, переживают за персонажей, страдают вместе с ними и корчатся от беспощадного описания «человеческих отношений» — или, что тоже представлено в читательской рецепции, они вычитывают из ваших книг мечты и неудовлетворенные желания, связанные с человеческой близостью. Они смотрят в калейдоскоп вашего языка — и насколько вы сами информированы о том, какие узоры они там видят? Получаете ли вы письма от читателей? Существует ли обратная связь с ними, или она ограничена только журнальной и газетной литературной критикой?

Э. Е.: Я уверена, что мои пьесы для русского читателя будут очень непривычны. Тут большую роль играет мастерство великих русских драматургов XIX века, вызывающее у меня почтительную робость. Их метод основывался на отборе, на умолчании, на подтексте, на намеке (сегодня, пожалуй, так работает Йон Фоссе,[85] следующий традициям Ибсена). У меня все совершенно иначе. У меня никто никогда не молчит. Каждая щель заполняется говорением. Мои персонажи не боятся ничего, кроме молчания. И когда они вдруг замолкают, они перестают существовать. Иногда даже я сама забываю о некоторых своих персонажах на сцене, поскольку они, когда умолкают, просто здесь не присутствуют. Я создаю, так сказать, то расползающуюся, просвечивающую насквозь, то плотную, непрозрачную ткань текста, и любой режиссер может и имеет право вырезать из нее свой кусок. Обратная связь с читателем у меня есть, мне пишут письма, а вот с литературной критикой у меня нет никакой связи, рецензенты меня, за редкими исключениями, просто не понимают. Порой мне кажется, что я — автор, которого понимают литературоведы, они размышляют о том, как я работаю. Однако это идет не от меня самой, мне не хотелось бы быть автором только для литературоведов. Но вот литературные критики, как я считаю, меня на самом деле не воспринимают.

А. Б.: В вашем послесловии к пьесе «Ничего не поделаешь. Маленькая трилогия смерти» вы пишете: «Эти тексты предназначены для театра, но не для театральной постановки». Однако постановки ваших театральных текстов (драмами, театральными пьесами их в самом деле трудно назвать) имеют явный успех — в 2002 году вы получили звание «Мирового драматурга года». Что «спасает» вашу театральную репутацию? Ведь это очень трудные, очень претенциозные, «неудобоваримые», «неудобные» тексты — например, «Облака. Дом» или «Станция». Или «Он как не он». Как удается сделать из них театральное событие? И еще: ставятся ли ваши пьесы на сценах за пределами немецкоязычного региона?

Э. Е.: Я хотела сказать, что мои театральные тексты — это просто тексты, которые нужно слушать (и смотреть), но их можно и читать. Некоторые из них более театральны, более насыщены диалогами (к примеру, «Клара Ш.» или «Привал»), другие — более монологические и ближе к прозаическим текстам. К сожалению, не получается так, как я себе это представляла, а именно, что эти театральные тексты будут читать и как книги (один пример: «Бэмбиленд. Вавилон» — пьеса, появившаяся в виде книги после присуждения мне Нобелевской премии. Я надеялась, что эти тексты будут обсуждать и читать именно как тексты, как политические тексты, обращенные к современной истории, но на них вовсе не обратили внимания. Я не уверена, но, по-моему, не было даже ни одной рецензии. Эти тексты воспринимают только тогда, когда их показывают со сцены. Но на сцене удается представить лишь некий фрагмент. Меня разочаровывает то, что мне не удалось пробиться к читателю с моей концепцией политического театра). Дело обстоит зачастую таким образом: меня хвалят как автора, пишущего для театра, но на мои театральные пьесы (или лучше — тексты) обращают внимание только тогда, когда они поставлены в театре. Я себе это все представляла иначе. Мою театральную репутацию «спасают» режиссеры, потому что тело текста выставляется на обозрение людям, когда оно уже преображено сценической фантазией режиссера. Очень интересно наблюдать, как по-разному «поворачиваются» пьесы у разных режиссеров, каждый из них пишет собственную пьесу, но мне очень бы хотелось, чтобы читали именно мои тексты. Что касается постановок моих пьес не на немецких сценах, то таковых очень мало (правда, «драмы о принцессах» очень хорошо поставили в небольшом театре в Стокгольме, возможно, это в какой-то мере повлияло и на решение Нобелевского комитета). Во Франции меня очень высоко ценят как драматурга, об этом все время пишут, однако там меня почти не ставят.

А. Б.: Да-да, книжные издания пьес в России вообще очень редко появляются. А если и появляются, то остаются почти незамеченными. С романами дело обстоит совершенно иначе. И позвольте поговорить о ваших романах. Недавно в русском переводе вышел роман «Перед закрытой дверью». Вы написали эту книгу в 1980 году, существует и ее экранизация. Это очень жестокая книга, книга, в которой нет и проблеска надежды, — а ведь речь в ней идет о совсем молодых людях, почти о детях. Что за мир «отображен» в этой книге или придуман вами для нее?

Э. Е.: Хочу подчеркнуть, что этот роман имеет прямое отношение к реальности. Преступление, его завершающее, действительно имело место и происходило именно так (когда я прочла о нем в газетах, я решила для себя, что когда-нибудь об этом напишу, хотя в то время вообще не думала, что стану писательницей). Этот случай привлек мое внимание. С материалами процесса я детально познакомилась позднее, тогда, когда книга была почти готова, и эти данные использовала только в последней главе, описывающей гораздо более позднее время, чем то, когда разворачиваются основные события в романе. Я хотела поместить действие романа в то время (я люблю работать на пересечении плоскостей), когда наступила своего рода переходная эпоха: с одной стороны те, кто сотрудничал с нацистами или даже активно участвовал в нацистских преступлениях (старший Витковский, к примеру), а с другой — подрастающая молодежь, сталкивающаяся с этой страницей истории, но и одновременно вовлекаемая в новую индустрию молодежной культуры, в поп-музыку и моду. В 1960 году впервые выступили «Битлз», через несколько лет в Германии возникло студенческое движение, а потом, и это меня особенно интересовало, сформировалась группа RAF, то есть родился политический терроризм (в противоположность индивидуалистическому анархизму Макса Штирнера, автора книги «Единственный и его собственность», которой интересовался Венский акционизм,[86] интересовалась «Венская группа»), В этих трех силовых полях, если так можно выразиться, помещается в моем романе история, в которой каждый из героев является представителем своего класса, и судьба каждого из них как бы предопределена Норнами. Лишь Софи, представляющая крупную буржуазию, свободна в выборе своей судьбы, потому что ей нечего бояться. Дети из мелкобуржуазной среды и из среды пролетарской могут потерять все, они, так сказать, вынуждены выложить на стол истории свое тело, как выкладывают фишки на игральный стол в казино. И катастрофа не заставляет себя ждать. Уголовные преступления вызывали мой особый интерес потому, что они маркируют те самые слабые звенья общественной системы, в которых эта система взрывается.

А. Б.: В романе речь часто заходит о Камю, Сартре и Батае — их книги, например, читают Анна и Райнер. Это знак той эпохи, или это ваш круг чтения в то время? И еще: виноваты ли Батай и другие в жестокости своих молодых читателей?

Э. Е.: Тексты, о которых вы говорите, были тогда доступны лишь на языке оригинала. Но мои герои — гимназисты, и они учат французский (а читали ли эти книги их реальные прототипы — не важно). Признаюсь, я тут немного схитрила. И уж, понятное дело, Ханс ничего подобного не читал. Он — инструмент господствующего класса (пожалуй, это можно сравнить с тем, как нацисты после путча Рёма,[87] уничтожив свое социально-революционное крыло, бросились в объятия капитала: такие рассуждения и мысли играли тогда для меня определенную роль). Кстати, переводы из этих авторов после войны подвергались существенной цензуре (теперь появились новые переводы), например, когда Сартр пишет о «господствующем классе», переводчик заменяет это выражение на «ведущие слои общества». Несомненно, такие вещи — явная попытка манипулировать сознанием, и Райнер тоже пытается манипулировать людьми. В принципе, его поведение — пародия на «трату себя» у Батая. Райнер ведет себя так, словно хочет присвоить самого себя (равно как и других вместе с их добром), чтобы потом «тратить», в действительности же он столь мало владеет собой, что ему нечего «тратить», даже если бы он того хотел. А ведь он и не хочет вовсе. Его цель, как и цель всякого мелкого бюргера, — боязливое сохранение себя. И не он собой владеет, а им владеет страх. Его не ведет действие. Страх предшествует действию. Эту связь позднее разорвала группа RAF. Она, так сказать, взорвала этот страх.

