sci_history geo_guides adv_geo Григорий Никонович Логвин Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль

Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль — древнейшие города нашей Родины в земле северян, о которых на заре нашей истории летописец говорил, что они «седоша на Десне и по Семи и по Суле».

ru
Fiction Book Designer, Fiction Book Investigator, FictionBook Editor Release 2.6.6 31.12.2013 FBD-501AA9-7751-F84D-DDAB-3E0E-B3EE-D4F809 1.0 Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль Искусство Москва 1980

Григорий Никонович Логвин

Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль

Художественные памятники XII–XIX веков

Григорий Никонович Логвин

Чернигов Новгород-Северский Глухов Путивль

Редактор Е. Галкина.

Художественный редактор Е. Смирнов.

Технический редактор Н. Морозова.

Корректор В. Акулинина

Москва 1980

Издательство «Искусство»

По древним городам северской земли — Чернигову, Новгороду-Северскому, Глухову, Путивлю.

Очерк

Издание второе, дополненное

От Автора

Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль — древнейшие города нашей Родины в земле северян, о которых на заре нашей истории летописец говорил, что они «седоша на Десне и по Семи и по Суле».

С Черниговом связана овеянная героическими легендами, воспетая сказаниями и былинами древняя пора Киевского государства (IX–XI вв.), пора небывалого расцвета монументальной архитектуры, литературы, ремесел, торговли. Произведения черниговских мастеров и сейчас восхищают нас, служат неисчерпаемым источником познания и эстетического наслаждения.

В пору феодальной раздробленности (в XII–XIV вв.) стольными городами, где правила младшая ветвь династии черниговских князей, становятся города Новгород-Северский и Путивль. После татаро-монгольского нашествия эти города продолжали играть важную историческую и культурную роль в жизни украинского народа, в формировании его национальной культуры.

Описывая отдельные художественные памятники древних городов Северской земли, как исчезнувшие, так и сохранившиеся, хотелось в какой-то мере помочь читателю уяснить их художественную ценность и историческую взаимообусловленность, увидеть за конкретными явлениями общий процесс развития украинского искусства, его связь с русской культурой.

Помимо памятников Чернигова, Новгорода-Северского и Путивля в книге рассмотрены также ансамбли или отдельные сооружения небольших населенных пунктов, лежащих на пути следования, ибо они тесно связаны с исторической судьбой упомянутых древних городов.

Созданная на протяжении веков нашими предками высокая культура влияла на формирование последующих поколений. Выработанные в прошлом художественные приемы и формы, поэтические образы, живущие в народной памяти имена и подвиги героев — все это служило сохранению культурных ценностей и продолжает служить делу строительства новой культуры коммунистического общества.

Произведения архитектуры даны в книге не в исторической последовательности, но в порядке наиболее удобного их осмотра. Предлагая книгу читателю, автор хотел бы обратить его внимание не только на архитектурные памятники города или на самые живописные места, но и передать ему мысли, чувства и поэтические впечатления, которые вызывают эти произведения, возбудить у него стремление самому увидеть чарующую красоту этих городов, полюбить их замечательные творения искусства.

Древняя Северская земля сыграла важную роль в становлении Советской власти на Украине в 1917–1919 гг. Победу Октября на Украине готовили видные черниговские революционеры- Н. Подвойский, В. Антонов-Овсеенко, И. Товстуха, Ю. Коцюбинский, В. Примаков.

В 1941–1943 гг. чернигово-северские земли стали полем самых тяжелых боев. Советские народы выстояли в небывалых по размаху и ожесточению боях под Волгоградом и Курском и в других битвах, сломали гитлеровскую военную машину и одержали великую победу.

Еще шли бои за Правобережную Украину, а на освобожденных землях народ уже приступал к восстановлению разрушенных войной городов и сел. И сейчас, через тридцать с лишним лет, нигде не найти следов войны и только памятники и могилы героев напоминают о ней и о том, сколь дорогой ценой далась нашим народам эта победа.

За годы, прошедшие после первого издания этой книги, в Чернигове, Седневе, Новгороде-Северском, Глухове и Путивле проведены обширные научно-исследовательские и реставрационные работы памятников архитектуры, построено много новых зданий и монументов.

Автор приносит искреннюю благодарность за помощь и содействие в изучении этих новых памятников сотрудникам местных музеев и работникам городских управлений по делам строительства и архитектуры и реставраторам. Особую благодарность за любезное предоставление своих материалов автор приносит П. Барановскому, А, Карнабиду и Н. Холостенко.

Чернигов

Чернигов стоит на правом, возвышенном берегу реки Десны, где она круто поворачивает на юго-запад. Приняв в себя воды Снова и Сейма, она здесь становится полноводной, крупной рекой. Местоположение этого древнего города в далекие времена было очень выгодно и во многом напоминало ситуацию Киева. Располагаясь в северной части Левобережной Украины, Чернигов находился в то же время как бы на границе с лесостепью. Этот край со своими многочисленными реками и неисчерпаемыми природными ресурсами способствовал развитию экономики города. Его непроходимые дремучие леса изобиловали диким пушным зверем, промысел которого был важной статьей дохода. Но самым главным источником благосостояния населения были земледелие и скотоводство. Благоприятные природные условия содействовали заселению края еще в глубокой древности, в эпоху палеолита. Самые древние славянские поселения на территории современного Чернигова появляются в первых веках нашей эры. Подобно Киеву и другим древним городам Руси, Чернигов образовался на базе отдельных родовых поселений, вероятно, укрепленных. Археологами на территории города обнаружено несколько древнейших славянских городищ — одно из них в Ялощине за Стрижнем, другое — против Троицкого леса, третье — в углу детинца, где позднее располагалась цитадель. О заселении Чернигова в IX–X вв. свидетельствуют курганы: Болдины горы (ул. Толстого), Олегово поле (ул. Щорса и Старобелорусская), Стриженская группа (ул. Гоголя и Котляревского), курганы в урочище Березки (ул. Курганная, Первомайская, Киевская), Ялощинская группа, Бобровицкая группа (ул. Шевченко, Красноармейская, Петровского).

Благодаря археологическим находкам теперь известно, как высоко стояли ремесла северян накануне образования древнерусского государства в X в. Древние насельники Чернигова умели изготовлять, а также изысканно украшать орнаментом или сюжетными рисунками различные предметы из бронзы, серебра и золота — серьги, медальоны, колты и посуду. Оружие, обнаруженное при раскопках, — стрелы, копья, мечи, сабли, щиты и шлемы — выполнено из металла очень высокого качества и имеет прекрасную форму.

Чернигов как крупное поселение возник не в 907 г., когда он впервые упоминается в договоре Олега с греками, а значительно раньше. Из письменных источников известно, что политическое господство чернигово-северских князей в XI–XII вв. распространялось вплоть до Тмутаракани на Азовском море, верхнего течения Сейма и Десны и даже до бассейна Оки.

В IX в. северские племена входят в орбиту политического влияния киевских князей. Летопись под 884 годом рассказывает, что «Олег иде на сиверяне и победи сиверяне и возложи на нь дань легку и не дасть им козарам дани платити». Собрав под своим началом в 907 году «множество варяг и словен, и чюдь и кривичи, и мерю, и деревляны, и радмичи, и поляны, и сиверо, и вятичи, и хорваты, и дулебы, и тиверцы. . и с сими со всеми поиде Олег на конях и на корабле» на Византию. Победив ее, Олег в Царьграде «повеси щит свой на вратах, показуя победу». Византия вынуждена была подписать выгодный для Руси мир и «даяти всем на две тысячи корабль по 12 гривен на ключ и потом даяты уклады на Руськия грады: первое на Киев, та же Чернигов. . на Любеч и на прочая грады по тем бо городам седяху велиции внязи под Ольгом суще». Заняв Киев и подчинив себе Новгород, Олег тем самым положил начало объединению восточнославянских и неславянских племен в единое могущественное государство — Киевскую Русь. Игорь, Ольга и Святослав продолжали дело, начатое Олегом, а завершил его Владимир Святославич. Он предпринял меры по укреплению границ государства «и нача ставити города по Десне, и по Остри, и по Трубешови, и по Сули, и по Стугни».

Владимир посадил в обширном государстве на княжение своих сыновей. Но после его смерти между ними началась ожесточенная борьба. Один из старших сыновей — Мстислав, князь Тмутараканский и Черниговский, очень энергичный и храбрый воин, — собрав большую, состоявшую из наемников и северян дружину, пытался в 1024 г. в отсутствие Ярослава взять Киев, но «кияне его не прияша». В 1026 г. братья помирились и «разделиша себе землю русскую по Днепр: и сяде Ярослав в Киеве, а Мстислав в Чернигове». Став с этого времени владельцем огромного княжества, границы которого достигали Оки, Дона и Азовского моря, Мстислав Владимирович большое внимание уделяет возведению оборонительных сооружений Чернигова.

1. Чернигов. Вид города со стороны Десны

2. Чернигов. Общий вид

Сама природа благоприятствовала укреплению города (ил. 1, 2). Со стороны рек Стрижня и Десны его хорошо защищали крутые обрывистые берега, а чтобы обезопасить его полностью, достаточно было с приступной напольной стороны укрепить его рвом и валами с деревянными рублеными стенами.

Близ устья реки Стрижня располагалось первоначальное ядро города — детинец (А), площадь которого в XI в. была около 11 га, близкий по форме к прямоугольному треугольнику, длинная сторона его лежала вдоль реки и являлась восточной границей. Длина рвов составляла около 1600 м. К северо-западной стороне детинца примыкал город (Б), площадью почти вдвое больше детинца, около 25,5 га, и с линией укреплений протяженностью 2600 м.

Еще не так давно считали, что детинец был таких же размеров и в глубокой древности. Но археологи обнаружили восточнее Спасского собора древний ров, который, возможно, относится к более раннему времени, чем сооружение Спасского собора. Вероятно, при Мстиславе, когда детинец расширяли, этот ров был засыпан, а его вал срыт и в центре теперь уже большего детинца был построен главный Спасский собор, а вокруг него прорыты новые глубокие рвы и возведены валы.

Вероятно, уже при Мстиславе в западном направлении от города образовался посад, позже названный третьяком (В), площадью около 19,5 га, где археологами были обнаружены жилища, датируемые XI, XII, XIII вв., и в северо-западном — район, где позже была сооружена Пятницкая церковь. После смерти Мстислава в 1036 г., в Чернигове долгие годы не было своего князя. Только в 1054 г. в нем начал княжить сын Ярослава Мудрого — энергичный и умный Святослав Ярославич, который положил начало черниговской династии Святославичей. Он княжил девятнадцать лет. Это время было благоприятным для экономического развития Чернигова, которое способствовало в свою очередь строительству в княжестве больших зданий. При Святославе был основан Елецкий монастырь, а также пещерный Ильинский. Найденные во время археологических раскопок Борисоглебского собора, расположенного в детинце, хотя и не полностью вскрытые остатки дворцового здания XI в. и более раннего храма, а возможно, и второго терема, также XI в., можно, по-видимому, связать со строительной деятельностью Святослава. Время княжения Святослава совпадает с расцветом древнерусского искусства. Сохранившаяся всемирно известная рукопись «Изборник Святослава» красноречиво говорит о высокой художественной культуре Древней Руси. На одной из ее страниц помещена миниатюра с изображением семьи князя Святослава. Фигуры, нарисованные фронтально, трактованы плоскостно, с большой декоративностью.

3. Чернигов. План города в XVIII в.:

А — детинец; Б — город; В — третьяк; Г — окольный город; Д — Елецкий монастырь; Е — Троицкий монастырь; 1 — Спасский собор; 2 — Борисоглебский собор; 3 — Михайловская церковь; 4 — Благовещенская церковь; 5 — дом Лизогуба; 6 — коллегиум; 7 — Екатерининская церковь; 8 — Водяные ворота; 9 — Прогорелые ворота; 10-Пятницкая церковь; 11 — курган; 12 — курган княжны Черной; 13 — Черная Могила; 14 — Ильинская церковь; 15 — курган Гульбище; 16 — курган Безымянный, 17 — церковь Воскресения; 18 — Любечские ворота; 19 — Новгород-Северские ворота; 20 — Киевские ворота

Киевский князь Всеволод Ярославич после смерти Святослава ведет борьбу против его семьи. Все усилия киевских князей были направлены на то, чтобы лишить потомство Святослава их вотчины и низвести Чернигов до роли второстепенного центра. Но эта междоусобная борьба никому не приносит успеха, она только истощает силы обоих княжеств. Упорная борьба заканчивается на Любецком съезде в 1097 г., когда князья приходят к соглашению — «каждо да держит отчину свою». Святославичи — Давид, Олег и Ярослав — возвращают себе все свои земли: Давид — Черниговское княжество, Олег — Новгород-Северское, а Ярослав — Муромо-Рязанское. На этом съезде как бы получил свое юридическое оформление процесс феодального дробления Древней Руси, начавшийся после смерти Ярослава Мудрого.

Во время княжения династии Святославичей (с 1096 по 1200 г.) в Чернигове продолжается интенсивное строительство, что подтверждается сохранившимися летописными известиями и уцелевшими или обнаруженными раскопками древними сооружениями, такими, как Борисоглебский собор (1123), церковь Михаила (1174) и церковь Благовещения на княжем дворе (1186), церковь Параскевы Пятницы на посадском торгу (конец XII — начало XIII в.). Очевидно, к этому времени (XII–XIII вв.) относится и сооружение в Чернигове крепостных валов и рвов третьяка протяженностью около 1600 м, к которым примыкали ранее созданные валы и рвы Елецкого монастыря, имеющие 800 м в обводе.

Вероятно, в XII в. были возведены оборонительные укрепления окольного города (Г), длина которых достигала 8000 м. Площадь детинца, города и окольного города вместе с третьяком к этому времени стала равняться площади Киева времени Ярослава (в совокупности со старым городом Владимира). Южнее, у подножия третьяка, в XII–XIII вв. находился черниговский подол. Впервые черниговские укрепления упоминаются в 1078 г. в связи с междоусобной борьбой Изяслава и Всеволода Ярославичей с Олегом Святославичем. Как выглядели эти фортификационные сооружения — судить трудно, ибо летописи очень скупо говорят о них. Известно только, что в XII в. Чернигов был обнесен рвами и валами, имел деревянные рубленые стены, состоящие из отдельных срубов-городень, надвратные башни и был по тем временам довольно сильной крепостью. Каковы же были особенности планировки города и его ансамблей, какой была застройка Чернигова в XI–XIII вв.? Древняя планировка Чернигова формировалась на протяжении столетий вместе с историческим развитием города. Возвышенный правый берег поймы Десны, изрезанный глубокими оврагами, был удобен для устройства на нем хорошо укрепленных поселений. Они-то и определили панорамный характер городской застройки вдоль долины реки в последующие века. Рельеф местности и конфигурация селитебной территории обусловили как общую планировку города, так и размещение в нем основных общественных сооружений и ансамблей.

4. Спасский собор. Западный фасад. XI в. Реконструкция

5. Спасский собор. Вид с запада

6. Спасский собор. Апсиды

Уличная сеть города образовалась из улиц-дорог, идущих из детинца в виде расходящихся лучей, и поперечных улиц, расположенных параллельно укреплениям детинца, которые возникали по мере увеличения окольного города. Так создавалась в Чернигове очень рациональная и удобная планировка, композиционными узлами которой являлись ансамбли детинца и монастырей. Деревянные храмы, стоящие по периферии города, дополняли его архитектурно-художественную выразительность, обогащали силуэт. Расположение трассы укреплений и границы детинца, окольного города и третьяка были нанесены на план Чернигова в XVIII в., до перепланировки его по регулярному принципу (ил. 3). Став главой обширного княжества, Мстислав прежде всего занялся возведением в черниговском детинце княжеского дворца и большого Спасского храма. Последнему отводилась роль не только главного собора города, но и всего княжества. Сооружение такого здания свидетельствовало о могуществе, славе и независимости Чернигова от старшего брата-соперника, стольного Киева. Собор и расположенный на запад от него каменный терем-дворец создали первый монументальный ансамбль города. Во второй половине XI в., вероятно при Святославе Ярославиче, на территории детинца были построены второй княжеский терем-дворец, который по не выясненным пока причинам погиб в XII в., а на его месте в XII же веке был возведен Борисоглебский собор. Остатки последнего были обнаружены археологами под стенами более позднего Борисоглебского храма.

Взорам путников, идущих в Чернигов по Киевской дороге, уже издали открывался силуэт города; войдя в детинец через западные ворота, они сразу же видели княжеские дворцы и храм Спаса. Их причудливые силуэты рисовались на фоне далей — бескрайних лугов и на горизонте синих дремучих лесов, которые раскинулись за широкой Десной. Еще краше и внушительнее стала панорама древнего Чернигова, когда в детинце, на княжьем дворе, были сооружены почти у кромки обрыва над Стрижнем два больших храма — Михаила и Благовещения, а в окольном городе, на торгу, — церковь Параскевы Пятницы (ныне на ул. Шевченко). Легко вообразить, какое неотразимое впечатление производил этот город, когда над морем его низкой бревенчатой застройки, сверкая золотом куполов и блеском оловянных кровель, возвышались башни теремов-дворцов и силуэты каменных и деревянных храмов. В 1239 г. на Чернигов обрушились полчища татаро-монгольских орд. «Иную рать посла (Батый) на Чернигов… пришедше же послании отступиша град Чернигов в силе тяжце. Слышав же Мстислав Глебович, внук Святослава Ольговича, нападение иноплеменных на град прииде на нь с вой своими. И лют бе бой у Чернигова, оже и тараны на нь ставиша и меташе на нь камением полтора перестрела, а камень яко можаху четыре мужи сиянии подьяти его. Но побежен бысть Мстислав и множество от вой его избиено бысть и град взяша и запалиша огнем» (Ипатьевская летопись, запись 1240 г.). Археологические раскопки и исследования уцелевших зданий раскрывают картину невиданной до того катастрофы. Город был разорен и сожжен дотла.

7. Спасский собор. Купол

8. Иконостас Спасского собора. 1798

После татаро-монгольского нашествия Черниговская земля все более слабела и раздроблялась на ряд самостоятельных мелких княжеств, которые во второй половине XIV в. захватили литовские князья. Постепенно восстановив экономику, местные князья начинают вести борьбу против литовского владычества, за воссоединение с Москвой. В 1500 г. Черниговщина переходит на сторону Москвы. С этого времени между Московским и Литовским княжествами начинается острая борьба за черниговские земли. Чтобы устоять против натиска немецких рыцарей на западе и Москвы на востоке, а также чтобы удержать в подчинении народы захваченных русских, украинских и белорусских земель, Литва заключает в Польшей Люблинскую унию 1569 г.

После Люблинской унии шляхетская Польша, поглотив Литву, приобрела и украинские земли, захваченные ранее Литвой, и начала борьбу за северские земли. В 1579 г. польские войска напали на Чернигов и сожгли его. В 1604 г. городом владел Дмитрий Самозванец; в 1618 г. по Деулинскому мирному договору Чернигов на четырнадцать лет был отдан Польше, а по договору 1634 г. Москва уступила Чернигов Польше. С целью увеличения денежных доходов государства, развития ремесел и торговли польский король предоставляет городу в 1623 г. по Магдебургскому праву самоуправление, а для несения государственной военной службы в 1626 г. учреждает казачество. Конец польскому господству положила освободительная война 1648–1654 гг., развернувшаяся под предводительством Богдана Хмельницкого и временно объединившая весь народ. С 1648 г. Чернигов является центром Черниговского казацкого полка.

9. Капитель колонны Спасского собора XI века

Переяславская рада 1654 года выносит решение о присоединении Украины к России. Основой государственного устройства украинских земель становится административное деление их на полки и сотни. Войдя в состав Русского государства, они получают более благоприятные условия для развития торговли, ремесла и культуры. Все это не могло не сказаться и на Чернигове.

В конце XVII — начале XVIII в. на Украине оживляется торговля, растет купеческая прослойка. Казацкая старшина, пользуясь военно-административной властью, сосредоточивает в своих руках почти все земельные богатства и одновременно увеличивает поборы с населения: «на гетьманскую булаву» — на содержание гетманского правительства, на «стацию» — на содержание войска, на «покорм» духовенства, а также возлагает на крестьян и мещан тяжелую обязанность по строительству дорог, мостов и крепостей. Возрастают подати в пользу земельных владельцев. Усиление феодально-крепостнического гнета привело к тому, что на Левобережье в 1687 г. вспыхнуло антифеодальное восстание.

Будучи полковым городом, Чернигов играл важную роль не только как военно-административный, но и как культурный центр. Первые сведения о ремонте его древних укреплений относятся к XIV в. Но ни объем работ, ни их характер нам неизвестны. В XVI в. также ведется их ремонт. Они были обнесены валом, глубоким рвом и рублеными дубовыми стенами; в крепости находилось «27 больших и много малых армат (пушек)». В первой четверти XVII в. в южном углу детинца была возведена небольшая (20X25 сажен) цитадель; в 1667–1670 гг. она ремонтируется и модернизируется под руководством полковника Дунина-Борковского. Эти укрепления занимали территорию так называемого вала, в границах современных улиц Ленина, К. Маркса и реки Стрижень. Тогда были сооружены восемь новых бастионов, а взамен ветхих — новые деревянные рубленые стены; построены пороховые погреба, жилые и хозяйственные здания, мастерские и артиллерийский двор; починены древние Киевские, Любецкие и Водяные ворота.

10. Св. Фекла. Фрагмент фрески Спасского собора XI века. Копия

11. Резная шиферная плита ограждения хор Спасского собора XI века

Судя по скупым известиям, в конце XVII–XVIII в. для оборонительных целей были вновь отремонтированы укрепления детинца, а также города, третьяка, Елецкого монастыря и окольного города. Последние состояли, видимо, только из рва, вала и частокола. В середине XVIII в. они были еще в полной сохранности. В 1798 г. черниговская крепость была упразднена, деревянные стены разобраны, а валы срыты. В память о ней остались лишь многочисленные пушки (часть из них ныне выставлена на кромке холма детинца).

Казацкая старшина и монастыри, получив после освободительной войны в свои руки почти все земельные богатства, превращаются в самую мощную экономическую прослойку общества. На их деньги в Чернигове сооружается большое число жилых каменных и культовых зданий, а все домонгольские храмы перестраивают согласно новым вкусам в стиле барокко. Вместо свинцовых кровель, как в древности, уложенных прямо по сводам, теперь их делают по стропилам. На куполах устраивают многоярусные грушевидные завершения-«бани»; на фасадах возводят причудливых очертаний фигурные фронтоны со своеобразным кирпичным декором. С возведением новых зданий облик города стал выразительнее, краше и наряднее.

Со второй половины XVIII в. Чернигов начинает приходить в упадок. Его обгоняют в своем экономическом развитии такие, например, города, как Харьков. Городской магистрат в 1766 г. так отзывался о Чернигове: «…место положением состоит, что против протчих городов Малороссийских ни промыслов пенечных и табачных и ниже каких-либо других, чем бы граждане могли себе иметь пропитание и снабжение, кроме винного курения и шинкования и продажи съестных вещей не имеет». Поэтому в последней трети XVIII в. здесь почти прекращается крупное каменное строительство.

12. Оклад Евангелия 1771 года из ризницы Спасского собора

В 1797 г. была образована Черниговская губерния и в Чернигове были построены дом губернатора, здание Присутственных мест и губернский острог. Первый регулярный план города был составлен в 1786 г. В 1803 г. был утвержден новый план города. Новая планировка механически перекроила исторически сложившуюся планировку и застройку.

Жизнь в Чернигове начала оживляться во второй половине XIX в., когда в Русской империи после отмены крепостного права в 1861 г. стал быстро развиваться капитализм. Росту города содействовало строительство шоссейной дороги Петербург- Киев. По данным статистики, в нем в 1860 г. было 14 тыс. жителей, а в 1913 г. уже 32 тыс. Но если сравнить Чернигов этого времени с другими городами Украины, он отставал в экономическом развитии, оставаясь чиновничье-мещанским городом.

19 января 1918 г. в Чернигове была установлена Советская власть. Но вскоре, весной 1918 г., на Украину вторглись немецкие кайзеровские оккупанты и 12 марта 1918 г. захватили Чернигов; вместе с ними в городе появился гетман. Затем на смену гетманской власти пришла петлюровская директория. Для борьбы против буржуазно-националистической директории на севере Черниговщины под руководством партии большевиков были сформированы войсковые части первой украинской советской дивизии, полками которой командовали Н. Щорс и В. Боженко. В упорных боях они 12 января 1919 г. освободили Чернигов. Но уже летом 1919 г. Украину заняли белогвардейские деникинские войска. В октябре 1919 г. Красная Армия разгромила их под Орлом и Воронежем. За мужество и отвагу, проявленные в боях за Чернигов, многие бойцы, командиры 12-й Армии по приказу В. И. Ленина были удостоены боевых наград.

13. Борисоглебский собор. Южный фасад. 1120–1123. Реставрация

Великая Октябрьская социалистическая революция передала бессмертные памятники древней культуры Чернигова и Черниговщины в руки народа. Новое строительство в Чернигове развернулось с 1930-х гг. В 1935–1937 гг. под руководством А. М. Касьянова был разработан новый проект реконструкции, которым предусматривались коренная перепланировка исторической части города, повышение этажности застройки. Нападение фашистской Германии на Советский Союз прервало все работы. В 1941 г. город был подвергнут варварским бомбардировкам и почти полностью уничтожен. Сразу же после освобождения города началось его восстановление. Новое строительство развернулось в районе Бобровиц, железнодорожного вокзала, в микрорайонах камвольно-суконного комбината, фабрики искусственного волокна. Быстрое развитие города вызвало разработку в 1945, затем в 1958 и 1966 гг. новых генпланов под руководством архитектора Н. Ф. Панчук, которые учитывали как достоинства довоенного, так и требования жизни быстро растущего города, предусмотрев более правильное зонирование городской территории, размещение новой застройки вдоль главной композиционной оси — улицы Ленина и вдоль реки Стрижень. Были созданы бульвар Ленина и аллея Героев, благодаря чему новый центр города получил не только единую композиционную связь с древними памятниками детинца и рекой Десной, но и недостающие архитектурно-градостроительные акценты, укрупнив его масштаб. Меняется также и стиль новых построек. Главным архитектурно-художественным мотивом довоенного и послевоенного строительства становятся композиционные приемы и формы архитектуры прошлых эпох, главным образом русского классицизма, упрощенные либо трансформированные детали — колонны, портики, карнизы, наличники, фронтоны. Типичным примером может служить здание Театра имени Тараса Шевченко, построенное в 1953 г. по проекту архитекторов С. Д. Фридмана и С. П. Тутученко. Крупный объем театра главным фасадом обращен к Красной площади. Он имеет восьмиколонный портик измененного коринфского ордера и увенчан высоким треугольным фронтоном с барельефной композицией. Боковые фасады, выходящие на смежные улицы, имеют более простое оформление.

Перелом в развитии архитектуры Чернигова наступил в 1955 г. после постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР по вопросам проектирования и строительства. Теперь произведения архитектуры начинают ценить за пуританскую строгость, граничащую с аскетизмом. Почти все строительство осуществляется по типовым проектам, а заводское домостроение позволяет резко ускорить ввод в эксплуатацию жилых домов, улучшить бытовые условия граждан Чернигова. В новых микрорайонах жилищное строительство ведется одновременно с общественными сооружениями и зданиями комплексного обслуживания — клубами, магазинами, столовыми, школами, детскими учреждениями. Строгость и однообразие архитектуры, присущие постройкам, возведенным по типовым проектам, архитекторы Чернигова пытаются смягчить светлым тоном облицовки, благоустройством и введением в архитектуру общественных зданий монументально-декоративного искусства — мозаик, фресок, рельефов, скульптуры, сграффито и чеканки по металлу.

Характерной особенностью архитектуры Чернигова 1960- 1970-х гг. является стремление создать крупные градостроительные ансамбли, достичь органического единства функционального назначения здания, его конструктивной системы и архитектурной формы. К таким постройкам можно отнести музыкальную школу, сооруженную в 1962 г. по проекту архитекторов Ю. Каракиса, Е. Синькевича, скульптора Н. Гаркуши; корпус филиала Киевского политехнического института, сданный в эксплуатацию в 1963 г., и Комбинат бытового обслуживания «Полесье», законченный в 1966 г., архитектора А. А. Карнабида; Дворец пионеров и школьников архитектора А. Зари (1971), административное здание архитектора И. Ягодовского (ил. 76, 1974), Торговый центр «Дружба» архитектора П. Юзефовича (ил. 77, 1974).

14, 15. Капители колонн из Борисоглебского собора. 1120–1123 (Чернигов, Музей-заповедник)

Не только для украшения города, но и для увековечивания героических дел и подвигов нашего народа черниговцы сделали очень много. Это прежде всего памятник В. И. Ленину (фигура выполнена в бронзе, постамент гранитный), созданный в 1967 г. скульпторами А. Белостоцким и О. Супруном. Сооружение монумента придало значимость и большое идейно-художественное звучание ансамблю главной площади перед зданием обкома партии. Это аллея Героев, где расположены бюсты героев Октябрьской революции и гражданской войны. Начало аллеи фиксирует небольшая площадка с двумя симметрично поставленными досками Почета, на самой аллее в 1968 г. был установлен бюст Виталия Примакова (ил. 75), а в 1970 г. — Юрия Коцюбинского и Владимира Антонова-Овсеенко (ил. 74, скульптор Ф. Коцюбинский, архитекторы К. Кузнецов, Г. Урусов, К. Джанашия). Скупым, но энергичным и выразительным языком пластики авторам скульптур удалось правдиво и убедительно передать не только портретное сходство, но и создать возвышенные образы революционеров неукротимой энергии, с несгибаемыми характерами и волей. На улице Старобелорусской (№ 6) находится братская могила героев гражданской войны.

16. Царские врата иконостаса из Борисоглебского собора. Конец XVII в. (Чернигов, Музей-заповедник)

В Великую Отечественную войну чернигово-северские земли стали ареной ожесточенных боев против немецко-фашистских захватчиков. Командующим войсками Юго-Западного фронта в 1941 г. был генерал-полковник Н. Кирпонос, уроженец села Вертиевка, Черниговской области. Сражавшиеся на Черниговском направлении 5-я, 21-я и 40-я армии, с упорными боями отходившие на восток, наносили врагу тяжелые потери. На оккупированной Северщине в тылу врага действовали многочисленные партизанские соединения под командованием А. Федорова, Н. Попудренко, Н. Таранушенко и Ю. Збанацкого, а на земле Путивля — С. Ковпака. Здесь сражалось свыше 50 тыс. бойцов. Они взрывали мосты, склады и вражескую технику. В память воинов, отдавших свои жизни за освобождение нашей Родины на Болдиных горах Чернигова, сооружена могила Неизвестного солдата, где всегда горит неугасимое пламя. Братские могилы воинов, погибших в годы Великой Отечественной войны 1941–1945 гг., есть также в сквере имени Н. Попудренко, на улице Ленина, на Валу, на площади Куйбышева. Могилы черниговцев, замученных в годы оккупации, сохраняются в урочище Криволевщина, где было расстреляно 20 тыс. человек, в урочище Рашивщина, где были убиты 7 тыс. человек, и в урочище Березовый гай, возле шоссе Чернигов — Гомель. На Болдиных горах в 1967 г. открыт монумент жертвам фашизма (архитекторы О. Корнев и А. Меженный). На высокой стеле барельефом изображены Мать-Родина и ее дети, отдавшие свои жизни за свободу и независимость Отчизны (ил. 78).

Осмотр древних памятников Чернигова лучше всего начать с его главного сооружения — собора Спаса, заложенного, как уже говорилось выше, князем Мстиславом, вероятно, в 1031 г. (ил. 5, 6). Возведение этого храма было связано с задачами укрепления авторитета феодальной власти и утверждения самостоятельности Черниговского княжества, соперника Киева. Первые годы после начала строительства собора, видимо, ушли на подготовительные работы и к 1036 г. он был возведен лишь на высоту около 4,5 м. Об этом мы узнаем из «Повести временных лет», где в известии под 1036 годом сказано: «Мстислав изиде на лови, разболися и умре. И положите и в церкви у святого Спаса, его же бе сам заложил бе бо въздано ея при нем вьзвыше, яко на кони стояще рукою досящи». Однако преждевременная смерть князя не приостановила строительных работ, и храм был, вероятно, закончен через несколько лет. Собор был крупнейшим сооружением столицы, центром архитектурного ансамбля детинца; он господствовал как над городом, так и над окружающим ландшафтом.

Являясь главной святыней земли и города, храм Спаса вместе с тем был и усыпальницей. Здесь были похоронены князь Мстислав Владимирович, его супруга Анастасия и их сын Евстафий, князь Святослав Ярославич. Собор представляет собой в плане прямоугольник, разделенный опорными столбами на три продольных помещения- нефа, заканчивающихся на востоке полукруглыми апсидами.

Храм Спаса рознится от обычных крестовокупольных храмов первой половины XI в. тем, что у него нет двухэтажных обстроек и есть дополнительный поперечный неф между восточной парой подкупольных столбов и апсидами, равный по ширине боковым нефам. Благодаря этому зодчий увеличил площадь хор, продлив их вплоть до боковых апсид, но традиционные для византийской архитектуры тройные двухъярусные арки поставить на концах поперечного главного нефа не мог. Он вынужден был устроить их в северной и южной подпружных арках центрального купола.

17. Благовещенская церковь. 1186. План

К его западному фасаду слева примыкала круглая башня с лестницей, ведущей на хоры; справа находилась крещальня — маленький трехапсидный, вероятно, однокупольный храмик. У восточного фасада также, справа и слева, располагались две небольшие часовенки, возможно усыпальницы.

В 1239 г. храм сожгли татарские орды. О том, что он был восстановлен после татарского нашествия, можно судить по тому, что волынский князь Владимир Василькович в свое княжение (1272–1289) «до Чернигова послав в епископью евангелие апракос золотом писано, а оковано серебром с жемчугом, и среди его Спаса с финиптом». Тогда, видимо, были отремонтированы часовни, башня и крещальня; первоначальная свинцовая кровля была заменена деревянной.

Крупные строительные работы в соборе Спаса проводились в 1675 г., когда были сделаны новые кровли и верхи. Пожар 1750 г. уничтожил все деревянные части храма, повредил кирпичные конструкции и купола; наполовину обвалилась лестничная башня, и сильно была повреждена крещальня. Все внутреннее убранство погибло. Мраморные колонны обгорели и дали трещины. Восстановительные работы, которые велись после этого пожара, были закончены в 1754 г., и в таком виде храм простоял до 1792–1798 гг., когда подвергся основательной переделке. Сгоревшие деревянные хоры не были восстановлены, подпружные арки под ними против подкупольных столбов были разобраны, а пристенные пилястры стесаны. Были разобраны часовенки, сломана крещальня и вместо нее построена новая круглая башня; симметричная ей левая древняя башня была надстроена, и обе они были увенчаны высокими шпилями, исказившими древний облик здания. На куполах была сделана кровля очень приплюснутой формы, отчего была утрачена красота выразительного древнего пятиглавия. Против южных и северных дверей были пристроены большие тамбуры, украшенные полуколонками с фигурными фронтончиками. В таком виде храм сохранился до наших дней (ил. 5, 6).

18. Пятницкая церковь. Конец XII — начало XIII в. План

Чтобы по достоинству оценить архитектуру храма Спаса, необходимо обойти его кругом. А чтобы представить, как собор выглядел в древности, надо мысленно снять все позднейшие наслоения и восстановить древнее позакомарное покрытие. Таким собор показан на приведенной реконструкции (ил. 4). Самой характерной чертой его архитектуры являлось ступенчатое нарастание объемов. Оно достигалось прежде всего тем, что своды центрального нефа и трансепта были значительно выше сводов боковых помещений. Также и центральный купол сильно возвышался над боковыми. Впечатление монументальности, торжественности еще более усиливалось небольшими объемами двух часовен-усыпальниц, крещальни-храмика и лестничной башни. Они оттеняли ступенчатость масс, их динамическое нарастание в направлении центрального купола.

В храме очень тонко проведена игра вертикальных и горизонтальных членений, хорошо сочетаемая с волнообразными кривыми арочных завершений фасадов и куполов. Тяжелый низ его массива членят только плоские двухуступчатые ниши. Их ритм дополняют мощные плоские лопатки, которые выше хор переходят в пучковые, что облегчает верх здания. Спокойная величавость масс собора прекрасно гармонирует с изящным декором: нишами, полуколонками, арочным венчанием барабанов куполов и меандровым фризом, проходящим узенькой строчкой ниже уровня пят сводов центрального нефа и трансепта. В храме поражает удачное сочетание строгости и живописности, больших масс и деталей. Ритм плоских арочных ниш низа здания, подхваченный маленькими нишами- арочками, расположенными на уровне хор, развивается затем з неторопливом, спокойно размеренном шаге больших арок- закомар и, наконец, завершается в изящных арочках, венчающих барабаны куполов. Указанные особенности ставят собор Спаса на особое место в истории зодчества XI в. Следует /честь, что он принадлежит к наиболее ранним храмам Древней Руси. Он был сооружен после Десятинной церкви в Киеве и церкви Богородицы в Тмутаракани и начат постройкой позже Софийского собора в Киеве. Неизвестно, какова была архитектура Десятинной церкви, но что касается ее плана, то он был трехнефным, шестистолпным. Планово-пространственная структура собора Спаса не имеет аналогий в византийской архитектуре. Мастера, возводившие собор Спаса в Чернигове, принадлежат к киевской архитектурно-строительной школе. В пользу этого говорит техническая особенность смешанной кладки его стен, выполняемой в два приема: вначале производилась как бы черновая, а затем отделочная, когда утопленный ряд плинф прикрывался раствором, тщательно выровненным и подрезанным; пирамидальная композиция куполов, а также архитектурные формы и декоративные элементы — ниши, профилированные наружные пилястры, пучковые пилястры (лопатки) в верхней части фасадов и меандровые орнаменты. Своеобразием архитектуры собора Спаса является противоречивость между ярко выраженной крестовокупольностью его объемно-пространственной структуры, выявленной возвышающимися сводами центрального нефа и трансепта, и базиликальностью внутреннего пространства, раскрытого в глубину в направлении центральной апсиды.

19. Пятницкая церковь. Вид с запада. Конец XII — начало XIII в. Реставрация

Зодчий, возводивший этот храм, обладал незаурядным талантом и в совершенстве владел секретами архитектурного мастерства. С большим знанием и смело он изменяет пропорции в композиции масс, изобретает свой собственный ритм архитектурных членений и тем самым придает зданию индивидуальный образ, хотя и созданный по законам византийской стилевой системы. Мастер сумел связать свое произведение с окружающей средой, приобщить его к человеку, наделить яркой эмоциональной выразительностью.

Собор Спаса XI в. был возведен одним зодчим, о чем свидетельствует единство его архитектурно-строительных и конструктивных приемов, целостность художественного образа здания. Он отмечен лапидарностью пятиглавого силуэта, особой монументальностью форм, ясностью общей композиции, гармоничным единством масс, соразмерностью частей и целого, взаимосвязью материала и конструкции. Черниговцам, воинам, ходившим походами на хазар, болгар и ляхов, импонировал храм сурового духа, мужественной простоты.

В структуре этого сооружения четко выделен его почти глухой низ с неглубокими плоскими нишами, оттеняющими своеобразие архитектуры здания, декорированного огромными плоскими нишами в арках-закомарах и двухуступчатыми выше уровня хоров. Ни в одном храме Древней Руси ничего подобного нет. В противовес монолитному низу верхние части собора облегчены, они стройнее/ Простенки между нишами закомар и углы имеют профилированные пучковые пилястры: их светотеневая ритмика контрастирует с огромными плоскостями ниш.

20. Пятницкая церковь. Вид с востока

21. Пятницкая церковь. Внутренний вид

Поднятые уступами своды нефа и трансепта предопределили такое же размещение куполов и ступенчатую пирамидальную композицию массива основного объема. Это помогло зодчему создать импозантный храм с оригинальной группировкой масс. В его руках контраст стал действенным средством художественной выразительности. Мастер сопоставляет огромные плоскости стен и ажурные оконницы проемов, массивные членения объемов и профилированные пучковые пилястры, ритм вертикальных линий и арочные очертания. Это дало ему возможность создать впечатляющее произведение, в образе которого ярко воплощено представление людей XI в. о возвышенно-прекрасном.

Декоративная кладка в соборе Спаса имеет весьма оригинальный характер и в таком разнообразии мотивов нигде в древнерусской архитектуре не встречается. Наряду с классическим меандром, известным по памятникам Киева XI–XII вв., здесь применены и чередуются «городки» и плетение на манер лыкового, горизонтальные и вертикальные «елочки», кресты, зигзаги. На фоне розово-белой затирки стен орнамент из красных плинф выглядел будто состоящий из неярких штрихов, образующих несложные, но выразительные узоры, и вносил в облик здания яркую ноту жизнерадостности.

Впечатляющ и своеобразен интерьер Спасского собора. Неглубокий нартекс — притвор перекрыт коробовым и купольными сводами, на которых покоятся хоры, где во время богослужения находились князь и его приближенные. Ход на хоры вел через лестничную башню, вероятно, связанную в древности с княжеским дворцом.

Сквозь неширокую арку притвора виднеется главное подкупольное средокрестие храма, над которым возвышается величественный центральный купол (ил. 7). В том месте, где центральный неф пересекает трансепт, пространство не раскрыто в стороны трансепта, а ограничено тремя двухъярусными арками, опирающимися в нижней части на мраморные колонны. Благодаря этому в храме доминирует продольная ось, протяженное, глубинное раскрытие интерьера. Высоко поднятые своды, сияющий диск отверстия центрального купола, арочные проемы создают ощущение покоя и гармонии. Интерьер собора Спаса своеобычен тем, что в нем, как и в его внешних формах, последовательно воплощены единые эстетические нормы — контраст, ритмические повторы отдельных архитектурных элементов. Изящные мраморные колонны (ил. 9) подчеркивали монументальность и выразительность интерьера, арочные проемы — большие плоскости стен. Но нигде зодчий не отдает предпочтения чему-то одному. Все части здания и его архитектурные формы находятся в тесном единстве и согласованности.

В древности интерьер храма был богаче, красивее и разнообразнее. Его стены и своды были расписаны фресками, а пол украшен орнаментами, инкрустированными разноцветными камнями. Красочность наборных полов, фресковых росписей и, возможно, мозаики в средней апсиде дополнялась завесами из цветных тканей, пеленами и немногочисленными иконами предалтарной преграды. В связи с тем, что она была низкой, центральная апсида как бы сливалась со средним нефом, а взор вошедшего привлекало, вероятно, изображение Богоматери в алтарной апсиде.

К сожалению, почти все первоначальное внутреннее убранство и росписи собора Спаса погибли: уцелели только незначительные фрагменты живописи, которые свидетельствуют о их большой художественной красоте и своеобразии. Сохранился фрагмент фрески (в 1930-х гг. он был снят со стены храма и ныне хранится в Архитектурно-историческом музее- заповеднике) — полуфигура святой Феклы (ил. 10). Она исполнена в 30-40-х гг. XI в., иначе говоря, позже росписей Софии Киевской. Лицо Феклы с благородными, классически правильными чертами удивительно мягко; окаймленное нимбом светлого охристого цвета, оно четко выделяется на бледно-голубом фоне. Несмотря на то, что верхние красочные слои утрачены, светотеневая лепка изображения не потеряла своей выразительности. Моделировка формы достигнута противопоставлением теплых и холодных тонов. Особенно тонко распределены зеленоватые тени, обрисовывающие дивный овал красивого лица, мягкий подбородок, сочные губы и большие глаза Феклы. Благодаря высоким художественным качествам эта черниговская фреска занимает особое место в древнерусском искусстве. В ней дают о себе знать отголоски живописных эллинистических традиций.

22. Дом Лизогуба. 1690-е гг.

Из позднейших произведений, внесших изменение в интерьер храма, заслуживает внимания резной иконостас (ил. 8). Его проект был составлен калужским архитектором А. Яснишиным. В 1793 г. для исполнения резной и столярной части иконостаса были договорены нежинские мастера — Савва Волощенко и Степан Белопольский, а в 1794 г. подписан контракт на иконописную и позолотную работу со священником города Борзны — Тимофеем Мызко.

Иконостас был закончен в 1798 г. Композиция его довольно проста. В центральной части он имеет два яруса, в боковых — по одному. Стройные коринфские колонны членят его нижний ярус на девять полей, в каждом из которых, исключая царские врата, размещены иконы в два ряда. На втором ярусе, имеющем вид архитектурной декорации, завершающейся треугольным фронтоном, в центре помещена икона с изображением «Моления», а по сторонам, в круглых медальонах, — небольшие иконы. Общая композиция иконостаса не лишена строгости, характерной для классицизма, но ей вредят декоративные детали в стиле барокко, которое для искусства конца XVIII в. было явным анахронизмом.

23. Дом Лизогуба. Западный фасад

24. Дом Лизогуба. План

Еще в начале XIX в. в соборе Спаса, по древнему обычаю, над гробами князей XI–XIII вв. находились их доспехи, как позже висели знамена казацких полков, а также знамена черниговских ополченских соединений, созданных во время Отечественной войны 1812 года. Яркие и красочные, они придавали интерьеру особую торжественность, напоминали потомкам о патриотических подвигах их предков. Богатое мещанство и казацкая старшина щедро одаривали храм дорогой серебряной и золотой утварью. Ныне часть предметов соборной ризницы находится в Черниговском историческом музее.

В непосредственном соседстве со Спасским собором, на северо-запад от него, расположен Борисоглебский собор. Он сооружен в 1123 г. черниговским князем Давидом — Глебом Святославичем (ил. 13). Сейчас между Спасским и Борисоглебским соборами свободное пространство, а в древности его не было. В двенадцати метрах западнее собора Спаса археологи обнаружили фундаменты каменного княжеского терема, возведенного, вероятно, во второй половине XII в., а ближе к Борисоглебскому собору — дворцовой постройки XI в. Найденные также обломки штукатурки с фресками, цветная поливная керамика, лекальный кирпич для архитектурных деталей (колонн и т. д.) говорят о том, что эти дворцовые постройки были богато украшены и среди деревянной городской застройки выглядели очень внушительно. Еще немного далее на запад от терема располагались обнаруженные археологами остатки какого-то здания, судя по технике кладки, построенного, вероятно, в конце XI в. и затем разрушенного по неизвестным причинам. Плохо сохранившиеся фундаменты этого сооружения дали повод одним ученым усматривать в них остатки северо-западной части храма, а другим — видеть в них трехкамерный терем. На этих развалинах был возведен Борисоглебский собор, упоминаемый в 1123 г. в связи со смертью Давида Святославича.

Борисоглебский храм строился как усыпальница черниговских князей и поэтому имел по три ниши-аркасолии в северной и южной стенах. Это крупное сооружение (15,5X23,40 м по внутреннему промеру) — трехнефное, трехапсидное и однокупольное — было окружено с трех сторон открытой аркадой-галереей. Три пары опорных столбов несли систему полуциркульных и крестовых сводов и главу. Ныне реставрированный Борисоглебский собор XII в. уступает размерами храму Спаса, он сдержаннее по архитектурной композиции, его одноглавый силуэт кажется статичным и неподвижным; окружавшие в древности галереи придавали его облику пирамидальность. В целях создания компактного объема храма лестница на хоры расположена в толще западной стены. Благодаря гармонии вертикальных и горизонтальных членений в архитектурном образе здания нет беспокойства и напряжения, ничто не нарушает его спокойной ясности. Не сильно выявленное вертикальное движение полуколонн удачно сгармонировано с арочным очертанием закомар. Аркатурный пояс на уровне пят закомар как бы отбивает изящной светотеневой узорчатой строчкой тяжелый массив нижней части храма от более легкого, арочного завершения фасадов.

Здесь с большим художественным чутьем в наружных полуколоннах и в украшении порталов были применены резные белокаменные капители. На известковой штукатурке, покрывающей кирпичные стены, зодчий имитировал квадровую кладку для того, чтобы увязать белокаменное декоративное убранство с архитектурой храма. Борисоглебский собор следует считать одним из первых черниговских храмов, где начали применять резной камень в соединении с кирпичной кладкой.

Резные капители Борисоглебского храма XII в., обнаруженные под порогом и в земле близ собора, а также в позднейшей закладке портала, по своим художественным качествам заслуживают особого внимания. Они украшены резными орнаментами так называемого звериного, или тератологического, стиля и весьма важны для понимания эволюции стиля декоративного искусства в Древней Руси (ил. 14, 15). Если на первых порах после принятия христианства образы языческой мифологии были отодвинуты на второй план, то со временем, с усилением народных тенденций в древнем искусстве, связанных с идеологией ремесленных низов, струя языческого искусства становится заметнее. Растительные и звериные орнаменты, состоящие из переплетений фантастических зверей, чудовищ и птиц, встречаются не только на серьгах, браслетах, в иллюстрациях рукописных книг, на тканях, но и на стенах соборов, в орнаментации капителей. Сказочный мир древнеславянской мифологии вторгается в сферу искусства, являясь неисчерпаемым источником декоративных композиций.

25. Коллегиум. 1702. Общий вид

Подобно внешней архитектуре, не менее сдержан и ясен интерьер Борисоглебского храма, где господствует светлый купол, который легко несут подпружные арки. Здесь отсутствуют дробные членения, дифференциация пространства. Его нерасчлененность усиливается и тем, что пилястры слабо выступают на поле стен, а крестчатые столбы имеют очень короткие ветви. Подкупольный квадрат, образуемый подпружными арками, при помощи парусов плавно переходит в барабан не строгой круглой формы, а как бы квадратный с плавно закругленными углами. В соборе есть большие П-образные хоры, предназначенные для княжеской семьи. На хорах, в их северо-западном углу, виден дверной проем, служивший выходом на галерею. Интерьер храма был украшен фресками, а пол — поливными плитками и инкрустациями из разноцветных камней, придававшими ему большую нарядность.

Во время татаро-монгольского нашествия Борисоглебский храм был только разграблен, разрушена была, вероятно, лишь кровля. Более сильные повреждения он получил во время пожара Чернигова в 1611 г., после чего храм восстановили: старые апсиды разобрали, а вместо них сделали новые, больших размеров, и затем передали доминиканскому монастырю. После освободительной войны 1648–1654 гг. его вернули православной церкви, а при храме учредили монастырь. На щедрые пожертвования казацкой старшины к западной части храма пристроили восьмигранный башнеобразный объем с барочным грушевидным куполом с фонариком, увенчанным высоким шпилем. Характерная для черниговской архитектуры XVII–XVIII вв. сочная пластика была представлена в этой пристройке в талантливом исполнении (ныне не существует).

26. Башня-колокольня коллегиума

27. Башня-колокольня коллегиума. Фрагмент фасада

Большие ремонтные и строительные работы на территории Борисоглебского монастыря велись в 1700–1702 гг., когда там сооружались колокольня и коллегиум. Тогда во время земляных работ был найден серебряный идол, которого по распоряжению гетмана Мазепы расплавили. Из этого слитка в Данциге были изготовлены царские врата для иконостаса Борисоглебского собора, вероятно, по рисунку черниговского гравера, на что указывает не только традиционная композиция врат, но особенно стиль и характер его орнамента.

Борисоглебские врата принадлежат к выдающимся произведениям ювелирного искусства. Каждая их створка представляет собой сложную композицию (ил. 16). В нижней части на левой дверце представлен пророк Иесей, а на правой — царь Давид. Из их фигур как бы вырастают ветви аканта, которые симметрично изгибаются, образуя своими завитками три пары закруглений из листьев, куда вкомпонованы рельефы с изображениями Благовещения и четырех апостолов.

Моделировка и рисунок листьев аканта, а также всех рельефов чеканены с большим совершенством. Лепка лиц, одежд Иесея, Давида, Марии, архангела Гавриила и апостолов, орнаментов и различных деталей очень тщательна и точна. Высокое мастерство борисоглебских врат, безусловно, оказало влияние на ювелирное искусство черниговских мастеров, являясь для них источником и примером настоящего реалистического искусства. В 1857 г. во время ремонта Борисоглебского собора были разобраны апсиды XVII в., а вместо них устроены новые. Во время Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. храм пострадал от бомб: были пробиты своды, сгорели все деревянные конструкции и кровли.

С целью восстановления памятника после войны велись работы по его изучению и реставрации *.

* К сожалению, без всяких на то оснований, была разобрана у западного фасада башня-ротонда, возведенная в XVII в., добавлены водосливы-водометы, сделаны многие поделки (пол, капители). В то же время восстановлены не древние полуциркульные своды, а своды XIX в., искажающие как пропорции, так и характер внутреннего пространства. Восстановленные детали во многих случаях спорны, а их исполнение сухо и шаблонно, что во многом снизило после реставрации художественные качества здания.

Чтобы закончить обзор памятников древнего черниговского детинца, необходимо несколько слов сказать и о несуществующих постройках, так как без них невозможно составить ни полного представления об архитектуре Чернигова, ни верной картины его древнего облика. На восток от Спасского собора, на территории той части древнего города, где находились княжьи и боярские дворы, в 1174 г. князем Святославом Всеволодовичем была заложена церковь святого Михаила. Что она представляла собой — трудно сказать, так как до сих пор ее остатки не найдены. Там же, на княжьем дворе, в XII в. была построена и другая каменная церковь-Благовещения, освященная в 1186 г. Она также, видимо, являлась родовой усыпальницей князей. Здесь в 1196 г. был похоронен «буй-тур Всеволод» — герой бессмертной поэмы «Слово о полку Игореве». Он был «во Ольговичах всех удалее рожаем, и воспитаньем, и возрастом, и всею добротою, и мужественною доблестью».

В XII в. когда-то единое древнерусское государство окончательно распадается на ряд самостоятельных феодальных княжеств, оспаривающих друг у друга владения и право первенства. Среди них выделяются несколько крупных княжеств, не уступавших ни могуществом, ни размерами любому государству Европы того времени; на северо-востоке — Владимиро-Суздальское, на юге — Галичское. Черниговские князья Святославичи, а затем Ольговичи также претендуют на ведущую роль в Древней Руси. Иногда им удается даже занять великокняжеский киевский стол. Черниговский князь Святослав Всеволодович (ок. 1125–1195) вел долгую и упорную борьбу за овладение Киевом. В 1158–1164 гг. он становится князем в Новгороде-Северском, а с 1164 г. — в Чернигове. В 1170–1180 гг. он был «старейшим в Ольговичах» и с успехом соперничал с владимиро-суздальским князем Всеволодом Большое Гнездо. Его детство и юность проходили в Чернигове; он любил город. В молодости, будучи одним из вассальных князей, он говорил своему сюзерену: «Отче! Пусти мя Чернигову наперед — тамо ми жизнь вся». Став киевским князем, Святослав Всеволодович построил в Чернигове на своем княжьем дворе церковь Благовещения.

28. Закладная доска с фасада коллегиума. 1702. (Чернигов, Музей-заповедник)

29. Богоматерь Знамение. Рельеф на башне-колокольне коллегиума. 1702

30. Спас. Рельеф на башне-колокольне коллегиума. 1702

31. А. Д. Захаров. Бывии. дом губернатора. 1804–1806

Походы Святослава на половцев (1183, 1184) принесли ему громкую славу. Автор «Слова о полку Игореве», связанный тесными узами с Ольговичами, восторженно говорит о нем. «Святослав грозный, великий киевский: бяшет грозою притрепал своими сильными полки и харалужными мечи».

Благовещенский храм (ил. 17) напоминал в плане Десятинную церковь в Киеве, как и она, он был окружен галереями. Фасады его были расчленены мощными пилястрами с полуколоннами; с запада он имел обширный нартекс, занятый усыпальницами. В храме средний неф и трансепт (поперечный неф) были в два раза шире боковых; внимание зодчего было направлено на выделение перекрестия среднего нефа и трансепта. В этом можно обнаружить зарождение той архитектурной идеи, которая найдет затем развитие в крестовокупольных постройках с притворами. Храм, вероятно, имел пять куполов. В архитектуре Благовещенского храма применялся в обилии резной камень, фрагменты которого найдены во время археологических исследований. Возможно, его фасады и венчания барабанов куполов были украшены аркатурой, также как и в Елецкой церкви.

Его интерьер был расписан фресками. Особенно нарядными были полы, причем в центральном нефе и трансепте — мозаичные наборные, а в остальной части — из поливных керамических плит. Раскопками в подкупольном квадрате был обнаружен фрагмент мозаичного пола с великолепным павлином. Подобная мозаика на полу — уникальное произведение искусства.

32. Здание бывш. Присутственных мест. 1803

Богатством, красотой и великолепием этот храм должен был если не затмить, то хотя бы не уступать прославленным древнерусским зданиям XI в., и, вероятно, он таким и был. На древнем торгу (ныне ул. Шевченко) стоит восстановленная после Великой Отечественной войны в своем первоначальном облике Пятницкая церковь (ил. 19). Время сооружения Пятницкой церкви, как и ее заказчик, — точно неизвестны.

Одни исследователи склонны датировать ее концом XII — началом XIII в., другие — 90-ми гг. XIi в. Некоторые считают, что церковь строилась по заказу князя, а иные — на средства горожан, так как стоит она на древнем торгу. Ни в летописях, ни в других источниках об этой церкви нет упоминаний, и до начала нашего века никто не предполагал, что она является выдающимся произведением домонгольской эпохи. Во время Великой Отечественной войны она была сильно разрушена детонацией взрыва авиабомбы. После войны благодаря героическим усилиям крупнейшего реставратора П. Д. Барановского остатки церкви были укреплены и изучены; был сделан проект реставрации, по которому в 1962 г. было закончено восстановление этого уникального памятника древнерусской архитектуры.

Первые известные по источникам починки и переделки Пятницкого храма относятся к 1670 г., когда на деньги черниговского тогда еще полковника, а позднее генерального обозного, Дунина-Борковского была сделана новая кровля. Большие работы велись также в 90-х гг. XVII в., может быть, не без участия украинского архитектора Ивана Зарудного.

Тогда на восточном фасаде был возведен фигурный фронтон, завершенный зубцами, увенчанными рипидами. Выразительными были абрис фронтона, изящная криволинейная «бровка» — карнизик ниже зубцов, — очерчивающая прихотливую по форме плоскость с лепным гербом гетмана. На западном фасаде фронтон был сложнее. Он состоял из трех частей, расположенных ступенчато, каждая из которых имела такое же венчание, как и фронтон на восточном фасаде. Подобные зубчатые фронтоны имеются только на Военно-Никольском и Богоявленском соборах в Киеве, возведенных в конце XVII в. Иваном Зарудным с участием Осипа Старцева. Впервые соображение об авторском участии Ивана Зарудного в сооружении этих двух зданий было высказано И. Грабарем. Нам кажется, что его предположение может быть подтверждено как архитектурным анализом, так и историческими событиями. Зарудный был выдающимся зодчим, о чем свидетельствуют его постройки в Москве. Зная Зарудного как талантливого архитектора, Петр I, конечно, не преминул вызвать его к себе, а чтобы как-то компенсировать гетману Мазепе утрату такого крупного мастера и для завершения начатых Зарудным работ он посылает ему Осипа Старцева. Поразительное тождество архитектурных деталей Пятницкой церкви, относящихся к концу XVII в., и киевских Богоявленского и Военно-Никольского соборов не случайно: бесспорно, фронтоны черниговской постройки являлись творчеством Ивана Зарудного.

В XVII в. при Пятницкой церкви был учрежден девичий монастырь; были построены деревянная ограда и рубленые кельи. Но в 1750 г. во время сильного пожара монастырь сгорел. В 1755 г. храм не только был восстановлен, но и расширен: с его северной стороны соорудили небольшую пристройку. Над ней и над апсидами были сделаны в стиле украинского барокко маленькие грушевидные главки, а над куполом возведен очень красивый барочный двухъярусный верх. В 1820-х гг. была построена новая каменная ограда, в которой разместились небольшие торговые помещения, а также сооружена двухъярусная колокольня по проекту архитектора Карташевского. Колокольня очень хорошо вязалась с архитектурой ограды и церкви *.

Древняя Пятницкая церковь принадлежит к типу небольших (8,20X12,50 м) четырехстолпных, трехапсидных, однокупольных храмов. Но этот простой, распространенный в XII в. тип зодчий разработал по-новому. Четыре опорных столба мастер расставляет широко, и таким образом помещения вокруг подкупольного квадрата оказываются очень узкими (ил. 18). Это позволяет ему по-новому конструктивно решить угловые части здания на фасадах: он делает их в четверть окружности, в виде полузакомар. В плане ширина храма к длине относится, как 1: 1,3, поэтому он в объеме воспринимается как причудливый столп-башня. Апсиды не имеют характера мощных полуцилиндров, они значительно ниже собственно церкви и не сильно выступают. Благодаря этому подчеркивается вертикальное движение массива. Так как боковые нефы очень узки, на фасадах преобладает средняя часть, выявленная стройными пучковыми пилястрами, отвечающими внутренним опорным столбам. Переход от основного объема церкви к барабану главы осуществлен при помощи арок-закомар, расположенных в три ступени, что придает ее силуэту необычайную динамичность и выразительность. Она воспринимается как скульптурное произведение, и обозревать ее лучше всего обходя вокруг (ил. 20). С восточной стороны неподвижность полукружий апсид нарушается линиями тонких полуколонок, которые в венчании соседствуют с «городочным» орнаментальным поясом и поясом маленьких неглубоких нишек, расположенных в завершении. Изящная мережка «городков» облегчает стены полузакомар трех других фасадов церкви. Нарядность и легкость ее архитектуре придавали не только пучковые пилястры, узкие вытянутые окна и «мережчатые» узоры, но и цветные фресковые орнаменты, когда-то украшавшие стены под бровками окон. Подобный прием применения цвета, видимо, был позаимствован из народной архитектуры.

* После восстановления храма в 1962 г. колокольня была разобрана.

33. Церковь св. Екатерины. Начало XVIII в.

Интерьер, как и внешний облик Пятницкой церкви, также пронизан движением (ил. 21). Интересна необыкновенная смелость его конструктивного решения и, главное, совершенно необычное, проведенное с большим мастерством высотное раскрытие внутреннего пространства. Ввиду того что хоры, занимающие только западную часть храма, очень узки, они не нарушают цельности интерьера, не усложняют, не дробят его. Перед зрителем, вошедшим в храм, сразу открывается вид на подкупольное пространство, господствующее над узкими боковыми частями. Тонкие опорные столбы как бы только намекают на его границы, но не отгораживают, не противопоставляют его пространству боковых частей храма. Здесь нет сложных членений, как это имеет место в громадных пятинефных соборах с просторными хорами, с большим числом арочных проемов и опорных столбов; нет сложных пересечений криволинейных очертаний множества арок и пролетов; все ясно, все подчинено одному порыву вверх, к свету, к зениту купола.

Пятницкий храм намного превзошел смелостью и новизной примененных в нем конструкций, а также композиционного решения все, что до этого было сделано. Возможно, создателем его был зодчий Петр Милонег. Но кто бы он ни был, он выступает как гениальный мастер, утверждающий новые принципы архитектурной эстетики. Он нарушает незыблемость и замкнутость «кубического» храма во имя новых эстетических идеалов. В Пятницкой церкви впервые с такой необыкновенной силой и красотой выявлены художественные возможности высотного раскрытия внутреннего пространства.

34. Елецкий монастырь. План:

1 — Успенский собор; 2- палатный корпус; 3 — кельи; 4 — башня-колокольня; 5 — главный въезд; 6 — усыпальница Лизогубов

В архитектуре Пятницкой церкви были заложены плодотворные идеи, которые позже получат развитие у зодчих Москвы и Украины. В русском зодчестве это будет применение для создания башнеобразных объемов ступенчатых подпружных арок, которые затем превратятся в конструктивную систему кокошников, а в украинской — изобретение конструкции «заломов».

Пятницкая церковь — явление закономерное в истории древнерусской архитектуры. В ней, как и в «Слове о полку Игореве», воплощены самые возвышенные народные идеалы единства земель Древней Руси, народные представления о прекрасном, гордое сознание силы и величия народа. Пятницкая церковь является бессмертным произведением народного гения. Это оригинальное сооружение, в котором была сделана попытка преодолеть ограниченность византийской крестовокупольной системы. Создатель ее опирался не только на киевское наследие, не только на современные достижения каменного и деревянного зодчества, но и, всматриваясь в будущее, открыл новую страницу в архитектуре. К величайшему сожалению, этот многообещающий процесс развития архитектуры Древней Руси был насильственно прерван татаро- монгольским нашествием.

В XII–XIII вв. в период феодальной раздробленности начинают складываться три братских народности — великорусская, украинская и белорусская. Название «Украина» впервые появляется на страницах Ипатьевской летописи в 1187 г. в рассказе о смерти переяславского (южного) князя Владимира Глебовича: «.. бе бо князь добр и крепок на рати, и мужеством крепким показался и всякими добродетельми наполнен, о нем же Украина много постона». В XIV–XV вв. каждая из названных народностей выступает как сложившаяся этническая общность.

Не знавшие монгольского нашествия соседние феодальные государства — Литва, Польша, Венгрия — воспользовались стремлением украинского народа освободиться от татаро-монгольского ига. Литва захватила чернигово-северские земли (ок, 1356), Подолию, Киевщину и Переяславщину (ок. 1362) и Волынь; Польша — Галицкую землю (в 1340 г. и окончательно- в 1387 г.), Холмскую и Белзскую земли (1377); Венгрия — Закарпатье и Молдавию, Буковину и Понизье (XIV в.). В ходе борьбы народных масс против феодально-крепостнического гнета, против польских, украинских и литовских феодалов, а также против татаро-турецких нападений в XV–XVI вв. закаляется народное самосознание, возникает казачество — Запорожская Сечь, которая также развивалась в условиях острых противоречий и конфликтов между рядовой казацкой массой и казацко-старшинской эксплуататорской верхушкой.

35. Успенский собор Елецкого монастыря. XII в. Реставрация

Параллельно росту национального самосознания растут и крепнут связи с русским народом. Особенно оживленными и плодотворными они становятся после воссоединения Украины с Россией. Идет процесс взаимного обогащения культур. Многочисленные питомцы Киевской Академии переезжают в Россию, управляют епархиями, работают на государственных должностях, организуют школы. Культура родственного украинского народа была близка и понятна русским. Не исключено, что видные иерархи и администраторы привозили с собой на Русь украинских мастеров — строителей и художников. В русской архитектуре появляются мотивы, навеянные образами украинской архитектуры: так, украинские щипцы-фронтоны появляются на трапезной Симонова монастыря в Москве и архиерейских палатах в Переславле-Залесском; ярусные верхи наподобие украинских «бань» — в церквах сел Рокуши и Сушигорицы бывшей Тверской губернии.

Орнаменты украинских книг, украинская живопись и декор оказывают воздействие на русское книжное искусство (Требник 1658 года, Титулярник — лицевая рукопись 1672 года, обе изданы в Москве). Распространению приемов и форм украинского искусства на русской почве содействовала деятельность известного зодчего того времени — украинца Ивана Заруднсго.

Вместе с тем, работая в России, украинские мастера приобщались к передовым достижениям русского искусства и, возвратившись домой, применяли полученные знания и навыки в создаваемых на родине произведениях. Проникновение русских художественных приемов и форм усилилось с появлением на Украине русских мастеров — строителей, художников и московских «служилых гюдей». Они принесли с собой новые эстетические вкусы. Общение с русской культурой и искусством оставило глубокий след в украинском художественном творчестве. На Украине возводятся по «московскому образцу» храмы на подклете, в их архитектуре появляются декоративные детали — колонки с «дыньками», ширинки и т. д.

36. Успенский собор. Южный фасад

Характерным примером подобных творческих связей русской и украинской архитектуры является расположенный на детинце дом полковника Якова Лизогуба — героя взятия Азова, построенный в 90-х гг. XVII в. Прямоугольный в плане, он разделен одной продольной и двумя поперечными стенами на шесть помещений, из которых два средних являются сенями, а четыре по сторонам — жилыми комнатами. То есть этот дом представляет собой традиционное украинское народное жилище — «хату на две половины», — отличаясь от него только тем, что имеет двое сеней, четыре комнаты и глубокий подвал, план которого повторяет план жилого этажа (ил. 23). Главный вход находится с севера, где когда-то, в XVII в., была городская площадь, а черный ход — с юга, со стороны усадьбы при дворе. Дом лишь с небольшими изменениями сохранился в своем первоначальном виде (ил. 22). Видимо, в 60-70-х гг. XIX в. при переоборудовании здания под архив были разобраны его печи, а в восточной и западной торцовой стенах прорублены окна. Своды в двух западных комнатах были разрушены, вероятно, во время большого пожара Чернигова в 1750 г. Что касается двух его фронтонов, то о их изначальной форме пока нет никаких данных.

37. Успенский собор. Внутренний вид

Ввиду того что комнаты в правой части дома по своим размерам больше тех, что расположены в левой, входы в дом сдвинуты, и потому северный и южный фасады получили несимметричное решение. Северный как главный декорирован богаче. Слева от входа внутренней поперечной стене отвечает пилястра, справа пилястры нет, потому что она мешала устройству окна для освещения подвала под сенями. Благодаря этому зрительно правая часть объединяется со средней частью фасада в одно целое, усиливая этим его значение. Но мастеру оказалось и этого мало: он делает здесь фронтончики не простые с гирькой, а многолопастные.

Западный фасад поделен пилястрой на две части, что отвечает внутреннему расположению продольной стены. Левую часть стен здесь оживляют только ниши, украшенные простыми «ушастыми» наличниками. Еще проще наличники его правой части. Они как бы подготовляют переход к более сдержанному декору южного фасада дома. Ввиду того что с южной стороны окон в подвал не было, пилястры имеются с обеих сторон сеней; в левой половине треугольные фронтончики чередуются с полукруглыми, в правой — с лучковыми. И, наконец, фасад, выходящий в сторону вала, имеет только треугольные фронтончики и «ушастые» наличники вокруг ниш.

В архитектуре дома Лизогуба поражает крепкая логика: его внутренняя планово-пространственная композиция четко выражена на фасадах. Все подчинено желанию создать светлый жизнерадостный образ жилого здания, усилить его импозантность и выявить практическое назначение отдельных частей.

От дома Лизогуба к коллегиуму лучше всего пройти по валу крепости, откуда можно полюбоваться задеснянскими просторами и обширными лугами.

После освободительной войны 1648–1654 гг. важную роль в общественной жизни Украины начинают играть казацкие и мещанско-ремесленные слои. Антифеодальная война пробудила интерес к просвещению и гуманистическим идеям. Во многих городах открываются школы и коллегиумы.

В конце XVII в. и в Чернигове был организован коллегиум, которому передали Борисоглебский собор и кельи бывшего доминиканского монастыря. В последнее время археологические исследования установили, что в XVII в. при реконструкции келий без изменений сохранили только их подвальные помещения и часть северной стены на высоту первого и отчасти второго этажей. Над средней частью постройки возвели колокольню, а боковые симметричные крылья сделали двухэтажными. В начале XIX в. западное крыло разобрали, чтобы устроить место для плац-парадов. В таком виде здание сохранялось до середины XIX в., когда при ремонте весь декор его стен был уничтожен; наличники, полуколонки и фронтончики сбиты, а поливные изразцовые вставки заштукатурены. В 1889 1891 гг. с западного фасада к нему было пристроено крылечко.

Во время Отечественной войны 1941–1945 гг. коллегиум сгорел; в 1952–1954 гг. была произведена его реставрация. Во время этих работ была найдена закладная керамическая доска (51X58 см) с великолепным рельефным растительным орнаментом, напоминающим по стилю орнамент гравированных заставок Алфавита, изданного в черниговской типографии в 1702 г., с гербом гетмана Мазепы и со следующей надписью: «Сей храм создань Божим благословением и прещедрим даянием и иждивением от ясне вельможного пана Иоанна Мазепы славного войск Российских гетмана. Над тисяща в симсотном року здать начася и втором поспишеством божим скончася» (ил. 28).

38. Иконостас Успенского собора. 1670. Не сохранился

39. Св. Елена. Фрагмент фрески Успенского собора. XII в.

40. Головы святых. Фрагмент фрески Успенского собора. XII в. Копия

Архитектура коллегиума очень выразительна и полна своеобразия, усиливаемого противопоставлением неподвижного объема двухэтажного корпуса мощной вертикали башни- колокольни (ил. 26–27).

Архитектура восточной части здания проще и сдержаннее объема башни-колокольни. Гладь ее стен оживлена только фигурными фронтончиками над порталом, окнами второго этажа да горизонтальным карнизом на уровне сводов. На южном и северном фасадах дома как в нижнем, так и верхнем ярусе часто расположенные окна, обрамленные колонками и увенчанные сложными фигурными фронтончиками, образуют как бы две декоративные полосы. Архитектурные детали низа здания выполнены более тонко и деликатно, чем верхи. Между окнами нижнего яруса южного фасада устроена плоская ниша, украшенная наличником, колонками и фронтоном. Висячий аркатурный колончатый фриз дополняет архитектурную композицию этой части фасада. Ритм его арочек затем продолжается в криволинейных очертаниях многолопастных фронтончиков окон. Сочетание разнообразных фигурных элементов с четкими вертикальными линиями колонн наличников и горизонтальными линиями карниза придает стене средней части здания вид узорчатого ковра.

Западная часть коллегиума представляет собой живописную четырехъярусную башню, состоящую из нижнего кубического двухэтажного объема и двухъярусной колокольни. Колокольня восьмигранная, в нижней своей части имеет венчание сложного очертания, образующееся как бы из восьми полуцилиндров и напоминающее завершение церкви Иоанна Предтечи в селе Дьяково под Москвой.

Массивное основание черниговского коллегиума изобилует архитектурным узорчатым декором. Ему противостоят гладкие объемы двух верхних ярусов венчания. Вертикальные линии граней восьмерика хорошо гармонируют с волнообразным ритмом профилированной тяги, подобно меандру опоясывающей арочные окна. В верхнем ярусе отдельные узкие окна фланкируются тоненькими полуколонками, опирающимися на кронштейны в виде стилизованной конской головы. Над окнами возвышаются сложной формы фронтончики, между которыми проходит фриз квадратных нишек с розетками и двумя сюжетными рельефами с изображением Богоматери Знамение и Спаса Нерукотворного (ил. 30). Обрисованные прозрачной светотенью, эти архитектурные элементы четко читаются на фоне сверкающих белизной стен. Им вторят мерцающие в солнечные дни красочные керамические вставки во фронтончиках. Мастер виртуозно владел сложным арсеналом художественных средств и создал произведение большой свежести, оригинальности и приподнятости.

41. Елецкая богоматерь. Икона из Успенского собора. XVII в. (Чернигов, Исторический музей)

Скульптурный декор коллегиума заслуживает большого внимания, и на нем следует остановиться. Упомянутые рельефы Богородицы и Спаса являются примечательными памятниками скульптуры конца XVII в. Как в древние времена, так и позже в украинском искусстве более распространенным видом скульптуры был плоский рельеф. Выработанные на протяжении веков традиции и эстетические вкусы, воспитанные на образцах резьбы по дереву, безусловно, оказали влияние на развитие и стилистические особенности украинской пластики. Со второй половины XVI в. под воздействием антифеодальных гуманистических идей оживляются интенсивные поиски и стремление овладеть реалистическим художественным методом. Появляется активный интерес к пластической красоте человека, и художники стремятся передать его во всем многообразии и сложности. В живописи плоскостно-декоративное письмо уступает место светотеневой моделировке. Эта эволюция совершалась параллельно с усвоением реалистических методов европейского искусства Ренессанса, а затем барокко. В скульптуре также на смену приемам плоскостной резьбы приходит пластическая лепка, рассчитанная на мягкую светотеневую прорисовку. Стилистические особенности обоих рельефов — красноречивое свидетельство пройденного украинской скульптурой пути. В них нет и следа традиций плоскостной рельефной резьбы. Голова Спаса Нерукотворного изображена на плате с мягко и сочно проработанными складками (ил. 30). Лицо его очень тонко вылеплено, особенно точно прорисованы ниспадающие на плечи локоны.

Рельеф с изображением Богоматери Знамение выполнен с высоким совершенством и профессиональным мастерством. Он, видимо, принадлежит другому мастеру. Подобно иконам в иконостасах, прямоугольная доска рельефа имеет раму, украшенную растительным орнаментом из чередующихся дубовых листьев и розеток. Листья по форме напоминают орнамент рамы рельефа Богоматери Оранты из Киево-Печерской лавры (XIV–XV вв.). Внутри рамы между двумя валиками проходит ряд изящных бусинок. Полуфигура Богоматери поставлена строго фронтально. Симметричность ее позы усиливают изображенные по бокам ниже нимба монограммы Богоматери в картушах, напоминающие щиты гербов в старопечатных книгах той эпохи. Юное лицо моделировано очень тонко. Красиво ниспадающие складки мафория охватывают ее мягкий овал, а затем ровными рядами струятся наискось с левого на правое плечо, чтобы затем повиснуть ровными глубокими складками на руках, поддерживающих младенца. Есть что-то удивительно ласковое и мягкое в облике Марии, в ее лице и в изящных руках. На фасаде Успенского собора Елецкого монастыря в Чернигове есть аналогичный рельеф Богоматери Знамение, изготовленный в 1670 г. в ознаменование восстановления храма. Подобные рельефы украшали и башни глазного въезда в Спасо-Преображенский монастырь в Новгороде-Северском, возведенного в 1670-1690-х гг. Вероятно, черниговские мастера, работавшие при восстановлении Елецкого монастыря, затем переехали в Новгород-Северский, а по завершении работ возвратились в Чернигов и принимали участие в украшении коллегиума.