А. Б.: В вашем романе «Похоть» (1989) «социологические» конструкты также играют существенную роль. Некоторые читатели у нас, с учетом столь резко очерченного вами распределения ролей в романе «Перед закрытой дверью», назвали бы эти конструкты «марксистскими». Вместе с тем, мне представляется очевидным, что насилие в семье, например сексуальное насилие, порождено не капитализмом и не связано с определенной политической системой. Мне кажется, чтобы заклеймить это насилие, нужен скорее не роман, а документальный текст, текст аналитический, обращенный к широкой общественности. Кстати, такие люди, как господин директор в романе «Похоть», вообще не читают книг. Для кого и о чем написан этот текст? Кого он должен «мучить»? Кому — доставлять радость? Я вот во Фрайбурге, в университете, присутствовал на феминистском докладе, и докладчица с неподдельной радостью говорила об убийстве ребенка в конце романа: она радовалась тому, что там убивают мальчика, а не девочку. Как видите, восприятие литературы идет иногда очень странными путями…

Э. Е.: Но ведь нехудожественный текст не сможет сделать механизмы власти постижимыми эмоционально. Конечно, воздействие власти, распространяющееся и на индивидуальную, частную сферу, существует и в других политических системах. Реальный социализм всегда (все-таки!) провозглашал равноправие мужчины и женщины, однако на самом деле в жизни все было иначе. Понятно, что с изменением экономических отношений невозможно автоматически решить вопрос взаимоотношения полов. Что касается романа «Похоть», то я разговаривала с несколькими менеджерами фирм, и они мне говорили, что ситуации, мною описанные, им вполне известны из жизни. Я сама уже почти было отчаялась, потому что никто не хотел верить, что такое возможно, даже мой издатель. Для кого написан такой текст, это меня не интересует, текст должен был быть написан, иначе бы я этого не сделала. Кстати, со мной всегда дело обстоит именно так. Читательское восприятие меня не интересует. Пусть мои книги читает любой, кто захочет, но никто не обязан их читать — это, по-моему, ясно. Убийство сына — продолжение мужского насилия, насилие продолжает женщина, лишенная власти, она направляет его на самое слабое звено, на ребенка, и в ребенке женщина видит продолжение отцовского принципа. Не знаю, возможно, она не убила бы собственную дочь. Но ведь речь идет о символическом насилии. Кроме того, я опиралась на известное «дело Виллеминов», связанное с убийством, произошедшим во французских Вогезах, о нем в свое время писала в газете «Либерасьон» Маргерит Дюрас. Речь шла о женщине, которая убила своего ребенка. Дюрас (кстати, она выступила в газете тогда, когда процесс еще не был окончен, а это, в принципе, уголовно наказуемо) выдвинула тезис, что именно механическое насилие над женщиной, механическое ее использование, осуществлявшееся мужем, привело к накоплению в ней такой агрессии, что она совершила убийство.

А. Б.: Ваша «страсть к словам», к письму нашла наиболее впечатляющее отражение в романе «Дети мертвецов» (1995): эта книга объемом свыше 660 страниц, с неимоверно огромным словарем, одновременно — книга с чрезвычайно сложной композицией, книга, нагруженная призрачно-страшной проблематикой. Вы не раз говорили об этом тексте как о своей самой удачной литературной работе. Какими путями может пройти в нем читатель? Лабиринт ли это, в котором легко заблудиться? Или это движущийся ледник, который «с присущей ему динамикой движения» захватывает читателя и может раздавить его собой? Каким способом читатель может пересечь «район диких Альп» вашего произведения и выбраться из него?

Э. Е.: Я, пожалуй, не скажу, что «Дети мертвецов» — самая моя удачная работа, однако она наверняка самая важная. Мне бы было достаточно написать одну только эту книгу. Все, что я до этого писала, устремлялось только к ней, и после нее мне бы можно было и перестать писать вовсе. Могу сказать иначе: я хотела написать только эту книгу. В этой книге все, о чем вы говорили. В ней — предельная тривиальность splatter movies[88] и обвинительный пафос по отношению к австрийскому национальному самосознанию, построенному ни на чем, возведенному на горах трупов, на мертвецах, существование которых отрицалось. Это неизбывное унижение смертью (тема Канетти), унижение, связанное с тем, что одни уже мертвы, а другие живы, что жертвы мертвы, а преступники надолго переживают их, — вот эта самая фундаментальная несправедливость и есть моя главная тема. Она как рана, которая не затягивается. Парадигматическим для этой темы и является данный роман, в котором в самом конце мертвые возвращаются и вновь обретают то, что у них украли: их жизнь и их собственность. Кроме того, меня всегда привлекала ситуация, связанная с привидениями: некто мертв, но сам того не знает. Ситуация, которая очень часто используется в кино, например в «Карнавале душ» Герка Харви (я писала об этом фильме, этот режиссер снял только один-единственный фильм, о привидениях), а в недавнее время — в «Шестом чувстве» (наверняка его показывали и в России). Этой теме я останусь верна. Открыл ее после войны Ханс Леберт в романе «Волчья шкура»: на старом кирпичном заводе разверзается пол, и из подземелья появляются трупы, зарытые там в военные годы. Я и в самом деле рассматриваю эту сцену как своего рода парадигму для всей моей литературной работы: вскрыть пол (разрушить ложную невиновность) и извлечь наружу то, что хотели спрятать. Этот текст можно прочитать как обычную историю о привидениях, или — как политическое иносказание, или как эссе, или как развлекательный роман. Я соединяю все эти возможности. Ведь и «Перед закрытой дверью» можно воспринять как криминальное чтиво, а можно читать как социальное исследование, а можно — как политическую притчу. Я пытаюсь дать читателю разные возможности и вовсе не обижаюсь, если он просто хочет развлечься чтением. Ведь и Ингеборг Бахман говорила о своем романе «Малина», что его можно читать как обычную любовную историю.

А. Б.: В романе «Алчность» (1999) речь тоже идет о смерти. Смерть вынесена в заголовок ваших театральных текстов последнего времени («Смерть и девушка, I–V», 1999–2003). Однако в «Алчности» речь идет и о любви, речь идет о надежде (пусть о надежде не сбывшейся, питаемой самовнушением, ложной). Кстати, здесь любопытна и интертекстуальная связь, например с драмой Оскара Кокошки «Убийца — надежда женщин». Самые тяжелые сцены в «Пианистке» (1983) — Эрика, атакующая в постели свою мать, Эрика, обнимающая Вальтера в каморке уборщицы (кстати, эти сцены выполнены удивительно поэтически и с особой музыкой слова), — не идет ли и там речь о любви, о том великом, что таится в нас, о том, чем мы все же обладаем и что лишь очень редко и лишь на очень короткое время появляется из нас, часто в искаженном виде или никем не узнанное?

Э. Е.: Да, конечно, речь там идет о любви, но в моих книгах любовь возникает всегда в женщине, и эту любовь уродуют мужчины. Поступки Эрики — это ее крики о помощи (спасение кажется совсем близким), однако ее призывы совершенно искажены, потому что она притязает на то, что ей недоступно: она хочет господствовать, подчиняясь, и определять форму своего подчинения (я точно не помню, кажется, у Бодрияра есть знаменитое эссе о садомазохизме и мазохисте, который осуществляет инсценировку и решает за садиста, как тому поступать, — за садиста, который, по Сартру, сух, лишен фантазии и прямолинеен; кстати, это касается и судьбы женщины в романе «Алчность»). Великое чувство в нас может стремиться наружу сколько ему угодно, однако его неумолимо принижает сексуальность, в которой вожделение женщины постоянно гасит и отрицает себя, потому что главную роль играет вожделение мужчины, от которого женщина зависит. Вожделение женщины всегда предстает как нечто отрицательное, вынужденное отказываться от себя, чтобы участвовать в вожделении другого. Кончается все, и тут «Алчность» действительно смыкается с «Пианисткой», с самоуничтожением. У Эрики Кохут все завершается пародией на судьбу героя Кафки в «Процессе», завершается в ее неудачной, беспорядочной попытке нанести себе рану, рану символическую (она, так сказать, добавляет себе еще одну рану, ведь половой орган женщины — это рана Амфортаса,[89] которая никогда не закрывается, и она не обладает такой степенью репрезентативности, как половой орган мужчины), а вот самоуничтожение женщины в романе «Алчность» удается. Правда, перед этим женщина в жутко пародийной ситуации должна приодеть и украсить себя, подготовиться для гроба, должна еще раз навести красоту, потому что никто другой за нее этого не сделает.

ВЕНСКАЯ ПРОГУЛКА (2009)[90]

© Перевод А. Белобратова

На собор Св. Стефана смотришь, как и на большинство церквей, снизу вверх, так сказать, воздев очи горе. К церквам не плетутся по ночным улицам, в веселом подпитии, в церкви ходят днем, с трезвым умом и открытым сердцем, они ведь днем как раз и открыты для посещения. Мы идем по Язомирготтштрассе (говорят, какой-то из бабенбергских герцогов сказал однажды: «Ja so mir Gott helfe» — «Да поможет мне Бог» — отсюда и пошло название улицы) и упираемся прямо в главный портал собора. Громада его ворот подавляет и проглатывает тебя вместе со всем, что ты есть: в темноту, в футляр, скрывающий под огромными покрывалами оружие церкви, которое в блеске золота может быть снова вмиг обнажено, и золото станет булатом, и церковь навечно проклянет тебя, и не ведаешь ты, почему и за что, но церкви то ведомо внятно. Ты выходишь из узенькой улочки (центральная часть Вены почти сплошь состоит из узких улочек, сдавленных огромными дворцами, выставляющими напоказ свои барочные груди), и тебе навстречу вздымается этакая громада, нечто округлое, позднероманское, там, на самом верху, перетекающее в готику, величие, веками сотворяемое восхищенными взорами, прикованными к нему, но величественное и без них (вот оно, тут! попробуй его не заметить!), сотворяемое и тем, что за ним скрывается, — благочестием, которому на смену давно пришла городская корысть и заинтересованность в иностранном туризме. В этих знаменитых церквах благочестие предстает потаенно, словно надписи на табличках — указателях, которые способны прочитать лишь немногие, те, кто ощущает в себе особое тяготение к тайне. Туристы заслоняют своими фигурами эти потаенные таблички, рассматривают, задрав головы, кафедру, творение мастера Пильграма: по ее резным поручням и стойкам шествуют наверх грехи людские в обличье жаб, ящериц и прочих рептилий, один грех вослед за другим, гусиным шагом, и хотя грехи порой притягивают человека все враз и скопом, рядом друг с другом мастеру их было не разместить. (У нас тут говорят — «как жабу проглотил», если приходится делать что-то неприятное. А вот с грехами все иначе — грешат, как и прежде, с большим удовольствием!) А на самом верху всю процессию поджидает огромный пес. Исповедь служит для того, чтобы сделанное тобой исчезло без следа. Твои грехи пожрал исповедальный пес. Лишь церковь пребывает вечно.