42. Портрет Василия Дунина-Борковского из Успенского собора. XVII в. (Чернигов, Исторический музей)

На древнем третьяке, на отроге небольшого холма у выхода из города Киевской дороги, возвышается Екатерининская церковь (ил. 33), построенная на средства черниговского полковника Якова Лизогуба.

Борьба против извечных врагов — татаро-турецких агрессоров- была для казачества священной обязанностью, и его военными успехами гордился весь народ. В войне России с Турцией в кампанию 1696 г. Черниговский казацкий полк проявил себя с наилучшей стороны. Украинские казаки первыми бросились на штурм крепости Азова. Их примеру последовали донские казаки и русские войска. После взятия Азова Петр I «мужество казацкое зело похвалял». Во время похода при казацких войсках «неотступно пребывал муж, в добродетели и воинских трудах искусный, гетман казацкий наказной Яков Лизогуб». Воздвигнутая в честь воинских подвигов Черниговского полка при штурме Азова Екатерининская церковь является, по существу, мемориальным памятником.

43. Оклад Евангелия Лазаря Барановича из ризницы Успенского собора. 1674. (Чернигов, Исторический музей)

Этому назначению здани? как нельзя лучше отвечала центрическая композиция. Поэтому зодчий взял за основу пятикупольный храм. Четыре граненые башни примыкают к более высокой центральной и образуют стройную и ясную группу, составляющую в плане крест; четыре пониженных помещения размещаются между рукавами креста. Такая композиция обусловила также сходное решение всех фасадов церкви и расположение трех входов — с западной, северной и южной стороны. Объемы башен лишены горизонтальных членений, и поэтому взлет их вертикальных линий могуч; только в венчании он останавливается многообломным развитым карнизом, чтобы затем перейти выше, сделаться более легким в линиях барабанов и барочных грушевидных куполов. Этой же задаче создания приподнятого, парадного образа Екатерининской церкви подчинены и изысканные по форме порталы входов, тесно связанные с расположенными над ними архитектурными украшениями. Они очень пластичны, имеют оригинальную форму, их детали выделяются на глади стен и создают вместе с фланкирующими пилястрами главный декоративный акцент лобовых граней башен храма. В порталах поражает какая-то особая музыкальность, текучесть форм. Вертикальным линиям спаренных полуколонок вторят линии наличника проема, в строй которых как бы вплетаются криволинейные очертания завершения. Затем этот же «дуэт» повторяется в вертикалях тяг и криволинейных формах фигурного разорванного фронтончика над окном, расположенным выше дверного проема, чтобы закончиться над крестчатым окном в его завершении, сливающемся с венчающим карнизом. Здесь, так же как и в доме Лизогуба, при кажущейся одинаковости композиции фасадов хорошо различимы их тонкие нюансы. Среди трех входов главный, северный, ориентированный на город (южный обращен в сторону обрыва), отличается тщательной прорисовкой и пропорциональностью деталей своего убранства. Колонки его портала мощнее, и весь он более вытянутый. Завершающий фронтончик сложный по форме и стройный.

Главное, что впечатляет в интерьере церкви св. Екатерины, — это праздничность, раскрытие внутреннего пространства в высоту. Хор нет, и ничто не препятствует движению масс ввысь. Причудливое крестообразное пространство зрительно сразу же охватывается, и глаз невольно от боковых куполов переходит к самому высокому, центральному, откуда через многочисленные окна льются потоки света.

До освободительной войны 1648–1654 гг. на Украине ни одного каменного храма подобного типа не строилось. Первым пятикупольным крестовым в плане зданием была сооруженная в 1653 г. церковь Покрова в Низкеничах на Волыни. Екатерининская церковь в Чернигове интересна своим совершенно необычным архитектурно-конструктивным решением. Ее купола имеют сложную форму, состоящую из сводчатого восьмигранного пирамидального перекрытия, срезанного на две трети высоты, на котором возведен вертикальный восьмерик, перекрытый восьмигранным сводом. Подобная конструкция типична для украинского деревянного зодчества и возникла в каменной архитектуре под влиянием ее форм.

44. Черная Могила. Общий вид

Почему появляются крестовые пятикупольные храмы, в которых планово-пространственная организация, конструкция, архитектурные массы и декоративное убранство гармонично слиты?

Высокий пафос борьбы за социальную и национальную свободу обусловил расцвет украинского искусства. Идея освободительной борьбы, национального самоутверждения придали образам искусства величественность и торжественность. Результатом и было повсеместное возведение подобных храмов, являющихся высшим достижением народного строительного гения. Крестовые пятикупольные здания потому так полюбились, что в них с большой полнотой выразились народные эстетические идеалы. Облик их башнеобразных масс был благородным и возвышенным. Они, как гигантские мемориальные памятники, поставленные в честь казацких побед, были обозримы со всех сторон и напоминали потомкам о воинских подвигах их предков.

Размах творческой фантазии строителей этих сооружений был бы невозможен без длительного, накапливающегося веками опыта, сокровищницей которого было деревянное народное зодчество. В нем-то и выкристаллизовались самые удачные, гениальные в своей простоте конструктивные решения и архитектурные формы; прием залома позволил довести принцип высотного раскрытия внутреннего пространства до совершенства. В архитектуре каменных зданий этого времени видно поразительное сходство с деревянными постройками не только в общем силуэте, в планировке, но даже и в деталях. Деревянные сооружения наиболее полно отвечали народным представлениям о прекрасном. Иногда, чтобы увеличить высоту здания, на срезанный пирамидальный срубный свод ставился еще один, меньший восьмерик. Если хотели еще больше увеличить высоту здания, то таким же образом возводили еще один восьмерик. Тогда храм имел три залома. Необходимо заметить, что в каменном зодчестве количество заломов не превышает трех, а в деревянном — шести.

От Екатерининской церкви следует пройти через древний третьяк к Елецкому монастырю, расположенному на западном отроге горы (ил. 34). Когда точно основан монастырь- неизвестно. Литературная традиция относит его основание к 1060 г., когда, как сообщает Иоаникий Галятовский, писатель XVII в., игумен Елецкого монастыря, «Святослав Ярославич мурованную церковь пресвятой Богородицы Елецкой збудува», и, далее, «як в Кыеве Печерская, так в Чернигове Елецкая церковь докола каплицями была оточена, що давняя от початку ее форма и диспозиция на мури ученена показует», и «что она была четырехглавой», «покрыта оловяними таблицами» и «расписана внутри «фресками». Хотя черниговская летопись не сохранилась и нет поэтому точных указаний на время постройки елецкой Успенской церкви, но основание монастыря Святославом Ярославичем (ум. 1073) не вызывает сомнения. Едва ли тогда же была построена Успенская церковь. Наиболее вероятная дата ее сооружения — XII век, и, скорее всего, — его вторая половина, о чем свидетельствует характер княжеских знаков на кирпичах церкви, очень похожих на знаки, встречающиеся на кирпичах двух других памятников Чернигова — Пятницкой и Благовещенской церквей. Последняя, как известно, датируется 1183–1186 гг.

История Успенской церкви несложна. Во время татаро-монгольского нашествия она была ограблена и сожжена. Когда ее восстановили, точно неизвестно, но есть косвенные указания на какие-то строительные работы, которые велись в 1445 г. при князе Иване Можайском. На юго-восточной апсиде под кровлей XVIII в. видны следы кровли XVII в., а под ними пазы крыши, вероятно, XV в. В XV–XVI вв. Елецкий монастырь был окружен палями (частоколом), как и укрепления детинца и города. На Успенской церкви тогда было много верхов (куполов) каменных, как указывает Галятовский: «…но покрытие не оловом, а дубовыми досками, осмоленные смолою; около церкви были кельи, в монастыре был колодец, и большие колокола висели на двух столбах, а малые на колокольне». В 1642 г. Чернигов был во время нападения польско-шляхетских войск сожжен. «Тогда, — пишет Галятовский, — верхи мурованные над хором и по бокам упали, на остаток и великий верх мурованный в засклепеню ся проламал и упал, и учинил грамот великий, который по всем Чернигове люди чули». В 1668 г. была начата «репарация» собора. Восстановление храма подвигалось очень быстро и в 1670 г. закончилось; были возведены еще три новых купола: один — над центральной апсидой и два — над нартексом. В таком виде здание сохранилось до нашего времени (ил. 35, 36). Тогда же был сделан новый иконостас (ил. 38).

В 1676 г. в монастыре начали строить каменную трапезную с церковью Петра и Павла и перестраивать палатный корпус, возведенный, быть может, в начале XVI в. Вероятно, в это же время были закончены восточный корпус келий и близкий к нему по архитектуре юго-западный корпус. В 1698 г. к Успенскому собору с южной стороны была пристроена часовня — семейная усыпальница Лизогубов. Во время Великой Отечественной войны фашисты сожгли монастырь; в 1952–1960 гг. он был восстановлен. В процессе реставрационных работ были проведены исследования Успенского собора, которые позволили выявить первоначальный облик здания и сделать его реконструкцию.

45. Царь Давид. Деталь водосвятной чаши. XII в. (Киев, Музей исторических драгоценностей)

Храм является своеобразным трехапсидным, шестистолпным, крестовокупольным сооружением в однокупольном варианте с тремя большими крытыми папертями — с запада, севера и юга. В правом углу притвора находится крещальня, а над ней, на втором ярусе, — капелла игумена. Разбивка храма в плане отличается большой точностью: все углы прямые, стены одной толщины, а кладка поражает высоким мастерством. Отметим, что с точки зрения строительного искусства Успенский собор принадлежит к лучшим произведениям архитектуры XII в., так безупречно осуществлены все его конструкции и архитектурно-художественные детали. Полуколонны, порталы, окна, подпружные арки, барабан купола выполнены рукой зрелого мастера.

46. Оковка турьего рога из Черной Могилы. X в. (Москва, Исторический музей)

Крестовокупольность храма выявлена весьма последовательно: закомары центрального нефа и трансепта были несколько выше боковых. Это создавало подъем масс к центральной оси здания, к куполу. Нарастание их к центру усиливалось и наличием трех папертей, достигавших когда-то только пят закомар. Чтобы не нарушить ритма движения объемов, не разрушить ступенчатость силуэта, боковые апсиды также были резко понижены по отношению к центральной. Таким образом, в пространственном восприятии он имел отчетливую пирамидальную композицию. Единственная глава 5 стояла не строго посередине, а была сдвинута немного на восток. Но ввиду того, что здесь имеются объемы апсид, асимметричное расположение главы было малозаметным.

В Успенском соборе впечатляют какая-то особая торжественность и строгость, создаваемые, вероятно, тем, что в арсенале средств выразительности использованы лишь простые архитектурные массы, расчлененные мощными полуколоннами, наложенными на плоские пилястры на северном и южном фасадах и двухступенчатыми пилястрами — на западном. Ничто не нарушает внушительного движения вверх вертикалей полуколонн и пилястр, а простенькая строчка аркатуры, расположенная ниже пят боковых закомар, контрастом своих легких форм только усиливает это впечатление. Плавные кривые закомар удачно завершали плоскости фасадов. Так же логичен ритм вертикалей барабана купола, венчание которого украшала изящная аркатура с поясочком поребрика. Суровая правдивость и ясность архитектурных форм, пафос их спокойной торжественности составляют главное художественное достоинство этого здания.

47. Ильинская церковь. XII в.; XVII в.

Внутри Успенский собор также величав и строг. Благодаря тому что хоры отсекают только его западную часть, находясь только над притвором, центральное подкупольное пространство хорошо выделяется. Благодаря обилию окон интерьер выглядит светлым и покойным. В нем нет ни мрачности, ни резких контрастов; здесь все внушительно, просто и ясно. Спокойные линии опорных столбов подпружных арок влекут взор к освещенному, как бы парящему куполу. Ничто не нарушает безмятежного ощущения силы и равновесия, гармонии пространства, организованного с таким мастерством. Маленькая апсидка крещальни, украшенная вверху аркатурой и пояском поребрика, только оттеняет строгость и совершенство нерасчлененного пространства интерьера. Хоры ограждены от боковых нефов глухими стенами, в центральный неф они открываются двухпролетной аркой с крестчатым столбом посередине. Подобная конструкция аналогична хорам Кирилловской церкви в Киеве.

К сожалению, богатое и, вероятно, также очень оригинальное убранство Успенского собора не сохранилось. Но найденные во время археологических исследований витражные стекла интенсивного красно-розового, синего, желтого, лилового и голубого цветов говорят о роскоши и красочности существовавших когда-то здесь витражей. Пол был сделан из разноцветных керамических плиток, среди которых встречаются плитки зеленого, желтого и коричнево-красного цвета, создававшие яркий нарядный узор.

Древние фрески, уцелевшие после татаро-монгольского нашествия, видимо, почти полностью погибли во время пожара Чернигова в 1750 г., ибо перед исследователями Успенского собора, когда он стал доступен для изучения в 1930-х гг., открылись лишь небольшие фрагменты. Но и эти остатки живописи — фрагменты композиций «Страшного суда», «Крещения», «Трех отроков в пещи огненной», а также мужских и женских фигур неизвестных святых (возможно, Константина и Елены) — позволяют догадываться о своеобразии и высоком художественном качестве этих росписей. Уцелевшим ликам из «Страшного суда» пока не удалось подыскать аналогий — настолько они самобытны; они, видимо, являются лицами праведников, идущих в рай. Они изображены не фронтально, а в легком повороте вправо. На первом плане видны два мужских лика и один женский, на втором — еще один мужской (ил. 40). Они написаны с примечательным мастерством. Энергичной линией мастер уверенно обрисовывает крупные, совершенно славянские широкие лица: крутые выпуклые лбы, мясистые, с широкими ноздрями носы и большие глаза. Неширокие, коротко остриженные бороды усиливают впечатление «крупности» ликов. Особенно удивляют выразительные спокойные глаза и большие, неплотно сжатые губы. В лепке формы отсутствуют острые удары кисти, резкие переходы, но вместе с тем мазок отличается уверенностью и энергией. Точность и экономичность письма поразительны — нигде нет ни одной лишней линии.

48. Иконостас Ильинской церкви. 1774

Из двух неизвестных святых особое внимание привлекает женская фигура, — возможно, св. Елена (ил. 39). Она поставлена фронтально. Ее правая рука держит книгу, а левая повернута ладонью вверх. Безмятежность юной женщины хорошо передана в выражении смелого взгляда и спокойным жестом руки. Есть в ее лице что-то от народных характеров — достойных, простых и вместе с тем милых и скромных. Ниспадающий с левого плеча и руки плащ подчеркивает импозантную постановку фигуры. Стройность ее стана усилена одеянием, напоминающим украинские плахты. Его сходство с плахтой усиливается диагональным расположением небольших ромбовидных клеток, заполненных сложными узорчатыми крестиками, стилизованными цветочками и белыми кружками. Богатый наряд Елены сверкает и переливается разнообразием красочных сочетаний, как нельзя лучше оттеняющих приподнятый лад образа. Погибшие росписи Успенского собора Елецкого монастыря, видимо, представляли промежуточное звено между памятниками XI в. с явно выраженными эллинистическими традициями и памятниками конца XII в. с местными самобытными чертами.

Внутренний вид храма изменился в 1668–1670 гг., когда в нем был сделан новый пятиярусный иконостас (не сохранился), имевший большое сходство с иконостасом XVI в. Успенского собора Киево-Печерской лавры. В украинском, как и в русском, зодчестве иконостас принадлежит к оригинальным видам монументального искусства, в котором в едином идейно-художественном замысле, в синтезе объединяются живопись и декоративная резьба. Четкое размещение икон по ярусам, скелетом которых является ордерная схема композиции, служит его основой.

49. Григорий Дубенской. Ильинская богоматерь. Икона из Ильинской церкви. 1658. Местонахождение неизвестно

Пафос героической освободительной борьбы украинского народа вызвал к жизни стремление к героизации образов в искусстве. Эта тема в иконостасе Успенского собора звучала в полную силу. В его живописи жили ренессансные традиции, но главным являлись характерная для барокко импозантность и декоративная красочность. В Черниговском историческом музее ныне находится прославленная икона XVII в. из этого собора: «Елецкая богоматерь» — «неувядаемый цвет», которая является копией более древней иконы (ил. 41). Одухотворенное лицо Марии, с добротой и лаской взирающей на зрителя, ее пластическая земная красота отвечали новым эстетическим идеалам народных масс; их понимание красоты нашло яркое выражение в эпитете «неувядаемый цвет». Тип лица Богоматери, его овал, рисунок глаз, губ, характерные стилистические особенности, наконец весь облик Марии весьма близки к образу известной, но не сохранившейся «Ильинской богоматери», иконе из Ильинской церкви в Чернигове, исполненной Григорием Дубенским в 1658 г. (ил. 49). Через десять лет Игумен Галятовский, вероятно, пригласил мастера исполнить иконы для иконостаса Успенского собора. Его кисти, видимо, принадлежит и икона «Собор архангела Михаила» из иконостаса Елецкого собора (ныне в Музее украинского искусства в Киеве). На ней те же волоокие лики с мягкими овалами и круглыми подбородками, красиво изогнутые высокие брови, тот же спокойный, добрый взгляд. Наконец, разительно похожи многие детали одежды, манера прорисовки их складок, моделировка.

В Успенском соборе монастыря похоронен генеральный обозный — черниговский полковник Василий Дунин-Борковский. Над местом захоронения раньше висел его портрет, написанный на доске и хранящийся ныне в Историческом музее города (ил. 42). Обычай писать ктиторов на стенах храмов в виде фрески или на доске — очень древний. Но если в XI–XII вв. в храмах изображали лишь князей, то в XIV–XVIII вв. все чаще — ктиторов из народа, представителей купеческо-ремесленных или казацко-старшинских кругов. Дунин- Борковский написан во весь рост в интерьере комнаты, стоящим у стола, накрытого ковром. Он одет в дорогие одежды, в руках держит булаву — знак своего высокого общественного положения. Сочетание темных цветов фона и одежды с яркими орнаментами придает особую звучность, приподнятость колористическому строю портрета, отвечающему своей главной задаче — выделить лицо, возвеличить образ человека. Высокий лысый череп, пристальный взгляд и плотно сжатые губы изобличают незаурядный ум и энергию видного полковника.

Подлинной жемчужиной ювелирного искусства XVII в. является массивный серебряный позолоченный оклад Евангелия 1674 года, вклад черниговского архиепископа Лазаря Барановича в ризницу Успенского собора (ил. 43, ныне в Историческом музее).

На лицевой стороне оклада, на угловых фигурных накладных пластинках, в невысоком рельефе чеканены изображения евангелистов, трое из которых сидят за столиками с письменными принадлежностями. В центре расположен фигурный картуш с изображением Деисуса — сидящего на троне Христа с предстоящими Марией и Иоанном Предтечей. Вверху между угловыми фигурными пластинами с евангелистами помещено прорезное силуэтное изображение распятия также с предстоящими. Все остальное поле оклада покрыто прорезным орнаментом, состоящим из тонких изогнутых веток с листьями и цветами роз и гвоздик, очень напоминающим рисунки на тканях и на гравированных заставках книг того времени. На нижней доске оклада на углах расположены выпуклые розетки — «пукли», на которых покоится Евангелие, когда лежит на престоле. В ее центре в овале помещен рельеф с изображением князей Владимира, Бориса и Глеба — первых и наиболее почитаемых отечественных святых, призванных подкрепить авторитет общественных деятелей XVII в. На пластинке вверху, в расходящихся лучах, выгравировано изображение Богоматери Знамение, а внизу — святые архиепископы Амвросий и Лазарь. В кружево прорезной ажурной композиции фона удачно вкомпонованы святительские атрибуты с инициалами Лазаря Барановича.»

Часовня Лизогубо в, низенькая одноэтажная пристройка, расположена вдоль всей длины южного фасада Успенского собора. В ней все приземисто: и основной объем, и невысокие, вырастающие прямо из кровли купола (первоначально их было три), и низенький широкий портал, и такие же низенькие широкие окна с «ушастыми» наличниками, и массивные, широко расставленные пилястры. В ее облике ощущается уют, какая-то особая интимность.

На север от Успенского собора расположен палатный, или северный, корпус. Он был возведен, вероятно, в конце XVI — начале XVII в., затем после пожара 1611 г. восстановлен, а в 1670–1675 гг. основательно переделан. Это небольшое одноэтажное сооружение, Н-образное в плане, представляет собой два трехкамерных корпуса, соединенных между собой также трехкамерным корпусом. Благодаря этому получилась выразительная композиция объемов.

Еще севернее собора находится надвратная восьмигранная в плане колокольня. Она сооружена в 1670–1675 гг. Колокольня Елецкого монастыря, поставленная над въездом, несла функции надвратной оборонительной башни, в связи с чем имела соответствующее устройство ворот и бойницы на третьем этаже. На нижнем глухом восьмигранном массиве был помещен ярус со звоном, прорезанный большими арочными проемами, которые в случае нужды можно было использовать для артиллерии. Этот легкий ярус звонов и живописная грушевидная барочная «баня» смягчают черты суровой оборонительной архитектуры и придают колокольне мирской вид.

Большой восточный, или братский, корпус келий- типичное произведение украинского зодчества XVII XVIII вв. Прямоугольное в плане здание длиной в 71 м имеет шесть больших квадратных комнат, между каждой смежной парой которых находятся небольшие продолговатые сени, образуемые двумя поперечными стенами. Однообразное расположение помещений выявлено на фасаде повторяющимся шагом пилястр, отвечающих внутренней планировке. Пять однообразных порталов, чередующихся со строенными окнами, усиливают протяженность этого низенького, как бы распластанного корпуса. Выступающие пилястры, незатейливый карниз и сочные декоративные полуколонки порталов и окон создают игру светотени и придают своеобразный уют этой неказистой постройке.

50. Троицкий монастырь. План:

1 — Троицкий собор; 2 — трапезная; 3 — колокольня; 4 — кельи; 5 — хозяйственный корпус; 6 — башни; 7 — настоятельский корпус

Через дорогу от ворот Елецкого монастыря виднеется огромнейший курган — знаменитая Черная Могила (ил. 44). И сейчас, в окружении современных двух- и четырехэтажных зданий, зажатая ими со всех сторон, мощью и простотой силуэта, она оставляет неизгладимое впечатление. Это один из многочисленных курганов, когда-то широкой дугой окаймлявших древний Чернигов.

Захоронение в свете археологических данных рисуется так: сначала сооружалась насыпь, на которой строился дом, «домовина», для покойника и его жены. В доме располагали все необходимые для обряда вещи — оружие, посуду, а также убитых коней со снаряжением. Затем все это сжигалось, останки временно убирались в сторону и на месте кострища насыпался огромный курган. Затем совершался погребальный ритуал: сперва заупокойный пир, а затем тризна — военные игры в честь умершего воина. После этого на курган клались доспехи и останки покойного и насыпь над ними увеличивалась иногда почти вдвое, достигая тем самым 11–12 м в высоту и 6000–7000 куб. м в объеме. На вершине кургана устанавливался столб с именем умершего.

Черная Могила на основании найденных в ней золотых византийских монет 945–959 гг. датируется 960-ми гг. Там похоронен, вероятно, князь и верховный жрец племени северян. В Черной Могиле были обнаружены два турьих рога X в.: один — длиной 54 см, другой — 67 см (ныне в ГИМе, в Москве). Оба рога имеют одинаковую серебряную оковку вокруг устья и квадратные накладки в средней части. Меньший рог покрыт растительным орнаментальным узором, а больший украшен широким фризом, представляющим сказочный сюжет о заколдованной птице и возвращающихся стрелах (ил. 46). Аналогию этому изображению можно увидеть в черниговской былине об Иване Годиновиче. И в былине и в рельефах турьих рогов ярко воплотились поэтические воззрения древних черниговцев, их эстетические вкусы и художественные идеалы.

51. Троицкий монастырь. Общий вид

И поныне находимые в Чернигове художественные изделия IX–XII вв., не только местной работы, но и привозные, являются ярким показателем уровня культурного развития местного общества, его вкусов и эстетических запросов.

К числу интересных находок древних произведений ювелирного искусства принадлежит серебряная с позолотой водосвятная чаша, обнаруженная в 1956 г. во время земляных работ на посаде древнего Чернигова (ныне в Музее исторических драгоценностей УССР в Киеве). Она датируется XII в. и имеет полную аналогию — серебряную чашу конца XII в., которая была найдена в пруду села Вильгорт, в Приуралье. Различие между ними видно только в самых несущественных деталях. Обе чаши, судя по стилю, связаны с константинопольской школой византийского искусства XII в.

Круглая чаша разделена на двенадцать сегментов, покрытых растительным и геометрическим орнаментом, замысловато переплетающимся с фигурами животных. На ее дне изображен царь Давид, играющий на гуслях, и женщина, прикрывающая пальцем уста в знак молчания (ил. 45). Данный сюжет является как бы иллюстрацией к словам псалма «Молчите и внимайте песнопению».

С внешней стороны чаши по венцу очень тонко и изящно чеканен орнаментальный фриз византийского бегунца, а ниже, на выпуклой части, — восточные всадники с копьями, щитами и луками. Также мастерски выполнены фантастические и реальные птицы, звери и животные — грифоны, орлы, соколы, волки, зайцы и собаки.

К наиболее драгоценным памятникам ювелирного искусства местного производства относятся золотой змеевик (ошибочно называемый черниговской гривной), найденный в 1821 г. в окрестностях Чернигова, серебряная чара XII в. черниговского князя Владимира Давидовича, а также серебряные с чернью браслет и колты XII–XIII вв. из Черниговского клада 1923 г. Змеевик (ныне в ГРМ, в Ленинграде), иначе — амулет, талисман, оберег, охраняющий, оберегающий человека от различных напастей и болезней, демонов и злых духов, имеет вид круглого медальона с ушком для шнурка; его тыльная сторона украшена человеческой головой, обвитой семью змеями (отсюда и его название-змеевик). Тип этого талисмана возник на Востоке, в древней Халдее, и через Византию проник в славянский мир и на Русь. По верованиям людей того времени, болезни являются проявлением бесовской силы, и поэтому, чтобы ее изгнать нужны помощь молитвы и заклинания, а также изображение небесных патронов. На аверсе змеевика исполнена надпись: «Господи помоги рабу своему Василеви», а в центре изображена фигура архангела Михаила со сферой и лабаром в руках, иконография которого имеет аналогии в образах этого святого на византийских монетах. Он весьма близок также мозаичному изображению архангела Михаила в главном куполе Софии Киевской. Стиль змеевика, а также надписи позволяют датировать его концом XI в. Не без основания его связывают с Владимиром Мономахом, княжившим в Чернигове в конце XI в. и носившим христианское имя Василий. Возможно, змеевик был утерян Владимиром Мономахом в беловоских (белоуских) пущах во время охоты.

52. Троицкий собор Троицкого монастыря. 1679–1689

Этот медальон отлит по восковой модели из высокопробного золота и является высокохудожественным произведением искусства. И надпись, и голова со змеями, и фигура архангела Михаила обработаны очень тщательно и уверенной рукой. Позже с этой отливки мастер изготовил форму и по ней повторил копии, но уже из меди. Они хранились в Черниговском историческом музее, в настоящее время их местонахождение неизвестно.

Знаменитая серебряная чара князя Владимира Давидовича (ныне в ГИМе, в Москве) прекрасна своей формой и драгоценна надписью, идущей по ее венцу. Стиль надписи дышит эпическим духом героических времен «Слова о полку Игореве»: «А се чара князя Владимира Давыдовича, кто из нее пьет тому на здоровье, а хваля бога своего и господаря великого князя».

Колты и браслет XII–XIII вв. из Черниговского клада 1923 г. (ныне в ГИМе, в Москве) отличаются изящной чеканкой с чернью; они украшены фантастическими грифонами в причудливом плетении и птицами-сиринами с женскими головами.

Хотя это и единичные, редкостные предметы прошлого, но они непреложно свидетельствуют о высоком уровне художественной культуры Чернигова в домонгольскую эпоху, о развитом эстетическом вкусе его мастеров.

С вершины кургана Черная Могила открываются широкие дали, на фоне которых вырисовываются отроги Болдиных гор со множеством больших и малых курганов. Среди них выделяется на первом плане слева курган Гульбище, а чуть правее- Безымянный. Узенькой тропинкой к ним можно подняться и полюбоваться прелестным видом березовой рощи. Незабываемое впечатление оставляют сотни курганных холмиков, на которые нежным узором ложатся тени молодых берез. На юго-западной оконечности Болдиных гор растут огромные дубы, остатки когда-то стоявшей здесь дубовой рощи. Под одним из дубов покоится прах украинского писателя Михаила Коцюбинского.

53. Иконостас Троицкого собора. 1731–1734. Не сохранился

Внизу, под горой, у входа в древние пещеры, приютился небольшой Ильинский храм, возведенный в конце XII- начале XIII в. на территории древнего Ильинского монастыря, основанного в 1069 г. Этот памятник почти полностью сохранился, но его первоначальные формы скрыты под позднейшими наслоениями. До XVII в. о храме Ильи нигде никаких известий не встречается. И только в XVII в. впервые в произведении Дмитрия Ростовского «Руно Орошенное» сказано: «…в року 7157 (1649) Божию церковь Святого пророка Илии, при ней же и монастырь старанием и коштом благочестивого ктитора, пана Стефана Подобайла, бывшего полковника Черниговского реставрировал всечестный иеромонах Зосима Тышкевич, игумен того ж монастыря». Во время этих реставрационных работ над алтарем и бабинцем церкви были возведены двухъярусные барочные грушевидные купола, а над окнами сделаны фигурные наличники. Благодаря этим переделкам она получила форму трехкупольного храма, наиболее распространенного на Украине в XVII в. Исследованиями установлено, что в таком виде церковь простояла до конца XVII в., когда ее снова переделали. На этот раз с целью увеличения площади собственно храма был разобран древний притворганок, а вместо него возведено большое, граненное в плане помещение. Чтобы сохранить симметрию в построении всего здания, верх-баню над бабинцем уничтожили и возвели ее над новым притвором. Для входа на погост с запада была устроена широкая деревянная лестница. В таком виде храм изображен на гравюре 1717 г., таким он сохранился и до наших дней. Поставленная на небольшой площадке под откосом горы, Ильинская церковь производит яркое впечатление и вместе с пейзажем с раскидистыми дубами создает прелестный уютный уголок (ил. 47).

Первоначально в плане она состояла из нефа, полукруглой апсиды, неглубокого бабинца и маленького притвора. Подпружные арки, несущие купол, были врезаны в толще стен нефа. По оси южного портала для паломников в северной стене был сделан вход в пещеры, а второй ход из алтаря был предназначен для служителей храма. Над бабинцем в древности располагались хоры, опирающиеся на деревянные балки. Попасть на них можно было через дверь с северной стороны храма, с откоса большого холма.

54. Превращение Савла в апостола Павла. XVIII в.

55. Ангел. Конец XVII в. Обе — роспись Троицкого собора

Интерьер Ильинской церкви очень гармоничен, он не поражает размерами, но достаточно светел и хорош. В нем нет ничего такого, что подавляло бы человека. Свой современный вид он получил в 1774 г., когда был изготовлен новый иконостас (ил. 48). Ввиду того что храм неширокий, а иконостас имел трое врат и определенное число икон в каждом ряду, он был сделан зигзагообразным в плане. Двухъярусная архитектурная композиция изящного коринфского ордера, позолоченные резные рокайльные рамы и такая же резьба царских врат, ярко выделяющаяся на красном фоне, придают ему необычайную нарядность.

Снаружи Ильинская церковь представляла собой гармоничную уравновешенную композицию, состоящую из объемов небольшого притвора, бабинца, главного помещения и апсиды и возвышающегося по вертикальной оси здания купола. Подобно большим храмам, ее фасады имели неширокие пилястры — лопатки, отчетливо выявлявшие внутреннюю пространственную организацию. Этому логичному членению фасадов отвечало поарочное завершение. Как и в Борисоглебском соборе, фасады Ильинской церкви имели имитированную в штукатурке каменную квадровую кладку. Соразмерный барабан купола был украшен изящными полуколонками и арочным фризом. Благодаря своим размерам, скромной архитектуре храм хорошо вязался с окружающим пейзажем, он как бы вырастал из небольшого откоса горы, был как бы ее частью.

56. Дверь в ризницу Троицкого собора. 1679–1689. Фрагмент

Под воздействием вкусов городских масс архитектура в XII в. становится незатейливой и уютной, особенно небольших храмиков, возводимых на средства общин или бедных монастырей. Такой тип трехчастного здания станет исходным для развития трехкамерных в плане одно- и трехкупольных храмов в украинской архитектуре XV–XVI–XVII вв.

С Ильинской церковью связан замечательный памятник живописи — икона «Ильинская богоматерь», исполненная в 1658 г. Григорием Дубенским (местонахождение неизвестно, ил. 49). Освободительная борьба украинского народа 1648–1654 гг. обусловила подъем искусства в XVII–XVIII вв. Воссоединение Украины с Россией наполнило сердца людей великими надеждами, послужило заметному развитию и движению свободолюбивых демократических идей в тогдашнем обществе. Сирийский путешественник Павел Алеппский, посетивший Украину в 1653–1654 гг., очень верно подметил связь между историческими изменениями в жизни украинского народа и теми процессами, которые происходили в искусстве. «Бывши в полоне и рабстве, — пишет он, — казаки теперь живут в радости, весельи и свободе. Построили соборные церкви, создали благолепные иконы, честные и божественные иконостасы». Алеппского поразили новые художественные идеалы. Вопреки православной церкви, осуждавшей жизнь «как юдоль печали» и смотревшей на женщину как на «сосуд греховный», народ всегда воспевал красоту человека и радости земного мира. Торжество гуманистических антифеодальных идей привело к тому, что в религиозном искусстве стали изображать святых не отрешенных от всего мирского, а похожих на обыкновенных людей. Художники стремились выразить в образе святых не отвлеченные идеи, а людские чувства, отобразить красоту человека и окружающего мира. Григорий Дубенский написал Богоматерь, как красивую молодую женщину-мать с младенцем на руках. У нее прекрасные большие карие, немного грустные глаза. Образ «Ильинской богоматери» так полюбился народу, что с ней он связывал свои чаяния мира и надежды на лучшую жизнь, слагая о ней песни и легенды.

После смерти Богдана Хмельницкого на Украине, не затихая, шла борьба между старшинскими группировками. Народ изнемогал от братоубийственных междоусобных войн. И вот в связи с этим в 1662 г. возникло сказание об «Ильинской богоматери», занесенное в летопись Самоила Величка: «Плакавшеся тогда пресвятая дива жалующи православных христиан малороссиянов. . яко через незгоду, раздвоение и междоусобие едини уже смертоносным оружием доканчишася, другие з отчизни бидни в плен отведошася, третьи имяху отведени бити, а четвертым предлежаща в отчизне главы положити, предводительством неистовивашихся тогда властолюбивых и к междоусобью гордившихся вождов своих».

Рядом с церковью с северной стороны находится вход в древние пещеры. Последние крупные работы по упорядочению подземных сооружений велись здесь в конце XVIII в. На архитектуре интерьеров пещерных храмиков с переходами и притворами лежит печать стиля эпохи украинского барокко; плоскости их стен членят изящные пилястры. Особенно хороши интерьеры двух восьмигранных в плане залов: они миниатюрны по размерам и очень масштабны по отношению к человеку; пилястры четко выявляют грани стен одного из них, перекрытого сомкнутым куполом.

От Ильинской церкви к Троицкому монастырю лучше всего пройти узенькой тропинкой вдоль оврага. Чудные живописные места Болдиных гор становятся с подъемом все краше, а на подходе к вершине холма начинает вырисовываться громадный объем Троицкого собора и его ансамбль (ил. 50).

Древний Троицкий монастырь в XVII в. в процессе восстановления, по-видимому, был расширен: ввиду тесноты и неудобства расположения на крутых склонах холмов часть его зданий стали строить на соседней горе (ил. 51). В середине XVII в. были закончены деревянные стены ограды с четырьмя башнями. Вероятно, во второй половине XVII в. был возведен юго-западный хозяйственный корпус, расположенный вдоль оборонительной стены, в 1677–1679 гг. на восток от него — трапезная церковь, с обеденным залом и подсобными помещениями, а на север, за пределами ограды, — типографский двор; в 1679–1689 гг. в монастыре был сооружен Троицкий собор. Таким образом, к концу XVII в. главный храм, трапезная и корпуса келий вместе с башнями и стенами образовали крупный монастырский ансамбль. Ему недоставало лишь высотного объема; с постройкой в 1775 г. надвратной колокольни комплекс получил необходимый композиционный акцент.

В конце XVIII — начале XIX в. в северо-восточном углу Троицкого монастыря были сооружены три длинных одноэтажных жилых корпуса (кельи), соединенные между собой под прямым углом, а на запад от собора — громадный двухэтажный настоятельский корпус. С их строительством закончилось сложение ансамбля монастыря, который с небольшими, изменениями сохранился до наших дней. Наиболее интерес* ные в архитектурно-художественном отношении здания относятся к XVII–XVIII вв., к эпохе после освободительной войны 1648–1654 гг. и воссоединения Украины с Россией.

57. Трапезная Троицкого монастыря. Северный фасад. 1677–1679

Передовые люди того времени никогда не замыкались в сфере узконациональных интересов, а находились в постоянном контакте с культурой России, Востока и стран Западной Европы. Много украинцев училось в университетах Италии, Германии и Чехии. Вернувшись на Украину, они приносили с собой новые, гуманистические идеи. Выходцы из Западной Европы, которых привлекала бурная эпоха освободительной войны, приехав на Украину, оставались тут навсегда, внося свой вклад в украинскую культуру. Такими были Иннокентий Гизель, архимандрит Печерского монастыря в Киеве, Адам Зерникау, советник и приближенный Лазаря Барановича. Он-то, вероятно, и порекомендовал Барановичу архитектора Иогана Баптиста — «мастера з Вильня», — воспитанного на западно-европейской архитектуре. Баптист соорудил в Черниговском монастыре собор, а затем был приглашен гетманом Самойловичем для работ в Мгаре, где вместе с Мартином Томашевским построил Преображенский храм. Архитектурный образ Троицкого собора оказал известное влияние на архитектуру трехнефных храмов конца XVII — первой половины XVIII в.