Собор потрясает своим величием и роскошью (крыша его украшена разноцветным орнаментом и огромным гербом, и есть в этом что-то от альпийской веселости, иронически подмигивающей романской и готической строгости архитектуры, и вздымается вверх его огромная южная башня, тянется вверх и башня северная, незавершенная, а еще есть две языческие башни, и все это вместе примешивает к тяжеловесности и неприступности собора какую-то легкость, словно сам собор вот-вот начнет напевать вполголоса песенку, а изнутри к его каменной шкуре жмутся орган и хоры, и возникает толчея, словно в сельском трактире) — величие и роскошь давят на людей, оттесняют их в боковые приделы и нефы. Впрочем, в Средние века так все и задумывалось, и огромная эта церковь, с неистовой страстью подавлявшая страсти человеческие, притягивала прихожан, но и отвлекала их от самой сути, от Бога, чтобы люди не были слишком настырны. Богу назойливость не по нраву. Теперь другие времена и другие цели — и собор, выставляя себя напоказ, притягивает туристов. Прежде он и притягивал, и отталкивал одновременно, словно люди были чужаками, они и в самом деле должны были чувствовать себя странниками на этой земле. Теперь он завлекает чужестранцев. Собор — не сокровенная, а открытая цель, правда, все меньше людей приходит, чтобы, в соответствии с его предназначением, преклонить в нем колени для молитвы и погрузиться внутрь собственной души. Вместо этого люди входят внутрь собора, сами они — маленькие, а собор — огромный, и вот ты внутри него, внутри пространства, в котором тебе следовало бы погрузиться в пространство собственной души, но тебе достаточно и того, что ты здесь и что ты смотришь по сторонам. Собор достигает своей цели, ведь посетители устремляются в него, он выставляет напоказ утонченную резьбу своего каменного убранства, подчиняется взорам, и чужеземцы берут его в полон, нисколько не ведая об истинной цели собора — о смерти как о потусторонней сути каждого человека, символом которой является церковь. Вовсе наоборот: они хотят все увидеть и рассмотреть, и пусть ничто не напоминает им о небытии, хотя каменные изваяния черепов и крипта собора, заполненная бренными останками, неустанно напоминают им об этом. Мне кажется, что молиться люди ходят в церкви поменьше, к примеру в церковь Архангела Михаила у императорского дворца, и там, внутри, где взгляду не затеряться, можно молиться перед изображениями новых святых. Можно помолиться, если потерял ключ или цепочку с кулоном, помолиться св. Антонию, или св. Иуде Апостолу (в самых безнадежных случаях), или кому — нибудь еще.

Я всегда хожу по Язомирготтштрассе, по маленькой улочке, чтобы, выйдя на площадь перед собором Св. Стефана, ощутить его силу и власть, мощь его огромного портала, вздымающегося надо мной, словно демон, растущего и растущего ввысь по мере того, как я к нему приближаюсь. Если же захочешь миновать собор слева (или справа, смотря с какой стороны идешь) и последовать туда, где проложена его полная противоположность, своего рода большая просека, то попадаешь на Грабен. Грабен — это «Ров», «Канава». Это что-то такое, что всегда связано с почвой, с грязью, что выкопано в земле. Нынешний Грабен — ровная и плоская улица, когда-то здесь и в самом деле был ров, теперь его нет, он засыпан, он ровен, и по нему, как по равнине, можно разгуливать в свое удовольствие, нет, не просто идти себе, это было бы против правил торговой улицы. В самом центре Грабена — невероятная чумная колонна, барочный апофеоз спасения (посвящена выжившим после чумы), она предстает контрастом по отношению к неприступной массе собора, к месту созерцательного погружения в себя. Собор вызывает трепет и любопытство, а эта стопроцентно барочная чумная колонна, выставляющая напоказ все, чем богата, — застывшие в отчаянной жестикуляции фигуры, ангелочки, облака, солнечные лучи и т. п. — притягивает взор и побуждает к радостному созерцанию всего, что избежало смерти. Мертвые больше не видят. Для них это было бы слишком утомительно. Эта колонна стоит здесь. И все тут. Она сияет золотом, там, в навершии, и центр ее тяжести — наверху, у верхнего предела, а не в ее основании. Все фигуры между вершиной и основанием — округлые, пухленькие. Вена и вообще город пухленький, торты и булочки глядят на тебя изо всех витрин, так что не приходится шарить голодным взглядом, тебе их предлагают, нет, даже навязывают на каждом углу. Выпечка пышет жаром от нетерпения, чтобы поскорее исчезнуть в нашей утробе. Жизнь верующего католика тоже предназначена для того, чтобы исчезнуть в вечности и в Боге, чтобы раствориться в вере, которой, правда, надо обладать еще при жизни. И Бог тоже тут, на колонне, он ведь и так все сотворил, однако чумной колонне, хотя она и тверда как камень, он одновременно придал особую мягкость, он ведь и сам смягчился и положил чумной беде конец.

Слева и справа от чумного столпа — роскошные дома с богатыми магазинами. Как во всех больших городах, и все же по — своему, по-венски. Проходя здесь еще ребенком, я ощущала, как подавляет меня все, что выставлено напоказ. Магазины здесь такие же неприступные, как собор, в них тоже можно войти, но, странным образом, я не решаюсь, вернее я тогда не решалась, а еще точнее, я никогда не могла набраться храбрости и войти в магазин «Браун де Браун», который приводил меня в больший священный трепет, чем собор. Это был торговый дом «от-кутюр», наполненный самыми изысканными вещами, самым элегантным шелковым бельем, дорогими пеньюарами, вечерними платьями и платьями для коктейля, все утонченное и элегантное, и одновременно — все словно «на все времена»; и саму моду, изменчивую и быстротечную, — хозяева придавали тому особое значение, — наряды эти словно бы отменяли, доводили до абсурда. Мода, представленная у «Брауна», в ту пору не подчинялась своей мимолетности, она странным образом представлялась такой же постоянной, как и так называемые каменные свидетели прошлого. То, что там можно было купить, предназначалось для зрелых дам и элегантных господ. Ни тем, ни другим я тогда не была, да и теперь не стала, ну и что с того? Нельзя быть и тем и другим одновременно. Нельзя быть одновременно и дамой и господином.

А что там сейчас? «НМ»! Международный концерн молодежной моды, они — то точно знают, что нынче носят. Сейчас здесь для молодежи всё, чего для прежних покупателей уже и нет, ведь «Браун де Браун» закрылся много лет назад, а молодость коротка, и ее тоже скоро не будет. Конечно же, сегодня никто не робеет перед входом. Я туда не захожу, как и не заходила раньше, правда уже по другим причинам. Тогда магазин был слишком стар для меня, а теперь я стала слишком стара для магазина. Так вот и разминешься друг с другом и идешь дальше, ища, на что бы еще поглазеть. Я никогда не отваживалась зайти и в «Книце», в знаменитый магазин мужской моды на Грабене, где когда-то заказывала для себя фраки сама Марлен Дитрих. Мне порой кажется, что я никогда толком не отваживалась зайти куда-то внутрь, я всегда оставалась снаружи. Так мне удавалось заглядывать куда угодно, не оставаясь нигде. Только в кондитерской Демана я частенько бывала, однако и она давно исчезла. Не знаю, что там теперь, меня-то там уж точно больше нет. Я исчезла, ведь ничто больше не приведет меня туда, не заведет внутрь. «Вена не такая, как все», — гласит знаменитый туристский слоган. И это верно. Вена на самом деле не такая, как все. Вена больше не такая, какой она была раньше. Но кто может похвастаться тем, что он остался таким, как раньше? Кто сумел не стать другим? Вена всегда отличалась особой неспешностью и уютом по сравнению с другими городами, и это давалось ей играючи. Но с ней что-то произошло, кто-то с ней что-то сделал, и после того, как этот город пустился на поиски собственной выгоды, теперь ему приходится искать себя. Венские пригороды притягивают меня сильнее. Центр города утратил свое прежнее лицо, как и во всех других городах. Вена этого не замечает. Это вижу я.