58. Колокольня Троицкого монастыря. 1775

Строительство главного монастырского Троицкого храма, начатое в 1679 г., тянулось около десяти лет; отделочные работы велись до 1695 г. В основе плана собора лежит тип древнерусского трехнефного шестистолпного храма. Новое же состоит в том, что здесь западные башни сильно акцентированы, а трансепт получил развитие в виде двух выступающих ризалитов на южном и северном фасадах. Первоначально храм имел пять куполов, поставленных не крестообразно, а по углам, как в соборе Спаса XI в.: еще два купола возвышались над башнями притвора. После пожара 1731 г. боковые купола были разобраны и храм восстановили с одним центральным куполом и двумя над башнями (ил. 52).

В отличие от древнерусских храмов массив Троицкого собора был более расчленен, его силуэт был динамичнее, а первоначальное завершение семью куполами придавало ему особую живописность. Чтобы избежать неподвижности объемов храма, зодчий энергично расчленяет массы не только по вертикали ризалитами и пилястрами, но и по горизонтали — широким фризом, проходящим на уровне хор. В толщу стен он врезал глубокие полуциркульные ниши. Боковые апсиды сделал вдвое ниже центральной. Ниши и окна украсил выразительными фигурными наличниками.

Интерьер Троицкого собора построен на контрасте членений трехъярусных боковых нефов небольшими арками и громадного центрального удлиненного нефа (ил. 53). Освещенный главный неф контрастирует с затененными хорами, низкие боковые помещения — с открытым на всю высоту подкупольным пространством. В интерьере храма особенно впечатляют свободно взлетающие ввысь мощные подпружные арки, на которых легко покоится огромный купол.

Как можно судить по открытым в 1975–1976 гг. остаткам первоначальной стенной живописи — фрагментам фигур апостолов в простенках барабана главного купола, головке ангела (ил. 55) в замке восточной подпряжной арки и неизвестной композиции на своде главного нефа, — она отличалась широким декоративным письмом и монументальностью. Во время пожара 1731 г. росписи были сильно повреждены, а иконостас сгорел. Новый иконостас был сделан в 1731–1734 г., а новые росписи — в 1770-1780-х гг. В 1803 г. живопись вновь пострадала от пожара. Уцелело лишь несколько сюжетов, но и они почти все были сильно попорчены позднейшими записями. О художественных достоинствах стенописи собора конца XVIII в. можно судить по двум сравнительно хорошо сохранившимся и непереписанным изображениям: композиции «Превращение Савла в апостола Павла» (ил. 54) и фигуре архангела Михаила. Их отличает мастерство исполнения и знание перспективы и анатомии.

59. Колокольня. Фрагмент

Театральные, патетические жесты, яркая декоративная живопись, светотеневая лепка — вот характерные признаки этих росписей храма. Закат барочного стиля можно усмотреть и в том, что отдельные сюжеты трактуются здесь не как составные части единого идейно-художественного замысла, а в виде картин, заключенных в рисованные рокайльные рамы, имитирующие резные деревянные. Это, по существу, станковые произведения, только выполненные в темперной технике на стене. Росписи лишены основного — монументальности.

Главным художественным акцентом в храме был иконостас (не сохранился). Но уцелевшие иконографические материалы позволяют в его резьбе проследить стилистическую эволюцию украинского искусства, которая идет в направлении все большей легкости и ажурности резьбы и динамичности композиции. Структурой он тесно связан с архитектурой интерьера. Украшая интерьер Троицкого собора, Баптист уделял внимание не только главному — иконостасу, но и второстепенным деталям, вплоть до оформления дверей. На одной из них, ведущей в ризницу, сохранилась древняя оковка (ил. 56). Она выполнена в лучших традициях ювелирного искусства, напоминает своим прорезным орнаментом оклады евангелий и является превосходным образцом кузнечного искусства XVII в. Высокое мастерство в прорисовке и компоновке ажурного рисунка этой оковки заставляет подозревать участие в ее создании самого мастера, возводившего храм.

К югу от Троицкого собора находится трапезная, возведенная в 1677–1679 гг. (ил. 57). В украинской архитектуре тип подобного сооружения выработался, вероятно, уже в XV–XVI вв. В зависимости от наличия опорных столбов в конструкции их перекрытия обширные трапезные палаты бывали бесстолпные, одностолпные или двухстолпные. Главной частью трапезной церкви всегда являлся обеденный зал, к которому примыкала с одной стороны церковь, а с другой — кухня с подсобными помещениями. Подобную планировку имеет и трапезная Троицкого монастыря. Церковь, обеденный зал, сени и часть подсобных помещений расположены в одну линию, благодаря чему одноэтажный корпус получился вытянутым. Статичность его горизонтального объема нарушается двумя вертикалями барочных куполов, венчающих церковь. Архитектура трапезной решена теми же средствами, что и в доме Лизогуба. Здесь с такой же последовательностью и логикой во внешнем убранстве выявлено функциональное назначение каждой части здания. Так, главное помещение — обеденный зал — выделено сильным и выразительным ритмом полуколонок, чередующихся с заглубленными, подобно амбразурам, окнами. Объем церкви имеет другой шаг полуколонок, причем неодинаковый на фасадах апсиды и нефа. Архитектура сеней и подсобных пристроек носит скромный характер: здесь плоские пилястры не сильно выступают за поле стены. Но при всех вариациях в частностях художественный облик трапезной отличается цельностью и большой выразительностью.

В интерьере она скромна и интимна. Это достигается не только благодаря пропорциям, но и деталям. Перекрытый полуциркульным сводом обеденный зал кажется очень просторным. Незамысловатый декор хорошо оттеняет его простоту и уют. Изящные бусинки окаймляют гурты распалубок и картуши на потолке, вокруг которых расположены, чередуясь, розетки и стилизованные солнца — древние символы огня и жизни.

Полуциркульный свод трапезной определил композицию иконостаса, который примыкал к стене с арочными проемами, разделявшими неф храма и апсиду. Он имел всего четыре яруса. Симметричность его усиливалась выделением оси царских врат и главной иконы над ними. Начиная со второго яруса, иконы располагались по изгибу, приподнятому к центру.

60. Гравюра с изображением Троицкого собора XVII века (восточный фасад). «Акафист». 1705. Деталь

Если обеденный зал имеет вид замкнутого, масштабного по отношению к человеку целого, то церковь выглядит внушительнее благодаря высотно раскрытому пространству купола. Впечатление простора усиливается здесь также и тем, что барабан купола равен по ширине всему нефу храма. Поэтому купол, хотя и невелик в абсолютных размерах, кажется огромным.

Большие работы в Троицком монастыре велись в середине XVIII в., когда были возведены кирпичные крепостные стены с угловыми башнями. В начале XVIII в. татаро-турецкая опасность была ликвидирована и поэтому оборонительные черты в архитектуре этих стен уже полностью исчезают: башни носят не военный, а, скорее, градостроительный характер, служат цели отграничения и выделения из окружения ансамбля монастырских зданий, его пространственной организации. Ввиду этого главный акцент переносится на вертикаль колокольни (ил. 58). Въезд становится как бы триумфальными воротами с надвратной колокольней. Ее архитектура призвана поразить воображение входящего в монастырь. Сложного плана колокольня, с вогнутыми гранями и выступающими углами, имеет четыре яруса, убывающие по высоте, что зрительно увеличивает высоту здания. Грани выступов украшены с трех сторон спаренными колоннами, в вогнутых частях ось симметрии подчеркнута пятнами темных проемов. Благодаря последним все ярусы, кроме первого, кажутся достаточно легкими. Первый массивен, он не имеет колонн, а тонкая профилировка тяг, карнизов, наличников и гирлянд трилистников на торцах зрительно еще более усиливает впечатление прочности и мощи. Его срезанные углы имеют выступы (конструктивно скрытые контрфорсы), которые решены в виде волют. Подобный инженерный прием впервые был применен Иваном Зарудным в построенной им Меншиковой башне в Москве. Спаренные колонны трех верхних ярусов, поставленные под углом, создают в ракурсе выразительную пластическую игру объемов (ил. 59). Глаз все время сопоставляет изящные колонны и толщу стен, стройные линии колонн с криволинейными очертаниями фриза над окнами, горизонтальные членения с вертикальными линиями, которые в игре бегут вверх и влекут взор ввысь.

61. Заставка «Апостола». 1676

62. Гравюра с изображением Ильинской церкви (южный фасад) и Троицкого собора (западный фасад). Евангелие. 1717. Деталь

Проще и скромнее архитектура крепостных башен. Все они восьмигранные, двухъярусные, завершены куполами с фонариками. Грани башен оформлены спаренными пилястрами, а узкие простенки между ними — плоскими прямоугольными нишами. Нижний ярус одной из них заметно шире верхнего, переход к которому сделан плавным, благодаря чему грани верхнего яруса сначала как бы вогнуты внутрь, а затем выпрямляются. Карниз, членящий башню, несложный, но зато венчающий, — небольшого выноса, очень развит в высоту и имеет многократную профилировку. Сочная пластика пилястр, ниш и карнизов гармонично дополняет мягкий живописный объем башни, которая завершается барочной баней красивого рисунка.

Дом игумена и кельи не имеют особых художественных достоинств. Они играют в ансамбле второстепенную роль.

Хотя архитектурный облик Троицкого монастыря складывался долгое время, для него характерны законченность, цельность и гармония с окружающим пространством, с ландшафтом, Его главный храм поставлен именно там, где нужно, на самой высокой точке придеснянских высот, и, видный буквально отовсюду, придает облику Чернигова неповторимое своеобразие и красоту.

Необходимо сказать, что в XVIII в. Троицкий монастырь превратился в огромное феодальное хозяйство. Из описи имущества известно, что в это время монастырь имел 9 тыс. крестьян, 16 озер, 30 мельниц, четыре гуты, две рудни, две «папирни», 14 винокурен, одну броварню, одну сукновальню, два солодовых завода, три тартака (лесопилки). Понятно, что при такой экономической базе монастырю были под силу не только громадное строительство, но и организация большой типографии.

Перенесенная в 1680 г. в Чернигов из Новгорода-Северского, типография здесь расширяется и совершенствуется, превращаясь в крупный художественный и культурный центр. О ее роли как очага культуры для всей Левобережной Украины говорит хотя бы такой факт, как создание библиотеки, в которой, по реестру 1776 г., было 11 304 книги на огромную по тому времени сумму — 46 804 рубля 65 копеек. Для работы над изданиями черниговской типографии привлекаются не только крупнейшие художники Львова — Николай Зубрицкий, Киева — Федор, А. Козачковский и другие. Здесь воспитываются и свои черниговские мастера. В их числе — Н. Фигурский, М. Чернявский, М. Синицкий, С. Адамант, М. Поддубный, И. Зорицкий, И. Крачковский, М. Стрельбицкий, Д. Таляревский и другие.

Художественный язык черниговских мастеров книжного искусства выразителен и немногословен. Выделение главного в сюжете, отсутствие мелких подробностей, гармоничное распределение светлых и заштрихованных плоскостей являются характерными стилистическими особенностями гравюр XVII в. Со временем в гравюре достаточно подробно изображаются бытовые сюжеты и обстановка. Художник Константин, иллюстрирующий «Краткое поучение о семи сакраментах» (таинствах) 1716 г., в разделе «Тайна супружества» помещает совершенно жанровую сценку венчания. Невеста представлена в венке и монистах, одета в плахту и вышитую рубаху; остальные персонажи также в характерных украинских костюмах того времени. Каждая иллюстрация этой книги заключена в рамку в виде фигурного картуша. На гравюрах, а особенно на титульных листах большинства книг, изданных в местной типографии, часто можно видеть нарисованные с большой любовью и тщательностью памятники архитектуры. Так, например, в Евангелии 1717 года есть гравюра с изображением Ильинской церкви и Троицкого собора (ил. 62).

Гравюра, как самый демократический вид искусства, оказала влияние и на другие виды художественного творчества- живопись, резьбу по дереву и ювелирные изделия. Ее сочные растительные орнаментальные мотивы переносятся в украшения окладов евангелий, в резьбу иконостасов, в ткани, на оружие и на конскую сбрую.

63. Воскресенская церковь-колокольня. 1772

В старой части города, на ныне Комсомольской улице (№ 32), расположены Воскресенский храм и церковь-колокольня, возведенные в 1772 г. (ил. 63). Оба сооружения принадлежат к кругу известного киевского архитектора Ивана Григоровича-Барского. Храм Воскресения напоминает столпообразные сооружения этого мастера — церковь в селе Лемеши Черниговской области и Никольско-Набережную церковь в Киеве. С трех сторон к главному, квадратному в плане помещению церкви примыкают три низенькие апсидки, а с четвертой — притвор.

64. Каказ-Мамай. Народная картина. XIX в. (Чернигов, Исторический музей)

65. Портрет Богдана Хмельницкого. XVIII в. (Чернигов, Исторический музей)

67. Портрет Ефима Дарагана. Середина XVIII в. (Чернигов, Исторический музей)

66. Портрет жены Игнатия Галагана. 1730-е гг. (Чернигов, Исторический музей)

Колокольня Воскресенской церкви полно’ стью повторяет колокольню Кирилловского монастыря в Киеве, возведенную Григоровичем-Барским в 1750-х гг. Трехчастная в плане церковь с гранеными в плане помещениями образует первый ярус колокольни. Над ее средним помещением возвышается восьмигранный объем, увенчанный куполом с высоким шпилем. Скромные объемы как-то особенно удачно завершены башней для звонов. Очень масштабные рустованные пилястры хорошо выявляют тектонику здания. Во всем чувствуется рука опытного зодчего, в совершенстве владеющего тайнами профессионального мастерства.

Из памятников Чернигова XVII–XVIII вв. следует упомянуть также и некогда загородную резиденцию полковника, а затем наказного гетмана Павла Полуботка. Она состояла из каменного жилого дома, деревянных жилых строений для прислуги, хозяйственных построек, домовой церкви и обширного сада. После ареста и заключения П. Полуботка по приказу Петра I в Петропавловскую крепость усадьба была конфискована. Находилась она в живописной местности — Застриженье (ул. Свердлова, 5).

В описании местностей (имущества) при конфискации указано, что «двор его (Полуботка. — Г. Л.) за рекою Стрыжнем, где он сам жил и его дети, в нем строенные палаты каменные». Этот каменный дом был сооружен в конце XVII в. отцом Полуботка. В 1776 г. усадьба со всеми строениями была передана духовной семинарии, образованной из черниговского коллегиума. В первой трети XIX в. усадьба была основательно перестроена.

Первоначальный дом Полуботка конца XVII в. (23X22 м по внешнему обводу) в плане был поделен двумя продольными и двумя поперечными стенами на шесть комнат, по три с каждой стороны продольного коридора. Вероятно, с самого начала дом был двухэтажным.

Чернигов всегда играл важную роль в истории культуры как Древней Руси, так и последующего времени. Он был главным культурным и экономическим центром всей чернигово-северской земли. Согласно «Описанию Черниговского наместничества..» А. Шафонского, в 1786 г, в Чернигове было около 838 жилых строений и 6 тыс. жителей. В городе было восемь кирпичных, 14 винокуренных, три пивоварных, 18 водяных и ветряных заведений, 10 кузниц. В 1781 г. с ликвидацией полкового административного деления Левобережной Украины Чернигов становится центром наместничества, а с 1802 г. — губернским городом.

68. Оклад Евангелия Василия Дунина- Борковского. XVII в. (Чернигов, Исторический музей)

69. Оклад Евангелия. Конец XVII в.

70. Оклад Евангелия Василия Полуботка. 1765 (Чернигов, Исторический музей)

В целях государственного регулирования строительства во вновь созданных на Украине губерниях были организованы губернские чертежные. В 1802 г. пост губернского архитектора для Черниговщины и Полтавщины занимает приехавший в Чернигов из Петербурга зодчий М. Амвросимов. В этой должности он работал около двадцати лет. Это было время, когда в архитектуре на смену стилю барокко приходит классицизм, для которого характерным является строгая регулярная планово-пространственная организация здания, симметрия в расположении помещений как в плане, так и в объемах, членение фасадов пилястрами, выделение главных и вспомогательных композиционных осей портиками, ритмическое повторение одинаковых элементов, применение ордера и декоративных мотивов классической архитектуры.

71. Рукоять сабли. XVII в. (Чернигов, Исторический музей)

В градостроительстве впервые применяется функциональное зонирование городской территории, в генплане выделяются административные, торговые и соборные площади, а уличной сети придают регулярный характер. В отличие от прошлого, когда улицы были чаще всего лишь проездами между дворами-усадьбами, теперь создается фронт сплошной застройки, а в тех случаях, когда дома стояли с разрывами, они обязательно соединялись каменной оградой с воротами и калитками. В Чернигове вместо прихотливого рисунка нерегулярной планировки генеральным планом 1803 года была спроектирована новая, прямоугольная уличная сеть.

Во второй половине XIX в., с развитием капитализма в России, в Чернигове оживляется экономическая и культурная жизнь. Развитию города содействовало строительство в 1861 г. шоссейной дороги Петербург- Киев. Если в 1860 г. в нем было 14 тыс. жителей, то в 1913 г.- 32 тыс. Число каменных строений достигало 232. С Черниговом связана жизнь многих ученых и писателей: Леонида Глибова, Глеба Успенского, Марко Вовчок, Бориса Гринченко, Михаила Коцюбинского, Володимира Самийленка, Павла Тычины и Миколы Вороного, который первый перевел на украинский язык «Интернационал», а также «Марсельезу». А. С. Пушкин дважды посетил Чернигов: в 1820 г. и в 1824 г.; в 1829 г. здесь жил Н. В. Гоголь, в 1832 г. — М. И. Глинка, в 1846 и 1847 гг. — Тарас Шевченко, в 1891 г. — Максим Горький.

72. Потир. 1683. (Чернигов, Исторический музей)

73. Полотенце Марии Дьячихи. 1827 (Чернигов, Исторический музей)

Из памятников архитектуры в стиле классицизма заслуживает внимание бывший архиерейский дом (ул. Фрунзе, 12, ил. 32), построенный в 1780 г. В 1803 г. в связи с передачей его под «губернского города присутственные места» он был переделан: главный вход с западного фасада был перенесен на восточный, тогда же был сделан и шестиколонный портик ионического ордера. Вытянутый с севера на юг двухэтажный корпус имеет полуподвальный этаж, благодаря чему он не выглядит приземистым. Планировка его очень простая: две продольных и четыре поперечных стены членят здание на ряд помещений.

В 1804–1806 гг. по типовому проекту выдающегося русского зодчего, много работавшего в Петербурге, А. Захарова, был построен дом губернатора, позже переданный гимназии (ул. Горького, 2; ил. 31). Ныне в нем находится филиал Киевского политехнического института. В плане он имеет вид вытянутого прямоугольника с двумя ризалитами со стороны двора. Нижний этаж здания рустованный, а два верхних — гладкие. Главный фасад имеет шестиколонный портик, придающий внушительный вид довольно скромному по размерам сооружению.

Побывав в Чернигове, нельзя не посетить Исторический музей (ул. Шевченко, 54), где собрано много первоклассных произведений искусства, живописи, керамики, тканей и ювелирных изделий. В художественном отделе музея, размещенном в доме Лизогуба, собраны полотна западноевропейских мастеров XVII–XIX вв., а также украинских и русских художников. Среди произведений западноевропейских художников заслуживает особого внимания картина «Концерт» (1620) кисти Хендрика Тербрюггена. Она отличается высоким мастерством исполнения и особой монументальностью. Четыре фигуры музыкантов заполняют всю плоскость картины. Колорит произведения изысканный, он построен на сочетании теплых тонов- охристых, коричнево-красных — и изумрудно-зеленых цветов. Неизвестному мастеру фламандской школы XVII в. принадлежит «Мужской портрет» (1644); прекрасно написанное лицо четко вырисовывается на темном фоне. В музее хранятся несколько отличных натюрмортов голландской школы, среди которых выделяется «Натюрморт» Т. Смита (XVII в.), изображающий столик, на котором лежит поднос с фруктами, очищенным лимоном и ягодами земляники. С виртуозной легкостью передана материальность предметов — их цвет и фактура, Привлекает внимание «Головка девочки» французского живописца XVIII в. — Жана-Батиста Грёза. Лицу девочки художник придал сентиментальное выражение. Французская художница конца XVIII — начала XIX в. Елизавета-Луиза Лебрен представлена в экспозиции этюдом «Амур», головка которого также трактована с оттенком сентиментализма и даже некоторой слащавости при блестящем мастерстве исполнения и тщательной отделке.

В отделе украинской живописи особого внимания заслуживают портреты XVII–XVIII вв. и несколько народных картин с изображением казака Мамая. Они наглядно показывают, что в искусстве этой эпохи становится господствующим реалистический художественный метод в ренессансном и барочном стилистических вариантах. Достижения европейского искусства не механически переносятся, но творчески преломляются в сознании украинских художников. Не только в религиозной живописи, но и во всех других видах искусства, а особенно в портрете, мастера XVII–XVIII вв. утверждали человека, его личность, ее достоинство и значимость.

В Черниговском музее хранится один из лучших портретов гетмана Богдана Хмельницкого, исполненный, вероятно, в XVIII в. (ил. 65). Он является, видимо, списком с более раннего портрета XVII в., источником для которого послужили гравированные, а быть может, и живописные прижизненные изображения гетмана, широко бытовавшие в народе в XVII в. Особенной популярностью пользовался гравированный портрет гетмана, изданный голландским гравером Гондиусом. Портрет Богдана Хмельницкого весьма близок и повторяет многие детали гравюры. В нем автор со всей тщательностью стремится передать облик идеального казацкого вождя, отличавшегося скромностью и простотой в жизни, необыкновенной силой воли и энергии, огромным умом и проницательностью.

К 30-м гг. XVIII в. относятся небольшие погрудные портреты представителей казацкой старшины, совершенно лишенные идеализации; они искренни, правдивы и непритязательны. Если «Портрет И. И. Галагана» скромен по живописи, прост по композиции, лишен глубокой характеристики, то парный ему «Портрет жены» (ил. 66) исполнен с большой глубиной психологического проникновения и с большой теплотой. Перед нами лицо преждевременно увядшей женщины, в печальных глазах которой отражена ее нелегкая жизнь.

О широте творческого диапазона в украинском портрете XVIII в. ярко свидетельствуют два изображения И. Галагана работы неизвестных художников. На одном из них, написанном около 1740 г., он представлен элегантным молодым человеком в мундире с шитыми золотом застежками, с перначом в правой руке (знак полковничьего звания); левой рукой он сжимает эфес сабли. Энергичное лицо хорошо выделяется на темном фоне. Особенно впечатляет проницательный спокойный взгляд его умных глаз. Несмотря на то, что художник пишет представителя казацкой верхушки, он отходит от шаблонной схемы репрезентативных официальных портретов и стремится представить человека привлекательного и физически и духовно как личность, а не как чванливого представителя господствующего класса. На другом портрете, исполненном другим неизвестным художником около 1762 г., И. Налагай изображен хотя и не очень старым, но с печатью усталости и увядания на осунувшемся лице. Все передано очень точно и документально: и пернач в руке, и мундир, и лицо, но без вдохновения, с протокольной тщательностью.

Автор «Портрета полковника Ефима Дарагана» (середина XVIII в.; ил. 67) весьма одарен и мастеровит. Он уверенно лепит светотенью довольно молодое холеное лицо портретируемого, но сходство передает только внешнее, без углубления психологической характеристики и раскрытия духовного облика. Но вместе с тем портрет Дарагана подкупает своей искренностью и чарует тем, что в нем гармонично соединены две тенденции, господствовавшие в украинском портрете того времени, — декоративная и документальная. Общий строй этого произведения декоративен, построен на сочетании красного цвета жупана (кафтана) и золота шитых орнаментов с темным тоном коричнево-красного фона, больших плоскостей с тщательно выписанными деталями.

В украинском искусстве XVIII–XIX вв. особое место занимает народная живопись, которой украшали стены хат, предметы быта и утвари. Среди этих памятников выделяются чрезвычайно популярные во всех слоях украинского общества картины «Казак Мамай». Иконография и тип изображенного на них казака-запорожца, вероятно, отвечали народным вкусам и эстетическим идеалам, представляя обобщенный, наиболее характерный национальный тип. Многие из них написаны мастерами, не имеющими профессиональной выучки, но ее отсутствие с лихвой окупается наивностью и искренностью живописного языка, иногда тонким задушевным юмором, с которым изображен герой. На большинстве этих картин архитектура, костюм и оружие казака, сбруя коня выписаны тщательно и исторически правдиво. Живопись многих из них строится на простых колористических сочетаниях, но всегда экспрессивна и декоративна. В Черниговском музее находится несколько картин с изображением казака Мамая. Все они близки своей иконографией, их отличают лишь некоторые своеобразные индивидуальные черты. Народные художники на протяжении XVIII–XIX вв., рисуя казака Мамая сидящим на земле и скрестившим ноги «по-восточному», повторяют в основном два иконографических варианта. В первом типе казак Мамай играет на бандуре, а во втором он сложил руки в мечтательном раздумье (ил. 64).

74. Памятник В. А. Антонову-Овсеенко. 1970. Скульптор Ф. Коцюбинский

75. Памятник В. М. Примакову. 1968. Скульптор Ф. Коцюбинский

76. И. Ягодовский. Административное здание. 1974

С учреждением в Петербурге в 1757 г. Всероссийской Академии художеств в искусстве насаждается стиль классицизма, но на Украине он становится господствующим только с самого конца XVIII в. Что бы ни предстояло художнику изобразить, все должно быть подчинено рассудочной гармонии, с четко выявленной симметрией и равновесием. Прозаическое и будничное должно быть приподнятым на котурны возвышенного. Поэтому часто в произведениях живописи, хотя и блестяще исполненных, не чувствуется дыхания живой жизни — она очищена от всего «земного, низменного». Реальные пейзажи превращали в абстрактные красивые композиции, «улучшали» неправильность, индивидуальную неповторимость лица, придавали ему строгую соразмерность по нормам классического искусства. В пейзаже также устранялось все то, что по понятиям эстетики классицизма было неприемлемым, «некрасивым». Но вместе с тем у правдивых и одаренных авторов за холодной внешностью изображения всегда чувствовалось искреннее отношение к природе.

77. П. Юзефович. Комплекс универмага «Дружба». 1974

В Черниговском музее хранится несколько картин художника А. Волоскова — «В Сокиренском парке», «Беседка», «Мостик», «Церковь» и «Дом Галагана в селе Лебединцы». Они исполнены, вероятно, в 50-60-е гг. XIX в. Для них характерны тщательная выписанность деталей, приподнятая романтичность, соединенная с известной долей интимности и лиризма в передаче ландшафта. Из произведений второй половины XIX в. наиболее интересны прекрасные пейзажи Н. Клодта, особенно поэтична его «Лесная поляна»; картина «Девочка в красном платке», вероятно принадлежащая кисти Н. Ге, отличается великолепной живописью, теплотой и искренней любовью к человеку. Из произведений искусства нашего времени заслуживает внимания батальная картина Н. Самокиша «Щорс в бою под Черниговом». Динамика, натиск красноармейцев переданы очень ярко и с высоким мастерством.

78. Памятник партизанам, погибшим в годы Великой Отечественной войны. 1975. Архитекторы О. Корнев, А. Меженный

В XVII–XVIII вв. Чернигов становится крупным центром прикладного декоративного искусства. Здесь процветают изготовление ковров, вышивка, ткачество, ювелирное и кузнечное дело, а также керамическое производство. В фондах Черниговского исторического музея собраны многочисленные образцы этих изделий. Упомянутые уже ранее древние памятники металлопластики свидетельствуют о высоком развитии ювелирного искусства на местной почве. Но после татаро- монгольского нашествия наблюдается упадок всех этих видов ремесел. Их новый расцвет начался уже после освободительной войны 1648–1654 гг. Этому способствовали подъем экономики, а также объединение мастеров и их помощников в цехи. Первое документальное известие о самостоятельном цехе ювелиров в Чернигове относится к XVIII в., но не исключено, что он возник значительно раньше, еще в XVII в. Большинство изделий ювелирного искусства, хранящихся ныне в музее, безымянно. Лишь на небольшом числе произведений есть имена или клейма мастеров с их инициалами. Из архивных документов известны имена некоторых ювелирных дел мастеров. Степан Кучерявый жил в 1739–1752 гг. на подворье Елецкого монастыря, он украшал оружие, а также изготовлял серебряные вещи. Федор Золотарь работал в Чернигове в 1768 г. и занимался золочением шейных женских украшений, дукатов. Мирон Курбатов имел в 1786 г. мастерскую и выполнял ювелирные работы на заказ. Некоторым ремесленникам удавалось стать довольно зажиточными людьми и даже занять видное общественное положение. Так, в 1767 г. среди депутатов от Чернигова в комиссии по «Сочинению уложения» упоминаются ювелиры Иван Золотарь и Семен Золотарь.

В произведениях ювелирного искусства XVIII в. заметно два стилистических направления. Одни мастера в своих изделиях сдержанно применяют гравировку, дополняя ее лишь в отдельных местах орнаментом очень низкого рельефа. Например, на лицевой доске переплета Евангелия, сделанного по заказу Дунина-Борковского, средник украшен гравированным распятием, фигурные наугольники — изображениями евангелистов, и только узенькие полоски по краям доски скромно орнаментированы. Вверху и внизу над и под распятием помещены рельефные головки херувимов. Нижняя доска имеет еще более простые украшения и незамысловатую композицию. В овальном медальоне в центре выгравировано изображение Богоматери Покрова, а по углам в кругах — святители.

Мастера другого стилистического направления вместо гравировки применяют невысокий рельеф. Примером может служить оклад Евангелия из Благовещенской церкви, изготовленный в 1683 г. по заказу Леонтия Полуботка, переяславского полковника. Серебряные позолоченные рельефные украшения великолепно выделяются на темно-фиолетовом бархате.

Застежки Евангелия гравированы изображениями патронов четы Полуботков — святого Леонтия и мученицы Дулиты. В такой же манере невысокого рельефа работает и мастер, который украшал саблю и пояс гетмана Якова Острянина. Рукоять и накладки ножен сабли сплошь покрыты изящным растительным орнаментом в стиле Ренессанса (ил. 71).

Иногда невысокие орнаментальные или сюжетные рельефы комбинируются с гравировкой, типичной для XVII в. Но уже в конце XVII — начале XVIII в. господствующим становится направление стиля барокко, для которого характерен высокий рельеф, сплошь покрывающий доску оклада, а сюжетные и орнаментальные изображения создают единую композицию. Прекрасными образцами такого стиля являются оклад Евангелия, исполненный для Рыхловского монастыря по заказу генерального есаула Ломиковского, Евангелие 1698 года, Евангелие 1765 года, дар Василия Полуботка, Евангелие 1771 года. Они были сделаны, вероятно, в одной мастерской или, вернее, принадлежат одной школе ремесленного мастерства. Эти оклады разнообразны по богатству сюжетных и орнаментальных композиций.

К этим памятникам ювелирного искусства как по стилю, так и по композиции рельефов очень близко Евангелие 1771 года. Оно отличается только тем, что на лицевой стороне в фигурном среднике находится «Вознесение», в наугольниках — евангелисты. Над средником — «Троица с Авраамом и Сарой», а под ним — «Оплакивание». Нижняя доска оклада совершенно необычна: она повторяет схему иконы с житийными клеймами. В вытянутом овале средника расположена рельефная фигура св. Николая, а по сторонам, в двенадцати круглых веночках из растительных гирлянд, перевитых лентами, как в иконных клеймах, помещены эпизоды из его жизни. Орнамент исполнен очень сочно, с ним хорошо сочетаются сюжетные сценки, создавая единую декоративную вязь. Центром всей композиции является фигура св. Николая, она дана в необычной позе Оранты с воздетыми руками. Выразительное лицо святого с коротко подстриженной бородой, широким лбом и выпученными глазами полно экспрессии (ил. 12).

Особую отрасль местного ювелирного дела составляли посеребренные или позолоченные оклады на иконах — шаты, как их называли на Украине. В XVII в. поле оклада сплошь покрывали чеканным растительным орнаментом в ренессансном стиле, а в XVIII в. — в барочном. Как и в окладах евангелий, в окладах икон очень часто посеребрение дополнялось золочением отдельных выпуклых деталей, благодаря чему они приобретали особенно нарядный вид. Композиции окладов начиная с конца XVII в. становятся все изысканнее и богаче, орнаменты — сочнее и пластичнее, являя порой сплошное кружево. В музее хранится серебряный оклад иконы «Ильинской богоматери», отличающийся исключительной красотой и мастерством исполнения.

Среди других изделий прикладного искусства изяществом и богатством отделки обращают на себя внимание большие кубки-потиры, чаши-келыхи. Обычно на чашу, насаженную на высокую фигурную ножку, заканчивающуюся широким дном — седесом, как бы надета ажурная, орнаментированная сетка, на которой помещены картуши квадратной, круглой, овальной или фигурной формы с гравированными или рельефными изображениями отдельных святых либо целых сюжетных композиций, а иногда и с гербом «вельможного ктитора». Сюжетные сценки, как правило, евхаристического цикла. Ножка и седес покрыты орнаментом и часто украшены рельефными изображениями святых либо целых сценок.

Интересен потир из храма Спаса, изготовленный по заказу Дунина-Борковского в 1683 г. Это один из самых интересных потиров. Его высота равна 33 см. На позолоченную чашу потира снаружи одета ажурная из орнаментов в стиле барокко сетка, в картушах которой выгравированы изображения святых и герб заказчика; их рисунок — уверенный и изящный, а исполнение- мастерское (ил. 72). На дне его ножки, в прямоугольных картушах, в невысоком рельефе даны шесть сцен из цикла «Страсти Христа». Этому потиру по стилю близка чаша- келых из Благовещенской церкви, изготовленная в Данциге мастером С. S. по заказу Дунина-Борковского. Подобные произведения свидетельствуют о связях украинского ювелирного искусства с западноевропейским. Многочисленные памятники местного ювелирного мастерства красотой композиции, изысканностью рельефной орнаментации не уступают лучшим образцам европейского ювелирного дела.

79. Церковь Троицы в селе Новый Белоус. XVIII в.

80. Церковь Троицы. Купол

Во второй половине XVII в. и в XVIII в. в Чернигове значительных успехов достигает литейное дело. Пушки и колокола, собранные ныне в Историческом музее, дают прекрасное представление о мастерстве черниговских ремесленников. Колокол, отлитый мастером Алексеем Ивановичем в 1720 г. по заказу гетмана Полуботка, отличается изящной формой. В его картуше с растительными барочными орнаментами помещен герб гетмана.

Для вышивок местного производства характерен изящный орнамент, колорит их чаще всего красный, реже — черный либо черно-красный. Весьма любопытен по иконографии рушник, изготовленный «Марией Дьячихой, року 1827, февраля 20 дня» (ил. 73). Композиция его вышивки навеяна произведениями иконной живописи: по нижним краям полотенца вышиты конные фигурки Георгия Змееборца, а над ними — Богоматерь Знамение и архангелы.

Музейное собрание керамики показывает, сколь оригинальным было в Чернигове в XVII–XIX вв. гончарное искусство. Черниговщина издавна славилась изготовлением как бытовой посуды, так и печных изразцов, которые вывозились в другие города Украины и даже в Россию, Полихромная керамика, расписанная цветными эмалями или подглазурными росписями белыми, зелеными и коричневыми красками, отличалась изысканностью и звучностью цвета. Изразцы изготовлялись как рельефные, так и расписные. В орнаментах и стиле керамических изделий XVIII в. заметно влияние искусства барокко, а XIX в. — классицизма.

Архитектура и произведения других видов искусств древнего Чернигова являются крупным вкладом в художественную культуру нашей Родины. Героическая эпоха борьбы с половцами, походы чернигово-северских князей воспеты с захватывающей силой в эпической поэме «Слово о полку Игореве». Зодчие и художники славного города не уступали автору «Слова» и создали памятники, достойные своего времени. Они явились высшим проявлением народного духа. Татаро-монгольское нашествие насильственно оборвало историческое развитие народа.

Монументальное строительство и крупные художественные работы стали возможными только в XVII–XVIII вв. Антифеодальная борьба и развивающееся национальное самосознание поставили перед искусством иные проблемы и задачи. И на этот раз мастера, работавшие в Чернигове, оказались на высоте исторических требований. Они оставили потомству яркие и оригинальные произведения — трехнефные храмы, в которых соединили творчески переосмысленные достижения древних мастеров с новыми традициями. А в создании типов трехкамерных, трехкупольных и пятикупольных, крестовых в плане храмов местными зодчими было сказано новое слово: в их памятниках наиболее совершенно решена проблема высотного раскрытия внутреннего пространства. Черниговские гражданские здания принадлежат к одним из лучших в украинской архитектуре. Местные мастера — зодчие и художники — своим творчеством заполнили одну из ярких страниц украинского искусства.

Село Новый Белоус

Село Новый Белоус расположено в четырех километрах от Чернигова. В нем находится яркий образец черниговского деревянного зодчества — церковь Троицы, возведенная в XVIII в. (ил. 79). Сейчас она представляет собой крестчатое, одноглавое здание. Первоначально она была трехчастной: имела граненую апсиду и квадратный бабинец, была увенчана одной главой с тремя заломами. В ее интерьере впечатляет высотно раскрытое при помощи бани-верха внутреннее пространство. Плотник с большим мастерством использует для этого напряженный ритм вертикальных и наклонных частей бани-верха, то затененных, то освещенных, а также ритм затяжек-скоб, создающих причудливый рисунок, усиливающий иллюзию высоты верхней части церкви (илл. 80). Подобные деревянные храмы — лучшее воплощение идей народной архитектурной эстетики. Своими высокими архитектурно-художественными достоинствами, совершенством инженерно-конструктивной и планово-пространственной структуры они оказали влияние на поступательное развитие каменного зодчества.

Седнев

Седнев находится в 20 километрах от Чернигова, и, чтобы к нему проехать, необходимо свернуть влево, с шоссе Чернигов- Новгород-Северский. Это древнейшее поселение, где до сих пор еще сохранилось множество курганных могильников. Из шести наиболее ранних поселений, обнаруженных здесь, археологами, одно относится к эпохе бронзы, три — к скифской эпохе, два — к раннеславянской. Одно из поселений считается северским и датируется VIII–IX столетиями, в древности оно называлось Сновейском или Сновеском. В 1068 г. возле него черниговский князь Святослав Ярославич разбил 12-тысячное войско половцев. В XVI в. Сновеск стали называть Седневом. В 1846 и 1847 гг. здесь жил Тарас Шевченко, где создал некоторые свои произведения, а также написал несколько акварелей древних курганов и пейзажей окрестностей Седнева. Бывали тут и художник Л. Жемчужников и поэт Л. Глибов, написавший под впечатлением красоты берегов реки Снова свою знаменитую песню «CToiTb гора високая». В XVII в. здесь основал свое имение полковник Яков Лизогуб.

Среди густых садов, на самом краю обрыва, еще и теперь стоят две каменные постройки — каменица Лизогуба и церковь Рождества богородицы. Они сооружены в 1690-х гг.

81. Церковь св. Юрия в Седневе. XVII в.

82. Каменица Лизогуба в Седневе. 1690-е гг.

83. Благовещенская церковь (1690-е гг.) и колокольня (XIX в.) в Седневе

Место для обоих сооружений выбрано очень удачно. Отсюда открываются очаровательные виды на окрестные поля, луга и леса на горизонте.

Седневская каменица (ил. 82), так же как и черниговский дом Лизогуба, повторяет планировку «хаты на две половины», но ее облик иной. Если в Чернигове, главном городе полка, Лизогуб возводит импозантный дом, архитектура которого нарядна, то здесь, в любимом имении, где он часто жил, полковник строит скромный и уютный дом. В отличие от городского дома здесь всего одни сени и по две небольшие комнаты, по их сторонам, как и в жилых постройках полесских сел Северщины; они расположены по одной линии. Небольшие окошки, лишенные украшений, еще больше усиливают сходство этой каменицы с сельскими хатами.

Длинной осью дом вытянут по линии север — юг. Со стороны его восточного фасада расположено крылечко-ганок. Каменица имеет как бы два этажа — первый и полуподвальный; они почти идентичны в плане и отличаются только тем, что в полуподвале справа от помещения под ганком есть еще тайник- маленькая комнатка с двумя глубокими нишками. В первом этаже смежные с сенями комнаты перекрыты четырехгранными сомкнутыми сводами, а крайние — коробовыми. В плане сени, так же как и комнаты, расположенные по сторонам от них, прямоугольные, длинной стороной они ориентированы перпендикулярно продольной оси здания, две другие комнаты — квадратные. В поперечных и в западной стенах сделано много глубоких ниш; они играли не только конструктивную, разгрузочную роль, но и имели хозяйственное значение, они увеличивали полезную площадь дома — служили открытыми шкафчиками, или «мысниками», ибо имели деревянные полочки. Пол первоначально был дощатый, уложенный на очень толстые балки. В поперечных стенах сеней находились два дымохода, куда были выведены каналы от печей. На фасадах горизонтальное членение дома выявлено пояском-полочкой.

Архитектура каменицы Лизогуба совершенно лишена каких- либо деталей. Современное завершение ганка башенкой в псевдоготических формах не первоначальное — оно сделано в первой четверти XIX в.

Из восточных окон открывается вид на Заречье. Крылечкоганок, расположенное по оси восточного фасада, обращенного в сторону реки, нарушает монотонность силуэта и оживляет будничную по виду постройку.

В архитектуре церкви Рождества богородицы (ил. 83) заметно влияние деревянного зодчества. Кроме главного алтаря в ней был придел благовещения, почему иногда ее называли Благовещенской. В XVII–XVIII вв. в народном зодчестве получает распространение крестовый одно- или пятикупольный храм с очень высоким центральным и четырьмя низенькими объемами. Седневская церковь является в этом смысле одним из наиболее характерных примеров однокупольного, крестового в плане здания сложного варианта: в углах его расположены еще четыре низенькие камеры, благодаря чему композиция приобретает пирамидальный характер. Силуэт церкви не столпообразный, а «распластанный». Но ощущение приземистости сразу исчезает в интерьере. Невысокие боковые приделы перекрыты сводами, соединяются с центральным помещением высокой аркой и подготовляют переход к взметнувшемуся ввысь могучему восьмерику. В плане он имеет вид не равностороннего восьмиугольника, а квадрата со срезанными углами. Это усиливает впечатление силы и мощи порыва высотно раскрытого внутреннего пространства. Каменица Лизогуба вместе с церковью Рождества богородицы создает непритязательный ансамбль, интимный уголок, тесно связанный с окружающим ландшафтом.

Из церкви Рождества богородицы происходит Евангелие в великолепном серебряном позолоченном окладе-вклад Якова Лизогуба, который он сделал в 1692 г., что косвенно подтверждает дату сооружения храма — около 1692 г.

Надпись по листам Евангелия читается так: «Сіє Евангеліе стое куплено и оправою оздоблено коштом власным и накладом их царьского пресветлого величества воска запорозкого черніговского полковника его милости пана Якова Лизогуба. А надано до храму Рождества Прстой Бцы од его ж новосозданной в місті Седневі варуючи под неблагословеніем и проклятием стых и богоносных отць, иже би ніхто жадним способом неважился сего евангелия стого од того храма вічне отдаляты: подписано рок. 1692 мца Септеврія, 21 дня». Евангелие сейчас хранится в Черниговском историческом музее.

84. Церковь Успения в Седневе. XIX в.

Большого размера доски переплета Евангелия (38X24,5 см) окованы массивным окладом, который, вероятно, сработан первоклассным черниговским ювелиром. На лицевой стороне, в среднике, в овальном венке-гирлянде представлена сцена «Преображения», а в углах, в четырех круглых медальонах изображены сидящие евангелисты. Все поле между медальонами заполнено чеканным растительным орнаментом выразительного рисунка и монументальных форм. На нижней доске в центральном овальном медальоне размещено «Рождество богородицы», а в углах, также в четырех круглых медальонах, три святителя — Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и святой Николай. Лица, руки, ноги всех персонажей, а также облака в сцене Преображения сделаны из серебра, одежды и волосы, так же как и фон, — из золота. Благодаря этому в своем произведении мастер достигает тональной цветовой игры золота и серебра. Прекрасный рисунок, верные пропорции и хорошо переданный объем складок одежд свидетельствуют о том, что мастер прошел хорошую профессиональную выучку.

На север от церкви Рождества богородицы, за небольшим оврагом, на древнем городище находится одно из лучших произведений украинской деревянной народной архитектуры- церковь св. Юрия XVI! в. (ил. 81). Несмотря на то, что оба храма неодинаковы по своему плану, по композиции масс и возведены они из разных материалов, их объединяют одни и те же принципы архитектурной эстетики, которым следовал и зодчий каменного храма Рождества богородицы и плотник, возводивший деревянную церковь св. Юрия.

Как и в крестчатой в плане церкви Рождества богородицы, центральный объем доминирует также и в деревянном трехчастном однокупольном храме св. Юрия. План церкви состоит из большого восьмигранника в центре, к которому с востока примыкает маленький граненый алтарь с ризницей и пономарней по сторонам, а с запада — квадратный бабинец и два небольших помещения для лестниц, ведущих на хоры. Такой план храма предопределил и своеобразную композицию ее масс, господство центрального восьмерика, увенчанного двухъярусным верхом. Он сравнительно небольших размеров, но выглядит весьма величественным и монументальным. Это достигнуто исключительно архитектурно — художественными средствами. И бабинец и алтарь не только невелики в плане, но и невысоки, поэтому они хорошо подчеркивают мощь центрального объема, а крохотные ризница и пономарня, а также два квадратных в плане срубика для лестниц на хоры создают необходимую шкалу сравнимых размеров при постепенном зрительном восприятии всего объема церкви. Глаз сопоставляет крохотные пристройки, масштабные по отношению к человеку, а затем переходит к чуть большим массам бабинца и алтаря и, наконец, к мощному объему, состоящему из трех уменьшающихся к верху восьмериков, поставленных один на другой и образующих столь выразительный силуэт храма. Мастер, возводивший эту церковь, развивает ту же архитектурную идею, что и в деревянном храме села Новый Белоус. Внутри господствует пространство среднего сруба, перекрытое верхом с двумя заломами. Оконные и дверные наличники, а также конструктивные стяжки-скобы у основания восьмерика обильно покрыты резьбой и очень выгодно смотрятся на фоне больших плоскостей сруба интерьера.

Новгород-Северский

85. Новгород-Северский. Вид со стороны Десны

Из Седнева необходимо вернуться на Новгород-Северскую дорогу, которая и сейчас идет по правому берегу Десны, вероятно там же, где и в древние времена, а так же через Березну и Сосницу, древнейшие поселения, известные уже в XII в. За рекой Сновом пейзаж становится однообразным. Изредка попадаются села и небольшие леса, остатки когда-то бывших здесь дремучих дубрав. Недалеко от Новгорода-Северского справа от шоссе виднеется село Дегтяревка, где Десна имеет самую широкую и красивую долину со светло- зелеными лугами и безбрежными лесами на горизонте.

С черниговской дороги, расположенной на равнине, Новгород-Северский кажется ничем не примечательным, но только до тех пор, пока мы не въехали в город и перед нами не открылась красавица Десна.

Когда возник Новгород-Северский — неизвестно. Но, видимо, уже в XI в. он был значительным поселением, а с 1096 г. стал стольным городом младшей ветви династии Ольговичей. Упоминание о нем в летописи восходит к 1146 г., когда во время междоусобных войн он был обложен войсками Изяслава Ольговича, которые «пришедше сташа у переспы, оттуда идоша стрельцы из товар к граду, к вратам Черниговским, и ту бишася много; утрем же день исполчишася и поидоща к вратам Курьским… и пустиша свои к граду, хрестьяне и берендеи, а сами (черниговские князья. — Г. Л.) сташа полки и начала ся бити, и бысть налога велика горожанам, и вбодоша я в врата Острожная, и много бе у них убитых и раненых». Из этого известия летописи можно заключить, что город имел сильные укрепления и несколько ворот: Черниговские — со стороны черниговской дороги, Курские — связывающие город с Курском, и Острожные — видимо, ведущие из острога (окольного города) в детинец.

В XII в. в Новгород-Северское княжество входили Путивль, Курск, Трубчевск и Брянск.

Новгород-Северский уже в XII в. имел укрепления детинца и окольного города. Его фортификации благоприятствовал рельеф местности, на которой он был расположен. Высокое плато холма было изрезано глубокими оврагами на несколько частей: наиболее выгодная возвышенность была занята древним детинцем, на юго-восток от него располагался город с Успенским собором. С востока, севера и запада холм почти отвесно обрывался, а с юга был защищен глубоким перекопом-рвом. На запад от детинца, на пологом, опускающемся к Десне склоне холма, находилась часть древнего окольного города, где в 1086 г. была построена каменная церковь св. Николая, разрушенная, как и Успенский собор во время татаро- монгольского нашествия. К сожалению, эти храмы — древний городской собор и церковь св. Николая — не исследованы, и у нас нет данных судить об их архитектуре. В середине XII в. город, видимо, стал расти главным образом в южном, юго- западном и юго-восточном направлениях. Позднейшие известия свидетельствуют о том, что кроме уже названных трех ворот в город вели еще Рождественские и Водяные ворота.

После разделения черниговской династии на две ветви — Давидовичей и Ольговичей — Новгород-Северский становится вторым после Чернигова городом, а затем и центром отдельного княжества. Его князья играют скромную роль в истории Руси. Главное их внимание направлено на беспрерывную борьбу за свои династические интересы. Междоусобная борьба не только открывала двери «половецкой опасности», но и истощала силы народа, подрывала экономику княжества. Этим и объясняется малое число каменных сооружений домонгольской поры, известных в Новгороде-Северском.

86. Новгород-Северский. План города в XVIII в.:

А — детинец; Б — город: В — посад; 1 — Успенский собор; 2 — церковь св. Николая; 3 — Покровская церковь; 4 — церковь Рождества Христова; 5 — Черниговские ворота; 6 — Воскресенская церковь; 7- Курские, или Глуховские, ворота; 8 — Спасо-Преображенский монастырь; 9 — церковь Благовещения; 10-Воздвиженская церковь; 11 — Водяные ворота

Эпоха феодальной раздробленности характеризуется интенсивным и повсеместным проникновением народных традиций в культуру и искусство. Хотя Новгород-Северский в эту эпоху был второстепенным, рядовым городом Руси, однако и в нем кипела творческая мысль. В зодчестве заметны свои особенности, а эпизод из истории княжества — неудачный поход новгород-северского князя Игоря Святославича на половцев в 1185 г. — стал темой гениальной поэмы «Слово о полку Игореве».

Исход неравной битвы на берегах Донца с необычайной поэтической силой запечатлен в «Слове»:

«С зараниа до вечера, с вечера до света летят стрелы каленыя, гремлють сабли о шеломы, трещать копиа харалужные в поле незнаеме, среди Земли Половецкыи. Чрьна земля под копыты костьми была посеяна, а кровью польяна: Тугою взыдоша по Русской земли, . Ту кровавого вина не доста; ту пир докончаща храбрии Русичи: сватов попоиша, а сами полегоша за землю русскую».

На ослабленную Русь «погании со всех сторон с победами приходили». Великий певец «Слова» прозорливо видел в этой неудаче гибельные последствия феодального дробления и поэтому обращался с призывом к великому Всеволоду Суздальскому, к галицкому Ярославу Осмомыслу и ко всем князьям постоять «за землю руську».

87. Храм Спасо-Преображенского монастыря. XII в. Реконструкция

88. Успенский собор. Конец XVI! — первая четверть XVIII в.

«Пестнотворец Святославль», видимо, был очень тесно связан с новгород-северскими и черниговскими князьями. Он и сложил в их честь в 1187 г. прекрасную поэму, но, как великий сын своего народа, сумел подняться выше узкоместных интересов и занять независимую патриотическую позицию, по духу своему отвечающую самым насущным стремлениям широких слоев трудового народа.

Возможно, что стертые с лица земли монгольским нашествием в 1239 г. храмы и дворцы Новгорода-Северского также поражали бы наше воображение и восхищали, как впечатляет неувядаемая красота «Слова о полку Игореве». Найденные во время археологических исследований 1953 г. остатки церкви на территории Спасо-Преображенского монастыря представляют большой интерес для истории древней архитектуры Новгорода-Северского. Когда был построен собор — неизвестно. Литературная традиция относит его ко времени княжения Владимира Давидовича (1124–1139). Но характер кладки открытых археологами фрагментов сооружения заставляет усомниться в достоверности этой датировки. Его, скорее, можно отнести ко второй половине XII в., то есть либо ко времени княжения Олега Святославича (1164–1180), либо Игоря Святославича (1180–1198). Мы склоняемся к той мысли, что вероятнее всего, собор связан с Игорем, на это указывает его близость к Пятницкой церкви в Чернигове. Как можно полагать, этот храм был трехапсидным, четырехстолпным, с тремя большими папертями (ил. 87). Подобные паперти есть в Успенском соборе Елецкого монастыря в Чернигове. Обнаруженный во время раскопок лекальный кирпич различных типов позволяет предположить по аналогии с Пятницкой церковью, что здание было декорировано аркатурой, сетчатым орнаментом, «городками» и поребриком. Находки плиток белого, желтого, зеленого и коричневого цветов свидетельствуют о богатстве и красочности древнего пола.

Судя по плану, храм, вероятно, имел ярко выраженную пирамидальную композицию масс. Ступенчатость его нарастающих к центру объемов была обусловлена наличием трех папертей, а также тем, что церковь была одноглавой и, вероятно, имела поднятые своды центрального нефа и трансепта. Об этом позволяет предположить гравюра из «Анфологиона», напечатанного в Новгороде-Северском в 1678 г.

После татаро-монгольского нашествия и без того обессиленные чернигово-северские земли продолжают и дальше дробиться и слабеть, пока во второй половине XIV в. не становятся добычей воинственных и агрессивных литовских князей. Сначала Новгородом-Северским владеет Дмитрий Ольгердович, затем Свидригайло, а в 1444 г. литовский князь пожаловал город Ивану Шемяке. В 1500 г. Новгород-Северский переходит на сторону Москвы. С этого момента начинается длительная борьба между Литвой и Московским государством за обладание этим краем.

89. Успенский собор. Своды

Видимо, уже в конце XIII — начале XIV в. после монгольского нашествия фортификации города были восстановлены местными князьями, ибо во время осады в 1535 г. литовцы не смогли одолеть его оборонительных сооружений. После Люблинской унии 1569 г., когда Польша захватила большинство украинских земель, ее взоры были направлены и на новгород-северские земли. В 1619 г. полякам удается захватить Новгород-Северский, но в 1632 г. московский воевода Болтин освобождает его. В 1634 г. Москва уступила город Польше. В 1648 г. сюда для починки и модернизации городской крепости польское правительство прислало французского инженера Боплана. Но он не успел закончить перестройку древней крепости, так как летом этого же года Новгород-Северский захватили запорожцы.

90. Успенский собор. Царские врата иконостаса

91. Покров богоматери. Икона Успенского собора. XVIII в.

92. Троица. Икона Успенского собора. XVIII в.

После освободительной войны 1648–1654 гг., когда Новгород-Северский стал сотенным городом Стародубского казацкого полка, его укрепления, поврежденные во время военных действий 1648 г., были восстановлены. Застройка города в XVII–XVIII вв. была деревянной. В XVII в. в Новгороде- Северском было несколько монастырей, коллегиум и ратуша; со второй половины XVII в. он становится культурным центром, где собираются видные литературно-художественные силы. С 1637 г. епископскую кафедру здесь возглавляет энергичный Лазарь Баранович. Он организует в Спасо-Преображенском монастыре школу, а в 1663 г. — типографию. Вокруг него группируются талантливые деятели — проповедники, писатели, художники и зодчие. Большие работы по перестройке зданий велись в монастыре между 1670–1699 гг. Образы реальной окружающей жизни занимают почетное место в проповедях, религиозных и полемических сочинениях местных авторов. Показателен в этом отношении «Служебник» (ныне находится в ГИМе, в Москве), написанный в «монастыру всемилостивого Спаса Новгородка Сиверского в року 1665 августа 6» повелением Лазаря Барановича. Его прекрасно исполненные иллюстрации точно воспроизводят бытовую обстановку того времени. Цель «Служебника» — освятить авторитетом церкви незыблемость старшинской иерархии.

Заглавный лист «Служебника» украшен традиционной композицией в виде арки, внутри которой написано заглавие книги, а внизу нарисован Спасский собор XII в. в том виде, какой он получил после реставрации при Лазаре Барановиче.

Самой интересной миниатюрой книги являются «Чин освящения прапора (знамени)» (ил. 112). На ней с большой тщательностью нарисован интерьер, возможно, Спасского собора в Новгороде-Северском, где происходит освящение казацкого знамени. Весь первый план занят главными действующими лицами — духовенством и «усатым казацтвом», впереди которого стоят гетман и полковник с булавами в руках, а за ними есаул со знаменем. Звучные сочетания ярких зеленых, красных, оранжевых цветов передают атмосферу торжественности освящения знамени казачества, поднявшегося на борьбу против польской шляхты.

Как известно, с 1663 по 1668 г. гетманом Левобережной Украины был Иван Брюховецкий. В летописи Самоила Величка начала XVIII в. (ныне находится в библиотеке им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде) есть портрет Брюховецкого, очень сходный с изображением гетмана в «Служебнике», что позволяет усматривать в последнем портрет Брюховецкого.

93. Богоматерь. Икона Успенского собора. Конец XVII в.

94. Портрет полковника Лукьяна Журавки. Начало XVIII в. Местонахождение неизвестно

В «Служебнике» много заставок с маленькими сюжетными сценками. Они все разнообразны не только по композиции, но и по колориту. Возможно, что эти миниатюры выполнены одним из новгород- северских иконописцев, но, кто бы их ни писал, они убедительно свидетельствуют не только о талантливости автора, но и об общем высоком уровне художественной культуры. В целом это одна из лучших украинских рукописных книг того времени.

Замечательным произведением ювелирного искусства является серебряный оклад Евангелия с инициалами архимандрита Спасского монастыря Михаила Лежайского (ныне находится в Черниговском историческом музее, ил. 113, 114). Оклад сделан после 1670 г. Верхняя доска его представляет собой прорезную пластину с растительным орнаментом крупных форм. Посередине ее в многолепестковом картуше высоким рельефом вычеканен Деисус, а в четырех углах — евангелисты. На нижней доске в виде геральдического щита изображен герб Лежайского. Картуш и рисунок орнаментов оклада аналогичны орнаментам заставок «Анфологиона» 1672 г. и, возможно, сделаны одним и тем же художником.

Типография в Новгороде-Северском просуществовала недолго. По переезде архиепископа Барановича в Чернигов она была переведена туда же и слилась со вновь организованной черниговской типографией. Но и за короткое время своего пребывания здесь она успела зарекомендовать себя изданием нескольких хорошо оформленных книг. Из новгород-северских граверов известны Дамаскин, Дорофей, Константин, Семен Ялинский и ряд мастеров, скрывающихся под инициалами В. Л. Н., П. Е., И. С., М. Я.

95. Церковь св. Николая. Своды

96. Церковь св. Николая. 1760

«Апостол», изданный в Новгороде-Северском в 1670 г., имеет оригинальные гравюры, которые отличает прекрасная композиция и сочный штрих. Особенно благородно разработаны в них светотеневые отношения. Заставки на черном фоне очень нарядны: их штрих также изящен. В центре миниатюрных заставок, чаще всего в круге, нарисованы либо лики популярных святых, либо сцены страстного цикла, либо любимый художниками «Покров».

«Анфологион» 1678 г. более наряден, чем «Апостол», его гравюры не прямоугольного формата, а вкомпонованы в разнообразные по форме картуши. В превосходной гравюре «О сутяжничестве» очень разнообразный и уверенный штрих хорошо моделирует выразительные фигуры первого плана (ил. 115). Не менее оригинальны гравюры «Октоиха» 1682 г., в которых растительный орнамент переплетается со сказочными птицами и фигурками путти. На этих примерах видно, что обмирщение религиозного искусства этого времени состояло не только в том, что лики святых получали национальные черты, исполнялись реалистически, но и в том, что с начала в декоративные, а затем и в сюжетные композиции проникают светские, а также языческие античные мотивы, пропущенные через горнило ренессансного и барочного искусства.

97. Покровская церковь. 1766. Не сохранилась

Это время — XVII век — было благоприятно и для развития Новгорода-Северского как города. Он постепенно расширяется и, видимо, в конце века перешагивает границы домонгольского. Заселяются урочища Заручье, Домотканово, Здвиженье, Вербницы, Сухомлинье; его новые территории получают названия: Предместье и Новый Паркан.

В 1781 г. учреждается Новгород-Северское наместничество, затем переименованное в губернию (просуществовала до 1796 г.), и Новгород-Северский становится губернским городом. У местной администрации возникает даже проект об учреждении здесь университета, но из-за отсутствия средств и в связи с последовавшей затем ликвидацией губернии эта идея не была осуществлена. Стоящий в стороне от торговых путей и промышленных центров, город приходит постепенно в упадок и в XIX в. превращается в типичный уездный городок. Наиболее крупным строительством здесь в конце XVIII в. было возведение торговых рядов, Спасо-Преображенского собора в монастыре на деньги, пожертвованные императрицей Екатериной II. В начале XIX в. древние укрепления города за ненадобностью были уничтожены.

Осмотр памятников Новгорода-Северского лучше всего начать с окольного города, где на месте бывшего домонгольского храма в конце XVII в. был заложен новый Успенский собор. Указом Петра I о запрещении каменного строительства в провинциальных городах работы по его сооружению были приостановлены и возобновлены лишь в 1721 г. (ил. 88). О ходе возведения этого здания есть краткое известие в «Универсале» гетмана Скоропадского: «.. для строения оной (церкви) затягненный нарочно з Киева Архитект, дела предлежащего не хочет зачинаты без дания себе належных грошей». Вероятно, в скором времени после издания гетманского указа церковь была окончена. В 1748 г. «оправление», то есть починку в храме, «дилал Иван Авдиев Погарский». В 1767 г. неизвестно по каким причинам в арках свода появились трещины, и под них были подведены столбы и укреплена восточная стена. В 1820 г. были переделаны барочные верхи куполов собора: главы стали тяжелыми, не свойственной украинской архитектуре луковичной формы, в связи с чем изменился его внешний облик. Тогда же к собору была пристроена колокольня.

98. Покровская церковь. Внутренний вид

Местоположение Успенского собора очень удачно. Он «оседлал» одну из самых высоких точек прибрежного рельефа. На его объеме «держится» вся пространственная композиция города. Но особенно хорошо он смотрится с задесенья, выделяясь своим белоснежным силуэтом среди зелени садов и низкой одноэтажной застройки.

Успенский собор представляет собой крестчатое, пятикупольное, с маленькими помещениями между рукавами креста сооружение: его план очень напоминает план Екатерининской церкви в Чернигове. Но в то же время в нем есть ряд существенных отличий. Здесь пять основных башнеобразных объемов выявлены сильнее. Объемы, расположенные между рукавами креста в плане низкие, в то время как в черниговском храме Екатерины они достигают половины высоты основного массива. Кроме того, в новгород-северском храме центральный купол значительно превосходит своими размерами боковые, а в Екатерининской церкви он только немного выше остальных. Массы Успенского собора благодаря всему этому монументальны, их движение ввысь энергичнее, а пирамидальность выявлена четче, последовательнее и логичнее. В этом сказалась характерная особенность черниговского народного деревянного зодчества, отмеченная уже в Николаевской церкви и в каменной церкви Рождества богородицы в Седневе.

Приведенные выше слова из «Универсала» гетмана Скоропадского указывают на какого-то киевского архитектора как на автора собора. Таким образом, выясняется связь новгород- северского памятника не только с местными народными традициями, но и с каменной архитектурой Киева.

Если большинство киевских и черниговских храмов сооружалось на средства казацкой старшины или гетманов, то почти все храмы Новгорода-Северского возводились на средства мещан. Это обстоятельство играет немаловажную роль в понимании особенностей местного искусства, в котором нашли яркое воплощение эстетические и художественные идеалы торгово-ремесленных городских масс. Новгород-Северский Успенский собор служит тому убедительным примером.

В связи с тем что порталы собора и декор окон проще и лаконичнее, чем в черниговских и киевских храмах этого типа, он выглядит строже и внушительнее. Мощные пилястры закрепляют грани объемов и придают энергию движению масс. Своеобразно многократно профилированные капители, фигурные фронтоны над окнами и декоративные полочки над ними вместе с сочным многообломным карнизом как бы образуют единое завершение основных объемов и создают логичный переход к главам. Не менее сильно движение вверх внутреннего пространства выявлено и в интерьере. Все грани объемов и линии окон направлены к зениту куполов. В храме много света; в нем нет ничего дробного, мелкого, мешающего восприятию общего.

От первоначального иконостаса в Успенском соборе сохранилось несколько икон конца XVII — начала XVIII в., обладающих высокими художественными достоинствами. Они важны также и для понимания эволюции украинского искусства. Более ранними из них являются две иконы наместных образов Спасителя и Богоматери. Исполнены они, вероятно, в конце XVII в. в широкой монументально-декоративной манере. Насыщенные цвета пурпурных и синих одежд ярко выделяются на золотом орнаментированном фоне. Силуэты в обеих иконах лаконичны и выразительны. При фронтальной постановке фигур Христа и Богоматери в пропорциях лиц видны ренессансные традиции. Строгий овал лица Христа, его большие выразительные глаза написаны с высоким мастерством. Иератичность и строгость позы Богоматери смягчаются легким наклоном ее головы в сторону младенца. По типу она восходит к иконе «Ильинская богоматерь» Григория Дубенского, но здесь мастер дает свою интерпретацию образа. Она более монументальна, ее взор строже. Это вызвано, видимо, тем, что икона из Ильинской церкви предназначалась для маленькой церкви, интерьер которой был рассчитан на ограниченное число прихожан, а новгород-северская икона Богоматери — для большого храма.

Особенно популярными в конце XVII — начале XVIII в. становятся те иконы, на которых были представлены сцены, где одновременно действуют и божественные и реальные персонажи. Такой самой распространенной на Украине была икона «Покров богоматери» (ил. 91). Ее сюжет полюбился народу тем, что богоматерь изображалась здесь среди народа, ищущего ее заступничества и покровительства; заказчики иконы, ктиторы храма находились как бы рядом со святыми. На иконе «Покров богоматери» действие происходит внутри реального украинского храма, в котором возвышается резной позолоченный иконостас, нарисованный со всей тщательностью и точностью. В центре, вверху иконы, написана Богоматерь — «радуйся покрове миру ширшая облака», по сторонам ее сонм святых, а ниже — светские персонажи: царь с царицей, гетман Полуботок с женой, полковник Журавка с сыном и их жены, а также другие представители видных семейств и духовенства Новгорода-Северского. Лишь немногие из лиц, изображенных на этой иконе, обращают молитвенный взор к Богоматери, большинство же даны в самых разнообразных позах, как на групповом портрете. Художник не опускает ни одной подробности ни в лицах, ни в костюмах. Он старается со всей правдивостью и точностью передать портретное сходство каждого персонажа. С наибольшей тщательностью мастер исполняет портрет гетмана. На нем богатая кирея и жупан; характерная прическа и не очень длинные казацкие усы передают национальный тип мужчины.

Обмирщаются не только такие иконы, как «Покров богоматери», «Воздвижение» или «Рождество Христово», но даже и такие канонические, как «Троица». В новгород-северской иконе «Троица» изображение символического триединого божества превращается в обыкновенную жанровую сценку, где нет ничего условного (ил. 92).

99. Спасо-Преображенский монастырь. Вид со стороны Десны

Мирские черты в религиозном искусстве возникали под влиянием светской живописи. Примером последней может служить портрет новгород-северского сотника, а затем стародубского полковника Лукьяна Журавки (местонахождение неизвестно; ил. 94). Полковник был смелым воином и твердым правителем. Художник стремится не упустить ничего важного. Изображая обстановку, он хочет ввести зрителя в мир портретируемого, не впадая при этом в назойливую мелочность. На общественное положение и ранг Журавки указывает лишь герб на стене. На богатую обстановку жилища намекает только накрытый ковром стол, на котором возле Евангелия стоит небольшое серебряное распятие. Красочный ковер перекликается со златотканым узорочьем жупана полковника, поверх которого наброшена кирея с горностаевой опушкой.

100. Спасо-Преображенский монастырь. План:

1 — храм Спаса XII века (не сохранился); 2 — Спасо-Преображенский собор; 3 — Петропавловская церковь и трапезная; 4 — корпус келий; 5 — Ильинская церковь и настоятельский корпус (не сохранились); 6-бурса; 7- кельи; 8 — главные ворота; 9 — башни

Главным для художника остается человек. Чтобы выделить лицо «вродливого», средних лет брюнета, он помещает его на фоне темной стены. Волосы вокруг высокого лба, крупные глаза, черные брови и небольшие казацкие усы написаны тщательно и с любовью. Репрезентативность портрета усиливается достойной осанкой Журавки, а сжимающая эфес сабли рука изобличает в гем незаурядного и решительного человека.

О том, что в украинский традиционный ктиторский портрет проникает известный психологизм, стремление детально изобразить обстановку и ввести в композицию элементы ландшафта, свидетельствует портрет Евдокии Журавки, жены Лукьяна Журавки. Портрет Евдокии находился в Троицкой церкви Спасо-Преображенского монастыря, над ее могилой (местонахождение неизвестно). Надпись в стихах под портретом говорила о том, что «Написано выображение сие року 1697 месяца июня 18 дня Иван Паевский изобрази». Евдокия Журавка умерла молодой, оставив троих детей. Иван Паевский изображает не просто портрет покойной, но делает акцент на печальной судьбе сирот и смерти молодой матери. Она стоит за столиком, опираясь рукой на книгу; за окном видна «Голгофа»- пейзаж с распятием. Несмотря на то, что художник очень тщательно выписал все детали вплоть до застежек на книге, перстня на руке и орнаментов на одежде, все же главным для него остается лицо портретируемой. Своеобразие портрета состоит в том, что Паевский сумел объединить тонкую живопись, мастерское светотеневое моделирование с проникновенной психологической характеристикой.

101. Угловая квадратная башня и стены Спасо-Преображенского монастыря. 1670–1699

Недалеко от Успенского собора, к юго-западу от него, находилась трехчастная, трехкупольная каменная Воскресенская церковь, сооруженная в 1707 г. «коштом мещан» новгород- северских. Этот храм, ныне не сохранившийся, для истории украинского зодчества важен тем, что в нем нашли яркое выражение отмеченные ранее черты центричности и своеобразного построения внутреннего пространства.

Эта же тема очень оригинально была выявлена и в деревянной, также ныне не существующей церкви Варвары, построенной в 1783 г. Такая устойчивость традиционных приемов свидетельствует о глубоких корнях данной композиции и о том, что она наиболее отвечала вкусам и эстетическим представлениям народных масс.

102. Стены Спасо-Преображенского монастыря. 1670–1699

103. Богоматерь Знамение. XVII в. Рельеф с башни-колокольни. (Новгород-Северский, Музей)

Необходимо обогнуть выступ горы и спуститься на нижнюю террасу большого холма, чтобы увидеть выдающееся произведение украинского деревянного зодчества — церковь св. Николая, построенную в 1760 г. на месте древней каменной церкви 1086 г. (ил. 96). Это место в городских документах именуется заградьем или предгородьем. Как повествуют легенды, в древности на этом холме находился древнеславянский идол; после принятия христианства здесь был построен храм Николая, покровителя мореплавателей и торговцев.

Спускаясь с холма от Успенского собора к Николаевскому храму, прежде всего увидим «зачарованную» Десну, образующую в этом месте плавный поворот. У крутых обрывистых берегов изгибается сверкающая голубая лента реки, а вдали четко вырисовывается трехъярусный барочный верх Николаевской церкви. Но постепенно дорога спускается к подножию холма, и постройку совсем скрывают высокие деревья. С западной стороны она виднеется в сильном ракурсе. Ее широкие боковые помещения как бы «распластываются» по холму, чтобы затем в косых линиях кровель плавно подняться к центральной восьмигранной бане-верху и динамично взлететь в причудливых линиях заломов.

104. Башня-колокольня Спасо-Преображенского монастыря. 1670–1699

В Николаевской церкви баня-верх имеет два залома и маковку с фонариком. Обшивка сруба вертикальными досками усиливает иллюзию движения ввысь масс, придает храму легкость и изящество. Тонкая и разнообразная по мотивам резьба карнизов, фронтончиков и наличников окон выглядит ажурной, подобно затейливой мережке на украинских холщовых рубахах. Храм поражает безукоризненной композицией масс, каким-то особым органическим слиянием с окружающей средой. Он является частицей пейзажа, неотъемлемой частью холма, из которого будто вырастает. В нем как бы воплощена жизненная энергия и сила земли, которая поднимается, тянется ввысь, играя в мягких, таких живых и пластичных линиях заломов и венчания верха.

В Николаевскую церковь ведут три оригинальные двери со срезанными углами. Подобная форма была излюбленной на Украине. Такие двери встречаются всюду — и в храмах, и в хатах, и коморах, и в мельницах, и в иконостасах. Боковые помещения церкви невысоки и очень масштабны по отношению к человеку. Их плоские потолки, подобно хатам, имеют «сволоки» — главные потолочные балки, покрытые затейливой резьбой. В боковых срубах мало света, все тонет в мягкой полумгле, они открываются в храм фигурными арками. Но зато центральное помещение освещается окнами, расположенными во всех трех ярусах восьмерика. Ввиду такого светового контраста центральная баня кажется особенно ярко освещенной. Выше уже отмечалась характерная особенность украинских деревянных храмов — высотное раскрытие внутреннего пространства.

Господствующим в интерьере Николаевской церкви является средний, высокий, открытый до самого зенита баня-верх (ил. 95). Восточная стена, к которой когда-то был приставлен иконостас (не сохранился), значительно выше, чем противоположная ей западная, а восточные и западные паруса, образующие переход к восьмерику, находятся в разных уровнях. Поэтому баня имеет несимметричную форму. Иконостас как бы создавал «тягу» и тем «деформировал» пространство. Любопытно, что вырез фигурной арки на западной стене сделан симметричным относительно центральной оси. В то же время вырезы боковых арок ввиду их расположения под прямым углом к восточной стене и как бы смещения ее «притяжением» не симметричны. Их рисунок обусловлен положением парусов на неодинаковой высоте на северной и южной стенах центральной бани. Начинаясь низко у западных парусов, вырезы затем поднимаются в направлении к востоку, к высоко поднятым восточным парусам. Стремительный взлет граней центрального восьмерика, его изгибы в заломах усиливают энергию движения, как бы преодолевшего мертвую инертную материальную массу боковых помещений.

105. Гравюра с изображением Спасо-Преображенского собора (западный фасад). XVII в. Деталь

Неподалеку отсюда находилась ныне не сохранившаяся церковь Покрова (1766; ил. 97). Строила ее «громада мещан на Сухомлынци» с пожеланиями, чтобы церковь была видна отовсюду и выделялась своей высотой. Тогда же «громада» заказала живописцу храмовую икону «Покров», на которой ему надлежало представить всех граждан — мещан Сухомлинки, ктиторов и благодетелей храма. Художник изобразил, приукрасив, Десну и новгород-северские холмы, на которых расположил большое количество людей — «весь народ малороссийский»: добропорядочных мещан и мещанок, черное и белое духовенство, усатую казацкую старшину, рядовое казачество и посполитство и даже иноверцев, не достойных заступничества, которых изгоняют ангелы.

106. Дж. Кваренги. Спасо-Преображенский собор Спасо-Преображенского монастыря. 1791–1796

Покровская церковь отличалась от Николаевской не только трехчастным планом, но и всем своим духом, строем пропорций, необычайной стройностью и взлетом масс, в ней смелее и талантливее организовано внутреннее пространство. Если в храме св. Николая боковые помещения приземисты, они как бы «стелются» по земле, словно не могут преодолеть силы тяжести, притяжения холма, то в Покровской церкви — все стремление и взлет ввысь.

107. Спасо-Преображенский собор. Внутренний вид. Деталь

Мастер приподнимает церковь на подклет, ставит ее по образцу московских церквей на нижнюю каменную теплую церковь, благодаря чему храм приобретает значительную высоту. Подклет с храмом когда-то связывала ажурная открытая аркада-галерея (опасанье), позже закрытая обшивкой. Она зрительно облегчала храм, делала его воздушнее и легче, создавала переход от окружающей среды к внутреннему пространству. В интерьере зрителю открывалось захватывающее зрелище уходящей будто в беспредельность пространство многоярусной башни (ил. 98).

Живопись иконостаса церкви, насколько можно судить по сохранившимся фрагментам, обладала особой утонченностью композиционных решений и живописных сочетаний. Она отличалась гармонией нежных серебристых, сиреневых, бледно- зеленых, серо-синих и серо-фиолетовых тонов.