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ НЕВЫНОСИМАЯ ТЯЖЕСТЬ БЫТИЯ, ИЛИ МИФ О ЖЕНСКОМ ПОРНОГРАФИЧЕСКОМ РОМАНЕ[91]

Современная литература как будто разделилась на два невидимых лагеря. Одни авторы тщательно работают над стилем и игрой слов, творя полисемический текст, другие же делают ставку на сюжет, который разожжет в читателе азарт и любопытство. При этом язык последних ненавязчиво лапидарен. А первые воспринимают жизнь и творчество почти как настоящий бой — не щадя ни героев, ни читателя, они создают символическую реальность, лишенную искусственной гармонии и позитивной мифологии. Реальность страшную и безрадостную, говоря откровенно.

Автор книг о страшных и безрадостных отношениях между, казалось бы, благополучными мужчинами и женщинами — австрийская писательница Эльфрида Елинек — в 2004 году стала лауреатом Нобелевской премии. Ее самый известный роман — «Пианистка»; пожалуй, самый легко читаемый — «Любовницы». А самый невыносимый — «Похоть», разделивший творчество Елинек на «до» и «после», недавно был переведен на русский язык. Переводчик Эльфриды Елинек, Александр Васильевич Белобратов — доцент Санкт-Петербургского государственного университета, директор «Австрийской библиотеки» филологического факультета СПбГУ, президент Российского союза германистов, рассказал о том, чем именно такая литература сегодня интересна для читателя образованного и искушенного.

Корр.: Александр Васильевич, долгое время Эдьфрида Елинек считалась чуть ли не порнографическим автором. Пишут даже, что читать ее книги считалось «неприличным». Правда ли, что решение Нобелевского комитета оказалось неожиданным для публики и для самой писательницы?

А. Б.: О том, что читать Елинек считалось «неприличным», пишут журналисты, которые мало разбираются в современной литературе. Елинек никогда не была автором, который воспринимался как автор порнографический, но она всегда была автором, шокирующим читателя. При этом ее творчество (очень условно) можно разделить на две части — до романа «Похоть» и после этого романа. До — это «Любовницы» (1975) и «Пианистка» (1983) (о ранних ее романных опытах не говорю, они в литературном смысле более чем скромны). А вот эти два романа написаны уже в достаточно суверенной манере, и они вполне укладываются в канон «высокой» литературы. Эти книги имеют своего читателя. «Пианистка», к примеру, вошла в обязательные или рекомендательные списки для чтения почти во всех немецких университетах. С восьмидесятого года суммарный тираж этой книги превысил 200 тысяч экземпляров. Для немецкого (и «интеллектуального») автора это колоссальная цифра. Несколько лет назад редакция ORF (Австрийского радио и телевидения) провела очень репрезентативный опрос (свыше 10000 респондентов), по результатам которого составила список из 50 произведений — «Австрийский канон мировой литературы». Из австрийских авторов в эту «полусотню» попали семь книг: один роман Роберта Музиля, два романа Франца Кафки, одна книга Стефана Цвейга, одна — Карла Крауса, роман «Стена» Марлен Хаусхофер (кстати, переведенный на русский — в серии «Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге») и — роман Елинек «Пианистка». Причем это было до присуждения Нобелевской премии. Как видите, ни о каком «неприличии» речи быть не может.

Однако стоит повторить, что уже тогда творчество Елинек оказывало на читателя шоковое воздействие. Она своеобразно работает с материалом, отказываясь от приемов, которые гармонизируют создаваемую ею в тексте реальность, то есть от идеализации своих персонажей, поведения человека, отношений между людьми. Она отказывается от так называемой позитивной программы, когда автор показывает что-то плохое, но пытается компенсировать это, изображая в уголке картинку «рая». Гоголь нечто подобное пытался сделать, работая над продолжением «Мертвых душ». Первый том публика прочитала и сказала — ну Россия, ну страна! Плюнуть некуда, все какие-то странные образины, а Чичиков — ни дать ни взять «мелкий бес». И после этого Гоголь попытался изваять «позитивную программу». И в итоге сжег свою рукопись.

Несомненно, Елинек движется в русле традиции сатирической литературы. Вспомните Свифта, «Путешествия Гулливера» в полном варианте. Человечество представлено в неприглядном виде в образе йеху. Но сатира Елинек не опирается на некие обнаженные сатирические приемы. В «Пианистке» фигурируют обычные мать и дочь. В жизни немало примеров неполных семей, в которых дочь так и остается при престарелой матери. И сколько всего между этими людьми происходит… Конечно, не в таком гипертрофированном виде, но ведь это — fiction, это литература, вымысел. И она должна быть вымыслом. Елинек не создает характеров, которые гармонизировали бы ситуацию, гармонизировали бы человеческую жизнь. Она только намекает на их возможность.

Корр.: С чем связан такой негативизм? Возможно, протест против цивилизации, сделавшей жизнь человека комфортной, лишенной внешних угроз и, как следствие, пресной?

А. Б.: Нет, не думаю. Это своеобразная манера письма, манера творчества. А как и почему так сложилось — всегда трудно ответить. Смотрите, вот австрийский художник Оскар Кокошка (экспрессионист, первая треть XX века) — сколько было шума и «негатива» по поводу его живописной манеры: «Не лица, а уродливые физиономии». «Вырожденческое искусство!» — такой штамп поставили на нем нацистские «искусствоведы в штатском». А он писал так, он видел эти краски и формы — его полотна невозможно спутать с полотнами других художников. Творчество — главный импульс для Елинек, хотя она себя довольно активно позиционировала как писателя ангажированного — интересующегося проблемами существования простых людей.

Корр.: Она даже была в австрийской компартии…

А. Б.: Да, но это для нее не главное. В творчестве главный принцип — работа со словом, со стилем. И вот на основе этой работы со стилем она и движется в сторону слова, отказывающегося от риторики. Риторика, обращенная в клишированное говорение, пародируется, выворачивается наизнанку. Слово у Елинек предельно обнаженное, предельно жесткое. Точно, сухо и холодно оно обозначает состояние человека — внутреннее и внешнее. И в результате раскрывает человека с такой стороны, которую замечать не очень-то и хочется…

Это не значит, что Елинек — абсолютный автор, «новый Шекспир» и так далее. Но «Пианистка» — это одна из книг, которая в немецкоязычной литературе второй половины XX века занимает очень важное место, наравне с «Жестяным барабаном» Гюнтера Грасса и еще четырьмя-пятью книгами. Это любопытная работа в схожей традиции. Грасс создает условного героя, мальчишку, который в пять лет решил перестать расти. Сам, волевым усилием принял такое решение. И смотрит на мир, будучи уже тридцатипятилетним человеком, из перспективы низа, «телесного низа», сказал бы Бахтин. Этот персонаж видит, например, что происходит под столом во время обеда, кто кого трогает руками и ногами… Елинек схожим образом умеет выбрать перспективу взгляда. При этом она — один из немногих современных авторов, которые пытаются работать со словом, которые создают свое слово, свой стиль, свою краску. Современная литература последних двух десятилетий двинулась в сторону так называемого «нового рассказывания», сюжетности, игровой занимательности. Над стилем практически никто не работает. Даже Умберто Эко, набивающий свои романы ученостью, играющий в самые фантастические игры, способный на самую сложную стилизацию. Но свой, особый стиль, только его творческому голосу присущий, — не складывается, не формируется. Что уж говорить о таких авторах, как Бернхард Шлинк («Чтец»), Патрик Зюскинд («Парфюмер») или Даниэль Кельман («Магия Берхольма»).

Корр.: Так могут писать многие, нет узнаваемого почерка…

А. Б.: Да, более-менее образованный человек мог бы так написать. Авторы сегодня делают ставку на сюжетность, необычные ситуации, превращение нового романа в фэнтези, фэнси, в romance, в те условные формы романа, которые раньше существовали. Елинек сознательно от этого отказывается.

Еще один очень важный момент, на котором надо остановиться, прежде чем переходить собственно к вопросу о Нобелевской премии. Елинек пытается двигаться в той традиции, которая известна нам по книгам Генриха фон Клейста и Франца Кафки. Как можно спасти литературного героя и проигрышную жизнь, в которой он оказывается? Сделайте его творческим человеком, и проблема решена. Но посмотрите — Кафка отказывается в своих романах от героев-творцов, и жизнь становится полем абсурда. Клейст писал свои новеллы, показывая невозможные человеческие ситуации, и ни разу не воспользовался этой спасительной дверцей творчества. Вот попробуйте сами написать роман — если герой попадет в провальную ситуацию, в прострацию, сделайте его художником. Он непременно что-нибудь придумает, что-нибудь создаст. Его признают или не признают, но читатель на этом отдохнет. Елинек от этой линии отказывается. Отдыхать ее читателю не приходится. Она в этом смысле выбирает сатиру — линию, на которой находятся Свифт, Гоголь или Элиас Канетти, австрийский лауреат Нобелевской премии, автор романа «Ослепление» (1931). Это — линия отказа от спасения в творчестве. В этом смысле очень показателен сюжет романа «Пианистка». Героиня вроде бы художник, но на самом деле — чернорабочий от искусства. Пианистка — учительница музыки, которая вколачивает в клавиши рояля свою неудавшуюся карьеру интерпретаторши, исполнительницы. И цепь учеников бесконечно разматывается на протяжении недели, с тем чтобы вновь двинуться в обратную сторону. Мать хотела вырастить из нее музыкального гения. Это и есть проигрышная ситуация.

И третья составляющая творчества Елинек, очень любопытная, заключается в точном исследовании психологии человека, во внимании к самым элементарным, рудиментарным составляющим: желанию, присвоению, обладанию, насилию…

Корр.: Можно ли говорить о том, что Эльфрида Елинек работает в русле психоанализа?

А. Б.: У Елинек к Фрейду есть ряд существенных претензий. И отчасти ее творчество объясняется этим противостоянием психоанализу. Фрейд заявил, что женщина не может быть творческим человеком, женщина не способна на сублимацию. Она реализует свои комплексы в телесной сфере, в сфере быта. Лишь мужчина способен на сублимацию, а стало быть, на творчество. Другое дело — категория бессознательного, Фрейдом разработанная. Елинек не отрицает этот материал, использует его, но не выстраивает повествование по принципу психоаналитического символизма. Она пытается рассмотреть состояние человеческого тела, человеческой души, когда слиться, объединиться с кем-то, почувствовать человеческое тепло оказывается невозможно, когда это желание наталкивается на четкие преграды. В сущности, Елинек здесь вполне опирается на традицию. Откройте Мопассана и прочитайте у него: «Все наши ласки бессильны, все объятия тщетны». Как бы тесно ни прижимались люди друг к другу, они остаются монадами, остаются закрытыми для других. Эта тема разрабатывается и в XX веке. На конференции в университете несколько лет назад выступал кто-то из докладчиков и говорил о «философии кожаного мешка». Человек есть замкнутый кожаный мешок, и проникновение одного кожаного мешка в другой есть лишь, как пишет одна из современных питерских поэтесс, самоудовлетворение. То есть проблема налицо, бытийная, экзистенциальная. И Елинек эту проблему разрабатывает поэтически интересно. Показывает не свершение идеала — вот она, любовь, люди счастливы — а тягу к этому идеалу и невозможность его осуществления. Для ее героев. Колоссально эпатирующие любовные сцены — в туалете или в подсобке («Пианистка») — но при этом текст выстроен поэтически великолепно. Вот у Флобера — знаменитая сцена интимного свидания Эммы Бовари с Родольфом в лесу, во время конной прогулки. Эмма видит свет, который падает откуда-то с высоты, слышит тягучий звук, несущийся откуда-то из-за холма, и хотя Флобер ни словом не обмолвился о положении тел героя и героини, все же ощущения, нет, чувства Эммы переданы максимально откровенно. Как и отсутствие чувств в эротических ощущениях Родольфа. До непристойного откровенно, посчитали тогда во Франции, в конце 1850-х годов, и даже суд был над книгой. Но осудить книгу не удалось, судьи и понимали, что «непристойно», но Флобер это делал совсем иначе, чем в предшествующей литературе, настолько иначе и виртуозно, и в совершенно новой литературной технике, что никак было его не «подвести под статью». В этом смысле Елинек потрясающа, она умеет работать со словом, с композицией. Только вот делает это уже не в конце XIX, а в конце XX века. В другую культурную и литературную эпоху, в другой «культуре стыда». Другое дело, что нельзя воспринимать такой текст — это проблема не только наша, но и литературной критики в целом — с точки зрения классической литературы XIX века (а мы по-прежнему так читаем литературу, через призму наследия Толстого и Достоевского). Или ближе — с точки зрения читателей социалистической эпохи. Впрочем, не стоит бичевать себя — и западная критика порой ведет себя не лучше: рецензии немецких, швейцарских газет 1983 года на «Пианистку» почти совпадают с рецензиями наших критиков 2001 года, когда вышел русский перевод: «Так и хочется спросить — а где же идеал, господин автор? Безысходность полная. Пианистка даже ножом себя толком зарезать не умеет». Видите, выходит, Лев Николаевич Толстой прав был, «зарезав» Анну Каренину. И Флобер тоже — «отравив» Эмму Бовари мышьяком. Только критику как-то невдомек, что иное время — иные песни. Эпически-трагедийные концовки остались в прошлом веке — или в «паралитературных» текстах. Но критикам так и хочется вернуть Нору Хельмер в ее «кукольный дом» — как немецким зрителям позапрошлого века, когда Ибсену пришлось для постановки в Германии переделать концовку своей знаменитой пьесы. Кстати, у Елинек есть пьеса «Нора, или Что произошло после того, как Нора ушла от мужа или Столпы общества». Хотите, можно назвать такой подход «читательским фундаментализмом», но подобное прочтение текстов всегда было и будет. Вопрос только в том, чтобы литературная критика не «поспешала петушком за дрожками» широкого читательского спроса. Ни в хорошем, ни в худом смысле.

Корр.: Читатель общества потребления требует, чтобы в конце тоннеля ярко горел свет… А ведь вторая часть творчества Елинек, после романа «Похоть», отличается еще большей безысходностью.

А. Б.: За перевод романа «Похоть» я взялся с неохотой. И вот по какой причине. Книга эта «агрессивно-бессюжетна», она сконцентрирована не на событийной вариативности, а на монотонности одного-единственного, механически изобретательно повторяющегося события. Я не позволяю себе этого по отношению к современным авторам, переводы которых редактирую и публикую в серии «Австрийская библиотека», но здесь я написал послесловие, чтобы хоть как-то «разгрузить» читателя. И еще: начиная с романа «Похоть» стиль Елинек активно меняется. Сохраняется то, что она заимствовала у французского постструктурализма, сохраняется ее работа с так называемыми мифами повседневности. Человеческое сознание как сознание виртуальное забито этой мифологией: мнения тетушек-бабушек, стереотипы, реклама, масс-медиальность… У Барта об этом довольно пространно написано. Сохраняя все это, она в литературном отношении максимально усложняет свой стиль. Она включает языковую игру на абсолюте, работает со словом, выворачивая его наизнанку.

Корр.: Как же переводить такой текст?

А. Б.: Переводить такой текст почти невозможно, получается только далекий отблеск оригинала. Она играет на созвучии слов: звучат они почти одинаково, а значат совсем иное, даже противоположное, и человек, который читает это слово, а затем как бы его повторение уже через строчку, а то и в этой же фразе, входит в ступор, он уже не понимает, о чем именно идет речь, получается своеобразный эффект «очуждения», если воспользоваться термином Брехта. Вместе с тем, работа с таким материалом удивительно продуктивна, потому что она заставляет активизировать пласты собственного литературного языка, способствует образованию неологизмов. С другой стороны, эта работа удивительно мучительна и сложна. Порой выручает ритм текста. После первого молчаливого письменного «прогона» перевода — обязательное чтение вслух, обязательная попытка выверить строение фразы и то, как она звучит. Елинек создает звучащую литературу. Кроме того, захватывает сама попытка сотворить хоть близко похожую языковую игру. Например, довольно сложная фраза Елинек по-русски звучит так: «Женщина не успевает широко закрыть глаза. Директор не дает ей отправиться на кухню и испортить ему лакомое блюдо». Или: «Люди ходят друг к другу в гости и при этом всюду таскают себя за собой». Я попытался сохранить смысл и звуковую картинку, ритм, хотя в оригинале эти мысли выражены иначе. Прямой перевод невозможен нигде. В самой банальной инструкции «Как включить чайник» по-русски сказано одно, а по-немецки — другое. Немецкий автор напишет: «можно включить», а русский выразится в повелительном наклонении. А что говорить о литературе, в которой все построено на идиоматике, на пословицах, на образном запасе языка? Разница огромная.

При этом Елинек — автор, минимально работающий с непристойной лексикой. Она, вполне милая и не умеющая материться женщина, использует самые простые и непритязательные обозначения частей человеческого тела, движений и прочая. Но она удивительно сложно и интересно описывает состояние человеческого сознания, продуцирующего эти движения.

Во второй половине своего творчества Елинек, на мой взгляд, полностью отказывается от сколько-нибудь примирительной ситуации. В романе «Похоть» фигурирует директор завода, производящего бумагу. Раньше он, бывало, и в публичный дом захаживал, свои потенции как-то удовлетворял. А сейчас СПИД на дворе. И поэтому с чужой женщиной спать не хочется. Все удовольствия — для жены. Жена — бывшая секретарша — оказывается, таким образом, в двойном подчинении. Во-первых — жена (да убоится мужа своего). Во-вторых — он же ее поднял до своего статуса, дал дом, одел, регулярно дарит подарки. И вот начинается цепь почти механических действий. Женщина становится предметом постоянного мужского самоудовлетворения. Есть такие семьи? Несомненно. Один немецкий критик отреагировал примерно так: «Госпожа Елинек не совсем права. Это просто ее героине попался такой гад и подлец. Есть хорошие мужчины, которые могут доставить женщине настоящее удовлетворение». Рассуждать так — значит воспринять книжку вживую, а ее персонажей — как реальных людей. А Елинек пытается здесь показать, как в человеческом сознании разыгрывается форма стереотипного механического поведения, даже в ситуации по форме романтической. Где-то в середине романа эта женщина начинает пить и сбегает из дома. Зимой, в комнатных тапочках и пеньюаре, она уходит куда глаза глядят. Понятно, что в реальной жизни она бы замерзла, а в романе она идет по этому ландшафту довольно долго. Ее подбирает и обогревает в своей машине студент. Читатель ждет — вот сейчас начнется романтика. Но студент начинает ее точно так же сексуально использовать. (Кстати, вспомните снова Эмму Бовари с ее романтически клишированным сознанием — и его деконструкцию, особенно в сцене, где Леон Дюпюи склоняет Эмму к объятиям прямо в наемной карете: Елинек было у кого поучиться.) Женщина немолода, но для него это приключение: будет о чем порассказать друзьям или с девчонками над чем посмеяться. И вот повторяется все то же самое, хотя партнер другой. Зависимость, структура власти, власть в слове, поведении, положении. Постструктурализм как раз описывает ситуации властных структур, выраженных в слове. Елинек это показывает в тексте.