Большого развития в Новгороде-Северском достигло ремесленное производство — сапожное, ткаческое, гончарное, портняжное, кузнечное, литейное, ювелирное и др. Для нужд развивающейся торговли и ремесел на главной площади города были сооружены в конце XVIII — начале XIX в. торговые ряды (ил. 117). От них сохранились северный и часть южного корпуса. Их планировка очень проста: корпус длиной более 100 м поперечные стены членят на одинаковые по размеру помещения. По фасаду всего здания проходит открытая аркада-галерея, увеличивавшая полезную площадь рядов, а также создававшая удобства для эксплуатации, ибо в ненастье защищала от дождя, а в солнечные дни — от зноя. В градостроительном отношении они играли большую роль, ибо своим ритмом фасады создавали яркий архитектурнохудожественный акцент и четко ограничивали торговую площадь. Неуверенно нарисованные арки, колонны и другие архитектурные детали говорят в пользу того, что возводились они местными мастерами, не имевшими высокой выучки и еще не освоившими нормы эстетики архитектуры классицизма.

Но, несмотря на это, их роль в градостроительстве и планировке города очень велика и сохраняет свое значение и по сие время.

108. Кельи Спасо-Преображенского монастыря. XVII в.

В стиле, близком торговым рядам, в городе было построено немало домов. До настоящего времени сохранилось полностью или частично несколько таких домов на улице 50-летия Октября. Кроме того, заслуживает внимания здание бывшего земства (ил. 116), которое расположено на площади Ленина. П-образный план корпуса с как бы расходящимися крыльями был обусловлен формой участка между смежными улицами. Дом хорошо замыкает угол, создавая заметную архитектурную доминанту.

По случаю проезда через город императрицы Екатерины II новгород-северцы возвели в 1786–1787 гг. Триумфальную арку (ул. Маркса; ил. 118). Арочный проезд с двух сторон фланкируют пилоны с двухколонными портиками ионического ордера очень хороших пропорций, нарисованные рукой искусного мастера. На пилонах между колоннами помещены щиты с гербами наместничества (губернии). Пройдя через Триумфальную арку и свернув влево, можно выйти к Спасо- Преображенскому монастырю.

109. Бурса Спасо-Преображенского монастыря. 1657–1667

Неизвестно, когда был основан Спасо-Преображенский монастырь (ил. 99). Предания и литературная традиция относят его возникновение к XI в. Кроме главного храма Спаса в древности здесь находился храм Михаила, но неясно, стоял ли он отдельно или был небольшой часовней при главном соборе. В 1179 г. в нем был похоронен Олег Святославич.

Во время татаро-монгольского нашествия монастырь был разрушен, но спустя недолгое время восстановлен. Большое же строительство в нем началось только во второй половине XVII в., при Лазаре Барановиче. При нем был реставрирован древний Спасский храм и начата подготовка к сооружению трапезной и новой каменной ограды. Когда был построен каменный корпус келий и трапезная с Петропавловской церковью, сказать трудно. Возможно, что еще в домонгольское время, но не исключено и то, что он был возведен при Лазаре Барановиче. В 1657–1667 гг. было построено двухэтажное каменное здание бурсы; в 1670–1699 гг., при Михаиле Лежайском, — одноэтажный каменный братский корпус (кельи), расположенный параллельно северо-западной оборонительной стене монастыря, каменная ограда с шестью башнями, надвратная башня-колокольня и настоятельский двухэтажный корпус с Ильинской церковью.

Как выглядел ансамбль Спасо-Преображенского монастыря в XVII–XVIII вв., можно судить по гравюре в «Анфологионе», изданного в 1678 г. К сожалению, на ней ансамбль изображен лишь частично. В центре представлен главный Спасский храм с семью куполами, с барочными кровлями и фигурными фронтонами на фасадах; между папертями — часовни, увенчанные куполами. Слева виден двухэтажный корпус, окруженный открытыми двухъярусными галереями, справа — Петропавловская церковь, трапезная и братский одноэтажный каменный корпус келий с двухэтажным выступом, на втором этаже которого устроена беседка с шатровой кровлей.

В 1786 г. к двухэтажному настоятельскому корпусу была пристроена Ильинская церковь. В 1785–1790 гг. древний Спасский храм был разобран и в 1791–1796 гг. по проекту Дж. Кваренги возведен новый Спасо-Преображенский собор. Со стороны города перед оборонительной стеной был сделан сухой ров, обложенный кирпичом, через ров был перекинут мост для въезда в монастырь. Башни были покрыты тесом, а зубцы стен — поливной зеленой черепицей. В 1830 г. тесовая кровля на башнях и корпусах была заменена железной.

В таком виде комплекс зданий и сохранился до Великой Отечественной войны, во время которой был варварски сожжен немецко-фашистскими войсками. Сразу же после освобождения города начались работы по его восстановлению.

Из наиболее древних сохранившихся монастырских строений значительный интерес представляют одноэтажный братский корпус келий (ил. 108) и примыкающая к нему Петропавловская церковь с трапезной. Длинный, прямоугольный в плане, он первоначально был разделен продольной и несколькими поперечными стенами на большое число помещений, перекрытых полуциркульными сводами, оси которых параллельны поперечным стенам. На северном фасаде этот корпус имеет небольшой выступ-эркер, и это лишает его архитектуру однообразия. Гладь стен нарушают глубокие проемы окон и дверей, декоративные нишки в верхней части и фриз в завершении; кроме того, на северной стене изображен стилизованный «расцветший крест». Во фризе на северном и восточном фасадах, в местах пазух смежных сводов, есть отверстия для водостоков. Можно думать, что когда-то кровля братского корпуса келий при ширине около 19 м не была сплошной, а состояла из отдельных двускатных крыш, выходивших фронтончиками на продольные фасады. Подобные сооружения часто встречаются на гравюрах с изображением украинских городов XVII в. (например, Каменец-Подольска, Перемышля и др.).

110. Петропавловская церковь Спасо-Преображенского монастыря. XVII в.

111. Петропавловская церковь. Купол

Не меньшего внимания заслуживает и Петропавловская церковь с трапезным залом. С востока она выглядит как небольшой крестовый храм с низкими ветвями креста и высоким куполом (ил. 110). Подобная особенность характерна для черниговского народного зодчества. Только узенький аркатурный фриз да княжеские знаки трезубца, выложенные из кирпича на гранях апсиды под фризом, украшают ее стены. Как уже отмечалось, в XVII в. архитекторы и художники очень часто обращались к культуре и искусству домонгольского времени. Возможно, изображение княжеских знаков на стенах древнего Спасского собора XII в. послужило образцом для подражания мастерам XVII в. Этим как бы подчеркивалась преемственная связь далекого прошлого с современностью.

Обеденный зал имеет в центре один опорный столб, несущий систему сводчатых перекрытий, и тремя проемами соединяется с небольшим прямоугольным нефом церкви. В трапезной возникает ощущение уюта. И низенькие своды, и приземистый столб, и небольшие окошки — все вместе придает ей особое очарование.

Через арочные проемы трапезной виднеется более светлый неф церкви, к которому примыкает граненая апсида с двумя небольшими помещениями. Он очень своеобразен благодаря оригинальной системе сводчатого перекрытия в виде ступенчатых подпружных арок, образующих небольшое квадратное подкупольное отверстие у основания барабана купола. Такие конструкции известны в украинской архитектуре в церкви в Лаврове (XV в.) и в часовне Трех Святителей во Львове (1578), а в русской архитектуре — в псковских храмах XVI в.

В подобном инженерном решении перекрытия Петропавловской церкви восхищают особое напряжение и красота сочетания кривых подпружных арок различного радиуса. Нижние большие арки по оси стен апсиды вздымаются торжественно и мощно. Они отсекают боковые части нефа и подготовляют переход от подкупольного пространства к световому отверстию барабана. В поперечном направлении перекинуты меньшие арки, в свою очередь уменьшающие подкупольное пространство до квадратного. Наконец, паруса образуют уже правильный восьмигранник, на котором стоит барабан купола. Благодаря такой конструкции сводов нижняя часть храма всегда тонет в полумраке, и как контраст ей сияет ярко освещенный купол, парящий в высоте. Движение и сложное переплетение вертикальных и дугообразных линий не связаны с вертикалями барабана и гранями сомкнутого свода купола. Это и создает ощущение парения купола. Когда глаза осваиваются с полутьмой, замечаешь причудливое пересечение линий и плоскостей, контраст арочных очертаний и строгих вертикалей барабана, ощущаешь легкость масс и архитектурное изящество конструкции (ил. 111).

Ильинская церковь, возведенная в 1786 г., когда-то была связана с двухэтажным каменным корпусом на погребах и с настоятельскими покоями крытой галереей. К сожалению, этот интересный комплекс был до неузнаваемости переделан, а во время Великой Отечественной войны сгорел, и поэтому о его архитектуре трудно судить. Корпуса, протянувшиеся вдоль северо-западной оборонительной стены, очень скромны по архитектуре и незатейливы по планировке, но удачно дополняют общий ансамбль монастырских зданий.

112. Чин освящения прапора. Миниатюра «Служебника». 1665 (Москва, Исторический музей)

113, 114. Оклад Евангелия Михаила Лежайского. 1670 (Чернигов, Исторический музей)

Интересным памятником архитектуры является восстановленная в 1959–1961 гг. и расположенная на восток от Спасо- Преображенского собора двухэтажная каменная бурса (ил. 109); она была построена в 1657–1667 гг. Функциональное назначение как учебного заведения определило ее простую и целесообразную планировку, совершенно одинаковую как в первом, так и во втором этаже. Корпус длиной около 40 м когда-то был разделен несколькими поперечными стенами на четыре большие классные комнаты и две поменьше, двери которых выходили на открытую аркаду-галерею. Огромные арочные проемы галереи создавали на главном западном фасаде своеобразный выразительный ритм; с ними контрастировали белые плоскости стен с незатейливым декором, состоящим из ширинок. Такие дома с аркадами-галереями были очень типичны для украинского деревянного зодчества того времени. Нынешний вид бурса получила после реставрации в 1960-х гг.

115. Притча о сутягах. Гравюра «Анфологиона». 1678

В 1670–1699 гг. были возведены каменные оборонительные стены монастыря длиной немногим менее километра, с надвратной и угловыми башнями (ил. 101). С окончанием строительства стен, башен, ворот и рвов монастырь превратился в солидную крепость.

Как уже говорилось, в XVII в. аскетические идеалы искусства XIV–XV вв. сменяются гораздо более жизнерадостным восприятием действительности. В оборонительном зодчестве смягчаются черты суровости, архитектурные массы компонуются непринужденнее и живописнее, а декор становится богаче и разнообразнее. Ярким памятником этой эпохи являются стены и башни Спасо-Преображенского монастыря. В связи с новыми запросами перед зодчими уже стояла задача создания не только мощной оборонительной башни, но и парадного въезда. Этим объясняется разнообразие деталей и живописная композиция ограждающих стен и башен.

Прямо против главных ворот в глубине просторного двора монастыря стоит массив Спасо-Преображенского собора (ил. 106), построенный в стиле классицизма. Он, может быть, слишком грузен и немасштабен для данного ансамбля и его природного окружения, но тем не менее он впечатляет монументальностью и своей сдержанной архитектурой. Возведенный по проекту Дж. Кваренги храм в плане представляет собой квадрат с одной апсидой. С трех сторон, кроме восточной, он имеет неглубокие притворы, украшенные огромными портиками, угловые анты которых — квадратные в сечении, а внутренние колонны — круглые. Между ними устроена большая арка с двухколонным портиком меньшего масштаба и входным порталом. Этот арочный мотив с двухколонным портиком повторен и в интерьере на всех четырех сторонах подкупольного пространства (ил. 107). Благодаря этому в интерьере, как и в массах экстерьера, доминирует центральный купол. Во внешней архитектуре здания применен тосканский ордер, а в интерьере — ионический. Сферический купол украшен росписью в технике гризайль, имитирующей кессоны с розетками. Над угловыми помещениями храма поставлены четыре купола на восьмигранных барабанах. Интерьер собора отличается размахом, мощью и величием внутреннего пространства.

Осмотр укреплений монастыря лучше всего начать с надвратной башни-колокольни (ил. 104), которая своими формами и крупным массивом господствует над остальными, выделяясь замысловатой композицией объемов и декоративным убранством. В плане она представляет собой сложную композицию.

Двухэтажное основание башни-колокольни, прямоугольное в плане, ориентировано длинной стороной перпендикулярно оси проезда. Над ней возвышается как бы врезанный в нижний массив восьмигранный объем яруса для звонов с восемью арочными проемами. В плане ярус для звонов имеет вид вытянутого восьмигранника, длинная сторона которого параллельна оси проезда. Завершается он барочным куполом с фонариком и главкой, увенчанной высоким шпилем. Нижний двухэтажный объем башни-колокольни со стороны двора имеет три членения по горизонтали. Первое — мощный шаг трех арочных проемов. Над ними проходит пояс из тринадцати небольших ниш, из которых средняя несколько выше и шире других, так как в ней была фреска с изображением Вседержителя, а в двенадцати остальных — апостолов. С обоих концов этот фриз фланкирован солярными знаками-розетками, выложенными из кирпича. Третье членение состоит из девяти небольших арок, покоящихся на массивных восьмигранных столбиках. Восьмерик яруса звонов на гранях украшен знаками трезубца; верх восьмерика украшен изящной строчкой поребрика и карнизом.

116. Здание бывш. земства на площади Ленина. XIX в.

117. Торговые ряды на улице 50-летия Октября. XIX в.

118. Триумфальная арка на улице Карла Маркса. 1786–1787

119. Дом на улице 50-летия Октября. XIX в.

Особенность композиции башни-колокольни состоит в том, что восьмигранный объем верха со стороны двора отодвинут в глубь здания, а со стороны въезда, наоборот, он выступает наподобие граненой апсиды. Арка со стороны въезда, фланкируемая тоненькими колонками, имеет неширокий наличник- тягу и украшена треугольной порезкой, подобно «одвиркам» — дверным косякам в украинском деревянном зодчестве. Над проездом расположены три большие ниши, когда-то украшенные живописью, причем средняя значительно выше боковых; она дана в обрамлении простого наличника и колонок, декорированных лепным орнаментом, состоящим из виноградной лозы, а боковые — фигурных столбиков. В сущности, эта грань башни почти точно повторяет композицию центральной части иконостаса: въезд — царские врата, ниши над ним — второй ярус с изображением «Моления», с той только разницей, что в данном случае в середине вместо Христа на троне было написано «Преображение», так как монастырь был посвящен этому празднику. Такая декоративная обработка парадного въезда сообщала ему особую внушительность. Но зодчему показалось и этого мало. Чтобы придать въезду еще большую торжественность, он отодвинул надвратную башню вглубь от линии оборонительных стен и впереди нее на углах поставил две круглые башни. Такое решение было необходимо также и в оборонных целях.

Главный и дворовый фасады надвратной башни различаются не только тем, что их архитектурные массы имеют своеобразную композицию, но и тем, что украшены они различным декором. Со стороны въезда она еще сохраняет некоторые признаки оборонительного сооружения, а со двора имеет вполне мирный вид.

120. Дом на улице Карла Маркса. Начало XX в.

121. Памятник воинам-землякам, павшим в годы Великой Отечественной войны на площади Богдана Хмельницкого. 1975

Однако хотя угловые башни главного въезда и имеют бойницы и машикули, они менее внушительны, чем надвратная, и, скорее, похожи на часовни. Неширокие пилястры, членящие эти башни, придают им нарядность и стройность. Над пилястрами проходит аркатурный фриз. В простенках между пилястрами размещены прямоугольные ниши либо с арочными завершениями, либо с треугольными фронтончиками. В прямоугольные ниши когда-то были вставлены терракотовые рельефы с изображением Богоматери Знамение (ил. 103). Ныне один из них находится в Новгород-Северском отделении Черниговского исторического музея. Рельеф сделан с большим мастерством. Лицо Марии и многочисленные складки ее одежд тщательно моделированы; рисунок полуфигуры Богоматери очень хорош. Теплый желто-розовый цвет и фактура естественной, обожженной неполивной глины придавали этим рельефам особую прелесть, хорошо связывали их с белыми стенами.

Угловые башни композиционно увязаны с надвратной башней-колокольней: они соединены с ней стенами, завершающимися также фризом из машикулей, ниже которых проходит ярус ниш с живописью, изображающей фигуры святых.

Видимо, в связи с большим строительством в монастыре Баранович объединил мастеров керамической скульптуры в артель. Без сомнения, их работой являются и рельефы Успенской церкви Елецкого монастыря и коллегиума в Чернигове и рельефы башни-колокольни Спасо-Преображенского монастыря, ибо все они стилистически очень близки.

В связи с месторасположением монастыря на высоком холме, круто обрывающемся в сторону Десны, и с тем, что к нему легко можно подойти лишь с юго-запада, со стороны города, неодинакова архитектура не только его башен, но и ограждающих стен. Стена, обращенная к городу, декорирована богаче (ил. 102). Она решена на сопоставлении вертикалей пилястр и горизонтальных линий. В этой игре линий преобладает горизонталь зубцов-мерлонов, арочек и карниза над ними. Их ритм, идущий от угловых внешних башен, как бы зозет последовать за собой, к башням главного входа. На надвратной башне, как на самом главном художественном акценте, мастер сосредоточивает все свое внимание.

После осмотра монастыря и его стен следует выйти на обрывы берегов и полюбоваться «зачарованной» Десной. Среди серо-зеленых лугов, уходящих к темно-синим лесам на горизонте, свободно вьется то светлой то темной муаровой лентой красавица река.

Картинное и привольное место выбрано для монастырского ансамбля! В сторону Десны открываются беспредельные дали, а в другую, через глубокий овраг, — город, поднимающийся уступами по высоким холмам с белым силуэтом Успенского храма на вершине.

Прогулка по берегу реки оставляет незабываемое впечатление. По мере того как монастырская гора удаляется, все ближе становится громадный храм древнего городища. У его подножия, на выступе, вскоре покажется уже знакомый силуэт Николаевской деревянной церкви. Но чтобы охватить взором всю панораму города, необходимо пройти еще дальше, за поворот реки. Отсюда отроги холмов идут гряда за грядой. На первом плане — холм, покрытый густыми садами, за ручьем — второй, чуть ниже, с Николаевской церковью. Над ним поднимается самая большая гора, увенчанная мощным силуэтом Успенского собора. Далее вырисовывается синий силуэт монастырской горы на фоне последнего холма, тающего в сиреневой дымке.

Если случится заночевать в Новгороде-Северском, то утром можно выйти на восточную оконечность древнего городища и еще раз взглянуть на долину Десны и на монастырскую гору. В густом утреннем воздухе тонут в глубокой долине сады и домики, крыши которых кое-где блестят от росы. За причудливым кружевом ветвей переднего плана поднимается призрачной кулисой голубой силуэт монастырских построек на фоне безбрежных лугов и золотистого утреннего неба.

В Новгороде-Северском сразу же после оккупации его фашистами был создан партизанский отряд под командованием Г. Артозеева. За свои подвиги в годы войны этот храбрый человек был удостоен звания Героя Советского Союза. В 1943 г. Новгород-Северский стал ареной тяжелых боев.

В 1943 г., после разгрома фашистских войск на Курской дуге, началось одно из значительных в годы войны наступлений Советской Армии. На Северской земле проходила одна из крупнейших наступательных операций — Чернигово-Припятская, осуществленная войсками 13-й, 61-й и 16-й воздушных армий под общим командованием генерала армии К. К. Рокоссовского.

122. Церковь Иоанна Богослова в селе Пироговка. XVIII в.

После упорных боев войска Центрального фронта 16 сентября 1943 г. освободили город. В братской могиле городского парка покоится прах воинов, отдавших свои жизни в боях на берегах Десны.

Во время оккупации на территории бывшего Спасо-Преображенского монастыря был создан концлагерь. Там было замучено более 10 тыс. человек. Одна из братских могил находится под стенами монастыря у главного входа, где похоронено 2275 человек, другая — в урочище Покровщина по дороге на Г ремяч.

В 1971 г. на площади Богдана Хмельницкого был сооружен монумент в память 2800 новгород-северцев, отдавших свои жизни в боях за Родину (ил. 121).

123. Гамалеевский монастырь. План:

1 — собор Рождества богородицы; 2 — церковь Харлампия; 3 — надвратная колокольня; 4 — кельи; 5 — башни

Основная застройка города относится к концу XIX-началу XX в. Хотя дома этого времени и не являются первоклассными произведениями, тем не менее своим скромным обликом они служат дополнением к общей картине, являясь фоном, прекрасно оттеняющим памятники архитектуры. Особенно прелестны небольшие тихие улочки и переулки с домами в зелени садов, расположенные по береговым склонам красавицы Десны.

Развитие города в послевоенное время вызвало необходимость упорядочить планировку и застройку города, зонирование территории. В 1958 г. группой архитекторов во главе с Н. Панчук был разработан генеральный план города и развернулось новое строительство жилых домов, а также сооружение общественных зданий.

Село Пироговка

Недалеко от Новгорода-Северского, на левом песчаном берегу Десны, раскинулось село Пироговка, где на одиноком холмике стоит маленькая одноглавая пятисрубная деревянная церковь Иоанна Богослова XVIII в. (ил. 122). Несмотря на небольшие размеры, она производит монументальное впечатление благодаря хорошо найденному масштабному соотношению совсем маленьких боковых срубов, завершенных двускатными кровлями, с центральным, превышающим их размеры вдвое. Средний сруб увенчан двухъярусной барочной баней-верхом с изящной маковкой. В пироговском храме, как и в ново-белоусовском, в композиции масс доминирует объем центрального сруба и его завершение — баня. Плотник, возводивший здание, обладал большим художественным даром, чувством масштаба и тонким ощущением связи архитектуры с природным окружением. Он прекрасно группирует массы церкви в цельную композицию, обладающую изящным силуэтом, чем выгодно выделяет свое произведение на фоне равнинного монотонного ландшафта.

124. Купол собора Рождества богородицы Гамалеевского монастыря

Село Гамалеевка

За Пироговкой дорога идет полями и вскоре подходит к селу Гамалеевка с известным когда-то Гамалеевским монастырем (ил. 123), основанным в 1702 г. как небольшой скит. Там на средства генерального есаула Антона Гамалеи была построена небольшая каменная церковь Харлампия. Позже село перешло в собственность гетмана Скоропадского, который и основал на месте скита в 1713 г. свой фамильный монастырь.

В скором времени после учреждения монастыря гетман начинает строить здесь собор Рождества богородицы, оконченный и освященный в 1735 г. Существующие стены и башни были, вероятно, сооружены вскоре после окончания главного храма.

Собор Рождества богородицы является оригинальным сооружением, в котором иначе, чем в Троицком соборе в Чернигове, зодчий видоизменяет тип древнерусского трехнефного шестистолпного храма. Различие состоит в том, что здесь центральный неф и трансепт сильнее выявлены не в плане, а в объемах, ибо боковые нефы вполовину ниже их. Кроме того, на ветвях нефа и трансепта поставлены четыре купола. Поэтому в его внешнем облике получилось как бы соединение двух типов храмов — крестового, пятикупольного, и трехнефного. Собор впечатляет своими выразительными расчлененными массами, яркими контрастами объемов, игрой светотени. Вместе с тем его облик суровее и строже, чем Троицкого собора в Чернигове, благодаря тому, что в нем отсутствуют горизонтальные членения объемов здания, оконные проемы лишены каких-либо украшений, они воспринимаются, скорее, как громадные амбразуры.

Но еще более монументален и выразителен интерьер храма Рождества богородицы. Подобно Троицкому собору, здесь поражаешься грандиозным размахом его внутреннего пространства, открытого в глубину, в направлении центрального подкупольного квадрата. Глубинное раскрытие внутреннего пространства, движение линий и масс, достигнув средокрестия, сменяется мощным порывом ввысь. В борьбе двух тенденций, в контрасте глубинности и высотности и заключена захватывающая сила впечатления от этого интерьера (ил. 124). Лаконизм его оформления усилен еще и тем, что формы арок и опорных столбов здесь очень просты, лишены мелких деталей. Хоры не трехъярусные, как в Троицком соборе, а двухъярусные. Благодаря этому ритм арок оказывается еще более мощным.

Существовавший когда-то в храме иконостас целиком подчинялся интерьеру. Он занимал всю ширину собора. Цокольный этаж был украшен гербами Скоропадских. Над цоколем возвышались резные колонки, увитые резными виноградными лозами с пышными листьями и гроздьями. Они казались вылитыми из червонного золота. Это впечатление усиливал интенсивный красный фон резьбы. В обрамлении золотого резного кружева ярко выделялись крупные иконы в тяжелых серебряных ризах. Семь ярусов икон ряд за рядом поднимались до самого барабана купола. Возможно, иконостас Гамалеевского монастыря имел какую-то связь с иконостасом Преображенской церкви в Сорочинцах, к которому он ближе всего как общей композицией, так и характером резьбы.

125. Михайловская церковь в поселке Воронеж. 1776

В северо-западном углу монастырского двора находятся жилой и хозяйственный корпуса, трапезная и домовая церковь, где похоронены гетман Скоропадский и его жена. Длинное здание имеет над алтарем церкви невысокий купол.

Поселок Воронеж

Из Гамалеевки путь лежит через Шостку в Глухов. Но по дороге в Глухов следует посетить поселок Воронеж, где расположен интересный памятник XVIII в. — двухъярусная Михайловская церковь. В 1654 г. Воронеж был сотенным городом нежинского казачьего полка с системой сильных укреплений. В 1664 г. он выдержал нападение польских шляхетских войск. Поврежденные во время военных действий, эти укрепления в 1669–1672 гг. были возобновлены и расширены. В крепости было двое ворот-Клишковские и Глуховские. В конце XVII в. Воронеж был передан на «армату», ибо на налоги с города содержалась казацкая артиллерия. Источники сообщают о том, что здесь существовали ткацкий, гончарный, кузнечный, портняжный цехи, объединявшие 109 ремесленников. В середине XVII в. Воронеж принадлежал сотнику Чернишу, сподвижнику гетмана Богдана Хмельницкого.

В 1776 г. здесь была построена Михайловская церковь (ил. 125), вероятно, по проекту киевского архитектора Ивана Григоровича-Барского. По плану она напоминала его Покровскую церковь на Подоле в Киеве. Как и в Покровской церкви, в Михайловской к центральному квадратному помещению с севера и юга примыкают небольшие выступы-ризалиты, заканчивающиеся полукруглыми в плане апсидами. По сторонам алтарного помещения расположены ризница и дьяконник. Восточный выступ более вытянут и также имеет полукруглую апсиду; с запада к церкви примыкает квадратный в плане бабинец.

Михайловская церковь двухъярусная, и ее верхний этаж полностью повторяет план нижнего. Внизу находится теплая церковь, наверху-холодная. Нижние помещения перекрыты полуциркульными сводами с распалубками, а в закругленных частях — конховыми.

Верхний ярус храма перекрыт одним куполом и системой полуциркульных и конховых сводов. Если нижнюю церковь освещает небольшое число окон, то верхнюю заливает свет, льющийся через окна двухъярусного купола, расположенные в два ряда. Интерьер верхнего храма очень своеобразен, в нем гармонически объединены две тенденции — глубинного и высотного раскрытия внутреннего пространства, так характерного для чернигово-северских памятников архитектуры (храм Спаса XI в, и Троицкий собор в Чернигове, церковь Рождества богородицы в Гамалеевке).

Торжественная и возвышенная архитектура Михайловской церкви достигнута благодаря хорошо найденным пропорциям, композиции масс и гармоничному единству архитектурного и скульптурного декора. Двухъярусное внутреннее пространство здания на фасадах выявлено нешироким фризом. Но вместе с тем во внешней архитектуре церкви главным является преобладание вертикалей-пилястр, которые членят как стены, так и барабан купола. На углах пилястры раскрепованы и имеют, кроме того, заглубленные панели, что создает дополнительную светотеневую игру. Боковые помещения в углах между выступами с севера и юга значительно понижены в объемах, что увеличивает живописную игру расчлененного массива храма. Причудливые барочные фронтончики с высоко поднятыми лучковыми завершениями, типичными для архитектуры Растрелли, сочный декор в виде коринфских пилястр, фигурные наличники и многочисленные лепные рельефы сюжетного и орнаментального характера придают Михайловской церкви яркий, жизнерадостный характер. Лепные украшения, по-видимому, выполнены киевскими мастерами, так как они имеют много общего с декором Софийской колокольни в Киеве, исполненным в 1746–1747 гг.

Ясная центрическая композиция масс храма была нарушена объемом высокой колокольни, пристроенной к церкви в начале XX в.

Глухов

Дорога в Глухов идет среди равнины, вдали иногда виднеются большие леса. Но вот за огромным прудом показывается Глухов — одно из древнейших поселений на Украине, ныне районный центр Сумской области. Впервые в летописи он упоминается в 1152 г.; в том же году Юрий Долгорукий призвал себе на помощь «всю половецкую землю». Половцы пошли на Мценск, а оттуда «на Глухов, ту и сташа». Во второй половине XIII в. и в XIV в. Глухов был центром удельного княжества, находившегося в зависимости от Новгорода-Северского. Позже он разделил судьбу северских земель, захваченных Литвой в 1350-х гг., а потом Польшей. Во время освободительной войны 1648–1654 гг. поляки были изгнаны, и Глухов стал сотенным городом Нежинского казацкого полка.

После измены Мазепы в 1708 г. из Батурина в Глухов, поближе к границам России, была перенесена резиденция гетмана. Для контроля за его деятельностью и в интересах централизации, царское правительство учреждает здесь в 1722 г. Малороссийскую коллегию. С перерывами эта Коллегия просуществовала до 1786 г. В 1734 г. гетманство было упразднено, но в 1741 г. казацкая старшина подала Елизавете Петровне прошение о его восстановлении, которое было удовлетворено, хотя и не сразу. Только в 1750 г. в Глухове состоялась Рада, на которой казацкая старшина избрала Кирилла Разумовского гетманом Украины. Восстанавливая гетманство, дворянско- помещичье государство активно стремилось привлечь на свою сторону казацкую верхушку. Богатое казачество получает обширные земельные угодья, а на «посполитых» еще туже затягивается петля феодально-крепостнической неволи.

В 1764 г. гетманство окончательно упраздняется. Это был шаг к уничтожению автономии Украины и к полному политическому ее объединению с Россией.

О том, как выглядел Глухов в конце XVII — начале XVIII в., можно судить по сохранившемуся хотя и краткому, но красноречивому описанию города русским паломником Лукьяновым, посетившим его в 1701 г. «Город Глухов земляной, обруб дубовый, вельми крепок, а в нем жителей вельми богатых много панов, и строение в нем преузорочное, светлицы хорошия; палаты в нем полковника Стародубского Миклашевского — зело хороши; рядов (лавок. — Г. Л.) много. Девичий монастырь предивен зело. Соборная площадь хороша. Очень зело лихоманы хохлы затейливы к хоромному строению. Другове вряд ли такова города сыскать лучше Киева строением».

126. Преображенская церковь. 1765

Еще больше разросся Глухов во второй половине XVIII в., став гетманской столицей. И хотя его застройка в основном была деревянной, он производил красочное впечатление. Город, окруженный рвами и валами, со стенами и башнями, имел четверо ворот. На востоке — Московские, на западе — Киевские, на севере — Новгород-Северские и на юге — Путивльские. В центре Глухова, на площади, располагались Троицкий и Николаевский храмы, Малороссийская коллегия и Преображенская церковь.

Гетман Разумовский хотя и не любил «гнусное место Глуховское», однако двор свой устроил здесь по примеру Петербурга. В городе была постоянная придворная опера, были открыты два французских пансиона для детей «благородного малороссийского шляхетства», аптека и книжный магазин.

127. Церковь св. Николая. Конец XVII в.

С 1738 г. здесь существовала певческая школа, десять лучших выпускников которой ежегодно направлялись в придворную капеллу и оркестр. Глуховскую школу окончил крупный композитор XVIII в. — местный уроженец Дмитрий Степанович Бортнянский (1751–1825).

Для возобновившей в 1764 г. после перерыва свою деятельность Малороссийской коллегии в 1768–1778 гг. по проекту видного русского архитектора Андрея Квасова здесь строится большое здание. Но во время пожара 1784 г. оно было полуразрушено. Уцелевший первый этаж после 1802 г. был восстановлен и частично приспособлен под присутственные места, уездный суд и магистрат, а частично — под лавки и народное училище.

В 1720 г. в Глухове было начато сооружение огромного Троицкого собора, но в связи с ликвидацией гетманского управления строительство, лишенное субсидий, было окончено только в 1790 г. Троицкий храм по типу напоминал собор Рождества богородицы в селе Гамалеевка, но был значительно больших размеров. Ныне он не существует.

На улице Ленина находится самое древнее в Глухове строение, возведенное в конце XVII в., — храм св. Николая (ил. 127). В плане три его помещения (центральный неф, восьмигранная апсида и прямоугольный притвор-бабинец) соединены как срубы в деревянных церквах: по продольной оси восток — запад. Каждое из них когда-то представляло собой башнеобразный объем с пространством, открытым снизу доверху. Бани-верхи снабжены заломами, их здесь по два. К сожалению, равновесие и гармония трехкупольного силуэта храма были нарушены в 1871 г., когда над притвором-бабинцем был снят купол и рядом пристроена не гармонирующая с древним храмом новая, высокая колокольня.

128. Церковь Анастасии. Конец XIX в.

При незначительных размерах Николаевский храм очень высок и строен. Башни (бани) как бы состоят из нескольких частей, и чем выше, тем объем каждого слагаемого уже и меньше. По вертикали переход от одного объема к другому осуществляет кровля мягких изогнутых очертаний на каждом заломе. Венчают купола барочные грушевидные главки. В заломах преобладают вертикали; тоненькие трехчетвертные колонки придают грациозность выразительным и строгим баням, стремительно взлетающим ввысь.

В 1765 г. на средства мещан города Глухова была сооружена Преображенская церковь, в которой также нашли выражение эстетические вкусы своего времени (ил. 126). Как и Николаевская, она была призвана символизировать возросшую роль мещан и ремесленников в общественной и экономической жизни города. Преображенский храм несет на себе следы влияния творчества архитектора Григоровича-Барского, повторяя по плану и по объемно-пространственной организации построенную им Троицкую церковь в Лемешах (1755). На свои скромные средства мещане не могли соорудить большого храма, но они желали, чтобы он не только был вместительным, но и выделялся среди городской застройки. Этим целям лучше всего отвечал компактный столпообразный по силуэту храм.

Чтобы придать Преображенской церкви торжественность и выделить ее силуэт, зодчий развивает в высоту центральный объем, увенчанный куполом на широком восьмерике. Массы здания нарастают уступами. Взгляд следует за линиями невысоких апсид-конх, затем четверика и поднимается круто вверх к его фронтонам, чтобы перейти к восьмерику барабана, увенчанному барочным красивой формы верхом. При сравнительно небольших истинных размерах храма мастер сумел пропорциональным членением масс, их неуклонным нарастанием кверху достигнуть поразительного величия. В церкви нет декоративного узорочья. В этом можно усмотреть отход от барочных приемов и появление форм классицизма.

129. Церковь Анастасии. Внутренний вид

Архитектор удивительно целесообразно организовал внутреннее пространство Преображенской церкви. При этом он проявил демократизм в понимании того, что все граждане, строившие церковь, имеют равное право на самые удобные и близкие к алтарю места во время молитвы. Поэтому вокруг центрального помещения, крестообразного в плане, но с чрезвычайно короткими ветвями (равными 7ю ширины главного помещения), мастер группирует небольшие низкие апсиды- конхи. Их назначение — увеличить площадь храма. Интерьер церкви охватывается целиком одним взглядом. В нем все ясно и логично. Небольшие затемненные низенькие апсиды-конхи только подчеркивают просторность и высоту главного помещения. Своды коротких ветвей одновременно служат подпружными арками для купола. Интерьер пленяет своей стройной торжественной красотой и пронизанностью светом.

Глухов в XVII–XVIII вв. был экономическим центром для большого окрестного района, ибо глуховская сотня была одна из самых крупных и богатых в Нежинском полку. Как и в других городах, ремесленники объединялись в цехи. Растущее богатство казацкой старшины и ее стремление к роскоши особенно способствовали процветанию ювелирного искусства. В Глухове был известен мастер Никита Иванов, выполнявший в 1732 г. ювелирные работы для Николая Ханенка. Другой глуховский мастер, Петр Васильев, упоминается в 1732 г., когда он делал для полковника серебряную табакерку. Матвей Золотар по заказу Якова Марковича в 1737 г. выполнял различные ювелирные работы, а в 1772 г. оковал деревянный запрестольный крест в Воздвиженскую церковь города. Видимо, иноземный мастер Карл Кепнин, живший в Глухове, по заказу Запорожской Сечи изготовил в 1760 г. серебряное паникадило весом в 72 кг. Ювелир Евстафий Иванов упоминается в 1780 г. в связи с жалобой на него киевского цеха, что он переманил к себе киевских ювелиров Ивана Понятовского, Дмитрия Якубовского, Никиту Волковского. Планировка и застройка Глухова велась под управлением специально созданной «строительной экспедиции в строении города Глухова и Батурина», которую с 1752 г. возглавлял архитектор А. Квасов. Прежняя нерегулярная планировка была упорядочена, расширена и спрямлена главная улица города, пересекавшая его с востока на запад (ныне ул. Ленина). Самым внушительным в городе теперь стало здание Малороссийской коллегии. В плане оно имело вид огромного П-образного корпуса. Судя по сохранившимся фрагментам, можно предположить, что в его архитектуре были соединены черты стиля барокко и классицизма.

130. Особняк на улице Советской. XIX в.

В те же годы Квасов построил дворец и разбил регулярный парк в резиденции президента коллегии Румянцева-Задунайского. От ансамбля на берегу пруда за Чернечей греблей (плотиной) сохранился только один небольшой флигель. В 1766–1769 гг. по его же проекту были построены Триумфальные (Московские) ворота (ил. 131). Средний широкий арочный проезд фланкирован спаренными колоннами тосканского ордера. По сторонам ворот в пониженных объемах сделаны арочные калитки — проходы для пешеходов. Возле ворот сохранился одноэтажный флигель с рустованными пилястрами. Возможно, в нем помещалась кардегардня.

131. А. Д. Квасов. Триумфальные ворота. 1766–1769

Об архитектуре классицизма в Глухове дает представление хорошо сохранившаяся Вознесенская церковь, которая находится на кладбище, а также ряд зданий расположенных на улице Ленина и прилегающих к ней улицах. Они отличаются незатейливым, но выразительным декором, выполненным в кирпиче, создающим на фасадах яркую светотеневую игру и придают жизнерадостный облик застройке.

В конце XIX в. в Глухове на деньги сахарозаводчика Терещенко была построена Анастасьевская церковь (ил. 128), повторяющая формы Владимирского собора в Киеве. Иконостас для нее был исполнен из белого каррарского мрамора в псевдовизантийском стиле, а настенная живопись, также повторявшая росписи Владимирского собора, была выполнена при участии художников братьев Александра и Павла Сведомских.

132. Памятник расстрелянным советским гражданам в годы Великой Отечественной войны близ Глухова. 1975

В Глухове происходили события революционного прошлого, связанные с установлением Советской власти на Украине, и недавнего прошлого, связанные с борьбой против немецко-фашистских захватчиков. В 1917 г. в помощь местным революционерам Петербургский комитет РСДРП(б) командировал в Глухов большевиков — матроса Балтийского флота Н. Чмыра и рабочих путиловского завода Н. Травникова и Д. Евдокимова. Первым председателем ревкома в городе после победы Октябрьской революции стал В. Цыганок, убитый в боях с контрреволюцией. В 1972 г. в центральном сквере города ему был сооружен памятник-бюст на гранитном постаменте. Погибшие в борьбе за Советскую власть бойцы Красной Армии похоронены в центре города в братских могилах.

Во время Великой Отечественной войны оккупанты расстреляли и повесили более 12 тыс. глуховчан. Подпольный райком партии организовал партизанские отряды, которые в 1942 г. влились в партизанское соединение под командованием С. Ковпака. 30 августа 1943 г. Глухов был освобожден войсками 70-й гвардейской, 266-й стрелковой, 1-й гвардейской артиллерийской дивизиями, 23-й танковой бригадой и 9-м танковым корпусом. Всем этим войсковым частям и соединениям было присвоено наименование глуховских. На центральной площади города находится братская могила воинов, отдавших жизнь за свободу нашей Родины. Другая братская могила находится у восточных ворот Пенькозавода. В 1957 г. в Глухове им был поставлен памятник; в 1966 г. в честь глуховчан, отдавших свою жизнь в борьбе за освобождение города, был сооружен обелиск; в 1972 г. был воздвигнут памятник командиру партизанского отряда А. Кульбаке. В 1973 г. в центральном сквере был открыт памятник партизанской славы. Фигура партизана с автоматом исполнена скульптором И. Горовым.

В 3 км от Глухова, чуть в стороне от шоссе, ведущего в Путивль, в 1975 г., в год тридцатилетия Победы в Великой Отечественной войне, в лесопарке был открыт памятник советским гражданам, зверски замученным и расстрелянным фашистами в 1941–1943 гг. (ил. 132). На его гранитном постаменте высечены слова: «Через века, через годы помните тех, кто уже не придет никогда. — Помните».

Путивль

От Глухова до Путивля дорога пролегает среди широких полей, уходящих к горизонту. Но вот впереди вырисовывается еле заметная темная полоска. Затем она растет и ширится, чтобы вскоре превратиться в ясно различимые силуэты зданий среди густых садов. Еще немного времени — и мы в Пугивле (ил. 133).

Приехав в Путивль, прежде всего нужно пройти на городище- «городок», как зовут его путивляне, где находился замок и где «на заборолах» стояла и плакала Ярославна, ожидая князя Игоря из похода «в поле незнаемое половецкое».

С кромки древнего городища открываются особой прелести ландшафты. Горы в Путивле высокие, как киевские приднепровские или новгород-северские, и поэтому впечатление от луговых просторов такое же захватывающее. Летом среди свежезеленых, а затем скошенных лугов, густо усеянных копнами сена, точно половецкими вежами во время осады, извиваясь двумя серебристыми лентами, течет Сейм. Его русла то сходятся, то расходятся, исчезая в нежной дымке на горизонте.

Когда возник Путивль — неизвестно, однако археологические находки свидетельствуют о существовании здесь крупного поселения задолго до первого летописного упоминания о городе в середине XII в.

В земле северян Путивль, раскинувшийся вдоль реки Сейм, впадающей в Десну, занимал выгодное положение. Он стоял в месте скрещения дорог, ведущих на восток к Волге, на юго- восток- в половецкие степи и на северо-восток — во владимиро-суздальскую землю. В XII в. Путивль становится довольно крупным стольным городом отдельного Путивльского княжества, правда, не очень могущественного, уступавшего Чернигову и Новгороду-Северскому. Это древнее поселение располагалось на мысу, который выдавался продолговатым овалом в сторону Сейма и был окружен с двух сторон глубокими оврагами с маленькой речушкой Путивлькой, теперь совершенно пересохшей. Литературная традиция, основанная на местных преданиях, утверждает, что свое название город получил от этой речушки.

Путивль был хорошо защищен крутыми обрывами с трех сторон и только с северной, напольной стороны, соединялся с прилегающей местностью узким перешейком, который легко было укрепить, устроив глубокий ров, что и было сделано в древности. С этой стороны находились единственные въездные с подъемным мостом ворота в город.

Чрезвычайно скупые летописные известия и незначительные археологические раскопки пока не позволяют с достаточной полнотой осветить развитие исторической топографии Путивля, но тем не менее они дают возможность представить ее хотя бы в самых общих чертах. Как уже сказано, поселение на мысу между рекой Сеймом, речкой Путивлькой и оврагом, позже получившие название «городка», и есть древний детинец Путивля XII в. Его пригород, или окольный город, с первым кольцом укреплений располагался на север и на восток от детинца в виде полудуги, охватывая довольно большой район современной центральной площади.

В летописи под 1146 годом есть краткое известие о том, что во время междоусобных войн черниговские князья, воюя с северскими, «поидоша к Путивлю, на Рождество Христово, и тако приступиша к граду; и не вдашася путивлечи, дондеже приде Изяслав с силою Киевскою. Онем же крепко бьющимся с града». Из этого следует, что путивляне стойко сопротивлялись, а затем признали власть Изяслава. Союзники Изяслава, взяв Путивль, подвергли его разграблению. «И ту двор Святославль раздели на четыре части, и скотницы, бретьяницы, и товар, иже бе не мочно двигнуть, и в погребах было 500 берковсков меду, а вина 80 корчаг; и церковь святого Вознесения всю облупиша, сосуди серебрения, и индитьби, и платы служебные а все шито золотом, и кадильничи две, и кацеи, и евангелие ковано, и книги, и колоколы, и не оставиша ничтоже княже, но все раздаша, и челяди семь сот». Как видно, княжеский двор был очень богат.

Археологические исследования детинца, проведенные В. Богусевичем и академиком Б. Рыбаковым, обнаружили остатки каменного храма, которые позволяют сделать вывод, что он был очень интересным и необычным сооружением для тех времен. В отличие от распространенных в древности трехнефных четырехстолпных зданий с севера и юга у него были выступы в виде апсид-конх, как в памятниках сербской архитектуры. Сколько церковь имела куполов, трудно сказать, вероятнее всего, один. Можно предполагать, что благодаря конхам массив храма был расчлененным и живописным, а силуэт — пирамидальным. Здесь, как в Пятницкой церкви в Чернигове и в Спасо-Преображенском храме монастыря в Новгороде- Северском, стены были украшены сложными пучковыми пилястрами, остатки которых были обнаружены во время археологических исследований.

133. Путивль. Общий вид города.

Опорные столбы в церкви были в плане не крестчатые, а восьмигранные и широко расставлены, потому и интерьер впечатлял, видимо, свободой своего подкупольного пространства. Стилистическая особенность архитектурных деталей — сложного профиля пилястр, перспективных порталов, форма опорных столбов, — а также техника кладки путивльского храма близки памятникам архитектуры конца XII — начала XIII в. Это заставляет усомниться в том, что упоминаемый в летописи храм Вознесения и раскопанные остатки каменного храма являются одним и тем же зданием. Видимо, Вознесенская церковь первоначально была деревянной, а затем на месте ее в конце XII — начале XIII в. была возведена каменная того же названия. На приводимом рисунке дана попытка реконструировать в общих чертах предполагаемый вид церкви Вознесения (ил. 135).

Оригинальность и своеобразие архитектуры путивльского храма наглядно показывают, как во время феодальной раздробленности каждый мало-мальски значительный центр стремился не только обособиться политически, обрести экономическую независимость, но и заявить о своей самостоятельности в области искусства и архитектуры. Подобная тенденция содействовала творческому росту местных сил, созданию многочисленных кадров ремесленников с автохтонными традициями, а это в свою очередь облегчало проникновение народных основ во все сферы духовной жизни общества. Именно в эту эпоху закладываются ростки самобытной культуры отдельных княжеств, послуживших в последующие века основой для формирования литературы, искусства и архитектуры братских русского, украинского и белорусского народов.

Когда в XII в. Путивль стал стольным городом, он, вероятно, продолжал расти, как и в древние времена, в северном и восточном направлениях; таким образом, появился второй пояс укреплений вокруг разросшегося уже второго посада. Затем город занял соседние холмы, расположенные с запада, севера и востока. Так сложилась радиально-полукольцевая система планировки города, укрепленного двумя поясами валов и рвов, которые упирались своими противоположными концами в реку Сейм. Возможно, в начале XIII в. за вторым поясом укреплений начал образовываться третий, который окружал внешний посад.

В 1239 г. Путивль стал первой жертвой татаро-монгольского нашествия, и до XVI в. о нем нигде не упоминается. Известия о городе появляются с 1500 г., когда он входит в состав Московского государства и служит его крайним пограничным пунктом.

134. Путивль. План XVIII в.:

1 — церковь Николая Казацкого; 2 — церковь Спаса; 3 — церковь Воскресения; 4 — церковь Вознесения; 5 — Молчанский монастырь; 6 — Конотопские ворота; 7 — Московские ворота; 8 — Глуховские ворота; 9 — Рыльские ворота

В это время на внешнем посаде на южной его оконечности находилось подворье Молчанской пустыни, которое в 1519 г. имело свой храм и какие-то небольшие укрепления. В 1579 г. вместо этого подворья создается монастырь, который, обстраиваясь, превратился в довольно мощное оборонительное укрепление. В грамоте, данной Молчанскому монастырю в 1621 г., о древних укреплениях второго пояса Путивля сказано: «Вокруг города шел по кривой линии ров, за рвом вал …да по посадскую землю, покамест острог стоял, да по конец рва, что пришел к тому же острогу, да по дороге, что лежит от Николы Козацкого, конец того же рову к потоку поверх Крынки и по Стрелецкую пашню».

В конце XVI — начале XVII в. старый вал второго кольца был срыт, ров засыпан, а по внешней стороне были сделаны новые вал и ров, идущие уже вокруг всего города. Они начинались у Сейма при впадении в него реки Крынки за Молчанским монастырем, потом поворачивали на северо-запад, затем на запад и юго-запад опять до реки Сейм. В город вели шесть проездов, для чего через рвы были перекинуты мосты и сделаны ворота, к ним подходили и три главные дороги: северная — Новгород-Северская, западная — Конотопская и восточная — Рыльская.

Сирийский путешественник Павел Алеппский, побывавший в Путивле в 1654 г., писал: «…город обширный, расположенный на высоком месте и поднимается над окрестностями, близ него протекает река. В нем множество плодовых садов и много садиков при домах. . Крепость Путивля большая и великолепная, неодолима и крепка в высшей степени, высока и прочно устроена на высоком основании; вся наполнена домами и жителями… Внутри ее есть другая крепость, еще сильнее и неодолимее, с башнями, стенами, рвами, снабженная множеством пушек больших и малых, кои расположены одни над другими в несколько рядов». Все церкви «выстроены из дерева, или из камня, или из кирпича, бывают как бы высокие и отличаются излишней пестротой. К ним восходят по высокой лестнице, ведущей на возвышенную окружную галерею». В то время в городе имелось четыре монастыря и двадцать четыре церкви.

Множество красивых храмов, колоколен и жилых домов среди зелени садов, охваченных двумя кольцами укреплений с башнями, являли собой величественный городской ландшафт, привольно раскинувшийся на высоких берегах.

Исторически сложившаяся планировка Путивля, отражавшая естественный рост городской селитебной территории, сохранилась до начала XIX в., когда по «высочайше апробованному прожекту» была сделана перепланировка: регулярная прямоугольная сеть улиц была наложена на старую систему без учета уже существующих принципов застройки города и рельефа местности.

Путивль, оказавшись в XIX в. в стороне от железных дорог, постепенно превратился в заштатный уездный город. Строительство этого времени ничего не прибавило к его художественному облику. И он оставался ничем не примечательным городком, хранителем древней славы предков, воспетых в «Слове о полку Игореве», пока вновь его имя не прославилось в подвигах путивльских партизан во время Великой Отечественной войны.

Сразу же после захвата фашистами Путивля здесь были созданы партизанские отряды, которые объединились в Спадщанском лесу в одно соединение под командованием С. Ковпака. За годы борьбы в тылу оккупантов оно превратилось в грозную силу. Достаточно сказать, что лишь за время рейдов по тылам врага в Карпатах партизаны разгромили более 80 гарнизонов и уничтожили свыше 25 тыс. солдат и офицеров противника. За выдающиеся подвиги многие из бойцов соединения были удостоены высоких правительственных наград и звания Героя Советского Союза. С. Ковпаку это звание было присвоено дважды. О великих событиях тех лет в Путивле напоминают многие памятные места. На дороге, ведущей в город из Сум, слева возле шоссе возвышается монумент, изображающий юную девушку и пожилого партизана. На нем надпись: «Город партизанской славы». Он сооружен в 1967 г.

135. Церковь Вознесения. Конец XII — начало XIII в. Реконструкция

На площади, куда вливается дорога из Глухова, в 1961 г. комиссару отряда С. Рудневу был установлен бронзовый бюст на гранитном постаменте (скульпторы М. Вронский и А. Олейник). Его сын, сражавшийся вместе с отцом, тоже погиб в боях. Бюст юному партизану Радику Рудневу установлен во дворе школы № 1, носящей его имя.

На западной окраине Путивля, в Троицком яру, были расстреляны 1500 советских граждан. Они похоронены в братской могиле, над которой в 1965 г. путивляне установили обелиск. В двух километрах от города находится братская могила советских воинов, погибших в боях с врагом в 1941–1945 гг. Над их могилой в 1965 г. была установлена статуя воина. В сентябре 1971 г. дважды Герою Советского Союза С. А. Ковпаку в Путивле был поставлен монумент, авторами которого являются скульпторы М. Лысенко и В. Сухенко, архитекторы А. Игнащенко и С. Тутученко. Памятник (высота фигуры — 5 м, постамента — 7 м) производит величественное впечатление. Место для монумента выбрано прекрасное и живописное — на Николаевской горке, возвышающейся над рекой Сеймом. На постаменте из тонированного бетона, как природный утес, вырастающий из горы, гордо стоит фигура прославленного партизанского генерала. Он смотрит на беспредельные дали Засеймья, будто принимая парад незримых партизанских полков (ил. 149). В 1966 г. в 12 км от Путивля, в Спадщанском лесу, был открыт мемориальный комплекс, который состоит из Музея партизанской славы, восстановленных партизанских землянок и братских могил. Перед музеем возвышается монумент-бронзовая 5-метровая фигура партизана на 12-метровом пятилучевом постаменте (ил. 150), символизирующем объединение партизан пяти районов Сумщины в один отряд. Авторами этого мемориала являются архитектор С. Тутученко и скульптор Б. Никончук. В годы войны С. Тутученко сражался в соединении С. Ковпака и за свои подвиги был удостоен звания Героя Советского Союза, а после войны принял участие в увековечивании в бронзе и камне подвигов своих друзей- партизан.

136. Молчанский монастырь. Общий вид. Фотография начала XX в.

137. Церковь Рождества богородицы Молчанского монастыря. Западный фасад. XVII в.

Наиболее древние здания Путивля находятся в Молчанском монастыре (ил. 136). Его ансамбль очень выгодно располагается на высоком холме на окраине города. Он с трех сторон окружен крутыми обрывами, а с четвертой в древности был укреплен глубоким рвом с мостом через него. Глядя на архитектуру Молчанского монастыря, следует вспомнить как время постройки ансамбля, так и исторические условия, в которых он создавался. С начала XVI в. Путивль был пограничным форпостом Московского государства, в нем жили не только украинцы, но и русские воеводы, стрельцы, торговые люди. На строительстве храмов, крепостных сооружений и жилых домов работали вместе русские и украинские мастера- наиболее ранний пример творческого содружества русских и украинских зодчих, проникновение в украинскую архитектуру приемов и форм русской архитектуры. Русское влияние заметно прежде всего в деталях зданий: появляются килевидные фронтончики, колонки с дыньками, кессоны-ширинки. Пространственная же композиция, типично украинская, существенно не меняется, она по-прежнему выявляется в башнеобразных формах с их ярусностью и системой заломов.

Первый храм в монастыре, о котором ничего не известно, был деревянным. Около 1630 г. на его месте начали сооружать каменный, оконченный строительством в 1636 г. Павел Алеппский, видевший эту церковь, писал, что уже тогда, то есть в 1654 г., она имела «обширный сводчатый купол, окруженный большой галереей, откуда открывается прелестный вид на реку и поля. Подле этой церкви еще есть и другая, малая, во имя Нерукотворного образа (Спасская), и близ нее красивая колокольня. Под этой церковью много подвалов, склепы и монастырская трапезная с церковью во имя Антония».

138. Христос в темнице. Скульптура из церкви Рождества богородицы. XVII в. (Путивль, Музей)

139. Оклад Евангелия из Молчанского монастыря. Конец XVII в. — начало XVIII в. Местонахождение неизвестно

В 1666–1669 гг. к главному зданию монастыря, к церкви Рождества богородицы, был пристроен теплый храм, а аркада-галерея у северного фасада, о которой писал Павел Алеппский, была уничтожена. В 1700 г. была построена новая колокольня; в XIX в. часть оборонительных стен и старых келий была разобрана, а вместо них сооружено два больших двухэтажных корпуса.

Главное здание ансамбля Молчанского монастыря — церковь Рождества богородицы (ил. 137) состоит из трех башен типа восьмерик на четверике. Из них центральная — самая высокая — неф церкви Рождества богородицы, к ней с востока примыкает башнеобразный объем алтаря, с севера- теплый храм-придел.

Наиболее древней частью является квадратный в плане алтарь церкви. Его нижняя часть, по преданию, первоначально будто бы была оборонительной башней, а в 1636 г., когда возвели неф церкви, была превращена в алтарь: над кубовидным нижним объемом соорудили высокий восьмерик с декоративным куполом, которому в XVIII в. придали барочную форму и увенчали невысокой главкой. В этой части, собственно башне, сохранились первоначальные своды, а в толще стены небольшого диаметра винтообразные каналы, благодаря которым, находясь в верхней камере, над сводами алтаря, можно было подслушивать, что происходит в нижнем помещении. Древняя кладка продолжается в стенах восьмерика на высоту около трех метров. Окна, которые есть сейчас в нижней части алтарной башни, сделаны позже (они частично разрушили ниши-кессоны).

Чтобы зрительно облегчить тяжелый кубический массив алтарной части и вместе с тем украсить его, мастер декорирует стены четверика по всей их высоте четырьмя рядами кессонов-ширинок, расположенных в шахматном порядке, и сплошным поясом трехуступчатых ниш острой треугольной формы с узким «городчатым» пояском над ними; высокий аттик с тремя декоративными закомарами венчает его стены. Светотень хорошо выявляет нарядное узорочье стен алтаря; они выглядят подобно фрагменту громадной украинской плахты, орнаментированной узором из квадратов «в шашку» с каймой. Треугольные разорванные фронтончики с гирькой, украшающие окна, кессоны-ширинки, колонки с перехватом- дынькой, расположенные вокруг окон, — все это взято из русской архитектуры XVI–XVII вв.

Центральный объем храма Рождества богородицы приподнят на довольно высокий подклет, в котором размещалась трапезная. Ввиду того что подклет шире храма, на уровне пола последнего первоначально с юга и запада была устроена аркада-галерея. Подклет зодчему нужен был не только для чисто практических целей, но также и для того, чтобы зрительно создать впечатление величественности церкви, в то время как галерея-аркада призвана облегчить тяжесть ее кубического массива. Этой задаче подчинен и декор здания. На уровне пола на его фасадах проходит горизонтальный поясок, выявляющий внутреннее пространство, перекрытое сводами. Хотя в интерьере и нет опорных столбов, но на стенах сделаны по традиции, как в древнерусских храмах, лопатки-пилястры.

Выше галереи четверик церкви имеет вид куба. Гладь его стен оживляют с юга и запада перспективные порталы и на каждом фасаде — пилястры и три окна. Над окнами проходит горизонтальный пояс, который вместе с расположенным выше карнизом придают этой части стен вид аттика. И треугольные фронтончики с гирьками, и пилястры, и аттик, безусловно, свидетельствуют о творческой переработке мастером, строящим это сооружение, мотивов архитектуры Возрождения.

Восьмерик, завершающий церковь Рождества богородицы, одной ширины с четвериком. Его грани декорированы пучковыми полуколоннами, а на глади стен очень хорошо читаются оконные проемы в обрамлении полуколоннок, состоящих из дынек, нанизанных как бы бусы и завершенных треугольными, разорванными фронтончиками с гирьками. Первоначальная глава имела характерную для украинской архитектуры грушевидную форму и завершалась фонариком с маковкой. В конце XIX в., во время ремонтных работ, ее переделали, вместо деревянных кружал применили прямые металлические стропила, а над фонариком вместо грушевидной главы возвели луковичную главку.

140. Надвратная церковь и Спасо-Преображенский собор. XVII в.

Теплый храм-придел приставлен вплотную к главной башне с севера и является самой низкой из всех трех башен. Он также представляет собой структуру типа восьмерик на четверике, но отличается от основной башни и от алтарной тем, что его архитектура проще. На каждом фасаде у него только по одному окну, а угловые лопатки-пилястры начинаются только с половины высоты. Грани восьмерика имеют крепованные, как бы наложенные одна на другую неширокие пилястры; его очна, так же как и окна главной башни, украшены наличниками, колонками и фронтончиками. На небольшом расстоянии от верха, так же как и на алтарной башне, здесь проходит карниз. Он декорирован арочками и кронштейнами- гирьками. Ритм арочек и гирек придает венчанию северного придела нарядность.

Внутри собор Рождества богородицы сейчас выглядит бедно, так как нет иконостаса, который когда-то занимал всю его восточную стену. Боковая дверь ведет в северный теплый храм-придел. Его внутреннее пространство более «зажато» и вытянуто ввысь. Переход от четверика к восьмерику здесь осуществлен конструкцией ступенчатых конических арочек- сводов.

141. Спасо-Преображенский собор. XVII в.

Из Молчанского собора происходит очень интересная скульптура XVII в. «Христос в темнице» (ил. 138, Путивльский краеведческий музей). Стреллление искусства того времени изобразить бога как страдающего человека нашло в ней очень яркое воплощение. Христос сидит обнаженный на скамье. Он приподнял правую руку, как бы защищаясь от пощечины. Не только физическая боль, но и унижение его человеческого достоинства доставляют Христу глубокое нравственное страдание, которое внешне выявляется очень сдержанно. У него совершенно русское скуластое лицо, реденькие усы и небольшая раздвоенная бородка. Мастер изображает, скорее, не бога, а русского крепостного крестьянина, холопа.

Рядом с собором Рождества богородицы расположена надвратная колокольня. Она сооружена в 1700 г. и дополнила ансамбль монастыря. Она двухъярусная и завершается очень красивой формы барочным верхом, типичным для украинских деревянных и каменных храмов, который почти на половине высоты был опоясан характерным для того времени карнизиком. Так же как и башни-столпы храма Рождества богородицы, колокольня имеет композицию восьмерик на четверике. Кубический низ с проездом несет ярус звонов с восемью большими проемами. Нижний объем очень сдержанно украшен угловыми пилястрами и карнизом, а ярус звонов — раскрепованными пилястрами на углах граней и оригинальным венчающим карнизом с кронштейнами-раскреповками. У основания восьмерика проходит пояс разномасштабных ниш с вставками ярких поливных изразцов синего, зеленого и золотистого цветов.

142. Иконостас Спасо-Преображенского собора. XVII в.

Недалеко от центра современного города, на посаде древнего Путивля, расположен Спасский собор. Ранее он был главным храмом Святодуховского монастыря, история которого такова. В XVI в. на этом месте возник девичий монастырь, где каменное строительство развернулось лишь в XVII в. В 1617 г. в нем начали возводить Святодуховскую каменную церковь, строительство которой было окончено через несколько лет. В середине XVII в. с севера к ней была пристроена часовня. В 1693–1697 гг. были сооружены главные ворота монастыря с надвратной церковью с колокольней (ил. 140). В 1770 г. Святодуховский монастырь был упразднен, а каменная церковь переименована в Спасо-Преображенский собор в связи с тем, что существовавший на «городке», на месте древнего, главный храм города того же названия тогда был разобран. Спасо-Преображенский собор является произведением русской архитектуры первой половины XVII в. (ил. 141). Сейчас он представляет собой композицию разномасштабных объемов. Наиболее древняя его часть — основной кубический массив — увенчана пятью декоративными луковичными главками на узеньких круглых шейках-барабанах. С трех сторон его окружает закрытая одноэтажная паперть (к северной стене которой примыкает одноапсидная одноглавая часовня), а с четвертой, восточной, выступает одна невысокая апсида. Таким образом, из довольно низких объемов паперти, часовни и апсиды как бы вырастает могучий куб основного храма. Плоскости его фасадов членятся четырьмя стройными тоненькими полуколонками, перехваченными несколькими также тоненькими поясочками, и завершаются широким многообломным карнизом с глухой стенкой над ним, наподобие аттика, украшенной декоративными арками, имитирующими закомары, С простым и монументальным кубическим объемом храма хорошо сочетаются легкие декоративные главки на высоких изящных барабанах.

Небольшая часовня с апсидой как бы выступает из невысокой паперти собора. Углы паперти обработаны оригинальными спаренными полуколонками с граненой тягой между ними, а углы часовни — пучковыми, состоящими из трех тоненьких полуколонок. Высокий аттик последней украшают четыре декоративные арочки, обведенные многообломным наличником. Хотя часовня построена в формах крупного здания, она очень удачно сочетается с основным кубическим массивом собора.

143. Богоматерь Умиление. Икона Спасо-Преображенского собора. Конец XVII в.

144. Люстра Спасо-Преображенского собора. XVIII в.

145. Церковь Николая Казацкого. 1735–1737

Сквозь невысокую арку западной паперти открывается вид на огромный иконостас, расположенный в соборе. Низенькое, плохо освещенное помещение паперти своим контрастом с просторным светлым нефом храма и его иконостасом подчеркивает их выразительность.

Интерьер Спасо-Преображенского собора представляет собой до предела простое по форме и ясное по структуре внутреннее пространство, отграниченное четырьмя стенами и перекрытое сомкнутым сводом. Строгость и лаконизм его захватывают. Мастер очень тонко прочувствовал не только несложные пропорции интерьера (сторона нефа относится к высоте, как 1: 2), но и его масштаб по отношению к человеку. Ярким красочным ковром на фоне белых стен выделяется пятиярусный иконостас, поднимающийся на всю высоту храма до начала сводов (ил. 142). Его композиция напоминает не украинские, а русские произведения. Горизонтальные карнизы и вертикальные колонки образуют прямоугольную однообразную сетку, нарушаемую только средним полем, равным по ширине царским вратам во всех трех верхних ярусах.

Видимо, за образец заказчики взяли русский иконостас, но местные мастера внесли в него привычные для себя элементы резьбы и архитектурные детали. Так, царские и боковые врата имеют характерные украинские проемы со срезанными наискось углами. Виноградная лоза, а также другие орнаменты, украшающие колонки и рамы икон, типичны для украинского искусства этого времени. Нам думается, что выбор такой на первый взгляд «сухой», однообразной композиции иконостаса диктовался не только вкусами заказчиков, но и характером интерьера, его лаконичными прямоугольными формами.

К сожалению, его живопись либо переписана, либо скрыта копотью, отчего сказать о ней что-либо определенное пока нельзя.

Из ювелирных изделий, хранящихся в Спасо-Преображенском соборе, заслуживает внимания серебряная люстра работы данцигского мастера — дар Петра I собору (ил. 144). Ее нижний шар украшен прорезным ажурным орнаментом, имеющим прямые аналогии с орнаментами украинских ювелирных изделий. Не исключена возможность, что данцигскому ювелиру вместе с заказом был направлен и «абрис», то есть чертеж, проект люстры, исполненный кем-либо из украинских граверов. В храме имеется, кроме того, несколько икон разного времени, заслуживающих внимания. Одна из них — «Богоматерь Умиление», судя по всему, относится ко второй половине или, быть может, даже к концу XVII в. (ил. 143). Это, безусловно, икона местной работы; Богоматерь с крупными чертами лица женщины из народа с нежностью прильнула щекой к младенцу. Энергичной кистью очерчены ее большие глаза, довольно большой нос и широкий подбородок. Живопись до предела лаконична. Черный контур выразителен. «Обмирщая» образ Богоматери, мастер возвеличивал образ простой женщины, воспевал материнскую любовь, ее чарующую нежность и жертвенность.

Силуэт надвратной церкви с колокольней (ил. 140) Спасо-Преображенского монастыря несколько напоминает украинские деревянные лемковские церкви с их динамичной композицией масс, нарастающих от самого низкого алтарного помещения к более высокому среднему и самой высокой башне-колокольне. В отличие от обычных ворот, над которыми возводились, наподобие крепостной башни, колокольня или столпообразная надвратная церковь, здесь арка проезда находится под средним нефом церкви, а по сторонам проезда расположены служебные помещения. Собственно надвратной церкви отведен второй ярус. Такое поярусное членение здания на фасадах отмечено нешироким карнизом. Сама церковь несложна по плану. Она представляет собой обычную трехчастную украинскую церковь (бабинец-притвор, неф, алтарь) простейшего бескупольного варианта. Ее неф и алтарь перекрыты сомкнутым сводом с распалубками, а над бабинцем-притвором поставлена высокая восьмигранная башня-колокольня с большими открытыми арочными проемами. Декор церкви до чрезвычайности прост: лишь плоские неширокие лопатки, тоненькие полуколонки и пятна проемов оживляют ее фасады. В целом благодаря пропорциям слагаемых частей (низкий алтарь, более высокий неф и самая высокая колокольня) силуэт церкви живописен и динамичен.

146. Особняк на Советской улице

147. Ворота дома на улице Кирова

Надвратная церковь с колокольней, решенная в украинских формах, вместе с собором, сооруженным в традициях русской архитектуры, ограда с воротами и калитками образуют неповторимый по оригинальности ансамбль. Он как бы символизирует братское содружество русского и украинского народов на протяжении многих веков их славной истории.

На запад от Спасо-Преображенского собора расположена церковь Николая Казацкого (ил. 145). Она построена в 1735–1737 гг. на средства путивльских мещан, которых тогда называли казаками. Храм весьма оригинален: он двухъярусный, а в западной части имеет неглубокий прямоугольный притвор-бабинец, над которым поставлена трехъярусная колокольня, сооруженная, возможно, позже, в 1770-х гг.

Обычно в украинской архитектуре колокольни ставятся отдельно от собственно церкви, и только у карпатских жителей Украины, лемков и бойков, звонница возводится над бабинцем-притвором. В плане церковь Николая Казацкого трехчастная. К среднему, более широкому нефу, как уже говорилось, с запада примыкает притвор-бабинец с колокольней, а с востока — граненая апсида. Неодинаковые по форме и размеру помещения предопределили расчлененность масс здания. В первом ярусе церкви находится нижняя, или теплая, церковь, во втором — холодная. Нижняя перекрыта полуциркульным сводом с большими распалубками, ее апсидная часть — сомкнутым сводом. Верхний храм также перекрыт сводами: притвор — полуциркульным, апсида — сомкнутым с распалубками, а центральный неф — куполом с тремя заломами.

Для архитектуры церкви Николая Казацкого очень характерна четко выраженная ярусность. Первый этаж отмечен карнизом на уровне сводов нижней церкви. Высота второго проходит на уровне карниза притвора и апсиды, а ярусы верха главного помещения образуют три восьмерика на восьмерике. Эти крупные горизонтали зрительно создают ощущение, будто объемы здания идут вверх пятью сужающимися уступами. В то же время ясные вертикальные членения (грани восьмериков и пилястры, которыми декорированы фасады) не теряются в ритме горизонтальных линий и имеют свою логику: с силой устремляясь вверх, они их пересекают, изгибаясь в заломах и выпрямляясь в гранях восьмериков, они снова устремляются вверх. Выразительный облик храма чарует монументальностью и могучим порывом ввысь своих масс. В нем все игра и контраст, все пронизано движением. Освещенные выступающие части (пилястры и наличники) контрастируют с темными пятнами оконных проемов, вертикальные линии пилястр- с горизонтальными карнизами; неподвижности крупного объема нижней части здания противостоит движение его расчлененных частей, и особенно купола-бани; монолиту стены противопоставлены проемы окон и пояс ниш под карнизом второго яруса; белым тягам карнизов, наличникам, колонкам и пилястрам — интенсивный оранжевый цвет стен.

148. Крыльцо дома на улице Воровского

Нижняя церковь благодаря низким сводам и небольшим окнам производит впечатление жилого помещения, теплого и уютного. Но если по лестнице подняться на второй этаж и войти в невысокий притвор, то через его широкую арку откроется вид на светлый неф холодной церкви, уходящий ввысь тремя уступами-ярусами. Высокий четверик переходит при помощи плоских парусов в восьмерик основания купола-бани с тремя заломами. Вертикальные линии граней четверика и восьмерика создают непередаваемое ощущение красоты высотно раскрытого пространства, иллюзию движения и необыкновенную возвышенность образа.

Политическая и экономическая разрозненность отдельных частей Украины в XVI–XVIII вв., казалось бы, должна была привести к дроблению ее искусства на ряд местных изолированных очагов и школ, к его стилистической пестроте.

Какая же сила спасла целостность ее художественной культуры?

Главным препятствием дроблению украинского искусства служило все возрастающее народное национальное самосознание, эстетические идеалы масс. Народное творчество оплодотворяло все сферы духовной деятельности. Единым был, несмотря на все диалектные различия, богатый и своеобразный украинский язык. Народное искусство, народное зодчество и фольклор были едины. Именно этим был обусловлен рост стилистической общности искусства, уходящего своими корнями в творчество трудовых масс. Различия областных художественных школ обогащали украинское искусство отдельными нюансами.

Влияние деревянной архитектуры на каменную, влияние деревянной резьбы на скульптуру, проникновение народных идеалов прекрасного в живопись, в декоративную резьбу по дереву, устных форм речи в литературу в конечном счете вели к формированию единой, подлинной национальной культуры.

Подобную асимметричную композицию масс, как в церкви Николая Казацкого, имели и деревянный Вознесенский храм 1771 г. и Воскресенский храм, сооруженный в 1758 г., ныне не существующие, находившиеся на центральной площади Путивля.

149, Памятник дважды Герою Советского Союза С. А. Ковпаку. 1971. Скульпторы М. Лысенко, В. Сухенко

Застройка Путивля в XIX и начале XX в. была одноэтажной, деревянной и изредка каменной. Примером могут служить дом № 7 и ворота на улице Кирова (ил. 147). Их архитектура наивна и непритязательна, наделена определенным лиризмом и прелестью. В других зданиях кирпичный декор создает выразительную светотеневую игру. Но главное очарование города- в его местоположении, в своеобразном рельефе и обилии зелени садов и рощ.

Закончив обзор памятников древнего Путивля, необходимо отметить, что, хотя город и не играл первенствующей роли в истории северской земли ни в древности, ни в последующие века, тем не менее и его мастера внесли достойный вклад в сокровищницу украинской культуры. Как в домонгольскую эпоху искусство Путивля имело стилистическую общность с художественной школой Чернигова, так и в XVII–XVIII вв. оно было близко ей. В то же время его памятникам нельзя отказать в оригинальности и самобытности. Связь с русским искусством воплотилась в памятниках Путивля наиболее рельефно.

Местные мастера очень хорошо умели соотносить свои произведения с ландшафтом. Их творения не подавляют размерами, не противостоят, но тонко и гармонично сливаются с природой.

150. Монумент партизанской славы в Спадщанском лесу. 1966. Скульптор Б. Никончук

Вместо заключения

Итак, мы закончили наше путешествие по древним городам Украины, городам земли древних северян. Главное место среди виденных памятников принадлежит двум эпохам: XI–XIII вв. и XVI–XIX вв.

Созданное в IX в. могучее феодальное государство — Древняя Русь, объединявшая в своем лоне восточнославянские и неславянские племена, — сыграло громадную историческую роль. Оно раскинулось от Волги на востоке до Немана на западе, от Белого моря на севере до Черного на юге. В его недрах созрели условия для образования и России, и Украины, и Белоруссии. Великое государство, созданное «трудом и хоробрством» наших предков, входило равноправным членом в семью цивилизованных народов. Оно приобщалось к передовой культуре Византии, архитектурно-художественные идеи которой здесь по-новому были переосмыслены. В нем зародилось летописание, возникла отечественная литература. В этом нашли выражение жизнеспособность и творческая сила народа. Созданные великие произведения искусства, поражавшие красотой современников, волнуют и восхищают нас.

Но уже в конце XI в. обнаружились тенденции расчленения, феодального дробления единой державы. Некогда мощный поток культуры Древней Руси распадается на ряд местных течений. В отдельных феодальных княжествах возникают свои областные культурные центры, создается местное летописание, складываются литературные и архитектурно-художественные традиции, которые потом лягут в основу культуры русского, украинского и белорусского народов.

Развитие искусства в XII–XIII вв. идет под знаком усиления народных влияний. Все ощутимее виден отход от старых византийских образцов, которые теперь более смело перерабатываются и видоизменяются. Это развитие шло не только по пути преодоления византийских норм в искусстве, но и в борьбе нового со старым. В этой борьбе брали верх народные начала. Именно торжество народных идеалов, их высокохудожественное выражение и обусловили чарующую прелесть, красоту и непреходящую художественную ценность рассмотренных памятников. Народные идеалы прекрасного воплощены и в спокойной ясности образа Елецкой церкви и в патетической возвышенности Пятницкой церкви в Чернигове.

Народ сознавал не только пагубные последствия дробления Древней Руси, но и смертельную опасность нашествия кочевников, поэтому в «Слове о полку Игореве» зазвучал призыв «постеречи руськыя земли», призыв к единству.

Блестящее развитие культуры Древней Руси было трагически прервано татаро-монгольским нашествием. В огне пожаров погибли бесценные сокровища искусства. Немногочисленные уцелевшие каменные постройки, возвышавшиеся среди пожарищ, были бережно сохранены и восстановлены. Ими дорожили как наследием, они связывали настоящее с героическим прошлым, возбуждали патриотическую гордость за свою Родину, были символом бессмертия народного гения.