Корр.: В этом и заключается суть «женского порнографического романа»?

А. Б.: Само это понятие — результат того, что издательство проэксплуатировало следующую ситуацию. Елинек однажды сказала довольно интересную вещь: порнография как таковая, как жанр, как продукция, ориентирована исключительно на мужское потребление. Она представлена в мужском нарративе, мужском дискурсе и так далее, где женщина существует только как объект потребления со всеми вытекающими последствиями. Елинек имела в виду и то, что женщина в любовных отношениях часто бывает стороной проигрывающей. А издательство в рекламном тексте заявило о том, что Елинек написала первый женский порнографический роман. Как правильно сказал один из критиков — от такого порнографического романа любая страсть (Lust — это не только похоть, но и страсть, желание, радость) пройдет. Читать этот роман довольно трудно еще и потому, что та эстетическая игра, которая там идет, не лежит на поверхности. Директор фабрики, которая производит бумагу, переводит природу, лес в бумажный продукт — в то, на чем мы пишем. Бумага — то, что переводит в своих целях автор. И в пламени страсти директора сжигается мир как бумага, и сжигается бумага в пламени страсти автора, создающего этого директора. Автор, пишущий текст, также испытывает Lust — страсть интеллектуального характера. Этот термин взят из Деррида, немцы перевели его как «Lust аm Lesen», страсть к чтению, удовольствие от чтения. Здесь, как мы видим, много выходов. Да, Елинек сохраняет какие-то тенденции социалистические, социально-критические — этот директор не только свою жену имеет, но и рабочих на фабрике, потому что он на деньги из спонсорской помощи организовал хор рабочих и ездит с ними всюду. Он любит хоровое пение, ему это доставляет удовольствие, и попробуй в хор не запишись, на зарплате скажется. Но мне кажется, что социального анализа тут нет, зато есть работа с ритмом.

Что касается австрийцев, я довольно много читающего народу там знаю. Там на романы Елинек две реакции — абсолютное признание и полупризнание-отторжение. «Да, я знаю, как это здорово в литературном смысле. Но ты пойми, я прожила всю жизнь со старой матерью. И я не могу об этом читать».

Корр.: Эффект зеркала?

А. Б.: Эффект узнавания. Я рискну напомнить вам одну любопытную сцену. Есть в «Любовницах» такой эпизод. Героиня — городская девушка Бригитта, которая хочет замуж. Но будущие свекор и свекровь не хотят ее, всячески унижают, им бы кого-нибудь почище, другого класса. И будущий муж Хайнц — парень хороший, но женится на Бригитте, только если она вдруг забеременеет. Он же честный человек, и женится обязательно. Но на самом деле он этого не хочет. И вот она стремится его завлечь. Она приходит домой, он ее уже ждет, всячески готовый. И она с визгом на него бросается, валит на пол. От страсти, — потом скажет она. Бригитта из магазина принесла какие-то булочки, и они закатились под тахту. И вот во время «страстных» объятий она украдкой смотрит в сторону и думает: вот мать, поганка, не могла лишний раз подмести, грязь на полу, и бедные булочки придется теперь выбросить. И мы начинаем поеживаться — а не происходит ли это с нами, когда в самые страстные минуты вроде бы мы и поглощены любовью, а, с другой стороны, замечаем что-то такое, что не стоило бы замечать. И на самом деле все происходит не так, как об этом пишут романтические авторы, — крестьянка если уж влюблена, то обязательно падает в красивый обморок.

Вот это в Елинек интересно. Она делает то, что должен делать писатель. Она скрытое делает заметным. Толстой написал ведь, что все счастливые семьи счастливы одинаково, но каждая несчастливая несчастлива по-своему. Сытой, порядочной литературы не бывает. Литература сытого общества — никакая литература. И в этом заключается огромная проблема современной литературы западных стран, особенно до 1989 года, когда лет двадцать эти страны жили в ситуации абсолютного достатка, беспроблемности, «устаканенности». Эта литература стала терять авторов уровня Хемингуэя, Фолкнера.

Корр.: Необходим реальный жизненный материал, а не фантазии…

А. Б.: Да, к тому же еще и больной жизненный материал. Один из философов написал книгу «Конец истории». История закончилась. Противостояние двух систем завершено. Осталось только набивать карман или брюхо — вот философия постиндустриального общества или общества потребления. Это не так на самом деле. Все далеко еще не закончилось. У нас еще ислам впереди. И пять миллиардов, не входящих в знаменитый «золотой миллиард» тех, кто имеет определенный уровень доходов, у кого есть где жить и чем питаться. Но у остальных-то этого нет. И конечно же Елинек на эту линию реагирует. При этом я меньше ищу в ней какие-то тенденции, идеологические ситуации, я ищу в ней художника, который интересен.

После присуждения Нобелевской премии всякая страна будет гордиться писателем, как знаменитым футболистом, как рекордно откормленным быком, как пойманным двадцатикилограммовым карпом. Что такое наше чтение и наше предпочтение? Это выражение литературного канона. Стыдно не знать «Преступление и наказание». Посмейте посчитать эту книгу неудачной. А ведь с другой стороны, это — плохонький детектив, где сразу ясно, кто убил. (Оговорюсь, для меня это — наряду с «Идиотом» — абсолютная книга!) Есть образовательный канон. Вы, как образованный человек, обязаны прочитать «Красное и черное» Стендаля. Или: «Пушкин — наше все», это русский литературный канон, хотя у Пушкина много всего разного. И принцип канона сработал, как только Елинек была вручена Нобелевская премия. В том числе и у нас в стране: и вообразить себе еще недавно невозможно было, чтобы на русский перевели «Детей мертвецов» (1995). А вот перевели же, и лихо, и плохо, не поняв половину (зато быстро, что называется, с «широко закрытыми глазами», — за полгода свыше шестисот страниц умопомрачительно трудного для перевода текста), и книга продается вовсю — в «канон» вошла, «раскручена».[92]

Корр.: Но ведь писательница отказалась даже приехать за премией.

А. Б.: Елинек человек очень сложный, но и вполне доброжелательный. Эта ситуация, с одной стороны, очень личная, Елинек не любит массы народа, она чувствует себя в толпе не очень хорошо. Но с другой стороны, она выступала несколько лет назад, когда в Русском культурном институте в Вене представляли перевод «Пианистки». Она согласилась на то, от чего отказывалась много лет подряд, — устроить публичное чтение. Она читала оригинал, я читал перевод. Причем она оделась как Эрика Кохут — в черную тафтяную юбку и белую блузку пианистки. Она живет в масс-медиальном обществе и использует ситуацию — нарочно или нет? — как средство раскрутки своих книг. Кто читал ее книги? Мало кто (если сравнить с авторами «мировых бестселлеров»). Но все знали (по крайней мере, в течение недели-двух, пока это было «информационным поводом»), что Елинек не поехала получать Нобелевскую премию. Все газеты и телеканалы об этом вещали. Правда, многие не знают, что во время вручения премии происходило еще два события. Вечером в Вене на огромном экране у Бургтеатра демонстрировалась запись — Елинек читает Нобелевскую речь. А сама Елинек в посольстве Швеции в Вене играла на рояле для узкого круга своих друзей, в том числе исполняла и песенку «Морская разбойница Дженни». Ей, как видите, свойственно и некоторое окололитературное хулиганство, элемент игры.

Корр.: Хулиганство, характерное скорее для писателя-мужчины?

А. Б.: Женщина, мужчина, какая разница? Да хоть кенгуру! Лишь бы книга была настоящая. Главное — творческая личность. Разделение писателей на гомосексуалистов или «постколониалистов» (есть и такой раздел литературы — «постколониальная») — не более чем условность, составление каталожных карточек. Это попытка создать типы литературных канонов. Вот в этом ящичке — самые гениальные писатели из афроамериканцев штата Миннесота. А тут — поэты-лауреаты восьмого района города Вены. Парциализация литературы также характерна для общества сытого, потому что это общество распадается на сферы потребления. Производитель и продавец должны четко определять группу спроса.

Корр.: Такое положение вещей убьет литературу или только изуродует?

А. Б.: Один из моих молодых коллег-русистов на недавней дискуссии о преподавании литературы в вузе сказал: литература в 2010 году умрет. И обосновал, по каким причинам. Он считает, что процесс парциализации литературы, ее консумизации, превращения в чистый продукт потребления все убыстряется и доведет литературу до логического конца, когда она проиграет масс-медиальным средствам. Но я думаю, что это все-таки не так. По очень лапидарной причине. В любой ситуации есть то, что я называю «остатком человеческого». Нерастворимым, неистребимым. Всегда в какой-то момент человеку наевшемуся, напившемуся, отлежавшемуся начинает чего-то не хватать. Многие искусствоведы, исследующие истоки искусства, считают, что искусство возникло не из прагматических соображений, а из Kunsttrieb. Trieb — это слово фрейдовское, обозначающее импульс, комплекс сотворения, «искусствования». Почему народ пишет на заборе свои имена и рисует рисунки? Простое хулиганство? А любители граффити, которые раскрашивают стены из распылителей? В этом смысле литература так же живет. «И сам к бумаге тянется рука», — как писал пародист Александр Иванов. Посмотрите, интернет сейчас забит материалами самого разного рода. Другой вопрос — переродится ли литература в интернет-тексты, ведь тогда она действительно профиль литературы потеряет. Литература — это кроме всего прочего Kunst, а, как говорят немцы, Kunst kommt vom Koennen, то есть искусство возникает от умения, от изощренности, от выделки материала. Интернет в этом смысле поощряет потерю контроля. Раньше искусством считалось то, что признано таковым самим автором и некоторой публикой. Потом это определение скукожилось, и стало достаточно признания автора со стороны самого автора и еще хотя бы одного человека. А сейчас — достаточно признания самим автором себя как автора. Проблема довольно широкая, но не забывайте, что всякий конец — это только начало. В любом случае, переводчики художественной литературы без работы не останутся.


Примечания

1

Речь по поводу присуждения Мюльгеймской театральной премии (2004).

2

По поводу «Дня протеста немецких театральных деятелей против закрытия театров».

3

Майнхоф, Ульрика и Энслин, Гудрун — лидеры и идеологи леворадикальной террористической организации Фракция Красной Армии (RAF), активно действовавшей в ФРГ и Западном Берлине в 1970-х гг. Погибли в тюрьме при невыясненных обстоятельствах.

4

Аллюзия на знаменитую цитату из «Трехгрошовой оперы» (1928) Брехта: «Сначала — жратва, потом — мораль».

5

Арендт, Ханна (1906–1975) — немецко-американский философ, историк, политолог, исследовательница тоталитаристской философии.

6

Кому (это) выгодно? (лат.).

7

Йонке, Герт (1946–2009) — современный австрийский прозаик, автор экспериментального «Геометрического деревенского романа» (1969, перевод на русский Т. Баскаковой: СПб.: «Симпозиум», 2007) и нескольких новеллистических сборников.

8

Бауэр, Вольфганг (1941–2005) — виднейший, наряду с Томасом Бернхардом и Петером Хандке, австрийский драматург, считается мастером абсурда, натурализма, острой социальной критики.

9

Эссе посвящено прощанию с Эрнстом Яндлем (1925–2000), выдающимся австрийским поэтом. Его экспериментальная лирика была насыщена и острой политической, и социальной тематикой. Яндль, прошедший войну и плен, много раньше других в Австрии заговорил о вине австрийцев в нацистских преступлениях, о том, что долгие десятилетия после войны предпочитали замалчивать.

10

Речь по случаю вручения премии имени Генриха Бёлля (1986). В названии речи Елинек обыгрывает фамилии тогдашнего президента Австрии Курта Вальдхайма (Waldheim — Лесной край) и председателя радикальной Свободной австрийской партии Иорга Хайдера (Haider — букв. Луговой). Речь писательницы вызвала в Австрии бурную полемику в прессе.

11

Рюм, Герхард (р. 1930) — австрийский писатель, композитор и художник; Винер, Освальд (р. 1935) — австрийский писатель, лингвист, кибернетик; Брус, Гюнтер (р. 1938) — австрийский художник-абстракционист.

12

Зойфер, Юра (1912–1939) — австрийский писатель и журналист, погибший в Бухенвальде.

13

Ахтернбуш, Герберт (настоящее имя Герберт Шильд, р. 1938) — немецкий кинорежиссер и писатель.

14

Словенцы — одно из национальных меньшинств Австрии; живут в южной части Каринтии и на юге Шти — рии. В начале 1990-х гг. в Австрии разразился скандал, когда Иорг Хайдер, глава Земельного парламента Каринтии, распорядился убрать вторые (словенские) названия с дорожных указателей в крае.

15

15 мая 1955 г. в Вене представителями стран-союзниц и Австрии был подписан Государственный договор о восстановлении независимой и демократической Австрии. 26 октября того же года Австрия объявила о государственном нейтралитете как основе своей политики. С 1965 г. этот день официально празднуется как День независимости.

16

Только в 1991 г. федеральный канцлер Австрии Франц Враницкий сделал первое официальное заявление о том, что Австрия несет свою долю вины за нацистские преступления.

17

Курт Вальдхайм был избран на пост президента Австрии в 1986 г., что вызвало значительные протесты левой интеллигенции в связи с военным прошлым политика: во время Второй мировой войны он служил в войсках СС и тщательно замалчивал этот факт своей биографии.

18

Речь по случаю вручения премии имени Георга Бюхнера (1998). Немецкий драматург и поэт Георг Бюхнер (1813–1837) как художник никогда не отделял себя от политического мыслителя, свое творчество рассматривал как продолжение революционной деятельности, насильственно прерванной в результате разгрома возглавлявшегося им нелегального Общества прав человека. Воззвание, о котором идет речь, «Гессенский сельский вестник», обращенное к крестьянам, имело своим эпиграфом слова С.-Р. Н. Шамфора: «Мир хижинам, война дворцам». Бюхнеру пришлось скрываться, на время покинув университет, где он изучал медицину. Все его произведения — драмы «Смерть Дантона», «Войцек», новелла «Аенц», комедия «Леоне и Леона» — пришли к читателю и на театральную сцену лишь в конце XIX — начале XX века. Литературной премии имени Бюхнера были удостоены, в частности, Анна Зегерс, Готфрид Бенн, Эрих Кестнер, Пауль Целан.

19

Г. Бюхнер был соавтором воззвания к крестьянам, скрывался, разыскивался полицией.

20

Песня Далии Дави (р. 1942), киноактрисы и певицы.

21

В старину в университетах Германии существовали собственные суды, задачей которых были разбирательства нарушений университетского устава, случаев хулиганства, дуэлей и проч.

22

Канетти Э. Масса и власть. М., 1997. С. 84. Перевод Д. Ионина.

23

Аллюзия на высказывание Артюра Рембо: "Я есть некто Другой".

24

Аллюзия на поэму Гейне «Германия. Зимняя сказка» (1844). Речь, произнесенная Э. Елинек по случаю присуждения ей премии имени Генриха Гейне 13 декабря 2002 г. в Дюссельдорфе.

25

Фехтовальные союзы — союзы-землячества студентов и выпускников немецких и австрийских университетов, сохранившие среди прочего и традицию так называемого мензурного, боевого фехтования.

26

Аллюзия на раннее стихотворение Гёте (1774), в котором поэт иронически оценивает свой философский диспут с двумя видными учеными того времени, намекая одновременно на сцену шествия Христа в Эммаусе: «…пророк справа, пророк слева, а Мировое Дитя посередине».

27

Здесь и далее аллюзии на Йорга Хайдера, австрийского политика правого толка, избранного на пост главы австрийской земли Каринтия.

28

Тик, Людвиг (1773–1853) — немецкий драматург, прозаик и поэт, одна из ведущих фигур немецкого романтизма.

29

«Миссис Пил, без вас никак» (англ.).

30

Штадлер, Эвальд — один из каринтийских политиков националистического толка, соратник Йорга Хайдера.

31

Хамбахские надежды — т. е. демократические чаяния. Аллюзия на так называемый Хамбахский праздник, который считается днем рождения германской демократии. В 1832 г. у Хамбахского замка (земля Рейнланд — П фальц) прошла демонстрация в защиту единства и свободы Германии, в которой приняло участие около 30 тыс. человек.

32

Поэма «Германия. Зимняя сказка». Перевод В. Левика.

33

Во время премьеры пьесы Т. Бернхарда «Площадь героев» в Бургтеатре один из венских бюргеров привез на грузовичке кучу навоза и вывалил ее прямо перед зданием театра в знак протеста против пьесы, обвиняющей австрийцев в неизжитом нацизме.

34

Мегре, Девинтер, Хайдер, Цурка, Люммер — европейские политики правонационалистического толка.

35

В январе 2000 г. европейские страны объявили об экономических и политических санкциях против Австрии после того, как в правительственную коалицию страны вошла Свободная австрийская партия во главе с Йоргом Хайдером.

36

В Вене 1938 г., после «аншлюса» Австрии фашистской Германией, граждан еврейской национальности заставляли мыть и мести мостовые зубными щетками — в качестве публичного унижения и наказания.

37

Хабермас, Юрген (р. 1929) — немецкий философ и социолог, автор теории коммуникативного действия.

38

Предмартовский период — время накануне революции 1848 г. в Австрии, время надежд на перемены в политической жизни страны.