Начавшийся в XII в. процесс этногенеза трех братских восточных славянских народов привел к тому, что в XIV–XV вв. на историческую арену выходит наряду с русским и белорусским народами украинский народ как этническое целое. Ослабленные иноземной агрессией земли Украины были захвачены великим княжеством Литовским и королевством Польским. Борьба против иноземной польской оккупации приобретает все более широкий размах, превращаясь в 1648–1654 гг. во всенародную освободительную войну, закончившуюся изгнанием оккупантов с Левобережной Украины и воссоединением ее с единокровной Россией. Вторая группа памятников связана с этой незабываемой героической порой. Памятники, созданные в XVII–XVIII вв., являются одной из наиболее ярких страниц в украинском зодчестве. Освободительная борьба всколыхнула народ до самых глубин и подняла к активной общественной жизни самые широкие пласты.

Казацко-крестьянские войны сблизили народ разрозненных иноземными захватчиками частей Украины, укрепили единство художественных и эстетических идеалов. Они содействовали интенсивному сложению самобытных особенностей национальной культуры, искусства и архитектуры. Художники и архитекторы XVII–XVIII вв. не копируют рабски древние образцы, а лишь вдохновляются их великими идеями. Ими были созданы совершенно новые произведения, в которых в то же время связь с традициями зодчества XII–XIII вв. несомненна.

Рассмотренные памятники, возведенные украинскими зодчими, поражают дивной гармонией, согласованностью отдельных элементов. Безвестные творцы прошлых веков прекрасно ощущали соразмерность зданий, место их в застройке города и связь с ландшафтом. Поэтому их создания никогда не бывают шаблонны, они разнообразные и всегда новые, как бесконечно многогранно проявление народного художественного гения. И Чернигов, и Новгород-Северский, и Путивль, и Глухов совершенно неповторимы и своеобразны, хотя в их основе лежат одни и те же градостроительные принципы. Но изумляет еще и то, с каким чувством «локтя» такта возводят зодчие XVII–XVIII вв. свои ансамбли, как они вдумчивы и внимательны к ранее созданным памятникам, к сложившемуся облику города, его масштабу. Восстанавливая древние здания согласно новым вкусам и в новых стилевых формах, они бережно сохраняют старые части. Новые постройки они добавляют к сооружениям прошлого или в сложившиеся ансамбли с чувством меры и большим мастерством. И удивительно, что, казалось бы, такие далекие от домонгольской архитектуры формы XVII–XVIII вв. органически сливаются с обликом древних зданий. Новые формы так тесно соединились со старыми, что их нельзя отделить без того, чтобы не разрушить художественную целостность памятника. Видимо, объяснение такой гармонии нужно искать в народном начале, лежащем в основе стиля той и другой эпох.

Освободительная война, подобно могучей волне, подняла на гребень народные таланты, а их творческая энергия нашла выход в созидательном труде. Гордое сознание силы человека, сбросившего вековое рабство, требовало создания величественных произведений, героических образов, натолкнуло зодчих на смелые новаторские художественные и архитектурные поиски. Трудные исторические условия XIV–XVI вв. не давали возможности строить из камня. Под руками был хоть и не долговечный и непрочный, но зато дешевый и доступный строительный материал — дерево. Именно деревянное зодчество было хранилищем векового опыта, было той неразрывной цепью традиций, которая не позволяла бесследно исчезнуть найденным приемам и формам, служило неисчерпаемым источником для творчества последующих поколений. В эпоху крестьянско-казацких восстаний и освободительных войн XVI–XVII вв. и произошли те громадные сдвиги в архитектурной эстетике, в результате которых возникли многочисленные храмы в дереве и камне с высотно раскрытым внутренним пространством, явившиеся гордостью украинского народа, его вкладом в мировую художественную культуру.

Высотные объемы с многократными ступенчатыми силуэтами верхов с заломами были нарядны, величественны и праздничны, они хорошо выделялись из обычной рядовой застройки. Украинские зодчие с виртуозным мастерством разрабатывали стройные динамические и живописные верхи с заломами, их до предела ясную и лаконичную трехчастную и крестчатую композицию. Такие здания формировали силуэт города, определяли его неповторимый облик, его национальное своеобразие. Поэтому и Чернигов, и Путивль, и Новгород-Северский при подъезде к ним со стороны рек, на которых они расположены, возникают как захватывающее видение, как грандиозная панорама, развернутая с богатырской силой. Причудливые силуэты храмов были не только организующим началом пейзажа города, но и доминантами в просторах вокруг него. Они были видны на десятки километров и придавали особую красоту не только городу, но и всей окрестности, обогащали ландшафт, становясь его органической частью, усиливая его живописность, чарующую прелесть и задушевность.

Все средства архитектурной выразительности — лепнина, полихромия, резьба и позолота — были направлены на создание нарядных, красочных и торжественных произведений, проникнутых пафосом жизнерадостности. Своим жизнеутверждающим содержанием они служили народу и были наиболее полным выражением его художественных идеалов. Подобно цветку, неразрывно связанному с почвой, его взрастившей, рассмотренные памятники слиты с Украиной, с ее бескрайним синим сияющим небом, с ее ослепительным солнцем. Поэтому любовь к шедеврам древнего искусства является животворной сыновней любовью к своему народу, его героическому прошлому и его славному будущему. Искусство Чернигова, Новгорода-Северского, Глухова и Путивля было тесно связано с историей народа. Но оно никогда не развивалось изолированно. Общаясь с соседними народами, местные мастера воспринимали все то лучшее, что отвечало собственным национальным традициям и вкусам.

Литература

Архітектурні памятники. Київ, 1950.

Асеев Ю. С. Спасский собор в Чернигове. Киев, 1959.

Багалей Д. История Северской земли до половины XIV столетия. Киев, 1882.

Барановский П. Д. Собор Пятницкого монастыря в Чернигове. — „Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР11. М., 1948.

История русского искусства. Изд. АН СССР, т. 1. М.,1953; т. 2, 1954.

Історія міст і сіл Української РСР. Чернігівська область. Київ, 1972.

Історія міст і сіл Української РСР. Сумська область. Київ, 1973.

Каменева Т. Н. Черниговская типография, ее деятельность и издания. — ,Труды Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина11, т. 3. М., 1959.

Левицкий И. Город Путивль. — „Труды XII археологического съезда11, т. 3. М., 1905.

Логвин Г. И. Будинок Якова Лизогуба в Чернігові. Київ, 1959.

Логвин Г. Н. Украинское искусство. М., 1963.

Логвин Г. Н. По Україні. Стародавні мистецькі пам’ятки. Київ, 1968.

Ляскоронский В. Г. Северские князья и половцы перед нашествием на Русь монголов. Казань, 1913.

Макаренко М. Чернігівський Спас. Київ, 1929.

Марков М. Е. О достопамятностях Чернигова. М., 1847.

Нариси історії архітектури Української РСР. Київ, 1957.

Очерк истории города Чернигова. 907- 1907 гг. Чернигов, 1908.

Пашгтники архитектуры Украины. Чертежи и фотографии. Киев,

Попов Павло. Матеріали до словника українських граверів. Київ, 1927.

Преображенський П. Путивльский Молчанский монастырь. М… 1884.

Рыбаков Б. А. Древности Чернигова. — „Материалы и исследования по археологии СССР11. № 11, М.-Л., 1949.

Рыбаков Б. А. Стольный город Чернигов и удельный город Вщиж. — „По следам древних культур. Древняя Русь“. М., 1953.

Самчевский И. Материалы для историко-статистического описания города Новгород-Северска. Киев, 1852.

Таранущенко С. Лизогубівська кам’яниця. Харків. 1930.

Труды Черниговского предварительного комитета по устройству XIV археологического съезда в Чернигове. Чернигов. 1908.

Чернігів і північне Лівобережжя. Збірник. Київ, 1923.

Юрченко П. Дерев’яне зодчество України. Київ, 1949.

Яблонский Д. Порталы в украинской архитектуре. Киев, 1955.

Ярыгин Д. Былое Черниговской земли. Чернигов, 1898.

Список иллюстраций

Чернигов

1. Чернигов. Вид города со стороны Десны. 12-13

2. Чернигов. Общий вид. 14-15

3. Чернигов. План города в XVIII в.

А — детинец; Б — город; В — третьяк; Г — окольный город; Д — Елецкий монастырь; Е — Троицкий монастырь; 1 — Спасский собор; 2 — Борисоглебский собор; 3 — Михайловская церковь; 4 — Благовещенская церковь; 5 — дом Лизогуба; 6 — коллегиум; 7- Екатерининская церковь; 8 — Водяные ворота; 9 — Прогорелые ворота; 10 — Пятницкая церковь; 11 — курган; 12 — курган княжны Черной; 13 — Черная могила; 14-Ильинская церковь; 15 — курган Гульбище; 16 — курган Безымянный; 17 — церковь Воскресения; 18 — Любечские ворота; 19 — Новгород-Северские ворота; 20-Киевские ворота. 16

4. Спасский собор. Западный фасад. XI в. Реконструкция. 18

5. Спасский собор. Вид с запада. 20-21

6. Спасский собор. Апсиды. 22

7. Спасский собор. Купол. 24

8. Иконостас Спасского собора. 1798. 25

9. Капитель колонны Спасского собора XI века. 26

10. Св. Фекла. Фрагмент фрески Спасского собора XI века. Копия. 28

11. Резная шиферная плита ограждения хор Спасского собора XI века. 28

12. Оклад Евангелия 1771 года из ризницы Спасского собора. 30

13. Борисоглебский собор. Южный фасад. 1120–1123. Реставрация. 32-33

14. Капитель колонны из Борисоглебского собора. 1120–1123 (Чернигов, Архитектурно-художественный музей-заповедник). 35

15. Капитель колонны из Борисоглебского собора. 1120–1123 (Чернигов, Архитектурно-художественный музей-заповедник). 35

16. Царские врата иконостаса из Борисоглебского собора. Конец XVII в. (Чернигов, Архитектурно-художественный музей-заповедник). 37

17. Благовещенская церковь. 1186. План. 39

18. Пятницкая церковь. Конец XII — начало XIII в. План. 40

19. Пятницкая церковь. Вид с запада. Конец XII — начало XIII в. Реставрация. 42-43

20. Пятницкая церковь. Вид с востока. 45

21. Пятницкая церковь. Внутренний вид. 46

22. Дом Лизогуба. 1690-е гг. 49

23. Дом Лизогуба. Западный фасад. 50

24. Дом Лизогуба. План. 50

25. Коллегиум. 1702. Общий вид. 53

26. Башня-колокольня коллегиума. 55

27. Башня-колокольня коллегиума. Фрагмент фасада. 56

28. Закладная доска с фасада коллегиума. 1702 (Чернигов, Архитектурно-художественный музей-заповедник). 58

29. Богоматерь Знамение. Рельеф на башне-колокольне коллегиума. 1702. 59

30. Спас. Рельеф на башне-колокольне коллегиума. 1702. 59

31. А. Д. Захаров. Бывш. дом губернатора. 1804–1806. 60

32. Здание бывш. Присутственных мест. 1803. 61

33. Церковь св. Екатерины. Начало XVIII в. 65

34. Елецкий монастырь. План.

1 — Успенский собор; 2 — палатный корпус; 3 — кельи; 4 — башня- колокольня; 5 — главный въезд; 6 — усыпальница Лизогубов. 66

35. Успенский собор Елецкого монастыря. XII в. Реставрация. 68-69

36. Успенский собор. Южный фасад. 71

37. Успенский собор. Внутренний вид. 72

38. Иконостас Успенского собора. 1670. Не сохранился. 75

39. Св. Елена. Фрагмент фрески Успенского собора. XII в. 76

40. Головы святых. Фрагмент фрески Успенского собора. XII в. Копия. 76

41. Елецкая богоматерь. Икона из Успенского собора. XVII в. (Чернигов, Исторический музей). 79

42. Портрет Василия Дунина-Борковского из Успенского собора. XVII в. (Чернигов, Исторический музей). 80

43. Оклад Евангелия Лазаря Барановича из ризницы Успенского собора.

1674 (Чернигов, Исторический музей). 82

44. Черная Могила. Общий вид. 84

45. Царь Давид. Деталь водосвятной чаши. XII в. (Киев, Музей исторических драгоценностей УССР). 87

46. Оковка турьего рога из Черной Могилы. X в. (Москва, Исторический музей). 88-89

47. Ильинская церковь. XII в.; XVII в. 91

48. Иконостас Ильинской церкви. 1774. 92

49. Григорий Дубенской. Ильинская богоматерь. Икона из Ильинской церкви. 1658. Местонахождение неизвестно. 95

50. Троицкий монастырь. План.

1 — Троицкий собор; 2 — трапезная; 3 — колокольня; 4 — кельи; 5 — хозяйственный корпус; 6 — башни; 7 — настоятельский корпус. 98

51. Троицкий монастырь. Общий вид. 100-101

52. Троицкий собор Троицкого монастыря. 1679–1689. 104-105

53. Иконостас Троицкого собора. 1731–1734. Не сохранился. 106

54. Превращение Савла в апостола Павла. Роспись Троицкого собора. XVIII в. 108

55. Ангел. Роспись Троицкого собора. Конец XVII в. 109

56. Дверь в ризницу Троицкого собора. 1679–1689. 110

57. Трапезная Троицкого монастыря. Северный фасад. 1677–1679. 113

58. Колокольня Троицкого монастыря. 1775. 115

59. Колокольня. Фрагмент. 116

60. Гравюра с изображением Троицкого собора XVII века (восточный фасад). «Акафист». 1705. Деталь. 119

61. Заставка «Апостола». 1676. 120

62. Гравюра с изображением Ильинской церкви (южный фасад) и Троицкого собора (западный фасад). Евангелие. 1717. Деталь. 120

63. Воскресенская церковь-колокольня. 1772. 123

64. Казак-Мамай. Народная картина. XIX в. (Чернигов, Исторический музей). 124

65. Портрет Богдана Хмельницкого. XVIII в. (Чернигов, Исторический музей). 125

66. Портрет жены Игнатия Галагана. 1730-е гг. (Чернигов, Исторический музей). 126

67. Портрет Ефима Дарагана. Середина XVIII в. (Чернигов, Исторический музей). 127

68. Оклад Евангелия Дунина-Борковского. XVII в. (Чернигов, Исторический музей). '28

69. Оклад Евангелия. Конец XVII в. 129

70. Оклад Евангелия Василия Полуботка. 1765 (Чернигов, Исторический музей). 129

71. Рукоять сабли. XVII в. (Чернигов, Исторический музей). 130

72. Потир. 1683 (Чернигов, Исторический музей). 131

73. Полотенце Марии Дьячихи. 1827 (Чернигов, Исторический музей). 131

74. Памятник В. А. Антонову-Овсеенко. 1970. Скульптор Ф. Коцюбинский, архитекторы К. Кузнецов, Г. Урусов, К. Джанашия. 135

75. Памятник В. М. Примакову. 1968. Скульптор Ф. Коцюбинский, архитекторы К. Кузнецов, Г. Урусов, К. Джанашия. 135

76. И. Ягодовский. Административное здание. 1974. 136

77. П. Юзефович. Комплекс универмага «Дружба». 1974. 137

78. Памятник партизанам, погибшим в годы Великой Отечественной войны. 1975. Архитекторы О. Корнев, А. Меженный. 138

79. Церковь Троицы в селе Новый Белоус. XVIII в. 142

80. Церковь Троицы. Купол. 143

81. Церковь св. Юрия в Седневе. XVII в. 146-147

82. Каменица Лизогуба в Седневе. 1690-е гг. 148

83. Благовещенская церковь (1690-е гг.) и колокольня (XIX в.) в Седневе. 149

84. Церковь Успения в Седневе. 151

Новгород-Северский

85. Новгород-Северский. Вид со стороны Десны. 158-159

86. Новгород-Северский. План города в XVIII в.

А — детинец; Б — город; В — посад; 1 — Успенский собор; 2 — церковь св. Николая; 3 — Покровская церковь; 4 — церковь Рождества Христова; 5 — Черниговские ворота; 6 — Воскресенская церковь;

7 — Курские, или Глуховские, ворота; 8 — Спасо-Преображенский монастырь; 9 — церковь Благовещения; 10-Воздвиженская церковь;

11 — Водяные ворота. 160

87. Храм Спасо-Преображенского монастыря. XII в. Реконструкция. 162

88. Успенский собор. Конец XVII — первая четверть XVIII в. 163

89. Успенский собор. Своды. 164

90. Успенский собор. Царские врата иконостаса. 166

91. Покров богоматери. Икона Успенского собора. XVIII в. 168

92. Троица. Икона Успенского собора. XVIII в. 169

93. Богоматерь. Икона Успенского собора. Конец XVII в. 170

94. Портрет полковника Лукьяна Журавки. Начало XVIII в. Местонахождение неизвестно. 171

95. Церковь св. Николая. Своды. 172

96. Церковь св. Николая. 1760. 173

97. Покровская церковь. 1766. Не сохранилась. 175

98. Покровская церковь. Внутренний вид. 176

99. Спасо-Преображенский монастырь. Вид со стороны Десны. 180-181

100. Спасо-Преображенский монастырь. План.

1 — храм Спаса XII века (не сохранился); 2 — Спасо-Преображенский собор; 3 — Петропавловская церковь и трапезная; 4 — корпус келий; 5 — Ильинская церковь и настоятельский корпус (не сохранились); 6 — бурса; 7 — кельи; 8 — главные ворота; 9 — башни. 182

101. Угловая квадратная башня и стены Спасо-Преображенского монастыря. 1670–1699. 184-185

102. Стены Спасо-Преображенского монастыря. 1670–1699. 186

103. Богоматерь Знамение. XVII в. Рельеф с башни-колокольни (Новгород-Северский, Музей). 187

104. Башня-колокольня Спасо-Преображенского монастыря. 1670–1699. 189

105. Гравюра с изображением Спасо-Преображенского собора (западный фасад). XVII в. Деталь. 190

106. Дж. Кваренги. Спасо-Преображенский собор Спасо-Преображенского монастыря. 1791–1796. 191

107. Спасо-Преображенский собор. Внутренний вид. Деталь. 192

108. Кельи Спасо-Преображенского монастыря. XVII в. 194

109. Бурса Спасо-Преображенского монастыря. 1657–1667. 195

110. Петропавловская церковь Спасо-Преображенского монастыря. XVII в. 19?

111. Петропавловская церковь. Купол. 198

112. Чин освящения прапора. Миниатюра «Служебника». 1665 (Москва, Исторический музей). 200

113. 114. Оклад Евангелия Михаила Лежайского. 1670 (Чернигов, Исторический музей). 201

115. Притча о сутягах. Гравюра «Анфологиона». 1678. 202

116. Здание бывш. земства на площади Ленина. XIX в. 204

117. Торговые ряды на улице 50-летия Октября. XIX в. 204

118. Триумфальная арка на улице Карла Маркса. 1786–1787. 205

119. Дом на улице 50-летия Октября. XIX в. 206

120. Дом на улице Карла Маркса. Начало XX в. 207

121. Памятник воинам-землякам, павшим в годы Великой Отечественной войны на площади Богдана Хмельницкого. 1971. 208

122. Церковь Иоанна Богослова в селе Пироговка. XVIII в. 211

123. Гамалеевский монастырь. План.

1 — собор Рождества богородицы; 2 — церковь Харлампия; 3 — надвратная колокольня; 4 — кельи; 5 — башни. 212

124. Купол собора Рождества богородицы Гамалеевского монастыря. 214

125. Михайловская церковь в поселке Воронеж. 1776. 216-217

Глухов

126. Преображенская церковь. 1765. 224

127. Церковь св. Николая. Конец XVII в. 225

128. Церковь Анастасии. Конец XIX в. 227

129. Церковь Анастасии. Внутренний вид. 228

130. Особняк на улице Советской. XIX в. 230

131. А. Д. Квасов. Триумфальные ворота. 1766–1769. 231

132. Памятник расстрелянным советским гражданам в годы Великой Отечественной войны близ Глухова. 1975. 232

Путивль

133. Путивль. Общий вид города. 240-241

134. Путивль. План города в XVIII в.

1 — церковь Николая Казацкого; 2 — церковь Спаса; 3 — церковь Воскресения; 4 — церковь Вознесения; 5 — Молчанский монастырь;

6 — Конотопские ворота; 7 — Московские ворота; 8 — Глуховские ворота; 9 — Рыльские ворота. 242

135. Церковь Вознесения. Конец XII — начало XIII в. Реконструкция. 245

136. Молчанский монастырь. Общий вид. Фотография начала XX в. 246

137. Церковь Рождества богородицы Молчанского монастыря. Западный фасад. XVII в. 247

138. Христос в темнице. Скульптура из церкви Рождества богородицы. XVII в. (Путивль, Музей). 248

139. Оклад Евангелия из Молчанского монастыря. Конец XVII — начало XVIII в. Местонахождение неизвестно. 249

140. Надвратная церковь и Спасо-Преображенский собор. XVII в. 251

141. Спасо-Преображенский собор. XVII в. 253

142. Иконостас Спасо-Преображенского собора. XVII в. 254

143. Богоматерь Умиление. Икона Спасо-Преображенского собора. Конец XVII в. 256

144. Люстра Спасо-Преображенского собора. XVIII в. 257

145. Церковь Николая Казацкого. 1735–1737. 259

146. Особняк на Советской улице. 260

147. Ворота дома на улице Кирова. 261

148. Крыльцо дома на улице Воровского. 262

149. Памятник дважды Герою Советского Союза С. А. Ковпаку. 1971. Скульпторы М. Лысенко, В. Сухенко; архитекторы А. Игнащенко, С. Тутученко. 264

150. Монумент партизанской славы в Спадщанском лесу. 1966. Скульптор Б. Никончук, архитектор С. Тутученко. 266

Иллюстрации

7 11 28–30 37 45 46 48 49 53–56 60-62 72 73 78 90–93 95-98 101 102 105 111 112 115 124 127 137 142 143 — фото автора;

1 2 5 6 8-10 12–16 19-23 25–27 31-33 35 36 41–44 47 51 52 57–59 63-71 74–77 79-85 88–89 99 102–104 106-110 113 114 116–122 125 126 128–133 138-141 144–150 — фото А. А. Александрова, которым проведена специальная съемка для настоящей книги.

Список иллюстраций переведен на француский язык И. С. Байковым.

Liste des illustrations

Tchernigoy

1. Tchernigov. Vue sur la ville du cote de la Desna. 12-13

2. Tchernigov. Vue generale. 14-15

3. Tchernigov. Plan de la ville au XVIIIe siecle.

A — castel; B — cite; B — arrondissement; r — faubourg; — monastere de Ielets; E — monastere de la Trinite; 1 — cathedrale du Sauveur; 2 — cathedrale Sts Boris et Gleb; 3 — eglise St Michel: 4 — eglise de l’Annonciation; 5 — maison de Lizogoub; 6 — College; 7 — eglise Ste Catherine; 8 — porte Yodianye; 9 — porte Progorelye; 10 — eglise du Vendredi Saint; 11-tertre; 12 — tertre de la princesse Tchernaya; 13 — tombe Noire; 14 — eglise St Elie; 15 — tertre Goulbichtche; 16 — tertre Bezymiannyi; 17 — eglise de la Resurrection; 18 — porte de Loubiz; 19 — porte de Novgorod-Severski; 20 — porte de Kiev. 16

4. La cathedrale du Sauveur. Faзade Ouest. XTe siecle. Reconstruction. 18

5. La cathedrale du Sauveur. Vue de l’Ouest. 20-21

6. La cathedrale du Sauveur. 22

7. La cathedrale du Sauveur. La coupole. 24

8. L’iconostase de la cathedrale du Sauveur. 1798. 25

9. Chapiteau de colonne de la cathedrale du Sauveur au XIe siecle. Copie. 26

10. Ste Thecla. Fragment de fresque de la cathedrale du Sauveur du XIe siecle. Copie. 28

11. Dalle d’ardoise sculptee de l’enceinte du choeur de la cathedrale du Sauveur du XIe siecle. 28

12. Chвssis d’Evangile de 1771 de la sacristie de la cathedrale du Sauveur. 30

13. La cathedrale Sts Boris et Gleb. Faзade Sud. 1120–1123. Restauration. 32-33

14. Chapiteau de colonne de la cathedrale Sts Boris et Gleb. 1120–1123. (Tchernigov, musee-reserve de l’Architecture et des Arts). 35

15. Chapiteau de colonne de la cathedrale Sts Boris et Gleb. 1120–1123. (Tchernigov, musee-reserve de l’Architecture et des Arts). 35

16. La Porte Sainte de l’iconostase de la cathedrale Sts Boris et Gleb. Fin du XYIIe siecle. (Tchernigov, musee-reserve de l’Architecture et des Arts). 37

17. Eglise de l’Annonciation. 1186. Plan. 39

18. Eglise du Vendredi Saint. Fin du XII — debut du XIIIes siecles. Plan. 40

19. Eglise du Vendredi Saint. Vue de l’Ouest. Fin du XII — debut du XIIIes siecles. Restauration. 42-43

20. Eglise du Vendredi Saint. Vue de l’Est. 45

21. Eglise du Vendredi Saint. Vue interieure. 46

22. Maison de Lizogoub. Annees 1690. 49

23. Maison de Lizogoub. Faзade Ouest. 50

24. Maison de Lizogoub. Plan. 50

25. Le College. Vue generale. 53

26. Tour-clocher du College. 55

27. Tour-clocher du College. Fragment de la faзade. 56

28. Plaque d’inauguration prise de la faзade du College. 1702. (Tchernigov, musee-reserve de l’Architecture et des Arts). 58

29. Apparition de la Sainte Vierge. Relief sur la tour-clocher du College. 1702. 59

30. Le Sauveur. Relief sur la tour-clocher du College. 1702. 59

31. A. D. Zakharov. Ancienne maison du gouverneur. 1804–1806. 60

32. Bвtiment des anciennes administrations. 61

33. Eglise Sainte Catherine. Debut du XVIIIe siecle. 65

34. Le monastere de Ielets. Plan.

1 — cathedrale de l’Assomption; 2 — bвtiment des chambres; 3 — les cellules; 4 — tour-clocher; 5 — entree principale; 6 — tombeau des Lizogoub. 66 35. Cathedrale de l’Assomption du monastere de Ielets. XIIIe siecle. Restauration. 68-69

36. Cathedrale de l’Assomption. Faзade Sud. 71

37. Cathedrale de l’Assomption. Vue interieure. 72

38. L’iconostase de la cathedrale de l’Assomption. 1670. Ne s’est pas conserve, 75

39. Sainte Helene. Fragment de fresque de la cathedrale de l’Assomption. XIIIe siecle. 76

40. Les tкtes de saints. Fragment de fresque de la cathedrale de l’Assomption. XIIIe siecle. Copie. 76

41. La Sainte Vierge de Ielets. Icone de la cathedrale de l’Assomption. XVII siecle. (Tchernigov, musee Historique). 79

42. Portrait de Vassili Dounine-Borkovski de la cathedrale de l’Assomption. XVIIe siecle. (Tchernigov, musee Historique). 80

43. Chвssis de l’Evangile de Lazar Baranovitch de la sacristie de la cathedrale de l’Assomption. 1674. (Tchernigov, musee Historique). 82

44. La tombe Noire. Vue generale. 84

45. Le roi David. Detail du benitier. XIIIe siecle. (Kiev, musee des valeurs historiques, Ukraine). 87

46. Ferrure en bois d’argali de la tombe Noire. Xe siecle. (Moscou, musee Historique). 88-89

47. L’eglise Saint Elie. XIIIe siecle; XVII siecle. 91

48. Iconostase de l’eglise Saint Elie. 1774. 92

49. Grigori Doubenskoп. La Sainte Vierge. Icone de l’eglise Saint Elie. 1658. Disparue. 95

50. Monastere de la Trinite. Plan.

1 — cathedrale de la Trinite; 2 — refectoire; 3 — clocher; 4 — les cellules; 5 — annexes; 6 — les tours; 7 — bвtiment du superieur. 98 51. Monastere de la Trinite. Vue generale. 100–101 52. Cathedrale de la Trinite du monastere de la Trinite. 1679–1689. 104-105

53. Iconostase de la cathedrale de la Trinite. 1731–1734. Non conserve. 106

54. Conversion de Saul en Saint Paul. Peinture de la cathedrale de la Trinite. XVIIIe siecle. 108

55. L’Ange. Peinture de la cathedrale de la Trinite. Fin du XVIIe siecle. 109

56. Porte de la sacristie de la cathedrale de la Trinite. 16791689. Fragment. 110

57. Refectoire du monastere de la Trinite. Faзade Nord. 16771679. 113

58. Clocher du monastere de la Trinite. 1775. 115

59. Le clocher. Fragment. 116

60. Gravure representant la cathedrale de la Trinite du XVIIe

siecle. Faзade Est. 1705. Detail. 119

61. Fleuron de P“ Apotre”. 1676. 120

62. Gravure representant l’eglise Saint Elie (faзade Sud) et la cathedrale de la Trinite (faзade Ouest). Evangile. 1717. Detail. 120

63. Eglise-clocher de la Resurrection. 1772. 123

64. Le Cosaque-Maraaп. Tableau populaire. XIXe siecle. (Tchernigov, musee Historique). 124

65. Portrait de Bogdan Khmelnitski. XVIIIe siecle. (Tchernigov, musee Historique). 125

66. Portrait de la femme d’Ignatie Galagan. Annees 1730. (Tchernigov, musee Historique). 126

67. Portrait de Efime Daragan. Milieu du XVIIIe siecle. (Tchernigov, musee Historique). 127

68. Chвssis de l’Evangile de Dounine-Borkovski. XVIIe siecle (Tchernigov, musee Historique). 128

69. Chвssis d’Evangile. Fin du XVIIe siecle. 129

70. Chвssis de l’Evangile de Vassili Poloubotka. 1765. (Tchernigov, musee Historique). 129

71. Poignee de sabre. XVIIe siecle. (Tchernigov, musee Historique). 130

72. Ostensoire. 1683. (Tchernigov, musee Historique). 131

73. Essuie-main de Maria Diatchikha. 1827. (Tchernigov, musee Historique). 131

74. Monument а V. A. Antonov-Ovseenko. 1970. Sculpture de F. Kotsioubinski. Architectes: K. Kouznetzov, U. Ouroussov, K. Djanachia. 135

75. Monument а V. M. Primakov. 1968. Sculpture de F. Kotsioubinski. Architectes: K. Kouznetzov, U. Ouroussov, K. Djanachia. 135

76. I. Yagodovski. Bвtiment administratif. 1974. 136

77. P. Youzefovitch. Ensemble du grand magasin “Droujba”. 1974. 137

78. Monument aux partisans tombes pendant la Grande guerre nationale. 1975. Architectes: O. Kornev, A. Metennyп. 138

79. Eglise de la Trinite au village Novyп Bieloous. XVIIIe siecle. 142

80. Eglise de la Trinite. Coupole. 143

81. Eglise Saint Youri а Sednev. XVIIe siecle. 146-147

82. Maison de pierre de Lizogoub а Sednev. Annees 1690. 148

83. Eglise de l’Annonciation (Annees 1690) et clocher (XIX siecle) а Sednev. 149

84. Eglise de l’Assomption а Sednev. 151

Novgorod-Severski

85. Novgorod-Severski. Vue du cote de la Desna. 158-159

86. Novgorod-Severski. Plan de la ville du XVIIIe siecle.

A — castel; V — ville; C — faubourg; 1 — cathedrale de l’Assomption; 2 — eglise Saint Nicolas; 3 — eglise de l’Intercession de la Sainte Nierge; 4 — egilse de- la Nativite du Christ; 5 — porte de Tchernigov; 6 — eglise de l’Insurrection; 7 — porte de Koursk ou de Gloukhov; 8 — monastere de la Transfiguration du Sauveur; 9 — eglise de l’Annonciation; 10 — eglise de l’Exaltation de la croix; U — Porte d’eau. 160 87. Temple du monastere de la Transfiguration du Sauveur. XIIIe siecle. Reconstruction. 162

88. Cathedrale de l’Assomption. Fin du XVIIe — premier quart du XVIII siecles. 163

89. Cathedrale de l’Assomption. Les voыtes. 164

90. Cathedrale de l’Assomption. La Porte Sainte de l’iconostase. 166

91. L’Intercession de la Sainte Vierge. Icone de la cathedrale de l’Assomption. XVIIIe siecle. 168

92. La Trinite. Icone de la cathedrale de l’Assomption. XVIIIe siecle. 169

93. Sainte Vierge. Icone de la cathedrale de l’Assomption. Fin du XVIIe siecle. 170

94. Portrait du colonel Loukian Jouravka. Debut du XVIIIe siecle. Disparu. 171

95. Eglise Saint Nicolas. Les voыtes. 172

96. Eglise Saint Nicolas. 1760. 173

97. Eglise de l’Intercession de la Sainte Vierge. 1766. Non conserve. 175

98. Eglise de l’Intercession de la Sainte Vierge. Vue interieure. 176

99. Monastere de la Transfiguration du Sauveur. Vue du cote de la Desna. 180-181

100. Monastere de la Transfiguration du Sauveur. Plan.

1 — temple du Sauveur XIIIe siecle (ne s’est pas conserve); 2 — cathedrale de la Transfiguration du Sauveur; 3 — eglise Sts Pierre et Paul et refectoire; 4 — bвtiment des cellules; 5 — eglise St Elie et bвtiment du superieur (ne s’est pas conserve); 6 — le seminaire; 7 — les cellules; 8 — la porte principale; 9 — les tours. 182

101. Tour carree angulaire et murs du monastere de la Transfiguration du Sauveur. 1670–1699. 184-185

102. Murs du monastere de la Transfiguration du Sauveur. 16701699. 186

103. Apparition de la Sainte Vierge. XVIIe siecle. Relief de la tour-clocher (Musee de Novgorod-Severski). 187

104. Tour-clocher du monastere de la Transfiguration du Sauveur. 1670–1699. 189

105. Gravure representant la cathedrale de la Transfiguration du Sauveur (faзade Ouest). XVIIe siecle. Detail. 190

106. G. Quarenghi. La cathedrale de la Transfiguration du Sauveur du monastere de la Transfiguration du Sauveur. 1791–1796. 191

107. Cathedrale de la Transfiguration du Sauveur. Vue interieure. Detail. 192

108. Cellules du monastere de la Transfiguration du Sauveur. XVIIe siecle. 194

109. Seminaire du monastere de la Transfiguration du Sauveur 1657–1667. 195

110. Eglise Sts Pierre et Paul du monastere de la Transfiguration du Sauveur. XVIIe siecle. 197

111. Eglise Sts Pierre et Paul. Coupole. 198

112. Consecration du drapeau. Miniature du “Missel”. 1665. (Moscou, musee Historique). 200

113. 114. Chвssis de l’Evangile de Mikhaпl Lejaiski. 1670. (Tchernigov, musee Historique). 201

115. Parabole sur les plaideurs. Gravure de l’“Anthologe”. 1678. 202

116. Bвtiment des anciennes institutions provinciales, place Lenine. XIXe siecle. 204

117. Les boutiques de commerce, rue de Cinquantenaire de l’Octobre. XIXe siecle. 204

118. L’arc de Triomphe, rue Karl Marx. 1786–1787. 205

119. Maison, rue du Cinquantenaire de l’Octobre. XIXe siecle. 206

120. Maison, rue Karl Marx. Debut du XXe siecle. 207

121. Monument aux combattants-compatriotes tombes pendant la Grande guerre Nationale, place Bogdan Khmelnitski. 1971. 208

122. Eglise St Jean dans le village de Pirogovka. XVIIIe siecle. 211

123. Monastere de Gamaleevka. Plan.

1 — cathedrale de la Nativite de la Sainte Vierge; 2 — eglise St Charalampe; 3 — clocher sur la porte; 4 — les cellules; 5 — les tours. 212 124. Coupole de la cathedrale de la Nativite de la Sainte Vierge du monastere de Gamaleevka. 214

125. Eglise St Michel du village Voronej. 1776. 216-217

Gloukhov

126. Eglise de la Transfiguration. 1765. 224

127. Eglise St Nicolas. Fin du XVIIe siecle. 225

128. Eglise Ste Anastasie. Fin du XIXe siecle. 227

129. Eglise Ste Anastasie. Vue interieure. 228

130. Hotel particulier, rue Sovietskaпa. XIXe siecle. 230

131. A. Kvassov. L’arc de Triomphe. 1766–1769. 231

132. Monuments aux citoyens sovietiques fusilles pendant la Grande guerre Nationale non loin de Gloukhov. 1975. 232

Poutivl

133. Poutivl. Vue generale de la ville. 240-241

134. Poutivl. Plan de la ville au XVIIIe siecle.

1 — eglise de Nikolas Kazatski; 2 — eglise du Sauveur; 3 — eglise de la Resurrection; 4 — eglise de l’Ascension; 5 — monastere Moltchanski; 6 — porte de Konotope; 7 — porte de Moscou; 8 — porte de Gloukhov; 9 — porte de Rylsk. 242 135. Eglise de l’Ascension. Fin du XIIIe — debut du XHIe siecles. Reconstruction. 245

136. Monastere Moltchanski. Vue generale. Photographie du debut du XXe siecle. 246

137. Eglise de la Nativite de la Sainte Vierge du monastere Moltchanski. Faзade Ouest. XVIIe siecle. 247

138. Le Christ dans la geole. Sculpture de l’eglise de la Nativite de la Sainte Vierge. XVIIe siecle. (Musee de Poutivl). 248

139. Chвssis d’Evangile du monastere Moltchanski. Fin du XVIIe — debut du XVIIIe siecles. Disparu. 249

140. Eglise au dessus de la porte et cathedrale de la Transfiguration du Sauveur. XVIIe siecle. 251

141. Cathedrale de la Transfiguration du Sauveur. XVIIe siecle. 253

142. Iconostase de la cathedrale de la Transfiguration du Sauveur. XVIIe siecle. 254

143. Notre Dame de Tendresse. Icone de la cathedrale de la Transfiguration du Sauveur. Fin du XVIIe siecle. 256

144. Lustre de la cathedrale de la Transfiguration du Sauveur. XVIIIe siecle. 257

145. Eglise de Nikolas Kazatski. 1735–1737. 259

146. Maison particuliere, rue Sovietskaпa. 260

147. Porte de maison, rue Kirov. 261

148. Perron de maison, rue Yorovski. 262

149. Monument а S. Kovpak, deux fois Heros de l’Union Sovieti que. 1971. Sculpture de M. Lyssenko et V. Soukhenko; architectes: A. Ignachtchenko et S. Toutoutchenko. 264

150. Monument а la gloire des partisans dans la forкt Spadchtchan-

ski. 1966. Sculpteur B. Nikontchouk, architecte S. Toutoutchenko. 266