39

Артман, Ханс Карл (1921–2000) — австрийский поэт, прозаик, драматург, переводчик, крупнейшая фигура немецкоязычной экспериментальной литературы.

40

Грюнбаум, Фриц (1880–1941) — австрийский режиссер и актер литературного кабаре. Погиб в концентрационном лагере Дахау.

41

Речь по случаю вручения премии имени Эльзы Ласкер-Шюлер за достижения в области драматургии, Майнц, 20 ноября 2003 г. Ласкер-Шюлер, Эльза (1869–1945) — немецкая поэтесса; ее художественные достижения были отмечены премией имени Г. Клейста (1932). С 1939 г. жила в Иерусалиме.

42

«Снятие» — философский термин, часто используемый Гегелем, означает одновременно и упразднение, и сохранение чего-либо.

43

Речь по случаю присуждения премии имени Франца Кафки (2003).

44

Здесь и далее парафраз новеллы Кафки «Приговор».

45

Кафка Ф. Америка. Новеллы и притчи. СПб., «Симпозиум», 1999. С. 331. Перевод И. Татариновой.

46

Кафка Ф. Процесс. Письма. СПб., «Симпозиум», 1999. Перевод Р. Райт-Ковалевой.

47

Кафка Ф. Америка. Новеллы и притчи. СПб., «Симпозиум», 1999. С. 334. Перевод И. Татариновой.

48

Аллюзия на «Отчет для академии» Ф. Кафки.

49

Речь по случаю присуждения премии имени Лессинга (2004).

50

В соответствии с источниковедческим анализом Корана, проведенным немецким исследователем Лаксенбергом, в 44:54 и 52:20 сурах речь идет не о «волооких гуриях», а о «белых, прозрачных гроздьях» винограда, ожидающих правоверного мусульманина в раю.

51

Перевод В. А. Флеровой.

52

Мюллер, Хайнер (1929–1995) — выдающийся немецкий драматург.

53

«Больше света!» — предсмертные слова Гёте.

54

«Там, где жгут книги, в конце концов жгут и людей» — Генрих Гейне «Альманзор» (1821).

55

Речь по поводу присуждения премии Общества слепых инвалидов войны за радиопьесу «Джеки» (2004).

56

Аллюзия на «Фауста» Гёте: «А имя — только дым и звук». (Перевод Н. Холодковского.)

57

Еще одной милей больше (англ.).

58

Обыгрывается строка из стихотворения Ф. Гёльдерлина «Воспоминание»:

… В море взоры Устремите свои. Оно отнимает И возвращает память, любовь дарует. Все остальное создадут поэты. (Перевод Г. Ратгауза)

59

Партеногенез — одна из форм размножения организмов, при которой половые клетки развиваются без оплодотворения.

60

Текст программы постановки «Летучей мыши» И. Штрауса в театре «Оpera Bastille» (Париж), сезон 2000/2001 гг.

61

Известен у нас под названием «Под крышами Парижа».

62

Маутхаузен — нацистский концлагерь в 1938–1945 гг.

63

Имеется в виду решение о политическом бойкоте и экономических санкциях, принятое в 2000 г. Европейским Союзом (в который тогда входило, не считая Австрии, 14 стран) после того, как радикальная националистическая Свободная австрийская партия вышла на второе место на выборах и в коалиции с Народной партией получила половину министерских портфелей.

64

В будущем, в перспективе (лaт.).

65

Грейбл, Бетти (1916–1973) — американская кинозвезда, певица и танцовщица 1930 — 50-х гг.

66

Аллюзия на фразу из «Преступления и наказания» Ф. Достоевского: «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти».

67

Элтон Джон и его постоянный соавтор, поэт Берни Топин, в 1973 г. написали песню «Свеча на ветру», посвятив ее памяти Мэрилин Монро, а в 1997 г., после гибели принцессы Дианы, изменили текст песни.

68

Имеется в виду образ из социального рекламного ролика австрийского телевидения: слепой мальчик, входя в комнату, спрашивает: «Ist da jemand?» («Есть тут кто-нибудь?»), взывая к милосердию зрителей.

69

Платон. Государство. Книга шестая. Перевод А. Н. Егунова.

70

«Урожай» («Die Ernte») — пропагандистский фильм в духе национал-социализма, с участием известной австрийской актрисы Паулы Веселы, снятый в 1936 г. ее мужем, режиссером Аттилой Хёрбигером.

71

Waechter (нем.) — охранник, сторож.

72

Мессиан, Оливье (1908–1992) — французский композитор, органист, теоретик музыки и педагог.

73

Интервью возникло на основе переписки по электронной почте и бесед Александра Белобратова с Эльфридой Елинек в 1999–2002 гг. в Вене. Впервые опубликовано в журнале «Иностранная литература», № 2, 2003 г.

74

«Венская группа» — неоавангардистская литературная группа австрийских писателей (X. К. Артман, К. Байер, Г. Рюм, О. Винер, Ф. Ахляйтнер), существовавшая с начала 1950-х до середины 1960-х гг. и ориентировавшаяся на язык как на самодовлеющую знаковую систему, не связанную с реальностью и свободно реализующую себя в игровом и экспериментальном пространстве.

75

Монтаж, врезка (англ.). В истории литературы — способ создания текста, основанный на спонтанном и произвольном соединении друг с другом газетных (а затем и любых текстовых) вырезок, изобретенный Тристаном Тцара (1896–1963), одним из лидеров дадаизма, и продолженный сюрреалистами. В 1950-е гг. к технике cut-up обращается Уильям Берроуз (1914–1997), «патриарх» битнической литературы, в 1960-е гг. распространяя этот принцип и на работу с электронными (магнитофонными) текстами.

76

Колледж Блэк Маунтин (Северная Каролина) — учебное заведение, основанное в 1933 г. политическими эмигрантами из фашистской Германии и сыгравшее в конце 1940-х значительную роль в культурной жизни США. Система преподавания строилась на принципе интердисциплинарности искусств и наук. Студенты активно вовлекались в творческий процесс, в котором максимально поощрялись инновативность и экспериментальное начало.

77

Хаусман, Рауль (1886–1971) — художник, фотограф, поэт, организатор и участник дадаистских акций в Берлине и Веймаре.

78

На русском языке роман опубликован под названием «Мы пестрые бабочки, детка!» в переводе И. Алексеевой.

79

Вальзер, Роберт (1878–1956) — швейцарский писатель, автор романов «Помощник» (1908), «Якоб фон Гунтен» (1909) и многочисленных новелл и миниатюр. Внутреннее пространство прозы Вальзера и его человеческой и творческой судьбы Э. Елинек очерчивает в пьесе «Он как не он».

80

Леберт, Ханс (1918–1993) — австрийский писатель, автор романа «Волчья шкура» (1960), вернувший в литературу Австрии тему непреодоленного «коричневого» прошлого.

81

Книга была анонсирована одним из московских издательств, но это издание так и не состоялось. На русском языке роман вышел в свет в 2006 г. в переводе А. Белобратова (СПб., «Симпозиум», 2006).

82

С Эльфридой Елинек, лауреатом Нобелевской премии по литературе 2004 г., беседует Александр Белобратов (Вена и Санкт-Петербург, февраль 2005 г.).

83

См. предыдущее интервью.

84

Шмидт, Арно (1914–1979) — немецкий писатель, автор экспериментальной прозы.

85

Фоссе, Йон (р. 1959) — один из самых известных современных драматургов Норвегии.

86

Венский акционизм — радикальное и провокационное движение, связанное с деятельностью группы австрийских художников, работавших вместе на протяжении 1960-х (Г. Нитш, О. Мюлль и др.). Действия венских акционистов заметно отличались деструктивностью и насилием, часто включали использование обнаженного тела, крови, экскрементов, туш животных.

87

Арест и расстрел Эрнста Рёма и других руководителей штурмовых отрядов СА в «Ночь длинных ножей» 30 июня 1934 г. был осуществлен по приказу Гитлера под предлогом готовящегося Э. Рёмом путча, с целью избавления от политических конкурентов.

88

Фильмы ужасов (англ.).

89

Амфортас — легендарный король, хранитель Святого Грааля (чаши с кровью Христа), которому злой чародей Клингзор нанес незаживающую рану.

90

«Мы встретились с Эльфридой Елинек, австрийской писательницей, лауреатом Нобелевской премии, автором знаменитой "Пианистки", в центре Вены, в так называемом "Внутреннем городе", у кафе, в котором когда-то познакомились и от которого по короткой и узкой улочке со странным названием пошли в сторону большой площади. Говорила и вязала свою неповторимую словесную вязь она» (А. Белобратов).

91

Опубликовано в журнале «Санкт-Петербургский университет», № 18 (3741), 29 сентября 2006 г. Интервьюер — журналист Венера Галеева.

92

С 2001 по 2009 г. на русском языке вышло 14 книг Эльфриды Елинек (романы «Любовницы», «Пианистка», «Перед закрытой дверью», «Похоть», «Алчность», «Дети мертвых», «Мы пестрые бабочки, детка!», «Михаэль, книга для инфантильных мальчиков и девочек», «О! Дикая природа! Берегись», 5 сборников пьес).